Franska cembalokompositörer från 1700-talet. franska cembalospelare
cembalo [franska] clavecin, från Late Lat. clavicymbalum, från lat. clavis - tangent (därav tangenten) och cymbalum - cymbaler] - plockat tangentbord musik instrument. Känd sedan 1500-talet. (började konstrueras redan på 1300-talet), den första informationen om cembalon går tillbaka till 1511; det äldsta instrumentet för italienskt arbete som har överlevt till denna dag går tillbaka till 1521.
Cembaloet härstammar från psalteriet (som ett resultat av rekonstruktion och tillägg av en tangentbordsmekanism).
Ursprungligen var cembalon fyrkantig till formen och liknade utseende Det "fria" klavikordet, i motsats till vilket det hade strängar av olika längd (varje tangent motsvarade en speciell sträng stämd i en viss ton) och en mer komplex klaviaturmekanism. Cembaloets strängar bringades i vibration av en nypa med hjälp av en fågelfjäder, monterad på en stång - en pusher. När man tryckte på en nyckel reste sig påskjutaren, placerad i dess bakre ände, och fjädern fastnade i snöret (senare användes ett läderplektrum istället för en fågelfjäder).
Enheten i den övre delen av pushern: 1 - sträng, 2 - axel för frigöringsmekanismen, 3 - languette (från fransk languette), 4 - plektrum (tunga), 5 - dämpare.
Ljudet av cembalo är briljant, men inte melodiskt (ryckigt) - vilket betyder att det inte är mottagligt för dynamiska förändringar (det är starkare, men mindre uttrycksfullt än), förändringen i styrkan och klangen hos klangen beror på vilken typ av strejk på nycklarna. För att förstärka klangen i cembalo användes dubbla, trippel och till och med fyrdubbla strängar (för varje ton), som stämdes unisont, oktav och ibland andra intervaller.
Evolution
Från början av 1600-talet användes metallsträngar i stället för tarmsträngar, vilket ökade i längd (från diskant till bas). Instrumentet fick en triangulär pterygoidform med ett längsgående (parallellt med tangenterna) arrangemang av strängar.
På 17-18-talen. för att ge cembalon ett dynamiskt mer mångsidigt ljud tillverkades instrument med 2 (ibland 3) manuella klaviaturer (manualer), som var arrangerade terrasserade ovanför varandra (vanligtvis var den övre manualen stämd en oktav högre), samt registeromkopplare för expanderande diskanter, oktavfördubbling av basar och förändringar i klangfärg (lutregister, fagottregister, etc.).
Registren manövrerades av spakar placerade på sidorna av tangentbordet, eller av knappar placerade under tangentbordet, eller av pedaler. På vissa cembalo anordnades för större klangvariation ett 3:e klaviatur med någon karakteristisk klangfärgning, som oftare påminde om en lut (det s.k. luttangentbordet).
Utseende
Utåt var cembalon vanligtvis mycket elegant färdig (kroppen dekorerades med teckningar, inläggningar, sniderier). Instrumentets finish var i linje med de stilfulla möblerna från Ludvig XV-eran. På 16-17-talen. Cembaloerna från Antwerp-mästarna Ruckers stack ut för sin ljudkvalitet och sin konstnärliga design.
Cembalo i olika länder
Namnet "harpsichord" (i Frankrike; archichord - i England, kilflugel - i Tyskland, clavichembalo eller förkortat cembalo - i Italien) bevarades för stora vingformade instrument med en räckvidd på upp till 5 oktaver. Det fanns också mindre instrument, vanligtvis rektangulära till formen, med enstaka strängar och ett intervall på upp till 4 oktaver, kallade: epinet (i Frankrike), spinet (i Italien), virginel (i England).
Cembalo med vertikal kropp - . Cembaloet användes som solo, kammarensemble och orkesterinstrument.
Skaparen av den virtuosa cembalostilen var den italienske kompositören och cembaloisten D. Scarlatti (han äger ett flertal verk för cembalo); grundare fransk skola cembalospelare - J. Chambonnière (hans "cembalostycken", 2 böcker, 1670 var populära).
Bland de franska cembalospelarna i slutet av 1600- och 1700-talen. -, J.F. Rameau, L. Daken, F. Daidriyo. Fransk cembalomusik är en konst av raffinerad smak, raffinerade sätt, rationellt tydlig, underordnad aristokratisk etikett. Det känsliga och kyliga ljudet av cembalo var i harmoni med den "goda tonen" i det utvalda samhället.
Den galanta stilen (rokoko) fann sin livfulla gestaltning bland de franska cembalospelarna. Favoritteman för cembalominiatyrer (miniatyr är en karakteristisk form av rokokokonst) var kvinnliga bilder ("Capturing", "Flirty", "Gloomy", "Shy", "Sister Monica", "Florentine" av Couperin), en stor plats upptogs av galanta danser (minuett, gavotte, etc.), idylliska bilder bondelivet("The Reapers", "The Grape Pickers" av Couperin), onomatopoiska miniatyrer ("The Hen", "The Clock", "The Chirping" av Couperin, "The Cuckoo" av Daken, etc.). Ett typiskt drag för cembalomusik är överflöd av melodiska utsmyckningar.
I slutet av 1700-talet de franska cembalisternas verk började försvinna från artisternas repertoar. Som ett resultat av detta tvingades instrumentet, som hade en så lång historia och ett så rikt konstnärligt arv, ur musikutövningen och ersattes av pianot. Och inte bara uttvingad, utan helt bortglömd på 1800-talet.
Detta skedde som ett resultat av en radikal förändring av estetiska preferenser. Barockestetik, som bygger antingen på ett tydligt formulerat eller tydligt känt begrepp om affektteorin (kortfattat själva essensen: en stämning, affekt - en ljudfärg), för vilken cembalon var ett idealiskt uttrycksmedel, gav vika först till sentimentalismens världsbild, sedan till en starkare riktning - klassicismen och slutligen romantiken. I alla dessa stilar, tvärtom, har idén om föränderlighet - känslor, bilder, stämningar - blivit den mest attraktiva och odlade. Och pianot kunde uttrycka det. Cembalo kunde i princip inte göra allt detta - på grund av särdragen i dess design.
Från mitten av 1600-talet övergick företrädet i utvecklingen av klavermusiken från de engelska virginalisterna till de franska cembalospelarna. Denna skola var under lång tid, nästan ett sekel, den mest inflytelserika i Västeuropa. Dess förfader anses vara Jacques Chambonière, känd som en utmärkt artist på orgel och cembalo, en begåvad lärare och kompositör.
Konserter med cembalomusik i Frankrike ägde vanligtvis rum i aristokratiska salonger och palats, efter lätta sociala samtal eller dans. En sådan miljö gynnade inte djupgående och seriös konst. Graciös sofistikering, sofistikering, lätthet, kvickhet värderades i musik. Samtidigt föredrogs småskaliga pjäser - miniatyrer. "Inget långt, tröttsamt, för allvarligt"- sådan var den oskrivna lagen, som var tänkt att vägledas av de franska hovkompositörerna. Det är inte förvånande att franska cembalospelare sällan vänder sig till stora former, variationscykler - de drogs mot svit, bestående av dans- och programminiatyrer.
De franska cembalisternas sviter är, till skillnad från de tyska sviterna, som enbart består av dansnummer, friare byggda. De förlitar sig ganska sällan på den strikta sekvensen av alemand - courant - sarabande - jig. Deras sammansättning kan vara vad som helst, ibland oväntat, och de flesta pjäserna har en poetisk titel som avslöjar författarens avsikt.
Den franska cembalistskolan representeras av namnen L. Marchand, J.F. Dandrier, F. Dazhankura, L.-K. Daquin, Louis Couperin. Mest av allt lyckades dessa tonsättare med graciöst pastorala bilder ("Göken" och "Svalan" av Daken; "Bird's Cry" av Dandrie).
Den franska cembaloskolan nådde sin höjdpunkt i verk av två genier - Francois Couperin(1668–1733) och hans yngre samtida Jean Philippe Rameau (1685–1764).
Samtida kallade François Couperin för "François den store". Ingen av cembalospelarna kunde konkurrera med honom i popularitet. Han föddes i en familj av ärftliga musiker och tillbringade större delen av sitt liv i Paris och Versailles som hovorganist och musiklärare för kungliga barn. Kompositören arbetade i många genrer (med undantag för teater). Den mest värdefulla delen av hans kreativa arv är 27 cembalo-sviter (cirka 250 stycken i fyra samlingar). Det var Couperin som etablerade den franska typen av svit, som skiljer sig från tyska modeller och huvudsakligen består av programstycken. Bland dem finns skisser av naturen ("Fjärilar", "Bin", "Väs") och genrescener - bilder av livet på landsbygden ("Reapers", "Druvplockare", "Knitters"); men särskilt många musikporträtt. Dessa är porträtt av sekulära damer och enkla unga flickor - namnlösa ("Älskade", "Den enda") eller specificerade i pjäsens titlar ("Princess Maria", "Manon", "Syster Monica"). Ofta ritar Couperin inte ett specifikt ansikte, utan en mänsklig karaktär ("Hårt arbetande", "Rezvushka", "Anemone", "Touchless"), eller försöker till och med uttrycka olika nationella karaktärer ("spansk kvinna", "fransk kvinna" ). Många av Couperins miniatyrer ligger nära den tidens populära danser, som courante och menuetten.
Favoritformen för Coopers miniatyrer var rondo.
Som redan nämnts har cembalisternas musik sitt ursprung i den aristokratiska miljön och var avsedd för den. Det var i harmoni med den aristokratiska kulturens anda, därav den yttre elegansen i designen. tematiskt material, ett överflöd av ornamentik, som representerar det mest karakteristiska elementet i den aristokratiska stilen. Mångfalden av dekorationer är oskiljaktig från cembaloverk ända fram till den tidiga Beethoven.
Cembalo musik Ramo egendomlig, i motsats till kammaren genretraditioner, stort slag. Han är inte benägen att fint skriva ut detaljer. Hans musik är anmärkningsvärd för sin ljusa karaktär, den känns omedelbart handstilen av en född teatral kompositör ("Chicken", "Savages", "Cyclops").
Förutom underbara cembalostycken skrev Rameau många "lyriska tragedier", såväl som den nyskapande "Treatise on Harmony" (1722), som gav honom ryktet om den största musikteoretikern.
Utvecklingen av italiensk klavermusik förknippas med namnet Domenico Scarlatti.
Programverk anses vara sådana verk som har en specifik handling - ett "program", som ofta är begränsat till en rubrik, men kan innehålla en detaljerad förklaring.
Förmodligen är utseendet på dekorationer kopplat till cembaloets ofullkomlighet, vars ljud dog ut omedelbart, och trillen eller groupetto kunde delvis kompensera för denna brist och förlänga ljudet av referensljudet.
I Västeuropa. (särskilt italiensk-spanska) polygoal. wok. musik från senmedeltiden och renässansen (motetter, madrigaler etc.) som improvisationer. element utföra. art-va har förminskningstekniken fått stor utveckling. Hon gjorde också en av texturkompositionerna. grunderna för sådan forntida instr. genrer som preludium, ricercar, toccata, fantasy. Avd. diminutiva formler stod gradvis ut från de olika yttringarna av det fria ordet, först och främst i slutet av melodisk. konstruktioner (i klausuler). Runt ser. 15:e c. i honom. org. tabulatur dök upp den första grafiken. märken för skrivdekorationer. K ser. 1500-talet blev mycket använd - i dekomp. varianter och kopplingar - mordent, trill, gruppetto, to-rye är fortfarande bland de viktigaste. instr. Smycken. Tydligen bildades de i praktiken av instr. prestanda.
Från våning 2. 1500-talet fri O. utvecklade hl. arr. i Italien, särskilt i en annan melodisk. solowokens rikedom. musik, såväl som hos violinisten som dras mot virtuositet. musik. På den tiden i fiol. musiken har ännu inte funnit någon bred tillämpning av vibrato, som ger uttryck åt utökade ljud, och melodins rika utsmyckning fungerade som ett substitut för det. Melismatisk dekorationer (utsmyckningar, agrément) fick en speciell utveckling inom fransmännens konst. lutenister och cembalospelare från 1600- och 1700-talen, för vilka det fanns en karakteristisk tillit till dans. genrer utsatta för sofistikerad stilisering. På franskan musik det fanns en nära koppling instr. avtal med sekulär wok. texter (den så kallade airs de cour), som i sig genomsyrades av dans. plast. engelsk virginalister (slutet av 1500-talet), benägna till sångtematik och dess variationer. utveckling, inom området för O. mer graviterad mot förminskningstekniken. Få är melismatiska. ikonerna som användes av virginalisterna kan inte korrekt dechiffreras. I det österrikiska clavier art-ve, som började utvecklas intensivt från mitten. På 1600-talet, fram till J. S. Bach, inklusive, gravitationer mot italienska. förminskande och franska. melismatisk stilar. Hos fransmännen musiker från 1600- och 1700-talen. det blev brukligt att åtfölja samlingar av pjäser med bord av dekorationer. Den mest omfångsrika tabellen (med 29 varianter av melismer) föregicks av cembalosamlingen av J. A. d "Anglebert (1689); även om tabeller av detta slag visar mindre avvikelser, har de blivit ett slags vanligt använda smyckekataloger. tabellen föregick Bachs "Klavierbok för Wilhelm Friedemann Bach" (1720), mycket lånad från d'Anglebert.
Avgången från fri O. mot reglerade smycken bland fransmännen. cembalisten var inskriven i orken. musik av J. B. Lully. Däremot fransmännen regleringen av smycken är inte absolut strikt, eftersom även den mest detaljerade tabellen indikerar deras exakta tolkning endast för typiska applikationer. Små avvikelser är tillåtna, motsvarande musernas specifika egenskaper. tyger. De beror på utövarens kostym och smak, och i upplagor med skriftliga avskrifter - på det stilistiska. redaktörers kunskap, principer och smak. Liknande avvikelser är oundvikliga i framförandet av den franska armaturens pjäser. cembalo av P. Couperin, som ihärdigt krävde den exakta implementeringen av sina regler för att dechiffrera smycken. Franz. det var också vanligt att cembalospelare tog diminutiv ornamentik under författarens kontroll, som de skrev ut i synnerhet i variationer. dubbletter.
Att lura. 1600-talet, då fransmännen cembalospelare har blivit trendsättare inom sitt område, till exempel prydnadsföremål som drill och grace toner, tillsammans med melodiska. funktion började de utföra en ny överton. funktion, skapa och skärpa dissonans på takten i takten. J. S. Bach, liksom D. Scarlatti, skrev vanligtvis ut disharmoniska dekorationer i huvudsak. musikalisk text (se t.ex. del II av den italienska konserten). Detta gjorde det möjligt för I. A. Sheiba att tro att Bach genom att göra det berövar hans verk. "harmonins skönheter", eftersom kompositörerna på den tiden föredrog att skriva ut alla dekorationer med ikoner eller små anteckningar, så att i grafisk. skivor talade tydligt harmoniskt. euphony of the main ackord.
F. Couperin har en raffinerad franska. cembalostilen nådde sin höjdpunkt. I de mogna pjäserna av J.F. Rameau avslöjades en önskan att gå bortom gränserna för kammarkontemplation, att stärka utvecklingens effektiva dynamik, att tillämpa den på musik. skriva bredare dekorativa streck, i synnerhet, i form av bakgrundsharmonier. figurationer. Därav tendensen till en mer måttlig användning av dekorationer i Rameau, såväl som i den senare franska. cembalospelare, till exempel. hos J. Dufly. Dock under 3:e kvartalet. 1700-talet O. har nått en ny storhetstid i produktionen. Förknippad med sentimentalistiska trender. En framstående representant för denna konst. regi i musik gjordes av F. E. Bach, författaren till avhandlingen "Upplevelsen av det korrekta sättet att spela klaveret", där han ägnade mycket uppmärksamhet åt frågorna om O.
Efterföljande hög blomstrande Wienklassicismen, i linje med den nya estetiken. ideal, ledde till en mer rigorös och måttlig användning av O. Ändå fortsatte hon att spela en framträdande roll i arbetet av J. Haydn, W. A. Mozart och den unge L. Beethoven. Fri O. blev kvar i Europa. musikpremiär. inom variationsområdet virtuos konc. kadenser och wok. koloratur. Det senare återspeglas i det romantiska. fp. musik 1:a våningen. 1800-talet (i särskilt originalformer av F. Chopin). Samtidigt gav det dissonanta ljudet av melismer plats för konsonant; i synnerhet började trillan att börja preim. inte med hjälpmedel, utan med huvud. ljud, ofta med bildandet av ett out-of-beat. En sådan harmonisk och rytmisk. uppmjukande O. kontrasterade med den ökade dissonansen hos själva ackorden. Den aldrig tidigare skådade utvecklingen av munspel blev karakteristisk för romantiska kompositörer. figurativ bakgrund i fp. musik med en bred koloristisk. användningen av pedalisering, såväl som klangfärgade figurationer. fakturor i orc. poäng. I våning 2. 1800-talet O:s värde minskade. På 1900-talet den fria O.s roll ökade åter i samband med att improvisationerna förstärktes. började inom vissa områden av musiken. kreativitet, till exempel. V jazz musik. Det finns en enorm metodologisk-teoretisk. Litteratur om O:s problem. Den genereras av outtröttliga försök att maximalt klargöra fenomenen O., "motstå" detta i sin improvisation. natur. Mycket av det som författarna till verken presenterar som strikta övergripande regler för avkodning visar sig faktiskt bara vara partiella rekommendationer.
från pärlemor, i slutet av 1700-talet - från porslin I mitten av 1800-talet användes för första gången polymermaterial till proteser Vilken? 1.celluoid 2.ebonit 3.gummi. 4.polymetylmetakrylat 5.fluorplast 6.silikon.
Konsthistorikern Alpatov sa om rysk 1700-talsmålning: "... Ett skalligt huvud kikar fram under peruken." Vad menade han med detta figurativauttryck? Ge minst tre exempel.
Tja, jag har en idé: ryska konstnärer från 1700-talet skrev i västerländska stilar (barock, sentimentalism, etc.), men genom västerländska kanoner manifesterade sig fortfarande en speciell rysk stil (rysk barock dök upp till exempel), annorlunda än västerländsk. Då är "peruken" ett slags personifiering av västerlandet (särskilt på den tiden kom peruker på modet), och det "kala huvudet" är själva de ryska dragen som "kikar ut" genom "perukens kanon".
Behöver mer två idéer. Snälla hjälp mig.
från pärlemor, i slutet av 1700-talet - från porslin I mitten av 1800-talet användes för första gången polymermaterial till proteser Vilken?
1.celluoid
4. polymetylmetakrylat
5.fluoroplast
6.silikon.
HJÄLP SNÄLLA)))I varje fråga, av fyra namn på kompositörer, måste du välja ett.))))
1. Namnge barockens kompositör.
a) Vivaldi
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Schumann.
2. Vilken av de listade kompositörerna var abbot?
a) Bach;
b) Handel;
c) Vivaldi;
d) Mozart.
3. Namnge författaren till "The Well-Termpered Clavier", "Matthew Passion", "Inventions".
a) Bach;
b) Beethoven;
c) Chopin;
d) Schumann.
4. Vem skrev operan "Fidelio"?
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Chopin.
5. Vilken av kompositörerna skrev operorna "Figaros bröllop", "Don Giovanni",
a) Mozart
b) Beethoven;
c) Mendelssohn;
d) Rossini.
6. Vilken av dessa kompositörer är inte en wienerklassiker?
a) Haydn;
b) Schumann;
c) Mozart;
d) Beethoven.
7. Vem är författaren till operorna "Aida", "La Traviata", "Rigoletto"?
a) Mozart
b) Beethoven;
c) Rossini;
d) Verdi.
8. Vem skrev 32 pianosonater?
a) Bach;
b) Mozart;
c) Beethoven;
d) Chopin.
9. Namnge författaren till "Symfoni med tremolo pauker", "Farväl", "Barn".
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Schumann;
d) Chopin.
10. Vem kallas "symfoniernas och kvartetternas fader"?
a) Mazart
b) Beethoven;
c) Haydn;
d) Bach.
11. Vilken av kompositörerna var den första som kallade hans komposition en symfonisk dikt?
a) guano
b) Berlioz;
c) Beethoven;
d) Ark;
12. Vilken musikform är baserad på konflikten mellan två teman?
a) variationer;
b) rondno;
c) sonatform;
d) fuga.
13. Nämn författaren till symfonierna, i vars final kören används:
a) Haydn;
b) Mozart;
c) Schubert;
d) Beethoven.
14. Vilka av dessa kompositörer skrev endast för piano?
a) Gounod
b) Chopin;
c) Mahler;
d) Schumann;
15. Vilka av dessa kompositörer skrev musiken till Ibsens drama "Peer Gynt"?
a) Chopin
b) Berlioz;
c) Mahler;
d) Schumann.
16. vem skrev sångcyklerna "The Beautiful Miller's Woman" och "Winter Way"?
a) Schubert
b) Schumann;
c) Mendelssohn;
d) Bizet.
17. Namnge författaren till "Unfinished Symphony":
a) Beethoven
b) Haydn;
c) Schubert;
d) Wagner.
18. Vem skrev pianocykeln "Carnival"?
a) Beethoven
b) Mozart;
c) Haydn;
d) Lista.
19. Vem skrev mer än 100 symfonier?
a) Beethoven
b) Mozart;
c) Haydn;
d) Schubert.
20. Rysk kompositör-violinist från 1700-talet:
a) Alyabiev;
b) Fomin;
c) Khandoshkin;
d) Verstovsky.
Utvecklingen av cembalo i Frankrike är nära förbunden med villkoren för hovet och det ädla livet. Som redan nämnts hade den franska absolutismen en betydande inverkan på konsten. Litteratur, måleri, skulptur, musik och teater användes för att upphöja kunglig makt och skapa en lysande gloria kring "Solkungen" (som samtida aristokrater kallade Ludvig XIV). Under första hälften av 1700-talet, under Ludvig XV:s regeringstid, upplevde den franska absolutismen en gradvis nedgång. Han blev en vägspärr samhällsutveckling länder. De enorma medel som pumpades ut av kungen och adeln från det tredje ståndet spenderades på lyx och sekulära nöjen. Deras livscredo uttrycktes träffande med den välkända frasen: "Efter oss, till och med en översvämning!" Under dessa förhållanden blir den galanta stilen (eller rokokon) utbredd. Det återspeglar livligt livet i ett sekulärt samhälle. Festligheter, baler, maskerader, pastoraler - det är de ämnen som användes särskilt ofta i rokokonsten. Begåvad fransk målare av denna tid skapade Antoine Watteau en serie målningar om liknande ämnen. "Ball under pelargången", "Festival i Versailles", "Avresa till ön Cythera" (kärlekens gudinna - Venus) och många andra.
Lätt flirtande, koketteri, "galant kärlek" gav aristokraternas nöjen en speciell pikantitet. Den sekulära kvinnan var i fokus för dessa underhållningar och denna konst. Dikter skrevs om henne, hon avbildades i målningar, musikaliska verk tillägnades henne.
Rokokokonsten kännetecknas av miniatyrformer. Konstnärerna skapade mestadels små målningar, där människors figurer verkar vara dockor och inredningen är leksak. Det är anmärkningsvärt att i vardagen omgav en sekulär person sig med oändliga prydnadssaker. Även böckerna trycktes i en ovanligt liten storlek.
Passion för miniatyren återspeglades tydligt i den rikliga användningen av smycken. Inredningen, möblerna, kläderna var dekorerade med ornament. En konsthistoriker räknade ut att om vi vecklade ut och kopplade samman alla de otaliga rosetter som dåtidens dandies dekorerade sin dräkt med, skulle vi få ett många tiotals meter långt band.
Den pittoreska och stuckaturprydnaden i rokokostilen kännetecknades av genombrutna arbeten och nåd. Särskilt utmärkande för det är dekorationer i form av lockar, varifrån stilen fick sitt namn (rokoko kommer från det franska ordet go-caille - skal).
I linje med denna galanta konst utvecklades också främst fransk cembalo. Hans karaktär bestämdes till stor del av det sekulära samhällets krav.
För att visualisera dem tydligare, låt oss mentalt transportera oss till dåtidens franska salong med dess eleganta dekoration, stilfulla möbler och rikt dekorerade cembalo på tunt svängda ben. Utklädda damer och galanta kavaljerer i peruker är engagerade i tillfälliga sociala samtal. Salongens värdinna vill underhålla gästerna och bjuder in en husmusiker eller någon älskare känd för sin "talang" att "prova" instrumentet. Här förväntas artisten inte ha djupgående konst, full av betydelsefulla idéer och starka passioner. Spelet av cembalo bör i huvudsak fortsätta samma lätta sekulära konversation, uttryckt endast på musikaliska ljudspråk.
Vad var inställningen till konst i aristokratiska salonger, kan ses från dikten från den franska poeten från rokokostilens storhetstid - Desforge Mayard:
Harmoni skapas av dina händer.
Omfamnad av överjordisk och söt charm,
Generad ger jag min ande i hans makt.
Jag ser hur fingrarna är lätta, som Amor -
O listiga trollkarlar! O milda tyranner! —
De vandrar, springer längs de lydiga nycklarna,
De flyger med tusen fängslande spratt.
Cyprianbarn, vad pigga och söta de är,
Men att stjäla hjärtat, och utan dem
Det räcker med att deras bror och deras mor, triumferande,
De regerade på dina läppar och gnistrade i dina ögon** (153, s. 465).
(Översatt av E. N. Alekseeva).
Galaxen av franska cembalospelare från slutet av 1600-talet och början av 1700-talet lyste med sådana namn som Francois Couperin, Jean-Philippe Ramoh, Louis Daquin, Francois Dandrieu. I deras arbete, tydligt manifesterad nyckelfunktioner rokokostil. Samtidigt övervann dessa musiker ofta de rådande estetiska kraven och gick bortom den rent underhållande och konventionella sovjetiska konsten.
François Couperin (1668-1733), med smeknamnet "den store" av sina samtida, är den största representanten för den musikaliska familjen Couperin. Ungdom, efter fars död, fick han en plats som organist i kyrkan Saint-Gervais i Paris (organistbefattningen på den tiden var ärftlig och gick i arv i musikernas familjer från generation till generation). Därefter lyckades han bli hovcembalist. I denna rang stannade han nästan till sin död.
Couperin är författare till fyra samlingar av cembalostycken publicerade 1713, 1717, 1722 och 1730, ensembler för klavier med stråk- och blåsinstrument, samt andra kompositioner. Bland hans pjäser finns det många pastoraler ("Reapers", "Grape Pickers", "Pastoral") och " porträtt av kvinnor”, som förkroppsligar en mängd olika bilder ("Florentine", "Gloomy", "Sister Monica", "Teenage Girl"). Du kan hitta subtila psykologiska drag i dem; inte utan anledning, i förordet till den första anteckningsboken av sina pjäser, skrev kompositören att dessa "porträtt" var "ganska lika."
Många av Couperins pjäser är baserade på kvick onomatopoei: The Alarm Clock, The Chirping, The Knitters.
Alla dessa namn är till stor del villkorade och kan ofta utan att det påverkar förståelsen av musikens betydelse överföras från ett stycke till ett annat. Samtidigt kan man inte annat än erkänna att kompositören ofta lyckades skapa karaktäristiska och sanningsenliga "skisser från naturen".
I Couperins och andra franska cembalospelares pjäser dominerar den rikt ornamenterade melodin klart resten av rösterna. Ofta är det bara två av dem (sålunda bildar de tillsammans med melodin ett tredelat tyg). Ackompanjerande röster bibehålls vanligtvis genom hela verket och får ibland en självständig betydelse.
Utsmyckningen i franska cembalospelares pjäser är rik och varierad. Stilistiskt är det relaterat till den pittoreska och stuckatur rokoko prydnaden. Omslutande skelettet av den melodiska linjen som murgröna som sveper sig runt en trädstam, lägger melismas förfining, nyckfullhet och "luftighet" till melodin. Det är karakteristiskt att det var i Frankrike som dekorationer som "lindade" en melodisk ton blev utbredd, och den mest typiska av dem, gruppetto, indikerades först grafiskt av en fransk musiker (Chambonniere). Triller, grace notes och mordents användes också flitigt i fransk musik.
I de franska cembalisternas pjäser på 1700-talet, jämfört med Chambonnières verk, kännetecknas melodin av en större andningsbredd. Det utvecklar en tydlig periodicitet, som förbereder mönstren för melodisk utveckling av wienklassikerna.
I samband med problemet med franska cembalospelares melodi uppstår en mycket viktig fråga - om kopplingarna mellan deras arbete och folkmusik. Vid första anblicken kan den verka fristående från den populära jorden. Denna slutsats skulle dock vara förhastad och felaktig. Tanken hos K. A. Kuznetsov, som hävdade att Couperin "genom den aristokratiska tunna klädseln i sina cembalostycken tar sig igenom musiken av en byrunddans, en bysång, med dess struktur" (56, s. 120).
Om vi föreställer oss den melodiska linjen i några av dessa stycken utan dess dekorativa utsmyckning, kommer vi att höra ett enkelt motiv i franska folksångers anda.
I Couperins arbete hittas symtom på nedbrytningen av sviten. Även om kompositören formellt kombinerar sina stycken till cykler (han kallar dem ordres - sets), finns det inget organiskt samband mellan de enskilda delarna av sviten. Undantag i detta avseende är sällsynta. De kan innehålla ett intressant försök att kombinera flera pjäser med ett gemensamt programkoncept (sviten "Unga år", som innehåller styckena: "The Birth of a Muse", "Childhood", "A Teenage Girl" och "Charms", eller "Domino"-cykeln på 12 delar, som visar bilder av en maskerad).
Couperin kännetecknas av sökningar inom miniatyrområdet, som möter uppgiften att förkroppsliga olika stämningar och små "smycken" arbete på detaljer, och inte sökandet efter en monumental form som kan förmedla stora ideologiska koncept. Här visade han sig som en konstnär som står på estetiska positioner rokoko.
Men om när det gäller valet av typ av cembaloverk tenderar Couperin att gå bort från stora former(sviter), så är ändå hans miniatyr mer utvecklad och större i skala än de enskilda delarna av 1600-talets svitcykel. Särskilt nytt och viktigt ur synvinkeln av processerna för den framtida utvecklingen av instrumentell konst var Couperins skapande av kontraster inom enskilt arbete(rondoform), vilket skarpt skiljer hans verk från Chambonnières verk. Det är sant att kontrasten i Couperin fortfarande är relativt liten. "Kränger" och "verser" i hans stycken är långt ifrån lika kontrasterande som i Wienklassikernas Rondo. Dessutom är Couperins musik mycket mer kopplad till dans, eftersom den är mer "svit" än "sonat" i detta avseende. Ett viktigt steg mot förberedelsen av klassicismens stil från slutet av 1700-talet, i synnerhet den cykliska sonaten (främst några typer av dess sista satser), har Couperin redan tagit.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) är en representant för en senare generation franska cembalospelare, och även om hans klaververk kronologiskt sammanfaller med Couperins, har det nya drag i jämförelse med det senare. Vad som är nytt i Rameau bestäms uppenbarligen främst av den något annorlunda karaktären hos hans kreativa verksamhet än Couperins, och framför allt av det faktum att han under den första perioden av sitt liv - under åren då han skapade klaverkompositioner - var förknippas med andra sociala kretsar.
Ramo föddes i en musikers familj. I sin ungdom arbetade han som violinist i en operatrupp, med vilken han reste runt i Italien, sedan var han organist i olika städer i Frankrike. Parallellt var Ramo engagerad i kreativitet; han skapade, bland annat, för cembalo en hel del stycken och ett antal ensembler. Det är viktigt att notera att Rameau dessutom under dessa år skrev musik för en så demokratisk genre som nöjeskomedier. Denna musik användes delvis av honom i cembalostycken (kanske, som T. N. Livanova antyder, i de berömda "Tambourine" och "Peasant Woman").
En enastående opera- och cembalokompositör, Rameau var också en teoretisk musiker som spelade en stor roll i utvecklingen av teorin om harmoni.
Ett brett musikaliskt perspektiv, kreativt arbete i olika genrer - från opera till den franska mässakomedin, organistens, cembalistens och violinistens mångsidiga uppträdandeupplevelse - allt detta återspeglades i Rameaus klaverkonst. I några av dess aspekter gränsar den nära till F. Couperins verk. Det finns många stycken av dessa kompositörer, stilmässigt mycket nära varandra. Det råder ingen tvekan om att de två framstående samtida inte undgick ömsesidigt inflytande.
I många av Rameaus kompositioner finns dock en önskan om mindre nyckfullhet och ornamental ornamentering av det melodiska mönstret, efter en friare tolkning av dansformer, efter en mer utvecklad och virtuos textur. I Gigue e-moll, skriven i form av en rondo, döljs sålunda genredansdrag och den melodiösa stilen hos sentimentalistiska kompositörer från mitten av 1700-talet förutses (L. Godovsky, vid bearbetningen av denna gigue, t.o.m. gjorde det till en "elegi"). Den kännetecknas av både känsliga vändningar i melodin och ett mindre antal dekorationer och ackompanjemang, som påminner om populära i mer sen period"Albertianska basar" är nedbrutna ackord, uppkallade efter den italienska kompositören från första hälften av 1700-talet Alberti, som började använda dem flitigt (not 11).
De mest vågade texturinnovationerna av Rameau är förknippade med bilder som går utöver de vanliga rokokotema. I pjäsen "Solon simpletons", som återger en bydans, framträder en bred presentation av figurationen i vänster hand (not 12).
När han förmedlar bilden av den passionerade häftiga "zigenaren" använder Rameau också figurer som inte är typiska för rokokostilen i form av trasiga arpeggios (not 13).
En ovanlig textur används av Rameau i stycket "Whirlwinds", där arpeggiot, framfört omväxlande med två händer, fångar ett omfång på flera oktaver (not 14).
Bland pjäserna av andra cembalospelare i den franska skolan under första hälften av 1700-talet,< Кукушка» Дакена — действительно
очень талантливое произведение, мастерски созданное на основе одного мотива
— «кукования» кукушки. Значительный художественный интерес представляют
некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает
на себя внимание рондо «Страждущая» (или «Воздыхающая»), написанное в
сугубо чувствительных тонах и свидетельствующее об усилении во французском
клавесинизме к середине столетия тенденций сентиментализма (прим. 15).
Låt oss kort sammanfatta de karakteristiska särdragen i stilen för fransk cembalomusik från rokokonperioden i den form som de manifesterade sig i dess bästa representanters arbete.
Vi ser att den här musiken, trots den stilistiska klarheten och säkerheten, är kantad av motsägelser.
De franska cembalospelarna hyllar det villkorliga temat rokokon och skapar i sina bästa verk element av livsäkta konst, som i viss mån skisserar en genrebildande och lyrisk-psykologisk riktning i musiken.
Melodien av cembalo-rokoko, den huvudsakliga uttrycksfulla början av denna musik, trots den fashionabla prydnadsdräkten, avslöjar kopplingar till folkkonstens livgivande vår och föregriper i viss mån det musikaliska språket i klassikerna från det sena 1700-talet.
Återspeglar de typiska dragen hos rokokokonst: sofistikering, förfining, gravitation mot miniatyr, mot utjämning " skarpa hörn”, cembalo-miniatyr-rondon förbereder samtidigt kontrasten, dynamiken och monumentaliteten i den klassiska sonaten.
Utanför denna inkonsekvens är det omöjligt att förstå varför det bästa av de franska cembalisternas arv fortsätter att locka oss även nu – artister och lyssnare som lever efter helt andra estetiska ideal.
Den franska cembalismens storhetstid manifesterade sig inte bara inom området för att komponera musik, utan också inom scenkonsten och den pedagogiska konsten.
De viktigaste källorna för studier av dessa områden av musikkonst, förutom monument över kompositörer, är klavermanualer. Den mest betydelsefulla av dem är avhandlingen av F. Couperin "Konsten att spela cembalo" (1716), som systematiserar franska cembalospelares karakteristiska utförandeprinciper och ger många intressanta pedagogiska tips, som delvis inte har förlorat sin betydelse än i dag. . Ett annat pedagogiskt arbete från den perioden är också mycket intressant - Rameaus Method of Finger Mechanics, publicerad i den andra anteckningsboken av hans cembalostycken (1724). Det ägnas bara åt ett problem - studentens tekniska utveckling.
På grundval av dessa avhandlingar och andra källor som vi har tillgång till, noterar vi de viktigaste dragen i de franska cembalisternas scenkonst och pedagogiska konst under första hälften av 1700-talet och uppehåller oss vid några av de problem som uppstår vid tolkningen av deras kompositioner.
Först och främst är uppmärksamheten som ägnades åt utseendet på artisten bakom instrumentet karakteristisk. Det borde inte ha tyckts för lyssnarna som att spela cembalo var en seriös sysselsättning, eftersom arbete, enligt en sekulär persons begrepp, är en tjänares lott, "vanliga människor". ”Bakom cembalon”, lär Couperin i sin manual, ”man måste sitta lugnt; utseendet bör inte vara vare sig intensivt fokuserat på något ämne eller spritt; med ett ord, man måste se på samhället som om man inte var upptagen med någonting” (141, s. 5-6). Couperin varnar för att betona takten när man spelar med huvudets, kroppens eller fotens rörelser. Enligt hans mening är detta inte bara en onödig vana som stör lyssnaren och artisten. Detta är inte lämpligt. För att "bli av med grimaser" under spelet rekommenderar han att titta på dig själv i spegeln under övningen, vilket föreslår att du placerar cembalon på notstället.
All denna "ridderlighet" av utövarens beteende, som påminner om det traditionella leendet hos ballerinor i klassisk balett, är ett mycket karakteristiskt kännetecken för scenkonsten i rokokotiden.
En av cembalistens viktigaste uppgifter var förmågan att subtilt, smakfullt utföra ornamentik i melodin. På 1600-talet utfördes färgläggningen av melodin till stor del av artisten. "I valet av smycken", skrev Saint-Lambert i sin manual, "finns det fullständig frihet. I de bitar som lärs in kan dekorationer spelas även på platser där de inte visas. Du kan slänga ut dekorationerna i pjäserna om de visar sig vara olämpliga, och ersätta dem med andra du väljer” (190, s. 124). Med tiden blev inställningen till improvisationsförändringar i melismer annorlunda. Utvecklingen av subtilt och sofistikerat hantverk, där de minsta prydnadsdetaljerna fick stor betydelse och fungerade som en indikator på musikerns "sanna smak", hämmade den improvisationsmässiga början inom scenkonsten. Att döma av några av Couperins uttalanden började improvisationen gradvis urarta redan under hans tid i den franska cembaloskolan. Hon började motsätta sig scenkonsten, baserad på noggrann inlärning av förskrivna och genomtänkta kompositioner i varje detalj. Couperin är särskilt kompromisslöst motståndare till improvisationsförändringar i dekorationer i sina verk. I förordet till tredje boken med cembalostycken, med fantastisk uthållighet, även i en något irriterad ton, så ovanlig för honom litterär stil, insisterar på behovet av att bokstavligen uppfylla alla detaljer i texten, för annars, säger han, kommer hans pjäser inte att göra det rätta intrycket på människor med verklig smak.
Dessa ord från en av sin tids största clavierspelare har inte förlorat sin betydelse än i dag. Varje pianist som spelar stycken av gamla mästare bör komma ihåg dem.
Jämfört med musiker från andra nationella skolor ger franska cembalospelare mer exakta regler för att dechiffrera en prydnad. I detta kan man inte undgå att se inflytandet av rationalismen, karakteristisk för den franska kulturen, som gav upphov till önskan om klarhet och underordnandet av konstnärlig kreativitet till strikt etablerade logiska mönster.
Bekantskap med franska cembalospelares praxis att dechiffrera melismer är viktig eftersom det till stor del bestämde principerna för att tillverka smycken i andra nationella skolor. Sådana, till exempel, Couperins instruktioner, som utförandet av en drill från den övre hjälpen eller en nådton på grund av den efterföljande varaktigheten, delades av de flesta musiker under första hälften av 1700-talet.
Här är några exempel på F. Couperins melismer och deras avkodning enligt instruktionerna från kompositören (not 16).
Begränsad i termer av dynamisk palett av instrumentets egenskaper, försökte franska cembalospelare uppenbarligen kompensera för dynamikens monotoni med en mängd olika klangfärger. Man kan anta att de, precis som moderna cembalospelare, ändrade färger när de upprepade rondorefrängerna eller förstärkte kontrasterna mellan verser och refränger med hjälp av de klangfärger de hade till sitt förfogande. Skicklig användning av olika register (luta, fagott och andra) ger utan tvekan cembaloverk större karaktäristiska och ljusstyrka. Som ett exempel på inspelningen av en cembalominiatyr av moderna artister, överväg tolkningen av den berömda Couperin-pjäsen The Reapers av Zuzana Ruzickova (not 17).
Alla refränger, med undantag för den tredje, utförs av hennes forte. Den lyriska karaktären hos de två första verserna avslöjas av en annan, ljusare klangfärg. Kontrasten mellan refrängen och tredje versen, som är i topp när det gäller tonhöjd, framhävs av dess framförande en oktav högre och en silverfärgad klangfärg. Således är registreringen i enlighet med den allmänna utvecklingslinjen för verserna, skisserad av kompositören, till den "tysta" klimaxen i den tredje versen och förstärker lättnaden av motståndet mellan två figurativa sfärer - danser "grupp" och " individualiserad” (detta underlättas också av rytmen – väldigt bestämd i refrängerna och med rubato-inslag i kupletter).
Genom att använda pianots rika dynamiska möjligheter måste pianisten outtröttligt ta hand om framförandets briljans, eftersom det är särskilt svårt att uppnå det. För att berika ljudpaletten måste du skickligt använda dynamik och pedaler. Inte varje pedal och inte varje dynamik bidrar till att förstärka prestandans färgglatthet. Ibland dessa uttrycksmedel kan också ha motsatt effekt. För att uppnå klangmångfald bör man använda kontrasterande pedalfärger och den så kallade "terraced" dynamiken. Kontrasterande pedalfärger betyder inte kontinuerlig användning av pedalen, utan växlingen av konstruktioner utan pedaler (eller nästan utan pedaler) och tungt trampade. I konstruktioner som ska låta väldigt transparenta måste man ibland använda de lättaste pedalslagen. Betydelsen av denna typ av pedalisering för överföringen av cembalostycken till pianot betonas av N. I. Golubovskaya i hennes förord till de engelska virginalisternas kompositioner. "En särskilt viktig roll i framförandet av cembaloverk," står det, "förvärvar besittningen av subtila graderingar av djupet av att trycka på pedalen. En ofullständig, ibland knappt nedtryckt pedal behåller polyfonisk transparens och mjukar upp tonens torrhet” (32, s. 4).
Principen för "terrasserad" dynamik består i den övervägande användningen av kontrasterande jämförelser av ekolodsstyrkegraderingar. Detta betyder naturligtvis inte att användningen av andra dynamiska nyanser är utesluten. Det handlar om bara att den avgörande principen är kontrast, och inte smidigheten i övergången från en kraft av klanglighet till en annan. Inom gränserna för ett segment av den dynamiska skalan, till exempel inom piano eller forte, kan och bör moll diminuendo och crescendo användas.
Många kompositörer från den tiden skrev långsamma melodiska stycken för cembalo. Couperin och andra franska cembalospelare har många sådana kompositioner. Karakteristiskt är att i stycken som kräver legato-klang rekommenderade cembalospelet att spelet skulle vara så sammanhängande som möjligt. Couperin i sådana fall föreslog ibland att man skulle byta ut fingrar på en tangent.
Det är helt naturligt att vi, givet de stora möjligheter att spela legato som finns på det moderna pianot, måste förverkliga cembalisternas önskemål och i nödvändiga fall, där musikens natur kräver det, sträva efter att uppnå maximal sammanhållning och melodiöshet av ljud.
Det är i denna plan som han framför pjäserna av F. Couperin och J.-F. Rameau-pianisten Helen Bosky (inspelning av det tjeckiska kompaniet "Suprafon"). De framträder i all charmen av sin konstnärliga sofistikering och samtidigt utan särskild betoning på elementen av mannerism, ceremoniell etikett som är inneboende i rokokostilens konst. Precis som Ruzickova fokuserar Bosky i första hand på att avslöja pjäsens känslomässiga innehåll, rikedomen i de nyanser av känslor som finns inpräntade i dem. Samtidigt återger pianisten i viss mån de klangdynamiska dragen i cembaloljudet, men med hjälp av pianots uttrycksmöjligheter ger hon utvecklingen av musikaliska tankar en större innationell föränderlighet och uttrycksfullhet. Ett karakteristiskt exempel är F. Couperins tolkning av Sarabanden i h-moll. Författaren kallade det "Den ende", vilket tydligen uttrycker sin speciella inställning till bilden som är inpräntad i den. I galleriet med "kvinnoporträtt" av franska cembalospelare utmärker sig Sarabande för den ovanliga spänningen i den känslomässiga sfären, styrkan hos de återhållna, men redo att bryta sig ur den dramatiska känslan, ibland upplyst av ljuset från en uppriktig lyrisk uttryck. Pjäsen lockar med uttrycksfullheten i sina melos, vars intonationella innehåll är konvext skuggat av färgglada, djärva för den tiden harmoniska svängar.
Att på cembalo förmedla hela rikedomen i miniatyrmusikens musik är inte möjligt. Faktiskt: hur man uppnår den nödvändiga röst- och talflexibiliteten för att uttala en melodi som kräver konstanta förändringar i ljudets styrka (uppgiften kompliceras ytterligare av överflöd av melismer, som organiskt bör smälta samman med melodins huvudljud ) (not 18)?
Hur kan denna dynamiskt föränderliga melodilinje korreleras med de röster som ackompanjerar den, som ibland fungerar som en mjuk bakgrund, för att sedan, liksom basen i andra takten, komma i förgrunden? Hur man lyfter fram den poetiska skönheten hos den låga nivån VI i fjärde och femte takten, den subtilaste effekten av harmonins "overflow" från det låga registret till det övre, när det uppträder i en helt annan färgstark belysning, till stor del genom det särskilt intensiva "glödet" i det melodiska ljudet?
På pianot är dessa uppgifter ganska lösbara. Boscas prestation kan tjäna som bevis på detta. I det mest avgörande ögonblicket, när den "tysta" klimaxen förverkligas (takt 2 och 3 i exempel 18 6), lockas lyssnarens uppmärksamhet inte bara av den speciella mjukheten i klangen av det arpeggierade moll-sextackordet, dess melodiska röst, men också av en lätt nedgång i tempo. I fantasin tycks kära minnen dyka upp som jag vill återuppleva. Vi noterar också framförandet av ett förminskat septimackord i början av nästa takt. Det reducerade sjundeackordet, skoningslöst "utnyttjat" av romantiska kompositörer, lät fortfarande fräscht på Couperins tid. Hans första och enda framträdande i pjäsen var att ge intrycket av harmonisk ovanlighet. Det var så pianisten hörde det. Hon ger den en något dämpad färgning och förbereder med denna plötsliga nyans av känslofärgning uppfattningen om musikens vidare impulsiv-dramatiska utveckling.
För att förmedla sådana subtila nyanser av känslor som kräver flexibla klangdynamiska förändringar i ljudet visar sig pianots uttrycksfulla medel vara nödvändiga i ännu större utsträckning än när man framför den första delen av stycket.
Av stor betydelse vid tolkning av cembalominiatyrer är den subtila återgivningen av dansmetrorytmen som utför dansen, vilket ger många stycken som ännu inte har förlorat sin koppling till dans en speciell charm och genuin vitalitet. Det är ingen slump att det finns indikationer i franska cembalospelares avhandlingar
just för denna typ av utförande metrorytm - elastisk, aktiv. Wanda Landowskas framförande av Rameaus "Tambourine" och många andra stycken av cembalospelare genomsyras av denna typ av dansstart.
Låt oss notera några karakteristiska principer för de franska cembalospelarna inom motorområdet.
Deras virtuositet i jämförelse med virtuositeten hos samtida claviers i andra nationella skolor - J. S. Bach, Scarlatti - var av en relativt begränsad typ. Man använde endast finfingerteknik och dessutom främst positionsteknik, det vill säga passager och figurationer inom handens position utan att placera första fingret. Men inom fingertekniken uppnådde franska cembalospelare fantastisk perfektion. Enligt Saint-Lambert kännetecknades de parisiska virtuoserna av en så utvecklad "oberoende" av sina fingrar att de lika fritt kunde utföra triller med vilka fingrar som helst.
De franska cembalisternas metodprinciper, som ligger till grund för utvecklingen av motoriken, formuleras tydligast av Rameau i hans redan nämnda pedagogiska arbete. I allmänhet var detta synsätt progressivt för den tiden.
Bland de mest avancerade installationerna av Rameau är det nödvändigt att notera hans förespråkande av de enorma möjligheterna för utveckling av människans naturliga böjelser, med förbehåll för ihärdigt, målmedvetet och medvetet arbete. "Naturligtvis har inte alla samma förmågor," skrev Rameau. "Men om det inte finns någon speciell defekt som stör fingrarnas normala rörelser, beror möjligheten att utveckla dem till en sådan grad av perfektion som vårt spel kan behaga, enbart på oss själva, och jag vågar påstå att de ihärdiga och riktat arbete nödvändiga ansträngningar och viss tid kommer oundvikligen att räta ut fingrarna, även de minst begåvade. Vem vågar bara lita på naturliga förmågor? Hur kan man hoppas på att upptäcka dem utan att göra det nödvändiga förarbetet för att upptäcka dem? Och vad kan då tillskrivas framgången, om inte just detta arbete? (186, sid XXXV). Dessa ord från en ledande figur inom den borgerliga kulturen under den period då den bildades, genomsyrad av orubblig tilltro till det mänskliga sinnets styrka, i möjligheten att övervinna betydande svårigheter, står i skarp kontrast till påhittarna av vissa moderna borgerliga vetenskapsmän som propagerar för det fatalistiska. förutbestämning av utvecklingen av mänskliga förmågor genom sina medfödda böjelser.
En av de mest fruktbara principerna för cembalotekniken inom det motoriska området var den outtröttliga kampen mot skadliga muskelspänningar. Behovet av frihet för motorapparaten under spelet betonades upprepade gånger av Couperin. Ramo pratar också mycket om detta. Av stort värde är hans kommentarer om behovet av att behålla handledens flexibilitet när man spelar. "Denna flexibilitet", säger han, "sträcker sig sedan även till fingrarna, gör dem helt fria och ger dem den nödvändiga lättheten" (186, s. XXXVI).
Det är också viktigt att använda Rameaus nya fingersättningstekniker, nämligen: att placera första fingret, vilket utan tvekan är kopplat till utseendet av en mer utvecklad textur i hans kompositioner.
Det ansågs allmänt att J.S. Bach "uppfann" denna teknik. Det gick från lätt hand F. E. Bach, som uttryckte det i sitt metodiska arbete. Samtidigt finns det goda skäl att inte tillskriva denna innovation enbart J.S. Bach. Det började spridas i olika nationella skolor, och i Frankrike, förmodligen ännu tidigare än i Tyskland. Åtminstone den redan nämnda Denis, författaren till en avhandling om spinettuning (minns att avhandlingen publicerades redan 1650), rekommenderade att alla fingrar skulle användas i stor utsträckning. ”När jag började studera”, skrev han, ”höll lärarna fast vid regeln att när man spelar kan man inte använda tummen på sin högra hand; Men senare blev jag övertygad om att om en person ens hade lika många händer som Briareus (en jätte från antik mytologi som hade hundra armar och femtio huvuden. - A. A), - de skulle fortfarande användas av alla när de spelade, även om det inte fanns så många tangenter på klaviaturen ”(143, s. 37).
Det finns anledning att tro att tummen under första hälften av 1700-talet började användas flitigt av vissa italienska klaverspelare. D. Scarlatti, enligt hans samtidas memoarer, sa att han inte såg någon anledning till att inte använda alla tio fingrar när han lekte, om naturen gav dem till människan. Dessa ord ska tydligen förstås som råd att använda införandet av första fingret. Från 30-talet av 1700-talet började en ny fingersättningsprincip, kallad "italiensk", spridas i England. Om vi erkänner att Scarlatti verkligen använde tummen, är det troligt att det var han som tog med sig denna fingersättningsteknik till England.
Att lägga det första fingret är en innovation av stor betydelse. Det avancerade snabbt utvecklingen av clavierteknik. Samtidigt påverkade denna teknik, efter att ha underlättat övervinnandet av många tekniska svårigheter, vilket vanligtvis är fallet i sådana fall, i sin tur utvecklingen av klaviertextur, vilket bidrog till dess efterföljande komplikation. Ursprungligen tillämpade av de mest framstående virtuoserna i sin tid, började de nya fingersättningsprinciperna gradvis spridas bland vanliga artister. Det tog dock ytterligare flera decennier för dem att äntligen få fotfäste i praktiken. Under hela 1700-talet, tillsammans med införandet av det första fingret, användes också den gamla fingersättningen baserad på förskjutningen av långfingret i stor utsträckning. Ännu i slutet av århundradet skrev D. G. Türk, en av de mest respekterade pianolärarna, i sin manual att han inte vågade kassera detta fingersättning, trots att han endast i sällsynta fall skulle tillåta det att användas. Först på 1800-talet slog principen att sätta första fingret fast i pianopedagogiken. När det gäller tekniken att flytta fingrar försvinner den inte helt från praktiken. Det används när man spelar dubbla toner, i polyfoni, i vissa passager (se till exempel Etude Chopin a-moll op. 10).
Tillsammans med dessa principer, som inte har förlorat sin progressiva betydelse för hela den efterföljande pianistiska kulturens historia, har Rameau uttalanden som är historiskt övergående, men mycket typiska för den tiden. Han trodde till exempel att så komplexa och fint organiserade psykologiska fenomen som träningsprocessen kunde reduceras "till enkel mekanik". Detta återspeglades i begränsningarna i det vetenskapliga tänkandet på 1700-talet, inneboende även hos den tidens mest framstående tänkare - de materialistiska filosoferna. ”Förra seklets materialism”, skrev Engels, ”var övervägande mekanisk, på grund av all naturvetenskap vid den tiden hade endast mekaniken nått en viss avslutning. I 1700-talets materialisters ögon var människan en maskin, precis som djuret var det i Descartes ögon. Denna tillämpning uteslutande av mekanikens skala på processer av kemisk och organisk natur - inom vars område mekaniska lagar, även om de fortsätter att verka, men går tillbaka till bakgrunden före andra, högre lagar - utgör den första säregna, men sedan oundvikliga begränsning av klassisk fransk materialism ”(3 , s. 286).
I ett försök att eliminera så mycket som möjligt handens rörelse, säger Rameau att den ska vara "som om den är död" och endast tjäna till att "stödja fingrarna som är fästa vid den och flytta dem till de platser på tangentbordet som de inte kan nå på egen hand" (186, s. XXXVI).
Efter att ha "ställt" fingrarna på tangentbordet, föreslår Ramo att börja ett övningsspel - "Första lektionen". Den här "Första lektionen" är inget annat än en sekvens av fem ljud: do, re, mi, fa, sol. Författaren rekommenderar att man först lär sig det med varje hand separat, sedan "på alla möjliga sätt, tills du känner att händerna har förvärvat en sådan skicklighet att det inte längre finns något att frukta från att kränka korrektheten i deras rörelser" (186, s. XXXVII).
Ur de sovjetiska subagogernas synvinkel står Rameaus ovanstående principer inte för granskning. För att inte tala om villfarelsen att reducera övningarna till "enkel mekanik", det är fel att sträva efter att handen ska vara som "död", det är olämpligt att genast börja med övningar som Ramos "Första lektionen".
Men för sin tid var detta system av motoriska principer avancerat. Det återspeglade de progressiva tendenserna mot införandet av den vetenskapliga metoden för tänkande i den pedagogiska konsten och mot rationaliseringen av processen för teknisk utbildning av studenten. Det var förknippat med utövandet av cembaloframförande, baserat på användningen av finfingerteknik inom instrumentets relativt lilla omfång.
De franska cembalisternas verk, som en gång var mycket populära, hade i slutet av 1700-talet upphört att inta någon betydande plats i den utövande och pedagogiska repertoaren. Återupplivandet av denna musik i Frankrike började i senaste decennier förra århundradet. Det förklarades till viss del av utvecklingen av estetiska och stilistiska tendenser, men på många sätt också av progressiva musikers sunda önskan att utveckla nationella klassiska traditioner.
Ryska musiker visade också intresse för verk av franska cembalospelare från 1700-talet. Låt oss minnas framförandet av verk av Couperin och Rameau av Anton Rubinstein i hans historiska konserter. Rachmaninoffs framförande av "Göken" av Daken kan fungera som ett anmärkningsvärt exempel på den ursprungliga tolkningen av cembalominiatyren. Till skillnad från vissa pianister, som ger detta stycke en elegisk och trög karaktär, skärper den briljanta pianisten sina inneboende drag av elegant humor och glad entusiasm. En kvick detalj spelar en betydande roll för att skapa en sådan bild - en stark rytmisk "dragning" av ett kort ljud i "matlagning"-motivet.
Bland de sovjetiska utövarna av verk av franska cembalospelare noterar vi E. Beckman-Shcherbina, N. Golubovskaya, G. Kogan, M. Nemenova-Lunts, N. Perelman. G. Kogan bidrog också till att främja cembaloarvet med sina föreläsningar och artiklar.
Det finns en utgåva av akademisk typ av F. Couperins fullständiga verk, gjorda av en grupp franska musikforskare under ledning av Maurice Cauchy (Paris, 1932-1933), och av Rameaus verk, redigerad av C. Saint-Saens (Paris, 1895-1918).
En idé om den första upplagan av F. Couperins verk ges av en samling i fyra volymer av hans cembaloverk, utgiven i Budapest 1969-1971 av den ungerske pianisten och cembalisten J. Gat. En liknande typ av publikation är volymen av kompletta verk för cembalo av Rameau, publicerad 1972 av förlaget Muzyka (redaktör L. Roshchina, inledande artikel av V. Bryantseva). Ett stort antal pjäser av F. Couperin, Rameau och andra franska cembalospelare, försedda med detaljerade anteckningar om karaktären av deras framförande, finns i tre samlingar sammanställda av A. Yurovsky (Moskva, 1935, 1937).
Rapport om vetenskapens historia
ämnet "Frankrikes musik på 1700-talet"
10:e klass elev vid fakulteten för fysik och matematik
Lyceum №1525 "Sparrow Hills"
Kazakov Philip.
Det första man kan säga om Frankrikes musik på 1700-talet är att Frankrike, till skillnad från de ledande länderna inom musikområdet (som Tyskland, Österrike, Spanien och Italien), inte kunde skryta med varken ett stort antal särskilt kända kompositörer eller artister, inte heller ett rikt sortiment av välkända verk. Gluck anses vara den tidens mest kända franska kompositör, men han var också från Tyskland. Delvis dikterades denna situation av samhällets intressen, som bestämde musikstilarna. Tänk på musikens utveckling på 1700-talet.
I början av seklet var den mest populära musikstilen sentimental klassicism. Det var långsam, lugn musik, inte särskilt komplex. spelade på den stränginstrument. Vanligtvis var hon med på baler och kalas, men de tyckte också om att lyssna på henne i en avslappnad hemtrevlig atmosfär.
Sedan började funktioner och tekniker falla in i lutmusik Rokoko, som trill och flagga. Det har fått ett mer intrikat utseende, musikaliska fraser har blivit mer komplexa och intressanta. Musiken har blivit mer verklighetsfrånvänd, mer fantastisk, mindre korrekt och därmed närmare lyssnaren.
Närmare andra hälften av 1700-talet smälte rokokons drag så samman i musiken att den började få en viss orientering. Så snart framträdde två riktningar tydligt inom musiken: musik för dans och musik för sång. Baler ackompanjerades av musik för dans, musik för sång lät i en konfidentiell miljö. Ofta gillade aristokrater också att sjunga till tonerna av ett hemcembalo. Samtidigt dök en ny teatral genre av komedi-balett upp, som kombinerar dialog, dans och pantomim, instrumental, ibland sångmusik. Dess skapare är J. B. Moliere och kompositören J. B. Lully. Genren hade en betydande inverkan på den efterföljande utvecklingen av fransk musikteater.
Efter en mer subtil separation av musikgenrer började marschmusik att dyka upp. Det var hård, hög, bullrig musik. Vid denna tid, utbredd slagverksinstrument(trummor och cymbaler), som sätter rytmen och därigenom berövar verket individuellt framförande. Det var också mycket användning av instrument som trumpeten, som främst tjänade till att öka den totala volymen på musiken. Det var på grund av uppkomsten av trummisar och högljudda instrument som fransk musik från slutet av 1700-talet, enligt min mening, blev särskilt primitiv och inte enastående. Kronan på marschmusiken var uppkomsten av verket "La Marseillaise", skrivet av Rouger De Lisle 1792.
Rouget De Lisle Claude Joseph (1760-1836) Fransk militäringenjör, poet och kompositör. Han skrev psalmer, sånger, romanser. 1792 skrev han kompositionen " Marseillaise”, som senare blev Frankrikes hymn.
Francois Couperin (1668-1733)- Fransk tonsättare, cembalo, organist. Från en dynasti jämförbar med den tyska Bachdynastin, då det fanns flera generationer av musiker i hans familj. Couperin fick smeknamnet "den store Couperin" dels på grund av sitt sinne för humor, dels på grund av sin karaktär. Hans verk är höjdpunkten av fransk cembalokonst. Couperins musik kännetecknas av melodisk uppfinningsrikedom, graciöshet och perfektion av detaljer.
Rameau Jean Philippe (1683-1764)- Fransk kompositör och musikteoretiker. Genom att använda prestationerna från franska och italienska musikkulturer modifierade han avsevärt stilen för klassisk opera, förberedde operareformen av K. V. Gluck. Han skrev de lyriska tragedierna Hippolytus och Arisia (1733), Castor och Pollux (1737), opera-balett Gallant India (1735), cembalostycken med mera. Hans teoretiska arbeten är ett betydande steg i utvecklingen doktriner om harmoni .
Gluck Christoph Willibald (1714-1787) berömd fransk-tysk kompositör. Hans mest ärofyllda verksamhet är förknippad med den parisiska operascenen, för vilken han skrev sina bästa verk franska ord. Därför betraktar fransmännen honom som en fransk kompositör. Många operor av honom: "Artaserse", "Demofonte", "Fedra" och andra gavs i Milano, Turin, Venedig, Cremoni. Efter att ha fått en inbjudan till London skrev Gluck två operor för Hay-Market-teatern: "La Cadutade Giganti" (1746) och "Artamene" och operan potpourri (pasticcio) "Pyram". Denna senare hade ett stort inflytande på Glucks senare verksamhet. Alla operor som gjorde Gluck stora framgångar skrevs enligt italienskt mönster, bestod av en rad arior; i dem ägnade Gluck inte mycket uppmärksamhet åt texten. Han komponerade sin opera "Pyram" från fragment av tidigare operor som hade störst framgång, och anpassade en annan text i det nya librettot till dessa fragment. Misslyckandet med denna opera ledde Glucan till tanken att endast den sortens musik kan ge det rätta intrycket, som står i direkt anslutning till texten. Han började följa denna princip i sina efterföljande verk, och assimilerade sig gradvis mer seriös attityd till recitation, utarbeta recitativ arioso till minsta detalj och inte glömma recitation även i arior.
Önskan om ett nära samband mellan text och musik märks redan i "Semiramide" (1748). Men kompositörens mer påtagliga vändning till opera som musikdrama märks i "Orfeo", "Alceste", "ParideedElena" (1761-64), uppsatta i Wien. Reformatorn av Glucks opera finns i "Iphigenie en Aulide", given i Paris med stor framgång (1774). Det gavs också: "Armide" (1777) och "IphigenieenTauride" (1779) -
Glucks största verk Den sista operan G. var "Echo et Narcisse". Förutom operor skrev Gluck symfonier, psalmer med mera. Alla operor, mellanspel och baletter skrivna av Gluck är fler än 50.
Sammanfattningsvis bör ensidigheten i fransk 1700-talsmusik än en gång betonas. Musikalisk kreativitet det var som ett hantverk eller en lätt hobby. På hantverket, eftersom alla verk var av samma typ och liknade varandra. Som en hobby, eftersom många kompositörer gjorde musik bara för sakens skull. fritid, fylla i sådana bilder din fritid. En sådan sysselsättning kan inte kallas professionellt kreativt skapande. Till och med dåtidens mest kända franske tonsättare, Gluck (som för övrigt inte riktigt var en fransk tonsättare), kallas av illvilliga kompositören av ett verk. Det betyder Orfeus och Eurydike.
Källor:
Great Encyclopedia of Cyril and Methodius,
Encyclopedia of Classical Music,
Brockhaus och Efron,
Klassisk musik (bidrag),
Internet,
Kompetent musikolog Natalia Bogoslavskaya.
"Marseillaise" ("Marseillaise") - franska revolutionerande sång. Till en början kallades den "Rhens armés kampsång", sedan "Marseillemarschen" eller "La Marseillaise". Under den tredje republiken blev den Frankrikes nationalsång (sedan den 14 juli 1975 har den framförts i en ny musikalversion). I Ryssland blev "Working Marseillaise" utbredd (melodin "La Marseillaise", text av P. L. Lavrov, publicerad i tidningen "Vpered" 1.7.1875).
HARMONI, uttrycksfulla musikmedel, baserat på kombinationen av toner till konsonanser och på kopplingen av konsonanser i deras successiva rörelse. Huvudtypen av konsonans är ackordet. Harmony är byggd enligt vissa lagar för läget i polyfonisk musik i vilket lager som helst - homofoni, polyfoni. Elementen av harmoni - kadens och modulering - är de viktigaste faktorerna i musikalisk form. Läran om harmoni är en av musikteorins huvuddelar.
