Om gitarrkonst och utbildning av gitarrister. Bildande av rysk gitarrframställning Bildning av scenkonst på gitarren
Bildandet av rysk gitarrframträdande1. Framväxten av konsten att spela sjusträngad gitarr i Ryssland under 1800- och början av 1900-talet
Originaliteten i gitarrens existens i Ryssland ligger i den parallella existensen av två varianter - sjusträngad och sexsträngad. Men deras "andel" i musikskapande var annorlunda: från andra hälften av 20-talet av XX-talet, under en period som går utöver studien av denna bok, blev den sexsträngade gitarren mer och mer populär. Under nästan hela 1800-talets varaktighet var en mängd instrument som helt kan kallas ryska folkinstrument dominerande i inhemsk musikskapande. Och inte bara enligt det sociala kriteriet, kopplat till fokus på icke-eliten i musikaliska och konstnärliga termer, den dominerande delen av Rysslands befolkning. I den sjusträngade gitarren, med en speciell "rysk" stämning, är det etniska inslaget i nationaliteten inte mindre uppenbart: i över två århundraden har den använts flitigt i vårt land och finns fortfarande för att uttrycka traditionella genrer nationell musik. Stämning enligt ljuden från G-dur-triaden fördubblades till en oktav och bottensträngen med en kvarts mellanrum dök upp i Ryssland under andra hälften av 1700-talet och visade sig vara extremt organisk i stadsmiljön, där de tyckte om att sjunga sånger och romanser, med deras oföränderliga bas-ackordkompformler (I det inhemska musiklivet i början av 1800-talet kallades ett sådant instrument ofta gitarren i det "polska systemet." G-dur-triaden blev utbredd endast i Ryssland (enda undantaget kunde vara miljön för ryska emigranter i andra länder).
Ackompanjerad på en sjusträngad gitarr i hemmusikskapande, vanligtvis på gehör - blev de enklaste harmoniska funktionerna i ett sådant ackompanjemang extremt tillgängliga. Författarna till sånger och romanser var oftast föga kända amatörer, men ibland framstående kompositörer från 1800-talet, föregångare till M. I. Glinka, som A. E. Varlamov, A. L. Gurilev, A. A. Alyabyev, A. I. Dyubuk, P. P. Bulakhov. Framförandet av "sjusträngade" av sånger som "Klockan skramlar monotont" av A. L. Gurilev, "Snöstormen sveper längs gatan" av A. E. Varlamov, "Skäll inte ut mig, kära" av A. I. Dyubuk och många andra. dem mycket populära - det är ingen slump att de började existera bland den allmänna befolkningen precis som ryska folksånger.
De ryska zigenarnas konst spelade en viktig roll i den aktiva spridningen av den sjusträngade gitarren. Magnifika sjusträngade gitarrister var ledarna för zigenarkörer, som Ilya Osipovich och Grigory Ivanovich Sokolov, Alexander Petrovich Vasilyev, senare Nikolai Sergeevich Shishkin, Rodion Arkadevich Kalabin och andra (Som K. A. Baurov noterar, "Gypsy are becoming with choir lätt hand Greve A. G. Orlov. Många adelsmän, rika godsägare och köpmän skaffar sig sina egna zigenarkörer.
I slutet av 1700-talet kunde den sjusträngade gitarren höras i aristokratiska salonger och även vid det kungliga hovet, men till mitten av nittondeårhundradet har dess betydande demokratisering observerats. M. A. Stakhovich skrev i sin "Uppsats om den sjusträngade gitarrens historia", som först publicerades 1854: "Den sjusträngade gitarren är det vanligaste instrumentet i Ryssland, eftersom det är vanligast eftersom det förutom de utbildade klass, den spelas också av vanliga människor.”
Samtidigt, redan i slutet av 1700-talet, började denna typ av gitarr utvecklas också som en representant för det akademiska musikalisk konst. Om sång till gitarrackompanjemang av urbana sånger och romanser kännetecknades av en icke-skriven-auditiv tradition, publicerades samma sånger avsedda för soloframträdande på gitarren i hemmusikskapande i olika musiksamlingar. Det var främst variationer – arrangemang av folkvisamelodier. Här visade författarna kreativ fantasi när de prydde temat, dess färgglada "färgning" i en mängd olika alternativ.
För den sjusträngade gitarren förekommer även stora kompositioner. Redan i tidiga XIXårhundradet släpptes Sonaten för en duett av gitarrer av V. Lvov. I allt högre grad började olika gitarrstycken publiceras, placeras i instruktions- och metodmanualer eller publiceras i separata upplagor. Sådana, till exempel, är många miniatyrer, främst inom dansgenrer - mazurkas, valser, countrydanser, ecossaises, poloneser, såväl som serenader, divertissements, skapade av den berömda gitarristen-läraren och metodisten Ignaz Geld (1766-1816).
Ignaz Geld
Efter att ha bott nästan hela sitt kreativa liv i Ryssland, gjorde denne förryskade tjecken mycket för att popularisera akademiskt gitarrspel. 1798 publicerades hans "School-tutorial for the seven-string guitar" i St. Petersburg, som hade titeln på franska - "Methode facile pour apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans maitre". Tillsammans med en mängd olika teoretiska uppgifter innehåller den många musikaliska prover – både arrangerade för gitarren och författarens egna kompositioner. Dessa är Prelude, Waltz, Dumka, Polonaise, March, Allegretto; i slutet av upplagan finns till och med en sonat för flöjt och gitarr, stycken för fiol och gitarr, för röst och gitarr m.m.
Skolan trycktes upprepade gånger om och kompletterades med en mängd nytt material (särskilt den tredje upplagan utökades med fyrtio arrangemang av ryska och ukrainska folkvisor). Dess höga konstnärliga förtjänster kan redan bevisas av det faktum att det har blivit den metodologiska basen för att extrahera naturliga och artificiella övertoner. Detta gjordes av S. N. Aksenov, som publicerade metoderna för deras avrättning i sina tillägg till publikationen och pekade ut dem här i ett separat kapitel.
"Skolan för den sjusträngade gitarren" av läraren, författare till ett antal musikaliska kompositioner Dmitrij Fedorovich Kushenov-Dmitrievsky (ca 1772-1835) blev också ett betydande fenomen på sin tid. Hans gitarrmanual är "The New and Complete Guitar School, komponerad 1808 av Mr. Kushenov-Dmitrievsky, eller en självinstruktionsmanual för gitarr, enligt vilken du kan lära dig att spela gitarr korrekt själv utan hjälp av en lärare”, som först publicerades i S:t Petersburg 1808, åtnjöt stor popularitet under första hälften av 1800-talet och trycktes upprepade gånger. Även om det gav självstudier, betonade författaren att framgång i kognition till stor del förvärvas "med hjälp av en bra lärare". I återutgivningen av 1817 års skola säger författaren ännu mer kategoriskt: ”... det finns inte en enda vetenskap som inte kräver en mentor eller guide till perfekt kunskap. Därför råder jag dig inte att börja undervisa innan den tiden, förrän du hittat en duktig och ganska kunnig lärare för detta.
D. F. Kushenov-Dmitrievsky skapade ett antal folksångsfantasier och anpassningar för den sjusträngade gitarren, 1818 publicerade han en samling gitarrstycken "Interdubele, eller samling av exemplariska stycken för den sjusträngade gitarren". Den innehåller hundra musiknummer i synnerhet hans egna miniatyrer, arrangemang av folkmusik, såväl som transkriptioner av pjäser av W. A. Mozart, A. O. Sichra, F. Carulli och andra kompositörer.
Kända ryska kompositörer-violinister från andra hälften av 1700-talet - början av 1800-talet ägde perfekt den sjusträngade gitarren. Bland dem, som inom balalaikakonst, bör först och främst nämnas Ivan Evstafyevich Khandoshkin, som också skrev musik för gitarren och komponerade för den ett antal variationer på teman för ryska folksånger (tyvärr inte bevarade) . Jag skulle i samma sammanhang vilja nämna Gavriil Andreevich Rachinsky (1777-1843), som gav ut sina gitarrverk redan under 1800-talets första decennier.
Den sanna blomningen av inhemska professionella gitarrframträdanden börjar med den kreativa aktiviteten av den enastående lärare-gitarristen Andrei Osipovich Sikhra (1773-1850). Eftersom han var en harpist av utbildning och perfekt behärskar framförandet av detta instrument, ägnade han ändå hela sitt liv åt främjandet av den sjusträngade gitarren: i sin ungdom var han engagerad i konsertverksamhet och sedan pedagogik och upplysning.
Andrey Osipovich Sikhra
Allra i slutet av 1700-talet kom Sichra från Vilnius till Moskva, där han blev intresserad av gitarren, och 1813 flyttade han till St. Petersburg. Sedan 1801 har hans gitarrkonserter i Moskva och St. Petersburg varit mycket framgångsrika (Under lång tid ansågs A. O. Sikhra till och med vara uppfinnaren av den ryska sjusträngade gitarren. Således noterade M. A. Stakhovich att Sikhra fortfarande var på slutet av 1700-talet "Jag kom på idén att göra ett instrument av en sexsträngad gitarr som är mer komplett och närmare en harpa när det gäller arpeggios, och samtidigt mer melodisk än en harpa, och band den sjunde strängen till gitarren, samtidigt ändrade han dess stämning och gav de sex strängarna en grupp av två toniska ackord i ton G-dur [...] I den sjunde strängen placerade han den tjockaste basen, utgör den nedre oktaven (D) och innehåller huvudljudet av den övre dominanta tonen G-dur. "A. S. Famintsyn upprepar samma data och betonar att Sichra, genom att lägga till den sjunde strängen, ändrade stämningen, "förde den närmare in arpeggios till hans speciella instrument - harpan." Även om denna information inte hittade någon dokumentär bekräftelse, är en sak obestridlig: musikern, liksom hans elever, , bidrog i hög grad till den stora populariteten för denna typ av gitarr i Ryssland.).
A. O. Sikhra fick speciell framgång tack vare hans musikaliska publikationer, som då kallades "tidningar". Så år 1800 publicerades en sådan utgåva under titeln på franska "Journal pour la Guittare a sept cordes par A. Sychra" ("Journal för gitarr med sju strängar av A. Sychra"). Tidningen var en klar framgång, vilket framgår av dess nytryck två år senare. Många arrangemang av ryska folksånger, arrangemang av musikaliska klassiker, enkla miniatyrer i dansgenrer placerades här.
Under de följande decennierna, fram till 1838, gav musikern ut ett antal liknande gitarrtidningar, som presenterade en mängd olika verk, transkriptioner från operamusik, romanser, sånger och danser, variationer på teman från klassiska verk, etc. Allt detta är till stor del grad bidragit till instrumentets ökande popularitet.
Den tidskrift som sedan 1826 utgivits under namnet "Petersburg magazine for guitar, utgiven av Sychra, innehållande olika slags kompositioner, behaglig för örat och lätt att spela" fick särskilt berömmelse. Under de sista åren av sitt liv komponerade han för det mesta stycken till en duett av gitarrer, och han framförde själv en lägre tessitura, andra del, och han anförtrodde den första, högre ordningen - tertzgitarrer till en av sina elever.
Musikerns metodiska verksamhet var också viktig. 1850 dök hans "Teoretiska och praktiska skola för den sjusträngade gitarren" upp i tre delar (den första delen - "Om musikens regler i allmänhet", den andra - tekniska övningar, skalor och arpeggios, den tredje - musikmaterial, huvudsakligen från arbeten av Sychras elever). Under andra hälften av 1800-talet utökade F. T. Stellovsky, som upprepade gånger återutgav skolan, repertoaren avsevärt genom att lägga till många arrangemang av verk av klassiska tonsättare.
En annan viktig instruktiv och pedagogisk manual var "Praktiska regler som består av fyra övningar" av A. O. Sikhra, en slags högre skola för att förbättra en gitarrists tekniska färdigheter, ett uppslagsverk över tekniker och metoder för att spela dåtidens sjusträngade gitarr. Även om endast etyder ingår här, är de i huvudsak utökade pjäser, och därför kommer de att diskuteras i ett separat avsnitt av detta kapitel.
Sichra var den första som etablerade den sjusträngade gitarren som ett akademiskt soloinstrument och gjorde mycket för den estetiska utbildningen av ett brett spektrum av amatörgitarrister. Han utbildade ett stort antal elever och, viktigast av allt, skapade sin egen scenskola som en konstnärlig riktning, kännetecknad av allsidig uppmärksamhet på studentens kreativa individualitet och aktiveringen av hans konstnärliga tänkande, en kombination av scenkonst och komponera musik, med förekomsten av bearbetning av folksångsmaterial. Det är ingen slump att Sichras pedagogiska verksamhet inom gitarrområdet värderades högt, t.ex. kända tonsättare, som A. E. Varlamov, M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky.
Genom att arbeta mycket med sina elever för att uppnå subtiliteten och sofistikeringen av gitarrljudet, försökte denna musiker inte utveckla ett cantilena-spel från dem, utan liknade gitarren vid en harpa. Till exempel kallade musikern det uttrycksfulla legatspelet med ett överflöd av vibrato av en av sina mest begåvade anhängare för "zigenare", även om han naturligtvis inte störde avslöjandet av detta särdrag i sin spelstil, eftersom, som M. G. Dolgushina konstaterar att han ansåg att det var "sin bästa elev och skapade speciellt för honom ett antal tekniskt komplexa verk. Denna student var Semyon Nikolaevich Aksenov (1784-1853). På 1810-1830-talen var han kanske den mest framstående promotorn för instrumentet, även om hans huvudsakliga sysselsättning var att tjänstgöra som en stor tjänsteman (Efter att ha flyttat från Moskva till St. Petersburg 1810 började S. N. Aksenov göra en snabb officiell karriär: 1823 var tjänsteman för särskilda uppdrag under Rysslands krigsminister, under en lång tid tjänstgjorde i samma befattning i marindepartementet, var ledamot av militär rangöverste).
Semyon Nikolaevich Aksenov
S. N. Aksenovs spel kännetecknades av extraordinär melodiöshet, tonvärme och tillsammans med detta - stor virtuositet. Musikern gav ett betydande bidrag till förbättringen av prestationstekniken: det var han som, som redan nämnts, var den första som noggrant utvecklade ett system av konstgjorda övertoner på en sjusträngad gitarr. År 1819 gjorde han också betydande tillägg till nytrycket av I. Gelds skola, och försåg den inte bara med ett kapitel om övertoner, utan också med många nya stycken och arrangemang av folkvisor.
En av de viktigaste aspekterna av Aksenovs verksamhet var musikalisk upplysning. I synnerhet på 1810-talet började han publicera New Journal for the Seven-String Guitar, Dedicated to Music Lovers, där han publicerade många transkriptioner av populära operaarior, sina egna varianter av teman för ryska folksånger. Under inflytande av gitarristens passion för rysk sångfolklore började hans lärare A. O. Sikhra ägna mycket mer uppmärksamhet åt arrangemangen av folksånger.
Bland de första eleverna av A. O. Sikhra bör man också nämna Vasily Sergeevich Alferyev (1775-c. 1835). Redan 1797 publicerades hans fantasi om temat för den ryska folksången "Hur gjorde jag dig upprörd", och 1808 började han publicera månatliga nummer av "Russian Pocket Songbook for the Seven-String Guitar". Den inkluderade många "låtar med variationer", separata miniatyrer, transkriptioner av operaarior som var populära på den tiden, verk av musikaliska klassiker, romanser för röst och gitarr. Här publicerades också olika fashionabla danser, avsedda för både gitarrsolon och gitarrduetter (V. S. Alferyev var också medlem av Free Society of Lovers of Russian Literature. Som M. G. Dolgushina noterar, förenade den sig, ”deklarerande främst välgörande mål, kring sig själv en brett utbud av intresserade representanter för adeln". Musikern var också en stor älskare och samlare av rysk folklore. Enligt samma bok, romanser av V. S. Alferyev, såväl som S. N Aksenov - de skapades huvudsakligen på orden av samtida poeter).
Bland eleverna till A. O. Sikhra fanns också Fedor Mikhailovich Zimmerman (1813-1882), en begåvad gitarrist. Samtida kallade honom ofta "gitarrens Paganini", förundrade över hans händers teknik, oberoende och rörlighet, "det var som om det inte fanns fem, utan tio fingrar på varje hand", han improviserade perfekt på gitarren, skapade en brett utbud av pjäser - fantasier, valser, mazurkas, etuder och så vidare.
Vasily Stepanovich Sarenko (1814-1881) lämnade också ett märkbart spår i gitarrkonsten.
Vasily Stepanovich Sarenko
A. I. Dubuk, en framstående rysk kompositör och pianist på 1800-talet, författare till många populära sånger och romanser, beskrev sin konst på följande sätt: "Spelaren var förstklassig och kunde musik perfekt, hade mycket smak och fantasi, var allmänt en omfattande utvecklad musiker. Spelade elegant, rent, smidigt; hans stråkar sjöng i både snabba och långsamma tempo. Pjäser och etuder komponerade av V. S. Sarenko är vanligtvis mättade med uttrycksfull melodi och utvecklad textur. Han gjorde också många gitarrarrangemang och transkriptioner. Vi bör också nämna en så begåvad elev av A. O. Sikhra som Pavel Feodosievich Beloshein, som blev en underbar lärare i gitarrklassen, författaren till många miniatyrer.
Vladimir Ivanovich Morkov (1801-1864) var också en högutbildad elev av A. O. Sikhra
Vladimir Ivanovich Morkov
(Det citerade porträttet, gjort 1839, tillhör penseln av den enastående ryske konstnären Vasily Andreevich Tropinin (1776-1857), som var livegen i den stora adelsfamiljen Morötter, det förvaras i det statliga ryska museet i St. . Petersburg. År 2007 publicerades "Porträtt av V. I. Morkov" i den tredje volymen av serien "Det ryska museet presenterar. Målning av första hälften av 1800-talet. Almanacka "(nummer 193). V. A. Tropinin tog upp bilden av gitarrist mer än en gång. En av varianterna av en sådan bild, daterad 1823 och lagrad i Statens Tretjakovgalleri, i originalets färgglada färger finns på omslaget till boken.) Han äger arrangemang av många stycken musikaliska klassiker, avsedd för en och två gitarrer. Han gav också ut "Skolan för den sjusträngade gitarren", och skrev 1861 tjugofyra preludier för gitarren i alla dur- och molltonarter (Förutom att spela gitarr var V. I. Morkov även musikkritiker, författare till olika artiklar och recensioner i huvudstadens tidningar och tidskrifter, skapade han monografiska verk om musik, inklusive boken "A Historical Sketch of Russian Opera from its Very Beginning to 1862", publicerad i St. Petersburg 1862, som väckte uppmärksamheten av musikalen den tidens gemenskap. En artikel om det skrevs av en framstående rysk kritiker A. N. Serov. Samtidigt var musik inte V. I. Morkovs yrke - han hade den höga rangen som en riktig statsråd, hans huvudsakliga tjänsteplats var avdelningen för militära register.).
En av de mest framstående figurerna i utvecklingen av ryskt gitarrspel var Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837).
Mikhail Timofeevich Vysotsky
Den första som introducerade honom för detta instrument var S. N. Aksenov, som också var hans mentor.
Utförandestilen hos M. T. Vysotsky präglades av en djärv flykt av kreativ fantasi i varierande folksångsmelodier, enastående teknisk skicklighet och enastående uttrycksfullhet i musikaliskt uttal. ”Hans spel kännetecknades av sin styrka och klassiska tonjämnhet; med enastående fart och mod utstrålade hon på samma gång öm uppriktighet och melodiöshet. Han spelade helt fritt, utan minsta ansträngning; det var som om det inte fanns några svårigheter för honom, [...] han slog till med originaliteten i sitt melodiösa legato och arpeggios lyx, där han kombinerade harpans kraft med violinens melodiöshet; en speciell originell kompositionsstil påverkade hans spel; hans spel fascinerade, fängslade lyssnaren och lämnade ett outplånligt intryck för alltid [...] Vysotskij hade en annan sorts spel som överraskade hans samtid: han kallade det själv för "sonder" eller "ackord". Egentligen var det ett gratis förspel. Han kunde inleda de lyxigaste passager, moduleringar, med en oändlig rikedom av ackord, och i detta avseende var han outtröttlig”, skrev V. A. Rusanov om honom.
M. T. Vysotsky skapade många arrangemang och transkriptioner av verk av klassiska kompositörer, i synnerhet verk av W. A. Mozart, L. Beethoven, D. Field, skrev många miniatyrer för gitarren - preludier, fantasier, stycken i dansgenrer. Den mest värdefulla delen av hans kompositörsarv var variationerna på teman i ryska folksånger, som kommer att diskuteras vidare.
Musikern var en representant för det improvisations-auditiva sättet att framföra, och i detta står han nära traditionellt ryskt folkmusikskapande. De mycket konstnärliga variationerna av teman för ryska folksånger, som ofta framförs idag, spelades inte in av honom själv och först senare spelades in i musiktexten av hans elever (V. A. Rusanov noterade också gitarristens ovanliga improvisationskonst: " En gång, efter att ha kommit till A. I. Dubuc under lektionen och hört Kramers etuder framförda av sin elev, blev Vysotsky förtjust och tog tag i en gitarr och började reproducera och variera dessa etyder så att A. I. Dubuc blev förvånad. Han rådde Vysotsky att skriva ner denna fantasi och själv accepterat att aktivt delta i detta).
Den pedagogiska metoden hos M. T. Vysotsky var också motsvarande, som bestod i att överföra färdigheterna att spela instrumentet uteslutande "från händerna" och "från lärarens fingrar", baserat på elevernas hörintryck. Ändå var hans pedagogiska arbete mycket fruktbart. Det inspirerande sättet på gitarristens spelstil skapade en verkligt kreativ atmosfär på lektionerna, inspirerade eleverna och uppskattades mycket av dem som råkade studera med honom (Vysotsky spelade in sin undervisningserfarenhet kort före sin död i "Praktisk och teoretisk skola för Guitar", publicerad i Moskva 1836, dock varken när det gäller betydelsen av metodologiska rekommendationer, eller när det gäller volymen och sekvensen av den presenterade repertoaren (det finns bara 24 sidor i skolan) stor roll hon spelade inte i bildandet av rysk gitarrprestation.). Gitarrlektioner togs från honom, särskilt av den sextonåriga poeten M. Yu. Lermontov, som tillägnade dikten "Ljud" till sin lärare.
Gitarristen odlade aktivt hos sina elever en kärlek till ryska folksånger. Det är ingen slump att bland hans elever fanns Mikhail Aleksandrovich Stakhovich (1819-1858), en välkänd rysk folklorist, författare till folkvisasamlingar med gitarrkomp, poet och författare, som också skrev den första publicerade boken om ryskas ursprung. gitarrframträdande - "An Essay on the History of the Seven-String Guitar" (St. Petersburg, 1864). Ivan Egorovich Lyakhov (1813-1877), författare till ett antal pjäser och arrangemang, Alexander Alekseevich Vetrov, skaparen av samlingen "100 Russian Folk Songs", pjäser och arrangemang för den sjusträngade gitarren, folksångsvariationscykler, var också elever till M. T. Vysotsky. Många gitarrister-ledare för zigenarkörer, som I. O. Sokolov, F. I. Gubkin och andra, studerade också med M. T. Vysotsky.
Från 1800-talets andra hälft började den ryska gitarrkonsten, liksom guselkonsten, avta. Men om psalteriet började försvinna från vardagsmusikskapandet, förlorade gitarren, som förblev ett lika oförändrat ackompanjerande instrument inom urban sång och romantik, zigenarsång, gradvis sin betydelse i det inhemska samhället på grund av en minskning av den professionella nivån av gitarrister. Under denna tidsperiod dök inte sådana framstående artister och lärare som Sikhra, Vysotsky eller Aksenov upp, seriösa metodologiska manualer upphörde nästan att publiceras, och de självinstruktionsböcker som publicerades var mestadels utformade för de opretentiösa behoven hos älskare av vardagsmusik. och innehöll bara populära smakprov av romanser, sånger, danser, ofta av låg kvalitet (I detta avseende är det intressant att citera observationen av A. S. Famintsyn: "Att ha blivit ett instrument för sybehör bland samhällets lägre skikt, ett tecken på smålighet -borgerlig civilisation, gitarren blev vulgär, dess ljud började tjäna till att ackompanjera banala "känsliga" romanser. Själva gitarrspelet, på detta "tjänare" instrument, föremål för handel med tobaksaffärer, - blev ett tecken på dålig smak i samhället; gitarren försvann helt från det").
En ny ökning av allmänhetens intresse för gitarren i Ryssland inträffade i slutet av 1800-talet - början av 1900-talet. Under dessa år är aktiviteterna för framstående gitarrister, artister och lärare vida kända. Bland dem skulle jag först och främst vilja nämna Alexander Petrovich Solovyov (1856-1911). "Skolan för den sjusträngade gitarren" (1896) skapad och publicerad av honom blev ett viktigt bidrag till utvecklingen av undervisningsmetoder för att spela instrumentet (1964 återutgavs A.P. Solovyovs skola (under redaktion av R.F. Meleshko) ) av förlaget Muzyka.) . Den första delen av manualen innehåller ett omfattande teoretiskt material; uppdelat på tjugofem lektioner presenteras det på ett mycket professionellt och samtidigt lättillgängligt sätt. De ytterligare delarna av skolan innehåller värdefulla tekniska övningar och repertoar - transkriptioner av verk av ryska och västeuropeiska klassiker, folkvisarrangemang.
Alexander Petrovich Solovyov
Dessutom gjorde A.P. Solovyov ett stort antal arrangemang för gitarren, vilket avsevärt utökade publikens förståelse för instrumentets konstnärliga medel. Det räcker med att nämna den andra och sjätte ungerska rapsodien av F. Liszt, "Dödsdansen" av C. Saint-Saens, verk av L. Beethoven, F. Chopin, F. Mendelssohn. Han publicerade också fyra album med fyrtio arrangemang av ukrainska folkvisor, samlingar av zigenarromanser för röst och gitarr, stycken för duett, trio och gitarrkvartett, skrev mer än trehundra kompositioner, varav åttiofem har publicerats.
Bland de berömda studenterna till A.P. Solovyov, Vasily Mikhailovich Yuriev (1881-1962), Viktor Georgievich Uspensky (1879-1934), Vladimir Nilovich Berezkin (1881-1945), Mikhail Fedorovich Ivanov (1889-1953), 8. 1962).
Men Solovyovs smartaste elev var Valerian Alekseevich Gusanov (1866-1918). Han var en ovanligt mångsidig personlighet: en lärare, författare till musikaliska kompositioner, och viktigast av allt, en framstående historiograf och propagandist för gitarren (Det är anmärkningsvärt att V. A. Rusanov också fick berömmelse som chef för Moscow Society of Folk Instruments Playing Lovers, inom vilken han organiserade en folkmusik - en instrumentalorkester, kompositionen skiljer sig klart från den som odlades av V. V. Andreev och hans medarbetare, vilket kommer att diskuteras senare. I denna instrumentala komposition samsades balalajkor med mandoliner, gitarrer och piano.).
Det var V. A. Rusanov som lyckades samla ryska gitarrister genom att organisera publiceringen av den allryska tidningen "Guitarist", som fanns från 1904 till 1906. Dem
många artiklar skrevs i tidningarna Music of the Guitarist, Accord, informativa detaljerade essäer publicerades - Guitar and Guitarists, Catechism of the Guitar och ett antal andra. En särskilt betydelsefull publikation var hans bok "Guitar in Russia", där för första gången i inhemsk litteratur en mycket detaljerad historia av instrumentet presenteras.
Valerian Alekseevich Rusanov
V. A. Rusanovs pedagogiska verksamhet var också fruktbar. Hans elev var till exempel P. S. Agafoshin, som under andra hälften av 1920-1930-talet blev ledare för huslärare och metodologer på området sexsträngad gitarr.
Bland gitarristerna från det tidiga 1900-talet skulle jag vilja nämna Vasily Petrovich Lebedev (1867-1907), författare till många olika kompositioner och arrangemang för sju- och sexsträngade gitarrer, en lysande artist. Jag skulle vilja notera att 1898 bjöd V. V. Andreev in honom att arbeta som lärare i folkinstrument och folkmusik i garderegementena i St. Petersburgs militärdistrikt.
Här ledde V.P. Lebedev det mest olika musikaliska och pedagogiska arbetet. Han uppträdde som solist på den sjusträngade gitarren i konserter av Great Russian Orchestra, älskade dess kammare och mjuka ljud (V.P. Lebedevs turné med Great Russian Orchestra of V.V. Andreev vid världsutställningen 1900 i Paris hade en speciell framgång. ). År 1904 publicerade han också en metodologisk manual - "Skola för den sjusträngade gitarren i det ryska och spanska systemet" (det senare innebar att lägga till den nedre strängen "P" till den klassiska sexsträngade gitarren).
Sålunda spelade gitarrkonsten under 1800-talet och särskilt i början av 1900-talet en lika viktig roll i den breda massans musikaliska och konstnärliga fostran, liksom konsten att spela domra eller balalajka. Därför, riktad till den allmänna befolkningen i Ryssland, kunde den ge tillförlitliga steg i rörelsen mot den musikaliska eliten och förvärvade följaktligen de viktigaste egenskaperna hos ett folkinstrument när det gäller dess sociala status.
Sexsträngad (spansk) och sjusträngad (rysk) gitarr
Gitarren är ett av de mest älskade och populära instrumenten i många länder runt om i världen. Gitarrkonstens historia är fylld med rika händelser, kreativa sökningar, ständig förbättring av både själva instrumentet och tekniken att spela på det.
Gitarren fick sitt utseende, nära modern, först på 1700-talet. Plockade instrument som luta, lyra, grekisk cithara, italiensk viola och spansk vihuela anses med rätta vara dess föregångare.
För närvarande finns det flera huvudvarianter av gitarr: klassisk sexsträngad ("spanska"), sjusträngad ("rysk"), såväl som "Hawaiian", jazzgitarr, elgitarr.
Födelseplatsen för den vanligaste sexsträngade gitarren i världen är Spanien, den sjusträngade gitarren anses med rätta vara Ryssland.
Bland älskare av gitarrkonst slutar diskussionerna fortfarande inte: vilket av dessa instrument bör föredras? Anhängare av den sexsträngade gitarren pekar på den stora virtuositeten hos deras instrument, på den verkligt betydande kreativa framgång som uppnåtts av kompositörer och artister som använder det. Fans av den sjusträngade gitarren hänvisar också till musikernas stora prestationer och de prestationstraditioner som utvecklades i Rysslands konstnärliga kultur på 1800-talet, och betonade instrumentets närhet till den ryska sångens natur, folkmelon. De noterar med rätta det faktum att utvecklingen av genren av den gamla ryska romantiken med dess karaktäristiska mjuka lyrik och uppriktighet, värme av känslor, närhet till urban folklore till stor del beror på den sjusträngade gitarren.
Enligt vår mening är svaret på de ställda frågorna ganska entydigt: både den sexsträngade gitarren och den sjusträngade gitarren har sina egna förtjänster och traditioner, vart och ett av dessa instrument kan lösa en mängd olika konstnärliga uppgifter. Legitimiteten att använda en eller annan typ av gitarr kan bara bero på vilka uttrycksmedel kompositören behöver för att förkroppsliga den kreativa idén, vilket figurativt innehåll han vill avslöja med dess hjälp.
Gitarrlitteraturen har en lång historia och traditioner. Arrangemang av verk skrivna för andra instrument, såväl som för dess omedelbara föregångare, särskilt för lutan, intar en framträdande plats i gitarristernas repertoar.
Den enastående spanska virtuosen gitarristen och läraren Andres Torres Segovia (1893 - 1987), anses vara grundaren av den moderna akademiska skolan för att spela sexsträngad gitarr
Många fiolkompositioner tolkas framgångsrikt av gitarrister. Så till exempel är Andres Segovia en oöverträffad artist av J. S. Bachs svåraste Chaconne, ett av violinmusikens mästerverk.
Men det viktigaste: för gitarren finns en ständigt växande original solorepertoar, bestående av konserter, sonater, variationer, stycken; det används aktivt av kompositörer som ensemble och ackompanjerande instrument.
En viktig roll i skapandet av gitarrrepertoaren tillhör spanska kompositörer: Fernando Sora (1778-1839), Francisco Tarrega Eixea (1852-1909), Miguel Llobet (1878-1938), Emilio Pujol Villarubi (f. 1886) och en antal andra. De skapade begåvade verk för gitarren, vars stil hade ett visst inflytande på pianokompositionerna av C. Debussy, M. Ravel. Anmärkningsvärda verk för gitarren skrevs av N. Paganini, F. Schubert, K. M. Weber, G. Berlioz; i vårt århundrade - M. de Falley, A. Roussel, D. Millau, A. Jolivet, E. Vila Lobos, X. Rodrigo.
Ett antal betydande verk för gitarren har skrivits sovjetiska kompositörer. Bland dem skulle jag vilja nämna Konsert för gitarr med stråkkvartett, klarinett och timpani av B. Asafiev, Sonata av V. Shebalin. Verk för gitarren skapades av I. Boldyrev, Yu. Obedov, L. Birnov, N. Chaikin, Yu. Shishakov, G. Kamaldinov och andra kompositörer.
Historien om den sjusträngade gitarren, som blev utbredd i Ryssland, är intressant. Hon kom in i musiklivet brett. Hemmusikskapande var inte komplett utan en gitarr, romanser och sånger sjöngs till dess ackompanjemang, användes som solo- och ensembleinstrument.
Konstens storhetstid för att spela sjusträngad gitarr är förknippad med aktiviteterna av A. Sikhra (1773-1850) och M. Vysotsky (ca 1791-1837), stora musiker i sin tid. De njöt av sympati och kärlek från den ryska allmänheten, respekten och uppskattningen av personer från den nationella kulturen.
Eleverna i Sichra gjorde sitt bidrag till konsten att spela gitarr. Bland dem är det nödvändigt att notera gitarristen och kompositören S. Aksenov (1784-1853), som publicerade "Ny tidning för den sjusträngade gitarren, tillägnad musikälskare"; V. Svintsov (d. c. 1880), som blev en av de första professionella artisterna på den sjusträngade gitarren; F. Zimmermann (1810-1882), känd för sina underbara improvisationer; V. Morkov (1801-1864), författare till verk och transkriptioner för den sjusträngade gitarren.
Konsten att spela den sexsträngade gitarren utvecklas också i Ryssland. M. Sokolovsky (1818-1883) var en anmärkningsvärd artist på den, vars konsertverksamhet hölls med stor framgång både i Ryssland och i många europeiska länder. Den klassiska sexsträngade gitarren N. Makarov (1810-1890) som utövade och populariserade den klassiska gitarren fick också stor berömmelse.
Rysk sovjetisk virtuos gitarrist och lärare Pyotr Spiridonovich Agafoshin (1874 - 1950)
Men under andra hälften av 1800-talet, både i Europa och i Ryssland, försvagades intresset för gitarren från professionella musikers sida, den betraktas alltmer som ett instrument som inte har någon större konstnärlig betydelse, och därför inte förtjänar uppmärksamhet, dess uttrycksmöjligheter och originalitet underskattas.
En ny uppblomstring av gitarrkonsten sker redan på 1900-talet och berör alla områden: att komponera musik, framförande, pedagogik. Gitarren intar en lika stor plats tillsammans med andra instrument på konsertscenen. För att främja gitarrkonst och gitarristmusikers aktiviteter publiceras särskilda tidskrifter i Ryssland: "Guitarist", "Guitarist's Music". De innehåller information som inte har förlorat sin betydelse i vår tid.
Under de senaste decennierna i olika länder internationella tävlingar och festivaler för gitarrister hålls, gitarrklasser är öppna i många musikakademier och konservatorier, många sällskap och sammanslutningar av artister, professionella och amatörer fungerar, speciell bok och musiklitteratur publiceras. Gitarrmusik hörs ständigt i radio och tv, inspelad på skivor och kompaktkassetter.
Den ledande platsen bland vårt sekels gitarrister tillhör välförtjänt den store spanske musikern Andres Segovia (f. 1893). Hans mångfacetterade uppträdande, undervisning, utbildningsverksamhet, skapandet av transkriptioner hade en enorm inverkan på den fortsatta utvecklingen av gitarrkonst.
Upprepade gånger besökte Segovia Sovjetunionen. Hans konserter, som alltid var framgångsrika, bidrog till att återuppliva intresset för gitarren i vårt land, demonstrerade tydligt instrumentets betydande tekniska och konstnärliga kapacitet, stimulerade utförande, undervisning och komponerande verksamhet av sådana sovjetiska musiker som P. Agafoshin ( 1874-1950), P. Isakov (1886-1958), V. Yashnev (1879-1962), A. Ivanov-Kramskoy (1912-1973).
Sovjetisk virtuos gitarrist och lärare Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy (1912 - 1973)
Jag skulle särskilt vilja notera vikten för utvecklingen av den sovjetiska gitarrskolan för den hedrade konstnären av RSFSR Alexander Mikhailovich Ivanov-Kramskoy. Författaren till två konserter för gitarr och orkester och över hundra stycken för detta instrument, A. Ivanov-Kramskoy kombinerade framgångsrikt konsertverksamhet, radioinspelningar och grammofonskivor med pedagogik. Inom murarna till musikskolan vid Moskvas statskonservatorium uppkallad efter P. I. Tjajkovskij förberedde han hela raden intressanta musiker. A. Ivanov-Kramskoy släppte "The School of Playing the Six-String Guitar", som spelade en viktig roll i utbildningen av unga gitarrister.
För närvarande främjas den klassiska sexsträngade gitarren aktivt av P. Veshchitsky, N. Komoliatov, E. Larichev, A. Frauchi, B. Khlopovsky och många andra gitarrister.
V. Sazonov (1912-1969), M. Ivanov (1889-1953), V. Yuryev (1881-1962) gjorde ett stort bidrag till utvecklingen och främjandet av den sjusträngade gitarren; idag - B. Okunev, S. Orekhov, L. Menro och ett antal andra musiker.
I vårt land, i konsertövning, både sexsträngad och sjusträngad gitarr. Utbildning ges i ett antal högre och sekundära specialiserade utbildningsinstitutioner, i många barn- och kvällsmusikskolor, studior och kretsar vid Palaces of Pioneers and Schoolchilds och klubbinstitutioner.
Konsten att spela gitarr utvecklas ständigt utomlands. M. Zelenka, V. Mikulka (Tjeckoslovakien), L. Sendrei-Karper (Ungern) är kända; 3. Behrend (Tyskland), L. Brouwer (Kuba), D. Blanke, M. Cubedo, A. Membrado (Spanien), D. Brim, D. Williams (Storbritannien), M. L. Anido, E. Bitetti (Argentina) , A. Diaz (Venezuela) och många andra artister.
Med utvecklingen på 1900-talet av jazz och pop instrumental musik Jazzgitarren, som blev ett elektriskt musikinstrument på 1930-talet, fick också stor spridning. Den används i en mängd olika jazz- och popensembler och orkestrar, folkloregrupper och soloverk framförs också på den.
I vårt land är utvecklingen av jazzgitarr förknippad med namnen på far och son Kuznetsov, Alexei Yakushev, Stanislav Kashirin och ett antal andra musiker.
Gitarren är ett av huvudinstrumenten i sång- och instrumentensembler. Den används av solister och ensembler som framför sånger om kamp för fred, för nationellt oberoende mot imperialistiskt förtryck.
Ett levande exempel på inverkan på människors hjärtan och sinnen är den chilenske sångaren och gitarristen Victor Jaras konst, som gav sitt liv i kampen för demokrati och sociala framsteg i sitt hemland.
Gitarrkonsten utvecklas ständigt, litteraturen för detta instrument uppdateras ständigt med nya originalverk i en mängd olika genrer. Gitarrens stora popularitet, dess betydande virtuosa och uttrycksfulla möjligheter ger anledning att anta en ytterligare blomstring av konsten att spela detta demokratiska instrument.
Relaterat till II årtusendet f.Kr. De föreställer instrument med en liten kropp gjord av sköldpaddsskal eller kalebass.
I det forntida Egypten var gitarrliknande instrument så nära förknippade med folkets liv att de blev en symbol för godhet, och deras konturer kom in i de hieroglyfiska tecknen, som betecknade "bra".
Det finns ett antagande att gitarren dök upp i Mellanöstern och därifrån spreds över hela Asien och Europa.
Ryssland introducerades till den sexsträngade gitarren av italienare som tjänstgjorde vid hovet för monarker och hovadel. Historien har bevarat namnen på två italienare - Giuseppe Sarti och Carlo Canobbio. italiensk kompositör Giuseppe Sarti, enligt grevinnan V.N. Golovina, spelade villigt gitarr. Carlo Canobbio lärde Paul I:s tre döttrar att spela gitarr och fick en mycket solid belöning för dessa lektioner - 1 tusen rubel om året.
Det fanns fortfarande få fans av gitarren då. Den italienske virtuosmusikern Pasquale Gagliani, som uppträdde i hovadelns salonger, lyckades utvidga kretsen av instrumentälskare något. Efter flera år av sin verksamhet i Rossi släppte Galliani en samling etuder och övningar - ungefär som en gitarrlärobok.
Italienarna försökte bearbeta folksånger för gitarren, men de lyckades inte bra: den sexsträngade gitarren var inte helt anpassad till strukturen i rysk folkmusik. Det var därför, ungefär samtidigt, den ryska sjusträngade gitarren dök upp.
1821 kom Marcus Aurelius Zani de Ferranti (1800-1878) till Ryssland. Niccolo Paganini, som hörde många gitarrvirtuoser, bedömde Zani de Ferrantis spel enligt följande: "Jag vittnar om att Zani de Ferranti är en av de största gitarristerna jag någonsin hört och som gav mig ett outsägligt nöje med sitt underbara, förtjusande spel." Det är denna gitarrist som Ryssland har att tacka för att den sexsträngade gitarren har blivit allmänt känd här. Musikern gav konserter mycket, och han var tvungen att spela med stora salar. Han var också en balkompositör - han komponerade natturner, fantasier, dansmusik. Tsani de Ferranti gav gitarrlektioner till de som önskade, men bara de första, utan hans uppgift att förvandla en student till en professionell gitarrist.
Till skillnad från den sjusträngade, utvecklades dess sexsträngade variant i Ryssland under 1600- och 1800-talen nästan uteslutande som ett professionellt akademiskt instrument och var lite inriktad på överföring av urbana sånger och vardagsromantik.
I början av 1800-talet uppträdde skolor och manualer för den sexsträngade gitarren av I. Geld och I. Berezovsky, där man till största delen litade på de spanska och italienska klassikerna - gitarrverk av Mauro Giuliani, Matteo Carcassi, Luigi Legnani, Ferdinando Carulli, Fernando Sora, om transkriptioner av pianomusik av framstående västeuropeiska kompositörer. En betydande roll i distributionen av den sexsträngade gitarren i Ryssland spelades av turnén för framstående utländska gitarrister - 1822 ägde uppträdanden av italienaren Mauro Giuliani rum i St. Petersburg och 1923 i Moskva av spanjoren Ferdinand Sor .
Västerländska musiker väckte i Ryssland ett intresse för den klassiska gitarren. Konsertaffischerna började dyka upp namnen på våra landsmän. De största ryska artisterna, propagandisterna för den sexsträngade gitarren var Nikolai Petrovich Makarov (1810 - 1890) och Mark Danilovich Sokolovsky (1818 - 1883).
N.P. Makarov föddes i Kostroma-provinsen, i familjen till en markägare. 1829 hade han turen att höra Paganini spela, och 1830 deltog han i en Chopin-konsert.
Niccolo Paganini chockade Makarov så mycket att ingen av de efterföljande musikerna kunde överskugga intrycket av hans spel.
N.P. Makarov satte sig för att uppnå förstklassigt gitarrspel. Musikern var engagerad i 01 - 12 timmar dagligen. 1841 ägde hans första konsert rum i Tula. Utan att finna erkännande och ens seriös uppmärksamhet för sig själv som gitarrist, åker han på en turné i Europa. I många länder i världen har N.P. Makarov blev berömmelse som en utmärkt virtuos gitarrist, en briljant tolkare av de mest komplexa gitarrkompositionerna. Under sina turnéer träffade musikern framstående utländska gitarrister: Tzani de Ferranti, Matteo Carcassi, Napoleon Cost.
För att återuppliva gitarrens forna glans bestämmer sig Makarov för att anordna en internationell tävling i Europa. I Bryssel arrangerar han en tävling för gitarrkompositörer och mästare. Inför tävlingen ger gitarristen en egen konsert, där han framför egna kompositioner och verk av andra författare. Makarov spelade en tiosträngad gitarr.
Tack vare denna tävling lyckades musikern märkbart intensifiera arbetet inom området gitarrmusik ett antal västeuropeiska kompositörer och gitarrmakare, för att bidra till skapandet av nya konstruktiva varianter av instrumentet.
Makarov är författare till ett antal essäer och litterära memoarer. Han gav ut sina egna böcker och sina egna musikpjäser som karnevalen i Venedig, mazurkas, romanser, konsert för gitarr, arrangemang av folkvisor. Musiken han skapade var dock inte särskilt uttrycksfull och användes inte särskilt mycket. 1874 publicerades hans "flera regler för högre gitarrspel". Broschyren innehöll värdefulla råd om att förbättra gitarrtekniken: att spela triller, övertoner, kromatiska skalor, använda lillfingret i spelet, etc.
En annan rysk gitarrist, Mark Danilovich Sokolovsky (1812 - 1883), försökte inte imponera på publiken med komplexa tekniska tekniker. Lyssnarna hänfördes av hans exceptionella musikalitet.
Som barn spelade Sokolovsky fiol och cello och började sedan spela gitarr. Efter att ha behärskat instrumentet i tillräcklig utsträckning började han 1841 en aktiv konsertverksamhet. Hans konserter hölls i Zhytomyr, Kiev, Vilna, Moskva, St. Petersburg. 1857 fick gitarristen möjligheten att uppträda i Moskva i den ädla församlingens sal med tusen platser. År 1860 kallades han oud för "den Moskvapublikens favorit". Från 1864 till 1868 musikern turnerar i Europas städer. Han ger konserter i London, Paris, Berlin och andra städer. Överallt åtföljs han av en enorm framgång. Musikerns triumferande turné gav honom berömmelse av en av de största gitarristerna. Det är anmärkningsvärt att i många av Sokolovskys framträdanden var hans ackompanjatör den enastående ryske pianisten N.G. Rubinstein.
Bland de egenskaper som utmärkte Sokolovskys prestationsstil är det först och främst nödvändigt att peka ut nyansens subtilitet, klangpalettens mångfald, cantilenans höga virtuositet och värme. Dessa egenskaper visade sig särskilt i hans tolkning av tre konserter av M. Giuliani, såväl som i framförandet av transkriptioner pianostycken F. Chopin och hans egna miniatyrer, i många avseenden nära Chopins stil - preludier, poloneser, variationer m.m. Den sista offentliga konserten av M. D. Sokolovsky ägde rum i St. Petersburg 1877, och sedan bosatte sig musikern i Vilnius, där han var engagerad i undervisningsverksamhet.
Konsertframträdanden av inhemska gitarrister N.P. Makarov och M.D. Sokolovsky blev ett viktigt medel för musikalisk utbildning för många fans av detta instrument i Ryssland.
Sjusträngad gitarr på 1700-1800-talen
Hemma ackompanjerade de vanligtvis gitarren på gehör - ett sådant ackompanjemang från de enklaste harmoniska funktionerna var elementärt och med denna stämning extremt tillgängligt. Författarna till sånger och romanser var oftast föga kända amatörmusiker, men ibland framstående kompositörer från 1800-talet - A. Varlamov, A. Gurilev, A. Alyabyev, A. Dubuk, A. Bulakhov och andra.
Den sjusträngade gitarren spelade också en viktig roll i zigenarnas musik. Magnifika gitarrister var ledarna för zigenarkörerna - I. Sokolov, I. Vasiliev, M. Shishkin, R. Kalabin.
En speciell plats i den ryska gitarrens historia tillhör Ignatius Geld (1766 - 1816), författaren till den första "skolan" för den ryska sjusträngade gitarren. Han var tjeckisk av nationalitet och levde nästan hela sitt kreativa liv i Ryssland och lyckades göra mycket för att popularisera den sjusträngade gitarren som ett seriöst akademiskt instrument.
Från slutet av 1700-talet började den sjusträngade gitarren att utvecklas som ett akademiskt instrument. Stora kompositioner för gitarr visas. Så 1799 publicerades Sonaten av I. Kamensky, i början av 1800-talet - Sonaten för två gitarrer av V. Lvov. Under första hälften av 1800-talet producerades gitarrlitteratur i sådan mängd att den överträffade litteraturen för andra musikinstrument, även för pianoforte. Olika gitarrstycken publicerades, som placerades i instruktions- och metodhandböcker eller kom ut i separata upplagor. Sådana, till exempel, är många miniatyrer, främst inom dansgenrer - mazurkor, valser, ecossaises, poloneser, serenader, divertissements, skapade av den berömda gitarristen-läraren och metodologen Ignatius Geld.
Några välkända ryska kompositörer från andra hälften av 1700-talet - början av 1800-talet var förtjust i att spela den sjusträngade gitarren. Bland dem finns Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804), som komponerade ett antal varianter av teman för ryska folkvisor för instrumentet, och Gavriil Andreevich Rachinsky (1777 - 1843), som publicerade tio stycken för den sjusträngade gitarren i 1817. Bland dem finns fem poloneser och två cykler av variationer på teman för ryska folksånger. Samtidigt publicerades verk av nu bortglömda kompositörer - Gornostaev - för instrumentet. Konovkina, Maslova.
Den sanna blomningen av professionell prestation på den sjusträngade gitarren faller på åren av kreativ aktivitet av den enastående lärare-gitarristen Andrei Osipovich Sikhra (1773 - 1850). Som harpist av utbildning, ägnade han hela sitt liv åt att marknadsföra gitarren. Som enbart engagerad i musik blev Andrei Osipovich redan i sin tidiga ungdom känd både som en virtuos artist och som kompositör. Sychra komponerade inte bara för harpa och gitarr, utan också för piano.
I slutet av 1700-talet flyttade Sychra till Mostka och blev en energisk och aktiv promotor för sitt musikinstrument. Hans gitarr finner omedelbart många beundrare bland allmänheten i Moskva. Här, i Moskva, bildas hans "tidiga" Moskvaskola: han undervisar många elever, studerar själv, förbättrar sitt instrument, skapar en mängd olika metodmaterial, lägger grunden för repertoaren för den sjusträngade gitarren och uppträder med studenter på konserter. Många av hans elever blev sedan själva framstående gitarrister och kompositörer, och fortsatte det arbete som deras stora lärare påbörjade. Anhängare av A.O. Sichry - S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman - skapade många pjäser och arrangemang av ryska folkvisor.
Från 1800 till slutet av hans liv, A.O. Sychra publicerade många stycken för detta instrument, dessa är arrangemang av populära arior, dansmusik, de mest komplexa fantasierna i konsertplanen. Sychras arbete utvecklades i alla aspekter. Han skapade stycken för gitarrsolo, för en duett av gitarrer, för fiol och gitarr, inklusive fantasier om teman från kända och fashionabla kompositörer, fantasier om teman för ryska folksånger, originalverk, inklusive mazurkas, valser, ecossaises, kvadriller, övningar. Sykhra utförde transkriptioner och arrangemang av M.I. Glinka, V.A. Mozart, G. Donizetti, K. Weber, D. Rossini, D. Verdi.
A.O. Sichra var den första som etablerade den sjusträngade gitarren som ett akademiskt soloinstrument och gjorde mycket för den estetiska utbildningen av ett brett spektrum av amatörgitarrister.
År 1802, A.O. Sychry”, som publicerade arrangemang av ryska folksånger, transkriptioner av musikaliska klassiker. Under de följande åren, fram till 1838, publicerar musikern ett antal liknande tidningar, vilket bidrar till en betydande ökning av instrumentets popularitet.
Förutom ett stort antal verk för den sjusträngade gitarren lämnade Sychra "Skolan", som han skrev på insisterande av sin student V.I. Morot. Den publicerades 1840.
Sichraskolans huvudfigur är Semyon Nikolaevich Aksenov (1784 - 1853). En gång överträffade ingen honom i behärskning av instrumentet och kompositionen. I Moskva ansågs musikern vara den bästa virtuosa gitarristen. Aksenovs spel var anmärkningsvärt för sin extraordinära melodiöshet, tonvärme och, tillsammans med detta, stora virtuositet. Med ett nyfiket sinne letade han efter nya tekniker på instrumentet. Så han utvecklade ett system av konstgjorda flageoletter. Musikern hade en fantastisk gåva av onomatopoeia på instrumentet. Aksyonov skildrade fågelsången, ljudet av en trumma, klockspelet, den närmande och vikande kören, etc. Med dessa ljudeffekter ledde han publiken till häpnad. Tyvärr har Aksyonovs pjäser av det här slaget inte kommit till oss.
Utbildningsverksamheten hos S.N. Aksenova. Med början 1810 publicerade han New Journal for the Seven-String Guitar, Dedicated to Music Lovers, som inkluderade många transkriptioner av populära operaarior och variationer på teman för ryska folksånger. Aksyonov skapade också romanser för röst ackompanjerad av en gitarr.
Aksyonov tog upp den briljant begåvade gitarristen Mikhail Vysotsky, som snart gjorde berömmelse till Moskvaskolan för ryska gitarrister.
Den kreativa aktiviteten hos Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791 - 1837) spelade en stor roll i utvecklingen av professionella och akademiska ryska gitarrprestationer.
Musikerns spel kunde höras inte bara i sekulära salonger och köpmansmöten. Gitarristen spelade också för allmänheten från sitt lägenhetsfönster, särskilt de senaste åren, då han var i stor nöd. Dessa konserter bidrog till spridningen av den sjusträngade gitarren bland medelklassen och hantverkare.
Musikern hade en fantastisk gåva som improvisatör. Vysotsky kunde improvisera i timmar med en oändlig mängd ackord och moduleringar.
Gitarristen komponerade också dansmusik som var på modet på sin tid: mazurkor, poloneser, valser, ekossaiser. Alla dessa stycken är väldigt graciösa och musikaliska. Vysotsky utförde transkriptioner av verk av V.A. Mozart, L. Beethoven, D. Field. Musikern gav ut sina kompositioner i små upplagor och utan omtryck, och därför såldes samlingarna slut omedelbart och blev nästan omedelbart en bibliografisk sällsynthet. Endast ett fåtal av Vysostkys handskrivna kompositioner har överlevt, liksom 84 pjäser publicerade i Gutheils upplaga.
De första självinstruktionsmanualerna för att spela sjusträngad gitarr i Ryssland dök upp i slutet av 1700-talet. I S:t Petersburg 1798 publicerades I. Gelds "Semantic Guide for the Seven-String Guitar", som upprepade gånger trycktes om och kompletterades med nytt material. Den tredje upplagan utökades med 40 arrangemang av ryska och ukrainska folkvisor. 1808 släpptes en "skola för den sjusträngade gitarren" av D.F. Kushenov-Dmitrievsky i St Petersburg. Denna samling har sedan dess tryckts om flera gånger. År 1850 publicerades A.O. Sikhras "Theoretical and Practical School for the Seven-String Guitar" i tre delar. Den första delen hette "Om reglerna för musik i allmänhet", den andra innehöll tekniska övningar, skalor och arpeggios, den tredje delen innehöll musikmaterial, huvudsakligen bestående av kompositioner av eleverna i Sykhra. En annan viktig instruktiv och pedagogisk manual var ”Praktiska regler bestående av fyra övningar” av A.O. Sychry. Detta är en slags högre skola för att förbättra en gitarrists tekniska färdigheter.
År 1819 gjorde S.N. Aksenov betydande tillägg till nästa nytryck av I. Gelds "Skola". Ett kapitel om naturliga och konstgjorda övertoner tillkom, många nya stycken, etuder och arrangemang av folkvisor introducerades, bl.a. egen komposition. Olika manualer för att lära sig den sjusträngade gitarren släpptes av V.I. Morkov, M.T. Vysotsky och andra gitarrister från första hälften av 1800-talet.
I Ryssland existerade den sjusträngade gitarren parallellt – både som akademiker och som folkinstrument. Under de första decennierna av 1800-talet distribuerades den sjusträngade gitarren, som är ett uttryck för det traditionella lagret av hemmamusikframställning, huvudsakligen bland arbetare, hantverkare, lärlingar och olika typer av tjänstemän - kuskar, lakejer. Instrumentet blir för den allmänna befolkningen ett instrument för utbildning och förtrogenhet med musikkultur.
Sedan 1840-talet börjar gitarrkonsten, liksom konsten att guselny, avta. Men om psalteriet började försvinna från vardagligt musikskapande, förlorade gitarren, som förblev ett lika oförändrat ackompanjerande instrument inom urban sång, romantik och zigenarsång, gradvis sina sociala egenskaper hos folket på grund av en minskning av det professionella nivå av gitarrister. Under andra hälften av århundradet fanns det inga så lysande artister och lärare som A.O. Sychra, S.N. Aksenov och M.T. Vysotsky. Betydande metodologiska manualer har nästan upphört att skrivas ut, och de publicerade handledningarna utformades mestadels för de opretentiösa behoven hos älskare av vardagsmusikskapande och innehöll bara prover populära romanser, sånger, danser, oftast av låg konstnärlig kvalitet.
Bildandet av prestanda på den ryska domran
Även om själva namnet "domra" blev känt först på 1500-talet, har den första informationen om plockade greppbräda (tanbur-formade) instrument i Rus nått oss sedan 900-talet. Tanbur bland ryssarna folkinstrument beskrev av den arabiska resenären på 900-talet, Ibn Dasta, som besökte Kiev mellan 903 och 912.
Det första omnämnandet av domra som har kommit ner till oss går tillbaka till 1530. "The Teachings of Metropolitan Daniel" talar om att spela domra, tillsammans med att spela kyrkotjänares harpa och smyk (pip). I början av 1600-talet gav till och med gusli, som var så älskad av folket, "väldigt vika för domrams" i sin popularitet. I Moskva på 1600-talet fanns det en "husrad" där domras såldes. Följaktligen var behovet av dessa verktyg så stort att det var nödvändigt att organisera ett antal butiker för försäljning av dem. Informationen om att domras tillverkades i stora mängder, och inte bara i Moskva, kan på ett övertygande sätt bekräftas av tullböcker, där dagliga avgifter registrerades på de lokala marknaderna i den ryska staten.
Domra i Rus hamnade i livet på folk. Det har blivit ett offentligt, demokratiskt verktyg. Instrumentets lätthet och ringa storlek, dess klanglighet (de spelade alltid domra med plektrum), rika konstnärliga tekniska förmågor - allt detta gillade buffoner, Domra lät överallt på den tiden: i bonde- och kungliga hov, i timmar av nöje och stunder av sorg. "Jag är glad att skolra om min domra", säger ett gammalt ryskt ordspråk.
Buffonger var ofta anstiftare och deltagare i folkliga oroligheter. Det var därför prästerskapet, och sedan statens härskare, tog till vapen mot sin konst så mycket.
I nästan 100 år (från 1470 till 1550) var det förbjudet att spela musikinstrument i åtta kungliga förordningar. Förföljelsen av bufflar och deras musik intensifierades särskilt under XV - XVII-talet x - under perioder av organiserade protester från bönder mot tsarregeringen och godsägarna (bondekrig ledda av Ivan Bolotnikov och Stepan Razin).
År 1648 utfärdades en stadga av tsar Alexei Mikhailovich, där åtgärder legaliserades för att bannlysa människorna från musikinstrument: "Och var kommer domras och surnar, och horn och harpor och heliga tutande kärl, och du skulle beställa de demoniska kärl som skulle beslagtas och efter att ha knäckt dessa demoniska lekar beordrade han att de skulle brännas.
Sommaren och hösten 1654, på ledning av patriarken Nikon, genomfördes ett massbeslag av musikinstrument från de "svarta". De förstördes överallt. Gusli, horn, domras, pipor, tamburiner fördes över Moskvafloden och brändes.
På grund av de kungliga förordningarna om förbud mot att spela folkinstrument upphörde i mitten av 1600-talet tillverkningen av domras av specialiserade hantverkare. Hårda straff följde för tillverkning och även för förvaring av verktyg. Med utrotningen av buffons konst försvinner också domrachemusikernas professionella framträdande.
Däremot tack vare buffons konst. Domra har vunnit stor popularitet bland folket. Hon trängde in i de mest avlägsna och döva byarna.
I manuskripten från 1500- och 1600-talen finns det många illustrationer med bilder av folkinstrument, i synnerhet domras och artister på dem - domracheev. Dessa illustrationer visar att domra vid den tiden var bland de vanligaste musikinstrumenten i Ryssland.
Gamla ryska domra i XVI - XVII århundraden fanns i två versioner: den kunde ha en form extremt nära den moderna domran, och den andra var en slags luta - ett flersträngat instrument med en stor kropp, en ganska kort hals och ett bakåtböjt huvud.
Historiska dokument från den tiden vittnar om de gemensamma prestationerna på domra, såväl som samexistensen av varianter av domra: små, medelstora och stora domra. De spelade domra med en flisa eller en fjäder.
1500-talet är den period då den gamla ryska skomorosh domra sprids mest. Lubok-bilder som går tillbaka till början av 1700-talet föreställde ofta två gycklare-buffonger - Foma och Yerema. I händerna på en av dem kan du se ett strängplockat instrument. Den har en liten oval kropp och en smal hals. Forskare av det ryska populärtrycket, framstående konsthistorikern D.A. Rovinsky, som förklaringar till teckningarna, citerar en hel versberättelse om Thomas och Yerema. Det står: "Yerema har en harpa, och Foma har en domra."
Domra lät ofta i det fria och dessutom ibland i en ensemble med starkare instrument vad gäller dynamik.
När man jämför alla bilder av den antika ryska domran och liknande instrument av andra folk, är det viktigt att uppmärksamma de extremt intressant funktion: alla instrument är kobza (instrumentet var vanligt i Ukraina på 1500-1600-talen, hade en stor oval eller halvcirkelformad kropp och en hals med 5-6 strängar sträckta på den, med ett bakåt böjt huvud - det vill säga en lutatyp , eller ett instrument med en liten kropp och 3 - 4 strängar), orientaliska domras och andra - presenteras uteslutande som solo. Andra instrument visas inte någonstans tillsammans med dem. Ändå talar bilderna av den gamla ryska domran på 1500- och 1600-talen om dess användning i samspel med andra instrument. Den antika domran var ett instrument avsett främst för kollektivt musikskapande och fanns i olika tessitura-varianter. Till exempel föreställer de miniatyrer som har kommit ner till oss domras i olika storlekar. Domra med liten kropp motsvarar storleken på modern liten domra. I antika ritningar finns det en bild av en domra med en ännu mindre kropp: det är möjligt att denna "domrishko" är ett instrument med en mycket hög tessitura.
Under andra hälften av 1700-talet försvinner domra gradvis ur folkets minne.
Balalaika på 1700-1800-talen
I och med att själva namnet "domra" försvann under den sista tredjedelen av 1600-talet - 1688 - dyker det första omnämnandet av balalajkor upp. Folket behövde ett stråkplockat instrument liknande en domra, lätt att tillverka och med ett klangfullt, rytmiskt klart ljud. Det stämmer, gjort på ett hemgjort hantverksmässigt sätt, och krångla till en ny version av domra - balalaika.
Balalajka dök upp under andra hälften av 1600-talet som en folkversion av domra. Redan på 1700-talet fick den enastående popularitet och blev, enligt historikern J. Shtelin, "det vanligaste instrumentet i hela det ryska landet". Ett antal omständigheter bidrog till detta - förlusten av den ledande betydelsen av de tidigare existerande instrumenten (harpa, domra, pip), tillgängligheten och lättheten att bemästra balalajkan, enkelheten i dess tillverkning.
Folkbalalajkor i olika provinser i Ryssland skilde sig åt i sin form. Under 1700- och början av 1800-talet var balalajkor med en rund (stympad underifrån) och oval kropp, gjorda av pumpa, populära. Tillsammans med dem, på 1700-talet, började instrument med en triangulär kropp dyka upp allt oftare. Deras bilder finns i olika populära tryck. Det fanns instrument med en fyrkantig och trapetsformad kropp, med antalet strängar från 2 till 5 (koppar eller tarm). Materialet för tillverkning av verktyg var olika typer av trä, och i de södra regionerna pumpa. Varianter av balalajkor och system skilde sig åt. Det fanns tresträngade balalajkor av fjärde, femte, blandade fjärde-femte och terts. 4 - 5 rörliga band lades på greppbrädan.
De primitiva balalajkor som fanns bland folket gjordes till hantverk, de hade en diatonisk skala och mycket begränsade förmågor.
Balalajornas dimensioner var ofta sådana att de måste hållas i en slunga: bredd 0 1 fot, den sk. ca 30,5 cm lång, 1,5 fot (46 cm) lång, och halsen översteg "minst 4 gånger kroppens längd", dvs. nådde 1,5 meter. De spelade balalajkan genom att plocka enskilda strängar, genom att skramla, och även med hjälp av ett plektrum – ett typiskt sätt att spela på 1700-talet.
Under andra hälften av 1700-talet spreds instrumentet både inom amatörsfären och bland professionella musiker. Tillsammans med folkets breda existens möttes balalajkan redan under denna period i "eminenta" hus och deltog till och med i musikaliskt arrangemang festliga hovceremonier. Repertoaren av urbana balalaikaspelare vid den tiden inkluderade inte bara folksånger och danser, utan också verk av så kallad sekulär musik: arior, menuetter, polska danser, såväl som "verk från andante, allegro och presto".
Framväxten av professionella balalaikaspelare av urban typ går tillbaka till den här tiden. Den första av dessa bör kallas den lysande violinisten Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804). Möjligheten att komponera stycken för balalaika av denna musiker är inte utesluten. Khandosjkin var en oöverträffad artist av ryska folksånger både på fiol och balalajka; bakom honom bevarades under lång tid ryktet om den första balalajkavirtuosen. Det är känt att det var Khandoshkin som förde så högt uppsatta adelsmän som Potemkin och Naryshkin i ett "musikaliskt raseri" med sitt instrument. I början spelade Khandoshkin en balalajka i folklig stil gjord av kalebass och limmad inuti med bruten kristall, vilket gav instrumentet en speciell klang, och senare ett instrument tillverkat av den underbara violinmakaren Ivan Batov. Det är mycket möjligt att Batovs balalaika inte bara kunde ha varit med en förbättrad kropp, utan också med hålband. I det instrumentella arbetet av A.S. Famintsyn "Domra och relaterade musikinstrument" publicerade målningen "People's performer with a triangular balalaika of the early 19th century", där musikern spelar en förbättrad balalaika med sju hålband.
Bland de välkända professionella balalajkaspelarna kan man nämna Katarina II:s hovviolinist, I.F. Yablochkin, en elev till Khandoshkin, inte bara i fiol utan också i balalajka. Utan tvekan var den enastående balalajkaspelaren som komponerade stycken för detta instrument den Moskvas violinist, kompositör och dirigent Vladimir Ilyich Radivilov (1805 - 1863). Samtida vittnar om att Radivilov förbättrade balalajkan, gjorde den fyrsträngad, och genom att "spela den uppnådde han en sådan perfektion att han överraskade publiken. Alla ouverturer var hans egen komposition.
Sekelskiftet 1700 - 1800 är konsten att spela balalaikas storhetstid.
I dokumenten från denna period visas information som bekräftar förekomsten av professionella artister bland balalaikaspelarna, av vilka de flesta förblev namnlösa.
Vi har fått information om den enastående balalaikaspelaren M.G. Khrunov, som spelade "special design" balalajkan. Samtida ger en utmärkt bedömning av musikerns spel, trots den avvisande inställningen till detta enkla folkinstrument.
Tryckta publikationer namnger namnen på flera balalaikaspelare som mästerligt ägde detta instrument. Dessa är P.A. Bayer och A.S. Paskin är en markägare från Tver-provinsen, såväl som en enastående artist, en Oryol-markägare med ett krypterat efternamn (P.A. La-ky), som spelade "balalajkan med oefterhärmlig teknik, särskilt med sina övertoner. Dessa musiker spelade instrument tillverkade av de bästa hantverkarna.
De balalajkor som fanns i staden skilde sig från allmogen; själva föreställningen var annorlunda. V.V. Andreev skrev att han i staden träffade sjubandsinstrument, och att A.S. Paskin häpnade honom bokstavligen med sitt professionella spel, fyllt med originaltekniker och fynd.
I byarna på fester betalades spelet med balalaikaspelaren i en klubb. I många markägares gods hölls en balalajkaspelare, som spelade för hemunderhållning.
I början av 1800-talet kom en essä för balalajka - varianter på temat för den ryska folkvisan "Elnik, min granskog". Detta verk skrevs av en stor älskare av balalajkan, den berömda operasångaren vid Mariinsky Theatre N.V. Lavrov ( riktiga namn Chirkin). Variationerna publicerades på franska och tillägnades den då berömde kompositören A.A. Alyabiev. Titelsidan visar att verket skrevs för en tresträngad balalajka. Detta vittnar om den breda populariteten på den tiden. tresträngat instrument.
Historiska dokument bekräftar det faktum att balalajkan fungerade som ett ensembleinstrument i olika kombinationer med folkmusikinstrument - i duetter med ett pip, säckpipa, dragspel, horn; i en trio - med en trumma och skedar; i små orkestrar bestående av fioler, gitarrer och en tamburin; i ensembler med flöjter och violiner. Användningen av balalajkan i operaföreställningar är också känd. Så i M.M. Sokolovskys opera "Mjölnaren, trollkarlen, bedragaren och matchmakeren" framfördes Melniks aria från tredje akten "Så som den gamle mannen och den gamla kvinnan gick" till ackompanjemang av en balalajka.
Balalajkans popularitet bland massorna återspeglas både i folkvisor och i fiktion. Instrumentet nämns i verk av A.S. Pushkin, M.Yu. Lermontov, F.I. Dostojevskij, L.N. Tolstoj, A.P. Tjechov, I.Turgenev, N.V. Gogol och andra.
I mitten av 1800-talet började balalajkans popularitet som massinstrument blekna. I sin primitiva form kunde balalajkan inte längre helt uppfylla de nya estetiska kraven. Först tog den sjusträngade gitarren, och sedan munspelet, bort balalajkan från folkmusikskapandet. Processen med gradvis försvinnande av balalajkan börjar också i folkmusiklivet. Från den allestädes närvarande distributionen av instrumentet blev det alltmer ett ämne för musikarkeologi.
Skicka ditt goda arbete i kunskapsbasen är enkelt. Använd formuläret nedan
Studenter, doktorander, unga forskare som använder kunskapsbasen i sina studier och arbete kommer att vara er mycket tacksamma.
Postat på http://www.allbest.ru/
Postat på http://www.allbest.ru/
Ukrainas kulturministerium
Kharkiv State Academy of Culture
för antagning till studier för graden "Master"
gitarrkonst historiskt fenomen musikalisk kultur
Pikhulya Taras Olegovich
Charkiv 2015
Planen
Introduktion
1. Förutsättningar för bildning och utveckling av att spela klassisk gitarr
1.1 Historien om uppkomsten, utvecklingen och förbättringen av gitarrprestanda
1.2 Bildandet av gitarrkonst i Sovjetunionen och Ryssland
2. Historien om uppkomsten och utvecklingen av pop-jazztrenden inom konsten
2.1 Variationer av gitarrer som används i pop-jazzkonst
2.2 De viktigaste riktningarna för pop-jazzframträdanden på 60-70-talet
Bibliografi
Iledning
Musikkonst från XX-talet. utvecklats snabbt och snabbt. De huvudsakliga kännetecknen för denna utveckling var assimileringen av olika stilar och trender, kristalliseringen av ett nytt musikspråk, nya principer för komposition, formning och bildandet av olika estetiska plattformar. Denna process involverar inte bara kompositörer, artister, konsthistoriker, utan också miljontals lyssnare för vilka musikaliska verk skapas.
Ämnets relevans beror på övervägandet av klassisk och pop-jazz instrumental musik från synvinkeln av den evolutionära utvecklingen av gitarrkonst, det vill säga bildandet av nya genrer och trender.
Syftet med studien är att överväga klassisk och pop-jazz instrumental musik och deras inflytande på bildandet av nya stilar, framförande färdigheter och gitarrkultur i allmänhet.
Forskningsmål:
1) Tänk på historien om uppkomsten, utvecklingen och bildandet av gitarrkultur i Europa, Ryssland, Sovjetunionen.
2) Tänk på ursprunget, ursprunget och bildandet av nya stilar inom pop-jazzkonsten.
Syftet med forskningen är bildandet av klassisk och pop-jazz instrumental musik.
Den metodologiska grunden för arbetet är metoden för innationell analys, fokuserad på enheten mellan musikaliska och talprinciper, som grund för europeiska, afrikanska och ryska konstnärliga traditioner.
Den vetenskapliga nyheten i verket ligger i det faktum att verket är en studie av gitarrkonstens bildning och utveckling och dess inflytande på bildningen av gitarrkultur.
Det praktiska värdet av verket ligger i möjligheten att använda dess material i processen att studera historiska och teoretiska musikaliska discipliner.
1. FörutsättningarbildningOchutvecklingspelpåklassiskgitarr
1.1 Historien om uppkomsten, utvecklingen och förbättringen av gitarrprestanda
Historien om ursprunget, utvecklingen och förbättringen av detta musikinstrument är så fantastisk och mystisk att det är mer som en spännande deckare. Den första informationen om gitarren går tillbaka till antiken. På de egyptiska monumenten för tusen år sedan finns bilder av ett musikinstrument - "nabla", som ser ut som en gitarr. Gitarren var också utbredd i Asien, vilket bekräftas av bilderna på de arkitektoniska monumenten i Assyrien, Babylon och Fenicien. På 1200-talet förde araberna den till Spanien, där den snart fick fullt erkännande. I slutet av 1400-talet började de rika familjerna i Spanien tävla med varandra i beskydd av vetenskapen och konsten. Gitarren, tillsammans med lutan och andra plockade instrument, blir ett favoritinstrument på domstolar. I kulturlivet I Spanien, från och med 1500-talet, spelade många föreningar, akademier, cirklar och möten - "salonger", som ägde rum regelbundet, en viktig roll. Från den tiden trängde passionen för plockade instrument in i de breda massorna av folket, och särskild musiklitteratur skapades för dem. Namnen på kompositörerna som representerade henne utgör en lång sträng: Milan, Corbetto, Fuenllana, Marin i Garcia, Sanz och många andra.
Efter att ha gått en lång väg i utvecklingen fick gitarren ett modernt utseende. Fram till 1700-talet var den mindre, och dess kropp var ganska smal och långsträckt. Till en början sattes fem strängar på instrumentet, stämda i fjärdedelar, som på en luta. Senare blev gitarren en sexsträngad, med en stämning mer lämpad för att spela i öppna positioner för att bättre utnyttja ljudet av de öppna strängarna. Sålunda hade gitarren vid mitten av 1800-talet fått sin slutgiltiga form. Sex strängar dök upp på den med ett system: mi, si, salt, re, la, mi.
Gitarren fick stor popularitet i Europa och fördes till länderna i Nord- och Sydamerika. Hur förklarar man en så utbredd användning av gitarren? Främst för att den har stor potential: den kan spelas solo, ackompanjerad av röst, fiol, cello, flöjt, den kan hittas i olika orkestrar och ensembler. Små dimensioner och möjligheten till enkel rörelse i rymden och, viktigast av allt, ett ovanligt melodiöst, djupt och samtidigt transparent ljud motiverar kärleken till detta universella musikinstrument av ett brett spektrum av beundrare från romantiska turister till professionella musiker.
I slutet av 1700-talet uppträdde tonsättare och virtuoser i Spanien
F. Sor och D. Aguado, samtidigt med dem i Italien - M. Giuliani. L. Leniani, F. Carulli, M. Carcassi och andra. De skapar en omfattande konsertrepertoar för gitarren, allt från små stycken till sonater och konserter med orkester, samt underbara "Schools for playing the six-string guitar", en omfattande pedagogisk och konstruktiv repertoar. Även om nästan tvåhundra år har gått sedan de första publiceringarna av denna pedagogiska litteratur är den fortfarande ett värdefullt arv för både lärare och elever.
Kompositören Sor ger konserter med stor framgång i städerna i Västeuropa och Ryssland. Hans baletter Askungen, Luboken som målare, Hercules och Omphale, samt operan Telemachus har satts upp många gånger i St. Petersburg, Moskva och stora städer i Västeuropa. Polyfonisk stil, rik fantasi och innehållsdjup kännetecknar Soras verk. Detta är en utbildad musiker-kompositör, en virtuos gitarrist som imponerade med djupet i sitt framträdande och briljansen i hans teknik. Hans kompositioner har kommit in i gitarristernas repertoar. Italienaren Giuliani är en av grundarna av den italienska gitarrskolan. Han var en briljant gitarrist och även en perfekt violinist. När 1813 Beethovens sjunde symfoni framfördes för första gången i Wien under ledning av författaren, deltog Giuliani i dess framförande som violinist. Beethoven höll Giuliani högt som kompositör och musiker. Hans sonater, konserter med orkester framförs av moderna gitarrister, och pedagogisk litteratur är ett värdefullt arv för både lärare och elever.
Jag skulle särskilt vilja uppehålla mig vid den mest kända och oftast publicerade i vårt land "School of Playing the Six-String Guitar" av den berömda italienska gitarristen-läraren, kompositören M. Carcassi. I förordet till "Skolan" säger författaren: "... Jag hade ingen avsikt att skriva ett vetenskapligt arbete. Jag ville bara göra det enklare att lära mig gitarr genom att lägga upp en plan som skulle kunna göra det möjligt att bli mer bekant med alla funktioner i detta instrument. Enligt dessa ord är det tydligt att M. Carcassi inte satte sig själv i uppgift att skapa en universell manual för att lära sig spela gitarr, och det är knappast möjligt alls. "Skolan" ger ett antal värdefulla instruktioner om tekniken för vänster och höger hand, olika karaktäristiska metoder för att spela gitarr, spel i olika positioner och tangenter. Musikexempel och stycken ges sekventiellt, i stigande svårighetsgrad, de är skrivna med stor skicklighet som kompositör och lärare och är fortfarande av stort värde som utbildningsmaterial.
Även om denna "Skola" ur modern synvinkel har ett antal allvarliga brister. Till exempel har lite uppmärksamhet ägnats åt en så viktig teknik att spela högerhanden som apoyando (spela med stöd); det musikaliska språket, baserat på musiken från den västeuropeiska traditionen på 1700-talet, är något monotont; frågorna om utveckling av fingersättning, melodisk-harmoniskt tänkande berörs praktiskt taget inte, vi pratar bara om den korrekta placeringen av fingrarna på vänster och höger hand, vilket gör att vi kan lösa många tekniska problem med prestanda, förbättra ljud, frasering , etc.
Under andra hälften av 1800-talet dök ett nytt ljust namn på den spanske kompositören, virtuossolisten och läraren Francisco Tarrega upp i gitarrens historia. Han skapar sin egen stil att skriva. I hans händer förvandlas gitarren till en liten orkester.
Denna anmärkningsvärda musikers prestationsarbete påverkade hans vänners arbete - kompositörer: Albeniz, Granados, de Falla och andra. I deras pianoverk kan man ofta höra imitation av gitarren. Dålig hälsa gav inte Tarrega möjlighet att ge konserter, så han ägnade sig åt undervisning. Vi kan lugnt säga att Tarrega skapade sin egen skola för gitarrspel. Bland hans bästa elever finns Miguel Llobet, Emelio Pujol, Domenico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelupe och andra kända konsertspelare. Hittills har "Skolorna" av E. Pujol, D. Fortea, D. Prat, I. Lelupe, I. Ahrens och P. Rocha, baserade på Tarregas undervisningsmetod, publicerats. Låt oss ta en närmare titt på denna metod med hjälp av exemplet "School of Playing the Six-String Guitar" av den berömda spanska gitarristen, läraren och musikologen E. Pujol. Ett utmärkande drag för "Skolan" är en generös, detaljerad presentation av alla de viktigaste "hemligheterna" med att spela klassisk gitarr. De viktigaste frågorna om gitarrteknik har noggrant utvecklats: händernas position, instrumentet, metoderna för ljudproduktion, speltekniker, etc. Sekvensen av arrangemanget av materialet bidrar till gitarristens systematiska tekniska och konstnärliga förberedelse. "Skolan" är helt uppbyggd på det ursprungliga musikmaterialet: nästan alla etyder och övningar komponerades av författaren (med hänsyn till F. Tarregas metodik) speciellt för motsvarande avsnitt.
Det är särskilt värdefullt att denna pedagogiska publikation inte bara beskriver svårigheterna med att spela gitarr, utan också beskriver i detalj hur man kan övervinna dem. I synnerhet ägnas mycket uppmärksamhet åt problemet med att använda korrekt fingersättning när man spelar med höger och vänster hand, samt speltekniker i olika positioner, olika rörelser, förskjutningar av vänster hand, vilket säkerligen bidrar till utvecklingen av fingertänkande. Effektiviteten av Pujols "Skola" bekräftas i synnerhet av hur den används i ett antal utbildningsinstitutioner i vårt land, Europa och Amerika.
Av stor betydelse för utvecklingen av världens gitarrkonst var den kreativa aktiviteten hos den största spanska gitarristen på 1900-talet. Andres Segovia. Den exceptionella betydelsen av hans roll i historien om instrumentets utveckling var inte bara hans presterande och pedagogiska talanger, utan också hans förmåga som organisatör och propagandist. Forskaren M. Weisbord skriver: ”...för att etablera gitarren som ett konsertinstrument saknade den vad t.ex. pianot eller fiolen hade - en mycket konstnärlig repertoar. Andres Segovias historiska förtjänst ligger först och främst i skapandet av en sådan repertoar...”. Och vidare: "M. Ponce (Mexiko), M.K. Tedesco (Italien), J. Ibert, A. Roussel (Frankrike) K. Pedrel (Argentina), A. Tansman (Polen), och D. Duart (England), R. Smith (Sverige)...”. Från detta lilla och långt ifrån komplett lista kompositörer, är det tydligt att det var tack vare A. Segovia som geografin för professionella kompositioner för klassisk gitarr snabbt expanderade, och med tiden väckte detta instrument uppmärksamhet från många framstående artister - E. Vila Lobos, B. Britten. Å andra sidan finns det hela konstellationer av begåvade kompositörer som också är professionella artister – A. Barrios, L. Brouwer, R. Dyens, N. Koshkin, etc.
1. 2 BildninggitarrkonstVUSSROchRyssland
Idag har han framgångsrikt turnerat mycket i många länder i världen, inklusive fyra besök i Sovjetunionen (1926 och 1935, 1936). Han framförde verk av klassiska gitarrister: Sora, Giuliani, transkriptioner av verk av Tjajkovskij, Schubert, Haydn och original. verk av spanska tonsättare: Turin, Torroba, Tansman, Castelnuovo-Tedesco och andra tonsättare. Segovia hade många möten med sovjetiska gitarrister, vars frågor han villigt svarade på. I samtal om tekniken för gitarrspel påpekade Segovia den särskilda vikten av att inte bara sätta händerna utan också korrekt användning av fingersättning. Gitarren lämnade ett ljust märke i Rysslands musikaliska konst. Akademikern J. Shtelin, som bodde i Moskva från 1735 till 1785, skrev att gitarren i Ryssland spred sig långsamt, men med uppkomsten av virtuosa gitarristerna Tsani de Ferranti, F. Sor, M. Giuliani och andra bland andra gästartister är detta verktyg det här verktyget. får sympati och används flitigt.
Genom att i Ryssland från andra hälften av 1700-talet förvärvade en original sjusträngad variant med en G-dur treklang dubblerad till en oktav och en lägre sträng med en kvarts avstånd från varandra, visade sig gitarren vara optimalt lämpad för ackompanjemanget för bas och ackord. av en urban sång och romantik.
Den verkliga uppblomstringen av professionella prestationer på detta instrument börjar tack vare den enastående läraren-gitarristen Andrei Osipovich Sikhras (1773-1850) kreativa aktivitet. Som harpist av utbildning ägnade han hela sitt liv åt främjandet av den sjusträngade gitarren - i sin ungdom var han engagerad i konsertverksamhet och sedan pedagogik och upplysning. År 1802 började A. Sikhra's Journal for the Seven-String Guitar att publiceras i St. Petersburg, med arrangemang av ryska folkvisor och arrangemang av musikaliska klassiker. Under de följande decennierna, fram till 1838, publicerade musikern ett antal liknande tidningar som bidrog till en betydande ökning av populariteten för instrumentet, A.O. Sychra uppfostrade ett stort antal elever och stimulerade deras intresse för att komponera musik för gitarr, i synnerhet variationer på teman av folksångsmelodier. Den mest kända av hans elever är S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman och andra - lämnade många pjäser och arrangemang av ryska sånger. Aktiviteten hos Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837) var av stor betydelse för utvecklingen av professionell-akademisk rysk gitarrprestation. Den första personen som introducerade honom för gitarren var S.N. Aksenov, han blev också hans mentor.
Sedan omkring 1813 har namnet M.T. Vysotsky blev allmänt populär. Hans spel kännetecknades av en originell improvisationsstil, en djärv flykt av kreativ fantasi i varierande folksångsmelodier. M.T. Vysotsky är en representant för den improvisationsmässiga auditiva stilen - i detta är han nära traditionell rysk folkmusik. Mycket kan sägas om andra representanter för den ryska gitarrprestationen, som bidrog till utvecklingen av den nationella utövande skolan, men detta är ett separat samtal. Den äkta ryska skolan kännetecknades av följande egenskaper: tydlighet i artikulation, vacker musikalisk ton, fokus på instrumentets melodiska kapacitet och skapandet av en specifik repertoar, på många sätt unik, en progressiv metod för att använda speciella fingersättning "blanks" , försök och kadenser, avslöjar instrumentets kapacitet.
Systemet för att spela instrumentet inkluderade att spela musikaliska funktioner, intonationer och deras tilltal, som memorerades separat i varje tangent och hade en oförutsägbar röströrelse. Ofta bevakades sådana individuella fingersättningar, melodisk-harmoniska "blanks" nitiskt och gavs vidare endast till de bästa eleverna. Improvisation var inte speciellt studerad, den var resultatet av en gemensam teknisk bas, och en bra gitarrist kunde kombinera de välbekanta intonationerna i en låt med en harmonisk sekvens. En uppsättning olika kadenser omgav ofta en musikalisk fras och gav en säregen färg till det musikaliska tyget. En sådan uppfinningsrik undervisningsmetod tycks ha varit en ren rysk upptäckt och finns inte någonstans i den tidens utländska verk. Tyvärr, traditioner av rysk gitarr prestanda av XVIII-XIX århundraden. glömdes orättvist bort, och endast tack vare entusiasters ansträngningar förändras situationen i denna riktning till det bättre.
Gitarrkonsten utvecklades också under sovjettiden, även om myndigheternas inställning till utvecklingen av detta musikinstrument var milt uttryckt cool. Det är svårt att överskatta rollen som den framstående läraren, artisten och kompositören A.M. Ivanov-Kramskoy. Hans spelskola, samt skolan för spelande gitarrist och lärare P.A. Agafoshina är ett oumbärligt läromedel för unga gitarrister. Denna aktivitet fortsätter på ett briljant sätt av deras många elever och anhängare: E. Larichev, N. Komoliatov, A. Frauchi, V. Kozlov, N. Koshkin, A. Vinitsky (klassisk gitarr i jazz), S. Rudnev (klassisk gitarr på ryska). stil) och många andra.
gitarr klassisk popjazz
2. BerättelseförekomstOchEvolutionpop-jazzvägbeskrivningarVkonst
2.1 Variationer av gitarrer som används i pop-jazzkonst
I modern popmusik används huvudsakligen fyra typer av gitarrer:
1. Flat Top (Flat Top) - den vanliga folkgitarren med metallsträngar.
2. Klassisk (Klassisk) - klassisk gitarr med nylonsträngar.
3. Arch Top (Arch Top) - en jazzgitarr, formad som en förstorad fiol med "efs" längs klangbottens kanter.
4. Elgitarr - en gitarr med elektromagnetiska pickuper och ett monolitiskt trädäck (bar).
Till och med för 120-130 år sedan var bara en typ av gitarr populär i Europa och Amerika. Används i olika länder olika system inställningar och på vissa ställen till och med ändrat antalet strängar (i Ryssland, till exempel, fanns det sju strängar, inte sex). Men till formen var alla gitarrer väldigt lika - relativt symmetriska övre och nedre delar av kroppen, som konvergerar med halsen vid 12:e bandet.
Liten storlek, slitsad handflata, bred hals, solfjäderformade fjädrar, etc. – allt detta kännetecknade den här typen av gitarr. Faktum är att ovanstående instrument till form och innehåll påminner om dagens klassiska gitarr. Och formen på dagens klassiska gitarr tillhör den spanske mästaren Torres, som levde för cirka 120 år sedan.
I slutet av förra seklet började gitarren bli dramatiskt populär. Om innan det bara spelades gitarrer i privata hus och salonger, började gitarren i slutet av förra seklet att dyka upp på scener. Det fanns ett behov av att förstärka ljudet. Det var då det fanns en tydligare uppdelning mellan klassikerna och det som numera oftast kallas folkgitarr eller western. Tekniken började göra metallsträngar som lät högre.
Dessutom ökade själva skåpet i storlek, vilket gjorde att ljudet blev djupare och starkare. Lämnad ensam allvarligt problem- den starka spänningen i metallsträngarna dödade faktiskt toppdäcket, och förtjockningen av skalväggarna dödade till slut vibrationen och med den ljudet. Och sedan uppfanns det berömda X-formade fjäderfästet. Fjädrarna limmades korsvis, vilket ökade styrkan på överdäcket, men lät det vibrera.
Det fanns alltså en tydlig uppdelning - den klassiska gitarren, som inte har förändrats mycket sedan dess (endast strängarna började tillverkas av syntetmaterial, och inte från senet, som tidigare), och den folkvästerländska gitarren, som hade flera former, men gick nästan alltid med X-formade fjädrar, metallsträngar, förstorad kropp och så vidare.
Samtidigt utvecklades en annan typ av gitarr - "bågtoppen" (bågtopp). Vad är det? Medan företag som Martin tog sig an problemet med att förstärka ljudet genom att fästa fjädrar, gick företag som Gibson åt andra hållet och gjorde gitarrer formade och byggda som fioler. Sådana instrument kännetecknades av en böjd övre klangbotten, en mutter, som var som en kontrabas, och en stjärt. Dessa instrument hade som regel fiolutskärningar längs kanterna på klangbotten istället för det traditionella runda hålet i mitten. Dessa gitarrer hade ett ljud som inte var varmt och djupt, utan balanserat och kraftfullt. Med en sådan gitarr var varje ton tydligt hörbar och jazzmän insåg snabbt vilken "dark horse" som dök upp i deras synfält. Det är jazzen som "arch tops" har att tacka sin popularitet för, för vilken de fick smeknamnet jazzgitarrer. På 1930- och 1940-talen började situationen förändras – främst på grund av framväxten av högkvalitativa mikrofoner och pickuper. Dessutom kom en ny populär musikstil, blues, in på arenan och erövrade omedelbart världen. Som ni vet utvecklades bluesen främst på grund av ansträngningar från fattiga svarta musiker. De spelade det på alla sätt med fingrar, hackor och till och med ölflaskor (ölflaskhalsar var de direkta förfäderna till moderna diabilder). Dessa människor hade inte pengar till dyra instrument, de hade inte alltid möjlighet att köpa nya strängar till sig själva, vad finns det för jazzgitarrer? Och de spelade vad de skulle, mest på vanligare instrument - westerns. Under dessa år producerade Gibson-företaget, förutom dyra "archtops", fortfarande en stor laguppställningen"konsument" folkgitarrer. Situationen på marknaden var sådan att Gibson var nästan det enda företaget som producerade billiga men högkvalitativa folkgitarrer. Det är logiskt att de flesta av bluesmännen, i brist på pengar för något mer perfekt, tog Gibsons i sina händer. Så tills nu har de inte skilts från dem.
Vad hände med jazzgitarrer? Med tillkomsten av pickuper visade det sig att det balanserade och klara ljudet från denna typ av instrument passar bäst för dåtidens förstärkningssystem. Även om jazzgitarren absolut inte liknar den moderna Fender eller Ibanez, skulle Leo Fender förmodligen aldrig ha skapat sina Telecasters och Stratocasters om jag inte hade experimenterat med jazzgitarrer och pickuper först. Senare spelades förresten även elektrisk blues som spelas på jazzinstrument med pickuper, bara tjockleken på kroppen i dem reducerades. Ett slående exempel på detta är B.B. King och hans berömda Lussil-gitarr, som många idag anser vara blues-elgitarrstandard.
De första kända experimenten med att förstärka ett gitarrljud med elektricitet går tillbaka till 1923, när ingenjören och uppfinnaren Lloyd Loar uppfann en elektrostatisk pickup som registrerade vibrationerna i resonatorlådan på stränginstrument.
År 1931 uppfann Georges Beauchamp och Adolph Rickenbacker en elektromagnetisk pickup där en elektrisk puls löpte genom en magnets lindning och skapade ett elektromagnetiskt fält där signalen från en vibrerande sträng förstärktes. Mot slutet av 1930-talet började många experimenterande att införliva pickuper i mer traditionella spanska gitarrer med ihålig kropp. Tja, det mest radikala alternativet föreslogs av gitarristen och ingenjören Les Paul (Les Paul) - han gjorde helt enkelt klangbotten för gitarren monolitisk.
Den var gjord av trä och kallades helt enkelt - "Bar" (The Log). Med en solid eller nästan solid pjäs började andra ingenjörer experimentera. Sedan 40-talet av XX-talet har både enskilda entusiaster och stora företag framgångsrikt gjort detta.
Marknaden för gitarrtillverkare fortsätter att utvecklas aktivt och utökar ständigt utbudet. Och om tidigare "trendsättare" uteslutande var amerikaner, intar nu Yamaha, Ibanez och andra japanska företag ledande positioner och gör både sina modeller och utmärkta kopior av kända gitarrer bland de ledande inom produktionen.
En speciell plats intar gitarren – och i första hand elektrifierad – inom rockmusiken. Men nästan alla de bästa rockgitarristerna går utöver stilen med rockmusik och hyllar jazzen mycket bra, och vissa musiker har helt brutit med rocken. Det finns inget överraskande i detta, eftersom de bästa traditionerna för gitarrspel är koncentrerade till jazzen.
En mycket viktig punkt uppmärksammas av Joe Pass, som i sin välkända jazzskola skriver: "Klassiska gitarrister har haft flera århundraden på sig att utveckla ett organiskt, konsekvent förhållningssätt till framförande - den "rätta" metoden. Jazzgitarren, plektrumgitarren, dök upp först under vårt århundrade, och elgitarren är fortfarande ett så nytt fenomen att vi precis har börjat förstå dess kapacitet som ett fullfjädrat musikinstrument. Under sådana omständigheter är den samlade erfarenheten, jazztraditionerna för gitarrbehärskning, av särskild betydelse.
Redan i bluesens tidiga form, "archaic", eller "rural", ofta även kallad den engelska termen "country blues" (country blues), bildades gitarrteknikens huvudelement, vilket avgjorde dess vidare utveckling. Separata tekniker för bluesgitarrister blev senare grunden för bildandet av efterföljande stilar.
De tidigaste inspelningarna av countryblues går tillbaka till mitten av 20-talet, men det finns all anledning att tro att den i huvudsak inte skiljer sig från den ursprungliga stilen som bildades bland de svarta i sydstaterna (Texas, Louisiana, Alabama, etc.). ) tillbaka på 70-80-talet av XIX-talet.
Bland de framstående sångare-gitarristerna i denna stil är Blind Lemon Jefferson (1897-1930), som hade ett märkbart inflytande på många musiker från en senare period, och inte bara blues. En briljant mästare inom gitarrragtime och blues var Blind Blake (Blind). Blake, 1895 -1931), vars många inspelningar fortfarande förvånar med sin utmärkta teknik och uppfinningsrikedom av improvisationer. Blake anses med rätta vara en av initiativtagarna till användningen av gitarren som soloinstrument. Huddie Leadbetter, allmänt känd som Leadbelly (1888-1949) kallades en gång "kungen av den tolvsträngade gitarren". Han spelade ibland i en duett med Jefferson, även om han var underlägsen honom som artist. Leadbelly introducerade karaktäristiska basfigurer i ackompanjemanget - den "vandrande basen", som senare skulle komma att användas flitigt inom jazzen.
Utmärker sig bland countrybluesgitarristerna Lonnie Johnson (Lonnie Johnson, 1889-1970), en virtuos musiker, mycket nära jazzen. De spelade in utmärkt blues utan sång, och ofta spelade han som medlare och visade inte bara utmärkt teknik utan också enastående improvisationsförmåga.
Ett av Chicago-tidens drag i utvecklingen av traditionell jazz, som blev en övergång till swing, var utbytet av instrument: istället för kornett, tuba och banjo kom trumpet, kontrabas och gitarr i förgrunden.
Bland orsakerna till detta var uppkomsten av mikrofoner och den elektromekaniska inspelningsmetoden: gitarren lät äntligen fullt ut på skivorna. Ett viktigt inslag i Chicago jazz var soloimprovisationens ökade roll. Det var här som en betydande vändning ägde rum i gitarrens öde: den blir ett fullfjädrat soloinstrument.
Detta beror på namnet Eddie Lang (Eddie Lang, riktiga namn - Salvador Massaro), som introducerade gitarrspelandet av många jazztekniker som är typiska för andra instrument - i synnerhet fraser som är karakteristiska för blåsinstrument. Eddie Lang skapade också den där jazzstilen som medlare, som senare blev dominerande. Han använde först en plektrumgitarr - en speciell gitarr för att spela jazz, som skilde sig från den vanliga spanskan i avsaknad av en rund rosett. Istället dök det upp efs på däcket, liknande fiolen, och en avtagbar panelsköld som skyddar mot hackstötar. Att spela Eddie Lang i ensemblen kännetecknades av en stark ljudproduktion. Han använde ofta passerande ljud, kromatiska sekvenser; ibland ändrade han vinkeln på plektrumet i förhållande till greppbrädan och fick på så sätt ett specifikt ljud.
Karakteristiskt för Langs sätt är ackord med dämpade strängar, hårda accenter, parallella icke-ackord, heltonsskalor, idiosynkratiskt glissando, artificiell överton, förstärkta ackordförlopp och mässingsfrasering. Vi kan säga att det var under inflytande av Eddie Lang som många gitarrister började ägna mer uppmärksamhet åt bastoner i ackord och, om möjligt, uppnå bättre röstledning. Uppfinningen av elgitarren var drivkraften för uppkomsten av nya gitarrskolor och trender. De grundades av två jazzgitarrister: Charlie Christian i Amerika och Django Reinhardt
(Django Reinhardt) i Europa
I sin bok "From Reg to Rock" skriver den berömda tyske kritikern I. Berendt: "För en modern jazzmusiker börjar gitarrens historia med Charlie Christian. Under sina två år på jazzscenen revolutionerade han sitt gitarrspel. Visst fanns det gitarrister före honom, men det verkar dock som om gitarren som spelades före Christian och den som lät efter honom är två olika instrument.”
Charlie spelade med en virtuositet som verkade helt enkelt ouppnåelig för hans samtida. Med hans ankomst blev gitarren en jämställd medlem av jazzensembler. Han var den förste som introducerade ett gitarrsolo som tredje röst för en ensemble med trumpet och tenorsax, vilket befriade instrumentet från rent rytmiska funktioner i orkestern. Före andra insåg C. Christian att tekniken att spela elgitarr skiljer sig väsentligt från metoderna för att spela den akustiska. I harmoni experimenterade han med ökade och minskade ackord, uppfann nya rytmiska mönster för de bästa jazzmelodierna (evergreens). I passager använde han ofta tillägg till septimackord, slående lyssnare med melodisk och rytmisk uppfinningsrikedom. Han var den första som utvecklade sina improvisationer och förlitade sig inte på harmonin i temat, utan på passerande ackord, som han placerade mellan de viktigaste. I den melodiska sfären kännetecknas den av användningen av legato istället för hård staccato.
C. Christians framträdande har alltid kännetecknats av sin extraordinära uttryckskraft, kombinerad med intensivt swing. Jazzteoretiker hävdar att han med sitt spel förutsåg uppkomsten av en ny jazzstil bebop (be-bop) och var en av dess skapare.
Samtidigt med Christian glänste en lika enastående jazzgitarrist Django Reinhardt i Paris. Charlie Christian, medan han fortfarande uppträdde på klubbar i Oklahoma, beundrade Django och upprepade ofta not för not sina solon inspelade på skivor, även om dessa musiker skilde sig kraftigt från varandra i sättet att spela. Många välkända musikforskare och jazzartister talade om Djangos bidrag till utvecklingen av jazzstilen att spela gitarr och hans mästerskap. Enligt D. Ellington är Django en superartist. Varje ton han tar är en skatt, varje ackord är bevis på hans orubbliga smak.
Django skilde sig från andra gitarrister i sitt uttrycksfulla, fylliga ljud och säregna spelstil, med långa kadenser efter flera takter, plötsliga snabba passager, stabil och skarpt accentuerad rytm. Vid ögonblick av klimax spelade han ofta i oktaver.
Denna typ av teknik lånades av honom av C. Christian, och tolv år senare - av W. Montgomery. I snabba stycken kunde han skapa sådan eld och tryck, som tidigare bara hade funnits i framförande på blåsinstrument. I de långsamma var han benägen till preludium och rapsodi, nära negerbluesen. Django var inte bara en utmärkt virtuos solist, utan också en utmärkt ackompanjatör. Han var före många av sina samtida när det gällde att använda moll-sjundeackord, förminskade, förstärkta och andra övergående ackord. Django ägnade stor uppmärksamhet åt harmonin i styckenas harmoniska scheman, och betonade ofta att om allt är korrekt och logiskt i ackordsekvenserna, så kommer melodin att flyta av sig själv.
Som ackompanjatör använde han ofta ackord som efterliknade ljudet från blåssektionen. Charlie Christians och Django Reinhardts bidrag till jazzgitarrens historia är ovärderligt. Dessa två enastående musiker visade de outtömliga möjligheterna med ditt instrument, inte bara i ackompanjemang, utan också i improvisationssolo, förutbestämda huvudriktningarna för utvecklingen av tekniken för att spela elgitarr i många år framöver.
Gitarrens ökade roll som soloinstrument ledde till att artister var sugna på att spela i små ensembler (combos). Här kände sig gitarristen som en fullvärdig medlem av ensemblen, som utförde funktionerna som både ackompanjatör och solist. Gitarrens popularitet ökade för varje dag, fler och fler duktiga jazzgitarrister dök upp och antalet storband förblev begränsat. Dessutom introducerade många ledare och arrangörer av stora orkestrar inte alltid gitarren i rytmsektionen. Det räcker med att säga t.ex.
Duke Ellington, som inte gillade att kombinera ljudet av gitarr och piano i ackompanjemanget. Men ibland förvandlas det "mekaniska" verket, som tjänar till att upprätthålla rytmen i ett storband, till en genuin jazzkonst. Vi pratar om en av de ledande representanterna för ackord-rytmstilen för gitarrspel Freddie Green.
En virtuos ackordteknik, en underbar känsla för swing, en delikat musiksmak utmärker hans spel. Han spelade nästan aldrig solo, men samtidigt jämfördes han ofta med en bogserbåt som involverade hela orkestern.
Det är Freddie Green som till stor del är skyldig storbandet Count Basie en ovanlig kompakthet i rytmsektionen, frigörelsen och spelets koncisthet. Denna mästare hade ett stort inflytande på gitarrister som föredrar ackompanjemang och ackordsimprovisation framför spelet med långa passager och monofoniska improvisationer. Charlie Christians, Djangos och Freddie Greens verk utgör så att säga tre grenar av jazzgitarrens släktträd. Ännu en riktning bör dock nämnas, som stod något ifrån varandra, men som i vår tid vinner allt mer erkännande och spridning.
Faktum är att inte alla gitarrister fann Ch. Christians stil acceptabel, i vars händer gitarren fick ljudet av blåsinstrument (det är ingen tillfällighet att många, som lyssnade på Charlie Christians inspelningar, misstog rösten på hans gitarr för en saxofon). För det första var hans stil omöjlig för dem som spelade fingrar på akustiska gitarrer.
Många av de tekniker som utvecklats av C. Christian (lång legato, långa improvisationslinjer utan harmoniskt stöd, ihållande toner, böjningar, sällsynt användning av öppna strängar, etc.) var ineffektiva för dem, särskilt när man spelar instrument med nylonsträngar. Dessutom dök det upp gitarrister som kombinerade klassiskt, gitarrspel, flamenco och inslag av latinamerikansk musik med jazz på sitt kreativa sätt. Dessa inkluderar i första hand två framstående jazzmusiker: Laurindo Almeida (Laurindo Almeida) och Charlie Byrd (Charlie Byrd), vars arbete har påverkat många gitarrister klassisk stil, som i praktiken demonstrerar den akustiska gitarrens obegränsade möjligheter. Med goda skäl kan de betraktas som grundarna av stilen "klassisk gitarr i jazz".
Negergitarristen Wes John Leslie Montgomery är en av de smartaste musikerna som dykt upp på jazzscenen sedan C. Christian. Han föddes 1925 i Indianapolis; Han blev intresserad av gitarren först vid 19 års ålder under inflytande av Charlie Christian-skivor och entusiasmen från sina bröder Buddy och Monk, som spelade piano och kontrabas i den berömda vibrafonisten Lionel Hamptons orkester. Han lyckades uppnå ett ovanligt varmt, "sammetslent" ljud (med tummen på sin högra hand istället för en plocka) och utvecklade oktavtekniken i sådan utsträckning att han framförde hela improvisationsrefränger i oktaver med fantastisk lätthet och renhet, ofta på ganska snabba tempo. Hans skicklighet imponerade så mycket på partnerna att de på skämt gav smeknamnet Wes "Mr Octave". Den första skivan med W. Montgomerys inspelning släpptes 1959 och gav omedelbart gitarristen framgång och stort erkännande. Jazzälskare chockades av virtuositeten i hans spel, raffinerad och återhållsam artikulation, melodiös improvisation, en konstant känsla av bluesintonationer och en livlig känsla av swingrytm. Wes Montgomerys kombination av en solo-elgitarr med ljudet av en stor orkester, inklusive en stråkgrupp, är mycket intressant.
De flesta av de efterföljande jazzgitarristerna - inklusive sådana kända musiker som Jim Hall, Joe Pass, John McLaughlin, George Benson, Larry Coryell - kände igen Wes Montgomerys stora inflytande på deras arbete. Redan på 40-talet slutade de standarder som utvecklades av swing att tillfredsställa många musiker. Etablerade klichéor i harmoni med sångformen, ordförråd, ofta reducerat till direkta citat av framstående jazzmästare, rytmisk monotoni och användningen av swing i kommersiell musik blev en broms på vägen ytterligare utveckling genre. Efter den "gyllene perioden" av swing är det dags att söka efter nya, mer avancerade former. Fler och fler nya riktningar växer fram, som i regel förenas gemensamt namn - modern jazz (modern jazz). Det inkluderar bebop ("jazz-staccato"), hårdbop, progressiv, cool, tredjeström, bossa nova och afrokubansk jazz, modaljazz, jazz-rock, free jazz, fusion och några andra: Sådan mångfald, ömsesidig påverkan och ömsesidig penetration olika strömningar komplicerar analysen av enskilda musikers arbete, särskilt eftersom många av dem samtidigt spelade på olika sätt. Så, till exempel, i Ch. Byrds inspelningar kan man hitta boss nova, blues, swingteman, arrangemang av klassiker och countryrock och mycket mer. I spelet B. Kessel - swing, bebop, bossa nova, element av modal jazz, etc. Det är karakteristiskt att jazzgitarrister själva ofta reagerar ganska skarpt på försök att klassa dem som en eller annan jazzriktning, eftersom de betraktar detta som ett primitivt sätt att bedöma sitt arbete. Sådana uttalanden finns hos Larry Coryell, Joe Pass, John McLaughlin och andra.
2 .2 Mainvägbeskrivningarpop-jazzprestanda60-70 - Xår
Och ändå, enligt en av jazzkritikerna, I. Berendt, på gränsen till 60-70-talet, har fyra huvudriktningar utvecklats i modern gitarrframträdande: 1) mainstream (main stream); 2) jazz-rock; 3) bluesriktning; 4) rock. De mest framstående representanterna för mainstream kan betraktas som Jim Hall, Kenny Burrell och Joe Pass. Jim Hall, "jazzens poet" som han ofta kallas, har varit känd och älskad av allmänheten sedan slutet av 50-talet och fram till idag.
"Jazzgitarrvirtuos" heter Joe Pass (Joe Pass, fullständigt namn Joseph Anthony Jacoby Passalaqua). Kritiker satte honom i nivå med musiker som Oscar Peterson, Ella Fitzgerald och Barney Kessel. Hans duettskivor med Ella Fitzgerald och Herb Ellis, trion med Oscar Peterson och basisten Nils Pederson, och speciellt hans soloskivor "Joe Pass the Virtuoso" åtnjuter stora framgångar. Joe Pass var en av de mest intressanta och mångsidiga jazzgitarristerna i traditionen av Jacgo Reinhardt, Charlie Christian och Wes Montgomery. Hans verk är lite influerat av de nya trenderna inom modern jazz: han föredrog bebop. Tillsammans med konsertaktiviteter lärde Joe Pass mycket och framgångsrikt publicerade metodologiska verk, bland vilka hans skola "Joe Pass Guitar Style" upptar en speciell plats "2E
Det är dock inte alla jazzgitarrister som är så hängivna "mainstream". Bland de framstående musiker som drar till det nya i utvecklingen av jazz, bör det noteras George Benson, Carlos Santana, Ola di Meola. Den mexikanske musikern Carlos Santana (Carlos Santana, född 1947) spelar i stil med "Latin rock", baserat på framförandet av latinamerikanska rytmer (samba, rumba, salsa, etc.) på ett stenigt sätt, kombinerat med inslag av flamenco .
George Benson föddes 1943 i Pittsburgh och som barn sjöng han blues och spelade gitarr och banjo. Vid 15 års ålder fick George en liten elgitarr i present och vid 17, efter att ha tagit examen från skolan, bildade han ett litet rock and roll-band där han sjöng och spelade. Ett år senare anlände jazzorganisten Jack McDuff till Pittsburgh. Idag anser vissa experter att hans första inspelningar med Jack McDuff är de bästa i hela Bensons diskografi. Benson var starkt influerad av Django Reinhardts och Wes Montgomerys arbete, särskilt den senares teknik.
Bland den nya generationen gitarrister som spelar jazzrock och utvecklar en relativt ny jazzstil - fusion, sticker Ol di Meola (AI di Meola) ut. Den unge musikerns passion för jazzgitarr började med att lyssna på en inspelning av en trio med Larry Coryell (som av en slump Al di Meola ersatte i samma line-up några år senare). Redan som 17-åring medverkar han i inspelningar med Chikom Corea. Ol di Meola spelar mästerligt gitarr – både med fingrarna och med plektrum. Läroboken "Karakteristiska metoder för att spela gitarr av en medlare" skriven av honom var mycket uppskattad av specialister.
Till vår tids innovatörer hör även den begåvade gitarristen Larry Coryell, som gick igenom en svår kreativt sätt-- från passionen för rock and roll till de senaste trenderna inom modern jazzmusik.
I själva verket, efter Django, uppnådde bara en europeisk gitarrist ett ovillkorligt erkännande över hela världen och påverkade utvecklingen av jazz i allmänhet - engelsmannen John McLaughlin. Hans talangs storhetstid faller på första hälften av 70-talet av 1900-talet - en period då jazzen snabbt utvidgade sina stilistiska gränser, smälte samman med rockmusik, experiment inom elektronisk och avantgardistisk musik och olika folkmusiktraditioner. Det är ingen slump att inte bara jazzfans betraktar McLaughlin som "sitt eget": vi kommer att hitta hans namn i vilket uppslagsverk som helst av rockmusik. I början av 1970-talet organiserade McLaughlin Mahavishnu (Great Vishnu) orkestern. Förutom keyboard, gitarr, trummor och bas introducerade han fiolen i dess komposition. Med denna orkester spelade gitarristen in ett antal skivor, som mottogs entusiastiskt av allmänheten. Recensenter noterar McLaughlins virtuositet, innovation i arrangemang, friskt ljud, på grund av användningen av inslag av indisk musik. Men huvudsaken är att utseendet på dessa skivor markerar etableringen och utvecklingen av en ny jazztrend: jazz-rock.
För närvarande har många enastående gitarrister dykt upp som fortsätter och ökar traditionerna hos förr i tiden. Av stor betydelse för världens pop-jazzkultur är arbetet av Jimm Halls mest kända elev - Pat Mattini. Hans innovativa idéer har i hög grad berikat det melodisk-harmoniska språket i modern popmusik. Jag skulle också vilja notera Mike Sterns, Frank Gambal, Joe Satriani, Steve Vai, Joe Passs elev Lee Ritenour och många andras briljanta uppträdande och undervisningsaktiviteter.
När det gäller utvecklingen av konsten att spela pop-jazz (elektrisk och akustisk) gitarr i vårt land, skulle det inte ha varit möjligt utan många år av framgångsrikt pedagogiskt och pedagogiskt arbete av V. Manilov, V. Molotkov, A. Kuznetsov , A. Vinitsky, såväl som deras anhängare S. Popov, I. Boyko och andra. Av stor betydelse är konsertverksamheten för sådana musiker som: A. Kuznetsov, I. Smirnov, I. Boyko, D. Chetvergov, T. Kvitelashvili, A. Chumakov, V. Zinchuk och många andra. Efter att ha gått från blues till jazzrock har gitarren inte bara uttömt sina möjligheter, utan tvärtom vunnit ledarskap i många nya jazzriktningar. Framsteg inom området för akustiska och elektrifierade gitarrspelstekniker, användningen av elektronik, införandet av element av flamenco, klassisk stil, etc. ger anledning att betrakta gitarren som ett av de ledande instrumenten i denna musikgenre. Det är därför det är så viktigt för den nya generationen musiker att studera upplevelsen av sina föregångare – jazzgitarrister. Endast på denna grund är det möjligt att söka efter en individuell spelstil, sätt att förbättra sig själv och vidareutveckling av pop-jazzgitarr
Slutsatser
I vår tid är ämnet att utveckla prestationsförmåga på en 6-strängad gitarr fortfarande relevant, eftersom det för närvarande finns många skolor och träningssystem. De omfattar olika riktningar, från den klassiska skolan för spel, till jazz-, latin- och bluesskolor.
I utvecklingen av jazzstilistik spelas en mycket viktig roll av en specifik instrumentalteknik, som är karakteristisk för jazzanvändningen av instrumentet och dess uttrycksfulla kapacitet - melodisk, innationell, rytmisk, harmonisk, etc. Blues spelade en viktig roll i bildandet av jazz. I sin tur var "en av de avgörande faktorerna i kristalliseringen av blues från tidigare och mindre formaliserade typer av negerfolklore 'upptäckten' av gitarren i detta medium."
Historien om utvecklingen av gitarrkonst känner till många namn på gitarrister-lärare, kompositörer och artister som skapade många läromedel för att lära sig spela gitarr, många av dem direkt eller indirekt relaterade till problemet med att utveckla fingersättningstänkande.
Faktum är att i vår tid inkluderar begreppet gitarrist behärskning av både de viktigaste klassiska teknikerna, både basen och förmågan och förståelsen av stilen som åtföljer funktionen, förmågan att spela och improvisera på digitalt, alla subtiliteter och drag av blues- och jazztänkande.
Tyvärr, i Nyligen media ger väldigt lite inflytande, inte bara till seriös klassisk, utan även till icke-kommersiella typer av pop-jazzmusik
ListaBegagnadelitteratur
1. Bakhmin A.A. Självinstruktionsmanual för att spela sexsträngad gitarr / A.A. Bakhmin. M.: ASS-center, 1999.-80 sid.
2. Boyko I.A. Improvisation på elgitarr. Del 2 "Ackordteknikens grunder" - M.; Hobbycentrum, 2000-96 s.;
3. Boyko I.A. Improvisation på elgitarr. Del 3 "Progressiv metod för improvisation" - M.; Hobbycenter, 2001-86 sid.
4. Boyko I.A. Improvisation på elgitarr. Del 4 "Pentatoniska och dess uttrycksmöjligheter" - M.; Hobby Center, 2001 - 98 s.; sjuk.
5. Brandt V.K. Grunderna i tekniken för en popensemblegitarrist / Utbildnings- och metodguide för musikskolor - M. 1984 - 56 s.
6. Dmitrievsky Yu.V. / Gitarr från blues till jazz-rock / Yu.V. Dmitrievsky - M.: Musical Ukraine, 1986. - 96 sid.
7. Ivanov-Kramskoy A.M. Skola för att spela sexsträngad gitarr / A.M. Ivanov-Kramskoy. - M.: Sov. Kompositör, 1975. - 120 sid.
8. Manilov V.A. Lär dig ackompanjera på gitarr / V.A. Manilov. - K .: Musical Ukraine, 1986. - 105 sid.
9. Pass, D. Guitar style of Joe Pass / Joe Pass, Bill Thrasher / Comp.: "Guitar College" - M .: "Guitar College", 2002 - 64 s.; sjuk.
10. Popov, S. Basis / Comp.; "Guitar College" - M.; "Guitar College", 2003 - 127s.;
11. Puhol M. Skola för att spela sexsträngad gitarr / Per. och redaktionen för N. Polikarpov - M.; Ugglor. Kompositör, 1987 - 184 sid.
12. Al Di Meola "Teknik att spela med en medlare"; Per. / Komp.; GIDinform
13. Yalovets A. Django Reichard - "Krugozor", M.; 1971 nr 10 - sid. 20-31
Hosted på Allbest.ru
...Liknande dokument
Utveckling och användning av harmoni och melodi av jazzmusik i modern pop-jazz performance och pedagogik. Jazzmelodi i stil med be-bop. Praktiska rekommendationer för att optimera en popvokalists arbete på jazzrepertoaren.
avhandling, tillagd 2017-07-17
Funktioner av att skriva, utföra melismer i olika tidsperioder, orsakerna till melisma. Användande musikaliskt mottagande i vokal pop-jazzframträdande. Övningar för utveckling av fin sångteknik hos sångare.
avhandling, tillagd 2013-11-18
Utmärkande drag för renässansens musikkultur: uppkomsten av sångformer (madrigal, villancico, frottol) och instrumentalmusik, uppkomsten av nya genrer (solosång, kantat, oratorium, opera). Konceptet och huvudtyperna av musikalisk textur.
abstrakt, tillagt 2012-01-18
Bildande av musik som konstform. Historiska stadier av bildandet av musik. Historien om bildandet av musik i teaterföreställningar. Koncept" musikalisk genre". Musikens dramaturgiska funktioner och huvudtyperna av musikaliska egenskaper.
abstrakt, tillagt 2015-05-23
Mekanismen för bildandet av klassisk musik. Tillväxten av klassisk musik från systemet med tal musikaliska uttalanden (uttryck), deras bildning i genrer av musikalisk konst (körer, kantater, opera). Musik som en ny konstnärlig kommunikation.
abstrakt, tillagt 2010-03-25
Världsrockkulturens födelse: "country", "rhythm and blues", "rock and roll". Rock and roll-härlighetens gryning och dess nedgång. Uppkomsten av rockstilen. Berättelse legendariskt band"Skalbaggarna". Legendariska rockstjärnor. Gitarrernas kungar, bildningen av hårdrock.
abstrakt, tillagt 2010-08-06
Folkkulturens traditioner i musikalisk uppfostran och utbildning av barn. Att spela musikinstrument som en typ av musikalisk aktivitet för förskolebarn. Rekommendationer om användning av instrumental kultur för utveckling av barns musikaliska förmågor.
avhandling, tillagd 2010-08-05
Rockmusikens plats i XX-talets massmusikaliska kultur, dess känslomässiga och ideologiska inverkan på ungdomspubliken. Nuvarande position Rysk rock på exemplet med V. Tsois verk: personlighet och kreativitet, mysteriet med ett kulturellt fenomen.
terminsuppsats, tillagd 2010-12-26
Egenskaper i den moderna sociokulturella situationen som påverkar bildandet av en skolbarns musikaliska och estetiska kultur, tekniken för dess utveckling i musiklektioner. Effektiva metoder som bidrar till utbildning av musikkultur hos ungdomar.
avhandling, tillagd 2009-12-07
Syntes av afrikanska och europeiska kulturer och traditioner. Jazzens utveckling, utvecklingen av nya rytmiska och harmoniska modeller av jazzmusiker och kompositörer. Jazz i den nya världen. Genrer av jazzmusik och dess huvuddrag. jazzmusiker Ryssland.
Gitarrframträdanden i Ryssland har sin egen unika historia. Men i detta arbete kommer vi bara att överväga de sidor som är direkt relaterade till praktiken att spela den sjusträngade gitarren och påverkar de funktioner som ligger bakom bildandet av den ryska gitarrstilen.
Den ryska gitarrskolan grundades vid en tidpunkt då den klassiska gitarren redan i Västeuropa hade förklarat sig vara ett självständigt solokonsertinstrument. Hon var särskilt populär i Italien. Spanien. Ett antal artister och kompositörer dök upp. skapat en ny, klassisk repertoar. Den mest kända av dem är D. Aguado. M. Giuliani. F. Carulli, M. Carcassi. Senare vände sig sådana anmärkningsvärda musiker som Franz Schubert, Niccolò Paganini, Carl Weber och andra till PR och skrev för det.
Den största skillnaden mellan den ryska gitarren och den klassiska som är populär i Europa var antalet strängar (sju, inte sex) och principen för deras stämning. Det är frågan om stämning som alltid har varit hörnstenen i den urgamla dispyten om fördelen med en sex- eller sjusträngad gitarr. För att förstå den här frågans särskilda betydelse anser vi att det är nödvändigt att återvända till ämnet om ursprunget till den sjusträngade gitarren och dess utseende i Ryssland.
I slutet av XVIII-talet. i Europa fanns det flera typer av gitarrer av olika design, storlekar, med olika antal strängar och många sätt att stämma dem (det räcker med att nämna att antalet strängar varierade från fem till tolv) -. En stor grupp gitarrer förenades enligt principen att stämma strängarna med fjärdedelar med en stor tredjedel i mitten (för enkelhetens skull kommer vi att kalla denna stämning en fjärdedel). Dessa instrument användes flitigt i Italien. Spanien. Frankrike.
I Storbritannien, Tyskland, Portugal och Centraleuropa fanns en grupp instrument med det så kallade terts-systemet, där terts föredrogs vid stämning av röststrängar (t.ex. två stora terts skildes åt med en fjärde).
Båda dessa grupper av instrument förenades av det faktum att musik skriven för en skala kunde spelas med ett litet arrangemang på ett instrument av en annan skala.
Av intresse för oss är en gitarr med fyra dubbelsträngar, som kom från England till Europa, och från Europa till Ryssland (S:t Petersburg). Strukturen på denna gitarr hade två typer: fjärde och tredje. Den senare skilde sig från den sjusträngade ryska gitarren i storlek (den var mycket mindre), men förutsåg praktiskt taget principerna för dess stämning enligt den utökade durtriaden (g, e, c, G, F, C, G). Detta faktum är mycket viktigt för oss.
Bristen på historiska bevis om transformationen av gitarrkroppen, dess storlek och strängarnas övergripande skala tillåter oss bara att anta alternativ för deras utveckling. Troligtvis bestämdes gitarrhalsens dimensioner av bekvämligheten med att spela, och strängarnas spänning, deras stämning motsvarade sångröstens tessitura. Kanske ledde förbättringarna till en ökning av kroppen, ersättning av metallskorpor med trådar, och därför till en minskning av ljudets tessitura, en "glidning" av det övergripande systemet nedåt.
Det finns ingen tillförlitlig information som bekräftar att det var denna gitarr som fungerade som prototypen för den ryska "sju-strängen", men deras förhållande är uppenbart. Historien om gitarrprestanda i Ryssland är förknippad med utseendet under Catherine the Greats regeringstid (1780-90-talet) av utländska gitarrister som spelade tredje och tredje gitarr. Bland dem finns Giuseppe Sarti, Jean-Baptiste Guenglez. Det finns publikationer av samlingar av stycken för 5-6-strängad gitarr, gitarrtidningar.
Ignaz von Geld (Ignatius von Geld) publicerar för första gången en manual som heter "En enkel metod för att lära sig spela den sjusträngade gitarren utan lärare." Tyvärr, inte ett enda exemplar av denna första ryska skola för att spela gitarr, liksom information om författarens undervisningsmetoder, ca. gitarr typ, hur man ställer in det. Det finns bara samtida vittnesmål. Den Geld var en stor engelsk gitarrspelare.
Men den riktiga grundaren av den ryska gitarrskolan var jag som bosatte mig i Moskva i slutet av 1700-talet. en utbildad musiker, en magnifik harpist Andrey Osipovich Sikhra. Det var han som introducerade i praktisk musikframställning en sjusträngad gitarr med ett system av d, h, g, D, H, G, D, som senare blev känd som den ryska.
Vi kan inte veta hur bekant A. Sichra var med europeiska experiment för att skapa gitarrer med olika antal strängar och sätt att stämma dem, om han använde deras resultat i sitt arbete med "förbättringen" (men med hans egna ord) av de klassiska sexorna -strängad gitarr. Detta är inte så betydande.
Det som är viktigt är att A. Sihra. eftersom han var en ivrig beundrare av gitarrprestanda, en lysande lärare och en kompetent populariserare av sina idéer, lämnade han ett ljust märke i historien om utvecklingen av rysk instrumentalframställning. Med hjälp av de bästa prestationerna från den klassiska spanska gitarrskolan utvecklade han en metodik för att lära ut den sjusträngade gitarren, och förklarade den senare i en bok som publicerades 1832 och 1840. "Skola". Använder klassiska former och genrer. Sychra skapade en ny repertoar specifikt för den ryska gitarren och tog upp en lysande konstellation av studenter.
Tack vare A. O. Sikhras och hans medarbetares aktiviteter fick den sjusträngade gitarren extraordinär popularitet bland representanter för olika klasser: den ryska intelligentian och representanter för medelklassen var förtjusta i den, professionella musiker och älskare av vardagsmusik vände sig till den: samtida började associera det med själva essensen av rysk urban folkmusik. En beskrivning av det förtrollande ljudet av den sjusträngade gitarren finns i Pushkins innerliga repliker. Lermontov, Turgenev. Tjechov, Tolstoj och många andra poeter och författare. Gitarren började uppfattas som en naturlig del av den ryska musikkulturen.
Kom ihåg att gitarren av A. Sikhra dök upp i Ryssland under förhållanden när den sju-strängade gitarren nästan aldrig sågs någonstans, det var omöjligt att köpa den vare sig i butiker eller från hantverkare. Nu kan man bara undra hur snabbt (på 2-3 decennier) dessa mästare, bland vilka var de största violinisterna, kunde etablera produktionen av den ryska gitarren. Det här är Ivan Batov, Ivan Arhuzen. Ivan Krasnosjtjekov. Wienmästaren I. Scherzers gitarrer ansågs vara en av de bästa. Enligt samtida kännetecknades gitarrerna av F. Savitsky, E. Eroshkin, F. Paserbsky av sin unika individualitet. Men nu ska vi inte uppehålla oss vid detta, för det förtjänar en separat diskussion.
Den nationella smaken av den sjusträngade gitarren gavs också av de arrangemang som skrivits för den med teman för ryska folksånger. ”Folkmusikens inflytande på musikkonsten kommer naturligtvis att börja som en del av många nationers traditioner. I Ryssland har folkmusiken emellertid blivit föremål för folkets mest frenetiska entusiasm för sin egen musik, kanske en av den ryska själens mest anmärkningsvärda rörelser.
För att vara rättvis bör det noteras. att verk av A. Sikhra på ryska teman skrevs i stil med klassiska variationer och inte hade en sådan originell, rent rysk smak som utmärker andra ryska gitarristers arrangemang. I synnerhet Mikhail Timofeevich Vysotsky, skaparen av många kompositioner på teman för ryska folksånger, gjorde ett stort bidrag till bildandet av den ryska gitarrskolan som ett original nationellt fenomen. M. Vysotsky växte upp i byn Ochakovo (12 km från Moskva) på gården efter poeten M. Kheraskov, rektor vid Moskvas universitet, i en atmosfär av kärlek och respekt för ryska folktraditioner. Pojken kunde lyssna på underbara folksångare att delta i folkliga ritualer. Att vara son till en livegen. Misha kunde få utbildning endast genom att delta i möten i den kreativa intelligentsian och Kheraskovs hus, lyssna på dikter, debatter och improviserade framträdanden av utbildade gäster.
Bland dem var huvudläraren till M. Vysotsky - Semyon Nikolaevich Aksenov. Han lade märke till pojkens begåvning och började ge honom lektioner i att spela rysk gitarr. Och även om dessa klasser inte var systematiska, gjorde pojken betydande framsteg. Det var tack vare S. Aksenovs ansträngningar som M. Vysotsky fick sin frihet 1813 och flyttade till Moskva för vidare utbildning. Senare gav den välkände musikern, kompositören A. Dubuk, Vysotsky betydande hjälp med att bemästra musikaliska och teoretiska discipliner.
M. Vysotsky blev en underbar gitarrist - improvisatör, kompositör. Snart kom berömmelsen om en oöverträffad virtuos gitarrist till honom. Enligt samtida imponerade Vysotskys spel inte bara med hans extraordinära teknik, utan med hans inspiration, rikedom. musikalisk fantasi. Han verkade smälta samman med gitarren: det var ett levande uttryck för hans andliga humör, hans tankar.
Så här bedömde hans elev och kollega gitarrist I. E. Lyakhov Vysotskys spel: – Hans spel var obegripligt, obeskrivligt och lämnade ett sådant intryck som inga toner och ord kan förmedla. Här lät klagande, ömt, vemodigt framför dig spinnarens sång; en liten fermato - och allt tycktes tala till henne som svar: de säger, suckande, basar, de besvaras av gråtande röster av diskanter, och hela denna refräng är täckt av rika försonande ackord; men så förvandlas ljuden, som trötta tankar, till jämna triodier, temat försvinner nästan, som om sångaren tänkte på något annat; men nej, han återvänder åter till temat, till sin tanke, och det låter högtidligt och jämnt och förvandlas till ett bönsamt adagio. Du hör en rysk hund, upphöjd till det heliga (Sudet. Allt är så vackert och naturligt, så djupt uppriktigt och musikaliskt, som du sällan ser i andra kompositioner för ryska sånger. Här kommer du inte att minnas något liknande: allt här är nytt och original Framför oss står en inspirerad rysk musiker, framför dig Vysotsky.
Ett utmärkande drag för Vysotskys verk var beroendet av de mäktiga lagren av rysk folksång och delvis instrumentell kreativitet. Det var detta som avgjorde utvecklingen av den ryska gitarrskolan, dess Moskva-gren. M. Vysotsky var kanske mindre angelägen om att systematisera rekommendationer för att lära sig spela sjusträngad gitarr, även om han gav ett stort antal lektioner. Men i sitt arbete blev den ryska sjusträngade gitarren en verklig nationellt instrument, med sin egen speciella repertoar, speciella tekniker och stilistiska skillnader, spelstil, utvecklingsmönster inom musikaliska former (vi menar kopplingen mellan en sångs poetiska innehåll och variantutvecklingsprocessen i en musikalisk komposition). I detta avseende är M. Vysotsky för oss. förmodligen den viktigaste figuren i ryskt gitarrspel. Hans arbete lade grunden för en originell spelstil, liksom principen att erhålla ett melodiskt ljud och de tekniker som åtföljer det. Men detta kommer att diskuteras senare.
Sålunda är uppkomsten av en original gitarrskola i Ryssland förknippad med namnen på A. Sikhra och M. Vysotsky, såväl som deras bästa elever.
Sammanfattningsvis skulle jag vilja säga att den utbredda användningen av gitarren i Ryssland under en kort historisk tidsperiod inte kan vara en olycka. Det är snarare ett bra bevis på instrumentets livskraft. Det finns tillräckligt med skäl att vara stolt över den ryska gitarrskolans prestationer. Det kan dock med bitterhet konstateras att vi inte känner till hela sanningen om vårt instrument och det arv som skapats för det. Det är viktigt att veta och förstå detta idag, när nästan allt som Ryssland var stolt över tidigare har förstörts till marken, och ingenting har skapats för att ersätta det. Kanske är det dags att vända ansiktet mot det ryska gitarrarvet?! Den består av verk, metoder och repertoar av de mest utbildade människorna i sin tid. Här är några namn: M. Stakhovich - adelsman, historiker, författare; A. Golikov - adelsman, kollegial registrator; V. Sarenko - doktor i medicinska vetenskaper; F. Zimmerman - adelsman, godsägare; I. Makarov - en markägare, en stor bibliograf; V. Morkov - en adelsman, en riktig statsråd: V. Rusanov - en adelsman, dirigent, en enastående redaktör.
