Plan över renässansens idealiska stad. stadsplanering i renässansen italien

Under renässansen bildade arkitekter gradvis en attityd till strukturen som en del av helheten, som måste kunna knyta an till det omgivande rummet, kunna hitta en kontrasterande ömsesidigt fördelaktig kombination av olika strukturer. Stadsplaneringskulturen under renässansen tog form gradvis och i olika ensembler - på Piazza San Marco i Venedig, i ensemblen av Educational House of the Silkworm Workshop, arkitekt. Brunelleschi m.fl.. Av stor betydelse var användningen av arkader och pelargångar längs gatorna, vilket gav stadsutvecklingen märkbara drag av gemensamhet (Uffizigatan i Florens, arkitekt Vasari).

Gradvis, i förståelsen för arkitekter, mognade idén om staden som en enda helhet, där alla delar är sammankopplade. De nya skjutvapnen gjorde de medeltida stenbefästningarna försvarslösa. Detta förutbestämde utseendet på väggar med jordväggar längs städernas omkrets.bastioneroch bestämde stjärnformen på raden av stadsfästningar. Städer av denna typ förekommer på 2/3 av 1500-talet. En renässansidé håller på att formas"ideal stad"den mest bekväma staden att bo i.

I organisationen av stadsområdet följde renässansarkitekter tre huvudprinciper:
1. klassbebyggelse (för de adliga - de centrala och bästa delarna av staden);
2. vidarebosättning i yrkesgrupper av resten av befolkningen (hantverkare med närliggande yrken finns i närheten);
3. uppdelning av stadens territorium i bostads-, industri-, kommersiella och offentliga komplex.
Layouten för "ideala städer" måste nödvändigtvis vara regelbunden eller radiellt cirkulär, men valet av layout bör bestämmas av naturliga förhållanden: lättnad, vattenförekomst, flod, vindar, etc.

Palma Nuova, 1593

Vanligtvis i centrum av staden fanns det ett stort offentligt torg med ett slott eller med ett rådhus och en kyrka i mitten. Handels- eller kultområden av distriktets betydelse i radiella städer var belägna i korsningen av radiella gator med en av stadens ringmotorvägar.
Dessa projekt innefattade också betydande förbättringar - grönare gatorna, skapande av kanaler för avrinning av regnvatten och avlopp. Husen var tvungna att ha vissa förhållanden av höjd och avstånd mellan sig för bästa solinsläpp och ventilation.
Trots sin utopiska karaktär hade den teoretiska utvecklingen av renässansens "idealstäder" visst inflytande på stadsplaneringens praktik, särskilt när man byggde små befästningar på kort tid(Valetta, Palma Nuova, Granmichele- till 16-17 århundraden).

Stadens ålder har nått sin fantastiska storhetstid, men det finns redan tecken på att den håller på att dö. Århundradet var stormigt och grymt, men inspirerande. Det härstammar från stadsstater Antikens Grekland(3 tusen år före renässansen), vilket gav upphov till idealet om en fri man som styr sig själv. För i själva verket bestod en sådan stad av en grupp människor som efter många generationers bråk och inbördesstridigheter utvecklade ett effektivt självstyresystem. Detta system varierade från stad till stad. I någon av dem har antalet personer som kan göra anspråk på fullt medborgarskap alltid varit litet. Massan av invånare förblev i en mer eller mindre servil ställning och utövade sina rättigheter endast genom våldsamma och grymma uppror mot de högre skikten. Icke desto mindre rådde det i hela Europa, i Italien, Tyskland och Nederländerna, en viss social överenskommelse om målen, om inte metoderna, för regeringen, nämligen samhällets struktur, där de styrande valdes av några av de styrda. Från detta medborgerliga koncept började ändlösa blodiga krig. Priset som medborgarna betalade för sin frihet mättes av deras vilja att ta till vapen för att försvara sin stad mot dess rivaler.

Stadens sanna röst var den stora klockan på stadshuset eller katedral som slog larm när beväpnade invånare i en fientlig stad närmade sig. Han uppmanade alla som kunde hålla vapen mot murarna och portarna. Italienarna gjorde om klockan till ett slags rörligt tempel, någon slags sekulär ark, som ledde arméerna i strid. I en strid med närliggande städer om innehav av en bit åkermark, i en strid mot en kejsare eller en kung för medborgerliga rättigheter, i en strid mot horder av vandrande soldater ... Under dessa strider frös livet i staden. Alla arbetsföra män, från femton till sjuttio år gamla utan undantag, bröt sig från normala aktiviteter för att slåss. Så till slut började de, för den ekonomiska överlevnadens skull, anställa proffs som visste hur man kämpar, medan den civila makten under tiden var koncentrerad i händerna på en av de framstående medborgarna. Eftersom han kontrollerade pengar och vapen, förvandlades denna medborgare gradvis till härskaren över en en gång fri stad. I de länder som erkände den centrala monarkin, försonades staden med tronen (helt enkelt av utmattning). Vissa städer, som London, behöll större självstyre. Andra fann sig helt upptagna av monarkins struktur. Ändå, under hela renässansen, fortsatte städerna att existera som levande enheter, och de utförde de flesta av de funktioner som moderna samhället faller under centralregeringens jurisdiktion. De var varken industri-, sovrumsdistrikt eller nöjesparker, vilket många av dem senare blev, utan organiska strukturer som kombinerade mänskligt kött och byggsten till sin egen igenkännliga livsrytm.

Städer som Europa var översållat som högtidskläder värdefulla stenar, av renässansen redan var gamla. De gick från århundrade till århundrade och bibehöll en förvånansvärt regelbunden form och konstant storlek. Endast i England kände de sig inte symmetriska, eftersom engelska städer med sällsynta undantag inte byggdes enligt en förutbestämd plan, utan växte fram från blygsamma bosättningar, och deras struktur var formlös, eftersom byggnaden var fäst vid byggnaden i det mest oordnade sätt. På kontinenten fortsatte trenden att starta nya städer snarare än att bygga ut gamla till ohanterliga proportioner. Bara i Tyskland grundades 2 400 städer på 400 år. Det är sant, med dagens mått mätt är det svårt att säga om det var små städer eller stora byar. Orange i Frankrike hade bara 6 000 invånare fram till 1800-talet. Och en stad med en kvarts miljon invånare ansågs helt enkelt vara en jätte, och det fanns få av dem. Befolkningen i Milano, hertigdömets huvudstad, var 200 tusen människor, det vill säga dubbelt så många som dess främsta rival, Florens (se bild 53, foto 17), så storleken var inte alls ett mått på makt.

Ris. 53. Florens i slutet av 1400-talet Från ett modernt träsnitt

Reims, kröningsplats, stor köpcentrum, hade 100 tusen invånare, och Paris något om 250 tusen. Befolkningen i de flesta europeiska städer kan uppskattas till 10-50 tusen människor. Inte ens förlusterna från pesten påverkade befolkningen under lång tid. Antalet offer för pesten har alltid varit överdrivet, även om det kanske på några månader förde bort ungefär en fjärdedel av invånarna. Men efter en generation återgick staden till sin vanliga befolkningsnivå. Överskottet av invånare strömmade till nya städer. Den italienska modellen, när flera städer, förenade genom militära eller kommersiella band, är knutna till storstad, i varierande grad, kan spåras i hela Europa. I en sådan federation iakttogs det regeringssystem och lokala seder som var inneboende i varje stad nitiskt, men indrivningen av skatter och skydd kontrollerades från centrumstaden.

Staden växte som ett träd, behöll sin form men växte i storlek, och stadsmurarna, som skurna ringar, markerade milstolparna för dess tillväxt. Strax utanför stadsmuren bodde de fattiga, tiggare, utstötta av alla slag, som byggde sina hyddor runt murarna och skapade en vidrig röra av eländiga gator. Ibland skingrades de av den energiska kommunen, men oftare fick de vara kvar där de var tills någon plan dök upp. Förmögna invånare bosatte sig utanför staden i villor mitt på stora gods, skyddade av sina egna murar. När äntligen ekonomisk nödvändighet eller medborgerlig stolthet krävde stadens expansion, restes ytterligare en ring av murar runt omkring. De tog ny mark och lämnade ytterligare utrymme för utveckling. Och de gamla murarna fortsatte att stå kvar i flera århundraden till, om de inte rovdjursmässigt demonterades för att bygga nya byggnader. Städer återupptog sin form, men eftersträvade inte nya byggnadsmaterial, så att samma bit tegel eller huggen sten kunde finnas i ett halvdussin olika byggnader på tusen år. Du kan fortfarande se spår av de försvunna gamla murarna, eftersom de senare förvandlades till ringvägar eller, mer sällan, till boulevarder.

Fästningsmurarna satte formen och bestämde stadens storlek. På medeltiden fungerade de som ett kraftfullt skydd för invånarna, som hade förråd av vatten och mat. En militärledare som var på väg att belägra en stad borde ha förberett sig på många månaders väntan tills fienden fick slut på förråd. Väggarna hölls i ordning på det allmännas bekostnad, och vad som än förfallit, togs de först och främst om hand. Den kollapsade muren var ett tecken på en ruinstad, och den segrande inkräktarens första uppgift var att torka bort den från jordens yta. Om han inte skulle bo där. Men gradvis förlorade fästningsmurarna sin betydelse, vilket återspeglades i hur städer började avbildas. På 1500-talet användes toppvyn flitigt, planen, där man fäste särskild vikt vid gatorna. De målades i huskanten. Viktiga byggnader lyftes fram. Men gradvis formaliserades allt, gjordes platt och planen blev mer exakt, om än mindre spektakulär och pittoresk. Men innan planen togs i bruk, avbildades staden som om en resenär, som närmar sig, ser den på långt håll. Det var snarare ett konstverk, på vilket staden framträdde, som i livet, med murar, torn, kyrkor, tryckta tätt intill varandra, som ett enda stort slott (se fig. 54).

Ris. 54. Stadsmuren som militär struktur. Nürnberg 1493. Från modern gravyr

Sådana städer finns till denna dag, som Verona, som ligger på en sluttning. I deras plan är ritningen som lagts upp av byggherrarna tydligt synlig. I söder, särskilt i Italien, dominerade stora, tornliknande hus, vilket gav stadslandskapet utseendet av en förstenad skog. Dessa hus var rester av en mer våldsam tidsålder, då fejder mellan familjer och fraktioner slet isär städerna. Sedan fick de som kunde bygga högre, högre, ännu högre en fördel gentemot sina grannar. Skickligt stadsstyre lyckades minska sitt antal, men många försökte ändå lyfta sig på detta sätt, äventyra stadens inre säkerhet och girigt beröva de smala gatorna luft och ljus.

Ris. 55. Stadsport, där tullar uppbärs av allt gods som anländer till staden

Stadsportarna som skar genom murarna (se fig. 55) spelade en dubbel roll. De utförde inte bara en defensiv funktion, utan bidrog också till stadens inkomster. Vakter placerades runt dem, som samlade in en avgift på allt som fördes in till staden. Ibland var det produkter Lantbruk, en gröda som skördats från de omgivande fälten, fruktträdgårdar och fruktträdgårdar. Och ibland - exotiska kryddor hämtade från tusentals miles - var allt vid porten föremål för tullkontroll och tullar. En gång, när de florentinska tullarna hade fallit farligt lågt, föreslog en av tjänstemännen att man skulle fördubbla antalet portar och därigenom fördubbla deras lönsamhet. Vid ett möte i stadsfullmäktige blev han hånad, men detta tanklösa förslag härrörde från tron ​​att staden var en självständig enhet. Byborna hatade dessa utpressningar och fick bara tvivelaktiga löften om väpnat skydd för dem. De gick till alla möjliga knep, bara för att slippa betala. Sacchetti har en mycket sann klingande historia om en bonde som gömde hönsägg i sina påsiga byxor för att lura vakterna. Men de, varnade av bondens fiende, tvingade honom att sätta sig medan de undersökte lasten. Resultatet är tydligt.

I städer spelade portar rollen som ögon och öron. De var den enda kontaktpunkten med omvärlden. Det var från omvärlden som hotet kom, och vakterna vid porten rapporterade minutiöst till härskaren om utlänningars och alla möjliga främlingars ankomst och avresa i allmänhet. I fria städer var stängda portar en symbol för självständighet. Den bortgångne resenären, som anlände efter solnedgången, tvingades tillbringa natten utanför stadsmuren. Därav seden att bygga hotell utanför, vid huvudporten. Själva porten var som en liten fästning. De inhyste en garnison som bevakade staden. Enorma slott som tornar upp sig över medeltida städer var i själva verket en enkel fortsättning på de viktigaste fästningarnas porthus.

Men frånvaron av en byggnadsplan i medeltida städer var mer påtaglig än verklig. Det är sant: gatorna vred sig planlöst, cirklade, gjorde slingor, till och med löstes upp i några gårdar, men trots allt var de inte tänkta att ge en direkt övergång från en punkt i staden till en annan, utan att skapa en ram, landskap för offentligt liv. Främlingen, som hade passerat genom stadsportarna, kunde lätt hitta till stadens centrum, eftersom huvudgatorna strålade ut från det centrala torget. "Piazza", "plats", "platz", "torg", vad det nu hette på det lokala språket, var den direkta arvtagaren till det romerska forumet, en plats där oroliga människor samlades under krigets dagar och där de vandrade, ha roligt, i Fredlig tid. Återigen var det bara England som inte hade en sådan mötesplats. Britterna föredrog att bygga ut huvudgatan till en marknad. Den tjänade samma syfte, men saknade en känsla av sammanhållning och enighet och förlorade med ökad trafik sin betydelse som central mötesplats. Men på kontinenten fortsatte detta eko av antikens Rom att existera.

Ris. 56. Piazza (torg) San Marco, Venedig

Det kunde ha varit ett blygsamt, obanerat område, skuggat av träd, kanske omgivet av sjaskiga hus. Och det kunde vara enormt, fantastiskt, som de stora torgen i Siena eller Venedig (se fig. 56), kunde planeras så att det verkade som en enorm hall utan tak. Men hur hon än såg ut förblev hon stadens ansikte, platsen där invånarna samlades, och stadens vitala organ, regerings- och rättscentra, radade upp sig runt henne. Någon annanstans kunde det finnas ett annat, naturligt bildat centrum: till exempel en katedral med hjälpbyggnader, vanligtvis byggda på ett litet torg. Från huvudporten ledde en ganska bred rak och ren väg till torget, sedan till katedralen. Samtidigt, bort från centrum, blev gatorna så att säga perifera ådror som tjänade lokala behov. De gjordes medvetet smala - både för att ge förbipasserande skydd mot sol och regn, och för att spara utrymme. Ibland låg de översta våningarna i byggnader bara några meter från varandra. Gatornas trånghet fungerade också som skydd under krig, eftersom angriparnas första åtgärd var att galoppera genom dem innan invånarna hann sätta upp barriärer. Trupper kunde inte upprätthålla militär ordning genom att marschera mot dem. Under sådana omständigheter kunde en fientlig pöbel, beväpnad med enkla stenblock, framgångsrikt förhindra yrkessoldaternas passage. I Italien började gator asfalteras redan på 1200-talet och på 1500-talet var alla huvudgator i de flesta europeiska städer asfalterade. Det fanns ingen åtskillnad mellan trottoar och trottoar, eftersom alla antingen red eller gick. Besättningar började dyka upp först i XVI-talet. Efter hand växte hjultrafiken, gatorna rätades ut för att göra det lättare för honom att passera och sedan togs hand om fotgängare, vilket ytterligare betonade skillnaden mellan rik och fattig.

Renässansstäder förenades av en gemensamt drag: de växte och utvecklades spontant efter behov. Endast stadsmurarna planerades, som lades och byggdes som en helhet, och inne i staden var det bara storleken på en viss byggnad som satte layouten för det intilliggande territoriet. Domkyrkan bestämde hela stadsdelens struktur med angränsande gator och torg, men på andra ställen dök hus upp efter behov eller byggdes om från befintliga. Till och med själva begreppet stadsplanering saknades fram till andra hälften av 1400-talet, då den romerske arkitekten Vitruvius Polios idéer återupplivades. Vitruvius var August Roms arkitekt, och hans verk On Architecture är från omkring 30 f.Kr. Han var inte en av de berömda arkitekterna, men hans bok var den enda om detta ämne, och den gladde världen, besatt av antiken. Upptäckter inom arkitektur gjordes på samma sätt som i geografi: den antika författaren gav impulser till sinnen som kunde sin egen kreativitet och forskning. Människor som tror att de följer Vitruvius har faktiskt använt hans namn för att formulera sina egna teorier. Vitruvius ansåg staden som en självförsörjande enhet, som borde planeras, som ett hus, vars alla delar är underordnade helheten. Avlopp, vägar, torg, offentliga byggnader, proportioner av byggarbetsplatser - allt har sin egen plats i denna plan. Den första avhandlingen baserad på konceptet Vitruvius skrevs av florentinaren Leon Battista Alberti. Den gavs ut 1485, bara tretton år efter hans död, och ledde en lång rad verk som sträckte sig fram till 1800-talet, verk som hade en enorm inverkan på stadsplaneringen. De flesta av dessa verk var fantastiskt, till och med för utsökt, illustrerade. Med tanke på den matematiska grunden för denna kult är det inte förvånande att anhängarna tog allt till det yttersta. Staden uppfanns, precis som ett problem i geometrin, utan att uppmärksamma mänskliga och geografiska faktorer. Teoretisk perfektion ledde i praktiken till livlös torrhet.

Ris. 57. Palma Nova, Italien: en strikt stadsplan

Bara tur att bara ett fåtal städer byggdes i enlighet med Vitruvius principer. Då och då fanns det ett behov, oftare ett militärt sådant, i en ny stad. Ibland kunde den byggas enligt denna nya teori (till exempel Palma Nova (se fig. 57) i den venetianska staten). För det mesta fick dock arkitekter nöja sig med partiell utveckling, eftersom de sällan hade möjlighet att helt riva de gamla byggnaderna och bygga om i deras ställe. Arkitekten mötte passivt motstånd, det räcker för att påminna om hur Leonardo da Vincis förslag att bygga satellitbosättningar runt Milano uppfylldes. Den fruktansvärda pesten 1484 krävde 50 000 invånare, och Leonardo ville bygga tio nya städer med 5 000 hus och bosätta sig där 30 000 människor, "för att avskaffa alltför mycket folksamlingar som har kurat ihop sig i flockar som getter ... fyllt varje hörn av utrymme med stank och så frön infektion och död. Men inget sådant gjordes, eftersom varken penningvinster eller militära fördelar förutsågs i detta. Och härskaren i Milano valde att spendera guldet på att dekorera sin egen gård. Så var fallet i hela Europa. Städer har redan tagit form och det finns inget utrymme kvar för storskalig planering. Rom var det enda undantaget från denna regel.

Kristendomens första stad under medeltiden föll i förfall. Toppen av hans olyckor var överföringen av påvedömet till ett residens i Avignon 1305. I mer än hundra år har det inte funnits en makt i den eviga staden som är stark nog att hålla tillbaka de stora familjernas ambitioner och folkmassans brutala vildskap. Andra städer i Italien blev vackrare och blomstrade, medan Rom täcktes av mögel och kollapsade. Staden Augusta byggdes stadigt, den överlevde och gav inte efter för tidens attacker och barbarernas räder, utan dog i händerna på sina egna medborgare. Krigen var delvis skyldig, men främst det faktum att massiva antika byggnader var en källa till färdiga byggmaterial. År 1443 upphörde den stora schismen, och påvedömet etablerades återigen i Rom. För första gången uppmärksammade påven Nikolaus V den eviga stadens bedrövliga tillstånd. Han förstod att för att erkänna Rom som världens huvudstad måste den byggas upp igen (se fig. 58). En enorm uppgift! Staden rymde en gång omkring en miljon människor - det största antalet invånare upp till 1800-talet. Före den industriella revolutionen, som ledde till byggandets expansion, kunde ingen europeisk stad mäta sig i storlek med Augustus Rom. Och 1377 hade den bara cirka 20 tusen invånare. Sju av dess kullar var övergivna, befolkningen föredrog att bo på Tiberns sumpiga stränder. Boskap strövade omkring på de öde gatorna kantade av förstörda hus. Forumet förlorade sin forna glans och bar smeknamnet "Campo Vacchino", det vill säga "Cow Field". Döda djur rensades aldrig upp, och de ruttnade där de dog, vilket tillförde lukten av pyrande och röta till det smutsiga slasket under fötterna. Det fanns ingen stad i Europa som sjönk så lågt från så höga höjder.

Ris. 58. Panorama över Rom 1493, med Peterskyrkan (ovan). Från en modern gravyr i Schedels bok "The Chronicle of the World"

Mer än 160 år har gått sedan påven Nikolaus V tänkte på sin återuppbyggnad, och fram till den tid då Bernini fullbordade pelargången vid Peterskyrkan har mer än 160 år gått. Och alla påvar som regerade under det och ett halvt århundradet, från den dygdiga till den onda, från den mest lärde Nikolaus till den fördärvade Alexander Borgia, delade en passion som blåste nytt liv i den första av alla renässansens städer, en kärlek till konst och arkitektur, en önskan att förvandla uråldrig stad till kristenhetens värdiga huvudstad.

Listan med namn på arkitekter och konstnärer som arbetade där låter precis som ett namnupprop: Alberti, den första av Vitruvianerna, Bramante, Sangallo, Bernini, Raphael, Michelangelo och många andra som föll i skuggan av de stora, men kan dekorera domstolen för vilken härskare som helst. En del av det som har gjorts är beklagligt: ​​till exempel orsakade förstörelsen av den antika Peterskyrkan för att bygga ett nytt Bramante-tempel i dess ställe en storm av protester. Men absolut påvlig auktoritet räckte för att slutföra ett av historiens största stadsprojekt. Resultatet blev inte bara ett magnifikt monument över någon härskare. Ett antal fördelar gick till vanliga medborgare: vattenförsörjningen förbättrades, det gamla avloppssystemet återställdes, hotet om bränder och pest minskade kraftigt.

Staden var en scen på vilken inför alla ärliga människor det som hände nu i kontors tystnad ägde rum. Detaljer slående i deras variation var slående: oregelbundenhet i byggnader, de excentriska stilarna och variationen av kostymer, de otaliga varor som producerades direkt på gatorna - allt detta gav renässansstaden en ljusstyrka som saknas i den monotona monotonin i moderna städer . Men det fanns också en viss homogenitet, en sammansmältning av grupper som proklamerade inre enhet städer. Under 1900-talet har ögat vant sig vid de splittringar som skapas av stadsutbredning: gång- och biltrafiken sker i olika världar, industrin är skild från handeln och båda skiljs av utrymme från bostadsområden, som i sin tur är indelade efter deras invånares rikedom. En stadsbo kan leva hela sitt liv utan att se hur brödet han äter bakas eller hur de döda begravs. Ju större staden blev, desto mer flyttade en person bort från sina medborgare, tills paradoxen med ensamhet mitt i en folkmassa blev ett vanligt fenomen.

I en muromgärdad stad med till exempel 50 000 människor, där de flesta husen var eländiga fäbodar, uppmuntrade bristen på utrymme människor att tillbringa mer tid offentligt. Affärsinnehavaren sålde varor nästan från ståndet, genom ett litet fönster. De första våningarnas luckor gjordes på gångjärn för att snabbt kunna luta sig tillbaka och bilda en hylla eller ett bord, det vill säga en disk (se fig. 60). Han bodde med sin familj i husets övre rum och efter att ha blivit betydligt rikare kunde han ha en separat butik med kontorister och bo i en trädgårdsförort.

Ris. 60. Stadshandlare, inklusive: en kläd- och textilhandlare (vänster), en frisör (mitten) och en konditor (höger)

En skicklig hantverkare använde också husets nedre våning som verkstad, ibland lade han ut sina produkter till försäljning direkt där på plats. Hantverkare och köpmän var mycket benägna att visa flockbeteende: varje stad hade sin egen Tkatskaya Street, Myasnitsky Ryad och sin egen Rybnikov Lane. Och om det inte fanns tillräckligt med utrymme i små trånga rum, eller ens bara i bra väder, flyttade handeln till gatan, som blev omöjlig att skilja från marknaden. Oärliga människor straffades offentligt, på torget, på samma plats där de försörjde sig, det vill säga offentligt. De var bundna till en pelare, och värdelösa varor brändes vid deras fötter eller hängdes runt halsen. En vinodlare som sålde dåligt vin tvingades dricka en stor mängd av det, och resten hälldes över hans huvud. Rybnik tvingades sniffa ruttna fiskar eller till och med smetade in ansiktet och håret med den.

På natten störtades staden i fullständig tystnad och mörker. Även där det inte fanns någon obligatorisk "timme att släcka bränderna" försökte den vise mannen att inte gå ut sent och efter mörkrets inbrott satt han säkert bakom starka dörrar med bultar. En förbipasserande, som fångades av vakterna på natten, var tvungen att förbereda sig på att övertygande förklara orsaken till sin misstänkta promenad. Det fanns inga sådana frestelser som kunde locka en ärlig man hemifrån på natten, eftersom den offentliga underhållningen slutade vid solnedgången, och stadsborna höll sig till hamstringsvanan att gå och lägga sig vid solnedgången. Talgljus fanns, men ändå ganska dyra. Och illaluktande vekar indränkta i fetttrasor användes också sparsamt, eftersom fett kostade mer än kött. Arbetsdagen, som varade från gryning till skymning, lämnade lite kraft för en stormig natt av nöje. Med tryckeriets utbredda utveckling blev det en sed i många hem att läsa Bibeln. En annan inhemsk underhållning var musikskapande för dem som hade råd att köpa ett musikinstrument: en luta, eller en fiol eller en flöjt, samt sång för dem som inte hade pengar till det. De flesta människor tillbringade de korta timmarna av fritid mellan middag och läggdags i samtal. Bristen på kvälls- och nattunderhållning togs dock mer än väl igen under dagen på allmän bekostnad. Frekventa kyrkliga helgdagar minskade antalet arbetsdagar per år till en siffra, kanske lägre än idag.

Ris. 61. Religiös procession

Fastedagar observerades strikt och stöddes av lagens kraft, men helgdagar förstods bokstavligt. De inkluderade inte bara liturgin, utan förvandlades till vilt roligt. Dessa dagar manifesterades stadsbornas solidaritet tydligt i fullsatta religiösa processioner, religiösa processioner(se fig. 61). Det var få observatörer då, eftersom alla ville ta del av dem. Albrecht Dürer bevittnade en liknande procession i Antwerpen, och hans konstnärsöga såg med förtjusning på den oändliga processionen av färger och former. Det var på jungfruns himmelsfärdsdag, ”... och hela staden, oavsett rang och yrke, samlades där, var och en klädd i den bästa klädseln efter sin rang. Alla skrån och gods hade sina egna tecken på vilka de kunde kännas igen. I mellanrummen bar de enorma dyra ljus och tre långa gamla frankiska trumpeter av silver. Det fanns också trummor och pipor tillverkade i tysk stil. De blåste och slog högt och högljutt ... Det fanns guldsmeder och broderare, målare, murare och skulptörer, snickare och snickare, sjömän och fiskare, vävare och skräddare, bagare och garvare ... verkligen arbetare av alla de slag, liksom många hantverkare och olika människor, försörja sig själva. De följdes av bågskyttar med gevär och armborst, ryttare och fotsoldater. Men framför dem alla fanns religiösa ordnar ... En stor skara änkor deltog också i denna procession. De försörjde sig genom sitt arbete och iakttog särskilda regler. De var klädda från topp till tå i vita kläder, sydda speciellt för detta tillfälle, det var sorgligt att se på dem ... Tjugo personer bar bilden av Jungfru Maria med vår Herre Jesus, lyxigt klädd. Under processionens gång visades många underbara saker, magnifikt presenterade. De drog vagnar på vilka det stod fartyg och andra strukturer, full av folk i masker. De följdes av en trupp som representerade profeterna i ordning och scener från Nya testamentet ... Från början till slut varade processionen i mer än två timmar tills den nådde vårt hus.

De mirakel som gjorde Dürer så glad i Antwerpen skulle ha fascinerat honom i Venedig och Florens, eftersom italienarna behandlade religiösa högtider som en konstform. Vid Corpus Christi-festen i Viterbo, 1482, var hela processionen uppdelad i sektioner, som var och en ansvarade för någon kardinal eller kyrkans högsta dignitär. Och var och en strävade efter att överträffa den andra genom att dekorera sin tomt med kostsamma draperier och förse den med en scen på vilken mysterierna spelades, så att den som helhet formade sig till en serie pjäser om Kristi död och uppståndelse. Scenen som användes i Italien för framförandet av mysterierna var densamma som i hela Europa: en trevåningsbyggnad, där de övre och nedre våningarna tjänade som himmel respektive helvete, och den huvudsakliga mittplattformen avbildade jorden (se fig. 62).

Ris. 62. Scen för presentation av mysterier

Mest av all uppmärksamhet lockades av den komplexa scenmekanismen, som gjorde att skådespelarna kunde sväva och simma i luften. Det fanns en scen i Florens som bestod av en upphängd boll, omgiven av änglar, från vilken en vagn i rätt ögonblick dök upp och steg ner till jorden. Leonardo da Vinci gjorde en ännu mer komplex maskin för hertigarna av Sforza, som visade rörelsen himlakroppar, och var och en bar sin egen skyddsängel.

Sekulära processioner i Italien återupprättade det klassiska Roms stora triumfer och uppkallades efter dem. Ibland arrangerades de för att hedra ankomsten av någon suverän eller berömd militärledare, ibland bara för en semesters skull. De stora romarnas härliga namn återupplivades till minne, de representerades i togor och lagerkransar och transporterades runt i staden i vagnar. De gillade särskilt att avbilda allegorier: Tron erövrade avgudadyrkan, dygden utrotade lasten. En annan favoritrepresentation är människans tre åldrar. Varje jordisk eller övernaturlig händelse spelades ut i detalj. Italienarna arbetade inte med det litterära innehållet i dessa scener, de föredrar att spendera pengar på spektaklets pompa, så att alla allegoriska gestalter var raka och ytliga varelser och bara proklamerade högljudande tomma fraser utan någon övertygelse, och därmed övergick från prestation. till prestanda. Men kulissernas prakt och kostymerna gladde ögat, och det räckte. I ingen annan stad i Europa visade sig den medborgerliga stoltheten så ljust och med en sådan briljans som i den årliga ritualen för bröllopet med havet, som utfördes av härskaren över Venedig, en märklig blandning av kommersiell arrogans, kristen tacksamhet och österländsk symbolik . Denna rituella festival börjar 997 efter Kristi födelse, när dogen av Venedig före striden gjorde en drickande av vin och hällde det i havet. Och efter segern firades det nästa Kristi himmelsfärdsdag. En enorm statlig pråm, kallad Bucentaur, roddes till samma punkt i viken, och där kastade dogen en ring i havet och förklarade att staden genom denna handling var gift med havet, det vill säga med de element som gjorde det bra (se. Fig. 63).

Ris. 63. "Bucentaur" venetiansk

"Bucentaur" deltog majestätiskt i alla civila ceremonier. Högtidliga processioner i andra städer rörde sig i stoftet i värmen, och venetianerna gled längs den släta ytan av sin stora sjöväg. Bucentauren återupptogs från en stridsgalär, som svepte alla Venedigs fiender från Adriatiska havet. Hon behöll den kraftfulla och ondskefulla ramste fören på ett krigsskepp, men nu var det övre däcket trimmat med scharlakansröd och guldbrokad, och en krans av gyllene löv sträckt längs sidan gnistrade bländande i solen. På fören fanns en rättvisefigur i människostorlek med ett svärd i ena handen och våg i den andra. De suveräner som kom på besök eskorterades på detta skepp till ö-staden, omgiven av otaliga små båtar, också dekorerade med rika tyger och girlanger. Gästen fördes till själva dörren till den bostad som tilldelats honom. Inte undra på att de venetianska karnevalerna, arrangerade med samma fantastiska ignorering av bekostnad, strålande med samma sensuella, nästan vilda smak för ljusa färger, lockade besökare från hela Europa. Under dessa dagar fördubblades stadens befolkning. Tydligen gick modet för maskerader från Venedig, som sedan spred sig till Europas alla innergårdar. Andra italienska städer introducerade maskerade skådespelare i mysterierna, men det var de underhållningsälskande venetianerna med sitt kommersiella sinne som uppskattade masken som ett pikant tillskott till karnevalen.

De militära tävlingarna under medeltiden fortsatte nästan oförändrat in i renässansen, även om deras deltagares status minskade något. Så till exempel arrangerade Nürnbergs fiskhandlare sin egen turnering. Bågskyttetävlingar var mycket populära, även om bågen som vapen försvann från slagfältet. Men de mest älskade var högtiderna, vars rötter gick tillbaka till det förkristna Europa. Misslyckades med att utrota dem, så att säga döpte kyrkan några av dem, det vill säga tillägnade sig dem, medan andra fortsatte att leva i oförändrad form, både i katolska och protestantiska länder. Den största av dessa var första maj, vårens hedniska möte (se fig. 64).

Ris. 64. Första maj-firande

Den här dagen reste både de fattiga och de rika och åkte ut ur staden för att plocka blommor, dansa och festa. Att bli May Lord var en stor ära, men också ett dyrt nöje, eftersom alla festliga utgifter föll på honom: det hände att några män försvann från staden ett tag för att undgå denna hedersroll. Semestern förde till staden en partikel av landsbygden, livet i naturen, så nära och så långt borta. I hela Europa firades årstidernas växling med festligheter. De skilde sig från varandra i detaljer och namn, men likheterna var starkare än skillnaderna. Oordningens Herre regerade fortfarande en av vinterdagarna - den direkta arvtagaren till de romerska saturnalierna, som i sin tur var en kvarleva från den förhistoriska vintersolståndsfestivalen. Om och om igen försökte de utrota den, men den återupplivades i lokala karnevaler med gycklare, krigare och dansare förklädda, som först visade sig för världen i grottteckningar. Tiden har kommit, och semestern för tusen år sedan passar lätt in i städernas liv, där tryckpressarnas dån och bruset från hjulvagnar markerade början på en ny värld.

De största städerna i Europa var förbundna med ett mycket effektivt postsystem. En enkel lekman kunde fritt använda det ... om han inte var rädd att hans brev skulle bli lästa. Myndigheterna som organiserade posten var nästan lika mycket intresserade av spionage som av att etablera kommunikation mellan städer och länder. Trots det fruktansvärda tillståndet på vägarna ökade antalet fordon. Pilgrimsvågen nådde en aldrig tidigare skådad höjd, och när flödet av pilgrimer började avta tog köpmän sin plats, eftersom handeln aktivt utvecklades. Statstjänstemän var allestädes närvarande, trampet av soldatkängor på marschen avtog inte för en minut. Resenärer som gör sina affärer är inte längre en sällsynthet. Människor som den rastlöse Erasmus flyttade från ett vetenskapligt centrum till ett annat på jakt efter en plats och medel för uppehälle. Vissa såg till och med resor som ett utbildningsmedel i kombination med nöje. I Italien uppstod ny skola lokalhistoriska författare som rekommenderade nyfikna att besöka intressanta platser. Många reste till häst, men vagnar hade redan börjat dyka upp (se fig. 65), som ryktas först ha uppfunnits i Kotz eller Kosice (Ungern).

Ris. 65. Tysk vagn 1563. Långfärder krävde minst 4 hästar

De flesta av dessa vagnar var gjorda för visning - de var extremt obekväma. Kroppen hängdes i bälten, som i teorin skulle fungera som fjädrar, men i praktiken förvandlade resan till en rad kväljande dyk och gungor. Medelhastigheten var tjugo mil om dagen, beroende på kvaliteten på vägarna. Det tog minst sex hästar att dra vagnen genom den tjocka vinterleran. De var väldigt känsliga för de gupp de ofta stötte på på vägen. Väl i Tyskland bildades en sådan gropa att tre vagnar föll ner i den på en gång, och detta kostade en olycklig bonde livet.

Romerska vägar var fortfarande Europas huvudartärer, men inte ens deras prakt kunde motstå böndernas predation. När material behövdes för att bygga en lada eller lada, eller till och med ett hus, vände sig byborna med vanligt beredskap till stora lager av redan huggen sten, som i själva verket var vägen. Så fort de övre skikten av vägbanan tagits bort fullbordade vädret och transporterna resten. I några få regioner fanns det order om att bevara och underhålla vägar utanför städerna. I England grävde en mjölnare som plötsligt behövde lera för reparationer ett hål 10 fot tvärs och åtta fot djupt och kastade sedan bort det. Gropen fylldes med regnvatten, en resenär föll ner i den och drunknade. Tilltalad, mjölnaren sa att han inte hade för avsikt att döda någon, det fanns helt enkelt ingen annanstans att få tag i lera. Han släpptes från häktet. Men den gamla seden föreskrev att göra vägar med minsta bredd: på ett ställe var det tänkt att två vagnar skulle kunna passera varandra, på det andra - att passera en riddare med ett spjut redo. I Frankrike, där romerska vägar gick genom skogar, ökades deras bredd från 20 fot till omkring sjuttioåtta, som en försiktighetsåtgärd mot soldater, som blev fler och fler i takt med att den dyrbara godstrafiken ökade. En vis man reste alltid i sällskap, och alla var beväpnade. Den ensamma resenären betraktades med misstänksamhet och han kunde mycket väl hamna i ett lokalt fängelse om han inte angav värdiga skäl för sin vistelse i denna region.

Resor genom Europa, även under gynnsamma omständigheter, kan ta flera veckor. Därför har väghotell - värdshus (se fig. 66) fått sådan betydelse.

Ris. 66. Huvudsällskapsrummet på ett väghotell

Det kan vara en stor anläggning, som det berömda Bull Hotel i Padua, där upp till 200 hästar hölls i stallet, eller så kan det vara en liten, stinkande krog för slarviga och naiva. I Österrike tillfångatogs en gästgivare, som, som det bevisades, under åren dödade mer än 185 gäster och samlade avsevärd rikedom av detta. Men de flesta samtida målar upp en ganska vänlig bild. Den trevliga damen, porträtterad av William Caxton i den första guideboken, var tänkt att göra ett behagligt intryck på resenärerna efter en tröttsam dag på vägen. Caxton lät trycka sin bok 1483.

Bland annat försåg hon hans enspråkiga landsmän med tillräckligt många franska fraser för att fråga om hur man tar sig ut ur staden, hyr en häst och skaffar ett boende för natten. Konversationen på hotellet som nämns där är mer artig än informativ, men den visar oss vilka situationer som upprepades varje kväll i alla städer i Europa.

"Gud välsigne dig, frun.

- Välkommen, pojke.

– Kan jag få en säng här?

– Ja, bra och rent, [även om] ni är ett dussin.

Nej, vi är tre. Kan du äta här?

– Ja, i överflöd, tack och lov.

"Ge oss mat och ge hästarna hö och torka dem väl med halm."

Resenärer åt, kontrollerade försiktigt räkningen för måltiden och bad att lägga till kostnaden för morgonkalkylen. Sedan följer:

"Ta oss till sängs, vi är trötta.

"Jeanette, tänd ett ljus och visa dem på övervåningen till det rummet. Och ta med varmt vatten till dem för att tvätta deras fötter och täck dem med en fjäderbädd."

Av samtalet att döma är detta ett förstklassigt hotell. Resenärer serveras middag på bordet, de hade uppenbarligen inte med sig mat, även om detta var seden. De eskorteras till sängs med ett ljus och förses med varmt vatten. Kanske, om de hade tur, kunde de få en säng för var och en och inte dela den med någon främling. Men oavsett om det var ett lyxigt hotell, där gästerna också erbjöds underhållning, eller en enkel hydda nära stadsmuren, kunde resenären vila i det i flera timmar, skyddad inte bara från dåligt väder och vilda djur, utan också från sina medmänniskor. människor.

Renässansen är en av de viktigaste perioderna i kulturell utveckling mänskligheten, för det är vid denna tidpunkt som grunden för en i grunden ny kultur uppstår, som en rikedom av idéer, tankar, symboler uppstår som aktivt kommer att användas av efterföljande generationer i framtiden. På XV-talet. i Italien föds en ny bild av staden, som utvecklas mer som ett projekt, en framtidsmodell än en riktig arkitektonisk förkroppsligande. Naturligtvis gjorde de i renässansens Italien en hel del försköning av städer: de rätade ut gator, planade fasader, spenderade mycket pengar på att skapa trottoarer, etc. Arkitekter byggde också nya hus, passade in dem i tomma utrymmen, eller i sällsynta fall , uppförde dem istället för demolerade gamla byggnader. På det hela italiensk stad i verkligheten förblev den medeltida i sitt arkitektoniska landskap. Det var inte en period av aktiv stadsplanering, men det var vid den här tiden som stadsfrågor började uppmärksammas som en av de kritiska områden kulturbyggnad. Många intressanta avhandlingar dök upp om vad en stad är och inte bara som ett politiskt, utan också som ett sociokulturellt fenomen. Hur framstår en ny stad i renässanshumanisternas ögon, annorlunda än den medeltida?

I alla sina stadsplaneringsmodeller, projekt och utopier befriade staden sig först och främst från sin heliga prototyp - det himmelska Jerusalem, arken, som symboliserar utrymmet för mänsklig frälsning. Under renässansen uppstod idén om en idealisk stad, som skapades inte enligt den gudomliga prototypen, utan som ett resultat av arkitektens individuella kreativa aktivitet. Den berömda L. B. Alberti, författare till klassiska Tio böcker om arkitektur, hävdade att ursprungliga arkitektoniska idéer ofta kommer till honom på natten, när hans uppmärksamhet distraheras och han har drömmar där saker dyker upp som inte avslöjar sig själva under vakenhet. Denna sekulariserade beskrivning av den skapande processen skiljer sig helt från de klassiska kristna seende handlingarna.

Den nya staden dök upp i verk av italienska humanister som inte motsvarar de himmelska utan de jordiska reglerna i dess sociala, politiska, kulturella och inhemska syfte. Det byggdes inte på principen om helig-rumslig sammandragning, utan utifrån en funktionell, helt sekulär rumslig avgränsning, och var indelad i utrymmen av torg, gator, som var grupperade kring viktiga bostads- eller offentliga byggnader. En sådan rekonstruktion, även om den faktiskt utfördes i viss utsträckning, till exempel i Florens, realiserades i större utsträckning inom bildkonsten, i konstruktionen av renässansmålningar och i arkitektoniska projekt. Renässansstaden symboliserade människans seger över naturen, den optimistiska tron ​​att "fördelningen" av den mänskliga civilisationen från naturen till dess nya konstgjord värld hade rimliga, harmoniska och utmärkta grunder.

Renässansmannen är en prototyp av civilisationen av erövringen av rymden, som med sina egna händer fullbordade det som visade sig vara oavslutat av skaparen. Det är därför, när de planerade städer, var arkitekter förtjusta i att skapa vackra projekt, baserade på den estetiska betydelsen av olika kombinationer av geometriska former, där det var nödvändigt att placera alla byggnader som var nödvändiga för stadssamhällets liv. Utilitaristiska överväganden bleknade i bakgrunden och de arkitektoniska fantasiernas fria estetiska spel underkuvade dåtidens stadsplanerares medvetande. Idén om fri kreativitet som grund för individens existens är ett av renässansens viktigaste kulturella imperativ. Arkitektonisk kreativitet i det här fallet förkroppsligade också denna idé, som uttrycktes i skapandet av byggnadsprojekt som såg mer ut som några intrikata prydnadsfantasier. I praktiken implementerades dessa idéer främst i skapandet annan sort stenbeläggningar, som var täckta med plattor av regelbunden form. Det var dem, som de viktigaste innovationerna, som stadsborna var stolta över och kallade dem "diamant".

Staden var ursprungligen tänkt som en konstgjord produkt, som motsatte sig naturligheten i den naturliga världen, eftersom den, till skillnad från den medeltida staden, underkuvade och behärskade livsutrymmet och inte bara passade in i terrängen. Därför hade renässansens idealstäder en strikt geometrisk form i form av en kvadrat, kors eller oktagon. Enligt det träffande uttrycket av I. E. Danilova var dåtidens arkitektoniska projekt så att säga överlagrade ovanifrån på området som ett sigill av dominans mänskliga sinnet som allt är föremål för. I New Age:s era försökte människan göra världen förutsägbar, rimlig, för att bli av med det ofattbara spelet med slumpen eller förmögenheten. Sålunda hävdade L. B. Alberti i sitt arbete "Om familjen" att förnuftet spelar en mycket större roll i civila angelägenheter och i mänskligt liv än förmögenhet. Den berömda teoretikern för arkitektur och stadsplanering talade om behovet av att testa och erövra världen och utvidga reglerna för tillämpad matematik och geometri till den. Ur denna synvinkel var renässansstaden den högsta formen för att erövra världen, rymden, eftersom stadsbyggnadsprojekt innebar omorganiseringen av det naturliga landskapet som ett resultat av att pålägga det ett geometriskt rutnät av avgränsade utrymmen. Det var, till skillnad från medeltiden, en öppen modell, vars centrum inte var katedralen, utan torgets fria utrymme, som öppnade sig från alla håll med gator, med utsikt i fjärran, bortom stadsmuren.

Moderna specialister inom kulturområdet ägnar mer och mer uppmärksamhet åt problemen med den rumsliga organisationen av renässansstäder, i synnerhet temat för torget, dess tillkomst och semantik diskuteras aktivt vid olika internationella symposier. R. Barth skrev: ”Staden är ett tyg som inte består av likvärdiga element i vilka deras funktioner kan listas, utan av element som är betydande och obetydliga ... Dessutom måste jag notera att allt större värde de börjar ge meningsfull tomhet istället för det meningsfulla. Med andra ord blir elementen mer och mer betydelsefulla inte i sig själva, utan beroende på var de befinner sig.

Den medeltida staden, dess byggnader, kyrkan förkroppsligade fenomenet närhet, behovet av att övervinna någon fysisk eller andlig barriär, oavsett om det är en katedral eller ett palats som liknar en liten fästning, detta är ett speciellt utrymme skilt från omvärlden. Penetration där symboliserade alltid bekantskap med någon dold hemlighet. Torget, å andra sidan, var en symbol för en helt annan era: det förkroppsligade idén om öppenhet inte bara uppåt utan också åt sidorna, genom gator, gränder, fönster etc. Människor kom alltid in på torget från ett slutet utrymme. Däremot skapade vilket torg som helst känslan av ett omedelbart öppet och öppet utrymme. Stadens torg symboliserade så att säga själva processen för befrielse från mystiska hemligheter och förkroppsligade ett öppet avsakraliserat utrymme. L. B. Alberti skrev att den viktigaste utsmyckningen av städer gavs av position, riktning, korrespondens, placering av gator och torg.

Dessa idéer stöddes av den verkliga praktiken av kampen för att befria stadsrum från kontrollen av enskilda familjeklaner, som ägde rum i Florens under XIV och XV-talen. F. Brunelleschi designar under denna tidsperiod tre nya torg i staden. Gravstenar för olika ädla personer tas bort från torgen, marknader byggs om därefter. Idén om öppet utrymme förkroppsligas av L. B. Alberti i förhållande till väggarna. Han rekommenderar att man använder pelargångar så ofta som möjligt för att betona väggarnas konventionella som ett hinder. Därför uppfattas bågen vid Alberti som motsatsen till de låsta stadsportarna. Bågen är alltid öppen, som om den fungerar som en ram för öppningsvyer och på så sätt binder samman stadsrummet.

Renässansurbanisering innebär inte stadsrummets närhet och isolering, utan tvärtom dess distribution utanför staden. Det aggressiva offensiva patoset hos "naturens erövrare" demonstreras av Francesco di Giorgio Martinis projekt. Yu. M. Lotman skrev om denna rumsliga impuls, karakteristisk för hans avhandlingar. Martinifästningar har i de flesta fall formen av en stjärna, som blottas åt alla håll av väggarnas hörn med bastioner som är kraftigt utskjutna. Denna arkitektoniska lösning berodde till stor del på uppfinningen av kanonkulan. Kanonerna, som var monterade på bastioner långt fram i rymden, gjorde det möjligt att aktivt motverka fienderna, träffa dem på stort avstånd och hindra dem från att nå huvudväggarna.

Leonardo Bruni, i sina lovordande verk om Florens, presenterar oss snarare än en riktig stad, utan en förkroppsligad sociokulturell doktrin, för han försöker "korrigera" den urbana layouten och beskriva byggnadernas placering på ett nytt sätt. Som ett resultat av detta visar sig Palazzo Signoria vara i centrum av staden, varifrån, som en symbol för urban makt, ringar av murar, befästningar etc., bredare än i verkligheten, divergerar. I denna beskrivning avgår Bruni från den stängda modellen av en medeltida stad och försöker förkroppsliga en ny idé idén om urban expansion, som är en slags symbol för en ny era. Florens intar närliggande landområden och lägger under sig stora territorier.

Således den idealiska staden i XV-talet. skapas inte i en vertikal sakraliserad projektion, utan i ett horisontellt sociokulturellt rum, som inte förstås som en frälsningssfär, utan som en bekväm livsmiljö. Det är därför den ideala staden avbildas av konstnärer från 1400-talet. inte som något avlägset mål, utan inifrån, som en vacker och harmonisk sfär av mänskligt liv.

Det är dock nödvändigt att notera vissa motsägelser som ursprungligen fanns i bilden av renässansstaden. Trots det faktum att under denna period uppträdde magnifika och bekväma bostäder av en ny typ, skapade i första hand "för folkets skull", börjar själva staden redan uppfattas som en stenbur, vilket inte tillåter utvecklingen av en fri kreativ mänsklig personlighet. Det urbana landskapet kan uppfattas som något som strider mot naturen, och det är som bekant naturen (både mänsklig och icke-mänsklig) som är föremål för estetisk beundran för dåtidens konstnärer, poeter och tänkare.

Början av urbaniseringen av det sociokulturella rummet, även i dess primära, rudimentära och entusiastiskt uppfattade former, väckte redan en känsla av ontologisk ensamhet, övergivenhet i den nya, "horisontella" världen. I framtiden kommer denna dualitet att utvecklas, förvandlas till en akut motsägelse av den moderna tidens kulturella medvetande och leda till framväxten av utopiska anti-urbana scenarier.

Vi har den största informationsbasen i RuNet, så du kan alltid hitta liknande frågor

Detta ämne tillhör:

Kulturologi

Teori om kultur. Kulturologi i systemet för socio-humanitär kunskap. Vår tids grundläggande kulturteorier och skolor. Kulturens dynamik. kulturhistoria. Den antika civilisationen är den europeiska kulturens vagga. Den europeiska medeltidens kultur. Faktiska problem modern kultur. Kulturens nationella ansikten i en globaliserad värld. Språk och kulturkoder.

Detta material innehåller avsnitt:

Kultur som villkor för samhällets existens och utveckling

Kulturologi som självständigt kunskapsområde

Begrepp om kulturstudier, dess objekt, ämne, uppgifter

Kulturkunskapens struktur

Metoder för kulturforskning

Enheten av historiska och logiska i förståelsen av kultur

Gamla idéer om kultur

Att förstå kultur under medeltiden

Förståelse av kultur i den europeiska filosofin i modern tid

Allmänna egenskaper hos kulturstudier under XX-talet.

O. Spenglers kulturella koncept

Renässanskonst

Renässans- detta är storhetstid för all konst, inklusive teatern, litteraturen och musiken, men utan tvekan var den främsta bland dem, som mest fullständigt uttryckte sin tids anda, de sköna konsterna.

Det är ingen slump att det finns en teori om att renässansen började med det faktum att konstnärer inte längre var nöjda med ramarna för den dominerande "bysantinska" stilen och, på jakt efter modeller för sitt arbete, var de första att vända sig till till antiken. Termen "renessans" (renässans) introducerades av tänkaren och konstnären från själva eran, Giorgio Vasari ("Biografi över kända målare, skulptörer och arkitekter"). Så han kallade tiden från 1250 till 1550. Ur hans synvinkel var detta tiden för antikens väckelse. För Vasari framstår antiken på ett idealiskt sätt.

I framtiden har innehållet i termen utvecklats. Väckelsen började betyda vetenskapens och konstens frigörelse från teologin, en kylning mot kristen etik, födelsen av nationella litteraturer, människans önskan om frihet från den katolska kyrkans restriktioner. Det vill säga, renässansen, i huvudsak, började betyda humanism.

REVIVAL, RENAISSANCE(Fransk renais sance - återfödelse) - en av de största epoker, vändpunkt i världskonstens utveckling mellan medeltiden och den nya tiden. Renässansen täcker XIV-XVI-talen. i Italien, XV-XVI århundraden. i andra europeiska länder. Denna period i kulturens utveckling fick sitt namn - renässans (eller renässans) i samband med återupplivandet av intresset för antik konst. Men dåtidens konstnärer kopierade inte bara gamla mönster, utan lade också in ett kvalitativt nytt innehåll i dem. Renässansen bör inte betraktas som en konstnärlig stil eller riktning, eftersom det i denna tid fanns olika konstnärliga stilar, trender, strömningar. Renässansens estetiska ideal bildades utifrån en ny progressiv världsbild - humanismen. Den verkliga världen och människan utropades till det högsta värdet: Människan är alla tings mått. Den kreativa personens roll har särskilt ökat.

Tidens humanistiska patos förkroppsligades bäst i konsten, som liksom under tidigare århundraden syftade till att ge en bild av universum. Det nya var att man försökte förena det materiella och det andliga till en helhet. Det var svårt att hitta en person som var likgiltig för konst, men företräde gavs åt konst och arkitektur.

Italiensk målning från 1400-talet mestadels monumentala (fresker). Måleriet intar en ledande plats bland olika typer av konst. Det överensstämmer till fullo med renässansprincipen om att "imitera naturen". Ett nytt visuellt system bildas på grundval av studiet av naturen. Han gjorde ett värdigt bidrag till utvecklingen av förståelse för volym, dess överföring med hjälp av chiaroscuro målaren Masaccio. Upptäckten och det vetenskapliga belägget för lagarna för linjärt och luftperspektiv påverkade avsevärt det europeiska måleriets vidare öde. Ett nytt plastspråk för skulptur håller på att bildas, dess grundare var Donatello. Han återupplivade den fristående runda statyn. Hans bästa verk är skulpturen av David (Florens).

Inom arkitekturen återuppstår principerna för det antika ordningssystemet, vikten av proportioner höjs, nya typer av byggnader bildas (stadspalats, lantvilla etc.), arkitekturteorin och konceptet om en idealstad är utvecklas. Arkitekten Brunelleschi byggde byggnader där han kombinerade den antika förståelsen av arkitektur och den sena gotikens traditioner, vilket uppnådde en ny figurativ andlighet av arkitektur, okänd för de gamla. Under högrenässansen förkroppsligades den nya världsbilden bäst i verk av konstnärer som med rätta kallas genier: Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Giorgione och Titian. De sista två tredjedelarna av 1500-talet kallad sen renässans. Vid den här tiden omfattar krisen konst. Det blir reglerat, hövligt, tappar sin värme och naturlighet. Men enskilda stora artister - Titian, Tintoretto fortsätter att skapa mästerverk under denna period.

Den italienska renässansen hade en enorm inverkan på konsten i Frankrike, Spanien, Tyskland, England och Ryssland.

Uppgången i utvecklingen av konsten i Nederländerna, Frankrike och Tyskland (XV-XVI århundraden) kallas den norra renässansen. Målarna Jan van Eycks, P. Brueghel den äldres arbete är denna periods höjdpunkt i konstens utveckling. I Tyskland var A. Dürer den tyska renässansens största konstnär.

De upptäckter som gjordes under renässansen inom området andlig kultur och konst var av stor historisk betydelse för utvecklingen av europeisk konst under de följande århundradena. Intresset för dem fortsätter än i dag.

Renässansen i Italien gick igenom flera stadier: tidig renässans, högrenässans, sen renässans. Florens blev renässansens födelseplats. Grunden till den nya konsten utvecklades av målaren Masaccio, skulptören Donatello och arkitekten F. Brunelleschi.

Den första som skapade målningar istället för ikoner var proto-renässansens största mästare Giotto. Han var den första som strävade efter att förmedla kristna etiska idéer genom skildringen av verkliga mänskliga känslor och upplevelser, och ersatte symbolik med skildringen av verklig rymd och specifika föremål. På Giottos berömda fresker i Arenakapellet i Padua du kan se ganska ovanliga karaktärer bredvid helgonen: herdar eller en spinnare. Varje enskild person i Giotto uttrycker ganska bestämda upplevelser, en bestämd karaktär.

Under den tidiga renässansens era inom konst sker utvecklingen av det antika konstnärliga arvet, nya etiska ideal bildas, konstnärer vänder sig till vetenskapens prestationer (matematik, geometri, optik, anatomi). Den ledande rollen i bildandet av de ideologiska och stilistiska principerna för konsten från den tidiga renässansen spelas av Florens. I bilderna skapade av sådana mästare som Donatello, Verrocchio, dominerar ryttarstatyn av condottiere Gattamelata David av Donatello de heroiska och patriotiska principerna ("St. George" och "David" av Donatello och "David" av Verrocchio).

Masaccio var grundaren av renässansmåleriet.(väggmålningar i Brancacci-kapellet, "Trenity"), kunde Masaccio förmedla rymddjupet, kopplade ihop figuren och landskapet med en enda kompositionsidé och gav individer porträttexpressivitet.

Men bildandet och utvecklingen av det bildliga porträttet, som återspeglade renässanskulturens intresse för människan, är förknippade med namnen på konstnärerna i Umrbi-skolan: Piero della Francesca, Pinturicchio.

Konstnärens verk skiljer sig från den tidiga renässansen Sandro Botticelli. Bilderna han skapade är andliga och poetiska. Forskare noterar abstraktionen och den förfinade intellektualismen i konstnärens verk, hans önskan att skapa mytologiska kompositioner med komplicerat och krypterat innehåll ("Våren", "Venus födelse"). En av Botticellis biografer sa att hans Madonnor och Venuser ger intryck av att förlust, vilket orsakar oss en känsla av outplånlig sorg... Vissa av dem förlorade himlen, andra - jorden.

"Vår" "Venus födelse"

Kulmen i utvecklingen av den italienska renässansens ideologiska och konstnärliga principer är Högrenässans. Grundaren av högrenässansens konst är Leonardo da Vinci - stor konstnär och vetenskapsman.

Han skapade hela raden Mästerverk: "Mona Lisa" ("La Gioconda") Strängt taget kännetecknas Giocondans ansikte av återhållsamhet och lugn, leendet som skapade hennes världsberömmelse och som senare blev en oumbärlig del av Leonardoskolans verk är märks knappt i den. Men i det mjukt smältande diset som omsluter ansiktet och figuren lyckades Leonardo få känna den gränslösa variationen hos mänskliga ansiktsuttryck. Även om ögonen på Gioconda tittar uppmärksamt och lugnt på betraktaren, på grund av skuggan av hennes ögonhålor, kan man tycka att de rynkar en aning; hennes läppar är sammanpressade, men knappt märkbara skuggor är skisserade nära deras hörn, vilket får dig att tro att de varje minut kommer att öppnas, le, tala. Själva kontrasten mellan hennes blick och halvleendet på hennes läppar ger en uppfattning om den motsägelsefulla karaktären av hennes upplevelser. Det var inte förgäves som Leonardo torterade sin modell med långa sessioner. Som ingen annan lyckades han förmedla skuggor, nyanser och halvtoner i denna bild, och de ger upphov till en känsla av darrande liv. Inte konstigt att Vasari trodde att man på halsen på Mona Lisa kan se hur en ven slår.

I porträttet av Gioconda förmedlade Leonardo inte bara kroppen och luftmiljön som omsluter den perfekt. Han lade också in en förståelse för vad ögat behöver för att en bild ska ge ett harmoniskt intryck, varför allt ser ut som om formerna naturligt föds ur varandra, som händer i musik när en spänd dissonans löses upp. med ett harmoniskt ackord. Gioconda är perfekt inskriven i en strikt proportionell rektangel, hennes halvfigur bildar något helt, vikta händer ger hennes bild fullständighet. Nu kunde det naturligtvis inte vara fråga om de bisarra lockarna från den tidiga bebådelsen. Men oavsett hur mjuka alla konturer är, är det vågiga locket i Giocondas hår i samklang med den genomskinliga slöjan, och det hängande tyget som kastas över axeln finner ett eko i de mjuka slingrarna på den avlägsna vägen. I allt detta visar Leonardo sin förmåga att skapa enligt lagarna för rytm och harmoni. ”Teknikmässigt har Mona Lisa alltid ansetts vara något oförklarligt. Nu tror jag att jag kan svara på den här gåtan”, säger Frank. Enligt honom använde Leonardo tekniken han utvecklade "sfumato" (italienska "sfumato", bokstavligen - "försvann som rök"). Tricket är att föremålen i målningarna inte ska ha tydliga gränser, allt ska gå smidigt från det ena till det andra, föremålens konturer mjukas upp med hjälp av den lätta luftdisen som omger dem. Den största svårigheten med denna teknik ligger i de minsta slagen (cirka en kvarts millimeter) som inte är tillgängliga för igenkänning vare sig i mikroskop eller med röntgenstrålar. Det tog alltså flera hundra sessioner att måla en da Vinci-målning. Bilden av Mona Lisa består av cirka 30 lager flytande, nästan genomskinlig oljefärg. För sådant smyckesarbete var konstnären tydligen tvungen att använda ett förstoringsglas. Kanske förklarar användningen av en så mödosam teknik den långa tiden som ägnas åt att arbeta på porträttet - nästan 4 år.

, "Sista måltiden" gör ett bestående intryck. På väggen, som om man skulle övervinna den och ta med betraktaren in i en värld av harmoni och majestätiska visioner, utspelar sig det uråldriga evangeliedramat om vilseledd tillit. Och detta drama finner sin upplösning i en allmän impuls riktad mot huvudpersonen - en make med ett sorgset ansikte, som accepterar det som händer som oundvikligt. Kristus hade just sagt till sina lärjungar: "En av er kommer att förråda mig." Förrädaren sitter med de andra; de gamla mästarna avbildade Judas sittande separat, men Leonardo tog fram sin dystra isolering mycket mer övertygande och höljde sina ansikten med en skugga. Kristus är undergiven sitt öde, full av medvetenhet om offret av sin bedrift. Hans lutande huvud med sänkta ögon, hans händers gest är oändligt vacker och majestätisk. Ett charmigt landskap öppnar sig genom fönstret bakom hans gestalt. Kristus är centrum för hela kompositionen, i all den där virveln av passioner som rasar runt. Hans sorg och lugn är så att säga eviga, naturliga - och detta är den djupa innebörden av dramat som visas. Han letade efter källorna till perfekta former av konst i naturen, men N. Berdyaev anser honom vara ansvarig för den kommande processen av mekanisering och mekanisering av mänskligt liv, som slet en person från naturen.

Målning uppnår klassisk harmoni i kreativitet Raphael. Hans konst utvecklas från de tidiga kyliga umbriska bilderna av Madonnas (Madonna Conestabile) till världen av "glad kristendom" av florentinska och romerska verk. "Madonna med en guldfink" och "Madonna i en fåtölj" är mjuka, humana och till och med vanliga i sin mänsklighet.

Men bilden av den "sixtinska madonnan" är majestätisk och förbinder symboliskt de himmelska och jordiska världarna. Mest av allt är Raphael känd som skaparen av milda bilder av Madonnor. Men i måleriet förkroppsligade han både renässansens universella människas ideal (porträtt av Castiglione) och dramat av historiska händelser. Den sixtinska madonnan (ca 1513, Dresden, konstgalleri) är ett av konstnärens mest inspirerade verk. Skrivet som en altartavla för kyrkan i klostret St. Sixtus in Piacenza, denna målning, när det gäller design, komposition och tolkning av bilden, skiljer sig väsentligt från Madonnorna under den florentinska perioden. Istället för en intim och jordisk bild av en vacker ung jungfru som nedlåtande följer två spädbarns nöjen, har vi här en underbar vision som plötsligt dök upp på himlen på grund av en gardin som drogs tillbaka av någon. Omgiven av en gyllene strålglans, högtidlig och majestätisk, går Maria genom molnen och håller Kristusbarnet framför sig. Vänster och höger knä framför hennes St. Sixtus och St. Barbara. Den symmetriska, strikt balanserade kompositionen, silhuettens klarhet och den monumentala generaliseringen av formerna ger den sixtinska madonnan en speciell storhet.

I den här bilden lyckades Raphael, kanske i större utsträckning än någon annanstans, kombinera bildens verklighetstrogna sanning med drag av idealisk perfektion. Bilden av Madonnan är komplex. Den rörande renheten och naiviteten hos en mycket ung kvinna kombineras i honom med fast beslutsamhet och heroisk beredskap för offer. Detta hjältemod gör bilden av Madonnan relaterad till den italienska humanismens bästa traditioner. Kombinationen av det ideala och det verkliga i den här bilden för tankarna till Rafaels välkända ord från ett brev till sin vän B. Castiglione. "Och jag ska säga dig," skrev Raphael, "att för att skriva en skönhet behöver jag se många skönheter ... men på grund av brist ... i vackra kvinnor, jag använder någon idé som jag tänker på. Om det har någon perfektion vet jag inte, men jag försöker mycket hårt för att uppnå det. Dessa ord kastar ljus över kreativ metod konstnär. Utgår från verkligheten och förlitar sig på den, samtidigt strävar han efter att höja bilden över allt som är oavsiktligt och övergående.

Michelangelo(1475-1564) - utan tvekan en av de mest inspirerade konstnärerna i konsthistorien och, tillsammans med Leonardo da Vinci, den mäktigaste figuren i den italienska högrenässansen. Som skulptör, arkitekt, målare och poet hade Michelangelo ett enormt inflytande på sin samtid och på efterföljande västerländsk konst i allmänhet.

Han ansåg sig vara en florentinare – även om han föddes den 6 mars 1475 i den lilla byn Caprese nära staden Arezzo. Michelangelo älskade djupt sin stad, dess konst, kultur och bar denna kärlek till sina dagars slut. Han tillbringade större delen av sina mogna år i Rom och arbetade för påvarna; dock lämnade han ett testamente, i enlighet med vilket hans kropp begravdes i Florens, i en vacker grav i kyrkan Santa Croce.

Michelangelo färdigställde marmorskulpturen Pieta(Kristi klagan) (1498-1500), som fortfarande finns på sin ursprungliga plats - i Peterskyrkan. Detta är en av de mest kända verk i världskonstens historia. Pietan färdigställdes förmodligen av Michelangelo innan han var 25 år gammal. Detta är det enda verk han har skrivit på. Den unga Maria avbildas med den döde Kristus på knä, en bild lånad från nordeuropeisk konst. Marys blick är inte så ledsen som högtidlig. Detta är den högsta kreativiteten hos den unge Michelangelo.

Inte mindre betydande verk av den unge Michelangelo var en gigantisk (4,34 m) marmorbild David(Academy, Florens), avrättad mellan 1501 och 1504, efter att ha återvänt till Florens. Hjälte Gamla testamentet avbildad av Michelangelo i form av en stilig, muskulös, naken ung man som oroligt tittar i fjärran, som om han utvärderar sin fiende - Goliat, som han måste slåss med. Det livliga, spända uttrycket i Davids ansikte är karakteristiskt för många av Michelangelos verk - detta är ett tecken på hans individuella skulpturala sätt. David, Michelangelos mest kända skulptur, har blivit en symbol för Florens och placerades ursprungligen på Piazza della Signoria framför Palazzo Vecchio, det florentinska rådhuset. Med denna staty bevisade Michelangelo för sin samtid att han inte bara överträffade alla samtida konstnärer, utan även antikens mästare.

Målning på Sixtinska kapellets valv 1505 kallades Michelangelo till Rom av påven Julius II för att uppfylla två order. Den viktigaste var freskmålningen av Sixtinska kapellets valv. När han arbetade liggande på höga byggnadsställningar precis under taket, skapade Michelangelo de vackraste illustrationerna till några bibliska berättelser mellan 1508 och 1512. På det påvliga kapellets valv avbildade han nio scener ur Första Moseboken, som började med Ljusets Separation från Mörkret och inkluderade Adams Skapelse, Evas Skapelse, Adams och Evas frestelse och fall och syndafloden. . Runt huvudmålningarna växlar bilder av profeter och sibyllor på marmortroner, andra Gamla testamentets karaktärer och Kristi förfäder.

För att förbereda sig för detta fantastiska arbete gjorde Michelangelo ett stort antal skisser och kartonger, på vilka han avbildade figurerna av sittarna i en mängd olika poser. Dessa kungliga, kraftfulla bilder bevisar konstnärens mästerliga förståelse av mänsklig anatomi och rörelse, vilket gav impulser till en ny riktning i västeuropeisk konst.

Två andra utmärkta statyer, Bunden fånge och en slavs död(båda ca 1510-13) finns i Louvren, Paris. De visar Michelangelos inställning till skulptur. Enligt hans åsikt är figurerna helt enkelt inneslutna i marmorblocket, och det är konstnärens uppgift att befria dem genom att ta bort den överflödiga stenen. Ofta lämnade Michelangelo skulpturerna ofullbordade, antingen för att de inte längre behövdes eller helt enkelt för att de tappade intresset för konstnären.

San Lorenzos bibliotek Projektet med Julius II:s grav krävde arkitektoniska studier, men Michelangelos seriösa arbete på det arkitektoniska området började först 1519, då han beordrades att fasadera biblioteket St. Lawrence i Florens, dit konstnären återvände igen ( detta projekt genomfördes aldrig). På 1520-talet ritade han också den eleganta entréhallen till biblioteket som gränsar till kyrkan San Lorenzo. Dessa strukturer färdigställdes bara några decennier efter författarens död.

Michelangelo, en anhängare av den republikanska fraktionen, deltog under åren 1527-29 i kriget mot Medici. Hans ansvar omfattade byggandet och återuppbyggnaden av Florens befästningar.

Medici kapell. Efter att ha bott i Florens under en ganska lång period slutförde Michelangelo mellan 1519 och 1534 familjen Medicis uppdrag att uppföra två gravar i den nya sakristian i kyrkan San Lorenzo. I en sal med ett högt kupolvalv reste konstnären två magnifika gravar mot väggarna, avsedda för Lorenzo De Medici, hertig av Urbino och för Giuliano De Medici, hertig av Nemours. Två komplexa gravar tänktes som representationer av motsatta typer: Lorenzo - en person innesluten i sig själv, en eftertänksam, tillbakadragen person; Giuliano är tvärtom aktiv, öppen. Ovanför Lorenzos grav placerade skulptören allegoriska skulpturer av morgon och kväll, och ovanför Giulianos grav - allegorier om dag och natt. Arbetet med Medici-gravarna fortsatte efter att Michelangelo återvänt till Rom 1534. Han besökte aldrig sin älskade stad igen.

Sista domen

Från 1536 till 1541 arbetade Michelangelo i Rom med att måla altarväggen i Sixtinska kapellet i Vatikanen. Renässansens största fresk föreställer den yttersta domens dag.Kristus delar med en brinnande blixt i handen obönhörligen alla jordens invånare i de frälsta rättfärdiga, avbildade på kompositionens vänstra sida, och syndare som stiger ned till Dantes helvete (vänster sida av fresken). Strikt efter sin egen tradition målade Michelangelo ursprungligen alla figurerna nakna, men ett decennium senare "klädde" någon puritansk konstnär dem när det kulturella klimatet blev mer konservativt. Michelangelo lämnade sitt eget självporträtt på fresken - hans ansikte är lätt att gissa på huden sliten från den helige martyraposteln Bartolomeus.

Även om Michelangelo under denna period hade andra bilduppdrag, som att måla apostelns kapell (1940), försökte han först och främst ägna all sin kraft åt arkitektur.

Kupolen av Peterskyrkan. 1546 utsågs Michelangelo till huvudarkitekt för Peterskyrkan i Vatikanen, som var under uppbyggnad. Byggnaden byggdes enligt Donato Bramantes plan, men Michelangelo blev i slutändan ansvarig för byggandet av altarabsiden och för utvecklingen av den tekniska och konstnärliga lösningen för katedralens kupol. Slutförandet av byggandet av Peterskyrkan var den florentinska mästarens högsta prestation inom arkitekturområdet. Under sitt långa liv var Michelangelo en nära vän med prinsar och påvar, från Lorenzo de Medici till Leo X, Clement VIII och Pius III, samt många kardinaler, målare och poeter. Konstnärens karaktär, hans position i livet är svår att entydigt förstå genom hans verk - de är så olika. Förutom kanske i poesi, i sina egna dikter, vände sig Michelangelo oftare och djupare till frågor om kreativitet och sin plats i konsten. En stor plats i hans dikter ges till de problem och svårigheter som han hade att möta i sitt arbete, och personliga relationer med de mest framstående representanterna från den tiden.En av renässansens mest kända poeter, Lodovico Ariosto skrev ett epitafium för detta känd konstnär: "Michele är mer än en dödlig, han är en gudomlig ängel."

Sergey Khromov

Även om inte en enda ideal stad förkroppsligades i sten, fann deras idéer liv i riktiga städer renässans...

Fem århundraden skiljer oss från den period då arkitekter först tog upp frågorna om att återuppbygga staden. Och samma frågor är akuta för oss idag: hur skapar man nya städer? Hur bygger man om de gamla - för att passa in separata ensembler i dem eller riva och bygga om allt? Och viktigast av allt - vilken idé att ligga i en ny stad?

Renässansens mästare förkroppsligade de idéer som redan hade klingat i antik kultur och filosofi: humanismens idéer, naturens och människans harmoni. Människor vänder sig åter till Platons dröm om en idealstat och en idealstad. Den nya bilden av staden föds först som en bild, som en formel, som en idé, vilket är ett djärvt anspråk på framtiden - som många andra uppfinningar av italienska Quattrocento.

I renässansens stadsplanering utvecklas teori och praktik parallellt. Nya byggnader byggs och gamla byggs om, arkitektoniska ensembler och avhandlingar skrivs samtidigt, tillägnad arkitektur, planering och befästning av städer. Bland dem är de berömda verken av Alberti och Palladio, system för de ideala städerna Filarete, Scamozzi och andra. Författarnas idé ligger långt före behoven av praktisk konstruktion: de beskriver inte avslutade projekt, enligt vilken du kan planera en specifik stad, och en grafiskt avbildad idé, stadens koncept. Resonemang om stadens läge ur ekonomi, hygien, försvar, estetik ges. Man söker efter optimala planer för bostadsområden och tätorter, trädgårdar och parker. Frågor om komposition, harmoni, skönhet, proportioner studeras. I dessa idealkonstruktioner präglas planeringen av staden av rationalism, geometrisk klarhet, centrisk sammansättning och harmoni mellan helheten och delarna. Och slutligen, det som skiljer renässansens arkitektur från andra epoker är personen som står i centrum, i hjärtat av alla dessa konstruktioner. Uppmärksamheten på den mänskliga personen var så stor att till och med arkitektoniska strukturer liknade människokropp som en standard för perfekta proportioner och skönhet.

Teori

På 50-talet av XV-talet. Avhandlingen "Tio böcker om arkitektur" av Leon Alberti dyker upp. Det var i huvudsak den nya erans första teoretiska arbete om detta ämne. Den behandlar många frågor om stadsplanering, allt från platsval och stadsplanering till byggnadstypologi och inredning. Av särskilt intresse är hans argument om skönhet. Alberti skrev att "skönhet är en strikt proportionell harmoni av alla delar, förenad av vad de tillhör - så att ingenting kan läggas till, subtraheras eller ändras utan att göra det värre." Faktum är att Alberti var den första som proklamerade de grundläggande principerna för renässansens urbana ensemble, och kopplade ihop det gamla sinnet för proportioner med den rationalistiska början på en ny era. Det givna förhållandet mellan byggnadens höjd och utrymmet som ligger framför den (från 1:3 till 1:6), konsistensen av de arkitektoniska skalorna för huvud- och sekundärbyggnaderna, balansen i kompositionen och frånvaron av dissonanta kontraster - det här är renässansens stadsplanerares estetiska principer.

Den idealiska staden gladde många fantastiska människor från tiden. Tänkte på honom och Leonardo da Vinci. Hans idé var att skapa en stad i två våningar: den övre våningen var avsedd för gång- och ytvägar, och den nedre var för tunnlar och kanaler förbundna med huskällare, genom vilka godstransporter rör sig. Känd för sina planer för återuppbyggnaden av Milano och Florens, samt projektet med en spindelstad.

En annan framstående stadsteoretiker var Andrea Palladio. I sin avhandling "Fyra böcker om arkitektur" reflekterar han över den urbana organismens integritet och förhållandet mellan dess rumsliga element. Han säger att "en stad är inget annat än ett slags stort hus, och vice versa, ett hus är en sorts liten stad." Om den urbana ensemblen skriver han: ”Skönhet är resultatet av vacker form och överensstämmelsen mellan helheten och delarna, delarnas motsvarighet till varandra, och även delarnas motsvarighet till helheten. En framträdande plats i avhandlingen ges till det inre av byggnader, deras dimensioner och proportioner. Palladio försöker organiskt koppla ihop gatornas yttre rymden med det inre av hus och innergårdar.

Nära slutet av 1500-talet. många teoretiker attraherades av frågorna om butiksytor och befästningar. Så, Giorgio Vasari Jr. i sin idealiska stad ägnar mycket uppmärksamhet åt utvecklingen av torg, shoppinggallerior, loggier, palats. Och i Vicenzo Scamozzis och Buanayuto Lorrinis projekt upptar frågor om befästningskonst en betydande plats. Detta var ett svar på tidens ordning - med uppfinningen av explosiva granater, ersattes fästningens murar och torn av jordbastioner, togs ut från stadsgränserna, och staden började likna en flerstrålande stjärna i sina konturer . Dessa idéer förkroppsligades i den faktiskt byggda fästningen Palmanova, vars skapelse tillskrivs Scamozzi.

Öva

Även om inte en enda idealstad förkroppsligades i sten, med undantag för små fästningsstäder, förkroppsligades många av principerna för dess konstruktion i verkligheten redan på 1500-talet. På den tiden, i Italien och andra länder, anlades raka breda gator som förenade viktiga delar av den urbana ensemblen, nya torg skapades, gamla byggdes om och senare uppträdde parker och palatsensembler med en regelbunden struktur.

Trots att renässanskonsten var tillräckligt emot medeltidens konst passade den lätt och organiskt in i medeltida städer. I sin praktiska verksamhet använde renässansarkitekter principen att "bygga en ny utan att förstöra det gamla". De lyckades skapa överraskande harmoniska ensembler inte bara av byggnader i samma stil, som man kan se på torgen i Annuziata i Florens (ritad av Filippo Brunelleschi) och Capitolium i Rom (ritad av Michelangelo), utan också att kombinera byggnader från olika tider till en komposition. Så på torget i St. Mark i Venedig, medeltida byggnader kombineras till en arkitektonisk och rumslig ensemble med nya byggnader från 1500-talet. Och i Florens, från Piazza della Signoria med det medeltida Palazzo Vecchio, följer Uffizigatan, designad av Giorgio Vasari, harmoniskt. Dessutom kombinerar ensemblen av den florentinska katedralen Santa Maria del Fiore (Brunelleschis rekonstruktion) perfekt tre arkitektonisk stil: Romansk, gotisk och renässans.

Medeltidens stad och renässansens stad

Renässansens idealstad framstod som en slags protest mot medeltiden, uttryckt i utvecklingen av antika stadsplaneringsprinciper. Till skillnad från den medeltida staden, som uppfattades som en snäll, om än ofullkomlig, likhet med det "himmelska Jerusalem", förkroppsligandet av inte en mänsklig, utan en gudomlig plan, skapades renässansens stad av en mänsklig skapare. Människan kopierade inte bara det som redan fanns, hon skapade något mer perfekt och gjorde det i enlighet med den "gudomliga matematiken". Renässansens stad skapades för människan och måste motsvara den jordiska världsordningen, dess verkliga sociala, politiska och vardagliga struktur.

Den medeltida staden är omgiven av kraftfulla murar, inhägnad från världen, dess hus är mer som fästningar med några kryphål. Renässansens stad är öppen, den försvarar sig inte från omvärlden, den kontrollerar den, underkuver den. Byggnadernas väggar, som avgränsar, förenar utrymmena på gator och torg med gårdar och rum. De är genomsläppliga - de har många öppningar, arkader, pelargångar, uppfarter, fönster.

Om den medeltida staden är placeringen av arkitektoniska volymer, så är renässansens stad i större utsträckning fördelningen av arkitektoniska utrymmen. Centrum av den nya staden är inte byggnaden av katedralen eller rådhuset, utan det fria utrymmet på det stora torget, öppet både uppåt och åt sidan. De går in i byggnaden och går ut på gatan och torget. Och om den medeltida staden kompositionsmässigt dras till sitt centrum - den är centripetal, då är renässansens stad centrifugal - den är riktad mot yttre världen.

Den medeltida staden följer det naturliga landskapet och använder det för sina egna syften. Renässansens stad är snarare ett konstverk, ett "geometrispel". Arkitekten modifierar terrängen genom att lägga ett geometriskt rutnät av ritade utrymmen på den. En sådan stad har en tydlig form: en cirkel, en fyrkant, en oktagon, en stjärna; även floderna rätas ut i den.

Den medeltida staden är vertikal. Här är allt riktat uppåt, till himlen - avlägset och otillgängligt. Renässansens stad är horisontell, huvudsaken här är perspektiv, strävan i fjärran, mot nya horisonter. För en medeltida person är vägen till himlen en uppstigning, som kan uppnås genom omvändelse och ödmjukhet, försakelse av allt jordiskt. För människorna i renässansen är detta en uppstigning genom att få sin egen erfarenhet och förstå de gudomliga lagarna.

Drömmen om en idealisk stad gav impulser till många arkitekters kreativa sökningar, inte bara från renässansen utan också från senare tider, den ledde och belyste vägen till harmoni och skönhet. Den ideala staden finns alltid inuti den verkliga staden, lika skild från den som tankevärlden från faktavärlden, som fantasins värld från fantasins värld. Och om du vet hur man drömmer så som renässansens mästare gjorde, då kan du se denna stad - Solens stad, guldstaden.

Originalartikeln finns på platsen för tidningen "New Acropolis".