Analys av musikaliska verk Teoretiska grunder och teknik för analys av musikaliska verk. Musikteoretisk analys Analys av formen av ett musikaliskt verk exempel

Skicka ditt goda arbete i kunskapsbasen är enkelt. Använd formuläret nedan

Studenter, doktorander, unga forskare som använder kunskapsbasen i sina studier och arbete kommer att vara er mycket tacksamma.

Postat på http://www.allbest.ru/

Musikverket "..." skrevs av Georgy Vasilievich Sviridov till verserna av S. Yesenin och ingår i opusen "Två körer till verserna av S. Yesenin" (1967).

Sviridov Georgy Vasilyevich (3 december 1915 - 6 januari 1998) - sovjetisk och rysk kompositör, pianist. People's Artist of the USSR (1970), Hero of Socialist Labour (1975), pristagare av Lenin (1960) och USSR State Prizes (1946, 1968, 1980). Student till Dmitri Sjostakovitj.

Sviridov föddes 1915 i staden Fatezh, nu Kursk-regionen i Ryssland. Hans far var postarbetare och hans mamma var lärare. Far, Vasily Sviridov, en anhängare av bolsjevikerna i inbördeskriget, dog när George var 4 år gammal.

1924, när George var 9 år gammal, flyttade familjen till Kursk. I Kursk fortsatte Sviridov att studera vid grundskola där hans passion för litteratur började. Så småningom började musiken komma i förgrunden i kretsen av hans intressen. I grundskolan lärde sig Sviridov att spela sitt första musikinstrument, balalajkan. När han lärde sig att plocka på gehör visade han en sådan talang att han accepterades i den lokala ensemblen av folkinstrument. Från 1929 till 1932 studerade han vid Kursk Musikskola med Vera Ufimtseva och Miron Krutyansky. På råd från den senare flyttade Sviridov 1932 till Leningrad, där han studerade piano med Isaiah Braudo och komposition med Mikhail Yudin vid Central Music College, från vilken han tog examen 1936.

Från 1936 till 1941 studerade Sviridov vid Leningrads konservatorium med Pjotr ​​Ryazanov och Dmitrij Sjostakovitj (sedan 1937). 1937 antogs han till Union of Composers of the USSR.

Mobiliserad 1941, några dagar efter examen från konservatoriet, skickades Sviridov till militärakademin i Ufa, men skrevs ut i slutet av året av hälsoskäl.

Fram till 1944 bodde han i Novosibirsk, där Leningrads filharmoniker evakuerades. Liksom andra kompositörer skrev han militära sånger. Dessutom skrev han musik till föreställningar av teatrar som evakuerats till Sibirien.

1944 återvände Sviridov till Leningrad och 1956 bosatte han sig i Moskva. Han skrev symfonier, konserter, oratorier, kantater, sånger och romanser.

I juni 1974 vid festivalen för ryska och sovjetiska sånger, som hölls i Frankrike, lokal tätning introducerade Sviridov för sin sofistikerade publik som "den mest poetiska av moderna sovjetiska kompositörer."

Sviridov skrev sina första kompositioner redan 1935 - den berömda cykeln av lyriska romanser till Pushkins ord.

Medan han studerade vid Leningrads konservatorium, från 1936 till 1941, experimenterade Sviridov med olika genrer Och olika typer kompositioner.

Sviridovs stil förändrades avsevärt i de tidiga stadierna av hans arbete. Hans första verk skrevs i stil med klassisk, romantisk musik och liknade tyska romantikers verk. Senare skrevs många av Sviridovs verk under inflytande av hans lärare Dmitri Shostakovich.

Från mitten av 1950-talet förvärvade Sviridov sin egen ljusa originalstil och försökte skriva verk som uteslutande var ryska till sin natur.

Sviridovs musik förblev föga känd i västvärlden under lång tid, men i Ryssland åtnjöt hans verk en enorm framgång bland kritiker och lyssnare för deras enkla men subtila lyriska melodier, skala, mästerliga instrumentering och uttalade, utrustade med världserfarenhet. nationalkaraktär uttalanden.

Sviridov fortsatte och utvecklade erfarenheten av ryska klassiker, särskilt Modest Mussorgsky, och berikade den med 1900-talets landvinningar. Han använder traditionerna från den gamla kanten, rituella sånger, znamenny sång och på samma gång - modern urban masssång. Sviridovs verk kombinerar nyhet, originalitet i det musikaliska språket, förfining, utsökt enkelhet, djup andlighet och uttrycksfullhet. Den skenbara enkelheten, i kombination med nya intonationer, ljudtransparens, verkar särskilt värdefull.

musikaliska komedier --

"Havet breder ut sig" (1943, Moskva Chamber Theatre, Barnaul), "Lights" (1951, Kiev Theatre of Musical Comedy);

"Liberty" (ord av Decembrist-poeter, 1955, ej färdigställd), "Bröder-folk!" (ord av Yesenin, 1955), "En dikt till minne av Sergei Yesenin" (1956), "Patetiskt oratorium" (ord av Majakovskij, 1959; Leninpriset, 1960), "Vi tror inte" (Sång om Lenin, ord av Mayakovsky, 1960), "Kursk Songs" (folkliga ord, 1964; State Prize of the USSR, 1968), "Sad Songs" (Bloks ord, 1965), 4 folksånger (1971), "Bright Guest" (Yesenins ord 1965-75);

kantater --

"Wooden Rus" (liten kantat, ord av Yesenin, 1964), "Det snöar" (liten kantat, ord av Pasternak, 1965), "Vårkantat" (ord av Nekrasov, 1972), Ode till Lenin (ord av R. I. Rozhdestvensky, för läsare, kör och orkester, 1976);

för orkester --

"Tre danser" (1951), svit "Tid, framåt!" (1965), Liten triptyk (1966), Music for the Fallen to the Fallen on the Kursk Bulge (1973), Snowstorm (musikaliska illustrationer till Pushkins berättelse, 1974), symfoni för stråkorkester (1940), Musik för kammarorkester (1964) ); konsert för piano och orkester (1936);

kammarinstrumentala ensembler --

pianotrio (1945; USSR State Prize, 1946), stråkkvartett (1947);

för piano --

sonat (1944), sonatina (1934), Liten svit (1935), 6 stycken (1936), 2 partitor (1947), Album av stycken för barn (1948), polka (4 händer, 1935);

för kör (a cappella) --

5 körer till orden från ryska poeter (1958), "Du sjunger mig den sången" och "Själen är ledsen om himlen" (till Yesenins ord, 1967), 3 körer från musiken till dramat av A. K. Tolstoy " Tsar Fedor Ioannovich" (1973), Konsert till minne av A. A. Yurlov (1973), 3 miniatyrer (runddans, stenfluga, julsång, 1972-75), 3 stycken från Albumet för barn (1975), Snowstorm (ord av Yesenin, 1976); "Vandrarens sånger" (till ord från antika kinesiska poeter, för röst och orkester, 1943); Petersburg Songs (för sopran, mezzosopran, baryton, bas och piano, violin, cello, ord av Blok, 1963);

dikter: "Fädernas land" (ord av Isahakyan, 1950), "Departed Rus" (ord av Yesenin, 1977); vokalcykler: 6 romanser till orden av Pushkin (1935), 8 romanser till orden av M. Yu. Lermontov (1937), "Slobodskaya Lyrics" (ord av A. A. Prokofiev och M. V. Isakovsky, 1938-58), "Smolensky horn "(ord av olika sovjetiska poeter, olika år), 3 sånger till Isahakyans ord (1949), 3 bulgariska sånger (1950), From Shakespeare (1944-60), Songs to the words of R. Burns (1955), "Jag har en far-bonde" (ord av Yesenin, 1957), 3 sånger till Bloks ord (1972), 20 låtar för bas (olika år), 6 sånger till Bloks ord (1977), etc.;

romanser och sånger, arrangemang av folkvisor, musik för dramatiska föreställningar och filmer.

Verk av G.V. Sviridov för kören, och cappella, tillsammans med verk av oratorio-kantatgenren, tillhör den mest värdefulla delen av hans verk. Omfånget av ämnen som uppstår i dem återspeglar hans karakteristiska önskan om eviga filosofiska problem. I grund och botten är det tankar om livet och människan, om naturen, om poetens roll och syfte, om fosterlandet. Dessa teman bestämmer också urvalet av poeter av Sviridov, mestadels inhemska: A. Pushkin, S. Yesenin, A. Nekrasov, A. Blok, V. Mayakovsky, A. Prokofiev, S. Orlov, B. Pasternak ... Försiktigt genom att återskapa de individuella dragen i poesin för var och en av dem, sammanför kompositören samtidigt sina teman redan i urvalsprocessen och kombinerar dem till en viss cirkel av bilder, teman, plot. Men den slutliga förvandlingen av var och en av poeterna till en "liksinnad person" sker under inflytande av musiken, som häftigt invaderar det poetiska materialet och förvandlar det till ett nytt konstverk.

På grundval av en djup penetration i poesins värld och sin läsning av texten skapar kompositören i regel sitt eget musikaliska och figurativa koncept. Samtidigt är den avgörande faktorn fördelningen i innehållet av den poetiska primära källan av den huvudsakliga, mänskligt universellt betydelsefulla, som gör det möjligt att uppnå i musik hög grad konstnärlig generalisering.

Fokus för Sviridov är alltid en person. Kompositören gillar att visa starka, modiga, återhållsamma människor. Naturbilderna "utför" som regel rollen som bakgrund till mänskliga upplevelser, även om de också är lämpliga för människor - lugna bilder av vidden, stäppens stora vidd ...

Kompositören betonar det gemensamma mellan bilderna av jorden och människorna som bor på den, och ger dem liknande egenskaper. Två allmänna ideologiska och figurativa typer dominerar. Heroiska bilder återskapas i ljud manskör, breda melodiska språng, unison, skarp prickad rytm, ackordlager eller rörelse i parallella terts, nyanser av forte och fortissimo råder. Tvärtom kännetecknas den lyriska början främst av kvinnokörens klang, en mjuk melodisk linje, undertoner, rörelse med jämna varaktigheter, tyst klang. En sådan differentiering av medel är inte oavsiktlig: var och en av dem bär en viss uttrycksfull och semantisk belastning i Sviridov, medan komplexet av dessa medel utgör en typisk Sviridov "bildsymbol".

Det specifika med varje kompositörs körskrivande avslöjas genom de typer av melodier som är karakteristiska för honom, metoderna för röstledning, sätten att använda olika typer av textur, körtoner, register och dynamik. Sviridov har också sina favorittrick. Men den gemensamma egenskapen som förbinder dem och bestämmer den nationell-ryska början av hans musik är sång i ordets breda bemärkelse, som en princip som färgar både den modala grunden för hans tematiska (diatoniska) och textur (unisont, tonande, körpedal) och form (kuplett, variation, stroficitet) och innationell-figurativ struktur. En annan karakteristisk egenskap hos Sviridovs musik är oupplösligt kopplad till denna egenskap. Nämligen: röst, förstås inte bara som förmågan att skriva för rösten, utan som vokal bekvämlighet och melodiöshet av melodier, som en idealisk syntes av musikaliska och talintonationer, vilket hjälper artisten att uppnå tal naturlighet i uttalet av en musikalisk text .

Om vi ​​pratar om tekniken för körskrivning, bör vi först och främst notera den subtila uttrycksfullheten hos klangpaletten och texturteknikerna. På samma sätt, att äga teknikerna för subvokal och homofonisk utveckling, är Sviridov som regel inte begränsad till en sak. I hans körverk kan man observera det organiska sambandet mellan homofoni och polyfoni. Kompositören använder ofta en kombination av en underton med ett tema uttryckt på ett homofoniskt sätt – en sorts tvådimensionell textur (undertonen är bakgrunden, temat är förgrunden). Subvoice ger vanligtvis den övergripande stämningen eller målar landskapet, medan resten av rösterna förmedlar det specifika innehållet i texten. Ofta består Sviridovs harmoni av en kombination av horisontaler (en princip som kommer från rysk folkpolyfoni). Dessa horisontaler bildar ibland hela texturerade lager, och sedan ger deras rörelse och anslutning upphov till komplexa harmoniska konsonanser. specialfall Sviridovs texturella skiktning är tekniken för duplicerad röstledning, vilket leder till parallelliteten mellan kvarts, kvint och hela ackord. Ibland en sådan duplicering av textur samtidigt i två "våningar" (i mans- och kvinnokören eller i höga och låga röster) orsakas av kraven på en viss klangfärg eller registerljusstyrka. I andra fall är det förknippat med "affisch"-bilder, med stil som Cossack, soldatsånger ("Sonen träffade sin far"). Men oftast används parallellism som ett medel för ljudvolym. Denna strävan efter maximal mättnad av det "musikaliska rummet" får ett levande uttryck i körerna "Själen är ledsen om himlen" (till S. Yesenins ord), "Bön", där den utövande ensemblen är uppdelad i två körer, varav den ena duplicerar den andra.

I Sviridovs partitur hittar vi inte traditionella körtexturtekniker (fugato, kanon, imitation) eller typiska kompositionsscheman; det finns inga allmänna, neutrala ljud. Varje teknik är förutbestämd av ett figurativt syfte, varje stilistisk vändning är uttrycksfullt konkret. I varje stycke är kompositionen helt individuell, fri, och denna frihet är bestämd, internt reglerad av den musikaliska utvecklingens underordning med den poetiska grundprincipens konstruktion och meningsfulla dynamik.

Det dramatiska draget hos vissa körer väcker uppmärksamhet. Två kontrasterande bilder, presenterade i början som oberoende, kompletta konstruktioner, i det sista avsnittet tycks föras till en gemensam nämnare, smälter samman till ett figurativt plan ("På kvällen i blått", "Sonen träffade sin far", " Hur låten föddes", "The herd") - principen om dramaturgi, som kommer från instrumentala former (symfoni, sonat, konsert). I allmänhet är implementeringen i kören av tekniker lånade från instrumentala, i synnerhet orkestergenrer, typisk för kompositören. Deras användning i körkompositioner utökar avsevärt utbudet av uttrycksfulla och formativa möjligheter för körgenren.

Noterade egenskaper körmusik Sviridov, som bestämmer hennes konstnärliga originalitet, ledde till det utbredda erkännandet av kompositörens körer och den snabba tillväxten av deras popularitet. De flesta av dem hörs i konsertprogrammen för de ledande inhemska professionella och amatörkörerna, inspelade på grammofonskivor, släppta inte bara i vårt land utan också utomlands.

Yesenin Sergey Alexandrovich (21 september 1895 - 28 december 1925) - Rysk poet, representant för den nya bondepoesin och texterna.

Yesenins far åkte till Moskva, fick jobb som kontorist där, och därför skickades Yesenin för att födas upp i sin morfars familj. Min farfar hade tre vuxna ogifta söner. Sergei Yesenin skrev senare: "Mina farbröder (tre ogifta söner till min farfar) var busiga bröder. När jag var tre och ett halvt år satte de mig på en häst utan sadel och satte mig i galopp. De lärde mig också simma: de satte mig i en båt, flöt till mitten av sjön och kastade mig i vattnet. När jag var åtta år gammal bytte jag ut en av mina farbröder mot en jakthund, simmade på vattnet efter skjutna ankor.”

1904 fördes Sergei Yesenin till Konstantinovsky Zemstvo-skolan, där han studerade i fem år, även om Sergei enligt planen var tvungen att få utbildning i fyra år, men på grund av Sergei Yesenins dåliga beteende lämnade de honom för andra året. 1909 tog Sergei Alexandrovich Yesenin examen från Konstantinovsky zemstvo-skolan och hans föräldrar skickade Sergei till en församlingsskola i byn Spas-Klepiki, 30 km från Konstantinov. Hans föräldrar ville att deras son skulle bli bylärare, även om Sergei själv drömde om något annat. I Spas-Klepikovskaya-lärarskolan träffade Sergei Yesenin Grisha Panfilov, som han sedan (efter examen från lärarskolan) korresponderade med under lång tid. 1912 flyttade Sergei Alexandrovich Yesenin, efter examen från Spas-Klepikovskaya-lärarskolan, till Moskva och bosatte sig med sin far på ett vandrarhem för kontorister. Far ordnade så att Sergei skulle arbeta på ett kontor, men snart lämnade Yesenin där och fick jobb på I. Sytins tryckeri som underläsare (assistent korrekturläsare). Där träffade han Anna Romanovna Izryadnova och ingick ett borgerligt äktenskap med henne. Den 1 december 1914 fick Anna Izryadnova och Sergei Yesenin en son, Yuri.

I Moskva publicerade Yesenin sin första dikt "Björk", som publicerades i Moskvas barntidning "Mirok". Han gick med i den litterära och musikaliska kretsen uppkallad efter bondepoeten I. Surikov. I denna krets ingick nybörjarförfattare och poeter från arbetar-bondemiljön.

1915 reste Sergej Alexandrovich Yesenin till St Petersburg och träffade där de stora poeterna i Ryssland på 1900-talet med Blok, Gorodetsky, Klyuev. 1916 publicerade Yesenin sin första diktsamling "Radunitsa", som inkluderade sådana dikter som "Vandra inte, krossa inte i de röda buskarna", "Högna vägar sjöng" och andra.

Våren 1917 gifte Sergei Alexandrovich Yesenin sig med Zinaida Nikolaevna Reich, de har 2 barn: dottern Tanya och sonen Kostya. Men 1918 skildes Yesenin med sin fru.

1919 träffade Yesenin Anatoly Maristof och skrev sina första dikter, Inonia och Mare Ships. Hösten 1921 träffade Sergei Yesenin den berömda amerikanska dansaren Isadora Duncan och registrerade redan i maj 1922 officiellt sitt äktenskap med henne. Tillsammans åkte de utomlands. Vi besökte Tyskland, Belgien, USA. Från New York skrev Yesenin brev till sin vän - A. Maristof och bad att få hjälpa sin syster om hon plötsligt behövde hjälp. När han anlände till Ryssland började han arbeta med diktcyklerna "Hooligan", "Confession of a Hooligan", "Love of a Hooligan".

1924 publicerades en diktsamling av S.A. Yesenin "Moscow Tavern" i St Petersburg. Sedan började Yesenin arbeta med dikten "Anna Snegina" och redan i januari 1925 avslutade han arbetet med denna dikt och publicerade den. Efter avsked med sin ex-fru Isadora Duncan gifte Sergei Yesenin sig med Sofya Andreevna Tolstaya, som var barnbarn till den berömda ryska författaren på 1800-talet, Leo Tolstoy. Men detta äktenskap varade bara några månader.

Ur Yesenins brev från 1911-1913 framträder nybörjarpoetens svåra liv, hans andliga mognad. Allt detta återspeglades i den poetiska världen av hans texter 1910-1913, då han skrev över 60 dikter och dikter. Här uttrycks hans kärlek till allt levande, till livet, till fosterlandet. På så sätt är poeten särskilt instämd av den omgivande naturen.

Från de allra första verserna inkluderar Yesenins poesi fosterlandets och revolutionens teman. Den poetiska världen blir mer komplex, flerdimensionell, och bibliska bilder och kristna motiv börjar inta en betydande plats i den.

Sergey Yesenin talar om kopplingen mellan musik och poesi, målning, arkitektur i sina litterära essäer, jämför mönstrade folkbroderier och ornament med dess majestätiska högtidlighet. Yesenins poetiska verk är sammanflätat med hans musikaliska intryck. Han hade "en extraordinär känsla för rytm, men ofta, innan han lade upp sina lyriska dikter på papper, spelade han dem ... uppenbarligen för självrannsakan, på pianot, testade dem för ljud och hörsel, och i slutändan för enkelhet, kristallklarhet och begriplighet för det mänskliga hjärtat, för folkets själ.

Därför är det ingen slump att Yesenins dikter drar till sig tonsättares uppmärksamhet. Mer än 200 verk skrivna om poetens dikter. Det finns operor ("Anna Snegina" av A. Kholminov och A. Agafonov) och sångcykler ("Till dig, o fosterland" av A. Flyarkovsky, "Min far är en bonde" av Sviridov). 27 verk skrevs av Georgy Sviridov. Bland dem bör den vokal-symfoniska dikten "Till minne av Sergei Yesenin" särskilt noteras.

Verket "Du sjunger mig den sången" ingår i cykeln "Två körer till dikter av S. Yesenin", skrivet för homogena kompositioner: den första för en kvinnlig, den andra för en dubbel manskör och barytonsolo.

Val av uppträdande ensembler det här fallet förlitade sig på principen om kontrastinteraktion, och klangfärgsjämförelsen fördjupades av kontrasten mellan stämningar, i det ena stycket - lyriskt bräckligt, i det andra - modigt och strängt. Det är möjligt att faktorn för att utföra övning också spelade en viss roll (belägen i mitten konsertprogram, sådana verk ger omväxlande vila för olika grupper av den blandade kören). Dessa funktioner, i kombination med stilistisk enhet litterär grund(verken skapades efter ord av en poet) tillåter oss att betrakta "Två körer" som en sorts diptyk.

Analys litterär text

Den litterära källan till verket är S. Yesenins dikt "Du sjunger mig den där sången som innan ...", tillägnad poetens syster Shura.

Du sjunger för mig den där sången förut

Vår gamla mamma sjöng för oss.

Ingen ånger för det förlorade hoppet

Jag kan sjunga med dig.

Jag vet, och jag vet

Därför, oroa dig och oroa dig -

Du sjunger för mig, ja, och jag är med den här,

Här med samma låt som du

Bara blunda lite...

Jag ser kära funktioner igen.

Som jag aldrig har älskat ensam

Och porten höstens trädgård,

Och nedfallna löv från bergaska.

Du sjunger för mig, ja, jag kommer ihåg

Och jag kommer inte att glömma pannan:

Så skönt och så lätt för mig

Att se mamma och längtande kycklingar.

Jag är för alltid bakom dimma och daggar

Jag blev kär i björklägret,

Och hennes gyllene flätor

Och hennes solklänning i canvas.

Jag för en sång och för vin

Du verkade som den där björken

Vad finns under det ursprungliga fönstret.

Sergei Yesenin hade ett mycket svårt förhållande med sin syster Alexandra. Denna unga flicka accepterade omedelbart och villkorslöst de revolutionära innovationerna och övergav sitt tidigare sätt att leva. När poeten kom till sin hemby Konstantinovo, förebråade Alexandra honom ständigt för kortsiktighet och bristen på en korrekt världsbild. Yesenin, å andra sidan, skrattade tyst och engagerade sig sällan i sociopolitiska debatter, även om han var internt orolig över att han måste befinna sig på motsatta sidor av barrikaderna med en person nära honom.

Ändå hänvisar Yesenin till sin syster i en av sina sista dikter "Du sjunger mig den där sången som innan ...", skriven i september 1925. Poeten känner att hans livsväg går mot sitt slut, därför vill han uppriktigt behålla bilden av sitt hemland i sin själ med dess traditioner och grundvalar, som är honom så kära. Han ber sin syster att sjunga honom sången som han hörde i sin avlägsna barndom och noterar: "Utan att ångra det böjda hoppet kommer jag att kunna sjunga med dig." Eftersom han är hundratals kilometer från sitt föräldrahem, återvänder Yesenin mentalt till den gamla hyddan, som en gång verkade för honom som de kungliga herrgårdarna. Åren har gått, och nu inser poeten hur primitiv och eländig världen var i vilken han föddes och växte upp. Men det var här som författaren kände den där alltupptagande lyckan som gav honom styrkan inte bara att leva utan också att skapa fantastiskt fantasifulla dikter. För detta är han uppriktigt tacksam för sitt lilla hemland, vars minne fortfarande upphetsar själen. Yesenin medger att han inte var den enda som älskade "porten till höstträdgården och de fallna löven av bergsaska." Liknande känslor, är författaren övertygad om, upplevdes också av hans yngre syster, men hon slutade mycket snart att märka vad som verkligen var henne kärt.

Yesenin förebrår inte Alexandra för det faktum att hon redan har lyckats förlora romantiken som är inneboende i sin ungdom, efter att ha avskärmat sig från omvärlden med kommunistiska paroller. Poeten förstår att alla har sin egen väg i det här livet, och de kommer att behöva gå igenom den till slutet. Oavsett vad. Han är dock uppriktigt ledsen för sin syster, som för andras ideals skull förkastar det hon fått i sig med sin modersmjölk. Det är författaren övertygad om tiden kommer att gå och hennes syn på livet kommer att förändras igen. Under tiden tycks Alexandra för poeten "den där björken som står under det inhemska fönstret." Samma ömtåliga, ömma och hjälplösa, som kan böja sig under den första vindpusten, vars riktning kan ändras när som helst.

Dikten består av 7 strofer, fyra strofer vardera. Diktens huvudsakliga storlek är en tre fots anapaest (), rimmet är korsat. Ibland sker en förändring av en trippelmeter till två meter (trochee) inom en rad (2 strofer (1 rad), 3 strofer (1, 3 rader), 4 strofer (1 rad), 5 strofer (1, 3 rader) , 6 strofen (2:a raden), 7:e strofen (3:e raden)).

I refrängen används inte dikten fullt ut, stroferna 2, 3 och 5 är utelämnade.

Du sjunger för mig den där sången förut

Vår gamla mamma sjöng för oss.

Ingen ånger för det förlorade hoppet

Jag kan sjunga med dig.

Du sjunger för mig. När allt kommer omkring, min tröst -

Som jag aldrig har älskat ensam

Och porten till höstträdgården,

Och nedfallna löv från bergaska.

Jag är för alltid bakom dimma och daggar

Jag blev kär i björklägret,

Och hennes gyllene flätor

Och hennes solklänning i canvas.

Därför är hjärtat inte hårt -

Jag för en sång och för vin

Du verkade som den där björken

Vad finns under det ursprungliga fönstret.

Vad står under det ursprungliga fönstret Sviridov gjorde några ändringar i texten som påverkade detaljerna. Men även i dessa smärre avvikelser påverkade Sviridovs kreativa inställning till den lånade texten, den speciella omsorgen med att polera det klingande ordet, röstfrasen. I det första fallet orsakas förändringarna av musikens författares önskan att underlätta uttalet av enskilda ord, vilket är viktigt för sång, i det andra, anpassningen av den tredje raden (på grund av att den förlängs med en stavelse ) i förhållande till den första raden underlättar motivets undertext och den naturliga placeringen av spänningar.

Du sjunger för mig. Trots allt, min glädje - Du sjunger för mig, kära glädje

Och nedfallna löv från bergaska. – Och nedfallna löv av bergaska.

Du verkade som den där björken - Du verkade som en björk för mig,

Refrängen "You sing me that song" är ett av de ljusaste exemplen på Sviridovs sångtexter. I en naturligt sjungen, tydligt diatonisk melodi, implementeras olika genredrag. Du kan höra intonationerna av en bondesång i den, och (i större utsträckning) ekon av en urban romans. I denna kombination förkroppsligades olika aspekter av verkligheten: både minnet av bylivet som ligger poeten varmt om hjärtat och atmosfären av stadslivet som verkligen omgav honom. Inte utan anledning, avslutningsvis, tecknar poeten en metaforisk bild som uppstår i hans fantasi som en klar dröm som lyser genom dimman.

Därför är hjärtat inte hårt -

Jag för en sång och för vin

Du verkade som den där björken

Vad finns under det ursprungliga fönstret.

Den sista raden som upprepas av kompositören låter som en tyst sång som försvinner.

2. Musikteoretisk analys

Formen på kören kan definieras som kuplettstrofisk, där varje kuplett är en period. Körens form återspeglade sånggenrens särdrag (fyrkantighet, variation av melodin). Antalet kupletter motsvarar antalet strofer (4). Kuplettvariationen reduceras till ett minimum, med undantag för den tredje kupletten, som utför en funktion som liknar den utvecklande mitten av den tredelade formen.

Den första kupletten är en kvadratisk period av två meningar. Varje mening består av två lika stora fraser (4 + 4), där den andra fortsätter utvecklingen av den första. Den mellersta kadensen är baserad på den toniska triaden, på grund av vilken initialen musikalisk bild får helhet.

Den andra meningen utvecklas på samma sätt som den första och består av två fraser (4 + 4).

Denna struktur bevaras genom hela verket, vilket gör det enkelt och begripligt, nära folkvisor.

Den slutliga konstruktionen, byggd på upprepningen av den sista raden, är en fyrataktsavsnitt som fullständigt duplicerar den sista frasen i den fjärde versen.

Körens melodi är enkel och naturlig. Den inledande motivuppropet låter uppriktigt och lyriskt. Den stigande rörelsen I - V - I och den "fyllda" diatoniska återgången till V-graden (fa #) blir grunden för den melodiska organisationen.

Den andra frasen, som beskriver samma stigande femma, bara från fjärde graden, återvänder igen i kadensen till femte graden.

Vid höjdpunkten "lyfter" melodin en kort stund i ett högt register (stigande oktavkurs), och förmedlar subtilt själskänslor huvudpersonen, varefter den återgår till referenstonen (fa #).

Motsägelsefulla känslor förkroppsligades och flätades samman i denna okomplicerade och innerliga linje: bitterhet över "viktade förhoppningar" och en bräcklig dröm om det förflutnas återkomst. Med hopp (^ch5 och ch8) betonar kompositören subtilt de viktigaste texttopparna ("utan att ångra", "Jag kan göra det").

Vers 2 och 4 utvecklas på liknande sätt.

3 vers bidrar ny färg. Parallellen dur "spirar" blygt som ett darrande minne av ursprungssidan. Mjuk rörelse längs tonerna av en durtriad låter mild och rörande.

Den allmänna stämningen i melodin bevaras dock i utseendet av den femte graden av huvudtonaren. På slutet understryks det av en kvartssång som låter drömmande och uppriktig.

Den andra meningen börjar inte med ett oktavdrag, utan med ett mjukare, melodiskt (^m6), och återvänder i den andra frasen till den tidigare melodiska organisationen.

Det sista avsnittet bygger på den sista intonationen i den första meningen. Det faktum att melodin inte kommer till tonicen i slutet, utan förblir på det femte ljudet, introducerar ett speciellt "oavslutat" intonationshopp, en ljus bild av en dröm om de senaste dagarna.

Körens struktur är harmonisk, med en melodi i den övre rösten. Alla röster rör sig i ett enda rytmiskt innehåll och avslöjar en bild. Med införandet av en underton i sista versen (sammanhang av tre sopraner), tycks denna bild delas i två och utvecklas vidare samtidigt i två parallella plan: det ena motsvarar det fortsatta konfidentiella och intima samtalet, det andra tar konstnärens fantasi. till en avlägsen dröm personifierad i bilden av en björk. Här ser vi en teknik som är typisk för Sviridov, när ett ljust minne uttrycks i en soloton, personifierad.

Huvudnyckeln är naturlig h-moll. Huvuddraget i verkets tonala plan är den modala variabiliteten (h-moll/D-dur), som går från vers till vers, vilket färgar melodin med färger av motsatta modala lutningar (kontrasten mellan parallella tonaliteter är särskilt uttrycksfulla på versernas ansikten) och skapar effekten av harmonisk chiaroscuro. Periodiska mindre-stora översvämningar förmedlar i viss mån förändringen av nyanser av sorg och ljusa drömmar. Av de fyra verserna börjar bara den tredje inte i huvudtonarten, utan i en parallell dur (D-dur), och är tematiskt omvandlad (dess andra halva varierar mindre signifikant). Sista frasen(fyra streckkodskomplement) returnerar huvudtonaren i h-moll efter fretmodulering till parallell-dur.

Medurs övertonsanalys

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

Det harmoniska språket är enkelt, vilket motsvarar folkvisa, tertianska rörelser mellan röster, enkla treklanger och sjätte ackord används. Användningen av en förhöjd IV- och VI-grad (takt 9, 25, 41, 57) ger melodin en tvetydighet, "suddig": den blir beslöjad, som i en dis, vilket gör den särskilt poetisk. Ibland, tack vare rösternas melodiska rörelse, som är huvudgenren som börjar i detta verk, uppträder ackord med saknade toner eller tvärtom en fördubbling. Kombinationen av ackord och unisoner vid korsningarna av stämmor låter kontrasterande, där melodin "utvecklas" till en harmonisk vertikal.

Enkla ackord och revolutioner presenterar färgglada paralleller. Verket kännetecknas av vissa rösters breda rörelser mot bakgrund av andras ostinat. Upprepningen av konsonanser fungerar som en stabil bakgrund för melodins fria intonation.

Treklangackord är ett inslag i Sviridovs harmoni. På klimatiska platser och frasgränser dyker Sviridovs sjätte ackord ibland upp - ett sjätte ackord med en dubbel terts.

Takten i arbetet är måttlig (långsamt) Rörelsen som indikeras av kompositören indikerar en lugn, okunnig utveckling där det kommer att vara möjligt att övertygande förmedla diktens huvudidé till publiken - vädjan och reflektion. Tempot i verkets koda saktar gradvis ner (poco a poco ritenuto), musiken bleknar gradvis och personifierar en blekande dröm.

Storleken - 3/4 - ändras inte genom hela kompositionen. Han valdes av kompositören i enlighet med storleken på tre stavelser i S. Yesenins dikt.

På tal om den rytmiska sidan av verket är det lämpligt att notera att, med några få undantag, rytmen i körstämmorna är baserad på en rytmisk formel.

Den off-beat-rörelsen föds ur den poetiska mätaren och bär på viljan att gå framåt. Med hjälp av en prickad rytm (prickad kvart - åttondel) "sjunger" kompositören det andra slaget, och han understryker varje första med ett tenutoslag (upprätthållen). Alla frasslut är organiserade med hjälp av ett uthållet ackord. Detta ger intrycket av en uppmätt vickning. Ostinatorytmens luddande upprepning, som går från fras till fras, i kombination med samma typ av kvadratiska konstruktioner, med ett nästan universellt tyst ljud, skapar distinkta associationer till en vaggvisa.

Verkets dynamik och dess karaktär är nära besläktade. Sviridov ger instruktioner bredvid takten - tyst, genomträngande. Från nyansen av pp följer dynamiken mycket subtilt utvecklingen av fraser. Det finns många dynamiska författarinstruktioner i kören. Vid höjdpunkten ökar ljudet till mf-nyansen (höjdpunkten för första och andra versen), varefter den dynamiska planen blir tystare och reduceras till rrrr-nyansen.

I den fjärde versen betonar kompositören, med hjälp av dynamik, djärvt den huvudsakliga körlinjen och undertonen hos de tre sopranerna och skillnaden i deras figurativa planer genom förhållandet mellan utförande nyanser: kör - mp, solo - pp.

Dynamisk plan för kören.

Du sjunger för mig den där sången förut

En gammal mor sjöng för oss,

Ingen ånger för det förlorade hoppet

Jag kan sjunga med dig.

Du sjunger för mig, kära tröst -

Som jag aldrig har älskat ensam

Och porten till höstträdgården,

Och nedfallna rönnlöv.

Jag är för alltid bakom dimma och daggar

Jag blev kär i björklägret,

Och hennes gyllene flätor

Och hennes solklänning i canvas.

Det är därför hjärtat inte är hårt,

vilken sång och ett vin

Du såg ut som en björk för mig

Vad finns under det ursprungliga fönstret.

Vad finns under det ursprungliga fönstret.

3. Vokal-köranalys

Verket "Sing me that song" skrevs för en kvinnlig fyrstämmande kör.

Partyutbud:

Sopran I:

Sopran II:

Allmänt omfång för kören:

Genom att analysera intervallen kan man märka att arbetet i allmänhet har bekväma tessitura-förhållanden. Alla stämmor är ganska utvecklade, de lägre ljuden i omfånget används sporadiskt, i unisona ögonblick, och de högsta tonerna uppträder i klimax. Det största omfånget - 1,5 oktaver - finns i den första sopranen, eftersom den övre rösten utför den huvudsakliga melodilinjen. Körens totala omfång är nästan 2 oktaver. I grund och botten är parterna i arbetsområdet genom hela soundet. Om vi ​​talar om graden av röstbelastning hos partierna, så är de alla relativt lika. Kören skrevs utan musikackompanjemang, så sångbelastningen är ganska stor.

I detta arbete är den huvudsakliga typen av andning i fraser. Inom fraserna bör kedjeandning användas, vilket erhålls genom en snabb, omärklig andningsförändring av sångarna inom körpartiet. När man arbetar med kedjeandning är det nödvändigt att sträva efter att se till att de successiva introduktionerna av sångarna inte förstör den enhetliga utvecklingslinjen för temat.

Tänk på komplexiteten i körsystemet. En av huvudförutsättningarna för en bra horisontell ordning är samhörigheten inom partiet, i det arbete som huvuduppmärksamheten bör riktas mot att utbilda sångarna om förmågan att lyssna på sin körstämma, anpassa sig till andra röster och sträva efter att smälta samman. i det övergripande ljudet. När man arbetar med det melodiska systemet måste körledaren följa vissa regler som utvecklats genom övning för att intonera stegen i dur- och molllägena. För första gången systematiserades dessa regler av P. G. Chesnokov i boken "Chorus and its management". Intonation bör byggas på modal grund, på medvetenhet om ljudens modala roll. Det första steget i arbetet med systemet är att bygga den unisona och melodiska linjen i varje del.

Den övre rösten är alltid av ingen liten betydelse i varje partitur. Den del av de första sopranerna genom hela verket utför funktionen som en ledande röst. Tessitura förhållanden är ganska bekväma. Den kännetecknas av både enkla sångintonationer och komplexa innationella ögonblick av romantiktypen. Det finns en kombination av både hopp- och stegrörelse i partiet. Svåra ögonblick (utförande av hopp h5^ (takt 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (takt 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^(takt 8-9, 24- 25 , 56-57), ch4v (takt 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v (takt 15-16, 47-48), m6^ (takt 40-41)) är det nödvändigt att isolera och sjung dem som träning. Korister måste tydligt förstå sambandet mellan ljud. Den huvudsakliga melodilinjen ska låta i relief, vid fullt andetag, i rätt karaktär.

Det är också nödvändigt att uppmärksamma sångarna på det faktum att små intervaller kräver ensidig avsmalning, medan rena intervaller kräver en ren och stabil intonation av ljud. Alla stigande ch4 och ch5 måste utföras exakt, men samtidigt mjukt.

När du arbetar med formationen i delen av den andra sopranen måste du vara uppmärksam på de ögonblick då melodin är på samma höjd (staplar 33-34, 37-38) - en minskning av intonationen kan inträffa. Detta kommer att undvikas genom att utföra sådana ögonblick med en uppåtgående trend. Uppmärksamma artister bör uppmärksammas på att bibehålla en hög sångposition.

Denna del har en jämnare melodisk linje än den översta rösten, men den har också hopp som kräver precision. De uppstår både unisont med den första sopranens del och oberoende, ofta i tertiansk proportion med den övre rösten (m6^ (takt 8-9, 24-25, 56-57), ch4v (takt 10, 26, 58) )).

Det finns också ändringar i delen av den andra sopranen - takt 38, 41-42. Ljudsolen# måste intoneras med en stigande trend.

Delar av första och andra violen har en ganska mjuk melodisk linje, huvudsakligen byggd på steg och tert. Körmästarens uppmärksamhet kommer att krävas av det exakta utförandet av de hopp som ibland förekommer i de lägre rösterna (första alt - ch4^ (takt 9, 25), andra alt - ch5^ (takt 8, 24, 56), ch4v (takt 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (takt 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Språng bör utföras försiktigt, med god andning och en mjuk attack. Detta gäller även rörelsen längs tonerna av durtriaden i partiet av andra violor (VI-steget) (takt 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

Ändringar förekommer ganska ofta i de melodiska linjerna i dessa delar: passning (takt 9-10, 25-26, 57-58) och extra (takt 41-42), där intonationen kommer att baseras på modal gravitation.

Rätt iscensättning av sångarbete i kören är nyckeln till en ren och stabil ordning. Kvaliteten på en melodis intonation är sammankopplad med ljudbildningens natur, en hög sångposition.

Kvaliteten på det horisontella systemet påverkas av sådana faktorer som ett enda (täckt) sätt att bilda vokaler och vibrato. Koristerna måste hitta ett enhetligt sätt för ljudproduktion där graden av avrundning av vokaler ska vara maximal.

Intonationens renhet beror också på melodins riktning. En lång vistelse på samma höjd kan orsaka en minskning av intonationen, det är i denna riktning som den inledande delen av melodilinjen i violastämman sätts ut. För att eliminera svårigheten kan vi erbjuda sångarna att mentalt föreställa sig den motsatta rörelsen medan de sjunger. Detta tips kan även användas när man arbetar med hopp.

I detta arbete bör arbetet med det melodiska systemet utföras i nära anslutning till det harmoniska. Intonation bör byggas på modal grund, på medvetenhet om ljudens modala roll. Tertial fret-ljudet förekommer ofta i sopranstämman, och här måste följande spelregel följas: tertial-durtonen måste sjungas med en stigande tendens. För att kalibrera ackordsekvenserna rekommenderas körledaren att sjunga dem inte bara i originalföreställningen, utan också använda dem som skanderingar som svängar.

När man arbetar med det harmoniska systemet i detta arbete är det användbart att använda tekniken för framförande stängd mun, som låter dig aktivera gehör sångare och styr det till kvaliteten på framförandet.

Särskild uppmärksamhet bör ägnas åt arbetet med den allmänna körunisonen, som ibland förekommer mellan stämmorna (takt 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Ofta dyker det unisona upp i början av formationer efter pauser, och kören behöver utveckla färdigheten att "förutse" det unisona.

Stadig ren intonation och tätt, fritt ljud underlättas av den diafragmatiska typen av andning och en mjuk ljudattack. För att övervinna felaktigheter är det lämpligt att sjunga svåra partier i omgångar. Det är också användbart att sjunga med stängd mun eller med en neutral stavelse.

En ensemble i vilken konstform som helst innebär en harmonisk enhet och konsistens av detaljer som bildar en enda kompositionsintegritet. Konceptet av " körensemble"baserat på det koordinerade, balanserade och samtidiga framförandet av körverket av sångarna. I motsats till intonationens renhet, som kan odlas individuellt för varje sångare, kan ensemblesångens färdigheter endast utvecklas i ett lag, i processen för gemensamt framförande.

En viktig sida av vokal-köranalysen är vädjan till den privata och allmänna ensemblens frågor. När man arbetar på en privat ensemble, utarbetas en enda stil av sång- och körteknik, enhet av nyanser, underordning av verkets privata och allmänna klimax och en allmän känslomässig ton i framförandet. Varje körmedlem behöver lära sig att lyssna på ljudet av sin del, bestämma dess plats i ljudet av hela laget som helhet, förmågan att anpassa sin röst till det allmänna körljudet.

Som redan nämnts, är en enda känslomässig ton av prestanda skisserad i en privat ensemble, det ger arbete på unisont inom partiet. I den allmänna ensemblen, när du ansluter unisona grupper, är olika alternativ för förhållandet mellan ljudstyrka möjliga (i den subvokala texturen är det nödvändigt att upprätthålla balansen mellan alla delar, klangfärger och karaktären av textens uttal) . Så i början av verket är den huvudsakliga melodilinjen i den första sopranen, och de andra delarna framförs av raden i den andra planen, men kompositören pekar på en enda dynamisk korrelation av stämmorna.

Låt oss vända oss till andra typer av ensemble.

Den dynamiska ensemblen spelar en viktig roll i detta arbete. I detta verk kan man tala om en naturlig ensemble, eftersom rösterna är i lika tessitura-förhållanden, och sopranstämman är tessitura något högre. Ur en dynamisk ensembles synvinkel är också unisona ögonblick intressanta, där det krävs ett balanserat och enhetligt körljud. Detta kommer att kräva förmågan att justera ljudets dynamik genom aktivt arbete. sjungande andetag. I sista delen framträder en överton av tre sopraner, som borde låta tystare, även om de är tessitura högre än huvudtemat.

Den rytmiska ensemblen kommer att kräva av artisterna en noggrann och verifierad intralobar pulsering, vilket gör det möjligt att inte förkorta varaktigheten och inte påskynda och ladda det initiala tempot. Detta beror på en enda rytmisk organisation, där alla parter måste gå från ackord till ackord så exakt som möjligt. Ett måttligt tempo, utan att förlita sig på den interna pulsen, kan tappa fart och sakta ner. Komplexiteten i dessa avsnitt är införandet av röster efter pauser, på vilka avsnittens alla knutpunkter är byggda.

Arbetet med den rytmiska ensemblen hänger nära samman med kördeltagarnas träning i förmågan att samtidigt andas, attackera och göra ljud. En allvarlig brist hos körsångare är trögheten i den temporytmiska rörelsen. Det finns bara ett sätt att hantera detta: att vänja sångare vid möjligheten att ändra tempot varje sekund, vilket automatiskt medför stretching eller förkortning av rytmiska enheter, för att odla deras prestationsflexibilitet.

Följande tekniker kan användas i arbetet med körens metrorytmiska ensemble:

Klapande rytmiskt mönster;

Uttal av musiktexten med rytmiska stavelser;

Sång med knackning av intralobar pulsering;

Solfegging med uppdelning av det metriska huvudslaget i mindre varaktigheter;

Sjunga i ett långsamt tempo med en förkrossning av det huvudsakliga metriska slaget, eller in högt tempo med förstoring av den metriska fraktionen osv.

De vanligaste tempostörningarna i kören är förknippade med att snabba upp när man sjunger på crescendo och saktar ner när man sjunger på diminuendo.

Detta gäller också för diktionsensemblen: i ögonblicken av ett enda textmaterial måste sångarna uttala orden tillsammans, med hänsyn till textens natur, och förlita sig på intralobar pulsering. Följande punkter är svåra:

uttala konsonantljud vid korsningen av ord som ska sjungas tillsammans med nästa ord, samt konsonanter i mitten av ord vid korsningen av stavelser (till exempel: du sjunger mig den sången som var förut, etc.);

uttal av texten i dynamik p med bevarande av diktionsaktivitet;

tydligt uttal av konsonanter i slutet av ett ord (till exempel: mor, sjung med, en, bergaska, björk, etc.);

framförandet av ord som innehåller bokstaven "p", där tekniken för dess något överdrivna uttal används (till exempel: före, kära glädje, under älskling, björk)

När det gäller frågorna om kördiktion är det viktigt att notera behovet av att alla sångare i kören använder enhetliga regler och artikulationstekniker. Låt oss nämna några av dem.

Vackra, uttrycksfulla vokaler producerar skönhet i sångljud, och omvänt resulterar platta vokaler i platta, fula, icke-vokala ljud.

Konsonanter i sång uttalas på höjden av vokaler, till

som de gränsar till. Underlåtenhet att följa denna regel

leder i körövningar till de så kallade "verandorna", och ibland till oren intonation.

För att uppnå ordspråkstydlighet är det nödvändigt att i kören uttryckligen läsa körverkets text i musikens rytm, framhäva och öva på svåruttalade ord och kombinationer.

Den klangfärgade ensemblen, liksom karaktären på textens uttal, är nära sammankopplad med musikens natur: en lätt varm klang måste bevaras genom hela verket. Ljudets natur är lugn och fridfull.

Verket "You sing me that song" är en körsång som kombinerar folktraditioner och klassisk inkarnation, och kräver mer täckning, rundhet i ljudet, artister behöver utveckla ett enhetligt sätt för klang och klangbildning. För dess utförande krävs en liten eller medelstor sammansättning av artister. Det kan framföras av en utbildnings- eller amatörkör med ett utvecklat utbud och färdigheter i ensemblesång.

Utifrån musikteoretisk och vokal-köranalys är det möjligt att göra en prestationsanalys av verket.

Författaren skapade en körminiatyr av fantastisk skönhet. Exakt efter det poetiska ordet och med hjälp av olika musikaliska uttryck: måttlig takt, strukturella drag, uttrycksfulla ögonblick som betonar texten, subtil dynamik, kompositören målar en bild av sitt hemland, förmedlar längtan och en dröm om svunna tider. Som redan nämnts ovan är "You sing me that song" en körminiatyr. Denna genre ställer vissa uppgifter för artisterna, vars huvudsakliga är att avslöja den poetiska bilden i ett relativt litet verk, utveckla den och samtidigt upprätthålla en jämn klang och mjukhet. Den huvudsakliga prestationsprincipen är bildens kontinuerliga utveckling och enhet.

Agogics i denna refräng är nära besläktad med frasering och klimax.

Varje motiv innehåller en egen liten topp, från vilken privata klimax gradvis utvecklas.

G. Sviridov markerade mycket exakt klimaxen med hjälp av dynamik och slagindikationer.

Det första klimaxet visas i takt 2 på ordet "låt", och nästa - i takt 6 ("gammalt") pekar författaren på dem med ett tenutoslag, diminuendo och melodiska linjerörelser. Dessa små toppar förbereder en privat kulmination på första versen, som låter som orden "utan att ångra det böjda hoppet." Klimaxet dyker upp plötsligt, utan långa förberedelser. Efter denna topp dyker ett antal referensljud upp.

En lång rörelse från toppen kan orsaka vissa svårigheter, du måste beräkna den dynamiska skalan så att förfallet är enhetligt.

Den andra versen utvecklas på liknande sätt, men i en djärvare dynamisk och mycket uttrycksfull (espressivo). Dess spets är också i början av den andra meningen. Här varnar kompositören för att detta ögonblick ska framföras varsamt och mjukt.

Den tredje versen låter i ppp-dynamik, som kommer plötsligt (subito ppp) och den klimatiska episoden, trots intonationsuppgången, bör låta i samma dynamik (sempre ppp).

Den fjärde versen bär huvudtoppen. Kompositören framhåller med hjälp av tenuto orden "det är därför hjärtat inte är hårt" de låter i dynamiken i mp (espressivo).

Efter återigen en lugn klimax i nyansen av s.

Särskild uppmärksamhet bör ägnas åt utförande av stroke. Den huvudsakliga typen av ljudvetenskap i denna kör är lätt legato (ansluten). Det finns många toner i noten under tenuto (motstå) slag, vilket indikerar den ultimata koherensen hos de noter som utförs.

I ett körverk utan instrumentellt ackompanjemang manifesteras spelet av register och klangfärger på sångröster tydligast, med en stor full avslöjar en ovanlig känslomässig påverkan musik och ord, skönheten i den mänskliga rösten.

För prestationsanalys är det också viktigt att överväga de uppgifter som dirigenten står inför och definitionen av stadierna i arbetet med arbetet med det utförande teamet.

När man arbetar med denna kör måste dirigenten behärska följande tekniker. Exakt visning av den förberedda auftacten för att organisera inträdet av kören i början av arbetet och senare.

Nästa nödvändiga tillägg kombineras. Med det kommer fogarna mellan delarna att organiseras. I en kombinerad eftersmak är det viktigt att noggrant visa tillbakadragandet och gå vidare till introduktionen.

Av stor betydelse är separationen av händernas funktioner, eftersom ledaren samtidigt måste lösa flera utförande uppgifter, till exempel visa en lång ton (vänster hand) och bibehålla en puls (höger hand). Vänster hand kommer också att lösa dynamiska och innationella problem i prestationsprocessen. Till exempel, när du visar ett litet crescendo, utöver den gradvis tillbakadragande vänstra handen, måste dirigenten gradvis öka gestens amplitud, vilket ger körklangen till en högre nyans. Den huvudsakliga typen av sund kunskap kommer att kräva att konduktören har en samlad pensel och en noggrann visning av konduktörens punkt och en jämn interlobulär auftakt i legatoslaget.

Dirigenten måste leda kören, tydligt visa utvecklingen i fraser, klimax. Närmare uppmärksamhet kommer att krävas i slutet av arbetet, där dirigenten måste korrekt och jämnt fördela den dynamiska "uppstigningen", samtidigt som tempot bibehålls. Intralobar pulsering kommer att vara ett stöd för att lösa detta problem. Framförandet av den långa ppp i tredje versen kommer också att kräva dirigentens uppmärksamhet.

Liknande dokument

Historisk och stilistisk analys av verken av kördirigenten P. Chesnokov. Analys poetisk text"Bom floden, bakom den snabba" av A. Ostrovsky. Musikaliska och uttrycksfulla medel för ett körverk, rader av stämmor. Analys av konduktörens medel och tekniker.

kontrollarbete, tillagt 2011-01-18


Kreativ biografi om kompositören R.K. Shchedrin. Huvuddragen i stilen att skriva musik. Musikteoretisk analys av verket "Jag dödades nära Rzhev". Vokal-kör analys och egenskaper hos kompositionen ur synvinkeln av konstnärlig förkroppsligande.

kontrollarbete, tillagt 2016-01-03


Allmän information om verket, dess sammansättning och huvudelement. Genre och form av körarbete. Karakterisering av textur, dynamik och frasering. Övertonsanalys och tondrag, vokal-köranalys, huvudomfång av stämmor.

test, tillagt 2015-06-21


Musikteoretisk, vokal-kör, utföra analys av verket för körframförande "Legend". Bekantskap med historien om livet och arbetet av författaren till musik av Pyotr Ilyich Tchaikovsky och författaren till texten Alexei Nikolaevich Pleshcheev.

sammanfattning, tillagd 2015-01-13


Allmän information om körminiatyren av G. Svetlov "Snöstorm sveper den vita vägen". Musikteoretisk och vokal-kör analys av verket - egenskaper hos melodin, tempo, tonal plan. Graden av sångbelastning av kören, metoder för körpresentation.

abstrakt, tillagt 2014-12-09


Allmän information om den litauiska folkvisan och dess författare. Typer av bearbetning av monofoniska musikprover. Analys av litterär text och melodi. Medel för musikaliskt uttryck. Metoder för sång- och körpresentation. Etapper av dirigentens arbete med kören.

abstrakt, tillagt 2016-01-14


Allmän information om verket "Vi ska sjunga för dig" P.I. Tjajkovskij, som är en del av Johannes Chrysostomos liturgi. Analys av liturgins poetiska text. Musikaliska och uttrycksfulla medel för verket "Vi sjunger för dig". Hans sång- och köranalys.

abstrakt, tillagt 2010-05-22


Biografi om kompositören, dirigenten och musikalen offentlig person PI. Tjajkovskij. Musikteoretisk analys av kören "Nightingale". Lyrisk karaktär, harmoniska och metrorytmiska egenskaper hos solot. Svårigheter med sångkör och dirigent.

terminsuppsats, tillagd 2014-03-20


Studiet av funktionerna i körverket av S. Arensky på verserna av A. Pushkin "Anchar". Analys av litterär text och musikspråk. Analys av ledningsutförande medel och tekniker. Utbud av körstämmor. Utveckling av en repetitionsarbetsplan.

terminsuppsats, tillagd 2015-04-14


Teoretisk analys av funktionerna i bildandet av körkonsertgenren i rysk helig musik. Analys av arbetet - körkonsert A.I. Krasnostovsky "Herre, vår Herre", där det finns typiska genredrag i en parteskonsert.

Ordet "analys" i översättning från grekiska betyder "nedbrytning", "styckning". Musikalisk och teoretisk analys av ett verk är en vetenskaplig studie av musik, som inkluderar:

1. En utforskning av stil och form.
2. Definition av musikspråk.
3. Studiet av hur viktiga dessa element är för att uttrycka verkets semantiska innehåll och deras interaktion med varandra.

Ett exempel på analys av ett musikaliskt verk är en metod som bygger på uppdelningen av en enskild helhet i små delar. I motsats till analys finns det en syntes - en teknik som involverar kombinationen av enskilda element till en gemensam. Dessa två begrepp är nära besläktade med varandra, eftersom endast deras kombination leder till en djup förståelse av ett fenomen.

Det gäller även analysen av ett musikaliskt verk, som i slutändan ska leda till en generalisering och en tydligare förståelse av objektet.

Termens betydelse

Det finns en bred och snäv användning av termen.

1. Analytisk studie av alla musikaliska fenomen, mönster:

• större eller mindre struktur;
• funktionsprincipen för den harmoniska funktionen;
• normer för den metrorytmiska grunden för en viss stil;
• lagar för komposition av ett musikaliskt verk som helhet.

I denna mening kombineras musikalisk analys med begreppet "teoretisk musikvetenskap".

2. Studiet av någon musikalisk enhet inom ramen för ett specifikt verk. Detta är en snäv men vanligare definition.

Teoretisk grund

Under XIX-talet var det en aktiv bildning av denna musikaliska sektion. Många musikforskare, med sina litterära verk, provocerade den aktiva utvecklingen av analysen av musikaliska verk:

1. A. B. Marx "Ludwig Beethoven. Livet och konsten". Denna skapelse, skriven under första hälften av 1800-talet, blev ett av de första exemplen på en monografi som inkluderade en analys av musikaliska verk.

2. H. Riemann "Guide till fugakomposition", "Beethovens stråkkvartetter". Denna tyske musikforskare skapade läran om harmoni, form och meter. Utifrån den fördjupade han de teoretiska metoderna för att analysera musikaliska verk. Hans analytiska verk hade stor betydelse för framstegen i denna musikaliska riktning.

3. Verket av G. Krechmar "Guide till konserter" hjälpt till att utveckla teoretiska och estetiska analysmetoder inom västeuropeisk musikvetenskap.

4. A. Schweitzer i sitt litterära verk ”I. S. Bach betraktade kompositörernas musikaliska verk i tre förenade aspekter av analys:

• teoretisk;
• utför;
• estetisk.

5. I hans tre volymer monografi "Beethoven" P. Becker analyserar sonater och symfonier den största kompositören genom sina poetiska idéer.

6. H. Leuchtentritt, "Undervisning om musikalisk form", "Analys av Chopins pianoverk". I verken genomför författarna en kompetent kombination av en hög vetenskaplig och teoretisk nivå av analys och figurativa egenskaper med estetiska bedömningar.

7. A. Lorenz "Formens hemligheter i Wagner." I detta litterära verk genomför författaren en studie baserad på en detaljerad analys av operorna av den tyske kompositören R. Wagner. Etablerar nya typer och delar av analysen av ett musikaliskt verks former: syntetisera sceniska och musikaliska mönster.

8. Det viktigaste exemplet på analysens utveckling i ett musikstycke är den franske musikforskaren och offentliga figuren R. Rollands verk. Dessa inkluderar arbete "Beethoven. Stora kreativa epoker. Rolland analyserar musiken av olika genrer i kompositörens verk: symfonier, sonater och operor. Skapar sin egen unika analysmetod, som bygger på poetiska, litterära metaforer och associationer. Denna metod är out of bounds. musikteori till förmån för en fri förståelse av konstobjektets semantiska innehåll.

En sådan teknik skulle senare ha ett stort inflytande på utvecklingen av analysen av musikaliska verk i Sovjetunionen och i väst.

Rysk musikvetenskap

På 1800-talet skedde, tillsammans med avancerade trender inom samhällstänkandet, en intensiv utveckling inom musikvetenskapens område i allmänhet och inom musikanalys i synnerhet.

Ryska musikforskare och kritiker riktade sina ansträngningar för att bekräfta tesen: i varje musikstycke uttrycks en viss idé, vissa tankar och känslor överförs. Det är vad alla konstverk är gjorda för.

A. D. Ulybyshev

En av de första som bevisade sig själv var den första ryska musikskribenten och aktivisten A. D. Ulybyshev. Tack vare hans verk "Beethoven, hans kritiker och tolkar", "A New Biography of Mozart", lämnade han en märkbar prägel på det kritiska tänkandets historia.

Båda dessa litterära skapelser inkluderar analys med kritiska och estetiska bedömningar av många musikaliska verk.

V. F. Odoevsky

Eftersom han inte var en teoretiker, vände sig den ryske författaren till den inhemska musikkonsten. Hans kritiska och journalistiska verk är fyllda med en estetisk analys av många verk - främst operor skrivna av M. I. Glinka.

A.N. Serov

Kompositören och kritikern gav upphov till metoden för tematisk analys i rysk musikteori. Hans essä "Rollen av ett motiv i hela operan "Life for the Tsar"" innehåller exempel på musikalisk text, med hjälp av vilken A. N. Serov studerade bildandet av den slutliga kören och dess teman. Till grund för dess bildande, enligt författaren, ligger mognaden av operans huvudpatriotiska idé.

Artikeln "Thematism of the Leonora Ouverture" innehåller en studie av sambandet mellan uvertyrens teman och L. Beethovens opera.

Andra ryska progressiva musikologer och kritiker är också kända. Till exempel B. L. Yavorsky, som skapade teorin om modal rytm och introducerade många nya idéer i komplex analys.

Typer av analyser

Det viktigaste i analysen är att fastställa arbetets utvecklingsmönster. Musik är trots allt ett tillfälligt fenomen, som återspeglar de händelser som inträffar under dess utveckling.

Typer av analys av ett musikaliskt verk:

1. Tematisk.

Det musikaliska temat är en av de viktigaste formerna för konstnärliga uttryck. Denna typ av analys är en jämförelse, studiet av ämnen och hela den tematiska utvecklingen.

Dessutom hjälper det att bestämma genrens ursprung för varje ämne, eftersom varje enskild genre innebär ett individuellt utbud av uttrycksfulla medel. Genom att bestämma vilken genre som ligger till grund kan man mer exakt förstå det semantiska innehållet i verket.

2. Analys av enskilda element som används i detta arbete:

• meter;
• rytm;
• klangfärg;
• dynamik;

3. Harmonisk analys av ett musikstycke(exempel och mer detaljerad beskrivning kommer att ges nedan).

4. Polyfonisk.

Denna vy betyder:

• övervägande av musikalisk struktur som ett visst sätt att presentera;
• analys av melodin - den enklaste enskilda kategorin, som innehåller den primära enheten konstnärliga medel uttrycksfullhet.

5. Uppträdande.

6. Analys av kompositionsformen. Är i sökandet efter typ och form, samt i studiet av jämförelser av teman och utveckling.

7. Komplex.Även detta exempel på analys av ett musikaliskt verk kallas holistiskt. Den produceras på basis av en analys av kompositionens form och kombineras med en analys av alla komponenter, deras interaktion och utveckling som helhet. Det högsta målet med denna typ av analys är studiet av arbetet som ett socio-ideologiskt fenomen, tillsammans med alla historiska band. Han är på gränsen till musikvetenskapens teori och historia.

Oavsett vilken typ av analys som utförs är det nödvändigt att klargöra de historiska, stilistiska och genremässiga förutsättningarna.

Alla typer av analyser involverar tillfällig, artificiell abstraktion, separation av ett visst element från andra. Detta måste göras för att kunna genomföra en objektiv studie.

Varför behöver du musikanalys?

Det kan tjäna olika syften. Till exempel:

1. Studiet av verkets enskilda delar, det musikaliska språket används i läroböcker och teoretiska verk. I vetenskaplig forskning utsätts sådana komponenter i musik och mönster av kompositionsform för omfattande analys.
2. Utdrag ur exempel på analys av musikaliska verk kan tjäna som bevis på något i presentationen av generella teoretiska problem ( deduktiv metod) eller leda tittarna till generaliserande slutsatser (induktiv metod).
3. Som en del av en monografisk studie som är tillägnad en viss kompositör. Det handlar om en komprimerad form av en helhetsanalys av ett musikaliskt verk enligt en plan med exempel, som är en integrerad del av historisk och stilistisk forskning.

Planen

1. Förhandsbesiktning. Det inkluderar:

a) observation av typen av form (trestämmig, sonat, etc.);

b) upprätta ett digitalt schema av formen i generellt, utan detaljer, men med namnet på huvudämnena eller delarna och deras plats;

c) analys av ett musikaliskt verk enligt plan med exempel på alla huvuddelarna;

d) definiera funktionerna för varje del i formen (mitten, period, etc.);

e) studiet av vilka element som ägnas särskild uppmärksamhet åt utvecklingen, på vilket sätt de utvecklas (upprepade, jämförda, varierade, etc.);

f) söka efter svar på frågor, var är kulmen (om någon), på vilka sätt uppnås den;

g) bestämning av den tematiska sammansättningen, dess homogenitet eller kontrast; vad är dess karaktär, med vilka medel uppnås det;

h) studier av tonal struktur och kadenser med deras korrelation, slutenhet eller öppenhet;

i) definition av typen av presentation;

j) att upprätta ett detaljerat digitalt diagram med en karaktäristik av strukturen, de viktigaste momenten för summering och krossning, andningslängden (lång eller kort), proportionernas egenskaper.

2. Jämförelse av huvuddelarna specifikt i:

• tempo enhetlighet eller kontrast;
• höghöjdsprofil i allmänna termer, förhållandet mellan klimax och ett dynamiskt schema;
• karakterisering av allmänna proportioner;
• tematisk underordning, enhetlighet och kontrast;
• tonal underordning;
• karaktärisering av helheten, graden av typiskhet hos formen, i grunderna för dess struktur.

Harmonisk analys av ett musikstycke

Som nämnts ovan är denna typ av analys en av de viktigaste.

För att förstå hur man analyserar ett musikstycke (med hjälp av ett exempel), måste du ha vissa färdigheter och förmågor. Nämligen:

• förståelse och förmåga att harmoniskt generalisera en specifik passage enligt logiken för funktionell rörelse och harmoni;
• förmågan att koppla ihop egenskaperna hos det harmoniska lagret med musikens natur och individuella egenskaper detta jobb eller kompositör;
• korrekt förklaring av alla harmoniska fakta: ackord, kadens, röstledande.

Verkställande analys

Denna typ av analys inkluderar:

1. Sök information om författaren och själva musikverket.
2. Stilrepresentationer.
3. Definition av konstnärligt innehåll och karaktär, bilder och associationer.

Slag, speltekniker och artikulationsmedel är också en viktig del av ovanstående exempel på att utföra analys av ett musikaliskt verk.

sångmusik

Musikverk inom vokalgenren kräver en speciell analysmetod, som skiljer sig från instrumentalformer. Hur skiljer sig den musikteoretiska analysen av ett körverk? En exempelplan visas nedan. Vokala musikformer kräver sin egen analysmetod, som skiljer sig från inställningen till instrumentala former.

Nödvändig:

1. Bestäm genren för den litterära källan och själva musikverket.
2. Utforska de uttrycksfulla och bildmässiga detaljerna i körstämman och instrumentellt ackompanjemang och litterär text.
3. Att studera skillnaderna mellan originalord i strofer och rader med förändrad struktur i musik.
4. Bestäm den musikaliska mätaren och rytmen, observera reglerna för växling (växling av rim) och fyrkantighet (icke-fyrkantighet).
5. Dra slutsatser.

Holistisk analys av ett musikaliskt verk

på exemplet Rondo från Sonata h – moll av F.E. Bach

Planera för att analysera formen på ett musikaliskt verk

A. Allmän förhandsvisning

1) Typ av form (enkel trestämmig, sonat, etc.)

2) Digitalt schema av formuläret i stora konturer, med bokstavsbeteckningar för ämnen (delar) och deras namn (I-period, utveckling, etc.)

B. Analys av var och en av huvuddelarna

1) Funktionen för varje del i formen (I-period, mitten, etc.)

2) Typ av presentation (exposition, mitten, etc.)

3) Tematisk sammansättning, dess enhetlighet eller kontrast; dess karaktär och medlen för att uppnå den karaktären

4) Vilka element utvecklas; utvecklingssätt (upprepning, variation, jämförelse, etc.); tematiska förändringar

5) Plats för kulmination, om någon; sätten på vilka det uppnås och överges.

6) Tonal struktur, kadenser, deras korrelation, slutenhet eller öppenhet.

7) Detaljerat digitalt diagram; egenskaper hos strukturen, de viktigaste punkterna för summering och krossning; "andning" kort eller bred; bildförhållande.

Strukturen för denna rondo är som följer:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

period period period period period period period period

Med förlängning

Exposition Development Reprise

Där R är en refräng, EP är en episod, siffrorna anger antalet takter för varje avsnitt. Tonsättaren är ganska fri med formen. Refrängen utvecklas aktivt och överförs till olika nycklar med flera repetitioner. Det finns varierande förändringar i refrängen, en mängd olika kadenser.

Refrängens och episodernas melodi är homogen, inte kontrasterande. Det kännetecknas av flexibilitet, nyckfull rytmik och intonation, vilket uppnås med hjälp av knutna toner, synkoperingar, små varaktigheter, mordents och andra melismer, början på fraser från takten, från ett svagt slag efter den sextonde pausen. Det melodiska mönstret kombinerar progressiv rörelse, hopp med olika intervall, halvtongravitation.

Basgången bär ingen melodisk och semantisk belastning, utan är huvudsakligen en nedåtgående progressiv rörelse i kvartslängder. Hans roll (bas) är melodins harmoniska stöd.

Generellt sett kan strukturen av rondon i h-moll jämföras med delar av sonatformen: exposition (takt 1 - 16), utveckling (takt 17 - 52) och repris (takt 53 - 67). Dessutom upprepar reprisens musikaliska material helt och utan förändringar expositionens material.

"Exposition" är en sorts tvådelad form, där del 1 (refräng) är perioden för en kvadratisk struktur. Den första meningen avslutas med en halv kadens på dominanten, den andra med en hel kadens. Den andra delen av den tvådelade formen (avsnitt 1) ​​är också en period av två meningar som slutar med halv respektive hel kadens.

I den andra delen av rondon, den så kallade "utvecklingen", låter refrängen i följande tonarter: D - dur (21 - 24 takter), h - moll (29 - 32 takter), G - dur (33 - 36 mått), e moll (41 - 44 takter). Det stora innehavet av refrängen (staplarna 33-36) leder till en klimax på forte-dynamiken. Detta följs av en utgång från klimax vid takt 37–40. Här använde kompositören tekniken för sekventiell utveckling - en fallande sekvens av tre länkar. Förresten, i klimaxet ändras basens vanligtvis stegvisa rörelse till en krampaktig kvartofemte. Linjen i den lägre rösten stöder här harmoniskt den sekventiella utvecklingen av melodin.

I samband med särdragen i formens struktur skulle jag också vilja notera EP5 (femte avsnittet), där expansionen av meningen i 47 - 52 takter sker på grund av den improvisationsmässiga utvecklingen av melodin på den ihållande "orgeln" bas vid den sjunde graden av huvudtangenten. Denna teknik leder smidigt till den förväntade denouementen - den så kallade "reprisen". Musikmaterial 53 - 68 takter upprepar helt ljudet från den första refrängen och det första avsnittet. En sådan återkomst av temat, som det var, ramar musikalisk form av detta verk som helhet, leder till dess logiska slutsats, som drar en semantisk och intonationsbåge mellan början och slutet.

Generellt sett är rondon från sonaten i h-moll en klassisk implementering av rondoformen i C.F.E. Bach.

Musikprogrammet är det enda av alla skolprogram, som har epigrafen: « Musikalisk utbildning"Detta är inte utbildning av en musiker, utan framför allt utbildning av en person."(V.A. Sukhomlinsky).
Hur man organiserar processen att lära sig musik så att genom att studera mönstren musikalisk konst, utvecklande musikalisk kreativitet barn, för att effektivt påverka uppfostran av personligheten, dess moraliska egenskaper.
När man arbetar med ett musikstycke i processen för alla former av kommunikation med musik (vare sig det är att lyssna, sjunga, spela barns musikinstrument etc.), är en holistisk analys av ett musikstycke (en del av musikpedagogiken) mest sårbara och svåra.
Uppfattningen av ett musikstycke i klassrummet är en process av andlig empati baserad på ett speciellt sinnestillstånd och humör. Därför, på hur analysen av arbetet utförs, beror det till stor del på om den ljudade musiken kommer att lämna ett märke i barnets själ, om han kommer att ha en önskan att vända sig till den igen eller höra en ny.
Ett förenklat förhållningssätt till analys av musik (2-3 frågor: Vad handlar verket om? Vad är melodins natur? Vem har skrivit den?) skapar en formell relation till verket som studeras, som sedan formas hos eleverna.
Komplexiteten i att genomföra en holistisk analys av ett musikaliskt verk ligger i det faktum att i processen att utföra det bör en aktiv livsposition för barnen bildas, förmågan att tillsammans med läraren spåra hur konsten avslöjar livet och dess fenomen med dess specifika medel. En holistisk analys bör bli ett sätt att utveckla musikaliteten, de estetiska och etiska aspekterna av personligheten.

För det första, du måste tydligt definiera för dig själv vad det är.
En holistisk analys av verket hjälper till att fastställa kopplingarna mellan verkets figurativa innebörd och dess struktur och medel. Här är sökandet efter speciella drag av verkets uttrycksfullhet.
Analysen inkluderar:
- förtydligande av innehållet, idéer - verkets koncept, dess pedagogiska roll, bidrar till den sensoriska kunskapen om den konstnärliga bilden av världen;
- bestämning av det musikaliska språkets uttrycksfulla medel, som bidrar till bildandet av verkets semantiska innehåll, dess innationella, tonsättare och tematiska särart.

För det andra, analysen sker i processen av dialog mellan läraren och eleverna med hjälp av en rad ledande frågor. Samtalet om det lyssnade arbetet kommer att gå i rätt riktning först när läraren själv tydligt förstår funktionerna i arbetets innehåll och form, samt mängden information som behöver kommuniceras till eleverna.

Tredje, det speciella med analysen är att den måste växla med ljudet av musiken. Varje aspekt av det måste bekräftas av ljudet av musik som framförs av läraren eller ett fonogram. En stor roll här spelas av jämförelsen av det analyserade arbetet med andra - liknande och olika. Med hjälp av metoderna för jämförelse, jämförelse eller förstörelse, som bidrar till en mer subtil uppfattning av olika nyanser, semantiska nyanser av musik, förtydligar eller bekräftar läraren elevernas svar. Här kan du jämföra olika typer av konst.

Fjärde, Innehållet i analysen bör ta hänsyn till barnens musikaliska intressen, nivån på deras beredskap för uppfattningen av arbetet, graden av deras känslomässiga lyhördhet.

Med andra ord bör frågorna som ställs under arbetet vara tillgängliga, specifika, anpassade till elevernas kunskaper och ålder, logiskt överensstämmande och överensstämmande med lektionens ämne.
ska inte underskattas och lärarens beteende både i ögonblicket för uppfattningen av musik och under dess diskussion: ansiktsuttryck, ansiktsuttryck, mindre rörelser - detta är också ett säreget sätt att analysera musik, vilket kommer att hjälpa till att känna den musikaliska bilden djupare.
Här är exempelfrågor för holistisk analys Arbetar:
-Vad handlar det här stycket om?
-Vad skulle du heta och varför?
-Hur många hjältar finns det?
-Hur fungerar de?
-Hur är karaktärerna?
-Vad lär de oss?
Varför låter musik spännande?

Eller:
-Kommer du ihåg dina intryck av den här musiken du fick vid förra lektionen?
Vad är viktigare i en låt - melodin eller texten?
Vad är viktigare i en person - sinnet eller hjärtat?
– Var kunde det låta i livet och med vem skulle du vilja lyssna på det?
– Vad upplevde kompositören när han skrev den här musiken?
Vilka känslor ville han förmedla?
– Har du hört sådan musik i din själ? När?
– Vilka händelser i ditt liv kan du associera med den här musiken? Vilka medel använder kompositören för att skapa en musikalisk bild (för att bestämma typen av melodi, ackompanjemang, register, dynamiska nyanser, läge, tempo, etc.)?
-Vad är genren ("val")?
-Varför bestämde du dig för det?
-Vad är musikens karaktär?
-Kompositör eller folkmusik?
-Varför?
-Vad gör hjältar ljusare - melodi eller ackompanjemang?
-Vilka instrument klangfärger använder kompositören, till vad osv.

Det viktigaste när man sammanställer frågor för en holistisk analys av ett verk är att uppmärksamma den pedagogiska och pedagogiska grunden för arbetet, för att förtydliga den musikaliska bilden och sedan till de musikaliska uttrycksmedlen med hjälp av vilka de förkroppsligas .
Man bör komma ihåg att frågor om analys för elever i junior och sekundär skolålder skiljer sig, eftersom nivån på deras kunskaper och psykologiska och pedagogiska egenskaper har en betydande skillnad.
Grundskoleåldern är scenen för ackumulering av empirisk erfarenhet, känslomässig och sensorisk inställning till omvärlden. De specifika uppgifterna för estetisk utbildning är utvecklingen av förmågan till en holistisk, harmonisk verklighetsuppfattning, den moraliska, andliga världen genom att aktivera den känslomässiga-sensoriska sfären; säkerställa psykologisk anpassning till musik som konstform och studieämne; utveckling av praktiska färdigheter för kommunikation med musik; berikning med kunskap, stimulering av positiv motivation.
Det viktigaste psykologiska och pedagogiska kännetecknet för mellanstadieåldern är en levande manifestation av objekt-figurativ tolkning, som börjar segra över uppfattningens emotionalitet, intensiv moralisk bildning personlighet. Tonåringars uppmärksamhet börjar locka inre värld person.
Låt oss överväga specifika exempel på alternativ för att genomföra en musikalisk och pedagogisk analys av de studerade verken.
"Marmot" av L. Beethoven (2:a klass, 2:a kvartalet).
Vilken stämning kände du i den här musiken?
-Varför låter låten så sorglig, vem handlar den om?
- Vilken "val"?
-Varför tror du det?
- Vilken låt?
-Hur rör sig hon?
-Vem sjunger sången?
Berika uppfattningen och förståelsen av L. Beethovens musik genom att undersöka målningen "Savoyar" av V. Perov.
– Föreställ dig att du är en konstnär. Vilken bild skulle du måla när du lyssnade på musiken "Marmot"? (,)
"Natt" från baletten "Den lilla puckelryggiga hästen" av R. Shchedrin (3:e klass).
Barnen kan få läxor dagen innan: rita en bild av natten från P. Ershovs saga "Den lilla puckelryggade hästen", lär dig och läs ett fragment av beskrivningen av natten. Efter att ha kontrollerat uppgiften i lektionen pratar vi om följande frågor:
-Hur ska musiken låta för att förmedla natten från sagan "Den lilla puckelryggade hästen"? Lyssna nu och säg mig, är det här natten? (Lyssnar på inspelningen utförd av orkestern).
-Vilka av våra musikinstrument skulle vara lämpliga att ackompanjera denna musik? (Eleverna väljer bland de föreslagna verktygen det som är mer lämpligt).
Vi lyssnar på dess sound och funderar på varför dess klang är i samklang med musiken. ( Framträdande i ensemble med lärare. Bestäm arten av arbetet. Vi ser till att musiken är smidig, melodiös).
Vilken genre motsvarar den smidiga, melodiösa musiken?
-Kan det här stycket kallas en "låt"?
-Pjäsen "Natt" är som en sång, den är smidig, melodiös, sånglik.
– Och musiken, genomsyrad av melodiöshet, melodiöshet, men inte nödvändigtvis avsedd för sång, kallas sång.
"Kattunge och valp" T. Popatenko (Åk 3).
-Tyckte du om låten?
-Vad skulle du kalla henne?
-Hur många hjältar finns det?
-Vem är mustasch och vem är lurvig, varför bestämde du dig för det?
-Varför tror du att låten inte hette "Cat and Dog"?
-Vad hände med våra hjältar och varför, vad tror du?
- Har killarna "smällde" och "smällde" våra hjältar på allvar eller lite?
-Varför?
-Vad lär oss historien som hände med kattungen och valpen?
-Har killarna rätt när de bjöd in djuren på semestern?
-Vad skulle du göra i killarnas ställe?
-Vad är musikens karaktär?
-Vilken del av verket präglar karaktärerna mer levande - inledningen eller själva låten, varför?
-Vad representerar melodin av en kattunge och en valp, hur?
-Om du kunde komponera musik, vilken sorts verk skulle du komponera på dessa verser?
Nästa steg i arbetet med stycket är en bit-för-bit-jämförelse av uppförandeplanen för musikens utveckling, och medlen för musikaliskt uttryck (tempo, dynamik, arten av melodins rörelse) kommer att hjälpa till att hitta stämningen, det bildliga och känslomässiga innehållet i varje vers.
"Vals är ett skämt" av D. Shostakovich (årskurs 2).
-Lyssna på stycket och fundera på vem det är tänkt för. (… För barn och leksaker: fjärilar, möss, etc.).
Vad kan de göra med den här typen av musik? ( Dansa, snurra, fladdra ...).
– Bra jobbat, alla hörde att dansen är för de minsta. sagohjältar. Vilken dans dansar de? ( Vals).
-Föreställ dig nu att du och jag hamnade i en sagolik blomsterstad från en saga om Dunno. Vem kunde valsa så där? ( Bell girls, i blå och rosa kjolar, etc.).
-Har du lagt märke till vem som dök upp på vår blomsterbal, förutom klocktjejerna? ( Säkert! Det här är en stor skalbagge eller en larv i frack.)
-Och jag tror att det är Dunno med en stor pipa. Hur dansar han - lika lätt som bell girls? ( Nej, han är fruktansvärt klumpig och trampar på fötterna.)
- Hur är musiken här? ( Roligt, klumpigt).
-Och vad tycker kompositören om vår Dunno? ( skrattar åt honom).
– Blev kompositörens dans seriös? ( Nej, skämt, roligt).
-Vad skulle du heta? ( Rolig vals, klockdans, komisk dans).
– Bra jobbat, du hörde det viktigaste och gissade vad kompositören ville berätta för oss. Han kallade denna dans - "Vals - ett skämt."
Naturligtvis kommer analysfrågorna att alternera och variera, ackompanjerat av ljudet av musik.
Så, från lektion till lektion, från kvartal till kvartal, samlas och konsolideras material om analys av verk systematiskt.
Låt oss uppehålla oss vid några verk och ämnen från 5:e klassprogrammet.
"Vulkhovas vaggvisa" från operan "Sadko" av N. Rimsky-Korsakov.
Innan barnen bekantar sig med musiken i vaggvisan kan du vända dig till historien om operans tillkomst och innehåll.
-Jag ska berätta Novgorod-eposet ... (innehållet i operan).
Den underbara musiker-berättaren N.A. Rimsky-Korsakov var kär i detta epos. Han förkroppsligade legenderna om Sadko och Volkhov i sin episka opera "Sadko", skapade ett libretto baserat på sagor och epos om en begåvad gusler och uttryckte sin beundran för nationell folkkonst, dess skönhet, adel.

Libretto- detta är ett kort litterärt innehåll i en musikföreställning, en verbaltext av en opera, en operett. Ordet "libretto" är av italienskt ursprung och betyder ordagrant "liten bok". Kompositören kan skriva librettot själv, eller så kan han använda verk av en författare - librettist.

En konversation om Lullaby kan startas genom att tänka på Volkhovas roll för att avslöja operans huvudidé.
- Skönheten i den mänskliga sången fängslade trollkvinnan, väckte kärleken i hennes hjärta. Och hjärtat som värmdes av smekning hjälpte Volkhova att sätta ihop sin sång, liknande den som folk sjunger. Volkhova är inte bara en skönhet, utan också en trollkarl. När hon säger hejdå till den sovande Sadko sjunger hon en av de mest tillgivna mänskliga sångerna - "Lullaby".
Efter att ha lyssnat på "Lullaby" frågar jag killarna:
-Vilka karaktärsdrag hos Volkhova avslöjar denna enkla, geniala melodi?
– Är det nära en folkvisa när det gäller melodi, text?
Vilken musik påminner den om?
Vilka medel använder kompositören för att skapa denna musikaliska bild? ( Beskriv verkets tema, form, intonation. Var uppmärksam på intonationen i refrängen.)
När du lyssnar på den här musiken igen, var uppmärksam på röstens klang - koloratursopran.
Under samtalets gång kan man jämföra två olika musikporträtt av två karaktärer: Sadko ("Sadkos sång") och Volkhovs ("Volkhovs vaggvisa").
För att återskapa den konstnärliga och känslomässiga bakgrunden, överväg I. Repins målning "Sadko" med killarna. I nästa lektion kan du använda material relaterat till kompositörens kreativa riktningar, intressant information från historien om skapandet av ett visst verk. Allt detta är en nödvändig bakgrund för att djupgående vänja sig vid musikens intonationsstruktur.
Symfoni i h-moll nr 2 "Bogatyrskaya" av A. Borodin.
Vi lyssnar på musik. Frågor:
-Vad är arbetets karaktär?
-Vilka hjältar "såg" du i musiken?
– Med hjälp av vilka medel kunde musik skapa en heroisk karaktär? ( Det pågår en konversation om musikens uttrycksfullhet: definitionen av register, läge, analys av rytm, intonation, etc..)
Vad är skillnaden och likheten mellan 1:a och 2:a teman?
Demonstrerande illustrationer av målningen "Tre hjältar" av V. Vasnetsov.
Hur liknar musik och måleri? ( karaktär, innehåll).
– Med hjälp av vad kommer den heroiska karaktären till uttryck i bilden? ( Sammansättning, färg).
- Är det möjligt att höra musiken av "Bogatyrskaya" på bilden?

Du kan göra en lista över uttrycksfulla sätt för musik och målning på tavlan:

Behöver vi hjältar i vårt liv? Hur föreställer du dig dem?
Låt oss försöka följa rörelsen i lärarens tanke och observera processen att söka efter sanningen av honom och hans elever.

Lektion i 6:an, 1 kvart.
Vid ingången till klassrummet ljuder i inspelningen "Waltz" av J. Brel.
- Hej grabbar! Jag är väldigt glad att vi börjar dagens lektion med Ha ett gott humör. Glad stämning - varför? Sinnet förstod inte, men log! Musik?! Och vad kan du säga om henne, att hon är glad? ( Vals, dans, snabb, upplyftande, ett sådant motiv - det finns glädje i det.)
Ja, det är en vals. Vad är en vals? ( Det här är en glad låt, lite rolig att dansa tillsammans).
- Vet du hur man valsar? Detta modern dans? Jag ska visa dig bilderna nu, och du försöker hitta den som valsen dansas på. ( Barn letar efter ett foto. I detta ögonblick börjar läraren spela och sjunga låten "Waltz about the Waltz" av E. Kolmanovsky, som för sig själv. Killarna hittar fotografier, förklarar valet med det faktum att människorna som avbildas i dem dansar, snurrar. Läraren bifogar dessa foton på tavlan och bredvid dem finns en reproduktion från bilden, som föreställer Natasha Rostova vid sin första bal:
Så dansades valsen på 1800-talet. "Vals" på tyska betyder att rotera. Du har helt rätt i ditt val av bilder. ( Ljuder 1 vers av sången "Waltz about the Waltz" framförd av G. Ots).
-Vacker sång! Killar, håller ni med författaren till raderna:
- Valsen är föråldrad, - säger någon och skrattar,
Århundradet såg i honom efterblivenhet och ålderdom.
Blyg, blyg, min första vals kommer.
Varför kan jag inte glömma den här valsen?
Talar poeten bara om sig själv? ( Vi håller med poeten, valsen är inte bara för gamla människor, poeten talar om alla!)
-Varje person har sin första vals! ( Låten "School years" låter»)
-Ja, den här valsen låter den 1 september, och på helgdagen för det sista samtalet.
- "Men hemligt, han är alltid och överallt med mig..." - Vals är något speciellt. (Bara en vals väntar på sin tid när den behövs!)
- Så, det bor i varje människas själ? ( Säkert. Unga människor kan också valsa.)
- Varför är den "dold" och inte helt försvunnen? (Du kommer inte alltid att dansa!)
– Nåväl, låt valsen vänta!
Lär sig vers 1 av sången "Vals om valsen".
-Många kompositörer skrev valser, men bara en av dem utsågs till valsens kung (ett porträtt av I. Strauss visas). Och en vals av denna kompositör framfördes som extranummer. 19 gånger. Tänk vad det var för musik! Nu vill jag visa dig Strauss musik, bara spela den, för symfoniorkestern borde spela den, framföra den. Låt oss försöka lösa Strauss-gåtan. ( Läraren spelar början av Blå Donau-valsen, några takter.)
-Introduktionen till valsen är någon slags stor hemlighet, en extraordinär förväntan som alltid ger mer glädje än till och med någon form av glädjefylld händelse i sig... Hade du en känsla av att valsen under den här inledningen kunde starta många gånger? Glädje väntar! ( Ja, många gånger!)
– Tänk, killar, var fick Strauss sina melodier ifrån? ( Låter intro under utveckling). Ibland förefaller det mig, när jag lyssnar på en Strauss-vals, som en vacker låda öppnas och innehåller något ovanligt, och inledningen öppnar den bara något. Det verkar som att nu - redan, men återigen hörs en ny melodi, en ny vals! Det här är den riktiga wienervalsen! Det är en kedja av valser, ett halsband av valser!
-Är det här en salongsdans? Var dansas det? (Förmodligen överallt: på gatan, i naturen kan du bara inte motstå.)
- Fullständigt rätt. Och vad är namnen: "På den vackra blå Donau", "Wienska röster", "Sagor om Wienskogen", "Vårröster". Strauss skrev 16 operetter, och nu kommer du att höra en vals från operetten " fladdermus". Och jag ber dig svara med ett ord, vad är en vals. Säg bara inte att det är en dans. (Vals låter).
-Vad är en vals? ( Glädje, mirakel, saga, själ, mystik, charm, lycka, skönhet, dröm, gladlynthet, omtänksamhet, tillgivenhet, ömhet).
– Är det möjligt att leva utan allt det du har nämnt? (Självklart inte!)
– Bara vuxna kan inte leva utan det? ( Pojkarna skrattar och nickar med huvudet.
– Av någon anledning var jag säker på att du efter att ha lyssnat på musiken skulle svara mig på det sättet.
-Lyssna på hur poeten L. Ozerov skriver om Chopins vals i dikten "Vals":

– Den sjunde valsen låter fortfarande i mina öron ett lätt steg
Som en vårbris, som fladder från fågelvingar,
Som världen som jag upptäckte i sammanvävningen av musikaliska linjer.
Den valsen låter fortfarande i mig, som ett moln i blått,
Som en källa i gräset, som en dröm som jag ser i verkligheten,
Som nyheten att jag lever i släktskap med naturen.

Killarna lämnar klassen med låten "Waltz about the Waltz".
Man har hittat ett enkelt tillvägagångssätt: att uttrycka sin känsla, sin inställning till musik i ett ord. Du behöver inte säga, som i första klass, att det här är en dans. Och kraften i Strauss-musik ger ett så fantastiskt resultat i en lektion i modern skola det verkar - elevernas svar kan gå till 20 "bis" till förra seklets kompositör.

Lektion i 6:an, 3:e kvartalet.
Barn går in i klassrummet under "Våren" av Mozart.
-Hej grabbar! Sitt bekvämt, försök att känna dig som om du var i en konsertsal. Vad är förresten programmet för dagens konsert, vem vet? Vid inträde någon konserthall vi ser affischen med programmet. Vår konsert är inget undantag och vid entrén möttes man även av en affisch. Vem uppmärksammade henne? (...) Nåväl, var inte upprörd, du hade nog bråttom, men jag läste den väldigt noga och kom till och med ihåg allt som stod på den. Det var inte svårt att göra detta, eftersom det bara finns tre ord på affischen. Jag kommer nu att skriva dem på tavlan, och allt kommer att bli klart för dig. (Jag skriver: "Ljuder").
- Killar, jag tänkte att jag skulle lägga till de andra två orden senare med er hjälp, men låt musiken låta nu.
Mozarts "Lilla nattserenad" framförs.
Hur fick den här musiken dig att känna? Vad kan du säga om henne ? (Lätt, glad, glad, dansande, majestätisk, låter på balen.)
-Vi fick en konsert med modern dansmusik? ( Nej, den här musiken är gammal, troligen från 1600-talet. Det ser ut som om de dansar på en bal).
- Vilken tid på dagen hölls balerna? ? (Kväll och natt).
- Denna musik kallas "Little Night Serenade".
-Hur kände du om den här musiken är rysk eller inte? ( Nej, inte ryska).
- Vem av det förflutnas kompositörer kan vara upphovsmannen till denna musik? (Mozart, Beethoven, Bach).
-Du hette Bach, kommer förmodligen ihåg "Skämtet". ( Jag spelar låtarna av "Joke" och "Little Night Serenade").
-Väldigt lik. Men för att hävda att författaren till denna musik är Bach, måste man i den höra ett annat lager, i regel polyfoni. (Jag spelar melodin och ackompanjemanget av "Little Night Serenade". Eleverna är övertygade om att musiken i det homofoniska lagret är rösten och ackompanjemanget.)
-Vad tycker du om författarskapet till Beethoven? (Beethovens musik är stark, kraftfull).
Läraren bekräftar barnens ord genom att låta huvudtonationen i den 5:e symfonin.
-Har du någonsin träffat Mozarts musik förut?
-Kan du namnge de verk du känner till? ( Symfoni nr 40, "Vårlåt", "Lilla nattserenaden").

Läraren spelar ämnena...
-Jämföra! ( Ljus, glädje, öppenhet, luftighet).
- Det här är verkligen Mozarts musik. (På tavlan till ordet " Låter som"Jag lägger till:" Mozart!)
– Nu, med tanke på Mozarts musik, hitta den mest exakta definitionen av kompositörens stil, funktionerna i hans verk. . (-Hans musik är öm, skör, genomskinlig, ljus, glad...- Jag håller inte med om att den är glad, den är glad, det här är en helt annan känsla, djupare. Du kan inte leva glatt hela ditt liv, men en känsla av glädje kan alltid leva i en person ... - Glad, ljus, solig, glad.)
- Och den ryske kompositören A. Rubinshtein sa: "Evigt solsken i musiken. Du heter Mozart!
-Försök att sjunga melodin av "Little Night Serenade" i karaktär, i stil med Mozart.(...)
-Och nu sjung "Spring", men också i Mozart-stil. När allt kommer omkring, hur artisterna, i vars roll du nu kommer att agera, kommer att känna och förmedla kompositörens stil, musikens innehåll, beror på hur publiken kommer att förstå musikstycket, och genom det kompositören . ( Framförd "Spring" av Mozart).
-Hur betygsätter du din prestation? ( Vi försökte väldigt hårt.)
-Mozarts musik är väldigt kär för många människor. Den första sovjetiska folkkommissarien för utrikesfrågor, Chicherin, sa: ”Det var en revolution och Mozart i mitt liv! Revolutionen är nuet, men Mozart är framtiden!" 1900-talets revolutionära namn på 1700-talets kompositör framtida. Varför? Och håller du med om detta? ( Mozarts musik är glad, glad och en person drömmer alltid om glädje och lycka.)
- (hänvisar till styrelsen) Vår imaginära affisch saknar ett ord. Det kännetecknar Mozart genom hans musik. Hitta det här ordet. ( Evig, idag).
-Varför ? (Människor behöver Mozarts musik idag och kommer alltid att behöva den. I kontakt med så vacker musik kommer en person själv att bli vackrare, och hans liv kommer att bli vackrare).
- Skulle du ha något emot om jag skriver det här ordet så här - " tidlös"? (Hålla med).
På tavlan står det: Det låter som en tidlös Mozart!”
Läraren spelar de första intonationerna av "Lacrimosa".
- Är det möjligt att säga om den här musiken att det är solljus? ( Nej, detta är mörker, sorg, som om blomman vissnat.)
-På vilket sätt? ( Det är som att något vackert har försvunnit.)
-Kan Mozart vara författaren till den här musiken? (Nej!.. Och det kanske det skulle kunna. Musiken är trots allt väldigt mild, transparent).
– Det här är Mozarts musik. Verket är ovanligt, liksom berättelsen om dess tillkomst. Mozart var allvarligt sjuk. En dag kom en man till Mozart och beställde, utan att namnge sig själv, "Requiem" - ett verk som framfördes i kyrkan till minne av en avliden person. Mozart satte igång med stor inspiration, utan att ens försöka ta reda på namnet på sin märkliga gäst, i den absoluta säkerheten att detta var inget annat än ett förebud om hans död och att han skrev Requiem för sig själv. Mozart skapade 12 satser i Requiem, men innan han avslutade den sjunde satsen, Lacrimosa (Tårfull), dog han. Mozart var bara 35 år gammal. Hans tidiga död är fortfarande ett mysterium. Det finns flera versioner om orsaken till Mozarts död. Enligt den vanligaste versionen förgiftades Mozart av hovkompositören Salieri, som påstås ha varit väldigt avundsjuk på honom. Denna version trodde många. A. Pushkin ägnade en av sina små tragedier åt denna berättelse, som kallas "Mozart och Salieri". Lyssna på en av scenerna i denna tragedi. ( Jag läste scenen med orden "Lyssna, Salieri, mitt "Requiem! ..." ... Det låter som "Lacrimosa").
- Det är svårt att prata efter sådan musik, och förmodligen är det inte nödvändigt. ( visas på tavlan).
- Och det här, killar, är inte bara 3 ord på tavlan, det här är en rad från en dikt av den sovjetiske poeten Viktor Nabokov, den börjar med ordet "Lycka!"

-Lycka!
Låter som en tidlös Mozart!
Jag är outsägligt förtjust i musik.
Hjärta i ett anfall av höga känslor
Alla vill ha godhet och harmoni.

– Som avslutning på vårt möte vill jag önska både dig och mig själv att våra hjärtan inte tröttnar på att ge godhet och harmoni till människor. Och låt den stora Mozarts tidlösa musik hjälpa oss i detta!

Lektion i 7:e klass, 1:a kvartalet.
I mitten av lektionen står Schuberts ballad "Skovskungen".
-Hej grabbar! Idag har vi ny musik på lektionen. Är en sång. Lyssna på inledningstemat innan det tar slut. ( Jag spelar).
-Vilken känsla väcker detta tema? Vilken bild skapar det? ( Ångest, rädsla, förväntan på något hemskt, oförutsett).
Läraren spelar igen, med fokus på 3 ljud: D - B-flat - G, spelar dessa ljud smidigt, sammanhängande.(Allt förändrades på en gång, vakenhet och förväntan försvann).
– Okej, nu ska jag spela hela introt. Kommer det att finnas något nytt i väntan på bilden? ( Ångesten ökar, spänningen, förmodligen, något hemskt berättas här, och de upprepade ljuden i höger hand är liksom en bild av en jakt.)
Läraren uppmärksammar barnen på namnet på kompositören skrivet på tavlan - F. Schubert. Han talar inte om verkets titel, även om sången låter på tyska. ( Soundtrack ljud.)
-Sången är byggd på utvecklingen av introbilden som vi redan känner till? ( Nej, olika intonationer).
Den andra vädjan av barnet till fadern låter (intonation av begäran, klagomål).
Barn: - En ljus bild, lugn, vagga.
- Och vad förenar dessa intonationer? ( Pulsationen som kom från inledningen är som en berättelse om något.)
- Hur tror du att historien slutar? ( Något hemskt hände, kanske till och med döden, när något bröt av.)
-Hur många artister var det? ( 2 - sångare och pianist).
-Vem leder vem är med i den här duetten? (Det finns inga större och moll, de är lika viktiga).
-Hur många sångare? ( I musik hör vi flera karaktärer, men sångaren är en).
- En dag fångade vänner Schubert läsa Goethes "Forest King" ... ( Namnet uttalas och läraren läser balladens text. Sedan, utan förklaring, ljuder "Skogskungen" i klassrummet för 2:a gången. Under lyssningen följer läraren med gester, ansiktsuttryck, så att säga, artistens reinkarnation och uppmärksammar barnen på intonationer, deras bildspråk. Sedan uppmärksammar läraren tavlan, på vilken det finns 3 landskap: N. Burachik "Dneprn ryter och stönar", V. Polenov "Blir kall. Höst på Oka, nära Tarusa", F. Vasiliev "Wet Meadow").
Vad tror du, mot bakgrund av vilket av landskapen som erbjuds dig kunde balladens handling utspela sig? ( Mot bakgrunden av den första bilden).
-Nu hitta ett landskap som skildrar godnatt, blekande dimma över vattnet och en stilla, vaken bris. ( De väljer Polenov, Vasiliev, men ingen väljer Burachiks målning. Läraren läser en skildring av landskapet ur Goethes ballad: "Allt är lugnt i nattens tystnad, då står gråvidgarna åt sidan").
Arbetet fångade oss totalt. När allt kommer omkring, i livet uppfattar vi allt genom våra känslor: det är bra för oss och allt runt omkring är bra, och vice versa. Och vi valde den bild som i sin bild ligger närmast musiken. Även om denna tragedi kunde ha utspelat sig på en klar dag. Och lyssna på hur poeten Osip Mandelstam kände den här musiken:

-Gammal sångvärld, brun, grön,
Men alltid ung
Där näktergallindar vrålar kronor
Med vansinnigt raseri skakar skogens kung.

-Poeten väljer samma landskap som vi har valt.

En holistisk analys av verk i musiklektionerna behövs; detta arbete är viktigt i ackumuleringen av kunskap om musik, i bildandet av estetisk musiksmak. Det är nödvändigt att ägna mer uppmärksamhet åt det systematiska och kontinuiteten i analysen av ett musikaliskt verk från 1:a till 8:e klasserna.

Utdrag ur studentuppsatser:

”... Det är väldigt intressant att lyssna på musik utan att se orkestern. Jag gillar att lyssna, att gissa vilken orkester, vilka instrument som spelar. Och det mest intressanta är hur man vänjer sig vid arbetet ... Det händer ofta så här: en person verkar inte gilla musik, lyssnar inte på den och sedan plötsligt hör och älskar den; och kanske för resten av ditt liv."

”... Sagan ”Peter och vargen”. I den här berättelsen är Petya en glad, glad pojke. Han lyssnar inte på sin farfar och pratar glatt med en bekant fågel. Farfar är dyster, klagar på Petya hela tiden, men han älskar honom. Ankan är glad, älskar att chatta. Hon är väldigt tjock, går, vaggar från fot till fot. En fågel kan jämföras med en tjej på 7-9 år.
Hon älskar att hoppa och skrattar hela tiden. Vargen är en fruktansvärd skurk. Genom att rädda sin hud kan han äta en person. Dessa jämförelser är tydligt hörbara i S. Prokofievs musik. Jag vet inte hur andra lyssnar, men jag lyssnar så här."

”... Nyligen kom jag hem, det sändes en konsert på TV, och jag slog på radion och hörde Moonlight Sonata. Jag kunde bara inte prata, jag satte mig ner och lyssnade... Men innan kunde jag inte lyssna på seriös musik och talade; - Herregud, som bara uppfann det! Nu är jag på något sätt uttråkad utan henne!"

”... När jag lyssnar på musik tänker jag alltid på vad den här musiken berättar om. Svårt eller lätt, lätt eller svårt att spela. Jag har en favoritmusik - valsmusik.Det är väldigt melodiskt, mjukt ...."

”... Jag vill skriva att musik har sin egen skönhet, och konst har sin egen. Konstnären kommer att skriva en bild, den torkar. Och musiken kommer aldrig att torka!

Litteratur:

• Musik är för barn. Nummer 4. Leningrad, "Musik", 1981, 135s.
• A.P. Maslova, konstpedagogik. Novosibirsk, 1997, 135s.
• Musikutbildning i skolan. Kemerovo, 1996, 76-talet.
• Zh / l "Musik i skolan" nr 4, 1990, 80-talet.

Ermakova Vera Nikolaevna
lärare i musikaliska och teoretiska discipliner
högsta kvalifikationskategorin
Statlig budget professionell utbildning
institutioner i Voronezh-regionen "Voronezh Music and Pedagogical College"
Voronezh, Voronezh-regionen

Ett exempel på hur man utför harmonisk analys
körminiatyr av A. Grechaninov "I den eldiga glöden"

Körminiatyren "In the Fiery Glow" av A. Grechaninov till verserna av I. Surikov kan hänföras till genren landskapstexter. Miniatyren är skriven i en enkel tredelad icke-reprisform, bestående av tre delarstrofer. Harmoni är ett viktigt formverktyg i kören.

Den första delen är en icke-kvadratperiod med upprepad struktur och består av två helt identiska meningar (5 takter vardera). Periodens harmoniska plan är extremt enkel: den domineras av halva autentiska varv, prydd med en melodiskt utvecklad basgång och en tonisk pedal i de övre rösterna. Medlen för att komplicera och samtidigt "dekorera" harmonin och det musikaliska tyget som helhet är ljud som inte är ackord - extra (som regel övergivna, inte återvända till sina ackord) och passerande ljud, förberedda fördröjningar (takt 4) 9).
Båda meningarna i den första perioden slutar med en instabil halvautentisk kadens. Ett så instabilt slut på en period är ganska karakteristiskt för vokal-körmusik.

Den andra delen (andra strofen) av körminiatyren som helhet har följande tonplan: Es-dur - c-moll - G-dur. D9 Es-dur, som inleder den andra delen, låter väldigt färgglatt och oväntat. Med den uppenbara frånvaron av någon funktionell koppling mellan delarna, kan det detekteras på basis av sammanträffandet av ljudkompositionen av D7 G-dur och DVII7 med ökade terts och kvinttoner Es-dur.

Den harmoniska utvecklingen i den första meningen i andra delen genomförs mot bakgrund av den dominerande orgelpunkten i basen, på vilken autentiska och avbrutna svängar överlagras. Den avbrutna omsättningen (s. 13) förutser avvikelsen till tonarten c-moll (s. 15). Med det närmaste förhållandet av parallell Es-dur och c-moll, utförs själva övergången med Uv35-anharmoniciteten (VI6 harmonisk Es = III35 harmonisk c).

I tt. 15-16 sker en intensiv tonal-harmonisk utveckling kopplad till ansatsen och kulmen. C-moll-tonaliteten visar sig ligga mellan Es-dur och G-dur. Klimaxet (s. 16) markeras av användningen av det enda ändrade ackordet i hela kören - DDVII6 med en reducerad terts, som går över i D7 i den ursprungliga G-duren (s. 17), från vilken det dominerande predikatet vänds på. Vid kulminationsögonblicket agerar harmoni parallellt med andra uttrycksmedel - dynamik (förstärkning från mf till f), melodi (hopp till högt ljud), rytm (rytmiskt stopp på högt ljud).

Predikatkonstruktionen (takten 18-22), förutom att förbereda huvudtonen, utför också en figurativ och uttrycksfull funktion, förutse bilden av flöjten, som kommer att diskuteras i den tredje delen (strofen) av kören. Ljudrepresentationen av denna konstruktion är snarare förknippad med melodi, rytm och textur (imitation), som så att säga förmedlar "darrandet" av flöjtens klang; den frusna dominerande harmonin återger snarare inte flöjtens klang, men "harmonin" i detta ljud.
Den tydliga dissektionen av körminiatyrens form uppnås med texturella och tonalt-harmoniska medel. Den tredje delen av kören börjar med D7 C-dur, vilket motsvarar sista ackordet i andra delen som DD7 med D7. Liksom i början av de två föregående delarna domineras början av tredje delen av autentiska fraser. Tonal plan för tredje satsen: C-dur - a-moll - G-dur. Avvikelsen till mellantonen a-moll sker ytterst enkelt – genom D35, vilket uppfattas i förhållande till föregående toniska C-dur som en durtriad av tredje graden. Övergången från a-moll till huvudnyckeln G-dur genomförs genom D6. Den ofullkomliga kadensen i takt 29 krävde ett tillägg (staplarna 30-32) representerat av ett helt övertonsvarv (SII7 D6 D7 T35).

Det harmoniska språket i A. Grechaninovs "In the Fiery Glow"-kör kännetecknas samtidigt av enkelhet, ekonomi med de använda medlen (autentiska revolutioner) och samtidigt av färgglattheten i ljudet som skapas genom användningen av modulering genom Uv35 anharmonicism, elliptiska varv på kanterna av formen, pedal och orgelpunkt. Huvudtreklangerna (T, D) råder i ackordet, från antalet sidotreklanger representeras VI, III, SII. Huvudsjundeackorden presenteras huvudsakligen av D7 och endast en gång - dessutom - används SII7. Den dominerande funktionen uttrycks av D35, D7, D6, D9.
Den tonala planen för kören som helhet kan avbildas schematiskt:

jagDel	IIDel	IIIDel
G-dur	Es-dur, c-moll, G-dur	С-dur, a-moll, G-dur
T35 D7	D9 D7	D7 T35

I den tonala planen för körminiatyren är nästan alla nycklar i den subdominanta gruppen representerade: nyckeln i VI-lågsteget är Es-dur (en manifestation av dur-moll med samma namn på tonplanens nivå ), det fjärde steget är c-moll, C-dur och det andra steget är a-moll. Återgången till huvudtonen låter oss tala om tonplanens rondoliknande, där huvudtangenten G-dur fungerar som ett refräng, och ståltangenterna spelar rollen som episoder, där parallella tangenter i den subdominanta riktningen presenteras. Den tertianska korrelationen av nycklar i körens andra och tredje del väcker associationer till de karaktäristiska dragen hos romantiska tonsättare.
Nya nycklar i början av den andra och tredje delen introduceras, vid första anblicken, elliptiska, men kan alltid förklaras i termer av funktionella kopplingar. Avvikelsen från Es-dur till c-moll (del II) gjordes genom Uv35-anharmoniciteten, från C-dur till a-moll - på basis av den funktionella jämlikheten T35 C-dur III35 av naturlig a-moll, och övergång från a-moll till den ursprungliga G -dur (takt 27-28) - som en gradvis modulering. Samtidigt fungerar a-moll som en mellanton mellan G-dur och G-dur. Av de ändrade ackorden i kören presenteras endast en treljuds l-dubbel dominant (m. 16 - ДДVII65b3), som låter i kulminationsögonblicket.