Narrativa e personagem do narrador. Qual é o propósito do narrador ao contar uma história ao leitor?

Narração em trabalho de arte nem sempre é realizada em nome do autor.

o autor é um homem de verdade que vive no mundo real. É ele quem pensa a sua obra desde o início (às vezes, desde a epígrafe, mesmo desde a numeração (árabe ou romana) até ao último ponto ou reticências. É ele quem desenvolve o sistema dos heróis, os seus retratos e relações, é é ele quem divide a obra em capítulos, para ele não existem detalhes "desnecessários" - se tem um pote de bálsamo na janela da casa do chefe da estação, então o autor precisava daquela flor.

Exemplos de obras em que o próprio autor está presente são “Eugene Onegin” a. Pushkin e "almas mortas" de N. Gogol.

Diferença entre Narrador e Narrador

O narrador é um contador de histórias, este é um personagem do mundo artístico. O narrador é o autor que conta pela boca do personagem. O narrador vive em cada texto específico - trata-se, por exemplo, de um velho e de uma velha que moravam perto do mar azul. Ele é um participante direto em alguns eventos.

E o narrador está sempre acima do narrador, ele conta a história em sua totalidade, sendo participante dos acontecimentos ou testemunha da vida dos personagens. O narrador é um personagem que se apresenta como escritor de uma obra, mas ao mesmo tempo conserva os traços de sua fala, de seu pensamento.

O narrador é quem escreveu a história. Pode ser ficcional ou real (então é introduzido o conceito de autor, ou seja, autor e narrador são o mesmo).

o narrador representa o escritor na obra. Freqüentemente, o narrador também é chamado de "herói lírico". É alguém em quem o escritor confia e em sua própria avaliação de eventos e personagens. Ou esses pontos de vista - o autor-criador e o narrador - podem estar próximos.

para apresentar e revelar sua ideia em sua totalidade, o autor coloca várias máscaras - incluindo o narrador e os contadores de histórias. Os dois últimos são testemunhas oculares dos acontecimentos, o leitor acredita neles. Isso dá origem a uma sensação de autenticidade. O autor, como se estivesse no palco - as páginas da obra - desempenha um dos muitos papéis da performance que criou. É por isso que é tão emocionante ser um escritor!

Quem conta a história de Silvio?

Para tal recepção?

Pushkin foi para Boldino como noivo. No entanto, dificuldades financeiras impediram o casamento. Nem Pushkin nem os pais da noiva tinham dinheiro em excesso. O humor de Pushkin também foi influenciado pela epidemia de cólera em Moscou, que não permitiu que ele viajasse de Boldino. Foi durante o outono de Boldin, entre muitas outras coisas, que as histórias de Belkin foram escritas.

Na verdade, todo o ciclo foi escrito por Pushkin, mas o título e o prefácio indicam outro autor, o pseudo-autor Ivan Petrovich Belkin, mas Belkin morreu e seus contos foram publicados por uma certa editora, A.P. também se sabe que Belkin escreveu cada história com base nas histórias de várias "pessoas".

O ciclo começa com um prefácio "do editor", escrito em nome de um certo a.p. Os pushkinistas acreditam que este não é o próprio Alexander Pushkin, já que o estilo não é de Pushkin, mas algum tipo de ornamentado, semiclerical. O editor não conhecia pessoalmente Belkin e, portanto, procurou o vizinho do falecido autor para obter informações biográficas sobre ele. Uma carta de um vizinho, um certo proprietário de terras de Nenaradovo, é apresentada na íntegra no prefácio.

Pushkin apresenta Belkin ao leitor como escritor. O próprio Belkin transmite a narração a um certo narrador - tenente-coronel e. L. P. (sobre o qual a mensagem é dada em uma nota de rodapé: (nota de A. S. Pushkin.)

A resposta para a pergunta: quem conta a história de Silvio - é revelada como uma matryoshka:

Pushkin biográfico (sabe-se que uma vez que o próprio poeta comeu cerejas em um duelo, ele não atirou) →

Editora a.p. (mas não o próprio Alexander Sergeevich) →

Nenaradovsky proprietário de terras (vizinho de Belkin, falecido na época) →

Belkin biográfico (um vizinho contou sobre ele em detalhes o melhor que pôde) →

Narrador (um policial que conhecia Silvio e o conde sortudo) →

Narradores = heróis (silvio, conde, "homem de cerca de trinta e dois anos, belo de aspecto").

A história é contada na primeira pessoa: o narrador participa da ação, é a ele, um jovem oficial do exército, que Silvio confidencia o segredo de um duelo inacabado. É interessante que o final de seu i.l.p. aprende Silvio do inimigo. Assim, o narrador da história também se torna o advogado de dois personagens, cada um dos quais conta sua própria parte da história, que é contada na primeira pessoa e no pretérito. Portanto, a história contada parece ser verdadeira.

esta é uma construção tão complexa de uma história aparentemente descomplicada.

"As histórias de Belkin" não é apenas um trabalho alegre de Pushkin com enredos engraçados. As pessoas que começam a interpretar heróis literários ficam à mercê de certos padrões de enredo e se tornam não apenas engraçadas, engraçadas, mas também correm o risco de morrer em um duelo ... ”acontece que esses“ contos de Belkin ”não são tão simples.

Todas as outras histórias do ciclo são construídas de maneira semelhante. Entre outras obras, pode-se citar o conto "A Filha do Capitão", escrito em nome de personagem fictício-Petra Grinev. Ele fala de si mesmo.

Grinev é jovem, honesto e justo - só de tal posição se pode avaliar a honra de Pugachev, que foi reconhecido pelos defensores do estado como um impostor, "um rebelde desprezível".

no último capítulo (“julgamento”), Grinev conta os acontecimentos ocorridos durante sua prisão, segundo seus familiares.

pode-se lembrar também do panko ruivo, a quem Nikolai Gogol contou a história do “lugar encantado”.

Da mesma forma, o capítulo “Maxim Maksimych” é construído a partir do “herói do nosso tempo” M. Lermontov.

No mesmo romance A Guarda Branca (e em muitas outras obras, e de outros autores), nos deparamos com outro fenômeno: a fala do narrador é capaz de absorver a voz do herói, podendo ser combinada com a voz do autor dentro de um segmento do texto, mesmo dentro da mesma frase:

“Aleksey, Elena, Talberg e Anyuta, que cresceram na casa de Turbina, e Nikolka, atordoada pela morte, com um redemoinho pairando sobre a sobrancelha direita, ficaram aos pés do velho São Nicolau moreno. Os olhos azuis de Nikolka, colocados nas laterais do longo nariz de um pássaro, pareciam perplexos, mortos. Ocasionalmente, ele os erguia na iconostase, na abóbada do altar afundando no crepúsculo, onde o triste e misterioso velho deus subia, piscando. Por que tal insulto? Injustiça? Por que foi necessário tirar a mãe quando todos se reuniram, quando o alívio chegou?

O deus voando para o céu negro e rachado não deu uma resposta, e o próprio Nikolka ainda não sabia que tudo o que acontece é sempre como deveria ser, e apenas para melhor.

Eles cantaram o serviço fúnebre, saíram para as lajes ecoantes da varanda e acompanharam a mãe por toda a enorme cidade até o cemitério, onde sob a cruz de mármore preto o pai jazia há muito tempo. E eles enterraram minha mãe. Eh ... eh ... ".

Aqui, na cena em que os Turbins enterram a mãe, a voz do autor e a voz do herói se combinam - apesar do fato (vale ressaltar mais uma vez) de formalmente todo esse fragmento do texto pertencer ao narrador. “Um tufo pendurado na sobrancelha direita”, “cabeças azuis plantadas nas laterais de um longo nariz de pássaro ...” - é assim que o próprio herói não consegue se ver: essa é a visão do autor sobre ele. E, ao mesmo tempo, “o velho deus triste e misterioso” é claramente a percepção de Nikolka, de dezessete anos, assim como as palavras: “Por que tal insulto? Injustiça? Por que foi necessário tirar a mãe…” e assim por diante. É assim que a voz do autor e a voz do herói se combinam na fala do narrador, até o caso em que essa combinação ocorre em uma frase: “Deus, voando para o céu negro e rachado, não deu resposta ...” O próprio Nikolka ainda não sabia...” (zona de voz do autor).

Esse tipo de narração é chamado de autor não proprietário. Podemos dizer que aqui se combinam dois sujeitos da consciência (o autor e o herói), embora o sujeito da fala seja um só: é o narrador.

Agora a posição de M.M. deve ficar clara. Bakhtin sobre o "excesso do autor", expresso por ele em sua obra de 1919 "O autor e o herói na atividade estética". Bakhtin separa, como diríamos hoje, o autor biográfico, real, e o autor como categoria estética, o autor dissolvido no texto, e escreve: “O autor deve estar na fronteira do mundo que cria como criador ativo de isso ... O autor é necessário e autoritário para o leitor que o trata não como uma pessoa, não como outra pessoa, não como um herói ... mas como um princípio que deve ser seguido (só uma consideração biográfica do autor o torna ... uma pessoa definida no ser que pode ser contemplada). Dentro da obra para o leitor, o autor é um conjunto de princípios criativos que devem ser implementados (ou seja, na mente do leitor seguindo o autor no processo de leitura - E.O.)... Sua individuação como pessoa (ou seja, a ideia do autor como pessoa, uma pessoa real - E.O.) já existe um ato criativo secundário do leitor, crítico, historiador, independente do autor como princípio ativo da visão... outro, fundamentalmente inacessível ao próprio herói. O autor não apenas conhece e vê tudo o que cada personagem conhece e vê individualmente e todos os personagens juntos, mas mais do que eles, e ele vê e conhece algo que é fundamentalmente inacessível a eles, e nisto é sempre definido e estável excesso visões e conhecimentos do autor em relação a cada herói e são todos os momentos de finalização de toda a... obra.

Em outras palavras, o herói é limitado em sua visão por uma posição especial no tempo e no espaço, características de caráter, idade e muitas outras circunstâncias. É isso que o distingue do autor, que, a princípio, é onisciente e onipresente, embora o grau de sua “manifestação” no texto da obra possa ser diferente, inclusive na organização da obra do ponto de vista da a narrativa. O autor aparece em todos os elementos de uma obra de arte e, ao mesmo tempo, não pode ser identificado com nenhum dos personagens ou com nenhum lado da obra.

Assim, fica claro que o narrador é apenas uma das formas da consciência do autor, sendo impossível identificá-lo completamente com o autor.

Fala inadequadamente direta.

Dentro da mesma narração objetiva (Erform), há também uma variação dela, quando a voz do herói começa a prevalecer sobre a voz do autor, embora formalmente o texto pertença ao narrador. Trata-se de um discurso impróprio direto, que se distingue de uma narrativa autoral imprópria justamente pela predominância da voz do herói em Erform. Vamos considerar dois exemplos.

“A Anfisa não demonstrou surpresa nem simpatia. Ela não gostava dessas travessuras infantis de seu marido. Estão esperando por ele em casa, estão se matando, não conseguem um lugar para si, mas ele, ao contrário, cavalgou e cavalgou, mas Sinelga veio à mente - e galopou. É como se essa mesma Sinelga fosse cair no chão, se você for lá um dia depois.” (F. Abramov. Encruzilhada)

“Ontem eu estava muito bêbado. Não tão diretamente "em trapos", mas com firmeza. Ontem, anteontem e terceiro dia. Tudo por causa daquele desgraçado do Banin e de sua querida irmã. Bem, eles dividiram você em seus rublos de trabalho! ... Após a desmobilização, mudou-se com um amigo para Novorossiysk. Um ano depois, ele foi levado embora. Algum bastardo roubou peças de reposição da garagem ”(V. Aksenov. Halfway to the Moon) /

Como você pode ver, com todas as diferenças entre os personagens aqui, F. Abramov e V. Aksenov têm um princípio semelhante na proporção das vozes do autor e do personagem. No primeiro caso, parece que apenas as duas primeiras frases podem ser "atribuídas" ao próprio autor. Em seguida, seu ponto de vista é deliberadamente combinado com o de Anfisa (ou "desaparece" para dar um close da própria heroína). No segundo exemplo, geralmente é impossível isolar a voz do autor: toda a narrativa é colorida pela voz do herói, suas características de fala. O caso é especialmente difícil e interessante, porque a característica intelectual vernacular do personagem não é estranha ao autor, como pode convencer qualquer um que leia toda a história de Aksenov. Em geral, tal desejo de fundir as vozes do autor e do herói, via de regra, ocorre quando eles estão próximos e fala do desejo dos escritores pelo cargo não de juiz distante, mas de "filho e irmão" de seus heróis. M. Zoshchenko chamou a si mesmo de "filho e irmão" de seus personagens em "Contos Sentimentais"; “Seu filho e irmão” era o nome da história de V. Shukshin e, embora essas palavras pertençam ao herói da história, em muitos aspectos a posição autoral de Shukshin é geralmente caracterizada pelo desejo do narrador de chegar o mais próximo possível dos personagens. Nos estudos sobre estilística linguística da segunda metade do século XX. esta tendência (que remonta a Chekhov) é apontada como característica da prosa russa dos anos 1960-1970. Isso é consistente com as confissões dos próprios escritores. "... Um dos meus truques favoritos - até começou, talvez, a ser repetido com muita frequência - é a voz do autor, que, por assim dizer, se entrelaça no monólogo interno do herói", admitiu Y. Trifonov. Ainda antes, V. Belov refletiu sobre fenômenos semelhantes: “... Acho que existe uma certa linha de contato tênue, imperceptivelmente instável e com o direito de existir entre a linguagem do autor e a linguagem do personagem retratado. Uma separação profunda e muito específica dessas duas categorias é tão desagradável quanto sua fusão completa.

A narração não própria do autor e a fala não autodirigida são duas variedades de Erform que estão próximas uma da outra. Se às vezes é difícil distingui-los nitidamente (e os próprios pesquisadores admitem essa dificuldade), então é possível destacar não três, mas duas variedades de Erform e ao mesmo tempo falar sobre o que prevalece no texto: “o plano do autor” ou “plano do personagem” ( de acordo com a terminologia de N.A. Kozhevnikova), ou seja, na divisão adotada por nós, a narração do autor real ou duas outras variedades de Erform. Mas é preciso distinguir pelo menos esses dois tipos de atividade autoral, até porque, como vemos, esse problema também preocupa os próprios escritores.

Icherzählung - narração em primeira pessoaé menos comum na literatura. E aqui não se observam possibilidades menos expressivas para o escritor. Considere esta forma - Icherzählung (de acordo com a terminologia aceita na crítica literária mundial; na sonoridade russa - "icherzählung").

“Que prazer é para um narrador em terceira pessoa passar para a primeira! É o mesmo que depois de xícaras pequenas e desconfortáveis, dedais, de repente acenar com a mão, descobrir e beber direto da torneira de água crua fria ”(Mandelstam O. selo egípcio. L., 1928, p. 67).

Para o pesquisador... essa observação lacônica e poderosa diz muito. Em primeiro lugar, lembra fortemente a essência especial da arte verbal (em comparação com outros tipos de atividade de fala)... Em segundo lugar, testemunha a profundidade da consciência estética escolha uma ou outra forma principal de narração em relação à tarefa que o escritor se propôs. Em terceiro lugar, indica a necessidade (ou possibilidade) e a fecundidade artística transição de uma forma narrativa para outra. E, finalmente, em quarto lugar, contém o reconhecimento de um certo tipo de inconveniente, que está repleto de qualquer desvio da explicação incorrigível do "eu" do autor e que, no entanto, a ficção por algum motivo negligencia.

"A explicação incorrigível do "eu" do autor" na terminologia de um linguista moderno é uma palavra direta livre e irrestrita do autor, que O. Mandelstam provavelmente tinha em mente neste caso particular - no livro "Marca Egípcia". Mas uma narrativa em primeira pessoa não implica necessariamente exatamente e apenas tal palavra. Aqui, pelo menos, três variedades podem ser distinguidas. Aquele que é o portador de tal narração, concordamos em chamar contador de histórias(em oposição ao narrador em Erform). É verdade que na literatura especializada não há unidade quanto à terminologia associada ao narrador, podendo-se encontrar um uso da palavra contrário ao que propusemos. Mas aqui é importante não levar todos os pesquisadores a uma unanimidade obrigatória, mas concordar com os termos. No final, não são os termos, mas a essência do problema.

Assim, três tipos importantes de narrativa em primeira pessoa - Icherzählung , distinguem-se conforme quem é o narrador: autor-narrador; um narrador que não é um herói; herói contador de histórias.

1. Narrador. Provavelmente, era essa forma de narração que O. Mandelstam tinha em mente: deu a ele, o poeta que escreve prosa, o mais conveniente e familiar, além, é claro, de acordo com uma tarefa artística específica, a oportunidade de falar tão abertamente e diretamente na primeira pessoa possível. (Embora não se deva exagerar o caráter autobiográfico de tal narrativa: mesmo nas letras, com sua máxima subjetividade em relação ao drama e ao épico, o “eu” lírico não só não é idêntico ao autor biográfico, como também não é a única oportunidade de auto-expressão poética.) e um exemplo bem conhecido de tal narrativa é Eugene Onegin: a figura do autor-narrador organiza todo o romance, que se constrói como uma conversa entre o autor e o leitor, uma história sobre como o romance é escrito (escrito), que, graças a isso, parece ser criado diante dos olhos do leitor. O autor aqui também organiza as relações com os personagens. Além disso, compreendemos a complexidade dessas relações com cada um dos personagens em grande parte devido ao “comportamento” peculiar da fala do autor. A palavra do autor é capaz de absorver as vozes dos personagens (neste caso, as palavras herói E personagem usados ​​como sinônimos). Com cada um deles, o autor estabelece uma relação de diálogo, depois de polêmica, depois de plena simpatia e cumplicidade. (Não vamos esquecer que Onegin é o "bom ... amigo" do autor, eles se tornaram amigos em um determinado momento, eles iam fazer uma viagem juntos, ou seja, o autor-narrador participa da trama. Mas também devemos nos lembrar das convenções de tal jogo, por exemplo: “A carta de Tatyana está na minha frente, / eu a estimo sagradamente”. - biográfico - autor, por mais tentador que seja (uma sugestão de exílio sulista e algumas outras características autobiográficas).

Bakhtin aparentemente falou pela primeira vez sobre esse comportamento de fala do autor, sobre as relações dialógicas entre o autor e as personagens, nos artigos "A Palavra no Romance" e "Da Pré-história da Palavra Romana". Aqui ele mostrou que a imagem de uma pessoa falante, suas palavras, são uma característica do romance como gênero, e que a heteroglossia, a "imagem artística da linguagem", mesmo a multiplicidade de línguas do personagens e as relações dialógicas do autor com eles são, na verdade, o tema da imagem do romance.

2. Herói contador de histórias. Este é aquele que participa dos acontecimentos e os narra; assim, o autor aparentemente “ausente” da narrativa cria a ilusão da autenticidade de tudo o que acontece. Não é por acaso que a figura do narrador-herói aparece com frequência especial na prosa russa a partir da segunda metade da década de 1930: isso pode ser devido à maior atenção dos escritores ao mundo interior de uma pessoa (a confissão do herói, sua história sobre si mesmo). E ao mesmo tempo, já no final da década de 1930, quando se formava a prosa realista, o herói - testemunha ocular e participante dos acontecimentos - foi chamado a postular a "plausibilidade" do retratado. Ao mesmo tempo, em todo caso, o leitor está próximo do herói, vê-o como que em close, sem intermediário na pessoa do autor onisciente. Este é talvez o grupo mais numeroso de obras escritas à maneira de Icherzählung (se alguém quiser fazer tais cálculos). E esta categoria inclui obras em que a relação entre o autor e o narrador pode ser muito diferente: a proximidade do autor e do narrador (como, por exemplo, nas Notas de um caçador de Turgueniev); completa “independência” do narrador (um ou mais) do autor (como em “Um Herói do Nosso Tempo”, onde o próprio autor é dono apenas do prefácio, que, a rigor, não consta do texto do romance: não estava lá na primeira edição). É possível citar nesta série "A Filha do Capitão" de Pushkin, muitas outras obras. De acordo com V. V. Vinogradov, “o narrador é o produto da fala do escritor, e a imagem do narrador (que finge ser o “autor”) é uma forma de “atuação” literária do escritor”. Não é por acaso que as formas de narração em particular e o problema do autor em geral interessam não só aos críticos literários, mas também aos linguistas, como V.V. Vinogradov e muitos outros.

Um caso extremo de Icherzählung é forma de conto, ou skaz. Em tal obra, o herói-narrador não é uma pessoa estudiosa ou literária; isto é, via de regra, o que se chama, um homem do fundo, um narrador inepto, a quem o único “dado” o direito de contar uma história (ou seja, toda a obra é construída como uma história de tal herói , e a palavra do autor está totalmente ausente ou serve apenas pequeno quadro- como, por exemplo, na história de N.S. Leskov "O Andarilho Encantado"). O conto é assim chamado porque, via de regra, é uma imitação da fala oral espontânea (despreparada), e muitas vezes no texto vemos o desejo do autor de transmitir, mesmo por escrito, as características da pronúncia oral (contar). E esta é uma característica importante da forma do conto, foi apontada a princípio como a principal pelos primeiros pesquisadores do conto - B.M. Eikhenbaum, (artigo "Como o sobretudo de Gogol" foi feito, 1919), V. V. Vinogradov (trabalho "O problema do conto em estilo, 1925). No entanto, mais tarde M. M. Bakhtin (no livro "Problemas da Poética de Dostoiévski", 1929), e talvez simultaneamente com ele e independentemente dele, outros pesquisadores chegaram à conclusão de que o principal no conto ainda não é a orientação para a fala oral , mas a obra do autor é a palavra de outra pessoa, a consciência de outra pessoa. “Parece-nos que, na maioria dos casos, o skaz é introduzido precisamente por uma questão de a voz de outra pessoa, a voz de um determinado socialmente, trazendo consigo uma série de pontos de vista e avaliações, que são exatamente o que o autor precisa. Na verdade, o narrador é apresentado, o narrador não é um literato e na maioria das vezes pertence aos estratos sociais mais baixos, ao povo (que é exatamente o que importa para o autor), e traz consigo a fala oral.

O conceito de ponto de vista ainda não foi esclarecido, mas agora é importante atentar para mais dois pontos: a “ausência” do autor na obra e o fato de tudo isso construído como uma história de um herói extremamente distante do autor. Nesse sentido, a palavra do autor ausente, que se distingue por seu caráter literário, aparece como um pólo oposto invisível (mas suposto) em relação à palavra do herói, a palavra característica. Um dos exemplos mais brilhantes de uma obra de conto de fadas é o romance "Pobres Pessoas" de Dostoiévski, construído na forma de cartas do pobre oficial Makar Devushkin e de sua amada Varenka. Mais tarde, sobre este seu primeiro romance, que lhe trouxe fama literária, mas também causou reprovações da crítica, o escritor comentou: “Eles não entendem como você pode escrever com esse estilo. Em tudo eles estão acostumados a ver o rosto do escritor; Eu não mostrei o meu. E eles não têm ideia do que Devushkin está falando, e não de mim, e que Devushkin não pode dizer o contrário. Como podemos ver, mesmo essa admissão meio jocosa deve nos convencer de que a escolha da forma de narração ocorre conscientemente, como uma tarefa artística especial. EM em certo sentido o skaz é oposto à primeira forma Icherzählung que nomeamos, na qual o autor-narrador reina por direito e sobre a qual O. Mandelstam escreveu. O autor, vale ressaltar mais uma vez, trabalha no conto com a palavra alheia - a palavra do herói, renunciando voluntariamente ao seu tradicional "privilégio" de autor onisciente. Nesse sentido, V.V. estava certo. Vinogradov, que escreveu: "Um conto é uma construção artística em uma praça...".

Um narrador que não pode ser chamado de herói também pode falar em nome do “eu”: ele não participa dos acontecimentos, mas apenas os narra. Contador de histórias que não é um herói, aparece, porém, como parte do mundo artístico: ele, assim como os personagens, também é sujeito da imagem. Ele, via de regra, é dotado de um nome, uma biografia e, o mais importante, sua história caracteriza não só os personagens e acontecimentos sobre os quais conta, mas também a si mesmo. Assim, por exemplo, é Rudy Panko em "Noites em uma fazenda perto de Dikanka" de Gogol - uma figura não menos colorida do que os personagens envolvidos na ação. E sua própria maneira de narrar pode esclarecer perfeitamente a afirmação acima sobre o evento da narração: para o leitor, esta é realmente uma experiência estética, talvez não menos forte do que os próprios eventos, dos quais ele fala e que ocorrem aos personagens. Não há dúvida de que para o autor criar a imagem de Rudy Panka foi uma tarefa artística especial. (Da afirmação acima de Mandelstam fica claro que em geral a escolha da forma de narração nunca é acidental; outra coisa é que nem sempre é possível obter a interpretação do autor deste ou daquele caso, mas é necessário pensar sobre isso todas as vezes.) Aqui está como soa a história de Gogol:

“Sim, aconteceu e esqueci o mais importante: como vocês, senhores, vão até mim, depois sigam direto pela estrada principal para Dikanka. Eu coloquei deliberadamente na primeira página para que eles chegassem à nossa fazenda o mais rápido possível. Sobre Dikanka, acho que você já ouviu o suficiente. E depois dizer que lá a casa é mais limpa que a cabana de algum apicultor. E não há nada a dizer sobre o jardim: em sua Petersburgo, provavelmente você não encontrará tal coisa. Chegando em Dikanka, pergunte apenas ao primeiro garoto que encontrar, pastando gansos com uma camisa suja: “Onde mora o apicultor Rudy Panko?” - "E lá!" - ele dirá, apontando o dedo e, se quiser, levará você até a própria fazenda. No entanto, peço-lhe que não coloque muito as mãos para trás e, como dizem, finta, porque as estradas por nossas fazendas não são tão planas quanto na frente de suas mansões.

A figura do narrador possibilita um "jogo" complexo do autor, e não apenas em uma narrativa de conto de fadas, por exemplo, no romance "O Mestre e Margarita" de M. Bulgakov, onde o autor joga com os "rostos" de o narrador: ele acentua sua onisciência, posse de conhecimento completo sobre os personagens e sobre tudo o que aconteceu em Moscou (“Siga-me, leitor, e somente atrás de mim!”), então ele coloca uma máscara de ignorância, aproximando-o de qualquer um dos personagens que passam (digamos, não vimos isso e o que não vimos, não sabemos). Como ele escreveu na década de 1920 V.V. Vinogradov: "Em um baile de máscaras literário, um escritor pode livremente, ao longo de uma obra de arte, mudar as máscaras estilísticas."

Como resultado, daremos uma definição de conto dada por cientistas modernos e levando em conta, ao que parece, todas as observações mais importantes sobre o conto feitas pelos predecessores: sugerindo um público simpático, diretamente ligado ao ambiente democrático ou orientado para este ambiente”.

Assim, podemos dizer que numa obra literária, por mais que seja construída do ponto de vista da narração, sempre encontramos a “presença” do autor, mas ela se encontra em maior ou menor grau e de formas diversas: na narração em 3ª pessoa, o narrador está mais próximo do autor, no conto o narrador está mais distante dele. O narrador de um conto não é apenas o sujeito da fala, mas também o objeto da fala. Em geral, pode-se dizer que quanto mais forte a personalidade do narrador se revela no texto, mais ele é não só o sujeito da fala, mas também o objeto dela. (E vice-versa: quanto mais discreta a fala do narrador, menos específica ela é, mais próximo o narrador está do autor.)

Para melhor distinguir entre o sujeito da fala (o falante) e o objeto da fala (o que está sendo representado), é útil distinguir entre os conceitos assunto do discurso E sujeito da consciência. Além disso, não apenas a aparência do herói, um evento (ação) etc. herói. Além disso, a fala do herói pode ser retratada não apenas como direta, mas também na refração - na fala do narrador (seja o autor, narrador ou narrador) e, portanto, em sua avaliação. Assim, o sujeito da fala é o próprio falante. O sujeito da consciência é aquele cuja consciência é expressa (transmitida) na fala do sujeito. Nem sempre é o mesmo.

1. O sujeito da fala e o sujeito da consciência coincidem. Isso inclui todos os casos da palavra do autor direto (a narração do autor real). Também incluímos aqui casos bastante simples quando há dois sujeitos de fala e dois sujeitos de consciência no texto.

Ele pensa: “Eu serei o salvador dela.

Eu não vou tolerar um corruptor

Fogo e suspiros e louvores

Tentado um coração jovem;

Para que o desprezível e venenoso verme

Afiei um talo de lírio;

Para uma flor de duas manhãs

Murcho ainda meio aberto.

Tudo isso significava, amigos:

Estou filmando com um amigo.

Como você pode ver, os sinais do discurso direto são marcados e o próprio discurso de Lensky é separado do autor. A voz do autor e a voz do herói não se fundem.

mais 2 caso difícil. O sujeito da fala é um, mas duas consciências se expressam (a consciência de dois): neste exemplo, o autor e o herói.

Ele cantou o amor, obediente ao amor,

E sua música era clara

Como os pensamentos de uma donzela de coração simples,

Como o sonho de um bebê, como a lua

Nos desertos do céu sereno,

Deusa dos segredos e suspiros suaves.

Ele cantou separação e tristeza,

E algo, E distância nebulosa,

E rosas românticas...

Note-se que aqui, nos últimos três versos, o autor é claramente irônico sobre a poesia de Lensky: as palavras em itálico são assim separadas do autor como estrangeiras, e também se pode ver nelas uma alusão a duas fontes literárias. (A alusão é uma alusão oculta a uma fonte literária implícita, mas não indicada diretamente. O leitor deve adivinhar qual.) “Distância nebulosa” é uma das fórmulas românticas mais comuns, mas é possível que Pushkin também tivesse em mente o artigo por V.K. Küchelbecker 1824 “Sobre a direção de nossa poesia, especialmente lírica, em última década". Nela, o autor reclamava que a elegia romântica havia suplantado a ode heróica, e escrevia: “As imagens são as mesmas em todos os lugares: lua, que, claro, triste E pálido rochas e florestas de carvalhos onde nunca estiveram, uma floresta atrás da qual cem vezes imaginam o sol poente, o amanhecer da tarde, ocasionalmente longas sombras e fantasmas, algo invisível, algo desconhecido, alegorias vulgares, personificações pálidas e sem gosto ... em as características são névoa: nevoeiro sobre as águas, nevoeiro sobre a floresta, nevoeiro sobre os campos, nevoeiro na cabeça do escritor. Outra palavra destacada por Pushkin - "algo" - indica a abstração das imagens românticas, e talvez até "Ai do Espírito", na qual Ippolit Markelych Udushyev produz um "tratado científico" chamado "Olhar e Algo" - ensaio em branco sem sentido.

Tudo o que foi dito deve nos levar a compreender a relação complexa e polêmica entre o autor e Lensky; em particular, esta controvérsia aplica-se não tanto à personalidade do poeta mais jovem, amado incondicionalmente pelo autor, mas ao romantismo, ao qual o próprio autor recentemente “prestou homenagem”, mas do qual agora divergiu decisivamente.

Outra questão é mais difícil: a quem pertencem os poemas de Lensky? Formalmente - ao autor (são dados no discurso do autor). Em essência, como M.M. Bakhtin no artigo "Da pré-história da palavra nova", "imagens poéticas ... retratando a "canção" de Lensky não têm um efeito direto significado poético. Eles não podem ser entendidos como imagens poéticas diretas do próprio Pushkin (embora formalmente a descrição seja dada pelo autor). Aqui a "canção" de Lensky se caracteriza, em sua própria linguagem, em sua própria maneira poética. A caracterização pushkiniana direta da "canção" de Lensky - está no romance - soa completamente diferente:

Então ele escreveu escuro E lerdo...

Nos quatro versos citados acima, há a canção do próprio Lensky, sua voz, seu estilo poético, mas aqui permeados pelos acentos paródico-irônicos do autor; portanto, eles não são separados da fala do autor nem em termos de composição nem de gramática. antes de nós realmente imagem canções de Lensky, mas não poéticas no sentido estrito, mas tipicamente novelístico imagem: esta é uma imagem de uma língua estrangeira, neste caso, uma imagem de um estilo poético estrangeiro ... As metáforas poéticas dessas linhas ("como um sonho de bebê, como a lua", etc.) não são de todo aqui principal meio de imagem(como teriam sido em uma música direta e séria do próprio Lensky); eles se tornam aqui o assunto da imagem, ou seja, uma imagem estilizante de paródia. Esta imagem romântica o estilo de outra pessoa... no sistema de fala direta do autor... citações de entonação, a saber - paródico-irônico " .

A situação é mais complicada com outro exemplo de "Eugene Onegin", que também é dado por Bakhtin (e depois dele por muitos autores modernos):

Quem viveu e pensou não pode

Na alma, não despreze as pessoas;

Quem sentiu, isso preocupa

O fantasma dos dias irrecuperáveis:

Não há mais encantos

Essa serpente de memórias

Esse arrependimento rói.

Pode-se pensar que temos diante de nós uma máxima poética direta do próprio autor. Mas as seguintes linhas:

Tudo isso muitas vezes dá

Grande encanto de conversa, -

(um autor condicional com Onegin) lançou uma leve sombra objetiva sobre esta máxima (isto é, podemos e até devemos pensar que ela é retratada aqui - serve como um objeto - a consciência de Onegin - E.O.). Embora esteja incluída na fala do autor, ela é construída na área de atuação da voz Onegin, no estilo Onegin. Diante de nós está novamente uma nova imagem do estilo de outra pessoa. Mas é construído de forma diferente. Todas as imagens desta passagem são o assunto da imagem: elas são retratadas no estilo de Onegin, como a visão de mundo de Onegin. A esse respeito, eles são semelhantes às imagens da música de Lensky. Mas, em contraste com o último, as imagens da máxima acima, sendo o assunto da imagem, representam elas mesmas, ou melhor, expressam o pensamento do autor, pois o autor concorda em grande parte com isso, embora veja as limitações e incompletude do Visão de mundo e estilo Onegin-Byron. Assim, o autor ... está muito mais próximo da "língua" de Onegin do que da "língua" de Lensky ... ele não apenas retrata essa "língua", mas até certo ponto ele mesmo fala essa "língua". O herói está na zona de uma possível conversa com ele, na zona contato dialógico. O autor vê as limitações e a incompletude da visão de mundo da linguagem Onegin ainda na moda, vê seu rosto engraçado, isolado e artificial (“Um moscovita na capa de Harold”, “Um léxico completo de palavras da moda”, “Ele não é uma paródia ?"), mas ao mesmo tempo linha inteira ele pode expressar pensamentos e observações essenciais apenas com a ajuda dessa "linguagem" ... o autor realmente conversando com Onegin...

3. Os assuntos da fala são diferentes, mas uma consciência é expressa. Assim, na comédia "Undergrowth" de Fonvizin, Pravdin, Starodum, Sofia, de fato, expressam a consciência do autor. Tais exemplos na literatura desde a era do romantismo já são difíceis de encontrar (e este exemplo foi retirado de uma palestra de N.D. Tamarchenko). As falas dos personagens da história de N.M. A "Pobre Liza" de Karamzin também costuma refletir uma - a consciência do autor.

Então podemos dizer que imagem do autor, autor(no segundo dos três valores acima), voz do autor- todos esses termos realmente "funcionam" na análise de uma obra literária. Ao mesmo tempo, o conceito de “voz do autor” tem um significado mais restrito: estamos falando disso em relação a obras épicas. A imagem do autor é o conceito mais amplo.

Ponto de vista.

O sujeito da fala (portador da fala, narrador) se manifesta tanto na posição que ocupa no espaço e no tempo, quanto na forma como chama o retratado. Diferentes pesquisadores destacam, por exemplo, pontos de vista espacial, temporal e ideológico-emocional (B. O. Korman); espaço-temporal, avaliativo, fraseológico e psicológico (B.A. Uspensky). Aqui está a definição de B. Korman: "um ponto de vista é uma relação única (única, pontual) do sujeito com o objeto." Simplificando, o narrador (autor) olha para o retratado, ocupando uma determinada posição no tempo e no espaço e avaliando o sujeito da imagem. Na verdade, a avaliação do mundo e da pessoa é o que de mais importante o leitor busca em uma obra. Esta é a mesma "atitude moral original para com o assunto" do autor, sobre a qual Tolstoi pensou. Portanto, resumindo as várias doutrinas de pontos de vista, vamos nomear as possíveis relações primeiro em relação espaço-tempo. De acordo com B. A. Uspensky, este é 1) o caso quando a posição espacial do narrador e do personagem coincidem. Em alguns casos, “o narrador está no mesmo lugar, ou seja, no mesmo ponto do espaço onde um determinado personagem está localizado - ele, por assim dizer, “se liga” a ele (por um tempo ou ao longo da narrativa). ... Mas em outros casos, o autor deve atrás do personagem, mas não reencarna nele ... Às vezes, o lugar do narrador pode ser determinado apenas relativamente” 2). A posição espacial do autor pode não coincidir com a posição do personagem. Aqui são possíveis: uma revisão consistente - uma mudança de pontos de vista; outro caso - “o ponto de vista do autor é totalmente independente e independente em seu movimento; "posição em movimento"; e, finalmente, "o ponto de vista geral (abrangente): o ponto de vista aéreo". Também é possível caracterizar a posição do narrador no tempo. “Ao mesmo tempo, a própria contagem regressiva do tempo (a cronologia dos acontecimentos) pode ser conduzida pelo autor a partir da posição de algum personagem ou de suas próprias posições.” Ao mesmo tempo, o narrador pode mudar de posição, combinar diferentes planos de tempo: pode, por assim dizer, olhar do futuro, correr à frente (ao contrário do herói), pode permanecer no tempo do herói ou pode “olhar no passado".

ponto de vista fraseológico. Aqui, a questão de nome: na forma como esta ou aquela pessoa é chamada, o próprio nomeador se manifesta acima de tudo, porque "a aceitação deste ou daquele ponto de vista ... é diretamente condicionada pela atitude para com a pessoa". BA. Ouspensky dá exemplos de como os jornais parisienses de Napoleão Bonaparte eram chamados quando ele se aproximava de Paris durante seus Cem Dias. A primeira mensagem dizia: monstro da Córsega pousou em Juan Bay." A segunda notícia relatou: " canibal vai para Grasse. Terceiro anúncio: Usurpador entrou em Grenoble. Quarto: " Bonaparte Lyon ocupado. Quinto: " Napoleão aproximando-se de Fontainebleau. E, finalmente, o sexto: Sua Majestade Imperial esperado hoje em sua fiel Paris."

E na forma como o herói é chamado, também aparecem as avaliações de seu autor ou de outros personagens. “... muitas vezes na ficção a mesma pessoa é chamada por nomes diferentes (ou geralmente é chamada de maneiras diferentes), e muitas vezes esses nomes diferentes colidem em uma frase ou se fecham diretamente no texto.

aqui estão alguns exemplos:

"Apesar da grande riqueza Conde Bezukhov, desde Pierre recebeu e recebeu, sentiu-se muito menos rico do que quando recebeu seus 10 mil da contagem tardia "...

"No final da reunião Grande mestre com hostilidade e ironia fez Bezukhov uma observação sobre seu ardor e que não apenas o amor à virtude, mas também o entusiasmo pela luta, o guiou na disputa. Pierre não lhe respondeu...

É bastante óbvio que em todos esses casos há um uso no teste diversos pontos de vista, ou seja, o autor usa posições diferentes quando se refere à mesma pessoa. Em particular, o autor pode usar as posições de certos personagens (da mesma obra) que estão em vários relacionamentosà pessoa indicada.

Se soubermos ao mesmo tempo como os outros personagens são chamados esta pessoa(e isso não é difícil de estabelecer analisando os diálogos correspondentes na obra), torna-se possível determinar formalmente cujo ponto de vista é usado pelo autor em um ponto ou outro da história.

Em relação à letra, falam de diversas formas de manifestação nela do início pessoal, subjetivo, do autor, que atinge sua concentração máxima na letra (comparada à epopeia e ao drama, que são tradicionalmente considerados - e com razão - mais "objetivos" tipos de literatura). O termo "herói lírico" continua sendo o termo central e mais utilizado, embora tenha seus próprios limites definidos e esta não seja a única forma de manifestação da atividade do autor nas letras. Diferentes pesquisadores falam sobre o autor-narrador, o próprio autor, o herói lírico e o herói das letras de RPG (B.O. Korman), o “eu” lírico e, em geral, o “sujeito lírico” (S.N. Broitman). Ainda não existe uma classificação única e final de termos que abranja toda a variedade de formas líricas e sirva a todos os pesquisadores sem exceção. E na letra, “o autor e o herói não são valores absolutos, mas dois “limites”, sobre os quais gravitam outras formas subjetivas e entre os quais se situam: narrador(localizado mais próximo ao plano do autor, mas não totalmente coincidente com ele) e narrador(dotado de feições autorais, mas gravitando em torno do plano “heróico”).

Na variedade de letras, distinguem-se princípios autopsicológicos, descritivos, narrativos e de interpretação de papéis. É claro que em letras descritivas (principalmente letras de paisagem) e narrativas, estamos lidando com um narrador que não se expressa subjetivamente e é em grande parte próximo do próprio autor, que, novamente, não deve ser identificado com um poeta biográfico, mas que, sem dúvida, se relaciona com ele da mesma forma que o narrador se relaciona com o próprio autor em uma obra épica. É uma conexão, não uma identidade. São relações de indissociabilidade - não fusão (como escreve S.N. Broitman), ou seja, o narrador e o autor relacionam-se como uma parte e um todo, como uma criação e um criador, que sempre se manifesta em cada um suas criações, mesmo na menor partícula dela, mas nunca igual (não igual) nem a esta partícula, nem mesmo a toda a criação.

Assim, na narrativa e letras de paisagem pode não ser nomeada, não personificada por aquele cujos olhos veem a paisagem ou o acontecimento. Tal narrador não personalizado é uma das formas da consciência do autor nas letras. Aqui, de acordo com S. Broitman, "o próprio autor se dissolve em sua criação, como Deus na criação".

A situação é mais complicada com as letras de interpretação de papéis (também chamadas de personagens). Aqui todo o poema é escrito em nome do personagem (“outro” em relação ao autor). A relação entre o autor e o personagem pode ser diferente. No poema de Nekrasov " homem moral"O personagem satírico não só está extremamente distante do autor, como também serve como objeto de exposição, negação satírica. E, digamos, o rei assírio Assargadon "ganha vida" e fala sobre si mesmo no poema "Assargadon" de V. Bryusov. Mas é claro ao mesmo tempo que não nos ocorreria identificar o próprio poeta com o herói das letras de RPG. É igualmente claro, no entanto, que este poema é uma característica importante do mundo artístico do poeta. Ainda mais peculiar é a proporção de interpretação de papéis e letras autopsicológicas na poesia de M. Tsvetaeva e A. Akhmatova. Em Tsvetaeva, ao lado da heroína lírica, reconhecível e possuidora (como Akhmatova) das feições até de um autorretrato (uma novidade na poesia, característica do início do século XX), existe, por exemplo, a imagem de um cantor de rua (o poema “A chuva está batendo na minha janela .. .” do ciclo “Poemas para Sonechka”). Nos poemas de Akhmatova do início dos anos 1910, outros heróis aparecem simultaneamente com a heroína lírica: Sandrilona - Cinderela (“E nos encontramos nos degraus ...”), uma dançarina de corda (“Eu me deixei na lua nova ...”) , que não tem nome , mas um herói personificado (“Eu subi. Não demonstrei emoção ...”). E isso apesar do fato de que era a heroína lírica de Akhmatov que era "reconhecível" (em grande parte devido ao fato de muitos artistas contemporâneos criarem seus retratos, gráficos, pictóricos e esculturais) - em tal, por exemplo, um poema:

Uma fileira de pequenos rosários no pescoço,

Eu escondo minhas mãos em um regalo largo,

Os olhos estão assistindo

E nunca mais chore.

E o rosto parece mais pálido

De seda roxa

Quase atinge as sobrancelhas

Minha franja desfeita.

E ao contrário de voar

Esta caminhada lenta

Como se estivesse sob os pés de uma jangada,

E não quadrados de parquet.

E a boca pálida ligeiramente aberta,

Respiração irregularmente difícil

E tremer no meu peito

Flores de uma data nunca antes vista.

E, no entanto, não devemos ser enganados pela semelhança do retrato: diante de nós está precisamente uma imagem literária, e de forma alguma confissões biográficas diretas de um autor “real”. (Este poema é parcialmente citado por L.Ya. Ginzburg em seu livro “On Lyrics” para falar sobre a imagem de uma “personalidade lírica”.) “Os versos líricos são a melhor armadura, a melhor capa. Você não vai se entregar lá ”- essas palavras pertencem à própria Akhmatova e transmitem perfeitamente a natureza da letra, alertando os leitores sobre a ilegalidade de uma leitura biográfica plana dela. E a imagem da autora em sua poesia é criada, por assim dizer, na interseção de diferentes linhas, vozes diferentes- absorvendo em si como uma unidade aqueles poemas em que não há "eu" lírico.

Pela primeira vez, o próprio conceito de "herói lírico" foi, aparentemente, formulado por Yu.N. Tynyanov no artigo "Blok" de 1921, escrito logo após a morte do poeta. Falando sobre o fato de toda a Rússia estar de luto por Blok, Tynyanov escreve: “... sobre um humano triste.

E, no entanto, quem conheceu esse homem?

Blok não era conhecido por muitos. Como pessoa, ele permaneceu um mistério para a grande Petrogrado literária, para não mencionar toda a Rússia.

Mas em toda a Rússia saber Blok como pessoa, eles acreditam firmemente na certeza de sua imagem, e se alguém vê seu retrato pelo menos uma vez, eles já sentem que o conhecem profundamente.

De onde vem esse conhecimento?

Aqui, talvez, esteja a chave da poesia de Blok; e se é impossível responder a esta questão agora, então ela pode pelo menos ser colocada com suficiente completude.

Blok é o maior tema lírico de Blok. Este tema atrai porque o tema do romance ainda é uma formação nova, não nascida (ou inconsciente). Sobre isso herói lírico e diga agora.

Ele era necessário, já estava rodeado de lenda, e não só agora - rodeava-o desde o início, até parecia que a sua poesia apenas desenvolvia e complementava a imagem postulada.

Toda a arte de Blok é personificada nesta imagem; quando falam sobre sua poesia, quase sempre substituem involuntariamente a poesia rosto humano- e todos amaram face, mas não arte».

É necessário ouvir aqui na entonação de insatisfação de Tynyanov com tal situação, quando o próprio poeta foi identificado com seu herói lírico (há outra definição que pode ser encontrada como sinônimo do termo "herói lírico": "personalidade literária" . No entanto, não se tornou comumente usado). E a condenação de uma identificação tão ingênua e simplória é compreensível. Mas também é claro que no caso de Blok isso era, talvez, até certo ponto inevitável (“Blok é o maior tema lírico de Blok”, escreve Tynyanov), embora seja indesejável. Assim como podemos julgar as qualidades humanas de um herói literário (lembrando, é claro, que se trata de uma realidade artística criada pelo autor), de certa forma imaginamos o herói lírico como uma pessoa (mas até certo ponto , como "personalidade literária", imagem artística): seu caráter, sua visão de mundo são especialmente pronunciados nas letras, onde, de fato, o principal é a avaliação, a atitude, ou seja, o princípio axiológico.

Mas por que Tynyanov fala sobre precisar aparência de um herói lírico? Aqui, talvez, nasça a ideia de que foi o herói lírico de Blok quem estava destinado a se tornar a manifestação mais marcante das características do herói de seu tempo, e o próprio poeta - a se tornar aos olhos de seus contemporâneos um " homem-época", como A. Akhmatova o chamou (cf. em seu poema sobre Blok: "o teor trágico da época"). Isso significa que podemos dizer que não apenas o mundo do próprio autor se expressa na imagem do herói lírico: essa imagem carrega as características de um homem de sua época. O herói lírico aparece como um herói de seu tempo, como o retrato de uma geração.

Esta posição de Tynyanov, contida em seu artigo, por assim dizer, de forma dobrada, foi posteriormente desenvolvida por L.Ya. Ginzburg no livro "On Lyrics". Ela escreveu sobre a imagem de um herói lírico: “... um poeta lírico só pode criá-lo porque um protótipo generalizado de um contemporâneo já existe em consciência pública, já é conhecido do leitor. Assim, a geração da década de 1830. reconheceu o herói demoníaco Lermontov, a geração da década de 1860 - os intelectuais-raznochinets Nekrasov". E talvez seja precisamente porque, acredita L. Ginzburg, que as letras sempre falam do universal, e o herói lírico é uma das possibilidades.

Assim, pode-se argumentar que o herói lírico é uma imagem literária que reflete os traços de personalidade do próprio autor, mas que ao mesmo tempo aparece como uma espécie de retrato de uma geração, um herói da época; no herói lírico também existe um certo princípio universal e totalmente humano, características que são características das pessoas a qualquer momento. Assim, ele se manifesta como um “filho do homem” (para usar as palavras de A. Blok) e, graças a essa qualidade, torna-se necessário não apenas para seus contemporâneos, mas também para o leitor mais amplo.

Devo dizer, Yu.N. Tynyanov não foi o único a pensar na mesma gama de problemas no primeiro terço do século XX. Por exemplo, B. M. Eikhenbaum no mesmo 1921 chamou sua crítica do livro de poemas de A. Akhmatova "Platain" de "romance lírico", falando do livro de poemas como uma espécie de romance moderno, e essa unidade foi dada ao livro de várias maneiras por a imagem de uma heroína lírica. Ainda antes, na década de 1910, V. Bryusov e Vas escreveram sobre a mesma propriedade da poesia de Akhmatov. Gippius. Portanto, o artigo de Tynyanov não foi o começo, mas uma continuação das observações de cientistas e críticos sobre as características do herói lírico, como Tynyanov o chamou pela primeira vez. Andrey Bely escreveu sobre a "interindividualidade" da poesia (ou seja, a capacidade da poesia de transmitir pluralidade por meio do "eu"). E no prefácio da segunda edição de sua coleção de poesia Ashes, ele falou de seu herói lírico da seguinte forma:

“Peço aos leitores que não me confundam com ele: o “eu” lírico é o “nós” das consciências esboçadas, e não o “eu” de B.N. Bugaev (Andrey Bely), em 1908 não correndo pelos campos, mas que estudou os problemas de lógica e versificação.

Assim, o poeta criou uma pessoa real, Boris Nikolaevich Bugaev, que adotou o pseudônimo de "Andrei Bely" e a imagem de um herói lírico.

Na verdade, muitos poetas expressaram essa ideia da não identidade do autor e do herói na poesia lírica. Um exemplo é o poema de A. Blok com epígrafe em latim de Virgílio: “Musa, lembre-me dos motivos!”

Musa, mihi causas memora!

Publius Vergilius Maro

Eu me lembro da noite. Caminhamos separadamente.

Eu confiei em você com meu coração

Uma nuvem no céu quente é ameaçadora

Ela soprou em nós; o vento dormia.

E com o primeiro flash de relâmpago brilhante,

Com o primeiro golpe estrondoso

Você confessou seu amor para mim quente,

E eu... caí aos seus pés...

No manuscrito, datado de 24 de maio de 1899, o poeta faz a seguinte anotação ao poema: "Não havia nada assim."

Recentemente, alguns críticos literários têm falado sobre uma espécie de "insuficiência" do termo "herói lírico". Aplica-se apenas às letras (seria realmente incorreto usá-lo quando se fala de obras líricas épicas - um poema e um romance em verso). Além disso, nem todo poeta tem um herói lírico, uma única “personalidade literária”, perpassando todas as letras. este autor. E isso não deve significar que sejam maus aqueles poetas, em cuja obra não há herói lírico. Por exemplo, em Pushkin não encontramos uma única imagem de um herói lírico. (Isso se deve à evolução criativa incomumente rápida de Pushkin. Em primeiros anos a imagem do poeta sempre é o que o gênero exige, então os ecos do classicismo se fazem sentir: ou ele é um poeta cidadão, ou um “amigo da humanidade”, ao mesmo tempo em que busca uma comunhão solitária com a natureza - pré- características românticas. Nas letras do início da década de 1820 aparece herói romântico com paixões excepcionais características dele, mas não coincidentes com o autor - o que predeterminou em parte o afastamento de Pushkin do romantismo: a personalidade romântica expressou muito do que era importante para o próprio poeta, mas o autor se recusa a se fundir com ela até o fim ...) . Por outro lado, para poetas como Lermontov, Blok, Yesenin e outros, o herói lírico é a característica mais importante de seu mundo poético. O mais importante, embora não o único. Podemos dizer que a imagem do autor nas letras é composta por todas as nossas ideias sobre o herói lírico, outros heróis (no caso das letras de RPG) e outras formas de expressão da consciência do autor. Ressaltamos mais uma vez que o herói lírico é importante, mas a única forma de criar a imagem do autor nas letras. “A imagem do autor é uma imagem que se forma ou se cria a partir das principais características da obra do poeta. Ele incorpora e às vezes também reflete elementos de sua biografia artisticamente transformada. Potebnya apontou com razão que o poeta lírico "escreve a história de sua alma (e indiretamente a história de seu tempo)". O eu lírico não é apenas a imagem do autor, é ao mesmo tempo um representante de um grande sociedade humana", - diz V.V. Vinogradov.

Uma vez que os conceitos de "narrativa" e "ponto de vista" permitem inúmeras interpretações e são difíceis para um escritor iniciante, é útil relembrar suas definições de um curso de crítica literária.

Narração - é um conjunto daqueles enunciados dos sujeitos da fala - i.e. narrador, narrador - que desempenham as funções de "mediação" entre o mundo retratado e o destinatário - ou seja, o leitor - toda a obra como uma única declaração artística.

Narração, juntamente com descrição E raciocínio(na crítica literária russa, o lugar do “raciocínio” nessa tríade, via de regra, é ocupado por característica), pertence a um dos três tradicionalmente distinguidos formas de discurso composicional. EM crítica literária moderna história é entendida como falando em geral E como história (mensagem) sobre ações e eventos únicos ocorre em uma obra literária.

Narrador- aquele que informa o leitor sobre os acontecimentos e ações dos personagens, fixa a passagem do tempo, retrata a aparência dos personagens e a situação da ação, analisa o estado interno do herói e os motivos de seu comportamento, caracteriza seu tipo humano (armazém mental, temperamento, atitude em relação aos padrões morais, etc.) etc.), sem ser participante dos eventos ou objeto de imagem para nenhum dos personagens. A especificidade do narrador está ao mesmo tempo em uma visão abrangente (seus limites coincidem com os limites do mundo retratado) e no direcionamento de sua fala principalmente para o leitor, ou seja, sua orientação um pouco além dos limites do mundo retratado. Em outras palavras, essa especificidade é determinada pela posição “na fronteira” da realidade ficcional.

Narrador - não uma pessoa, mas uma função. Ou, como ele disse Thomas Mann(no romance "O Escolhido"), esse é o espírito leve, etéreo e onipresente da história. Mas uma função pode ser anexada a um personagem (ou um espírito pode ser incorporado a ele) - desde que o personagem como narrador seja completamente não combina com ele como personagem.

Tal situação pode ser vista, por exemplo, em A Filha do Capitão, de Pushkin. Ao final desta obra, as condições iniciais da história parecem mudar decisivamente: “Não presenciei tudo o que me resta avisar o leitor; mas ouvi histórias sobre isso com tanta frequência que os menores detalhes estão gravados em minha memória e me parece que imediatamente estive presente de forma invisível. A presença invisível é prerrogativa tradicional do narrador, não do narrador.

Ao contrário do narrador narrador não se situa na fronteira de um mundo ficcional com a realidade do autor e do leitor, mas inteiramente dentro da realidade retratada. Todos os principais momentos do evento da própria história, neste caso, tornam-se o assunto da imagem, os fatos da realidade ficcional:

• a situação de enquadramento do storytelling (na tradição romanesca e na prosa dos séculos XIX-XX a ela orientada);
• a personalidade do narrador, que está biograficamente conectado com os personagens da história (o escritor em "Os Humilhados e Insultados", o cronista em "Demônios" Dostoiévski), ou em qualquer caso, tem uma visão especial, de forma alguma abrangente;
• um estilo de fala específico associado a um personagem ou retratado por si mesmo (“O conto de como Ivan Ivanovich brigou com Ivan Nikiforovich” gogol, primeiras miniaturas Chekhov).

Se ninguém vê o narrador dentro do mundo retratado e não assume a possibilidade de sua existência, então o narrador certamente entra nos horizontes do narrador (Ivan Velikopolsky em "Student" Chekhov), ou personagens (Ivan Vasilyevich em "After the Ball" Tolstói).

Narrador- o assunto da imagem, antes “objectificada” e associada a um determinado meio sociocultural e linguístico, a partir do qual (como acontece no conto “Shot” Pushkin) ele interpreta outros personagens. O narrador, ao contrário, em seu olhar está próximo autor-criador. Ao mesmo tempo, em comparação com os personagens, ele é o portador de um elemento de fala mais neutro, normas lingüísticas e estilísticas geralmente aceitas. Assim, por exemplo, a fala do narrador difere da história de Marmeladov em "Crime e Castigo" Dostoiévski. Quanto mais próximo o herói estiver do autor, menos diferenças de fala haverá entre o herói e o narrador. Portanto, os personagens principais de um grande épico, via de regra, não são os temas de histórias estilisticamente distintas (compare, por exemplo, a história do Príncipe Myshkin sobre Marie e as histórias do General Ivolgin ou o folhetim de Keller em "O Idiota" Dostoiévski).

sistema de contar histórias em trabalho em prosa desempenha a função de organizar a percepção do leitor. Para um escritor, é importante ter em mente três níveis da estrutura da percepção do leitor: objetivo, psicológico e axiológico, cada um dos quais deve ser considerado por meio de uma técnica conhecida como "doutrina do ponto de vista". Exatamente ponto de vistaé muitas vezes a principal forma de organizar uma história.

1. Ponto de vista. Escolha do ponto de vista pelo autor

Como expressar a voz do autor e encontrar o ponto de vista certo para a história dos personagens literários? Essas perguntas são feitas por todos os escritores, sentados para um novo trabalho. A resposta correta a essas perguntas depende da capacidade do escritor de iluminar a história literária ficcional de tal forma que a melhor maneira interessou o leitor. Nos Estados Unidos, há cursos de 6 semanas (US$ 300) dedicados exclusivamente à escolha do ponto de vista do escritor.

Ao contrário do russo, na crítica literária ocidental o conceito não é “narrador”, mas “ ponto de vista " (Inglês: ponto de vista, POV) e, com menos frequência, " ponto narrativa» (Inglês: ponto de narração, PON).

Em livros de referência ocidentais não acadêmicos, “ponto de vista” é definido da seguinte forma: é aquele com cujos olhos e cujos outros sentimentos o leitor percebe as ações e eventos que ocorrem na obra. Em outras palavras, "ponto de vista" define o narrador, o narrador (narrador) e tudo o que o leitor conhece. Na verdade, este é um narrador (narrador), mas não é bem assim.

Em dicionários mais sérios de termos literários, “ponto de vista” é definido como a atitude do narrador em relação à narrativa, que determina o método artístico e o caráter dos personagens da obra.

O ponto de vista pode ser interno, e externo. O ponto de vista interno está no caso de o narrador ser um dos atores; Neste caso, a história é contada na primeira pessoa. O ponto de vista externo representa a posição externa daquele que não participa da ação; neste caso, a narração é feita, via de regra, a partir da terceira pessoa.

Ponto de vista interior também pode ser diferente. Em primeiro lugar, esta é uma história da perspectiva do protagonista; tal narrativa afirma ser autobiográfica. Mas também pode ser uma narração de um personagem insignificante, não de um herói. Esta forma de contar histórias tem enormes vantagens. O personagem secundário é capaz de descrever o personagem principal de fora, mas também pode acompanhar o herói e contar suas aventuras. Ponto de vista externo, em literalmente palavras, dá escopo da onisciência. A consciência superior, que está fora da própria história, considera todos os personagens da mesma distância. Aqui o narrador é como Deus. Ele é dono do passado, presente e futuro. Ele conhece os pensamentos e sentimentos secretos de todos os seus personagens. Ele nunca tem que relatar ao leitor como ele sabe de tudo isso. A principal desvantagem da posição de onisciência (ou, como às vezes é chamada, a posição olímpica) é a incapacidade de abordar de alguma forma a cena da ação.

Essas deficiências óbvias são superadas em ponto de vista externo, limitando as possibilidades olímpicas do narrador. A limitação é alcançada por meio de tal narrativa, onde toda a história é mostrada do ponto de vista de um único personagem. Essa restrição permite ao narrador combinar quase todas as vantagens de um ponto de vista interno e muitas das vantagens de uma posição onisciente.

Outro passo nessa direção também é possível: o narrador pode abrir mão de suas habilidades divinas e contar apenas o que uma testemunha externa dos eventos pode ver. Tal ponto de vista em movimento torna possível usar diferentes pontos de vista dentro do mesmo livro ou história. Um ponto de vista em movimento também oferece a oportunidade de expandir e contrastar diferentes formas de perceber, bem como aproximar ou afastar o leitor da cena.

No Dicionário de Termos Poéticos de Longman, "ponto de vista" é a perspectiva física, especulativa ou pessoal que o autor mantém em relação aos eventos descritos. Ponto de vista físico- este é o ângulo de visão, inclusive temporal, a partir do qual toda a história literária é considerada. Ponto de vista especulativoé a perspectiva da consciência interior e da relação emocional que persiste entre o narrador e a própria história. Se a narração for na primeira pessoa (“eu” ou “nós”), o locutor é participante dos acontecimentos e possui as capacidades emocionais e subjetivas de uma testemunha interessada. A segunda pessoa (“você”, “você”) permite manter distância e, consequentemente, mais liberdade e tem um caráter inquisitivo e, às vezes, acusatório. A narração em terceira pessoa envolve várias possibilidades: 1) possibilidades posicionais onisciência quando o narrador circula livremente entre seus personagens e penetra em seus pensamentos, vê através de suas ações, fazendo-o com a ajuda de comentários editoriais ou de forma impessoal (assim escreveu seus grandes romances Lev Tolstói); 2) oportunidades limitado pontos de vista.

Por Yu.M. lotman, o conceito de "ponto de vista" é semelhante ao conceito de ângulo na pintura e no cinema. O conceito de "ponto de vista artístico" revela-se como a relação do sistema com o seu sujeito ("o sistema" neste caso pode ser tanto linguístico como outros níveis superiores). Sob o "sujeito do sistema" (ideológico, estilístico, etc.) lotman implica uma consciência capaz de gerar tal estrutura e, portanto, reconstruível ao perceber o texto.

Por VM Tolmachov, “ponto de vista” é um dos conceitos-chave (desenvolvidos no Ocidente) da “nova crítica”. O ponto de vista descreve o "modo de existência" (mode of existense) de uma obra como um ato ontológico ou uma estrutura autossuficiente, autônoma em relação à realidade e à personalidade do escritor, e serve como uma ferramenta para uma leitura atenta de um texto em prosa.

J. Genette considera: “O que agora chamamos metaforicamente perspectiva narrativa, - ou seja, a segunda forma de regulação da informação, que decorre da escolha (ou não escolha) de algum "ponto de vista" restritivo, - dentre todas as questões da técnica narrativa, essa questão tem sido a mais estudada desde o XIX, e com indubitáveis ​​realizações críticas, como os capítulos do livro de Percy Lubbock sobre Balzac, Flaubert, Tolstoi ou James, ou os capítulos do livro de Georges Blaine sobre os "limites do campo" de Stendhal. No entanto, a maior parte dos trabalhos teóricos sobre este assunto (que se resume basicamente a vários tipos de classificações), a meu ver, de forma muito infeliz, não distingue entre o que chamo aqui de modalidade E juramento, ou seja, a questão é qual é a personagem cujo ponto de vista direciona perspectiva narrativa? e uma pergunta completamente diferente: quem é o narrador? ou, para resumir, as questões não diferem quem vê? e pergunta Quem está falando?»

O alemão Stanzel (Stanzel Franz K.) falou o seguinte. Para o termo inglês “point of view”, a crítica literária alemã não tem uma correspondência exata, portanto usa [termos] alternadamente “posição” (Standpunkt), “direção de visão” (Blickpunkt), “perspectiva” ou “ângulo narrativo [da visão]” (Erza hlwinkel). Embora "ponto de vista" seja um termo preciso, em seu uso, não é de modo algum inequívoco. Em primeiro lugar, deve-se distinguir entre o significado geral de "cenário" (Einstellung), "levantar a questão" (Haltung zu einer Frage) e o significado especial "A posição a partir da qual a história é contada ou a partir da qual o evento da história é percebido pelo herói da história." Como decorre dessa definição de significado especial, o termo técnica de contar histórias do “ponto de vista” abrange dois aspectos que devem ser distinguidos na teoria da narrativa: contar, ou seja, comunicar algo em palavras ao leitor e reconhecer, perceber, saber o que está acontecendo em um espaço fictício. Christine Morrison, que observou que o "ponto de vista" de Henry James e Percy Lubbock é usado com tanta ambigüidade, portanto distingue entre "falante de palavras narrativas", em nossa terminologia, um narrador-personagem e "conhecedor da história narrativa". [que conhece a história que está sendo contada], portanto, um médium pessoal ou personagem refletor (Reflektorfigur).

Eu me detive nas definições de "ponto de vista" com tantos detalhes porque entre os críticos literários, críticos literários e editores - tanto na Rússia quanto no mundo - há uma discrepância significativa neste termo, e um escritor novato deve ter isso em mente ao se comunicar, antes de tudo, com um editor literário de uma editora.

Muitos escritores iniciantes consideram irracionalmente o problema de escolher um “ponto de vista” como uma crítica puramente literária, longe de um trabalho real em uma obra. Eu, dizem eles, primeiro escrevo intuitivamente uma obra-prima, um best-seller, e depois deixo esses abstrusos críticos e críticos literários desmontá-lo e analisá-lo com a ajuda de suas técnicas complicadas. Esta é uma ilusão amadora. É o domínio da técnica da escrita sob diversos pontos de vista que é considerada uma das principais competências profissionais do escritor. Mas se você não tiver essas habilidades, se não tiver a técnica de escrever, todas as tentativas de criatividade serão desperdiçadas.

Claro, outros escritores notáveis ​​​​escreveram e escrevem intuitivamente, sem considerar particularmente as regras. Mas esta já é a “segunda parte do balé Marlezon”, quando a experiência da primeira parte - a experiência de aprender as regras principais - já passou. Primeiro aprenda essas regras, depois comprometa-se a quebrá-las de maneira brilhante e ganhe os louros merecidos do leitor por isso.

“Ponto de vista” é um dos conceitos básicos da doutrina moderna da composição. Escritores inexperientes muitas vezes interpretam mal o termo "ponto de vista" em significado cotidiano: dizem que cada autor e personagem tem seu próprio ponto de vista sobre a vida. Como o termo literário "ponto de vista" apareceu pela primeira vez em final do século XIX século em um ensaio de um famoso escritor americano Henry James sobre a arte da prosa. A crítica literária inglesa tornou esse termo estritamente científico. Percy Lubbock. "Ponto de vista" é um conceito complexo e volumoso, revelando modos de presença do autor no texto. Na verdade, estamos falando de uma análise minuciosa da montagem do texto e da tentativa de ver nessa montagem a própria lógica e a presença do autor. A análise da mudança de pontos de vista é eficaz em relação àquelas obras literárias em que plano de expressão não igual plano de conteúdo, ou seja, tudo o que é dito ou apresentado tem uma segunda, terceira, etc. camadas semânticas. Por exemplo, em um poema Lermontov"Cliff" não é, obviamente, sobre um penhasco e uma nuvem. Onde os planos de expressão e conteúdo são indissociáveis ​​ou completamente idênticos, a análise de pontos de vista não funciona. Por exemplo, na arte da joalheria ou na pintura abstrata.

"Ponto de vista" tem pelo menos duas gamas de significados: primeiro, é localização espacial, ou seja, a definição do lugar de onde a história está sendo contada. Se compararmos um escritor com um cinegrafista, podemos dizer que neste caso estaremos interessados ​​\u200b\u200bem onde estava a câmera: perto, longe, acima ou abaixo e assim por diante. O mesmo fragmento da realidade parecerá muito diferente dependendo da mudança de ponto de vista. A segunda gama de significados é a chamada localização do assunto, ou seja, estaremos interessados ​​em cuja consciência a cena é vista. Resumindo inúmeras observações, Percy Lubbock identificou dois tipos principais de storytelling: panorâmico(quando o autor manifesta diretamente sua consciência) e estágio(não estamos falando de drama, significa que a consciência do autor está "escondida" nos personagens, o autor não se manifesta abertamente). De acordo com lubbock e seus seguidores N. Friedman, C. Brooks etc.), o método do palco é esteticamente preferível, pois não impõe nada, apenas mostra. Essa posição, entretanto, pode ser questionada, uma vez que os clássicos textos "panorâmicos" Lev Tolstói, por exemplo, têm um potencial de impacto estético colossal. Tolstói, sem nomeá-lo diretamente, ele definiu o ponto de vista para si mesmo da seguinte forma: “... o cimento, que une qualquer obra de arte em um todo e, portanto, produz a ilusão de um reflexo da vida, não é uma unidade de pessoas e posições, mas unidade moral original relação autor ao assunto.

É claro que é muito importante para um escritor escolher o ponto de vista certo, o narrador. Esta escolha determinará o que o autor será capaz de dizer Como ele contará sua história literária. Em outras palavras, não apenas a forma da história, a estrutura e o estilo da obra, mas também seu conteúdo depende muito da escolha do narrador. Por exemplo, obras completamente diferentes resultarão se quatro narradores contarem sobre o mesmo episódio do confronto: o comandante do regimento participando da batalha; uma enfermeira recolhendo os feridos no campo de batalha; soldado inimigo capturado; uma pastora idosa local que por acaso estava no meio de uma briga procurando por sua vaca teimosa em um campo minado. Se, no esforço de aumentar o número de cenas de batalha na obra, o escritor começar a retratar a mesma batalha alternadamente de vários pontos de vista, isso certamente irritará o leitor, porque, em primeiro lugar, a atenção deste deve mudar o tempo todo e ele começará a se confundir nos narradores e, em segundo lugar, porque os episódios narrados da batalha não podem coincidir exatamente no tempo e, por exemplo, quando a batalha de um narrador está apenas começando, a de outro já pode estar terminando e uma artilharia herói morto por um atirador inimigo em um narrador do outro - pode ainda estar com boa saúde e até se reunir após a batalha para fugir para um encontro com sua amada do batalhão médico.

A maneira mais fácil e óbvia para o leitor mudar claramente de ponto de vista é mudar para o próximo ponto de vista no início do capítulo.

O ponto de vista da obra muitas vezes, mas nem sempre, é escolhido pelo personagem principal, no qual o autor mais se interessa. Mas o escritor deve sempre considerar outras opções nas quais o ponto de vista não esteja representado. personagem principal. Se você escolher um narrador entre os personagens, então o melhor narrador, claro, é aquele que tem algo para colocar na mesa. Se o escritor escolher um personagem secundário nos narradores, os objetivos pessoais deste último não devem exceder o escopo dos objetivos do personagem principal, mas, mesmo assim, o herói-narrador deve ter algum tipo de enredo próprio, embora modesto. na história literária. Se, por outro lado, esse personagem menor se torna simplesmente uma “câmera” para mostrar e um porta-voz para contar ao leitor o que está acontecendo em alguma cena, então esse é um caminho de oportunidades perdidas.

Um caso especial é quando o ponto de vista do antagonista é escolhido. Aqui você tem que trabalhar com muito cuidado, porque o antagonista na história literária costuma ser relativamente estranho, e certamente não é o principal, mas participa das cenas mais difíceis e críticas nas quais é muito importante manter a tensão da trama (e o interesse do leitor) ao mais alto nível.

A eliminação de um dos pontos de vista durante o desenvolvimento da trama - por exemplo, o assassinato do narrador - nem sempre diverte o leitor. Mas se tal liquidação pode milagrosamente reviver a história literária, então este é um movimento justificado.

Ao embarcar em uma nova história literária, é útil para um escritor primeiro considerar as respostas para as seguintes perguntas: Devo fazer do meu protagonista o narrador? Se não, então quem? O que vou ganhar com a substituição? O que posso perder?

Aqui estão questões adicionais a serem consideradas ao escolher um narrador (ponto de vista) para um novo projeto:

• Qual dos personagens terá o pior de todos? (Motivo: a pessoa que tem o impacto emocional mais forte geralmente pode ser o melhor contador de histórias.)
• Quem pode estar presente no clímax? (Motivo: é o seu narrador que deve estar presente na cena clímax, caso contrário o autor condena o leitor a aprender sobre o evento importante na história literária de segunda mão, o que é ruim).
• Quem está envolvido na maioria das cenas centrais? (Motivo: O autor precisará de alguma forma de alguém que esteja presente na maioria cenas principais, então porque não o narrador).
• Quem realizará as ideias do autor na obra? Que conclusões o autor vai tirar? Quem na obra poderia tirar melhor as conclusões do autor?

Um escritor profissional deve ter isso: não é o autor quem escolhe o ponto de vista, o narrador, mas o gênero e a história literária específica que o escritor quer incorporar em sua obra. Ou seja, o escritor não deve pensar em suas preferências e habilidades (“Gosto de escrever do ponto de vista de um narrador onisciente, essa é a minha melhor forma”), mas determinar qual narrador vai contar a história literária da melhor forma . Deixe, por exemplo, um escritor adorar criar a partir da posição de um narrador onisciente na terceira pessoa, mas se, por exemplo, seu novo trabalho se enquadrar no gênero de memórias, provavelmente será mais vantajoso escrevê-lo no forma tradicional para este gênero - “de mim”. Ou seja, as diretrizes do gênero devem ser sempre consideradas. Assim, no gênero do romance, são facilmente detectados pontos de vista tradicionais que possuem uma divisão de gênero: alguns romances são escritos do ponto de vista de uma mulher, outros são escritos por homens e outros ainda (muito menos frequentemente) do ponto de vista de uma mulher. ambos os pontos de vista de gênero. Muitas pessoas adoram ler os raros romances escritos do ponto de vista masculino, seja na primeira ou na terceira pessoa, e o mesmo tipo de romance escrito do ponto de vista feminino é tratado com frieza. E se o autor de repente decidir ser original ao escolher um narrador - para quebrar os estereótipos de gênero, eu aconselharia tal inovador a pensar cem vezes antes de se meter em problemas sérios, arriscando mal-entendidos tanto de editores quanto de leitores.

Na literatura ocidental, há uma opinião de que visualmente orientado escritores tendem a preferir múltiplos pontos de vista ou escrever na primeira pessoa. Eles são supostamente capazes de "ver" a história literária "como a tecelagem da vida por vários personagens". No entanto orientado cinestesicamente os escritores podem objetar: eles dizem, "visualistas" usam absolutamente o mesmo conjunto de eventos na história literária, eles apenas os descrevem do ponto de vista de uma primeira pessoa mais ativa. Se o autor não pode ou não sabe escrever na primeira pessoa, então não escolherá tal ponto de vista, mesmo que aprecie obras escritas na primeira pessoa que se assemelhem ao seu projeto em gênero, tema, estilo, modo ou tom.

Então para escolha certa Para ser o narrador de uma determinada obra, o autor, antes de tudo, deve conhecer suas habilidades como criador e navegar livremente por uma história literária completa. Em outras palavras, a escolha do ponto de vista depende, antes de tudo, da compreensão da essência da história literária que ele vai contar e das habilidades e preferências do próprio escritor. Se a história concebida exige que o autor escolha um narrador de quem ele simplesmente “não vai puxar” ou categoricamente “não gosta”, então é melhor abandonar o projeto por completo.

Quantos pontos de vista podem existir em uma obra? Um e mais de um - não existe uma regra geral para todos os trabalhos. Uma recomendação bem estabelecida é que deve haver um número mínimo de pontos de vista para que um escritor possa contar sua história literária. Se, por exemplo, o protagonista não pode estar em lugares diferentes ao mesmo tempo, então tal história literária exigirá mais de um ponto de vista para cobrir tal história literária. Dependendo da complexidade do enredo e das tarefas criativas do escritor, pontos de vista ou narradores, podem ser três ou quatro, como, por exemplo, em "Um Herói do Nosso Tempo" Lermontov. Narradores extras são prejudiciais porque a cada novo narrador, o leitor deve se ajustar a ele, fazer ajustes em sua percepção da obra, às vezes folheando o livro no sentido contrário, o que torna a leitura mais difícil, difícil e até incompreensível. Quanto mais preparado o leitor-alvo, mais pontos de vista podem ser inseridos; os canibais Ellochki modernos, encontrando-se acidentalmente atrás de um livro, certamente não dominarão mais de um narrador.

Em telas épicas grandiosas, como os romances "Guerra e Paz" Tolstói, « Quiet Don» Sholokhov ou fantasia "Game of Thrones" J. Martin, estão envolvidos muitos enredos que se desenvolvem em diferentes tempos e espaços, e dos quais participam grupos separados de heróis - dezenas de heróis, entre os quais muitos pertencem à categoria principal. Em tais trabalhos multifocais é extremamente difícil usar um ponto de vista ( Tolstói isso é conseguido com a ajuda de um narrador onisciente, que tem uma voz, uma consciência [a consciência do autor] dominando a história literária), e certamente é impossível usar um narrador entre os heróis. Em "Guerra e Paz" Tolstói cerca de 600 heróis, e sistema de caracteres inclui quatro categorias de heróis (pessoas principais, secundárias, episódicas e introdutórias), enquanto o significado das categorias inferiores é incomparavelmente maior do que em um romance não épico. Portanto, a forma "de mim" no romance épico é inaplicável por definição. Os leitores amam ou odeiam essa abordagem para construir uma história (e tais romances épicos). Ao projetar uma obra literária épica, o escritor, esforçando-se para alcançar uma maior completude do quadro, melhores informações, deve levar em conta que, acrescentando ao romance cada novo ponto visão, você inevitavelmente terá que sacrificar algo (por exemplo, as expectativas daqueles leitores que preferem coisas mais simples, mas em romances complicados se confundem e param de ler). E, pelo contrário, nem todos os leitores gostam quando o autor (o mesmo Tolstói), falando abertamente por meio do narrador, tenta agressivamente impor sua visão sobre os acontecimentos da história literária.

E esses autores "oniscientes" muitas vezes falham em impor sua avaliação. Assim aconteceu em relação ao personagem principal do romance "Anna Karenina" Tolstói. Do ponto de vista do autor rigidamente fixado, que o narrador onisciente perseguiu no romance, Anna é uma quebradora de juramentos, uma adúltera, uma prostituta pública, um mau exemplo em uma família nobre, nem uma mãe, mas o leitor sente sinto muito por Anna até a morte, o leitor perdoa de bom grado e até justifica o suicídio, acredita que ela é uma vítima inocente de uma sociedade capitalista injusta, uma vítima de circunstâncias infelizes e de tudo no mundo, mas não um criminoso. No Tolstói Anna vai para caracteres negativos, para o leitor de massa - em positivo. Isso não é uma derrota ideológica do autor? no grande Tolstói- o ponto de vista escolhido não funcionou! Então se por foco deste romance aceitar a traição ao dever conjugal e o inevitável castigo por isso (“um pensamento de família”, segundo a explicação da ideia principal do romance por Tolstói), o ponto de vista do autor foi inicialmente escolhido incorretamente durante o planejamento do romance (falta de habilidade técnica no decorrer da escrita do próprio romance Tolstói, é claro, é excluído).

Agora vamos imaginar que Tolstói, mantendo o “pensamento familiar” no foco do romance, escolheu o marido de Anna, o enganado Karenin, como narradores. Agora todos riem do marido traído - tanto no serviço quanto na alta sociedade, cuja opinião ele valoriza extremamente; agora ele “não brilha” para a promoção, porque no Império não é costume promover um oficial desgraçado publicamente que não dá conta nem da própria esposa, antes pressionado; mas continua amando e cuidando do estado moral e mental de seu único filho, aliás, um “filho tardio”, e o filho ama o pai, e de forma alguma anseia pela mãe. E agora este estadista anteriormente respeitado, e agora um corno vergonhoso, este homem infeliz e injustamente ofendido, exposto ao ridículo universal, começará a contar de sua torre sineira sobre uma esposa dissoluta dançando em todos os bailes (na ausência, é claro, do marido ocupado com o trabalho) , sobre sua pequena esposa, cujo irmão preguiçoso (e também, aliás, adúltero - a partir deste episódio começa o romance) ele ajudou a encontrar um lugar lucrativo, Karenin se tornará tal, mal contendo seu raiva, contando ao leitor sobre suas experiências de um homem ofendido, falando sobre sua única mulher a quem ele amava e sustentava tudo, mas que, por causa de uma conexão fugaz e pouco promissora com um heliporto secular, um participante insano de um perigo paralisante raça, pisoteada em toda a sua vida construída com grandes labores, e vai narrar tudo com o mesmo espírito - a menos que o leitor seja imbuído de compaixão por Karenin e não condene sua esposa frívola? Escolher Tolstói tal ponto de vista, ele poderia atingir o objetivo artístico da obra - a condenação do leitor de Anna, a destruidora do "pensamento familiar" tão caro ao autor. Mas seria uma história completamente diferente...

O problema do acerto/incorreto da escolha dos pontos de vista não é uma questão de escolher o seu número, mas uma questão de procurar foco(na crítica literária russa, o foco é entendido como ideia do trabalho) na história literária e a escolha do melhor ponto de vista para sua cobertura. O principal critério para a escolha correta do ponto de vista: se o foco da história literária se perder de vista, o narrador é escolhido incorretamente. O narrador errado não consegue revelar melhor a ideia da obra, desvia a atenção do leitor da trama principal, destrói a lógica de construção de uma trama dramática, etc. Mas não se deve confundir um narrador escolhido incorretamente com um "narrador não confiável" - um narrador escolhido corretamente para resolver tarefas autorais especiais.

Para o escritor experiente, a história literária e os próprios personagens sugerem de que ponto de vista eles gostariam de ser escritos. E se um escritor novato não pode escolher imediatamente um ponto de vista, ninguém o incomoda em experimentar: escreva uma parte (um ou dois capítulos) de uma história literária de ficção em duas ou três versões - por exemplo, na primeira pessoa, de um narrador onisciente e de um narrador não confiável. Experimentar a "voz" é uma atividade muito interessante e útil. Há casos em que um escritor famoso, após a publicação do romance, o reescreveu completamente de um ponto de vista diferente.

Seja qual for o ponto de vista que o escritor escolher, ele deve usá-lo consistentemente ao longo da obra, mas se quiser alterá-lo, isso pode ser feito no final de uma cena ou capítulo, na virada dos capítulos, para que transição de um ponto de vista para outro foi claramente distinguido estruturalmente e não causou confusão na percepção da história literária pelo leitor. Nenhuma justificativa do autor para o fato de que, dizem eles, uma transição repentina de um ponto de vista para outro no meio de um texto que não se distingue estruturalmente de forma alguma é feita intencionalmente - para aumentar o efeito, faça não funciona. Há outro resultado - uma confusão que surgiu na cabeça do leitor, que agora precisará explicar: esta cena foi descrita pelo autor-narrador e a próxima - pelo herói-narrador, a quem o autor instrui a continue a história... vista de outro, então o leitor comum certamente ficará confuso e parará de ler irritado.

Um dos tipos de discurso semântico-funcional é uma narração de texto. O que é, o que é típico, características, características distintivas e muito mais você pode descobrir lendo este artigo.

Definição

Na narrativa, estamos falando sobre o desenvolvimento de eventos, processos ou estados. Muitas vezes, esse tipo de fala é usado como forma de apresentar ações sequenciais, desenvolvendo ações que são faladas em ordem cronológica.

A história pode ser representada esquematicamente. Nesse caso, será uma cadeia, cujos elos são estágios de ações e eventos em uma determinada sequência de tempo.

Como provar que isso é uma narrativa

Como qualquer tipo de discurso, a narrativa tem sua própria traços de caráter. Entre eles:

• uma cadeia de verbos semanticamente relacionados que são apresentados no texto em ações;
• diferentes formas de tempo dos verbos;
• o uso de verbos, que se caracterizam pelo significado da sequência de ações;
• várias formas verbais denotando a ocorrência de ações ou sinais;
• datas, números, circunstanciais e quaisquer outras palavras que demonstrem a sequência temporal das ações;
• conjunções que denotam a alternância, comparação ou ocorrência de eventos.

Estrutura de composição

O texto-narrativa consiste em elementos como:

• exposição - parte introdutória;
• empate - o evento que se tornou o início da ação;
• o desenvolvimento da ação é diretamente os próprios eventos;
• clímax - o fim da trama;
• desenlace - uma explicação do significado do trabalho.

Essas são as partes estruturais das quais a narrativa geralmente consiste. O que é, você pode entender lendo os exemplos de textos. Muitas vezes a fala é encontrada na literatura científica. Aqui é apresentado curriculum vitae sobre a história das descobertas, o estudo de vários problemas e estágios científicos, que são apresentados como uma sequência de mudanças em estágios históricos, estágios e assim por diante.

Características Narrativas

O principal objetivo desse tipo de discurso é descrever de forma consistente certos eventos e mostrar todas as etapas de seu desenvolvimento, do começo ao fim. A ação evolutiva é objeto principal para o qual a história é orientada. Que isso é exatamente assim, pode ser visto familiarizando-se com os sinais desse tipo de fala, incluindo:

Descrição VS Narrativa

o que é dois tipos diferentes discurso - é conhecido, claro, por todos, mas nem todos sabem quais são suas principais diferenças. Basicamente, eles diferem nas características das construções sintáticas e nos tipos de comunicação nas frases. A principal diferença entre a descrição e a narrativa é expressa no uso de diferentes espécies-temporais. Portanto, na primeira é usada predominantemente e na segunda - imperfeita. Além disso, a descrição é caracterizada por uma conexão paralela, para a narração - uma cadeia. Existem outros sinais pelos quais esses tipos de fala podem ser distinguidos. Assim, frases impessoais não são usadas na narrativa e vice-versa em textos descritivos.

Este, como qualquer outro, tem características próprias e características que devem ser levadas em conta antes de decidir ou afirmar que se trata de uma descrição ou narrativa. O que é pode ser facilmente determinado familiarizando-se com todos os sinais apresentados acima.

Comecemos pela análise do discurso épico como mais complexo. Distingue claramente dois elementos do discurso: a fala das personagens e a narração. (Uma narrativa na crítica literária costuma ser chamada de o que resta do texto de uma obra épica, se dela for retirada a fala direta dos personagens). Se alguma atenção é dada ao discurso dos heróis na crítica literária escolar (embora a análise esteja longe de ser sempre competente e frutífera), então, via de regra, nenhuma atenção é dada ao discurso do narrador, e em vão, porque isso é o aspecto mais essencial da estrutura discursiva de uma obra épica. Admito até que a maioria dos leitores está acostumada a uma terminologia um pouco diferente neste assunto: geralmente no estudo escolar da literatura eles falam sobre a fala dos personagens e a fala do autor. A falácia de tal terminologia torna-se imediatamente clara se tomarmos uma obra com uma forma narrativa pronunciada. Aqui, por exemplo: “Gloriosa bekesha em Ivan Ivanovich! Excelente! E que constrangimento! Cinza com geada! Você deliberadamente olha de lado quando ele começa a falar com alguém: obsessão! Meu Deus, meu Deus, por que não tenho esse bekeshi!” Este é o começo de O conto de como Ivan Ivanovich brigou com Ivan Nikiforovich, mas é mesmo o autor, ou seja, Nikolai Vasilyevich Gogol, quem está dizendo isso? E é mesmo a voz do próprio grande escritor que ouvimos quando lemos: “Ivan Ivanovich tem um caráter um tanto tímido, o de Ivan Nikiforovich pelo contrário, calças com dobras tão largas que dá para esconder toda a casa com celeiros e prédios ”(grifo meu. - A.E.)? Obviamente, o que temos diante de nós não é o autor, não é a fala do autor, mas uma espécie de máscara de fala, o sujeito da narração, que em nada se identifica com o autor - narrador. O narrador é um artista especial imagem, da mesma forma inventada pelo escritor, como todas as outras imagens. Como toda imagem, é uma certa convenção artística, pertencente ao secundário, realidade artística. Por isso é inaceitável identificar o narrador com o autor, mesmo nos casos em que são muito próximos: o autor é uma pessoa viva e real, e o narrador é a imagem que ele criou. Outra coisa é que, em alguns casos, o narrador pode expressar os pensamentos, emoções, gostos e desgostos do autor, fazer avaliações que coincidam com as do autor e assim por diante. Mas nem sempre é assim e, em cada caso específico, são necessárias evidências da proximidade do autor e do narrador; isso não deve de forma alguma ser dado como certo.

A imagem do narrador é uma imagem especial na estrutura da obra. O principal e muitas vezes o único meio de criar essa imagem é sua maneira de falar inerente, por trás da qual se pode ver um certo personagem, modo de pensar, visão de mundo, etc. O que sabemos, por exemplo, sobre o narrador em O conto de como Ivan Ivanovich brigou com Ivan Nikiforovich? Parece muito pouco: afinal, não sabemos sua idade, profissão, condição social, aparência; ele não comete um único ato ao longo da história ... E, no entanto, o personagem está diante de nós como se estivesse vivo, e isso apenas graças a uma maneira de falar extremamente expressiva, por trás da qual existe uma certa maneira de pensar. Durante quase toda a história, o narrador nos aparece como um ingênuo e simplório excêntrico provinciano, cujo círculo de interesses não ultrapassa os limites do mundinho campestre. Mas a última frase do narrador - "É chato neste mundo, senhores!" - muda nossa compreensão dele para exatamente o oposto: essa observação amarga nos faz supor que a ingenuidade inicial e a bela alma eram apenas uma máscara de uma pessoa inteligente, irônica e filosófica, que esse era um tipo de jogo oferecido ao leitor por o autor, um dispositivo específico que permitiu destacar mais profundamente o absurdo e a incongruência, o "tédio" de Mirgorodskaya e, de forma mais ampla - vida humana. Como podemos ver, a imagem revelou-se complexa, com duas camadas e muito interessante, mas foi criada utilizando exclusivamente meios de fala.

Na maioria dos casos, mesmo em uma obra grande, um estilo narrativo é mantido, mas não necessariamente, e deve-se sempre considerar a possibilidade de uma mudança imperceptível e não declarada no modo narrativo no decorrer da obra. (A alegada mudança de narradores, como, por exemplo, em Um Herói do Nosso Tempo, não é tão difícil de analisar.) O truque aqui é que o narrador parece ser o mesmo, mas na verdade em diferentes fragmentos do texto que ele é diferente em sua maneira de falar. Por exemplo, em " Almas Mortas Gogol, o principal elemento narrativo é semelhante à história de “O conto de como Ivan Ivanovich brigou com Ivan Nikiforovich” - uma máscara de ingenuidade e inocência esconde ironia e astúcia, que às vezes transparecem claramente nas digressões satíricas do autor. Mas nas patéticas digressões do autor ("Feliz o viajante ...", "Você não é assim, Rus '...", etc.), o narrador não é mais o mesmo - este é um escritor, tribuno, profeta , pregador, filósofo, - em uma palavra, uma imagem , próxima, quase idêntica à personalidade do próprio Gogol. Uma estrutura narrativa semelhante, mas ainda mais complexa e sutil, está presente em O Mestre e Margarita, de Bulgakov. Nos casos em que é contado sobre vigaristas de Moscou da Variety ou Massolit, sobre as aventuras da gangue de Woland em Moscou, o narrador coloca a máscara de fala de um morador de Moscou, pensa e fala em seu tom e espírito. Na história do Mestre e Margarita, ele é romântico e entusiasmado. Na história do “príncipe das trevas” e em várias digressões do autor (“Mas não, não há mar do Caribe no mundo ...”, “Oh deuses, meus deuses, que triste a terra da noite! .. ”, etc.) aparece como uma experiência sábia de um filósofo cujo coração está envenenado pela amargura. Nos capítulos do "evangelho", o narrador é um historiador estrito e preciso. Uma estrutura narrativa tão complexa corresponde à complexidade do problema e mundo ideológico O Mestre e Margarita, a personalidade complexa e ao mesmo tempo unificada do autor, e é claro que sem entendê-la é impossível perceber adequadamente as peculiaridades da forma artística do romance, ou “irromper” em sua conteúdo difícil.

Existem várias formas e tipos de storytelling. As duas principais formas narrativas são a narrativa em primeira pessoa e a narrativa em terceira pessoa. Ao mesmo tempo, deve-se ter em mente que cada forma pode ser usada por escritores para uma variedade de propósitos, mas em geral pode-se dizer que a narração em primeira pessoa aumenta a ilusão da autenticidade do que está sendo contado e muitas vezes centra-se na imagem do narrador; nessa narração, o autor está quase sempre "se escondendo", e sua não identidade com o narrador aparece com mais clareza. A narração em terceira pessoa dá ao autor maior liberdade na condução da história, uma vez que não está associada a quaisquer restrições; é, por assim dizer, uma forma esteticamente neutra em si mesma, que pode ser utilizada para diversos fins. Uma espécie de narração em primeira pessoa é a imitação em uma obra de arte de diários (diário de Pechorin), cartas ("Pobres Pessoas" de Dostoiévski) ou outros documentos.

Uma forma especial de narração é o chamado discurso impróprio direto. Trata-se de uma narração por conta de um narrador neutro, via de regra, mas sustentado total ou parcialmente no modo de falar do herói, sem ser ao mesmo tempo seu discurso direto. Os escritores dos tempos modernos recorrem especialmente a esta forma de narração, desejando recriar o mundo interior do herói, a sua fala interior, através da qual é visível uma certa forma de pensar. Essa forma de narração era uma técnica favorita de Dostoiévski, Chekhov, L. Andreev e muitos outros escritores. Citemos como exemplo um trecho de uma fala interior indevidamente direta do romance “Crime e Castigo”: “E de repente Raskolnikov lembrou-se claramente de toda a cena do terceiro dia sob o portão; ele percebeu que, além dos zeladores, havia várias outras pessoas paradas ali<...>Portanto, como todo esse horror de ontem foi resolvido. O pior de tudo era pensar que ele realmente quase morreu, quase se matou por causa de tal insignificante circunstâncias. Então, além de alugar um apartamento e falar de sangue, essa pessoa não pode contar nada. Segue-se que Porfiry também não tem nada, nada além disso delírio nenhum outro fato além psicologia, que sobre duas pontas nada de positivo. Portanto, se não aparecerem mais fatos (e não deveriam mais aparecer, não deveriam, não deveriam!), então ... então o que eles podem fazer com ele? Como eles podem finalmente expô-lo, mesmo que o prendam? E, portanto, Porfiry só agora, só agora soube do apartamento, e até agora não sabia.

No discurso narrativo, aparecem aqui palavras características do herói, e não do narrador (parcialmente em itálico pelo próprio Dostoiévski), imitam-se os traços estruturais do discurso do monólogo interno: uma dupla linha de pensamentos (indicada entre colchetes), fragmentário, pausas, perguntas retóricas - tudo isso é característico da maneira de falar Raskolnikov. Por fim, a frase entre colchetes já é quase um discurso direto, e a imagem do narrador nela quase “derreteu”, mas apenas quase - ainda não é a fala do herói, mas a imitação do narrador de sua maneira de falar. A forma do discurso indireto diversifica a narrativa, aproxima o leitor do herói, cria riqueza e tensão psicológica.

Separe narradores personalizados e não personalizados. No primeiro caso, o narrador é um dos personagens da obra, muitas vezes possui todos ou alguns dos atributos de um personagem literário: nome, idade, aparência; de uma forma ou de outra participa da ação. No segundo caso, o narrador é a figura mais convencional, é o sujeito da narração e está fora do mundo retratado na obra. Se o narrador for personificado, ele pode ser o personagem principal da obra (Pechorin nas três últimas partes de "Um Herói do Nosso Tempo"), ou secundário (Maxim Maksimych em "Bel"), ou episódico, praticamente não participando da ação ("editor" do diário Pechorin em "Maxim Maksimych"). O último tipo é frequentemente chamado de narrador-observador, às vezes esse tipo de narração é extremamente semelhante à narração em terceira pessoa (por exemplo, no romance de Dostoiévski, Os Irmãos Karamazov)*.

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* Às vezes, um narrador personificado também é chamado de narrador. Em outros casos, o termo "narrador" atua como sinônimo do termo "narrador".

Dependendo de quão pronunciado é o estilo de fala do narrador, vários tipos de narração são diferenciados. O tipo mais simples é a chamada narrativa neutra, construída de acordo com as normas do discurso literário, conduzida na terceira pessoa, e o narrador não é personificado. A narração é sustentada principalmente em um estilo neutro, e o modo de falar é atenuado. Encontramos essa narrativa nos romances de Turgenev, na maioria dos romances e contos de Chekhov. Note-se que, neste caso, é mais provável supor que, em sua maneira de pensar e falar, em seu conceito de realidade, o narrador esteja o mais próximo possível do autor.

Outro tipo é a narração, sustentada em um discurso mais ou menos pronunciado, com elementos de estilo expressivo, com uma sintaxe peculiar, etc. Se o narrador é personificado, o modo de falar da narração geralmente se correlaciona de uma forma ou de outra com os traços de seu personagem, revelados com a ajuda de outros meios e técnicas. Observamos esse tipo de narração nas obras de Gogol, nos romances de Tolstoi e Dostoiévski, nas obras de Bulgakov e outros. ) e, em segundo lugar, há casos em que o narrador é um antípoda direto do autor (“O Nariz” de Gogol, “A História de uma Cidade” de Shchedrin, narradores nos Contos de Belkin de Pushkin, etc.).

O próximo tipo é a estilização narrativa, com uma forma de fala pronunciada, na qual as normas da fala literária geralmente são violadas - as histórias e romances de A. Platonov podem ser um exemplo vívido. Neste terceiro tipo, distingue-se um tipo de storytelling muito importante e interessante, chamado conto. Um conto é uma narrativa, em seu vocabulário, estilo, construção entonacional-sintática e outros meios de fala, que imita a fala oral e, na maioria das vezes, de pessoas comuns. Escritores como Gogol ("Noites em uma fazenda perto de Dikanka"), Leskov, Zoshchenko possuíam uma habilidade narrativa excepcional e, talvez, insuperável.

Na análise do elemento narrativo de uma obra, deve-se prestar atenção primordial, em primeiro lugar, a todos os tipos de narradores personificados, em segundo lugar, a um narrador com fala pronunciada (terceiro tipo) e, em terceiro lugar, a um narrador cujo imagem se funde com a imagem do autor (não com o próprio autor!).

Do ponto de vista da literatura, a parábola é uma pequena história alegórica e instrutiva. Do ponto de vista filosófico, a história é utilizada como ilustração de certas posições da doutrina. A compreensão do significado da parábola vem apenas com a libertação de todos os tipos de estereótipos, pensamento estereotipado e lógica formal - com o despertar da percepção direta e do pensamento independente. Decifrar o significado e o simbolismo de uma parábola depende muito do nível cultural de quem a percebe e, embora às vezes uma parábola seja acompanhada de moralidade, essa moralidade, via de regra, não esgota a plenitude de seu significado, mas apenas concentra a atenção em certas aspectos dela. Cada parábola é uma expressão da experiência espiritual de muitas vidas. Claro, o conteúdo da parábola é compreendido pelo ouvinte dependendo das características de sua consciência. Famoso escritor inglês John Fowles escreveu sobre o papel das metáforas: “É impossível descrever a realidade, você só pode criar metáforas que a designem. Todos os meios e modos de descrição humanos (fotográficos, matemáticos, etc., assim como os literários) são metafóricos. Mesmo a descrição científica mais precisa de um objeto ou movimento é apenas um emaranhado de metáforas.
As parábolas podem ser atribuídas a narrativas metafóricas. Eles refletem valores, interpretações, ideias, resumem a experiência existente, levam uma pessoa além dos limites da vida real. Uma pessoa sempre aprende sozinha e todos tiram conclusões por conta própria (muitas vezes completamente diferentes com base na mesma história).
A palavra eslava da Igreja "parábola" consiste em duas partes - "at" e "tcha" ("fluir", "correr", "eu me apresso"). Na Bíblia grega, as parábolas são chamadas de paremias (pare - "at", miya - "caminho") e significam algo como um marco (isto é, uma placa de sinalização que orienta uma pessoa no caminho da vida).
Existem várias definições do termo "parábola". PARÁBOLA (glory. pritka - “incidente”, “incidente”) - uma alegoria, uma história figurativa, frequentemente usada na Bíblia e no Evangelho para apresentar verdades doutrinárias. Ao contrário de uma fábula, uma parábola não contém instrução direta ou moralidade. O próprio ouvinte deve trazê-los para fora. Portanto, Cristo geralmente terminava suas parábolas com a exclamação: “Quem tem ouvidos para ouvir, ouça!” A PARÁBOLA é um pequeno gênero literário didático-alegórico que contém um ensinamento moral ou religioso (sabedoria profunda). Em várias de suas modificações, aproxima-se da fábula. Um fenômeno universal no folclore e na literatura mundial (por exemplo, as parábolas dos Evangelhos, inclusive as do filho pródigo).
Lendas e parábolas sempre tiveram um papel importante na história da humanidade, e até hoje permanecem para nós um excelente e eficaz meio de desenvolvimento, aprendizado e comunicação. A beleza da parábola é que ela não divide a mente humana em perguntas e respostas. Ela apenas dá às pessoas uma dica de como as coisas deveriam ser. As parábolas são indicações indiretas, indícios que penetram nos corações como sementes. Em um determinado momento ou estação, eles vão brotar e brotar.
Contos de fadas, mitos, lendas, épicos, contos, histórias cotidianas, contos de fadas, enigmas, anedotas de enredo, parábolas voltadas menos para a razão, para a lógica clara e mais para a intuição e a fantasia. As pessoas usavam histórias como um meio de influência educacional. Com a ajuda deles, valores morais, princípios morais, regras de comportamento foram fixados na mente das pessoas. Desde os tempos antigos, as histórias têm sido um meio de psicoterapia popular que cura feridas espirituais.
A metáfora é sempre individual. As metáforas penetram na área do inconsciente, ativam o potencial de uma pessoa e não são uma indicação rígida, nem uma diretiva - elas apenas insinuam, direcionam, instruem, são percebidas não por meio de conclusões e conclusões, mas diretamente, sensualmente, figurativamente : primeiro percebemos a metáfora e depois procuramos uma explicação.
Objetivo do uso de metáforas:
- compacidade da comunicação (transmitir uma ideia ao público de forma rápida e breve, garantir a sua compreensão por um parceiro);
- revitalização da linguagem (fonte de imagens e símbolos vívidos que conferem coloração emocional à informação transmitida e facilidade de compreensão do conteúdo, contribuem para o desenvolvimento do pensamento figurativo e estimulam a imaginação);
- uma expressão do inexprimível (uma situação muito difícil de expressar de forma concisa e clara em prosa).
Todas as histórias podem ser divididas em dois grupos principais:
1) fixação e promoção de princípios, pontos de vista e normas existentes;
2) questionar a inviolabilidade das normas de conduta e de vida vigentes.
Se falamos das funções das parábolas e de todos os outros tipos de contos, podemos citar os seguintes (a lista é aberta e não exaustiva):
1. Função de espelho. Uma pessoa pode comparar seus pensamentos, experiências com o que é contado na história e perceber o que está em Tempo dado corresponde à sua própria imagem mental. Nesse caso, o conteúdo e o significado tornam-se um espelho no qual todos podem ver a si mesmos e ao mundo ao seu redor.
2. A função do modelo. Mostrar situações de conflito com uma proposta de possíveis formas de resolvê-los, uma indicação das consequências de certas opções para a resolução de conflitos. Hoje fala-se muito dos chamados casos, ou do método de considerar as situações, como algo novo na educação. Ao mesmo tempo, esquece-se que as parábolas sempre constituíram um certo modelo de consideração de determinados temas, foram os primeiros casos educativos.
3. A função de intermediário. Entre duas pessoas (aluno-professor, adulto-jovem), com o confronto interno existente, surge um mediador em forma de história. Graças ao modelo situacional de qualquer história, é possível dizer de forma gentil a outra pessoa o que poderia ser percebido de forma agressiva com instruções diretas. Nesse caso, podemos falar de uma aura psicológica especial que uma parábola ou um conto cria. Esta aura nivela as diferenças etárias, culturais, religiosas e sociais, reduz o grau de confronto e permite criar um espaço único de discussão.
4. A função do guardião da experiência. As histórias são portadoras de tradições, tornam-se intermediárias nas relações interculturais, através delas facilita-se o processo de retorno de uma pessoa a estágios anteriores de desenvolvimento individual, carregam conceitos alternativos.
Insinuação e sugestão são dois pólos opostos do processo educacional. “O professor apenas aponta o caminho, e o iniciado segue por ele”, diz a sabedoria antiga. E um papel significativo em "mostrar o caminho" é dado às parábolas. Essas histórias se tornam algum tipo de metáfora que ajuda nas seguintes áreas:
- facilitar a consciência do sistema de relações, reduzir o impacto das emoções negativas;
- revelar o potencial criativo de cada pessoa;
- contribuir para o desenvolvimento da autoconsciência;
- são um elo entre as pessoas, entre uma pessoa e a realidade circundante, entre pensamentos e emoções, etc.
Compreender e viver uma história metafórica dos conteúdos inerentes ao mundo interior de qualquer pessoa permite ao adolescente e ao adulto reconhecer e designar as suas experiências e os seus próprios processos mentais, compreender o seu significado e a importância de cada um deles. As histórias metafóricas têm um significado literal e outro oculto (percepção pela consciência e pelo subconsciente). As narrativas metafóricas desempenham a função mais importante da socialização do indivíduo, abrangendo tanto aspectos específicos da vida humana quanto valores humanos básicos.
A metáfora é uma forma criativa de descrever uma situação potencialmente difícil que oferece novas saídas, mudando o ponto de vista da pessoa. Uma pessoa é capaz de se olhar de um ângulo incomum, identificar e analisar características pessoais e comportamentais. As pessoas lembram-se melhor das informações se a narrativa for emocionalmente colorida e as emoções do observador estiverem conectadas. As narrativas ajudam a construir associações - elas ajudam a conectar uma palavra com outra, uma imagem, um som ou um sentimento. Os processos de compreensão, transmissão, estudo e memorização de informações ocorrem com o auxílio dos cinco sentidos. Cada pessoa tem um desses sentimentos dominante.
As duas principais funções da socialização por meio de histórias metafóricas são a comunicação e o aprendizado. Aristóteles observou muito apropriadamente: “Criar boas metáforas significa perceber semelhanças”. Dois tipos de metáforas podem ser distinguidos - episódicos (metáforas que marcam um elo no curso do raciocínio, causando dificuldades de compreensão) e transversais (metáforas sobre as quais todo o enredo é construído). Grande Dicionário da língua russa em 1998 define a história como uma história sobre o passado, sobre o que foi aprendido. É uma descrição de um evento ou um conjunto de eventos que podem ou não ser verdadeiros.
Tipos de narrativas metafóricas:
provérbios (uma expressão condensada de alguma faceta da experiência que tem um certo significado instrutivo generalizado - “Sem trabalho você não pode tirar um peixe de um lago”);
provérbios (parte de um julgamento desprovido de um significado instrutivo generalizante - “Sete sextas-feiras por semana”);
piadas ( história curta sobre uma pessoa histórica, um incidente, uma história humorística fictícia com um final inesperado que pode ser contada com o duplo propósito de desarmar a atmosfera e transmitir informações);
fábulas (um gênero de moralização ou satírica - geralmente uma história curta e poética, retratando alegoricamente pessoas e suas ações);
parábolas (uma história aforística relativamente curta do gênero alegórico, caracterizada por uma inclinação para a sabedoria profunda de ordem religiosa ou moralista, a especificidade é a falta de descritividade);
lendas (as histórias orais baseadas em um milagre, uma imagem ou representação fantástica, apresentadas como confiáveis, diferem das lendas na fantasia, das parábolas na abundância de detalhes, afirmam ser autênticas no passado);
mitos (a narrativa que surgiu nos primeiros estágios da história, cujas imagens fantásticas - deuses, heróis lendários, eventos, etc. - foram uma tentativa de generalizar e explicar vários fenômenos da natureza e da sociedade, uma visão especial do mundo, o desejo de transmitir o desconhecido em palavras compreensíveis);
histórias (uma imagem vívida e viva de alguns eventos reais para compreender seu significado, pode ser contada na primeira ou terceira pessoa);
poesia (obras poéticas, especialmente organizadas com a ajuda de rima e ritmo, representam a quintessência de uma certa faceta da experiência de vida em uma personificação metafórica);
contos de fadas (inicialmente percebidos como ficção, um jogo de fantasia).
Para não listar todas as formas de textos de enredo de cada vez, no futuro um nome comum será usado - histórias metafóricas curtas (KMI).

Os principais elementos de histórias metafóricas curtas:
- um alto grau de simbolismo, a transferência de significado e ideias através de imagens, alegorias, inconsistências, abstrações, etc.;
- ênfase na esfera emocional - o desejo de atingir um estado especial em que a pessoa possa experimentar o insight (insight), mudando a ênfase do componente racional para o irracional, a predominância dos sentimentos sobre a razão;
- ambigüidade - natureza multifacetada, dando espaço para diferentes interpretações e entendimentos;
- liberdade de interpretação - a ausência de um caráter imperativo, a evitação de rigidez e categórica na narrativa, a impossibilidade de censurar e impor uma determinada interpretação (pressão ideológica);
- apoio à criatividade pela impossibilidade de esgotamento do sentido, ambiguidade e alto potencial de desenvolvimento ao revelar o sentido da história;
- a natureza multi-idade e multicultural do enredo - a sua disponibilidade para a compreensão independentemente da experiência social ou outra, quando cada pessoa pode encontrar algo necessário para si;
- relevância - a natureza atemporal e duradoura das questões levantadas, a amplitude e profundidade das linhas de conteúdo;
- simplicidade e acessibilidade da linguagem de apresentação - facilidade de penetração na mente, inteligibilidade, democracia.
Assim como é impossível imaginar a educação sem um professor, também é impossível imaginá-la sem histórias curtas com nomes diferentes - parábolas, anedotas, histórias, histórias, contos de fadas, lendas, enigmas, etc. situações de vida em diferentes áreas. Histórias narrativas podem reforçar e propagar princípios, atitudes e normas existentes. Mas também podem questionar a inviolabilidade das normas de conduta e de vida existentes. É uma descrição de um evento ou um conjunto de eventos que podem ou não ser verdadeiros. A própria palavra "história" na tradução do grego historia significa "uma história sobre o passado, sobre o que foi aprendido". Um grande dicionário explicativo da língua russa fornece as seguintes definições: “realidade no processo de desenvolvimento”, “curso consistente de desenvolvimento, mudanças em algo”, “história, narração”, “incidente, evento, incidente”. Definamos em forma de diagrama os principais requisitos que aumentam o potencial educativo das histórias no estudo das disciplinas do ciclo de humanidades.
Imagens - o impacto nas emoções, a capacidade de criar uma imagem vívida, memorável e impressa não só na memória, mas também na alma, metafórica. Fornece coloração emocional da informação transmitida, promove o desenvolvimento da imaginação.
Para o professor, ficará sempre em aberto a questão de saber se a moral da história que os alunos ouviram deve ser disponibilizada ao grupo ou se eles próprios devem dar interpretações. Cada abordagem tem seus próprios benefícios e riscos. Expressar diferentes posições mostra a multidimensionalidade do enredo e diferentes entendimentos, mas obscurece o significado pelo qual a história foi contada ou é enganosa.
O próximo requisito importante para histórias é sua concisão. O sistema aula-aula coloca o professor em um cronograma apertado que não permite o uso de longas histórias com abundância de detalhes. E a nova geração de alunos não está disposta a textos volumosos. Brevidade com alta concentração de apresentação permite manter o envolvimento intelectual e emocional. A compacidade da mensagem ajuda a transmitir a ideia de forma rápida e breve ao público, para garantir sua compreensão pelos alunos.
Brilho - a originalidade da apresentação, reviravoltas inesperadas (para que não haja efeito de contar uma piada quando todos que ouvem já sabem o seu final). Para um efeito educativo, é extremamente importante despertar a surpresa, despertar o interesse. Então haverá motivação para raciocinar, aprender algo novo, expressar seus pensamentos, trocar opiniões. Contos de fadas, mitos, parábolas apelam principalmente para a intuição e a fantasia. Desde os tempos antigos, as pessoas têm usado histórias como meio de influência educacional. Com a ajuda deles, valores morais, princípios morais, regras de comportamento foram fixados na mente. As histórias eram um meio de psicoterapia popular que curava feridas espirituais.
A profundidade é determinada pela multidimensionalidade do conteúdo da narrativa, cujo caráter multifacetado dá margem a diferentes interpretações e entendimentos. Nesta ou naquela história, o potencial de diferentes pontos de vista e posições é importante, a capacidade de ver seu próprio significado, prestar atenção a um determinado símbolo, determinar metáforas individualmente significativas.
Simplicidade reside na clareza e acessibilidade da apresentação. É preciso levar em consideração a terminologia, o volume do texto, a possibilidade de sua percepção em uma determinada idade. Mas isso não significa nada primitivo. Tramas aparentemente simples podem ter ideias muito importantes.
Por fim, a praticidade é entendida como uma conexão com o cotidiano e prática de vida, apelo pessoal, correlação com os interesses humanos. É importante que a história não apenas se refira à "antiguidade venerável", mas também levante questões "eternas" que existem independentemente de épocas, gerações e países.
O alto potencial educacional de histórias metafóricas curtas pode ser incorporado em seu uso em diferentes direções:
- conduzir aspectos motivacionais da aula;
- para estudar como um documento ou texto independente com um conjunto de perguntas e tarefas;
- para realizar uma tarefa criativa, quando a história pode ser "restaurada" de acordo com os fragmentos ou elementos propostos, ou criada de novo com base em enredos fragmentários;
- completar a aula, resumindo seus resultados ou chamando a atenção para os aspectos de valor mais importantes do conteúdo estudado de um determinado tópico.
Ao mesmo tempo, deve-se sempre lembrar o perigo da predominância do emocional sobre o racional ao usar um kit de ferramentas educacional tão incomum.
As formas e métodos de trabalhar com histórias metafóricas curtas podem ser muito diversas:
- formular a ideia principal ou problema, o tema principal ou correlacionar o tema da aula com o significado da história;
- sugira um final (dê suas próprias versões com uma explicação do que parece significativo neste caso);
- inserir palavras “ausentes” (com base no texto elaborado pelo professor com lacunas, que nesta forma de trabalho podem ser associadas a conceitos chave, acentos semânticos ou características linguísticas do texto);
- ofereça suas próprias ilustrações para esta história (pinturas clássicas existentes, suas próprias imagens, possíveis fotos, etc.);
- dê seu próprio nome para a história (título), faça uma pequena anotação para ela (você também pode se oferecer para criar um roteiro para o vídeo ou até mesmo filmá-lo usando conhecimentos e habilidades de diferentes disciplinas acadêmicas);
- analisar o documento de texto (incluindo a análise de símbolos, estrutura, aparato conceitual, contexto histórico);
- formular várias conclusões possíveis (entendimentos de significado);
- considerar a história a partir de uma posição de papel (representante de um determinado era histórica, cultura, grupo religioso, profissão, papel social etc);
- apresentar as suas próprias questões ou responder às já colocadas;
- apresentar a argumentação da posição do autor ou apresentar contra-argumentos;
- comparar várias histórias ou pegar uma história metafórica semelhante sobre o assunto (tema) em consideração;
- sugerir um lugar, tempo ou situação onde a história dada seria mais apropriada e teria o máximo efeito de influência (ou seria inapropriada).
Deve ser enfatizado o papel fundamental do professor - o contador de histórias e o narrador. Se ele próprio não se interessa pelo enredo, se não vê nele um problema e um potencial de desenvolvimento pessoal para seus alunos, então contar histórias se tornará um ato ritual que não faz muito sentido. O tom, a entonação, o estilo da história sempre mostram a atitude em relação a essa história. Portanto, nem todos podem contar piadas engraçadas, mesmo as mais bem-sucedidas. Com base nessa disposição, é impossível recomendar o uso de uma metáfora ou enredo específico para determinados tópicos dos cursos escolares. O professor, com base nas características de sua turma e em sua própria percepção, deve determinar se deve ou não contar uma história, se a história motivará os alunos ou se tornará um fragmento formal.

Andrey IOFFE, professor da cidade de Moscou Universidade Pedagógica, Doutor em Ciências Pedagógicas

A narrativa em uma obra de arte nem sempre é realizada em nome do autor.

Autoré uma pessoa real que vive no mundo real. É ele quem pensa a sua obra desde o início (às vezes, desde a epígrafe, mesmo desde a numeração (árabe ou romana) até ao último ponto ou reticências. É ele quem desenvolve o sistema dos heróis, os seus retratos e relações, é é ele quem divide a obra em capítulos. Para ele, não existem detalhes "extras" - se na janela da casa chefe de estação tem um pote de bálsamo, então o autor precisava daquela flor.

Exemplos de obras em que o próprio autor está presente são "Eugene Onegin" de A. Pushkin e "Dead Souls" de N. Gogol.

DIFERENÇA ENTRE

NARRADOR E NARRADOR

Narrador- Um autor que conta pela boca de um personagem. Narrador vive em cada texto específico - trata-se, por exemplo, de um velho e de uma velha que moravam perto do mar azul. Ele é um participante direto em alguns eventos.

A narrador está sempre acima do narrador, ele conta a história em sua totalidade, sendo participante dos acontecimentos ou testemunha da vida dos personagens. Narrador - trata-se de um personagem que se apresenta como escritor de uma obra, mas ao mesmo tempo mantém os traços de sua fala, de seu pensamento.

O narrador é quem escreveu a história. Pode ser ficcional ou real (então é introduzido o conceito de autor, ou seja, autor e narrador são o mesmo).
O narrador representa o escritor na obra. Freqüentemente, o narrador também é chamado de "herói lírico". É alguém em quem o escritor confia e em sua própria avaliação de eventos e personagens. Ou esses pontos de vista - o autor-criador e o narrador - podem estar próximos.

Para apresentar e revelar sua ideia em sua totalidade, o autor coloca várias máscaras - incluindo o narrador e os contadores de histórias. Os dois últimos são testemunhas oculares dos acontecimentos, o leitor acredita neles. Isso dá origem a uma sensação de autenticidade. O autor, como se estivesse no palco - as páginas da obra - desempenha um dos muitos papéis da performance que criou. É por isso que é tão emocionante ser um escritor!

QUEM CONTA A HISTÓRIA DE SILVIO?
EM QUE OUTRA OBRA O AUTOR ESTÁ RECURSANDO
PARA UMA RECEPÇÃO GOSTOSA?

Pushkin foi para Boldino como noivo. No entanto, dificuldades financeiras impediram o casamento. Nem Pushkin nem os pais da noiva tinham dinheiro em excesso. O humor de Pushkin também foi influenciado pela epidemia de cólera em Moscou, que não permitiu que ele viajasse de Boldino. Foi durante o outono de Boldin, entre muitas outras coisas, que os Contos de Belkin foram escritos.

Na verdade, todo o ciclo foi escrito por Pushkin, mas o título e o prefácio indicam outro autor, pseudo-autor Ivan Petrovich Belkin, no entanto, Belkin morreu e seus romances foram publicados um certo editor A.P. Também é sabido que Belkin escreveu cada história de acordo com as histórias de várias "pessoas".

O ciclo começa com um prefácio "Da editora", escrito em nome de alguém AP Os pushkinistas acreditam que este não é o próprio Alexander Pushkin, já que o estilo não é de todo de Pushkin, mas uma espécie de ornamentado, semiclerical. Editor não conhecia pessoalmente a Belkin e, portanto, procurou ao vizinho do falecido autor para informações biográficas sobre ele. Uma carta de um vizinho, um certo proprietário de terras de Nenaradovo, é apresentada na íntegra no prefácio.

Pushkin belkin apresenta o leitor como escritor. O próprio Belkin transmite a história a um certo narrador - tenente-coronel I.L.P.(sobre o qual a mensagem é dada em uma nota de rodapé: (Nota de A. S. Pushkin.)

A resposta para a pergunta: quem conta a história de Silvio - é revelada como uma matryoshka:

Pushkin biográfico(sabe-se que uma vez que o próprio poeta comeu cerejas em duelo, ele não atirou) →
Pushkin-autor(como o criador da história desde a concepção até a implementação) →
Editora A. P. ( mas não o próprio Alexander Sergeevich) →
proprietário de terras Nenaradovsky(vizinho do falecido na época Belkin) →
Belkin biográfica(Um vizinho contou sobre ele em detalhes, o melhor que pôde) →
Belkin-autor ( quem escreveu a história tenente-coronel I. L. P.) →
Narrador(um oficial que conhecia Silvio e o conde sortudo) →
Narradores = Heróis(Silvio, conde, "um homem de uns trinta e dois anos, bonito") .

A narração é em primeira pessoa: o narrador participa da ação, é a ele, um jovem oficial do exército, que Silvio confidencia o segredo de um duelo inacabado. Curiosamente, o final de seu I.L.P. aprende com o inimigo Silvio. Assim, o narrador da história também se torna o advogado de dois personagens, cada um dos quais conta sua própria parte da história, que é contada na primeira pessoa e no pretérito. Portanto, a história contada parece ser verdadeira.

Esta é uma construção tão complexa de uma história aparentemente descomplicada.

"Belkin's Tales" não é apenas um trabalho divertido de Pushkin com histórias engraçadas. As pessoas que começam a interpretar heróis literários ficam à mercê de certos padrões de enredo e se tornam não apenas engraçadas, engraçadas, mas também correm o risco de morrer em um duelo ... ”Acontece que esses contos de Belkin não são tão simples.

Todas as outras histórias do ciclo são construídas de maneira semelhante. Entre outras obras, pode-se citar a história " filha do capitão ”, que é escrito em nome de um personagem fictício - Peter Grinev. Ele fala de si mesmo.
Grinev é jovem, honesto e justo - só de tal posição se pode avaliar a honra de Pugachev, que foi reconhecido pelos defensores do estado como um impostor, "um rebelde desprezível".

Através das palavras do narrador Grinev, ouve-se a voz do autor, Pushkin. É sua ironia que transparece na história da infância, a educação de Petrusha, é Pushkin quem fala pela boca de seu herói sobre a insensatez e a crueldade da rebelião russa.

No último capítulo ("Tribunal"), Grinev conta sobre os acontecimentos ocorridos durante sua prisão, segundo seus familiares.

Pode-se também lembrar Rudygo Panko, a quem Nikolai Gogol contou a história " de um lugar encantado».

O capítulo " Maksim Maksimych" de " Herói do nosso tempo» M. Lermontov.