Sångfärdigheter och förmågor. Bildande av sångkör och framförande färdigheter i ungdomskapellet i Altgu

Bildande av sång-kör och framförande färdigheter i ungdomskapellet i AltSU. Innan du går vidare till framförandet av verk måste varje sångare sjunga. Sångövningar löser två problem – att få rösten till sitt bästa fungerande skick och ingjuta bra prestationsförmåga hos sångaren. Uppvärmning av sångapparaten föregår sång- och teknisk träning.

Metodiskt bör detta begrepp inte förväxlas, även om båda uppgifterna i praktiken kan utföras samtidigt. För en nybörjarsångare som ännu inte har det rätta soundet i tillräcklig utsträckning, är varje sång en teknisk del av lektionen. Det är värdefullt att medvetet kombinera röstövningar med målet att lära musikalisk notation. Musikpartitur hjälper till att uppnå detta, vilket gör det möjligt att koppla samman deras auditiva representationer med visuella. En amatörartist sjunger en viss sekvens av ljud och ser denna sekvens på staven.

Med intonationsdefekter pekar ledaren på motsvarande ljud eller melodiska intervall. Så musikaliskt otränade sångare ansluter sig omärkligt till den musikaliska läskunnigheten. Behovet av sång före en lektion eller föreställning dikteras av lagen om att gradvis föra röstbildningens organ till ett aktivt fungerande tillstånd. Sång är en länk mellan vila och sångaktivitet, en bro från ett fysiologiskt tillstånd till ett annat.

Hela sångprocessen i en amatörkör måste anpassas efter psykets fysiologiska förmågor och egenskaper. Tänk på några av de typiska bristerna hos killarna som kom till kapellet. 1. Vokala oförberedda killar andas ojämnt när de sjunger, de verkar kvävas av andan samtidigt som de höjer axlarna. Sådan ytlig, klavikulär andning påverkar både ljudet och kroppen negativt. För att eliminera denna brist sjöng vi övningar, fördelade andan jämnt på den stängda munnen och gjorde en halvgäspning. 2. Forcerat, spänt ljud.

Det kännetecknas av överdrivet ökad dynamik, skärpa, oförskämd prestanda. Ljudets styrka i det här fallet är ett falskt kriterium för den konstnärliga utvärderingen av sång, och ljudstyrkan uppnås inte genom att använda resonatorer, utan genom intensiv tryckning av ljudet. Som ett resultat blir det tryck på ligamenten. Först och främst är det nödvändigt att psykologiskt återuppbygga körsångarna, för att förklara för dem att röstens skönhet och fullfjädrade ljud uppnås inte av den fysiska spänningen i andningsorganen och struphuvudets arbete, utan av struphuvudet. förmåga att använda resonatorer där rösten får den nödvändiga styrkan och klangfärgen.

Detta kommer att hjälpa till med sångövningar med stängd mun i hög position, sång med kedjeandning i pianot, mezzo-pianohögtalare, cantilena-övning, jämnhet i ljudet, lugn andning. 3. Platt, grunt vitt ljud. Mycket ofta identifieras sådant ljud i amatörkörer med den folkliga uppträdandet.

Amatörkörgrupper som sjunger med ett sådant ljud har som regel ingen aning om vare sig folkligt eller akademiskt sångsätt, deras sång- och körteknik är hjälplös. Först och främst är det nödvändigt att ta bort sången vid halsen, överföra den till diafragman och se till att utveckla färdigheten att gäspa, skicka ett rundat ljud till huvudresonatorns 32, s.56. Allt detta bör göras på ett enda sätt av ljudbildning, medan övningar på täckta vokaler e, u, y är användbara, samt sjunga ett ihållande ljud på stavelser mi, me, ma, med avrundning av alla vokaler. 4. Brokigt ljud.

Det kännetecknas av frånvaron av ett enda sätt för vokalbildning, det vill säga öppna vokaler låter lätta, öppna och täckta låter mer samlade, mörkare. Detta beror på att sångarna inte vet hur de ska behålla en fast position för gäspningen på baksidan av munkanalen medan de sjunger. För att eliminera detta måste sångare lära sig att sjunga på ett enda sätt, det vill säga att bilda alla vokaler på ett avrundande sätt. 5. Djupt, krossat ljud.

Kan uppstå på grund av för stor ljudöverlappning, när en gäspning görs mycket djupt, nära struphuvudet. Sådan sång förblir alltid något dämpad, avlägsen, ofta med en guttural överton. Först och främst bör du lätta på gäspningen, föra ljudet närmare, öva på att sjunga stavelser med nära vokaler zi, mi, ni, bi, di, li, la, le, etc. Inkluderandet av ljusverk, genomskinligt ljud i repertoar, med en lätt stoccato.

Sångövningar är främst inriktade på körens röstuppfattning, den korrekta klangbildningen, dess klangfärgning och tonernas renhet. Det främsta problemet är unisont. En välbyggd unison ger ensemble harmoni och klarhet i ljudet. Men övningar av det här slaget kan ge ännu mer. De kommer att fungera som en bra hjälp vid utvecklingen av skärpa. musiköra och förbereda sångarna att övervinna de innationella svårigheter som de kommer att stöta på när de arbetar med vissa kompositioner.

Grunden för sångövningar är kombinationer där det på ett eller annat sätt finns halvtoner eller heltoner. Att lära ut hur man korrekt utför en ton eller halvton innebär att garantera renheten i sången. En kör som inte kan sjunga är den där kören som inte lärs ut. Av många anledningar är det lätt att upptäcka ungefärlig intonation hos de flesta sångare. Tyvärr gäller detta inte bara för amatörsångare, utan också för många professionella sångare.

Slarvig intonation är en följd av otillräcklig öronkultur. En hörselkultur tas upp och utvecklas i inlärningsprocessen. Tydligen finns det några brister i denna process. Ljud och intonationsrenhet är oupplösligt sammanlänkade och vokalt beroende av varandra, den korrekt bildade tonen låter alltid klar, och vice versa, det finns aldrig en tydlig ton om ljudet bildas felaktigt. Härifrån följer kampen för rätt sångklang. Det är bäst att eliminera brister och ingjuta rätt sångfärdigheter genom speciella övningar.

Vi använder sådana övningar för att utveckla prestationsförmåga hos sångare 1. Utveckling sjungande andetag och ljudattacker. Den första färdigheten är förmågan att ta rätt andetag. Inandning tas genom näsan, tyst. I de första gymnastiska övningarna är andningen full, i de efterföljande som utförs på ljudet tas den sparsamt och av olika fyllighet, beroende på varaktigheten av den musikaliska frasen och dess dynamik. I de första övningarna sker utandningen genom hårt sammanbitna tänder med ett ljud från s s. I det här fallet hålls bröstet i inandningsposition, minnet av inandning, och membranet, på grund av den gradvisa avslappningen av bukmusklerna, rör sig smidigt tillbaka till huvudpositionen.

Det aktiva tillståndet och spänningen i andningsmusklerna bör inte reflexmässigt överföras till musklerna i struphuvudet, halsen och ansiktet. I tysta övningar läggs den första känslan av andningsstöd. 2. Övningar på ett ljud. I efterföljande övningar, när andning kombineras med ljud, måste dessa förnimmelser utvecklas och stärkas.

Till att börja med tas ett enda ihållande ljud på primären, d.v.s. den mest bekväma, tonen, i nyansen av mf, med en stängd mun. Efter de muskelförnimmelser som är bekanta från de tidigare övningarna, lyssnar körmedlemmarna på deras ljud och uppnår renhet, jämnhet och stabilitet. Andetagets jämnhet i kombination med ljudets jämnhet ger det och kontrolleras av det. I denna övning utvecklas ljudets attack. I takt med att refrängen behärskar andedräkten ställs allt strängare krav på kvaliteten på alla typer av attacker, och framför allt på mjukhet. 3. Gammaövningar.

Nästa cykel av övningar för utveckling av andning och attack av ett ljud är baserad på skalliknande sekvenser, som börjar gradvis från två ljud och slutar med en skala inom en oktav av en decimal. Andningstekniken och känslan av stöd i dessa övningar blir svårare. Det finns en anpassning till förändringen av ljud, ansluten smidigt, på elastisk andning. Skillnaden i känslan av andning när man sjunger ett ihållande ljud och en skalliknande sekvens liknar skillnaden i känslan av muskelelasticitet i benen när man står stilla och när man går.

I det andra fallet rör sig stödet från ett ben till ett annat, och kroppen rör sig smidigt utan att känna några stötar. 4. Träna i icke legato. Det är tillrådligt att börja färdigheterna för den korrekta kombinationen av ljud med icke Legato, som det lättaste slaget. Den omärkliga caesuran mellan ljuden i icke Legato-slaget är tillräckligt för att struphuvudet och ligamenten ska hinna byggas om till en annan tonhöjd. När du ansluter ljud i icke Legato är det nödvändigt att se till att varje efterföljande ljud uppstår utan stötar. 5. Övningar i Legato.

Legato-slaget är det vanligaste i sång, och särskild uppmärksamhet bör ägnas åt dess innehav. Alla tre typerna av Legato tränas i övningarna - torr, enkel och legattissimo. Du måste börja med en torr Legato, som kännetecknas av en smidig anslutning av ljud från början till slut, utan minsta avbrottscaesura, men också utan glidning. I Legato-övningar används endast mjuka eller blandade ljudattacker.

En fast attack delar upp ljudet även i frånvaro av en caesura 10,c 64 . I en enkel Legato görs övergången från ljud till ljud genom omärklig glidning. För bästa prestanda av denna teknik är det nödvändigt, med hjälp av skickligheten hos torr Legato, att säkerställa att den glidande övergången görs kort, omedelbart innan nästa ljud visas, med en omärklig förlängning av ljudet från det föregående enligt given tempo-rytm. När det gäller legattissimo, så är det bara det mest perfekta utförandet av ett enkelt legato.

När man utför Legato-slaget kan två andningstekniker användas i enlighet med den konstnärliga uppgiften. Den första - på en kontinuerlig och jämn utandning, liknande prestandan av Legato med en båge för stränginstrument. Den andra minskningen, som saktar ner utandningen innan du går vidare till nästa ljud, liknar att byta stråk på strängarna när de utför Legato-slaget. 6. Träning i Stacatto. Mycket användbar för att utveckla andningen och en solid attack är att sjunga med ett Staccato-slag.

Du måste börja med att repetera ett ljud och sedan gradvis gå vidare till skalor, arpeggios, hopp, etc. Applicera alla typer av Staccato soft, hard, staccatticimo. När man sjunger Staccato, i en caesura, en paus mellan ljuden, slappnar inte musklerna av, utan är strikt fixerade i inandningspositionen. Växlingen mellan ljudets utandningsögonblick och att hålla andan på paus i caesuran bör vara mycket rytmisk och inte ackompanjeras av crescendo och diminuendo på varje ljud. Denna teknik liknar att spela Staccato på fiol utan att ta bort stråken från strängen 10,c. 67 . Oerfarna sångare när de framför Staccato upplever ett försök att andas in pauserna före varje ljud, vilket gör Staccaton felaktig, och utförandet av denna övning är värdelöst. Förberedande gymnastisk övning för sång Staccato-andning uppnås gradvis i mikrodoser efter varje mikroinhalation, andan hålls fixerad, växlingen av andetag och cesurer måste vara strikt rytmisk utandning utförs också i mikrodoser, alternerande med stopp-caesurer. 7. Arpeggierade övningar och hopp.

Att sjunga arpeggierade övningar ställer nya krav på andningen. Ju bredare intervall mellan ljuden är, desto svårare är de att koppla ihop när man sjunger med ett Legato-slag.

Slag med breda intervall förändrar kraftigt ljudregisterförhållandena från ljud till ljud och ökar andningsflödet. Innan man går upp under ett längre intervall aktiveras andningsskyddens muskler, en imitation av inandning appliceras - ett falskt andetag appliceras genom att mjukt, fritt och omedelbart trycka ner diafragman externt, detta uttrycks i en mjuk ryckig rörelse av magmuskler framåt, med fullständig orörlighet och fri stabilitet i övre och mellersta delarna av bröstet.

Svårigheten med denna teknik är att den inte utförs vid inandning, utan vid utandning. 8. Receptionen släpper andan. Ibland blir det en suddighet i frasernas slut när man ändrar andning, särskilt i snabba tempo med en krossad rytm och frånvaron av pauser vid korsningarna av konstruktioner. I dessa fall är det användbart, efter att ha ändrat uppmärksamheten till slutet av fraser, att föreslå tekniken för en omedelbar förändring av andetag genom att släppa den i slutet av det sista ljudet av frasen, dvs. tänk inte på att ta nästa ljud, utan på att ta bort det föregående.

I det här fallet trycks diafragman omedelbart ned, fixeras i inandningspositionen, och på detta sätt kombineras avlägsnandet av det sista, ibland mycket korta ljudet av frasen, reflexmässigt med en omedelbar andning. När ledaren utför denna övning ser ledaren till att cesuran är omedelbar och att ljudet som föregår den är extremt avslutat.

Andningen förändras för varje slag. Det är inte tillåtet att accentuera slutet av ljudet när du släpper andetagen 10c.65. Färdigheter i att använda resonatorer och artikulationsapparat. Dessa färdigheter tas upp i kombination, eftersom resonatorerna och artikulationsorganen är funktionellt sammankopplade. I sin naturliga form fungerar resonatorer vanligtvis isolerade, var och en i sin egen sektion av området. Träningen börjar med de primära tonerna i området, naturligtvis inklusive bröstresonatorn.

Korrekt röstinställning innebär att sjunga med ett nära ljud i en hög position genom hela omfånget. Med hänsyn till dessa omständigheter ges de första övningarna - att sjunga enstaka ihållande primärljud på si- och mi-stavelserna, vilket hjälper till att slå på huvudresonatorn i nära och högt ljud, såväl som utförandet av fallande och stigande progressiva sekvenser av flera ljud på kombinationer av si-ya och mi-ya stavelser. I manskören kan känslan av hög position uppnås genom att utföra fallande sekvenser i ren falsett, med start från första oktav D med överföring av falsettljud till de lägre ljuden i vokalområdet.

Kombinationen av vissa vokaler och konsonanter bidrar till att uppnå ett nära och högt ljud. Kombinationen av b, d, s, l, m, p, s, t, c för ljudet n, p, g, k närmare - de tar bort det. Vokaler och e, y bidrar till högt ljud. Det är bekvämt att koppla ihop huvudet och bröstet och uppnå blandad ljudbildning på stavelserna lu, li, du, di, mu, mi, zu, zi. Jag måste säga att de flesta av sångövningarna utförs av oss i en neutral registerzon, vilket är ensamt och bekvämt för alla sångare.

De utförs i tysta nyanser, men med stor övergripande aktivitet. Och endast 1-2 avslutande övningar täcker hela skalan av alla röster och sjungs i en helt fri ton. Vi börjar varje repetition med sångövningar, förbereder sångapparaten där för arbetet med repertoaren. Repertoaren är en samling verk körbara ämnen eller annars kör, utgör grunden för all dess verksamhet, bidrar till utvecklingen av deltagarnas kreativa verksamhet, står i direkt anslutning till körens olika former och stadier, oavsett om det är en repetition eller en kreativ konsert, början eller toppen av kollektivets kreativa väg.

Repertoaren påverkar hela utbildningsprocessen, på grundval av den samlas musikaliska och teoretiska kunskaper, sång- och körfärdigheter utvecklas och körens konstnärliga och utövande ledning formas. Tillväxten av kollektivets skicklighet, utsikterna för dess utveckling, allt som har att göra med att utföra uppgifter, det vill säga hur man sjunger, beror på en skickligt utvald repertoar. Bildandet av artisternas världsbild, utvidgningen av deras livserfarenhet sker genom förståelsen av repertoaren, därför är det höga ideologiska innehållet i ett verk avsett för körframförande den första och grundläggande principen vid val av repertoar. Amatörgruppernas repertoar är lika mångsidig när det gäller källorna till dess bildande, genrer, stil, teman, konstnärlig, som själva begreppet amatörkonst är mångfacetterat och heterogent. Både vuxen och barns akademiska körer, även med kompetenta och samvetsgranna prestationer konsertprogram, inte alltid stiga till känslan av det speciella sinnestillstånd, som borde vara huvudmålet för både artister och lyssnare.

Detta tillstånd kan definieras som andens liv. När detta tillstånd tar en konstnär, författare, målare, musiker i besittning, då händer ett mirakel! I detta tillstånd förstår en person en annan persons själ, lever någon annans liv i de mest verkliga känslorna, tränger mystiskt in från det förflutna och ser framtiden, besjälar den livlösa.

Och om ett sådant andeliv dyker upp på scenen, så bär den gudomliga gnistan det som kallas utbildning genom konst. För denna uppfostran är en vädjan till en persons själ för att den ska öppna sig och känna släktskap med dem som liknar sig själv 34, s.147. Men hur kan koristerna på scenen frammana detta sanna andeliv? När allt kommer omkring, vad som krävs av dem är vad som kallas reinkarnation, en övergång till ett annat psykologiskt tillstånd, förstärkt till hallucinationer! verk av fantasi och fantasi! Men allas psyke är inte så formbart, och bildligt tänkande är så ljust. Det finns många andra hinder för verklig scenkreativitet i körframträdanden: fysisk trötthet efter arbete eller studier, nervös överbelastning, diet och vila som inte är relaterade till konserter, otillräckligt inlärda verk, etc. För att få själens liv på scenen, måste en person måste föreställa sig och känna något som han ännu inte alls träffat i eget liv.

Och långt ifrån alltid kan han korrekt utvärdera resultatet av sitt arbete.

Endast dirigenten är hans domare och lärare, som leder honom till målet, odlar konstnärlig smak, intellekt, moralisk inställning till konsten och livet.

Dirigenten, konstnären, läraren, har ingen rätt att nöja sig med en falsk! Och låt alla korister ha ett annat intellekt, temperament, livserfarenhet, humör, tillstånd etc., även om det är väldigt svårt att lära dem att leva på scen, men det finns en förklaring till bristande andlighet i konsten, men det kan inte finnas någon motivering.

Minst två slutsatser bör dras av det som har sagts. För det första måste en dirigent-körledare, för att också vara dirigent-konstnär, ha en särskild potential för utbildning, lärdom, konstnärlig smak, pedagogisk skicklighet och kreativt temperament.

En sådan ledare kan ställa upp många och olika människor för allmän empati, för kreativa andeuppgångar, för att berika vuxnas eller barns fantasi och fantasi med nya tankar och känslor för dem. Körsångens andra andlighet hämmas ofta av okunnighet eller okunnighet om de allmänna principerna för framförande av sång- och körmusik, vars efterlevnad tjänar som ett tekniskt stöd för konstnärskap och bidrar till uppkomsten av inspiration.

De vanligaste problemen 1. Förhållandet mellan musikalisk metrik och textlogik 2. Användningen av dynamiska kontraster 3. Tempo som själen i ett verk 4. Det psyko-emotionella tillståndets inflytande på intonationens kvalitet 5. Timbre arrangemang 6 Sund vetenskap som indikator på figurativt tänkande 7. Körensemble 8. Formbildning 9. Superuppgift i utförande. Mångfalden av uppgifter för körframförande uttöms inte av ovanstående. Musikalisk mått och textlogik.

Ett stort hinder för sångs uttrycksfullhet är diskrepansen mellan ordens logiska betoningar och metriska accenter i musik. Särskilt observeras en sådan diskrepans i kuplettform. Resultatet är en märklig känsla av modersmålet, och betydelsen uppfattas med svårighet. På ryska folk sång Och på ängen kännetecknas vissa rader i texten under framförandet märkbart av en diskrepans mellan logiska och metriska påfrestningar, som ibland överdrivet bryter mot estetiken hos modernt korrekt uttal - jag dansade med en mygga - jag krossade lederna - jag ropade till min mamma , etc. Detta är ofta när man framför folkvisor.

Orsaken till detta fenomen är på ryska och inte bara folkvisor clear 1. Dessa låtar var inte avsedda för scenen. 2. Kretsen av deras skapare och artister var från början begränsad till gränserna för byn, byn, regionen, och därför var sångernas ord bekanta från barndomen. Många sånger framfördes i rörelse, i arbete, i dans, vilket förutbestämde den musikaliska mätarens överlägsenhet.

Tillsammans ledde dessa och andra förhållanden till en viss spelstil, som i princip givetvis bör bevaras. Men sammanträffandet av påfrestningar i ord och musik förstärker i regel ordets och bildens uttrycksfullhet, medan oöverensstämmelsen försvagar och raderar intrycket. Därför, när det är möjligt, är det nödvändigt att övervinna den metriska diskrepansen mellan ord och musik genom att utföra medel, mer eller mindre eftertryckligt flytta tyngdpunkten till betoningen i ordet. Ett annat problem är relaterat till extra påfrestningar. Reglerna är följande 1. Det bör inte vara mer än en betoning i ett ord. 2. In enkel mening det bör inte finnas mer än ett betonat ord. 3. In frågesatser huvudvikten ligger på frågeordet.

Nästa problem är förskjutningen av spänningar på ihållande ljud. Med en okänslig inställning till ordet och bilden som detta ord uttrycker sker en sådan förskjutning ganska ofta. Det visar sig i ett ord två betonar. Detta kan inte tillåtas.

dynamiska kontraster. Enligt Stulova G.P. är ett kännetecken för hörseln som är viktigt för att förstå prestationsuppgifter den relativt snabba utarmningen av den nervösa energin i hörselorganet när man tar emot ljudförnimmelser som är enhetliga i styrka och höjd. Enligt detta estetiska kriterium för att bedöma konstnärskapet i en föreställning, instrumental eller vokal, är variationen och subtiliteten i nyansen, principen om dynamisk kontrast.Det mest levande auditiva intrycket lämnas av en föreställning rik på dynamiska jämförelser. Fattigdomen i dynamiken i sång- och körframträdande är ofta förknippad med ofullkomlig röstledning.

Alla vet att det är svårare att sjunga bra mjukt än att sjunga högt, och att ljudet av vokalt crescendo och i synnerhet diminuendo förtunnas. svår uppgiftäven för proffs. Detta är en av huvudorsakerna till framförandet av hela verket, och ibland hela programmet, i ungefär en, det mest bekväma för de flesta korister, klang. Annorlunda och djupare! anledningen ligger i den outtryckliga figurativa tolkningen av verket, i fattigdom kreativ fantasi artister, och särskilt dirigenten.

Dynamik är ljus och skuggor i musik. Olika bilder kräver olika ljussättning. Även med ofullkomlig röstbildning kommer den dynamiska paletten att imponera om artisterna går in i bilden av varje ord och hela verket och strävar efter att uttrycka det i sång. Därför är dirigentens huvuduppgift att framkalla i koristerna den där känslan som kräver nyansen p eller pp, mf eller ff! Samtidigt måste dirigenten använda intensiteten i sin blick och gest för att kräva av kören den nödvändiga klangen för att hjälpa sångarna genom dynamiska förnimmelser att komma in i det önskade psykologiska tillståndet. Om det finns en förståelse för målet att göra en dynamisk bild av föreställningen live, kommer resultatet definitivt att påverka sången.

Här är ett exempel på nyanser som kommer från bilderna i texten D. Bortnyansky, op. M. Kheraskova Kohl är strålande. På detta arbete övas färdigheterna att bemästra dynamik perfekt mp Om vår Herre är härlig i Sion med kärlek - Han kan inte förklara språket Han är stor i himlen på tronen högtidligt - p I grässtrån på jorden finns stor kontrast stor i liten mf - Överallt, Herre, överallt är du härlig förhärligande - I spets dagar - I natten - kontrasten mellan dag och natt - Utstrålning är lika med mf Du lyser upp de dödliga med solen lätt och fritt - p - Du älska oss, Gud, som barn med stilla kärlek - mf - Du mättar oss med en måltid fritt Crescendo Och bygg oss i Zions stad. tacksägelse - sp - Du besöker syndare, o Gud, i fred - Och du matar med ditt kött pp - Du besöker syndare, Gud, bönande - Och du matar med ditt kött.

Att utveckla en dynamisk palett är särskilt utmanande i versform på grund av upprepningen av musiken.

Vi behöver ett kreativt förhållningssätt till texten. Tempot i arbetets själ. Rätt tempo är resultatet av en exakt träff på den konstnärliga bildens psykologiska väsen. Även en liten avvikelse från det enda rätta tempot förändrar musikens karaktär. Fel tempo kan leda till en musikalisk karikatyr.

Orsakerna till den felaktiga känslan av tempo är den sceniska gestaltningen och dålig självkontroll, en okänd eller missförstådd konstnärlig bild, dåligt fysiskt välbefinnande på dirigentens eller koristernas scen, etc. I många fall har ett exakt upptaget tempo, inklusive mycket snabbt och mycket långsamt, måste upprätthållas under hela arbetet utan ändringar. Det är svårt, men med perfekt jämn rörelse uppstår en fantastisk känsla av harmoni och skönhet.

Om till exempel tempot rivs under framförandet av M. Glinkas Passing Song eller F. Schuberts Miller, så kommer det viktigaste i den musikaliska konstnärliga bilden att gå förlorad - rörelsens kontinuitet! Noggrannhet och jämnhet är två sidor av problemet med rörelse i musik. Den tredje sidan är volatiliteten i takten. Musik är ingen metronom, väldigt ofta andas tempot. I konsertövningen är det ofta mer eller mindre märkbara skillnader i tempo mellan kören och ackompanjatören. Detta sker när dirigenten försöker framhäva bildernas natur med hjälp av små tempoväxlingar, men ackompanjatören märkte inte, kände inte detta.

Tempot i arbetets själ. I enlighet med denna definition av L. Beethoven betyder att känna tempot att förstå själen i den musikaliska bilden! Det viktigaste som dirigenten bör koncentrera sig på i början av framförandet är en känsla för tempo. Inverkan av det psyko-emotionella tillståndet på kvaliteten på intonationen. Ren intonation med kören är ett av huvudproblemen för körledaren. Men majoriteten sysslar bara med tonhöjdens intonation, medan det finns ett annat, konstnärligt inte mindre betydande och svårt problem, intonationen av en känsla, en konstnärlig bild! Känslans intonation hänger samman med klangen, med dynamiken och påverkar direkt tonhöjden. Intonationen av a capella-verk stöter ofta på ett sådant problem - körledaren har inte ett instrument på vilket han skulle kunna visa det ljud som behövs för ett givet ackord i en eller annan port.

Pianots härdade skala, även med den idealiska stämningen av instrumentet, motsvarar ibland inte de konstnärliga uppgifterna med psykologiskt subtil intonation.

Rösten är ett levande instrument utan temperament. Röstintonation regleras inte bara av hörseln, utan också av känslan, vilket avsevärt kan skärpa auditiva representationer. Det är ingen slump att en verklig konstnärlig upplevelse i att sjunga och spela ohärdade instrument violin, cello leder till mer eller mindre märkbara avvikelser från huvudtonen, både i riktning mot att minska intervallet, och i riktning mot att öka det. Med detta tillvägagångssätt ger inte byggandet av intonation för något härdat instrument ett mycket konstnärligt resultat, eftersom det förhindrar den fria rörligheten för känslor under intonationen.

Den enklaste upplevelsen av fri konstnärlig intonation av ett fritt system, förknippat med det psykologiska tillståndet, är att sjunga dur- och molltreklanger med olika känslomässiga toner. Med ett känsligt framförande av en minderårig begravning, med lätt sorg, avgörande, etc., tillsammans med klangen, kommer höjden på 1:a och 5:e trappsteget att mer eller mindre förändras.

I en stor triad varierar tonhöjden i 3:e graden. Det är bra när kören toner fritt, inte är rädd för avvikelser från pianot, utan tvärtom medvetet rör sig in i ljudpsykologins område. Detta är ganska tillgängligt för både professionella och amatörsångare, resultatet av en lämplig prestationsmetod och träning, eftersom vi i musikalisk praktik inte möter en absolut punkt - höjd musikaliska ljud, och med ljudzonen - en remsa av ljud nära varandra, med en känd bredd, och intervallen skiljer sig åt i många intonationsnyanser och varianter. 17.s.54. En intressant illustration av vad som har sagts tillhandahålls av G. Enescus opera Oedipus Rex, där kompositören med speciella tecken ovanför tonerna angav kravet på att tona en kvartston över eller under det angivna ljudet.

Intonation av verk med ackompanjemang. I det här fallet är samma konstnärligt-psykologiska förhållningssätt till intonation inte bara möjligt, utan också nödvändigt.

Möjligheten till sådan intonation tillåts av intonationens ljudzon, såväl som av det speciella med att sjunga vibrato, som ibland har betydande avvikelser från huvudtonen. Tydligen är detta ytterligare en anledning till att sång med vibrato är mer uttrycksfullt än utan vibrato. I icke-vibrerande sång är möjligheten till sensuellt figurativ intonation smalare, eftersom mot bakgrund av instrumentellt ackompanjemang kommer en skärpt intonation i rösten att låta falskt.

Den modala känslan kan få färgerna av dur eller moll. Förvånansvärt känslig intonation följer den funktionella färgningen av ackordet. Samma ljud, även ihållande, med en funktionell och modal förändring av harmoni i ackompanjemanget, reagerar subtilt med förändringar i klang och tonhöjd. Detta är psykologisk intonation, eftersom modala och harmoniska förändringar i musik är kopplade till känsla, med den konstnärliga bildens psykologi.

Det sätter sin prägel på både melodiska och harmoniska intonationssätt. Timbre arrangemang. Röstens klangfärg, tillsammans med ljudets höjd, dynamik och kraft, är den huvudsakliga bäraren av sensoriskt innehåll. Önskan om klangfärgad briljans i sång är ett av huvudvägarna till uttrycksfullhet. Kvaliteten på klangfärgen avgör vibraton. Rösten med vibrato är sensuellt meningsfull. Uppkomsten av vibrato underlättas av musikaliskt uttrycksfull prestation, uppnåendet av andlig vördnad, vibrationer av själens strängar. I akademisk kör- och solosång finns det en stark tendens att sjunga för klangen, inte bildens skull, för att ge röst, bara det låter! Denna tendens gör framförandet monotont vad gäller klangfärg.

Samtidigt är produktionen av rösten inte ett självändamål. vokalkonst tillåter alla ljudviskning, skrik, hårda och aspirerade attacker, vibrationsfri sång, platt ljud etc. om det krävs för att skapa en konstnärlig bild! Med all stränghet i kriterierna för akademisk sång, är det ordet som dikterar klangfärgerna.

Tyvärr lider amatörkörer ofta av klangljudets monotoni. Orsakerna är följande: 1. Brister i konstnärligt arbete 2. Framförande av en repertoar som inte överensstämmer med köristernas intellektuella och konstnärliga utveckling 3. Otillräcklig bearbetning av röster 4. Vibrerande sång 5. Beroende av ålder Lösa dessa problem i en amatörkör öppnar för oändliga möjligheter. Sund vetenskap är en indikator på figurativt tänkande.

En annan reserv av uttrycksfullhet i sång är användningen av olika sorter sund vetenskap. Det blir inte svårt för en dirigent som tänker i konstnärliga bilder att diversifiera och förandliga föreställningen även på detta område. Ju mer integrerat arbetet i termer av ljudvetenskapens natur, desto mer uppfriskande och dekorerande element blir utseendet på en annan touch. Tolkningen av bilder och användningen av lämpliga metoder för ljudvetenskap är en fråga om smak och fantasi för varje konstnärs dirigent. Problemet är att stämma in på ordets poetiska, konstnärligt figurativa uppfattning och uttryck.

Det här är ingen lätt uppgift, för om dramatiska skådespelare som arbetar med ordet får lära sig att sjunga kompetent, så lär inte körledare, som också arbetar med ordet, konstnärlig sång. Och dirigenten måste inte bara kunna läsa poesi uttrycksfullt, utan också lära amatörsångare detta, för sång är samma konstnärliga läsning, bara ännu mer uttrycksfull tack vare musik! Inom området ljudvetenskap är körledarens arsenal mycket rik.

Olika typer av accenter dynamiska, rytmiska, klangfärger olika typer ljudattacker är mjuka, hårda, aspirerade Legato och icke Legato Staccato, Marcato alla dessa beröringar i olika kombinationer, utförda med olika nyanser av mjukhet och hårdhet, volym och hastighet, etc. - liva upp, måla föreställningen. De kan användas i många sånger i kuplettform, för att inte tala om romanser och körminiatyrer, där kopplingen mellan ord och musik är konstnärligt djupare och mer präglad.

Exemplen är otaliga. I en rysk folksång på en åker stod en björk efter tre verser med Legato-ljud ledande, i den fjärde versen i ord och den fjärde balalajkan är det mycket naturligt att övergå till att sjunga icke Legato, som om man imiterar spelets slagkraft. detta instrument. I sången av B. Dvarionas till verserna av Salome Neris syster blå Viliya ersätts den tankeväckande episka karaktären hos de två första verserna i den 3:e versen av bilden av striden. Även utan anteckningar är det klart att karaktären av sund vetenskap måste ändras här Legato p Flow, Vilnyale, till Viliya, Spring med henne till Neman, Säg att vi älskar fosterlandet Hon är kärare till livet Legato mp - Vi kommer tillbaka med seger örter, mp - Tvätta rent med dagg.

Staccato - Legato f - Låt stenarna vid vägkanten - Berätta för jorden om oss Marcato - Hur vi högg ner fiender Hur vi körde dem, jagade Diminuendo - Legato mp - Skynda, syster Vilia På den azurblå vägen till Neman, p - Säg, frihet till människor Vi är kärare för alla än livet är Diminuendo - s. Kompositören anger ibland i körpartituren ljudvetenskapens huvudperson eller dess grundläggande förändring.

Men i grund och botten är den figurativa tolkningen av ljudleverans resultatet av dirigentens kreativitet. Körensemble. Typerna av körensemble är olika: metrorytmisk, intonation, harmonisk, klangfärg, dynamisk, agogisk, diktion, ortopisk. Den mest destruktiva effekten på det konstnärliga framförandet av någon kör är inkonsekvensen i tempo-rytmen, främst att introduktioner och tillbakadragningar inte är samtidigt.

Den här sortens ensemble borde vara en av de första platserna i repetitionsarbetet. Det är känt att kören, som kännetecknas av sin tempo-rytmiska koherens, den absoluta samtidigheten av inledningar och tillbakadraganden, agogikens flexibilitet, en enda känsla för tempo och även upplevelsen av rytm, gör ett gynnsamt intryck även med många brister. Uppenbarligen är anledningen att den musikaliska känslan i första hand är en rytmisk känsla av tunnelbanan. Dess noggrannhet ger en känsla av harmoni, dissonans är disharmonisk, obehaglig.

Den konstnärliga tolkningen av rytm kräver att korister har en särskilt subtil känsla för den rytmiska ensemblen. Framförandet av polyfoni i a cappella lider ofta av en obalans i ljudet av enskilda delar i förhållande till helheten. Skäl 1. Ojämlik bemanning av körfester vad gäller antal och kvalitet på röster. 2. Osäkert framförande av den harmoniska rösten. Från det ögonblick då kören först sjöng med 2 röster och sedan med 3-4 röster, uppstår problemet med den fullständiga förkroppsligandet av harmoniska färger i körljudet.

Harmoni är en integrerad del av en musikalisk bilds psykologi. Flödet och förändringen av harmoniska färger bör i artisternas sinnen förknippas med ordet, med känslan. Oftast dominerar sopraner med huvudmelodin allt, eftersom korister inte är vana vid att sjunga till dynamiska ensembleljud, d.v.s. lyssna inte på hela kören! Med ojämlik utrustning av körstämmor ökar särskilt rollen för dirigentens ledning av den harmoniska ensemblen.

Under framförandets gång ska dirigenten höra luckorna i ackorden och med en blick eller gest hjälpa till att utjämna dem, lyfta fram den viktigare rösten, stärka den svagare, skapa en konstgjord ensemble. För alla tekniska problem är den harmoniska ensemblen mycket bättre där artisterna känner harmonins liv, och inte bara sjunger ackorden. Bildning. Kören sjunger en välbekant och märklig känsla, man kan beundra klangfärgerna, dynamiken och individuella uttrycksfulla stunder i framförandet, men på det hela taget är det monotont, tråkigt.En av huvudprinciperna för att forma är att behålla intresset för ljud under hela framförandet av stycket.

Utövarnas uppgift är att kombinera textens och musikens klimax. Detta mål kommer att lägga ihop alla medel för musikalisk uttrycksfullhet av tempo, agogik, dynamiska uppgångar och fall, ljudvetenskap, klangfärger, etc. I kuplettform har som regel varje kuplett sin egen klimax. Konduktörens uppgift är att hitta de viktigaste och musikaliska medel markera det. Tekniker är varierande fermata på toppen av växande klang, dynamiska accenter sf och sp, sakta ner eller stänga av körstämmor, tutti efter solo, allmän paus, etc. Det viktigaste är att ha en formkänsla, förstå uppgiften och sträva efter dess genomförande.

Ett klassiskt exempel på anpassningen av arkitektur i kuplettform är framförandet av sången av M. Blanter. Solen har försvunnit bakom berget. Bildens huvudkaraktär skapas av tempot, huvudmedlet för att forma dynamiken. Föreställningen börjar med ett trumrulle i orkestern i nyansen av ppp. Refrängen i första versen börjar s. I andra versen har kören en ökning i klang från p till mf. Tredje versen från mf till f. Fjärde - ff. När de två sista raderna i denna vers upprepas, börjar klangen att avta, ekot och tätheten av orkesterns klang tas bort.

Låtens längd räcker inte för en gradvis blekning, men den femte versen visar sig vara texten till den andra. Nyans i omvänd ordning från mf till sid. Den sjätte versen är en upprepning av den första, som bleknar från pp till ppp. Den kreativa lösningen av den uppträdande formen skapar en nästan synlig bild av en formation av soldater med en sång som dyker upp på långt håll, närmar sig, som om den passerar förbi och sedan återigen försvinner i fjärran.

Superfin uppgift. För att uttrycka innehållet i ett verk måste man först förstå dess huvudtankar och genomsyras av de känslor som väckte detta verk till liv. Detta är arbetets huvuduppgift! Dess uttryck är superuppgiften att utföra.

I enkla verk uttrycks det huvudsakliga känsloinnehållet ofta entydigt med kärlek, sorgligt, ömt, men även i dessa fall är definitionen av den viktigaste uppgiften ibland nödvändig. I komplexa verk måste den viktigaste uppgiften uttryckas mer i detalj, ibland i de filosofiska begreppen gott och ont, liv och död, etc. I sådana verk är frågan om musikens huvudsakliga stämning inte alltid entydig, eftersom det består ofta av kontrasterande bilder, skapar till exempel lätt sorg med en tragisk touch, som i kören av M. Partskhaladze Ljus är gråt, eller ömhet, kärlek och en föraning om evig separation V. Gavrilin, mamma, eller en bön -bekännelse, ödmjukhet och omvändelse, själens lidande och helande G. Caccini, Ave Maria, etc. Superuppgiften måste tydligt förstås som det huvudsakliga, huvudsakliga, allomfattande målet, vilket lockar Stanislavskijs uppgifter utan undantag. Partituren avsedd för konsertframförande, in i minsta detalj, studeras av körledaren hemma. Tillsammans med identifieringen av tekniska svårigheter och valet av sätt att övervinna dem är en figurativ och utförande analys av arbetet nödvändig.

I detta avseende, återigen om de viktigaste delarna av prestanda som bidrar till uppkomsten av en kreativ scen välbefinnande av livet av anden på scenen? Förståelse bortom uppgiften arbete och prestation? En uttrycksfull form av utförandets arkitektur? Lätthet, naturlighet i röstbildning? Intonationens renhet och psykologiska figurativitet? Riken av klangfärger i skildringen av olika konstnärliga bilder? En mängd dynamiska nyanser? Noggrannhet och flexibilitet i takt? Logik i den musikaliska metriska förkroppsligandet av ord, prioriteringen av texten? En mängd olika slag och bilder av ljudvetenskap? Kreativ välmående stämning hos dirigenten och kören? Överensstämmelse av ansiktsuttryck och plasticitet hos dirigenten med den konstnärliga bilden av verket? Det korrekta förhållandet mellan klangfulla sångröster och ackompanjemangsinstrument är till förmån för kören.

Det speciella med körframförande ligger främst i att körledaren alltid står inför den svåra uppgiften att samordna körmedlemmarnas individuella konstnärliga strävanden och förena deras kreativa insatser i en enda kanal.

Under repetitionsperioden måste ledaren övertyga teamet om ändamålsenligheten och sanningen i tolkningen av detta arbete.

Han ställs inför den ansvarsfulla uppgiften att hos varje medlem i kören väcka en benägenhet att aktivt delta i den kreativa processen. Huvudmålet för en amatörkörgrupp är inte att arbeta för publiken, inte i en stormig konsert och uppträdande aktivitet, inte i önskan att till varje pris komma närmare professionella körer, eller ens överträffa dem, utan att tillfredsställa de kulturella behoven av dess medlemmar.

Därför, i amatörprestationer, är den pedagogiska sidan av största vikt, främst kopplad till utbildningen av medlemmarna i laget själva, där den är begränsad integrerad del som ett naturligt resultat av denna process kommer konsertverksamheten in. Konsertverksamhet är den viktigaste delen av körens kreativa arbete.

Det är den logiska slutsatsen av alla repetitions- och pedagogiska processer. Det offentliga framförandet av kören på konsertscenen orsakar artisterna ett speciellt psykologiskt tillstånd, som bestäms av känslomässig upprymdhet, spänning. Amatörkonstnärer upplever genuin glädje av kontakten med den konstnärliga bildvärlden, som de är tolkare av.

Varje konsertframträdande måste vara noga genomtänkt. Det misslyckade framförandet av kören väcker djupa känslor hos deltagarna. Den svåraste typen av konsertframträdande är en självständig körkonsert i en eller två sektioner. Sådana konserter i kapellet kallas rapportering. Konsertprogrammet bör vara varierat. Detta uppnås genom att välja olika kontrasterande verk konstnärliga bilder, karaktär musikaliskt material, presentationsstil etc. Dirigentens beteende på scenen, hans artisteri, charm påverkar i hög grad framgången för konserten.

Konsert- och föreställningsaktiviteter bör planeras. Antalet konsertframträdanden av gruppen bestäms av dess konstnärliga och kreativa kapacitet, nivån på framförande färdigheter, kvaliteten och kvantiteten på den förberedda repertoaren. För få konsertframträdanden är lika illa som för många. Varje konsertframträdande av kören bör analyseras och diskuteras med kören.

Det är nödvändigt att notera de positiva aspekterna, vara uppmärksam på bristerna för att eliminera dem i ytterligare konsert- och uppträdandeaktiviteter.

Slut på arbetet -

Detta ämne tillhör:

Förvärv av professionella framförande färdigheter i en amatörkör

Den har förmågan att förena människors känslor, tankar, vilja och är på grund av detta av stor betydelse som ett medel för kulturell utbildning av människor. Deltagande i körsång väcker i människor en anda av kamratskap och vänskap. För närvarande har en betydande del av befolkningen inget intresse av högt konstnärliga värden, klassiska..

Om du behöver ytterligare material om detta ämne, eller om du inte hittade det du letade efter, rekommenderar vi att du använder sökningen i vår databas med verk:

Vad ska vi göra med det mottagna materialet:

Om det här materialet visade sig vara användbart för dig kan du spara det på din sida på sociala nätverk:

MAUDO "Orenburg Children's School of Arts uppkallad efter A.S. Pushkin"

ABSTRAKT

Ämne:

Sång- och körlärarejag kvalifikationskategori

Sablina Elena Vadimovna

2014

Planen

jag .Vikten av att förbereda vokalapparaten för sång ………….. från 2

1. Typiska svårigheter i inledningsskedet.

2. Vikten av sång- och körövningar.

II .Utveckling av prestationsförmåga ………………………………….. från 3

1. Utveckling av sjungande andning och ljudattack.

2. Färdigheter i användning av resonatorer och artikulatoriska apparater.

III . Sista delen. Slutsatser ………………………………………. från 6

IV . Lista över begagnad litteratur …………………………………. från 7

Metodisk utveckling

"Formation av sång-kör och framförande färdigheter i kören"

jag .Värdet av att förbereda vokalapparaten för sång.

Vokalarbete i en amatörkör är en av de höjdpunkter. Som praktiken visar har majoriteten av de som kommer till körerna inga sångkunskaper, och ofta de som kommer som kännetecknas av vissa vokala brister: bullrig sång, ett strupljud, heshet, darrningar och annat.

Innan du går vidare till framförandet av verk måste varje sångare sjunga. Sångövningar löser två problem: att få rösten till det bästa skicket och ingjuta bra prestationsförmåga hos sångaren. Att ”värma upp” röstapparaten föregår den sångtekniska träningen. Metodiskt bör detta begrepp inte förväxlas, även om båda uppgifterna i praktiken kan utföras samtidigt. För en nybörjarsångare, som ännu inte har tillräcklig kunskap om det korrekta ljudet, är varje "sång" en teknisk del av lektionerna. Det är värdefullt att medvetet kombinera sångövningar i syfte att lära ut notskrift. Musikpartitur hjälper till att uppnå detta, vilket gör det möjligt att koppla samman deras auditiva representationer med visuella. En amatörartist sjunger en viss sekvens av ljud och ser denna sekvens på staven. Med intonationsdefekter pekar ledaren på motsvarande ljud eller melodiska intervall. Så musikaliskt otränade sångare ansluter sig omärkligt till den musikaliska läskunnigheten.

1. Typiska svårigheter i inledningsskedet. Behovet av sång före en lektion eller föreställning dikteras av lagen om att gradvis föra röstbildningens organ till ett aktivt fungerande tillstånd. Sång är en länk mellan vila och sångaktivitet, en bro från ett fysiologiskt tillstånd till ett annat. Hela sångprocessen i en amatörkör måste anpassas efter psykets fysiologiska förmågor och egenskaper. Tänk på några typiska brister hos killar som kommer till kören:

Vokala oförberedda killar andas ojämnt när de sjunger, de verkar kvävas av andan samtidigt som de höjer axlarna. Sådan ytlig, klavikulär andning påverkar både ljudet och kroppen negativt. För att eliminera denna brist är det nödvändigt att utföra övningar med stängd mun, jämnt fördela andningen och göra en "halvgäspning" position.

Forcerat, spänt ljud. Det kännetecknas av överdrivet ökad dynamik, skärpa, oförskämd prestanda. Ljudets styrka i det här fallet är ett falskt kriterium för den konstnärliga utvärderingen av sång, och ljudstyrkan uppnås inte genom att använda resonatorer, utan genom intensiv tryckning av ljudet. Som ett resultat blir det ett "tryck" på ligamenten. Först och främst är det nödvändigt att psykologiskt återuppbygga körsångarna, för att förklara för dem att röstens skönhet och fullfjädrade ljud uppnås inte av den fysiska spänningen i andningsorganen och struphuvudets arbete, utan av struphuvudet. förmåga att använda resonatorer där rösten får den nödvändiga styrkan och klangfärgen. Detta kommer att hjälpa till med sångövningar med stängd mun i hög position, sång med kedjeandning i pianot, mezzo-pianohögtalare, cantilena övning, ljudjämnhet, lugn andedräkt.

- "Platt, litet "vitt ljud". Mycket ofta identifieras sådant ljud i amatörkörer med den folkliga uppträdandet. Amatörkörgrupper som sjunger med ett sådant ljud har som regel ingen aning om vare sig folkligt eller akademiskt sångsätt, deras sång- och körteknik är hjälplös. Först och främst är det nödvändigt att ta bort sången i halsen, överföra den till membranet och se till att utveckla skickligheten att "gäpa" hos sångarna och skicka ett rundat ljud till huvudresonatorns punkt.

Allt detta bör göras på ett enda sätt för ljudbildning: samtidigt är övningar på "täckta" vokaler användbara. e", "yu", "y", samt sjunga ihållande ljud till stavelser mi, jag, mamma, med avrundning av alla vokaler.

Bittert ljud. Det kännetecknas av frånvaron av ett enda sätt av vokalbildning, det vill säga "öppna" vokaler låter lätta, öppna och "täckta" - mer samlade, mörka. Detta händer eftersom sångarna inte vet hur de ska bibehålla en fast position för "gäspningen" på baksidan av munkanalen under sångprocessen. För att eliminera detta måste sångare lära sig att sjunga på ett enda sätt, det vill säga att bilda alla vokaler på ett avrundande sätt.

Djupt, "krossat" ljud. Kan uppstå på grund av för stor ljudöverlappning, när "gäspningen" görs mycket djupt, nära struphuvudet. Sådan sång förblir alltid något dämpad, avlägsen, ofta med en guttural överton. Först och främst bör du lätta på "gäspningen", föra ljudet närmare, träna på att sjunga stavelser med "nära" vokaler - zi, mi, ni, bi, di, li, la, le etc. Korrigering av brister kommer också att bidra till att inkludera i repertoaren av verk av ljus, transparent ljud, med hjälp av en lätt staccato.

2. Vikten av sång- och körövningar. Sångövningar är främst inriktade på körens röstuppfattning: den korrekta klangbildningen, dess klangfärgning och tonens renhet. Det främsta problemet är unisont. En välbyggd unison ger ensemble harmoni och klarhet i ljudet. Men övningar av det här slaget kan ge ännu mer. De kommer att fungera som en god hjälp för att utveckla musikalisk skärpa och förbereda sångare att övervinna intonationssvårigheterna som de kommer att stöta på när de arbetar med vissa kompositioner. Grunden för sångövningar är kombinationer där det på ett eller annat sätt finns halvtoner eller heltoner. Att lära ut hur man korrekt utför en ton eller halvton innebär att garantera renheten i sången. Av många anledningar är det lätt att upptäcka ungefärlig intonation hos de flesta sångare. Tyvärr gäller detta inte bara för amatörsångare, utan också för många professionella sångare. Slarvig intonation är en följd av otillräcklig öronkultur. En hörselkultur tas upp och utvecklas i inlärningsprocessen. Tydligen finns det några brister i denna process. Ljudet och intonationens renhet är oupplösligt sammanlänkade och beroende av varandra; röstmässigt låter den rätt bildade tonen alltid tydlig, och vice versa - det finns aldrig en tydlig ton om ljudet bildas felaktigt.

II . Utveckling av prestationsförmåga.

Det är bäst att eliminera brister och ingjuta rätt sångfärdigheter genom speciella övningar. Vi använder sådana övningar för att utveckla prestationsförmåga hos sångare.

Utveckling av sjungande andning och attack av ljud. Den första färdigheten är förmågan att ta rätt andetag. Inandning tas genom näsan, tyst. I de första gymnastiska övningarna är andningen full, i de efterföljande (utförs på ljud) tas den sparsamt och av varierande fyllighet, beroende på varaktigheten av den musikaliska frasen och dess dynamik. I de första övningarna sker utandningen genom hårt sammanbitna tänder (ljud s..s..s..). I det här fallet hålls bröstet i inandningsposition ("inandningsminne") och membranet, på grund av den gradvisa avslappningen av bukmusklerna, rör sig smidigt tillbaka till huvudpositionen. Det aktiva tillståndet och spänningen i andningsmusklerna bör inte reflexmässigt överföras till musklerna i struphuvudet, halsen och ansiktet. I tysta övningar läggs den första känslan av andningsstöd.

- Övningar på ett ljud. I efterföljande övningar, när andning kombineras med ljud, måste dessa förnimmelser utvecklas och stärkas. Till att börja med tas ett enda ihållande ljud på primären, d.v.s. mest bekvämt, ton, nyans mf, stängd mun. Följer de muskelförnimmelser som är bekanta från föregående

övningar lyssnar körmedlemmarna på deras ljud och uppnår renhet, jämnhet, stabilitet. Andningens jämnhet kombineras med ljudets jämnhet - de ger det och kontrollerar det. I denna övning utvecklas ljudets attack. I takt med att refrängen behärskar andedräkten ställs allt strängare krav på kvaliteten på alla typer av attacker, och framför allt på mjukhet.

- Gammaövningar. Nästa cykel av övningar för utveckling av andning och ljudattacker är baserad på skalliknande sekvenser, som börjar gradvis från två ljud och slutar med en skala inom en oktav - decima. Andningstekniken och känslan av stöd i dessa övningar blir svårare. Det finns en anpassning till förändringen av ljud, ansluten smidigt, på elastisk andning. Skillnaden i känslan av andning när man sjunger ett ihållande ljud och en skalliknande sekvens liknar skillnaden i känslan av muskelelasticitet i benen när man står stilla och när man går. I det andra fallet rör sig stödet från ett ben till ett annat, och kroppen rör sig smidigt utan att känna några stötar.

- Övningar i icke Legato. Det är tillrådligt att börja färdigheter för att korrekt ansluta ljud med icke legato, som det lättaste slaget. Omärklig caesura mellan ljud i en stroke icke legato det räcker med att struphuvudet och ligamenten hinner byggas om till en annan höjd. När man kombinerar ljud icke legato det är nödvändigt att uppnå att varje efterföljande ljud uppstår utan stötar.

- Övningar i Legato. Kläcka Legato vanligast i sång, bör deras besittning ägnas särskild uppmärksamhet. ”I övningarna tränas alla tre typerna. Legato: torr, enkel och legattissimo. Du måste börja torka. legato, som kännetecknas av en mjuk koppling av ljud "rygg mot rygg", utan den minsta caesura - en lucka, men också utan glidning. I övningarna Legato ljudattack används endast mjukt eller blandat. En solid attack delar upp ljudet även i frånvaro av en cesur. Enkelt Legatoövergången från ljud till ljud åstadkoms genom omärklig glidning. För bästa prestanda för denna teknik behöver du, med hjälp av skickligheten att "torra" Legato, se till att övergången - glidningen görs kort, omedelbart innan nästa ljud uppträder, med en omärklig förlängning (längs denna tempo-rytm) av ljudet från det föregående. Rörande legattissimo , då är det i sång bara det mest perfekta utförandet av en enkel Legato. När man utför Legato-slaget kan två andningstekniker användas i enlighet med den konstnärliga uppgiften. Den första - på en kontinuerlig och jämn utandning, liknande prestanda Legato med en stråke för stråkinstrument. Den andra är en minskning, saktar ner utandningen innan man går vidare till nästa ljud, liknande att byta strängbåge (när de utför ett slag Legato).

- Övningar i Stacatt o. Mycket användbar för att utveckla andning och en fast attack, sjunga med ett slag Stackato. Du måste börja med att repetera ett ljud och sedan gradvis gå vidare till skalor, arpeggios, hopp, etc. "Att använda alla typer av Stackato: mjuk hård, staccaticimo . När man sjunger Stackato, i caesura, en paus mellan ljuden, slappnar inte musklerna av, utan är strikt fixerade i inandningspositionen. Växlingen mellan ögonblicket för utandning (ljud) och att hålla andan på en paus (caesura) bör vara mycket rytmisk och inte åtföljas av crescendo Och diminuendo på varje ljud. Denna mottagning liknar avrättningen Stackato på fiolen utan att ta bort stråken från strängen. För oerfarna sångare när de uppträder Stackato det finns ett försök att andas in i pauserna före varje ljud, vilket gör Stackato felaktig, och utförandet av denna övning är värdelöst. Förberedande gymnastikövning för sång Stackato: Andning uppnås gradvis genom mikrodoser; efter varje mikroandning hålls andan (fixerad), växlingen av andetag och cesurer måste vara strikt rytmisk; utandning utförs också i mikrodoser, omväxlande med stop-caesuras.

- Arpeggierade övningar och hopp. Att sjunga arpeggierade övningar ställer nya krav på andningen. Ju bredare intervall mellan ljuden är, desto hårdare kopplas de ihop när man sjunger med ett slag. Legato. Rörelser ändras abrupt med breda intervall

registrera ljudförhållanden från ljud till ljud och öka andningsflödet. Innan flytten

under ett långt intervall uppåt aktiveras andningsskyddens muskler, en imitation av inspiration appliceras

(falsk andetag) genom att mjukt, fritt och omedelbart trycka ner membranet; utåt uttrycks detta i en mjuk ryckig rörelse av magmusklerna framåt, med fullständig orörlighet och fri stabilitet i övre och mellersta delarna av bröstet. Svårigheten med denna teknik är att den inte utförs vid inandning, utan vid utandning.

- Mottagning av "dumpning" av andetag. Ibland blir det en suddighet i frasernas slut när man ändrar andning, särskilt i snabba tempo med en krossad rytm och frånvaron av pauser vid korsningarna av konstruktioner. I dessa fall är det användbart, efter att ha ändrat uppmärksamheten till slutet av fraser, att föreslå tekniken för en omedelbar förändring av andetag genom att släppa den i slutet av det sista ljudet av frasen, dvs. tänk inte på att ta nästa ljud, utan på att ta bort det föregående. I det här fallet trycks diafragman omedelbart ned, fixeras i inandningspositionen, och på detta sätt kombineras avlägsnandet av det sista (ibland mycket korta) ljudet av frasen reflexmässigt med en omedelbar andning. När ledaren utför denna övning ser ledaren till att cesuran är omedelbar och att ljudet som föregår den är extremt avslutat. Andningen förändras för varje slag. Det är inte tillåtet att accentuera slutet av ljudet när du tappar andan.

2. Färdigheter i användning av resonatorer och artikulatoriska apparater. Dessa färdigheter tas upp i kombination, eftersom resonatorerna och artikulationsorganen är funktionellt sammankopplade. I sin naturliga form fungerar resonatorer vanligtvis isolerade, var och en i sin egen sektion av området. Träningen börjar med de primära tonerna i området, naturligtvis inklusive bröstresonatorn. Korrekt röstinställning innebär att sjunga med ett nära ljud i en hög position genom hela omfånget. Med hänsyn till dessa omständigheter ges de första övningarna: sjunga enstaka ihållande primärljud på stavelserna " si" Och "mi", hjälper till att slå på huvudresonatorn i nära och högt ljud, såväl som prestanda av fallande och stigande progressiva sekvenser av flera ljud på kombinationer av stavelser "si-ja" Och "jag Jag". Kombinationen av vissa vokaler och konsonanter bidrar till att uppnå ett nära och högt ljud. Kombination "b", "d", "h", "l", "m", "p", "s", "t", "c" föra ljudet närmare; " n", "r", "g", "k" - tas bort. Vokaler bidrar till högt ljud "jag", "e", "yu". Det är bekvämt att koppla ihop "huvudet" och "bröstet", för att uppnå blandad ljudbildning på stavelserna " lu", "li", "du", "di", "mu", "mi", "zu", "zi".

Det måste sägas att de flesta sångövningarna utförs i en neutral registerzon, vilket är ensamt och bekvämt för alla sångare. De utförs i tysta nyanser, men med stor övergripande aktivitet. Och endast 1-2 avslutande övningar täcker hela skalan av alla röster och sjungs i en helt fri ton.

Varje repetition börjar med sångövningar, förbereder sångapparaten där för att arbeta med repertoaren. Repertoaren som en uppsättning verk framförda av en viss kör utgör grunden för all dess verksamhet, bidrar till utvecklingen av deltagarnas kreativa verksamhet, står i direkt anslutning till de olika formerna och stadierna av körens arbete, oavsett om det är en repetition eller en kreativ konsert, början eller toppen av kollektivets kreativa väg. Repertoaren påverkar hela utbildningsprocessen, på grundval av den samlas musikaliska och teoretiska kunskaper, sång- och körfärdigheter utvecklas och körens konstnärliga och utövande ledning formas. Tillväxten av kollektivets skicklighet, utsikterna för dess utveckling, allt som har att göra med att utföra uppgifter, det vill säga hur man sjunger, beror på en skickligt utvald repertoar.

Bildandet av artisternas världsbild, utvidgningen av deras livserfarenhet sker genom förståelsen av repertoaren, därför är det höga ideologiska innehållet i ett verk avsett för körframförande det första och grundläggande

i valet av repertoar. Amatörgruppernas repertoar är lika varierad när det gäller källorna till dess bildande, genrer, stil, teman, konstnärlig, som själva begreppet "amatörkonst" är mångfacetterat och heterogent.

Både vuxnas och barns akademiska körer, även med ett kompetent och samvetsgrant framförande av konsertprogrammet, höjer sig inte alltid till känslan av det speciella sinnestillstånd, som bör vara huvudmålet för både artister och lyssnare. Detta tillstånd kan definieras som "andens liv. I detta tillstånd förstår en person en annan persons själ, lever någon annans liv i verkliga känslor. Och om ett sådant "andens liv" dyker upp på scenen, så bär den "gudomliga gnistan" vad som kallas "utbildning genom konst". Men hur kan vi frammana detta sanna "andens liv" hos koristerna på scenen? När allt kommer omkring, vad som krävs av dem är vad som kallas reinkarnation, en övergång till ett annat psykologiskt tillstånd, förstärkt - på gränsen till hallucinationer! - fantasins och fantasins verk! Men allas psyke är inte så formbart, och bildligt tänkande är så ljust. Det finns många andra hinder för verklig scenkreativitet i amatörköraktiviteter: fysisk trötthet efter arbete eller studier, nervös överbelastning, kost och vila som inte på något sätt är kopplade till konserter, otillräckligt inlärda verk, etc. För att hitta "livet av andan” på scenen måste en person föreställa sig och känna något som han ännu inte har mött alls i sitt eget liv. Och långt ifrån alltid kan han korrekt utvärdera resultatet av sitt arbete. Endast en dirigent-lärare, som leder till målet, kan genom sin bedömning ge en uppfostrande konstnärlig smak, intellekt, en moralisk inställning till konsten och livet. Läraren har ingen rätt att nöja sig med en bluff! Och låt alla korister ha olika intellekt, temperament, livserfarenhet, humör, kondition etc, även om det är väldigt svårt att lära dem att ”leva på scenen”, dock finns det en förklaring till bristande andlighet i konsten, men det kan inte finnas någon motivering.

III . Sista delen. Slutsatser.

Körsång bygger på den korrekta vokala och tekniska framställningskulturen. Därför är det arbetet med sångfärdigheter som är kärnan kring vilken alla andra delar av pedagogiskt och körarbete utspelar sig. Att ingjuta rätt sångfärdigheter hos medlemmarna i kören innebär att skydda deras röster från skada och säkerställa deras normala utveckling. Lösningen på detta problem är fullt möjlig om ledaren för kören har tillräcklig utbildning inom området vokalkultur och ägnar stor uppmärksamhet åt vokalt arbete. Minst två slutsatser bör dras av det som har sagts:

1) en dirigent-körledare måste, för att också vara dirigent-konstnär, ha en särskild potential för utbildning, lärdom, konstnärlig smak, pedagogisk skicklighet och kreativt temperament. En sådan ledare kan skapa många olika människor för gemensam empati, för kreativa andeuppgångar, berika vuxnas eller barns fantasi och fantasi med nya tankar och känslor för dem;

2) körsångens andlighet hämmas ofta av okunnighet eller okunskap om de allmänna principerna för att framföra sång- och körmusik, vars efterlevnad tjänar som ett tekniskt stöd för konstnärskap och bidrar till uppkomsten av inspiration.

IV. Lista över begagnad litteratur.

Zhivov, V.L. Körframträdande: Teori, metodik, praktik: Handledning för stud. högre bokföring institutioner / V.L. Zhivov - M .: förlag Vlados, 2003. - 272s.

Ivanchenko, G.V. Musikuppfattningens psykologi / G. V. Ivanchenko - L. "Musik"; 1988-264s.

Kazachkov, S. A. Från lektion till konsert / S. A. Kazachkov - Kazan: förlag vid Kazan University, 1990. - 343s.

Lukyanin V. M. Träning och utbildning av en ung sångare / V. M. Lukyanini - L .: No. Music "1977.

Ett kraftfullt pedagogiskt verktyg. - L .: Musik, 1978.-143s.

Morozov V.P. Konsten att resonanssånga / V.P. Morozov. - M.: "MGK, IP RAS", 2002. - 496 sid.

Romanovsky N.V. Choral Dictionary / N.V. Romanovsky. – M.: 2000.

Repertoar som grund för musikalisk utbildning och dess drag i en amatörkör: Samling vetenskapliga artiklar Institutionen för konst, Belarusian State Pedagogical University / red. T. V. Laevskoy. - Barnaul, 2003. - 198 sid.

Pasjtjenko, A.P. Körkultur: aspekter av studier och utveckling / A.P. Pasjtjenko. - K .: "Musik. Ukraina”, 1989.- 136 sid.

Popov, S.V. Organisatoriska och metodologiska grunder för arbetet i en amatörkör / S.V. Popov - M .: "State Musical Publishing House", 1961. - 124 s.

Körarbete. - M .: Profizdat, 1960, - 296 sid.

Samarin, V.A. Körstudier / V.A. Samarin - M .: "Academia", 2000.-208 sid.

Sokolov, V.G. Arbete med kören / V.G. Sokolov - M .: "Musik", 1983.-192 sid.

Chesnokov P. G. Choir och dess ledning: En manual för körledare / P. G. Chesnokov. - M .: förlag Moskva, 1961

Shamina, L.V. Arbeta med en amatörkör / L.V. Shamin - M .: "Music", 1983, - 174 s.

Vokala färdigheter är ett delvis automatiserat sätt att utföra en handling som är en del av sångakten.
De är baserade på skapandet och förstärkningen av betingade reflexförbindelser, bildandet av system för dessa anslutningar - dynamiska stereotyper med slitna övergångar från ett system till ett annat.

Partiell automatisering av vokala färdigheter uppstår som en minskning av kontrollen av medvetandet över processen att utföra olika sånghandlingar. Men resultaten av dessa handlingar återspeglas ständigt i sinnet. Kompetensautomatiken gör det möjligt att, när man sjunger, lösa viktigare uppgifter - utföra, konstnärliga uppgifter.

Utan att ha sångkunskaper kan sångaren inte uppnå röstbehärskning.

Det är därför det primära målet med röstinlärningär bildandet av de korrekta metoderna för sångaktivitet, vilket för dem till automatism.

Vokala färdigheter anses vara motoriska färdigheter. Men detta är inte helt sant. Faktum är att i sång finns det alltid muskelrörelser, utan nero är det omöjligt att återge ljudet. Men det dominerande i bildandet av sångfärdigheter i dess betydelse är hörseln.

När man spelar ljud kan man inte separat betrakta hörselarbetet som auditiva färdigheter och muskelaktioner som motoriska vokala färdigheter. Hörsel och vokal motilitet, även om de är anatomiskt olika system, är fysiologiskt oskiljaktiga under sång, eftersom de inte kan fungera separat.

Ljudåtergivning utförs genom vokal motilitet. Röst och motorik stimuleras till handling och regleras av hörseln, som är huvudregulatorn för det motoriska systemet som återger ljud.

En sådan kombination av arbetet med hörsel och röstmotorik, där motoriska handlingar utförs under kontroll av hörseln, klassificeras inom psykologin som sensomotorisk skicklighet. Förtydligande av typen av vokal navka gör det möjligt att bättre förstå dess väsen och mer korrekt bestämma metodiken för dess bildande.

I den psykologiska mekanismen för skicklighet särskiljs två huvuddelar: vägledande och presterande.

Den första definierar hur en åtgärd ska utföras och den andra implementerar dem. Framgången för åtgärden beror på den indikativa delen, den så kallade reglerande bilden.

Därför är erobildning av största vikt när man lär ut en färdighet.

I sång är den reglerande bilden ljudbilden. För att sjunga något måste du tydligt föreställa dig ljudet som kommer att spelas.

Därför är det allra första steget i bildandet av en vokal färdighet som en sensorimotorisk skapandet av en ledande sensorisk - auditiv - länk, det vill säga en vokal-musikalisk bild. Den kommer att utföra orienterings- och programmeringsfunktioner i relation till röstmotorik.

Därför är huvuduppgiften inledande skede bildandet av vokala färdigheter är användningen av en sådan teknik som skulle göra det möjligt att så snart som möjligt skapa en reglerande vokal- musikalisk bild.

av de flesta på ett enkelt sätt här är en demonstration av ljudet av läraren själv eller med hjälp av en bandinspelning. Denna metod är mycket effektiv.

I början av träningen används också en demonstration av de rörelser som är nödvändiga för korrekt röstbildning:
rörelse av andningsmusklerna, underkäken, läpparna, formen på munöppningen, gäspningar.

Allt detta måste kombineras med en förklaring.

Samtidigt kombineras displayen, som är ett medel för sensorisk kognition (det första signalsystemet), med ordet (det andra signalsystemet), på grund av vilket uppfattningen av ljud och representationerna som bildas på denna grund blir mer medveten, stabil och bättre ihågkommen.

Förklaringen bör tydligt karakterisera de huvudsakliga egenskaperna hos professionellt ljud (rundhet, sonoritet, hög positionering, optimal närhet och styrka, korrekt resonans), individuella egenskaper hos klangfärgning och även ange metoder för att uppnå rätt ljud.

Således utvecklar eleven, i enhet med sensorisk kognition av röstbildning, kunskap om de grundläggande mönstren för röstljud och dess reproduktion.

Eleven bekantar sig med professionell terminologi, som sedan kan användas utan att visas.
I processen att utveckla och använda röstfärdigheter är alla känslor som en sångare har när han sjunger viktiga.

Detta är först och främst hörselförnimmelser från ljudet han sjöng. Eleven jämför dem med hörselförnimmelser, på grundval av vilka han återskapade ljudet.

Om det finns en skillnad mellan dessa förnimmelser (misstag) görs ett nytt försök (försök) att sjunga rätt ljud korrekt, vilket korrigerar hur vokalapparaten fungerar. Samplingar avslutas när det sjungna ljudet motsvarar den presenterade ljudstandarden. Så det önskade sättet för röstbildning kommer att hittas.

Resonator- och muskelsensationer, såväl som auditiva, under sång fungerar som feedback, med hjälp av vilken processen för röstbildning kontrolleras och korrigeras, så bildas röstfärdigheter.

Därför bör man i inlärningsprocessen specifikt fästa elevens uppmärksamhet på dessa förnimmelser, och när det korrekta ljudet uppnås, hjälpa honom att förstå och komma ihåg dem väl.

Förvärv av en sångfärdighet sker i flera steg. I det inledande skedet en reglerande vokal-musikalisk bild skapas, en förståelse för sätten att utföra vokala handlingar bildas och försök görs att implementera dem.

Men för en nybörjarsångare är dessa försök fortfarande instabila och felaktiga, det finns många misstag och onödiga rörelser. Han måste noggrant övervaka alla komponenter i ljudåtergivningen, hans uppmärksamhet är mycket intensiv.

I nästa skede det sker en bildning av betingade reflexförbindelser i enlighet med en given akustisk norm. När träningen fortskrider stärks dessa kopplingar, onödiga rörelser och misstag elimineras, utförandet av individuella handlingar blir tydligt och deras kvalitet förbättras. De är automatiserade och smälter samman till en enda sångakt.

Det är så system av betingade reflexförbindelser bildas - dynamiska stereotyper. Sångarens uppmärksamhet överförs till stor del till slutresultatet - förbättrad ljudkvalitet. I detta skede i processen av röstbildning, tillsammans med hörsel, börjar vibrations- och muskulära förnimmelser inta en allt större plats.

Därefter kommer den plastiska anpassningsförmågan hos röstbildningsprocessen (de rådande dynamiska stereotyperna) till en förändring i situationen för ljudåtergivning (till exempel att bemästra ljudet och metoden för röstbildning i den övre eller nedre delen av intervallet, ändra ljudet beroende på det känslomässiga och semantiska innehållet i det utförda verket, etc.).

I det sista skedet får röstfärdigheterna flexibilitet, och processen för att förbättra dem pågår.

Enligt fysiologen Sechenov är all mänsklig aktivitet resultatet av muskelrörelser. Detta påstående gäller även för sångtekniska färdigheter, eftersom sångtekniska färdigheter också är motorik. Och motorik är betingade reflexer som behöver utvecklas och konsolideras.

Den avgörande rollen i processen att forma vokala och tekniska färdigheter tillhör läraren, som utvärderar elevens handlingar med sina egna ord, förklarar, korrigerar och ger ett exempel på rätt ljud. Och som ett resultat utvecklar och utvecklar eleven hörsel- och muskelförnimmelser.

Alla rörelser, inklusive röstapparatens rörelser, analyseras och syntetiseras av hjärnbarken. Hjärnan styr röstapparaten med hjälp av nervimpulser. Nervimpulser korrigerar vokalapparatens muskelrörelser. Det vill säga bildandet av vokala och tekniska färdigheter har fysiologisk grund och beror till stor del på nervsystem och dess aktiviteter, från utvecklingen av relationer mellan de auditiva och muskulära förnimmelserna i röstapparaten.

Varje typ av aktivitet är förknippad med utvecklingen av vissa tekniska färdigheter. Röstträning, sångträning är utveckling av vokala och tekniska färdigheter. Bildandet av dessa färdigheter påverkas i hög grad av anatomin i strukturen hos röstapparaten och elevens inställning till inlärning - förmågor, lust, intresse, uthållighet och prestation.

När du lär dig sång är det mycket viktigt att kunna kontrollera och analysera dina förnimmelser medan du sjunger - muskulös, auditiv, vibrationell. Dessa är förnimmelser på den hårda gommen, palatingardinen, struphuvudet, luftstrupen, bröstet och ansiktet, bukhålan.
Sångarens förnimmelser är kopplade till observation, uppmärksamhet, minne, det vill säga att artisten alltid måste analysera föreställningen, vara uppmärksam.

Som vi vet har barn - nybörjare - utvecklat ofrivillig uppmärksamhet - de är ofta distraherade och gör det som intresserar dem. Att utveckla frivillig uppmärksamhet är lärarens uppgift. Det är nödvändigt att hela tiden utveckla uppmärksamheten, konsekvent vänja eleverna att vara uppmärksamma när de utför en liten och specifik uppgift. Uppmärksamheten är mer aktiv på morgonen, efter en natts sömn och vila. Det finns ett uttryck "Den bästa vilan är att byta aktivitet". Detta uttryck måste anammas och tillämpas i inlärningsprocessen olika former arbeta för att byta uppmärksamhet.

Att vara engagerad i sång måste du memorera ett stort antal texter. Memorering bygger på upprepning. Men omedvetna upprepningar måste undvikas. När man lär sig texter ska logik och bildspråk kopplas samman. Och då kommer vi att utveckla ett bra minne, nämligen vi kommer snabbt att memorera, spara länge och exakt återge det inlärda materialet. I processen att studera musik utvecklas särskilt röst-, visuellt, auditivt, logiskt, musikaliskt minne.

I en vokalists arbete spelar det känslomässiga tillståndet en viktig roll. I ett deprimerat tillstånd kan det inte finnas något kvalitetsarbete - både minne och tänkande vägrar att fungera i detta tillstånd. Därför bör atmosfären av god vilja och optimism råda i klassrummet.

Men det händer att eleven försöker för mycket att slutföra en teknisk uppgift som ännu inte är inom hans makt. Och det skapar oro och spänning. Man bör komma ihåg att lärande är en lång process och svårigheter övervinns gradvis.

Det finns fall av spänning när studenten inte är säker på sina förmågor, han är blyg, blyg. Denna brist elimineras också gradvis: förtroende utvecklas som ett resultat av konsertframträdanden och med hjälp av en lärare - hans godkännande och stöd.

Läraren utvecklar och förbättrar vokala och tekniska färdigheter och behöver ge eleverna genomförbara uppgifter och bestämma den specifika uppgift som eleven måste slutföra. Arbetet ska bygga på elevens positiva erfarenhet.

För utvecklingen av vokala och tekniska färdigheter är det viktigt att förstå de åtgärder som vidtas och en medveten inställning till inlärningsprocessen. Och för ett positivt resultat är lusten, viljan och viljan att lära sig nya saker viktiga. Och allt detta är arbete, utan vilken det inte kan finnas någon kreativitet. Vokal kreativitet innebär behovet av att behärska sång- och tekniska färdigheter och tillämpa dem i praktiken.

Men även efter att ha bemästrat dessa färdigheter kommer varje artist att ha sitt eget resultat, eftersom naturliga data och funktioner i nervsystemets aktivitet som kännetecknar ett sådant koncept som "talang" är av stor betydelse - det vill säga ett komplex av utvecklade förmågor, utan vilken kreativ aktivitet som är omöjlig.

GRUNDLÄGGANDE SÅNGFÄRDIGHETER

För att lära barn att sjunga korrekt bör en sångattityd iakttas.

Sånginstallation- detta är den korrekta positionen för kroppen när man sjunger, på vilken kvaliteten på ljud och andning till stor del beror på. När du lär barn att sjunga måste du se hur barnen sitter, står, håller huvudet, kroppen, hur de öppnar munnen.

Stolarna ska vara lämpliga för barnens höjd.

Medan de sjunger bör barn 5-6 år sitta upprätt, inte luta sig mot stolsryggarna, eftersom deras andningsmuskler fungerar bättre i denna position. Fötterna är i rät vinkel mot golvet. Händerna ligger fritt mellan mage och knän. (Barn kan luta sig mot stolsryggen medan de lyssnar på musik.)

Barn 2-4 år gamla kan sitta, luta sig på stolsryggarna och placera fötterna på golvet i en vinkel på 90 °. Armarna är också fria.

Håll huvudet rakt, sträck inte på nacken, ansträng dig inte.

Munnen bör öppnas vertikalt och inte sträckas brett för att undvika ett bullrigt, "vitt" ljud. Underkäken ska vara fri, läpparna är rörliga, elastiska.

Du måste sätta dig ner för att lära dig sånger med barn. Och redan inlärda sånger kan sjungas stående, eftersom i denna position fungerar andningsmusklerna, även hos treåriga barn, mer aktivt och klangen av sång förbättras markant.

När man sjunger stående hålls huvudet rakt, armarna sänks.

Organisationen av barn i klassrummet är en av de väsentliga förutsättningarna för deras bättre assimilering av materialet och för utvecklingen av musikaliska förmågor.

I den yngre gruppen sitter de minsta barnen, liksom de med instabil uppmärksamhet, rastlös natur, på första raden för att bättre se och höra musikledaren och pedagogen.

I andra junior, mellan och seniorgrupper på första raden finns barn med mindre utvecklad hörsel, med en liten mängd röstomfång, otillräckligt disciplinerade, såväl som nyinskrivna barn.

För att barn ska höra melodin bättre bör instrumentet ställas in så att de höga registren kommer närmare dem. Läraren sitter framför barnen på en stor stol i rätt position. Han måste vara redo för lektionen: att kunna sångerna, att kunna dirigera dem.

I dagis barn lär sig de enklaste sångfärdigheterna:

♦ korrekt ljudbildning;

♦ korrekt andning;

♦ bra diktion;

♦ intonationens renhet;

♦ Ensemble - harmonisk, koordinerad sång. Låt oss ta en närmare titt på var och en av dessa sångfärdigheter.

ljudproduktion

Det är ett sätt att extrahera ljud. Barn ska sjunga i en naturlig hög ljus ton, utan att skrika eller anstränga sig. Ett exempel är mycket viktigt - läraren bör också sjunga högt, eftersom barnen börjar imitera honom och sjunger i ett högre register.

Ljudbildningen kan vara utdragen, melodiös och ibland abrupt. Förskolebarn tenderar att ha ryckig ljudbildning, därför från början juniorgrupp, det är nödvändigt att lära barn att rita ljud, sträcka ut ändarna av musikaliska fraser. Läraren väljer ut lämpliga sånger, till exempel folkvisor, eftersom de kännetecknas av övervägande vokaler, och bidrar till en längre ljudlängd. Att sjunga sånger skrivna i en måttlig och långsam takt bidrar till utvecklingen av långvarig ljudbildning.

Förskolebarn, särskilt yngre, tenderar att uttala ord med en tunga. Därför är det särskilt viktigt att göra övningar med dem om utdragen sång av vokaler och tydligt uttal av konsonanter.

Andetag

Andningen är väldigt viktig i sång. Inga speciella andningsövningar med barn förskoleåldern på musiklektioner inte genomförts. De äger rum i de dagliga morgonövningarna.

På musiklektionerna stärks och fördjupas barns andning genom sång; musikledaren ser till att barnen tar ett andetag innan de sjunger och mellan musikaliska fraser, och inte mitt i ett ord. Vissa barn andas oregelbundet, inte för att de har ett kort andetag, utan för att de inte vet hur de ska kontrollera det. Det räcker för den musikaliska ledaren, pedagogen att visa hur man sjunger utan att sluta andas, vart man ska ta det, och barnet kan lätt klara av detta.

För att hjälpa barn att lära sig att ta andan sjungs först sånger med korta musikaliska fraser. I senior- och skolförberedande grupper hjälper man till med att sjunga sånger i fraser (i en kedja).

Korrekt andning beror på: intonationens renhet, korrekt frasering, prestationsförmåga, ljudenhet. När läraren lär barn att sjunga förklarar läraren inte för dem komplexiteten i andningen, utan visar tydligt hur man andas i prestationsprocessen. Se till att barnen inte höjer axlarna när de andas in, så att det är tyst, lugnt. Leder dem till en långsam utandning, förmågan att ta andetag, beroende på strukturen i låtens fras, meningen.

Diktion

Uttrycksförmågan i framförandet av en sång beror inte bara på den innationellt korrekta sången av melodin, utan också på korrektheten och klarheten i uttalet av ord (diktion). Ljudkvaliteten på melodin beror ofta på sångarnas diktion. Med otillräcklig klarhet och klarhet i uttalet av ord blir sången trög, färglös: den saknar längd och uttrycksfullhet av ljud. Men från överdriven understrykning av texten uppstår överdriven spänning och högljuddhet.

Lärare bör lära barn sjunga diktion, förklara för dem att det är nödvändigt att sjunga en sång på ett sådant sätt att lyssnarna kan förstå vad som sjungs om, visa hur man uttalar enskilda ord och fraser.

Arbete med diktion är kopplat till allt arbete med utveckling av tal och dagis. Ord är uppbyggda av en kombination av vokaler och konsonanter. När man uttalar ord i sång är ljudet av vokaler av särskild betydelse. (a, o, u, uh, jag, s)- längden på att sjunga dem är grunden för sång. Men för tydlighet i diktionen måste man också följa det tydliga uttalet av konsonanter.

Om konsonanterna i sång uttalas trögt och inte tillräckligt tydligt, så blir sången outtrycklig, oförståelig. Utförandet av texten ska vara tydligt, meningsfullt, uttrycksfullt. Du måste kunna betona logiska påfrestningar med din röst. Så, i den ryska folksången "Det var en björk på fältet", bör orden markeras björk, lockigt etc. Man måste komma ihåg att i sång, som i tal, behåller betonade vokaler sin logiska betoning. Obetonade vokaler i sång förändras inte heller, med undantag för vokalen "o", som låter som "a". Det är nödvändigt att sjunga: "karova" och inte en ko"; "Aktyabr", inte "oktober"; Maj, inte min. Det är omöjligt att uttala den obetonade vokalen "e" i sång, som "och". Till exempel: ”Men vargen släpper oss inte på bron, // han vilar grått på bron” (sången ”På bron”, musik av A. Filippenko).

Den obetonade vokalen "jag" kan uttalas lätt, ljust, som "jag", och mindre ljust, som "e", men i inget fall som "och". Så du kan sjunga "oljigt" eller "masleny", men inte "oliv"; i "oktober" eller i "oktober", men inte i "oktober".

Konsonanter uttalas så snabbt och tydligt som möjligt för att så lite som möjligt störa ljudet av rösten i vokaler. Därför uttalas konsonanter som är i slutet av en stavelse i början av nästa. Till exempel: "Ljus gnistrar." Genomförde: hoo-nki sve-rka-yut. Om konsonanten är i slutet av ordet kan den inte dras. Till exempel: "Åh, vilken snäll jultomte." Konsonanter i slutet av ett ord kan inte "sväljas", de måste uttalas. Vissa konsonanter i slutet av ord ändrar sitt ljud. Det skrivs till exempel - löv faller, och sjunga - ark-pat(låt av M. Krasev "Löv faller"). Andra regler som gäller vid taluttal används vanligtvis i sångdiktion. Till exempel sjunger de Vad, men inte vad du vill men inte vill ha, mellanmål, men inte snö, varför men inte varför, marknaden, men inte fisk.

Förutsättningen för bra diktion, uttrycksfull sång är barnens förståelse av ordens betydelse, den musikaliska bilden av sången. Frasering i en låt bestäms av innehållet i dess verbala och melodiska uttryck.

Det korrekta uttalet av ord underlättas av:

♦ uttrycksfull läsning av läraren av sångtexten i färd med att lära sig den; gäller alla grupper;

♦ kollektivsång av texten med sångröst, tyst, på hög ton, i måttlig takt- så att alla ord låter tydliga, uttrycksfulla.

I senior- och skolförberedande grupper rekommenderas att gemensamt uttala texten viskande med högt ljud i sångens rytm. Den här tekniken är särskilt användbar när du lär dig låtar som spelas in högt tempo, till exempel "Blue Sledge" av M. Rauchverger.

Barn i både yngre och äldre ålder uttalar ofta ändelser på ord, prefix. I sådana fall är det lämpligt att bjuda in både enskilda barn och hela gruppen att uttala ord med stavelser.

Ovanstående tekniker bör användas mycket noggrant så att förtydligandet och assimileringen av texten förstärker den känslomässiga uppfattningen av sången och fördjupar den musikaliska bilden, och inte förvandlas till en torr formell träning.