N. Davydov - Teoretiska grunder för bayanistisk skicklighet
Khabibullina Inna Yurievna
MBOUDOD "Barnmusikskola nr 13", Kazan
Utveckling av inledande tekniska färdigheter i knappdragspelsklassen
Varje konstverk är förkroppsligandet av en kreativ idé, rik fantasi hos konstnären. I processen att förverkliga sin idé mobiliserar författaren all kreativ vilja, all skicklighet, och ju högre talang och skicklighet konstnären har, desto mer imponerande och betydelsefullt framstår slutresultatet. Är inget undantag och musikaliskt scenkonst. Men till skillnad från till exempel en målare, som fixerar sin idé på duken och inte behöver en mellanhand mellan sig själv och betraktaren, tolkar en utövande musiker kompositörens idé. När vi talar om detta menar vi först och främst konstnärens teknik, med hjälp av vilken han förkroppsligar sin ljudrepresentation av ett musikaliskt verk, sin vision (hörsel) av en konstnärlig bild.
I processen att lära sig spela dragspel står läraren i en musikskola, tillsammans med allmänna pedagogiska och musikaliska och konstnärliga uppgifter, inför uppgiften att utveckla elevernas tekniska färdigheter.
I ordets vida bemärkelse är teknik den materiella sidan av scenkonsten, det viktigaste sättet att överföra konstnärligt innehåll Arbetar.
I ordets snäva bemärkelse kan teknik definieras som den ultimata noggrannheten och hastigheten av fingerrörelser.
Hela tekniken för en dragspelare eller dragspelare kan delas in i små (finger) och stora, liksom tekniken att spela med päls och tekniken för ljudproduktion, det vill säga i huvudsak allt en elev gör, börja med att röra en nyckel, är en teknik. Fin teknik inkluderar olika skala och arpeggierade passager, melismer, fingerrepetitioner, dubbla toner. Large - finger tremolo, oktaver, ackord, hopp, borstteknik.
Teknikens utveckling beror till stor del på elevens naturliga förmågor. Men även elever med genomsnittliga prestationsdata kan uppnå hög teknisk behärskning förutsatt att de arbetar korrekt och systematiskt med olika typer av undervisningsmaterial: skalor, arpeggion och ackord, övningar och etuder.
Skalor, arpeggio, ackord är de viktigaste tekniska formlerna. Systematiskt och konsekvent arbete med detta material är en nödvändig förutsättning för utvecklingen av grundläggande spelfärdigheter och -förmågor. Framgångsrikt arbeteöver skalor, arpeggion och ackord hjälper till att övervinna många tekniska svårigheter:
1) låter dig göra ett bättre val av rationell fingersättning;
2) skapar fint och fritt fingerflytande;
3) främjar koordinering av båda händers rörelser;
4) pälsens jämnhet och förändringen i dess rörelseriktning;
5) hjälper till att mer exakt utföra olika slag och nyanser med en mängd olika ljudextraktionstekniker.
Dessutom bidrar att spela skalor, arpeggion och ackord till konsolideringen av teoretisk kunskap i praktiken, utvecklar en känsla av harmoni och rytm hos eleverna.
Teknikutvecklingen är framgångsrik endast om eleverna löser en viss musikalisk uppgift med varje spelande av en skala eller arpeggio, kontrollerar ljudets natur med sina öron, observerar dynamiska nyanser, slag och rytm.
Du måste spela skalor, arpeggion och ackord i en viss storlek, med bibehållen varaktighet.
Studiet av skalan föregås av övningar med utförandet av alla ljud i rad (som en kromatisk skala), med byte av päls: vart tredje ljud, 6 ljud. Och efter det spelar man bara på vita tangenter.
För korrekt inställning av fingrarna på vänster hand är det användbart att spela skalan i "bitar" av 2, 3 ljud.
Skalor börjar vanligtvis studeras när inställningen av hand, hand, fingrar är fixerad. Börja spela i ett långsamt tempo med ett jämnt antal varaktigheter för varje rörelse av bälgen.
För att lära ditt barn att spela rytmiskt kan du använda en metronom.
Arpeggio - sprid ut ackord. Det är också lämpligt att börja lära sig med övningar. Försök att inte titta på tangentbordet för att utveckla en taktil orientering.
Den fysiska kategorin komplexitet spelas av ackord. Ackord spelas med handrörelser. Fingrar måste vara beredda att ta ett ackord i förväg, som i luften. Arbetet måste påbörjas försiktigt måttlig takt med träning.
Det mest bekväma ackordframträdandet i högt tempo- det här är en föreställning med en pensel med en liten deltagande av hela handen. När du spelar ackord bör du inte höja fingrarna högt över klaviaturen, de ska vara i samlat tillstånd. När du spelar ett ackordsförlopp måste du:
1) ta samtidigt bort fingrarna från föregående ackord, utan att lämna slumpmässiga övertoner;
2) förbered fingrarnas position för den efterföljande tagningen av ackordet;
3) gör en lämplig rörelse av borsten;
4) genom att samtidigt trycka med fingrarna på tangenterna, ta ett nytt ackord.
METODER FÖR ATT UTFÖRA SHAMMAS OCH ARPEGIO.
1: A KLASSEN
Skalor: slag - legato, icke-legato, staccato.
Varaktighet:
2:a klass
Skalan kan spelas med olika slag, i olika meterrytmiska kombinationer. Lång arpeggio.
2 ALTERNATIV:
1) handöverföring;
2) placera det första fingret, flytta borsten.
Referensljud ska markeras i arpeggio med en starkare accent och aktiv fingerrörelse. Arpeggios kan användas med olika slag och olika rytmiska mönster.
Utförandet av arpeggios med båda händerna är opraktiskt, eftersom basljuden på det vänstra klaviaturen är begränsade till en oktav och därför leder rörelsen av vänsterhands fingrar längs de tre tangenterna utan att röra sig till utvecklingen av någon användbar färdighet, men gör det bara svårt att röra höger hand.
I arbetet med utvecklingen av elevens teknik spelar en viktig roll av övningar som används för att utveckla olika färdigheter: interaktion, självständighet, fingerflytande, snabb rörelse av handen genom handledens rörelse, etc.
Neuhaus, som betraktade övningarna "som ett slags halvfabrikat", skrev att alla övningar i allmänhet är nödvändiga för att utveckla kontakt mellan fingrar och nycklar.
När du arbetar med övningar är det mycket viktigt att eleven tydligt förstår syftet med övningarna och de fördelar som de kan ge, så att han kan koncentrera sig så mycket som möjligt på utförandet av den nödvändiga uppgiften och övervaka spelets kvalitet . V. Safonov skrev: "Även i de torraste övningarna, observera stadigt skönheten i ljudet. Träning är viktigt för att spela med press och även med viss sportpassion. Och vice versa, slarvigt spelande utan ordentlig kontroll över framförandets kvalitet och utan specifika ljudmål desorganiserar eleven, vilket negativt påverkar framförandet av de stycken som lärs in.” (10, s. 52). Inlärda övningar ska användas som träningsmaterial, fixa det i minnet och i fysiska förnimmelser, och samtidigt börja nya övningar.
Arbetet med övningarna börjar redan under de första månaderna av att lära sig spela instrumentet, när positioneringen av hand, arm och fingrar är fixerad. För nybörjare är det mycket användbart att träna olika sekvenser inom handens position (efter att barnet har bemästrat legatoslaget). Du bör börja med de enklaste övningarna - länka samman 2 - 3 intilliggande ljud för att gradvis nå prestanda av 5 ljud.
Vi trycker inte djupt på tangenterna. Femfingerövningar bör användas inte bara i början av träningen, utan även i mellan- och gymnasieskolan. Samtidigt är det nödvändigt att variera övningarna hela tiden och uppnå en bättre prestationskvalitet, större jämnhet, tydlighet och ett ökat tempo. Som exempel kan vi nämna övningarna från samlingen av S. Ganon "Pianist - virtuos". Övningarna är uppbyggda på ett sådant sätt att handen "arbetar" åt ena hållet, och "vilar" i den andra (villkorligt).
När man spelar övningar ska pälsen vara spänd, andningen tas på varje figur, pulseringen är tydlig, handen är fri, vi arbetar med tangentbordet (dvs. fingrarna reser sig inte högt över tangentbordet). Vi trycker inte djupt på tangenterna.
Fingrarnas självständighet uppnås väl när man spelar övningar med tredjedelar, sjättedelar, övningar för två röster. De ska läras in i långsam takt, med högt höjda fingrar, redan under första studieåret.
Repetition - snabb, upprepad extraktion av samma ljud med omväxlande fingrar. Repetitionen görs vanligtvis med två starka fingrar. Det är också nödvändigt att spela med andra fingrar, vilket hjälper till att uppnå klarhet i ljudet och friare prestanda. Repetitionen utförs med hjälp av lätta handledsrörelser på första tonen.
Tremolo finns i 2 typer:
1) tremolo på tangentbordet;
2) tremolopäls.
Tremolo på klaviaturen - snabb och upprepad växling av två icke-intilliggande ljud eller två konsonanser (intervall, ackord eller ett enda ljud och konsonans):
Fur tremolo - snabb upprepning av samma ljud eller konsonans genom att ändra rörelsen på vänster sida av instrumentet. I det här fallet tas inte fingrarna som trycker på tangenterna bort från tangentbordet. När du spelar tremolo med bälg finns det 3 stödpunkter: tummen på stången, remmen på vänster tangentbord och underarmen.
Tillsammans med högerhanden är det också nödvändigt att träna vänsterhanden. Och i detta arbete är det först och främst nödvändigt att lösa problemet med enhetlig utveckling av alla fyra spelfingrar (förutom tummen).
Välutvecklade fingrar på vänster hand in mindre skalor därför att när man spelar är 4:e och 5:e fingret inblandade.
Ett bra sätt att övervinna tekniska svårigheter i ett arbete är övningar som bygger på inslagen av tekniskt svåra platser i det arbete som lärs in. Sådana övningar kan väljas eller komponeras av eleverna själva och bestå av den mest komplexa svängen, vilken passage som helst, eller inkludera 2-3 moment som följer efter varandra i arbetet.
Etyder spelar en viktig roll i utvecklingen av teknik. Betydelsen av denna genre ligger i det faktum att etyder låter en fokusera på att lösa typiska prestationssvårigheter och att de kombinerar speciellt tekniska uppgifter med musikaliska uppgifter.
Användningen av etyder skapar således förutsättningar för ett fruktbart arbete med teknik. Inkluderingen av den ena eller den andra studien i läroplanen kan bero på två uppgifter:
1) utveckling och utveckling av en viss typ av teknik;
2) förbereda eleverna att övervinna tekniska svårigheter i ett konstverk.
I det första fallet eftersträvas målet för elevens allsidiga utveckling. Hans program innehåller genomgående etuder för olika typer av teknik, och varje etud bör vara något högre än elevens förmåga, och därigenom säkerställa hans konstanta tekniska tillväxt. I det andra fallet måste du ta etyder som innehåller den typ av teknik och de rörelseelement som finns i verket, såväl som liknar musiken. Svårigheten med etyderna bör inte överstiga elevens utvecklingsnivå.
Arbete med skisser måste utföras i en viss sekvens:
1) Studera konstruktionen av studien och bestäm den tekniska uppgiften för att ha en tydlig uppfattning om omfattningen och arten av det arbete som ska utföras. Analysera texten i detalj, ställ in fingersättningen;
2) Börja lära dig etuden, räkna ut de svåraste ställena bitvis. Detta arbete bör börja med övningar som innehåller de karakteristiska elementen för svåra platser.
3) I studier skrivna för utveckling av höger hand, var uppmärksam på framförandet av ackompanjemanget med vänster hand och vice versa;
4) Samtidigt med assimileringen av studiens text, övervaka implementeringen av frasering, accenter, dynamik, bestämma gränserna för pälsens rörelse;
5) Du måste spela en etyd i olika tempo, inte vänja dig vid någon. Börja i långsam takt, återvänd ständigt till det under arbetets gång;
6) Att lära sig texten utantill bör ske under behärskning av dess tekniska och konstnärliga egenskaper.
I min rapport vill jag återigen notera att arbete med teknik bör bedrivas med eleven systematiskt och målmedvetet. Med hänsyn till elevernas individuella egenskaper och graden av deras förberedelse kan läraren för var och en av dem utarbeta ett specifikt program för teknikarbete.
Teoretiker inom musikalisk scenkonst är eniga i den meningen att det är omöjligt att oändligt spela ut olika tekniska övningar och abstrakt ägna sig åt handteknik isolerat från specifika konstnärliga och utövande uppgifter. Ganska vanligt är missuppfattning om teknik som allt - bara om fingrarnas hastighet, medan allt som en utövande musiker gör är teknik: ljudproduktionsteknik, bälgteknik, liten teknik, stor osv. för att förbättra tekniken hjälper en tydlig presentation av ljudresultatet i större utsträckning: "Se till att den mentala ljudbilden blir distinkt, fingrarna måste och kommer att lyda den", skrev den berömde pianisten I. Hoffman. Dagligt mödosamt arbete på tekniskt svåra platser är nödvändigt. Om det finns bekanta element av teknik - repetitioner, gamma - och arpeggioliknande passager, kräver de som regel inga speciella tidskostnader. Men väldigt ofta finns det också ovanliga figurer som kräver speciella, ytterligare ansträngningar för deras utveckling. Här gäller det att hitta sin egen metod – det kortaste sättet att uppnå önskat resultat. Tyvärr hjälper lärare inte alltid eleverna att hitta den metod som behövs. Som ett resultat tillbringar en annan elev timmar med att arbeta på en passage, jagar den galet i snabb takt, men det finns fortfarande ingen kvalitet. På tekniskt svåra platser är det alltid viktigt att inse: vad är det egentligen som inte fungerar? I sådana fall rådde till exempel den berömda pianisten A. Korto: "Istället för att upprepa texten många gånger, identifiera svåra element och skapa övningar utifrån dem."
Vid arbete på tekniskt svåra platser bör en särskild roll ges till att spela i långsam takt. Sådana övningar är användbara för att utveckla automatiserade fingerrörelser. Att mekaniskt knacka på varje ton i en passage i ett långsamt tempo är dock osannolikt att ge påtagliga fördelar. Den rytmiska sidan, frasering, nyanser måste nödvändigtvis motsvara det stycke som framförs, både i snabbt och i långsam takt. Samtidigt kan man inte tänka i slow motion i separata toner: varje ton måste korreleras med föregående och efterföljande ljud. Huvudfunktionen utförs av aktiva fingrar, inte en borste.
För en mer solid fixering av en svår figuration är det användbart att leka med dess olika figurer, inklusive prickade. Med ett sådant spel fixeras varje finger i tur och ordning på önskad nyckel.
I repertoaren av bayan- och dragspelsspelare kommer det alltid att finnas verk där samma typ av teknik används under lång tid. Även om man är ganska väl insatt i den nödvändiga tekniken, är det ibland fysiskt svårt att upprätthålla ett stycke till slutet. Här krävs förutom uthållighet förmågan att avlasta under prestation. Denna undervisning för att slappna av, måste du lära dig. Varje artist i verket bör ha sådana poäng när du behöver slappna av direkt en kort stund. Dessa kan vara slutet och början av en fras eller motiv, en förändring i päls, en förändring i dynamik - i alla sådana fall kan du skaka handen eller underarmen lätt. En liten förändring i positionen av händer, kropp etc. hjälper också.
En av de vanligaste typerna av utrustning för dragspelare och dragspelare är liten utrustning. De flesta artister använder ett staccato-slag. Men detta slag återspeglar inte alltid verkets figurativa sfär helt. Staccatoslaget är mycket effektivt i finteknik. Den utförs med ett blixtsnabbt fingerslag utan onödiga rörelser. Om ett skarpt, tydligt, elastiskt slag krävs, bör fingrarna vara lätt böjda, rundade, de kommer att fungera i det här fallet som "hammare". När vi uppnår lättheten i ett staccatoslag i finteknik kan det finnas en tendens att spela ytligt. Detta bör undvikas.
Vilken typ av teknik som helst är attraktiv just när den används mästerligt. "Spela snabbt" och "spela mästerligt" är inte samma sak. Deras huvudsakliga skillnad är att ett virtuost spel är en målmedveten strävan av varje, även det minsta tekniska fragmentet, till dess logiska punkt.
Utifrån kompositörens intention kommer den utövande att använda olika tekniska resurser. För en tänkande, nyfiken student är det användbart att först analysera mentalt och sedan i praktiken jämföra följande: drag av dynamik i cembalostyckena av Couperin, Rameau, Scarlatti och Bachs orgelpreludier och fugor. Registrering i orgel, cembalostycken och arrangemang av folkvisor. I verk olika stilar beröringens karaktär kommer också att vara annorlunda. Och artisten bör finslipa sin teknik inte isolerat från musikaliskt innehåll, men att ha detta innehåll framför sig som ett specifikt mål. "För mig finns det bara en - den enda verkliga tekniken: en som helt och hållet ställs i musikens tjänst", sa P. Casals, en av vår tids progressiva musiker. Det är viktigt för en musiker att korrekt förstå teknikens roll för att skapa en konstnärlig bild. Teknik bör aldrig vara ett självändamål. Teknik är ett sätt att skapa en musikalisk och konstnärlig bild. Så i slutändan är det viktigaste inte fingerskicklighet, utan en övertygande överföring av kompositörens avsikt. Men det är just för detta som det är nödvändigt att ha ett tillräckligt utbud av tekniska medel. Och ju rikare och mer mångsidig detta bestånd är, desto mer verklig är möjligheten till den mest kompletta och övertygande överföringen av musikinnehåll. Utifrån det föregående kan vi dra slutsatsen att rollen och betydelsen av utövarens teknik knappast kan överskattas. Om en musiker är väl medveten om den primära uppgiften för hans scenkonst (att skapa en konstnärlig bild av ett visst verk), bör han också förstå vilket titaniskt verk som krävs för att uppnå den önskade ljudbilden. I det här fallet talar vi inte om svårigheterna med direkt implementering, utan om det enorma målmedvetna tekniska arbetet som föregår det slutliga resultatet - att tala inför publik.
Bibliografi:
1. Birmak A. "Om pianistens konstnärliga teknik." M. - 1973
2. Bizoni F. "Om pianistisk skicklighet." M.-1962
3. Ginzburg L. "Om arbetet med ett musikstycke." M. - 1981
4. Gvozdev V. "Arbetet av dragspelaren på utvecklingen av teknik." M. - 1987
5. Demchenko A. "Tekniska övningar för knappdragspel". M. - 1967
6. Zavyalov V. "Bayan och frågor om pedagogik." "Konst". - 1992, nytryck.
7. Lieberman E. "Arbete med pianoteknik." M. - 1971
8. Neuhaus M. "Om konsten att spela piano." M. - 1993
9. Läppar F "Konsten att spela Bayan". M. - 1997
10. Safonov D. "En pianists och kompositörs dagliga arbete." M. - 1979
11. Ganon Sh. "Pianist - virtuos." "Leningrad" - 1988.
12.Casals P. "Pianistens arbete med teknik." L. - 1968
Teknisk utbildning av en dragspelare i en musikskola
Dudina Alevtina Vladimirovna, lärare ytterligare utbildning
Artikel kategoriserad under: Teaching Technology
Teknik, i ordets vidaste bemärkelse, är den materiella sidan
scenkonst, ett viktigt medel för att förmedla konstnärligt
verkets innehåll. I en snäv mening är teknik det ultimata
noggrannhet och hastighet av fingerrörelser. Motoriska spelfärdigheter
(interaktion av alla delar av händerna, koordinering av rörelser), förmågan att fritt
använda ljudet och tekniska möjligheter för knappen dragspel köps och
utarbetas på materialet av övningar, skalor, arpeggios, etyder.
Utan tvekan beror teknikens utveckling till stor del på naturliga
studentdata. Men även barn med medeldata som lämnats korrekt
organiserat arbete och målmedvetenhet kan nå högt
resultat.
Arbetet med eleverna börjar med viktiga punkter för alla musiker:
korrekt passform, handposition, instrumentposition. Till skillnad från
violinister, sångare som ägnar många år åt handpositionering,
röstapparater, dragspelare sysslar med denna fråga väldigt lite. Men
korrekt inställning spelmaskin i utbildningens inledande skede
är mycket viktigt, eftersom förmågan att uttrycka sig i prestation beror på det
konstnärlig avsikt.
Iscensättningen av en dragspelare består av tre komponenter: sittplatser, iscensättning
instrument, handposition. När du arbetar på landning bör ta hänsyn till och
arten av det arbete som utförs, och psykologiska egenskaper, samt
även anatomiska och fysiologiska data om en musiker, särskilt en student (höjd,
längd och struktur på armar, ben, kropp).
Den korrekta passformen är sådan att kroppen är stabil, inte begränsar rörelsen
händer, bestämmer lugnet hos musikern, skapar en känslomässig
humör. Rätt passform är den som är bekväm och skapar
maximal handlingsfrihet för utövaren, instrumentets stabilitet.
Du måste sitta på en halv stol med en hård eller halvhård sits,
vilket är ungefär i nivå med hans knän. Till små barn
sätt ett speciellt stativ under fötterna eller sätt dem på en stol med
förkortade ben. Dragspelaren har tre referenspunkter: stöd på stol och stöd
fötterna på golvet. Benen bör spridas isär för att underlätta stödet. dock
ytterligare en stödpunkt bör beaktas - i nedre delen av ryggen. Detta är vad som ger
lätthet och rörelsefrihet för bålen och armarna.
Instrumentet står stadigt, parallellt med dragspelarens kropp, pälsen är till vänster
höft. Utövarens kropp ska lutas lätt framåt, mot
instrument för ständig kontakt av kroppen med knappdragspelet. "Nedre delen
av höger halvkropp är på höger lår”, som många säger
skolor. Men, som F. Lips konstaterar, är detta inte sant, eftersom i praktiken i låret
nacken vilar. Det är i denna position som knappdragspelet får stabilitet.
när man spelar på squeeze. Axelbanden ska justeras så att mellan
artist och instrument var avståndet för fri andning. I
i vissa fall används en rem som förbinder axelremmarna på
tillbaka. Detta ger bältena stabilitet, de faller inte längre av axlarna. Arbetstagare
den vänstra handremmen är också justerad för att passa, så att handen kan fritt
flytta längs tangentbordet. Naturligtvis en rationell miljö
instrumentet är inte allt, men dragspelaren och instrumentet måste vara ett
konstnärlig organism.
Under hela studietiden bör ges till följande
psykologiska faktorer: uppmärksamhet, fantasi, medvetande, känslor,
utveckla dem. Det är nödvändigt att lära barnet att självständigt identifiera sig
svårigheter, sätta upp mål.
Att bemästra instrumentet och förbättra spelfärdigheter är omöjligt
utan att studera och utföra övningar, skalor, arpeggios. Jobba på
övningar, skalor, etyder är en konstnärlig process.
Framgång här beror på val. rätt metod arbete. Gamma spel,
övningar, arpeggios är värdelösa utan koppling till specifikt ljud
uppgifter. Framgångsrik teknisk utveckling sker endast om
om eleverna vid varje spelning löser en viss
musikalisk uppgift, ljudets natur styrs av hörseln, den
dynamiska nyanser, rytm, slag. I gamma måste vara
vara närvarande streckade, rytmiska, dynamiska alternativ för
locka mer studentintresse. I upprepningsprocessen
vissa tekniska formler utvecklas nödvändiga för
automatism, noggrannhet, självförtroende utför rörelser.
En musikers huvudsakliga uppgift är att arbeta med ett musikstycke,
avslöjar sin konstnärliga vision. Men för att detta ska ha det nödvändiga
tekniska förmågor. Ska en dragspelare, samtidigt som han utvecklar tekniken, ta till
speciella övningar?
Modern musikpedagogik ser övningar som ett viktigt
Och effektivt botemedel för elevens tekniska utveckling. Majoritet
övningar är baserade på flera upprepningar av en passage. Från
skalor och arpeggion består också av sådana enkla element.
Om behovet av motion bör det sägas att varje aktivitet
en person är förknippad med träning, vare sig det är en idrottare, en vetenskapsman, etc. I
i processen att studera skalor och övningar behärskar musikern rytmen,
dynamiska nyanser, olika slag. När man lär sig
övningar, skalor, arpeggios, är det nödvändigt att ställa in en mängd olika
uppgifter: för pälskontroll, slag, dynamiska nyanser, rytm, tempo. Detta
kommer att hjälpa till att spela meningsfullt, kreativt, undvika mekaniska och tanklösa
spel. Eleven ska läras att medvetet spela, förstå uppsättningen
mål, lyssna på ditt spel, utvärdera dina handlingar.
Övningar byggda på elementen från tekniskt svåra platser
av det arbete som lärs ut, är ett bra sätt att övervinna
tekniska svårigheter i arbetet. Övningar kan inkludera
den mest komplexa omsättningen, passagen, två eller tre element som följer in
fungerar en efter en.
Läxor bör börja med övningar och skalor. Börjar med
bitar, för att "spara" några minuter, förlorar eleven timmar, eftersom musklerna
inte "uppvärmd", fingrarna är inaktiva, och för att uppnå det önskade
resultatet tar lång tid.
För att bemästra svåra platser måste eleven ges speciell
övningar relaterade till musikaliska prestationsuppgifter,
som härrör från inlärningen av arbetet. I det här fallet övningen
det finns ett specifikt mål förknippat med musik, som inte bara syftar till
den fysiska sidan av rörelsen.
Läraren väljer övningar för varje elev beroende på
tekniska problem. Dessa övningar bildar ett komplex tillsammans med
ett måste för alla. Sådant arbete med övningar,
skalor, organiserar arpeggio prestationsrörelser, vilket gör att eleven kan
uppnå frihet, förtroende för att bemästra tekniska färdigheter,
krävs av utföraren. När man arbetar på svåra platser, en speciell roll
bör ges till att spela i långsam takt, vilket är användbart för
utveckling av automatiserade fingerrörelser. Rytm, nyans,
frasering ska matcha det som framförs i tempot.
En annan viktig punkt i instrumentalistens tekniska utveckling är
systematisk studie av studier. Inkludering av valfri etud i studien
programmet bestäms av följande uppgifter: utveckling av en viss
typ av teknik, förbereda studenten att övervinna tekniska svårigheter
i ett konstverk. I det första fallet studeras studier för att
att befästa de färdigheter som förvärvats i övningarna, tekniskt utveckla
studerande. Varje etyd bör ligga något över möjligheterna
student, vilket säkerställer hans konstanta tekniska tillväxt. I det andra fallet
etyder är stycken som kombinerar tekniska uppgifter med att utföra
svårigheter, utmaningar musikalisk uttrycksfullhet. Därför är utvalda
sådana skisser som innehåller den typen av teknik, de där elementen av rörelser,
som kommer att mötas i verket, nära musikens natur. Studerande
bör veta att flyt i utförandet av en etud inte är ett mål, utan ett medel för att
uppnå uttrycksfulla prestationer. En etyd är trots allt inte bara en utbildning
musik. Varje studie, hur liten och enkel i texten, måste
innehålla konstnärlig känsla. Tekniska svårigheter behöver också
i uppmärksamhet. Därför, tillsammans med analysen av den musikaliska texten, är det nödvändigt att identifiera
funktioner på fakturan, tekniska svårigheter, bestämmer sätten för deras
övervinna.
Nybörjare bör få skisser för en typ av teknik, men inte
den ska vara laddad med skisser för endast en typ av teknik.
Det är att föredra att alternera skisser för olika typer av utrustning, som
bidrar till en framgångsrik utveckling av eleven.
Dragspelsläraren bör uppmärksamma N. Chaikins etyder,
A. Kholminov, K. Myaskov, V. Galkin, A. Sudarikov, A. Onegin och andra.
tonsättare, eftersom dessa etyder skrevs med hänsyn till de tekniska möjligheterna
vårt instrument och har egenskaperna hos en konstnärlig musikal
Arbetar. Ofta i dragspelspedagogiken tillgriper man fiol och
pianoetyder (deras arrangemang för knappdragspel). Det är de dock inte alltid
idén bidrar till utvecklingen av nödvändiga färdigheter, eftersom de är påkallade
att utveckla tekniken, särskilt bland violinister och pianister. Därför läraren
måste tydligt förstå uppgiften som han kommer att ställa för studenten,
när man väljer etyd.
Etude material väljs för den akademiska terminen enligt strikt
genomtänkt plan, utformad för individuella tekniska
utveckling av varje elev. Det är nödvändigt att ge företräde åt dessa etuder,
som kommer att vara användbart för studenten och relaterat till musikaliska verk,
planerad till ett halvår.
Dagligt arbeteöver etyder - detta är inte ett mål i sig, utan ett medel för att bemästra
olika utföra färdigheter för att spela knappen dragspel, användningen av dessa
färdigheter i stycken för den mest fullständiga avslöjandet av musikalen
konstnärlig bild.
Rollen för den tekniska utvecklingen av dragspelaren kan knappast överskattas. Studerande-
musikern måste vara medveten om uppgiften för sin verksamhet. Först och främst detta
skapande av en konstnärlig bild av ett musikaliskt verk med hjälp av
hans instrument - Bayan.
Litteratur:
Akimov Yu. T. Skola för att spela knappdragspel. - M .: Sovjetisk kompositör, 1989.
Läppar F. R. Konsten att spela på knappdragspel. - M .: Musik, 2004.
Sudarikov A. F. 16 lektioner i bayan (dragspelare). - M. : Kompositör, 2003.
Sudarikov A.F. School of fluency. - M .: Kompositör, 2001.
I slutet av 1900-talet hade den sovjetiska bayanskolan nått stora framgångar. Nuförtiden har Bayan- och dragspelsframträdande blivit en viktig del av musikkulturen. Detta bekräftas av framgångarna för de bästa dragspelarna och dragspelarna på de mest prestigefyllda musikscenerna i världen, framväxten av en betydande och seriös repertoar, en betydande förbättring av själva instrumenteringens utformning och den aktiva utvecklingen av vetenskapliga och metodologiska trodde.
I detta arbete blev det nödvändigt att spåra historien om bildandet och förbättringarna av knappdragspelet, som musik instrument och att studera förändringen i den möjliga repertoaren för dragspelsspelare under förbättringen av dragspelsinstrumentet för att förstå principerna för att överföra ett dragspelsverk till en orkester av ryska folkinstrument.
70-talet av XIX-talet präglades av utseendet på den första kromatiska tvåradiga munspelet i Ryssland, skapad av N.I. Beloborodov. Denna uppfinning var en viktig milstolpe på vägen mot framväxten av ett kvalitativt nytt musikinstrument - Bayan. I slutet av XIX - början av XX-talet. Ryska mästare i Tula, St. Petersburg och Moskva utvecklar mer avancerade scheman för tre- och fyrarads kromatisk munspel. Sådana instrument kom senare att kallas för knappdragspel av Hegströmsystemet.
Det grundläggande ögonblicket i födelsen av den grundläggande designen av knappdragspelet var initiativet av Paolo Soprani, som patenterade 1897 en design som blir ett kardinal, grundläggande ögonblick i skapandet av det instrument som vi kallar knappdragspelet. År 1907 tog S:t Petersburgmästaren P.E. Sterligov gjorde ett förbättrat konsertinstrument med ett fyrradigt högerklaviatur. Och 1929 designar han äntligen ett vänster klaviatur med växlande färdiga ackord till en valbar skala.
På bara ett kvarts sekel av sin utveckling har knappdragspelet alltså gått från ett hushållsmunspel med ofullkomliga klaviaturlayouter och ett begränsat färdigt ackompanjemang till ett klart att välja konsertinstrument som har fått mycket lovande designlösningar.
Om knappdragspelet från början tillverkades för hand, uteslutande efter själens uppmaning, började knappdragspelet i början av 1900-talet, särskilt efter revolutionen, att masstillverkas på speciella fabriker.
År 1960 skapade den ledande designern av Moscow Experimental Factory of Musical Instruments, V. Kolchin, knappdragspelet "Ryssland". 1962 utvecklade Yu Volkovich landets första klangfärgade instrument med en trasig klangbotten av serieproduktionen "Soloist". 1970 gjorde han också ett fyrstämmigt, klart att välja knappdragspel av märket Jupiter. 1971 skapade designern A. Sizov ett konsertinstrument med 7 register på ett vänsterklaviatur som är färdig att välja.
Utöver utvecklingen och förbättringen av konsert multi-kimbre färdigvalsknappar dragspel, utökas sortimentet och nya designs av seriella instrument skapas. År 1965 dök ett tvåstämmigt klart att välja knappdragspel "Rubin" upp på Kirov-fabriken för musikinstrument, designad av N. Samodelkin. 1974 skapade specialister från Tula knappdragspelet "Lefty". 1982 skapade designern V. Proskurdin tillsammans med mästaren L. Kozlov ett femstämmigt instrument "Rus" och ett fyrstämmigt knappdragspel "Mir".
Bayan har blivit utbredd. Övertoner började gradvis bli ett minne blott och knappdragspelet kunde ses överallt: på bröllop, dans och konsertlokaler, i klubbar och andra festligheter. Med sina stora harmoniska och klangfärgade kapaciteter blev knappdragspelet ett oumbärligt ackompanjerande instrument, som ett piano. Relativt lätt och lätt att bära, det var som en liten orkester, som kombinerade kapaciteten hos olika instrument.
Fördelarna med knappdragspelet erkändes också av professionella musiker. De började skriva verk för honom, transkribera klassikerna, göra komplexa arrangemang (I. Panitsky, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkova, F.A. Rubtsov). I butiker dök det upp noter av speciella kompositioner för dragspelare, både nybörjare och erfarna. Klasser för bayanspelare öppnades i skolor och musikhögskolor, men bland folket kallades de för dragspelare på gammaldags vis.
Knappdragspelet visade sig under kriget vara ett oumbärligt redskap fram och bak. Konstnärer som kom till soldaterna vid skjutlinjen uppträdde till hans ackompanjemang, för de sårade - till sjukhus, till arbetare - till fabriker och fabriker. Det var till och med deras dragspelare med partisanavdelningar. Efter kriget, tillsammans med fångade tysktillverkade knappdragspel, började man hämta dragspel från utlandet, som hade knappar på basarna och bekväma tangenter för melodin, som en pianoforte. Ett av de första dragspelen av inhemsk produktion kallades "Red Partizan", senare dök andra märken upp.
Med ett genombrott inom knappdragspelets organologi och teknologi, som inträffade med en förändring i raderna av klaviatur och fingersättningsprinciper, och med en klang-texturell omstrukturering av knappdragspelets ljudsfär, frågorna om att utföra polyfoni, icke-traditionellt arbete om hörselundervisning av unga musiker, problembaserat lärande, analys av instrumental komposition och strukturell organisation av dragspelsorkestern och många andra.
Knappdragspelets klangfärgade uttrycksfullhet har fått en mycket betydande och i grunden ny funktionalitet. Den viktigaste egenskapen för orkestrering etablerades i hans sound. Den klangfärgade sidan av dragspelsmusik har blivit en organisk del av komposition och framförande.
Det ökade intresset för polyfoniska genrer, 1600- och 1700-talens vädjan till polyfoni vittnar om avslöjandet av knappdragspelet inte bara som ett polyfoniskt instrument, utan som ett inslag i orgelkulturen. Det finns ett märkbart struktur- och klangförhållande mellan orgeln och knappdragspelet.
Tillsammans med instrumentets popularitet, expansionen av repertoaren, ökade också artisternas skicklighet. Högklassiga proffs dök upp och kompositörer ansåg det inte längre skamligt att skriva speciella kompositioner för knappdragspelet: sonater, musikstycken och till och med konserter för knappdragspel med en symfoniorkester. Kanske var de inte jämförbara med stora symfoniska verk, men på det stora hela var det ett stort steg framåt.
Vid skiftningen av 1970-1980-talet, i varje nytt dragspel storskalig form, kändes en ny karaktär av presentation. Medelfriheten och de kvalitativt nya egenskaperna hos bayaninstrumentet ledde kompositörens arbete till ganska radikala resultat. Grunden i formen _ musiklager _ får ett friare uttryck. Röster och röstledande förlorar sin vokala natur, flödet från ljud till ljud är föremål för instrumentell logik, där skarpa hoppningsvinklar, frekvent diskontinuitet och snabbhet i tonflödet är typiska. Bayan-kompositörens kreativitet omfattar alla typer av musiklager som är typiska för 1900-talets musik.
En bekräftelse på knappdragspelets höga utvecklingsnivå och dess musikaliska möjligheter var öppnandet av ett särskilt konservatorium, en högre läroanstalt i klassen knappdragspel. På den tiden fanns det inga obestridliga auktoriteter i detta område som dominerade ungdomen, och stora kreativa möjligheter öppnade sig för nybörjare.
I slutet av 1900-talet hade den nationella Bayan-skolan nått stora framgångar.Namnen på begåvade artister som uppträdde i de största konserthusen i världen blev allmänt kända. musikalisk utbildning Bayan-spelare började ta emot först från slutet av 20-talet av vårt århundrade. Under den senaste perioden har Bayan-konsten nått betydande höjder.
Efter förbättringen av konsten att spela på knappdragspel bildades också metodologiska tankar. Framstående sovjetiska dragspelare - artister och lärare - gav ett betydande bidrag till den teoretiska utvecklingen. Ett antal skolor, handledningar, manualer, samt artiklar om olika aspekter av pedagogik och framförande på knappdragspelet dök upp. Dragspelarnas ständigt ökande musikkultur påverkade aktivt förbättringen av själva instrumentets design.
Alla dessa viktiga faktorer kunde inte annat än påverka bildandet av dragspelsrepertoaren och i synnerhet de originalverk som skapades under denna period. Och varje steg i utvecklingen av knappdragspelet tillförde något nytt och originellt till det figurativa systemet, särskilt texturer, till användningen av nya tekniker för att uppnå nya uttrycksfulla effekter, till strukturen i det musikaliska språket i verken. Under de senaste decennierna har en stor repertoar ackumulerats, inklusive verk av hög konstnärlig förtjänst, mästerligt skrivna och varierande i form och genre.
De första försöken att skapa en originalrepertoar för Bayan går tillbaka till 1930-talet. Men pjäserna av V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkov, som dök upp vid den tiden, och ännu mer oprofessionellt gjorda av dragspelare-amatörer för att bearbeta folkvisor, kunde dock inte tillfredsställa musikernas ständigt ökande konstnärliga krav . Det behövdes seriösa storskaliga kompositioner och miniatyrer på folkliga teman, som i stor utsträckning kunde avslöja knappdragspelets uttrycksmöjligheter.
Sedan mitten av 30-talet har en av de mest framstående författarna till arrangemang av ryska folksånger varit den enastående Saratov nugget-dragspelaren I. Panitsky. Med djup kännedom om och absorberande folksång kunde han utomordentligt noggrant och subtilt implementera dess egenskaper.
En viktig milstolpe i utvecklingen av musik för bayan var verken som skapades i mitten av 40-talet - början av 50-talet av N. Chaikin, A. Kholminov, Yu Shishakov. I dem, med stor konstnärlig fullständighet och övertygelse, bästa egenskaper kännetecknande för dessa kompositörer: "sällskapligheten" i musikens innationella struktur, mångfalden av känslor som uttrycks i dem, uppriktigheten i känslomässiga uttryck. Samtidigt, om N. Chaikin är mer benägen att implementera romantiska traditioner, då i arbetet med Yu.N. Shishakov och A.N. Kholminov, ett direkt beroende av Kuchkist-traditionerna märks. Samtidigt finns det i dessa författares verk en märkbar önskan att maximera knappdragspelets möjligheter med färdiga ackord på vänster klaviatur, för att berika den musikaliska strukturen med nya uttrycksfulla medel (som två konserter för knappdragspelet med ryska folkorkester Yu.N. Shishakova (1949), Svit för bayan-solo av A.N. Kholminov (1950)).
Efterföljande generationer av kompositörer skapade verk främst för den moderna typen av instrument - ett multi-timbre redo att välja knappdragspel (A. Repnikov, Vl. Zolotarev, V. Vlasov, etc.).
Liksom i andra genrer av musikkonst, önskan hos kompositörer som arbetar inom dragspelsmusikens område att övervinna den välkända akademiska letargin, trögheten hos kreativt tänkande som är inneboende i vissa verk från tidigare tid, att mer aktivt söka nya bilder och medel av deras innationella gestaltning.
En av manifestationerna av att knappdragspelet fungerade vid sekelskiftet och fram till idag? detta är hans engagemang i olika jazz_ och pop_instrumentala ensembler och typiska pop_musikensembler, till exempel: "Pesnyary", "SS Brigade", "VV", "Strelchenko_band", "Bryats_Band", "Romantic Trio", etc. I samband med modern estetik, förtjänar särskild uppmärksamhet en sådan specificitet av Bayan-framträdanden som teatraliteten, vilket uttrycks i utplaceringen av artister "mot publiken", dvs. vänd mot lyssnaren (tittaren), vilket ger teaterkonstens mimik-plastiska attribut.
Problemet med repertoaren i samband med dragspel som en integrerad företeelse av musikkultur och konst kräver sålunda naturligtvis forskning med olika punkter vision: från det genetiska underbyggandet av de estetiska och konsthistoriska förutsättningarna för uppkomsten till studiet av möjligheterna och utsikterna för utveckling i samband med de senaste konstnärliga trenderna och trenderna.
Kommunal Autonom läroanstalt
ytterligare utbildning för barn
"Centrum estetisk utbildning barn "Rainbow"
ERFARENHET om ämnet
"LANDNING AV BAYANIST SOM ETT VIKTIGT ELEMENT
Razepina Vasilisa Sergeevna,
ytterligare utbildningslärare
MAOU DOD CEVD "Rainbow"
Berezniki, 2013
Introduktion………………………………………………………………….2
Kapitel 1. Bayanspelarens prestationsapparat som en viktig del av prestationsprocessen ……………………………………………………….....4
1.1. Apparater för att framföra dragspelsspelare…………………………………4
1.2 Analys av tillvägagångssättet för bildandet av landning i metodisk litteratur knapp dragspelsspelare…………………………………………………………………..............6
kapitel 2 Landning, som en viktig del av bayanistens spelapparat ..21 2.1 Grundläggande krav för bildandet av landningen………………21
2.2. Landningens inverkan på bildandet av dragspelarens uppträdande apparat………………………………………………………………………….23
2.3. De viktigaste kriterierna för att landa en dragspelare…………………………29
Slutsats……………………………………………………………...31
Lista över begagnad litteratur……………………………......32
Introduktion
Knappdragspelets popularitet i den moderna världen har gradvis minskat. Därför är det nödvändigt att leta efter nya tillvägagångssätt för att lära ut knappdragspel, för att lära barnen instrumentet på ett nytt sätt.
Knappdragspelet är ett mycket komplext instrument. För det första har de två tangentborden en annan struktur, dessutom innehåller det vänstra tangentbordet både en färdig och en valfri version på samma gång. För det andra, när du spelar instrumentet, rör sig höger hand vertikalt och vänster hand både vertikalt och horisontellt när bälgen rör sig. Och slutligen, för det tredje, finns det ingen visuell kontroll av tangentborden.
På grund av ovanstående möter en nybörjare dragspelslärare många problem. En av dem, för all del, blir problemet med att bilda den rätta passformen för en nybörjare dragspelare. Verktyget för barn verkar tungt och obekvämt. Och om dessa olägenheter inte förhindras i tid, kan barnets önskan att spela instrumentet snabbt försvinna.
Om under bildandet av den utförande apparaten bildas något av elementen felaktigt, saktar studentens professionella tillväxt avsevärt, klasserna blir smärtsamma och fruktlösa.
Korrekt passform är grunden för bildandet av bayanistens utförande apparat, detta beror på instrumentets designegenskaper.
Genom att analysera skoldragspelarnas prestationer visar praktiken att inte tillräckligt med uppmärksamhet ägnas åt landningen. Instrumentet är inte stabilt, vilket orsakar haverier under framförandet.
Syftet med arbetet: Utveckling av huvudkriterierna för landning av en dragspelare.
För att nå målet sattes följande uppgifter:
Studera litteraturen om det valda ämnet;
Tänk på strukturen av bayanistens uppträdande apparat;
Att studera egenskaperna hos den verkställande apparatens funktion;
Att analysera förhållningssätt till bildandet av sittplatser i bayanistens metodlitteratur;
Identifiera de grundläggande kraven för bildandet av landning;
Överväg ett modernt tillvägagångssätt för att bestämma passformen hos en dragspelare;
För att bestämma inflytandet av felaktig landning på resultatet av dragspelarens framförandeprocess;
Att bilda huvudkriterierna för att landa en dragspelare;
Generalisering och systematisering av material om forskningsämnet;
Analys av metodlitteratur;
Metod för personlig observation;
Kapitel 1
När det gäller dess syfte och funktionella uppgifter är bayanistens uppträdande apparat identisk med arbetet hos den utövande apparaten på vilket musikinstrument som helst. Bayanspelarens prestationsapparat är dock ett komplext system som består av olika element som är karakteristiska för bayanprestandan. Avslöjande strukturella element av detta system och att fastställa deras inverkan på prestationsprocessen är ett obligatoriskt krav när kriterier och riktlinjer utvecklas.
1.1 Dragspelarens uppträdande apparat.
Arbetet med eleverna börjar med viktiga punkter för alla musiker: rätt passform, handplacering, instrumentposition. Till skillnad från violinister, sångare, som ägnar många år åt att ställa upp sina händer och sångapparater, sysslar dragspelare mycket lite med denna fråga. Men den korrekta inställningen av spelmaskinen i det inledande skedet av träningen är mycket viktig, möjligheten att uttrycka konstnärliga idéer i föreställningen beror på det.
Naturligtvis är den mest aktiva i processen att spela knappdragspel axelgördeln, som består av axeln, underarmen, handleden och fingrarna, men andra delar av den utförande apparaten bör inte ignoreras. O.S. Pankov trodde att: ”En utövande musikers spelapparat förstås ofta som fingrar, hand, underarm, som är direkt involverade i ljudextraktion. De kan dock inte betraktas isolerade. Det verkar som att vi borde prata om hela människokroppens motoriska reaktioner. .
Dess godkännande är baserat på prestationer från lärare och artister inom området rationalisering av utövande rörelser, såväl som införandet av nya färgglada element i dragspelarnas scenkonst.
Det är omöjligt att betrakta bara armarna och axelgördeln som en presterande apparat. karaktäristiskt drag prestanda på knappdragspelet är att för att extrahera ljud är det nödvändigt att inte bara trycka på tangenterna, utan också att leda bälgen. Eftersom det är pälsens uppförande som till stor del avgör kvaliteten på ljudet som produceras på knappdragspelet, bör man noggrannare överväga ryggmusklernas arbete. Vi kan med tillförsikt hävda att ryggen, såväl som axelgördeln, är en viktig del av dragspelarens uppträdande apparat.
En annan egenskap hos knappdragspelet är att instrumentet är på knäna på artisten under spelet. Sätt att hålla knappdragspelet brukar kallas landningen för knappdragspelsspelaren. Förutom mekanisk vetenskap påverkar förändringar i passform egenskaperna hos ljudet som produceras från knappdragspelet. Genom att analysera den moderna repertoaren av dragspelskompositörer som: Vecheslav Semyonov, Vladimir Zubitsky, Alexander Mordukhovich, Alexander Letunov, kan vi med tillförsikt säga att även knäna och fötterna är involverade i spelprocessen. Detta utvidgar utan tvekan avsevärt konceptet för Bayan-spelarens uppträdande apparat. Vi kan inte utesluta artistens höft och ben från hänsyn. Allt ovanstående tillåter oss att hävda det hela det mänskliga rörelseorganet.
Det vetenskapliga tillvägagångssättet tillåter oss dock inte att bara betrakta en persons muskuloskeletala struktur som en utförande apparat. Med alla rörelser är att utföra aktivitet inget undantag, det mänskliga motorsystemet styrs, regleras och koordineras av det centrala nervsystemet.
Med hänsyn till det föregående, bayanistens utförandeapparat bör betraktas som hela rörelseapparaten hos en person, reglerad och koordineradJag har ett nervsystem.
Iscensättningen av bayanistens, dragspelarens utförandeapparat beror huvudsakligen på arten av musiken som framförs, instrumentets designegenskaper, såväl som de psykologiska och anatomiska och fysiologiska egenskaperna hos artisten själv. Uttalandets frågor inkluderar tre komponenter: landning, installation av instrumentet, position av händerna.
I vårt arbete kommer vi bara att överväga en av komponenterna i Bayan-spelarens uppträdande apparat - LANDNING.
1.2. Analys av tillvägagångssättet för landningsformationen
i bayanistens metodiska litteratur.
I det inledande skedet av att undervisa en dragspelare står läraren ofta inför ett sådant problem som den korrekta bildningen av elevens plats. Oftare i en sådan situation vänder de sig till olika "skolor" och "handledningar" för hjälp.
Vi kommer i sin tur att försöka överväga tillvägagångssätt för bildandet av landning i den mest använda litteraturen. Som sådan litteratur kommer vi att använda: fyra "självinstruktionsmanualer för att spela dragspel" (författare: O. Agafonov, V. Alekhin, R. Bazhilin, A. Basurmanov), fyra "skolor för att spela dragspel" (författare: Yu. Akimov, P. Govorushko, A. Onegin, V. Semyonov), såväl som boken av A. Ivanov "Den första kursen för att spela knappdragspel" och manualen "Systemet för inledande träning för att spela knappdragspel ", författare N. Yakimets.
O. Agafonov, tilldelar praktiskt taget inte utrymme till ett sådant ämne som "landning", bokstavligen sägs tre meningar:
”Innan du börjar spela måste du justera axelremmarna så att instrumentet inte trycks mot kroppen och står stadigt på spelarens knän. Det högra benet skapar en betoning vid klämning av pälsen. Detta är nödvändigt för att säkerställa rörelsefrihet för höger hand.
Boken innehåller också en bild (bild 1):
På den här bilden vilar inte stången på höger kropp mot låret, benen är nära. Med en sådan passform är instrumentet mycket instabilt; verktyget börjar "gå" åt höger sida.
Nästa exempel är V. Alyokhins "Tutorial för att spela på knappdragspel". Så här beskriver författaren landningen av dragspelaren:
"När du spelar ett instrument måste du följa de grundläggande reglerna:
Du bör sitta på säteshalvan av stolen.
Benen ska vara i ett sådant läge att knäna är i nivå med sätet.
Kroppen ska lutas lätt framåt, vänstra benet ska skjutas något framåt.
Instrumentet placeras på vänster fot, medan nacken vilar på höger fot.
Den högra remmen bärs över axeln. Den vänstra remmen fungerar som ett stöd för vänster hand när pälsen sträcks. Det bör finnas ett litet fritt utrymme mellan instrumentets kropp och bröstet.
Om dragspelaren spelar sittande, måste instrumentet ha tre referenspunkter: höger och vänster ben och axeln, på vilka bältet sätts på.
Intresserad av denna beskrivningär 5 och 6 poäng. "Höger bältet sätts på axeln. Den vänstra remmen fungerar som ett stöd för vänster hand ... ". Det visar sig att endast en axelrem används. Detta är vad du ser i punkt 6. "... Tre stödpunkter: Höger och vänster ben och AXLA, på vilken BÄLTET sätts på.". Denna text bekräftas av figur 2, hämtad från ovanstående handledning. I den "gamla" Bayan-skolan användes faktiskt en axelrem, men observera att kollektionen släpptes 1977, och vid den tiden lekte alla redan med två axelband. Man kan dra slutsatsen att författaren snarare tog ämnet plantering från tutorials i gammal stil, vilket betyder att denna fråga inte är särskilt viktig för författaren.
Roman Bazhilin beskriver i sin "Tutorial for playing the button accordion (dragspel)" i detalj hur passformen och installationen av instrumentet är:
"En bekväm passform för spelet måste först och främst vara stabil. För klasser måste du välja en bekväm stol. Stolens säte ska vara något över elevens knän. Du bör sitta tillräckligt djupt, ungefär halva sätet. Benen, som står på en hel fot, är något isär och något framskjutna. Bålens vikt, tillsammans med instrumentets vikt, ska falla på tre stödpunkter - på stolens säte och på fotsulorna.
Uppmärksamhet bör ägnas "bekväm stol", vilken som inte anges, och även det "du borde sitta tillräckligt djupt".
Sitter du för djupt i en stol så tappar du stödet på fötterna.
Denna beskrivning anger inte hur verktyget ska stå med en sådan passform. Man kan dra slutsatsen att landning återigen inte ges vederbörlig uppmärksamhet i denna manual.
P 
Den sista föreslagna handledningen av A. Basurmanov. Landningen beskrivs på följande sätt:
”Knappdragspelet ska spelas när man sitter på en stol med en lätt lutning framåt och ytlig. Under spelet ska knappdragspelspälsen sitta på vänster ben, och den nedre delen av höger sida av knappdragspelskroppen ska vila mot höger ben. Benen ska vila på hela foten. Vänster benet ska skjutas framåt lite.
I denna definition anges inte bara stolens styvhet, men allt annat beskrivs i detalj, dessutom talar författaren vidare om bältens korrekta position, om den korrekta mekaniska vetenskapen och andra saker som direkt beror på landningen vid verktyget. Allt ovanstående illustreras naturligtvis (fig. 3). Men bilden är lite tvärtemot beskrivningen av passformen, eftersom. på den sitter dragspelaren väldigt djupt på en stol, vilket återigen inte ger något stöd på fötterna.
Låt oss specifikt överväga "skolorna" för att spela instrumentet. Yu. Akimov säger följande om landningen:
"När man arbetar på landningen är det nödvändigt att ta hänsyn till studentens fysiska data. Den antagna hållningen ska ge stabilitet till kroppen och inte begränsa händernas rörelser, bestämma artistens lugn och skapa en känslomässig stämning innan spelet. I inledande period träning kan anses vara den korrekta initiala passformen, vilket är bekvämt och ger handlingsfrihet för utövaren, instrumentets stabilitet. Dragspelaren spelar sittande på en stol med en hård eller halvhård sits, som ska vara ungefär i nivå med hans knän. Barn av liten växt bör placeras på bänkar, eller sitta på en stol med förkortade ben.
Författarens åsikt om landning under den inledande träningsperioden är inte helt korrekt angiven. I vilket fall som helst kommer ett barn som tar ett instrument för första gången i sitt liv att känna sig obekväm att sitta vid det, människokroppen är inte speciellt anpassad för knappdragspelet. Den korrekta passformen måste läras in från första början.
"Du måste sitta på halva sätet, utan att röra vid stolsryggen. Benen är något isär och står på golvet (eller bänken), vilande på en hel fot. Utövarens kropp bör lutas lätt framåt, mot instrumentet, för att bibehålla konstant kontakt mellan elevens kropp och knappdragspelet. Ett verktyg med samlad (komprimerad) päls placeras på höfterna. Den nedre delen av nacken är på höger fot.
Återigen sägs det så "en halv stol" detta igen kan leda till ofullständigt stöd på fotsulorna. Om den nedre delen av halsen, författaren till den 
Det står att det bara ska sitta på benet, och inte vila mot det, detta kan leda till instabilitet hos instrumentet när man spelar på greppet. Ett exempel i figur 4. Slutsats: författaren är intresserad av frågan om landning, men vissa element är fortfarande kontroversiella.
P. Govorushko i sin "Skola" beskriver inte bara landningen, utan förklarar också varför det är mer ändamålsenligt att sitta så här:
"Du måste sitta på en stol ytlig. Denna landning ger ordentligt stöd i benen. Det högra benet placeras på linjen för höger axel, det vänstra - lite längre än vänster axellinje, och något framför höger ben. Att leda vänster ben åt sidan och framåt är nödvändigt eftersom det är till vänster som artistens kropp ofrivilligt rusar när pälsen öppnas. Det förlängda vänstra benet förhindrar förlust av balans.
Kroppens huvudposition är något framåtlutad. Axlarna är fritt sänkta, är på samma nivå. I ländryggen är ryggraden naturligt konkav. Instrumentet placeras på vänster lår med hela basen av pälsen, och inte med dess inre eller yttre hörn. Den nedre högra delen av kroppen vilar på höger lår.
Instrumentets korrekta position beror på sätets höjd. Stolen ska ha en sådan höjd att höftlinjen bara kommer att sjunka något till knäna. Från detta kommer verktyget att lutas något framåt. Denna position av instrumentet är ett nödvändigt villkor för användning av lillfingret längst ner på vänster tangentbord. För ännu större bekvämlighet med dess användning, bör instrumentets botten föras närmare dig, samtidigt kommer toppen att vara på ett visst avstånd från bröstet, vilket bidrar till fri andning.
D 
För att säkerställa instrumentets stabilitet under spelet används axelband (långa) som bärs på den övre delen av axlarna.
Det förklaras varför benen ska stå på detta sätt, för vilket instrumentet ska vara något lutande. Och även ett exempel ges i vilka fall landning hjälper i frågan om fingersättning. En bild av en landning från denna "skola" i figur 5.
Jag tror att när man tillämpar materialet från denna "Skola" måste eleven förklaras varför det är nödvändigt att sitta på det här sättet, först då kommer han att förstå och uppskatta de stora fördelarna med en ordentlig passform.
I A. Onegins "School of Bayan Playing" ägnas ett enormt kapitel åt landning, och liksom i föregående "School" förklaras några punkter i detalj, d.v.s. inte bara hur, utan också varför du behöver sitta på det här sättet:
”Från de allra första lektionerna måste du lära dig den korrekta, naturliga passformen. Du måste sitta på en stol som inte är särskilt djup, närmare kanten med en lätt framåtlutning. Fötterna ska sitta stadigt på golvet. Små elever behöver sätta en bänk (stå) under fötterna eller ge en stol av lämplig höjd så att stödet från benen ger stabilitet till kroppen.
Knäna ska inte hållas för brett och man bör se till att det vänstra benet inte deltar i pälsens dribblingar. Eleven ska sitta fritt och bekvämt, men inte löst, utan samlad.
Håll huvudet rakt och titta inte på tangentbordet medan du spelar.
Utan tvekan beskrivs landningen i denna skola felfritt, men i författarens vidare berättelse ser vi återigen ena axelremmen (fig. 6). A. Onegin säger om det så här: "...två remmar skapar en mer stabil position för verktyget. Men tillsammans med detta, att fästa instrumentet på bröstet med två remmar för det för nära, och orsakar styvhet hos spelaren, begränsar rörelsefriheten för hans händer och begränsar instrumentets rörlighet i hans händer. Det är därför barns musikskoleelever Det rekommenderas inte att använda två axelband. Detta är acceptabelt endast för mogna artister.
Barn är mycket aktiva till sin natur, och om något hämmar dem, kommer de säkert att ändra sin position, men knappdragspelet är inte ett lätt instrument, och om det bara hålls på knäna, kan instrumentet falla om barnet rör sig felaktigt . I denna fråga kan man inte hålla med författaren.
En av de yngsta "Skolorna" är V. Semyonovs "Skola". Den beskriver i detalj inte bara den korrekta passformen, utan även författaren stöder att ändra passformen under spelet, för en mer bekväm position för händer, händer eller fingrar. Författaren skriver så här:
”Först placerar läraren knappdragspelet på elevens vänstra lår på ett sådant sätt att det skapar förutsättningar för fria, naturliga rörelser av höger hand och anpassar längden på höger axelrem, sedan den vänstra, som ska vara kortare än den rätta. Detta skapar stabilitet för toppen av instrumentet medan du spelar.”
Denna definition beskriver grunden för verktygets korrekta position, enligt V. Semenov. Och så här beskriver han förändringen i passform:
"Under spel kan vissa delar av sätet förändras, till exempel: att luta instrumentet mot dig gör det bekvämare att använda förstafingret, och gör att du också kan använda högerhands vikt mer rationellt när du spelar ackord. Instrumentets nivåposition är idealisk för att utföra komplexa bälgskakningstekniker. En viss lutning framåt är bekvämt för den traditionella trefingrarrörelsen på det selektiva tangentbordet.
Naturligtvis är detta användbar och nödvändig information för en dragspelslärare, men i det inledande skedet av utbildningen bör du inte förvirra studenten. När programmet blir mer komplext och det blir möjligt att använda dessa metoder kommer de att vara mycket lämpliga. Det är mycket viktigt när du använder denna "Skola" att komma ihåg att den skrevs för ett dragspel med fem rader knappar (Fig. 7).
Tänk på ytterligare två manualer, som också är utformade för att lära sig att spela knappdragspel. I A. Ivanovs "Inledande kurs för att spela knappdragspel" beskrivs frågan om sittplatser mycket detaljerat. Här är den grundläggande definitionen:
”Du ska inte sitta på hela stolen utan tillräckligt djupt så att kroppen är stabil och ställningen är tillräckligt bekväm. Kroppen lutar något framåt. Du ska inte luta dig tillbaka i stolen, samt sitta för rakt; Att sitta upprätt förbrukar mer energi och tröttnar därför tidigare. Axlarna ska vara nere. Att höja axlarna skapar onödiga spänningar. Händerna ska inte pressas mot kroppen, annars är rörelsefrihet omöjlig. Höjden på sätet bör inte störa kroppens stabilitet och komforten i den övergripande passformen. Fötterna ska placeras naturligt, med rätt stöd.
Frasen är lite förvirrande: "... du ska inte sitta för rakt: att sitta rakt, förbrukar mer energi och blir därför trött tidigare." Därmed förblir ryggens position i frågan om att landa bakom instrumentet i A. Ivanov ett mysterium. Vad säger författaren om benen:
”Knäna ska inte höjas högt; Höjden på knäna ska vara ungefär i nivå med sätet. Benen ska inte hållas pressade mot varandra eller spridas isär för att hjälpa till att flytta pälsen. Under spelet måste benen förbli orörliga.
Återigen är det ingen precision och konkretisering som vi mötte i vissa tutorials och "Skolor".
Den här bruksanvisningen föreslår återigen knappdragspelet med en axelrem, och endast barn kan ibland använda den andra:
"... det kommer också att vara tillrådligt att använda ett andra bälte för barn - på vänster axel."
Detta uttalande motsäger absolut A. Onegins "Skola".
Författaren skriver om närvaron av en bänk eller ett fotstöd enligt följande:
”... Inga fotpallar ska användas, hur korta benen än är; Det är bättre att hitta en stol med lämplig höjd.
Detta påstående stämmer inte överens med många tutorials och "skolor".
Det finns också en intressant notering i denna manual:
"Utövaren bör sitta med någon vändning (sned) mot lyssnaren, som för syftet att bättre visa rätt klaviatur."
Således, i A. Ivanovs bok finns det många tvistefrågor som inte uppfyller moderna krav.
Den sista boken som jag tänker överväga är "Systemet för initialt lärande att spela Bayan", författaren N. Yakimets.
"... utvecklingen av rätt tangentbord är kopplad till utvecklingen av dess spekulativa representation ... och för detta måste du installera ett dragspel med en viss lutning av den övre delen av kroppen mot bröstet ...".
I den här boken är det kanske den största skillnaden från tidigare manualer.
Att dra slutsatser kan man Ännu en gång att se till att landningen är en sådan fråga som inte kan besvaras entydigt. Passformen beror på instrumentet, på stolen, på elevens ålder, etc., och kan till och med förändras under spelets gång. Inte alla dragspelare ägnar vederbörlig uppmärksamhet åt landningen, vilket inte alltid fungerar bra för hans fortsatta professionella aktivitet.
Som ett resultat av ovanstående analys föreslår jag en tabell över de viktigaste landningselementen och deras reflektion av olika författare.
| № | FULLSTÄNDIGA NAMN. Författare | Boktitel | År publikationer | Stol (höjd, djup, styvhet, närvaro av ett stativ) | Antal bälten | Avstånd mellan kropp och verktyg | Benposition | pivotpunkter |
| 1 | Ivanov Azary Ivanovich | Grundläggande dragspelskurs | 1963 | Du ska inte sitta på hela stolen utan tillräckligt djupt. Knäna bör inte höjas högt; Höjden på knäna ska vara ungefär i nivå med sätet. Inga glasunderlägg. | 2 st. 3:a endast för barn | Kroppen lutar något framåt. | Fötterna ska placeras naturligt, med rätt stöd. Under spelet måste benen förbli orörliga. | ___ |
| 2 | Onegin Alexey Evseevich | Bayan skola | 1964 | Du måste sitta på en stol som inte är särskilt djup, närmare kanten med en lätt framåtlutning. Små elever behöver sätta en bänk under fötterna. | 2 st. 3:a endast för proffs. | Det måste finnas ett avstånd mellan kroppen och verktyget. | Fötterna ska sitta stadigt på golvet så att benstödet ger stabilitet åt kroppen. | ___ |
| 3 | Govorushko Peter Ivanovich | Bayan skola | 1971 | Du måste sitta på en stol ytlig. Stolen ska ha en sådan höjd att höftlinjen bara kommer att sjunka något till knäna. | 3 st. | Kroppens huvudposition är något framåtlutad. | Det högra benet placeras på linjen för höger axel, det vänstra - lite längre än vänster axellinje, och något framför höger ben. Instrumentet placeras på vänster lår med hela basen av pälsen, och inte med dess inre eller yttre hörn. Den nedre högra delen av kroppen vilar på höger lår. | ___ |
| 4 | Alekhin Vasily Vasilievich | Handledning för att spela på knappdragspel | 1977 | Du bör sitta på säteshalvan av stolen. | 2 st. | Det bör finnas ett litet utrymme mellan instrumentets kropp och bröstet. | Benen ska vara i ett sådant läge att knäna är i nivå med sätet. Vänster ben - tryck lätt framåt. Instrumentet placeras på vänster fot, medan nacken vilar på höger fot. | Tre referenspunkter: höger och vänster ben och axel, på vilka bältet sätts på. |
| 5 | Akimov Yuri Timofeevich | Bayan skola | 1980 | Stolen ska vara med en hård eller halvhård sits, som ska vara ungefär i nivå med elevens knän. Barn av liten växt bör ersätta bänkar. Du måste sitta på halva sätet, utan att röra stolsryggen. | 3 st. | Utövarens kropp bör lutas lätt framåt, mot instrumentet, för att bibehålla konstant kontakt mellan elevens kropp och knappdragspelet. | Benen är något isär och står på golvet, lutade på en hel fot. Verktyget med den samlade pälsen placeras på höfterna. Den nedre delen av nacken är på höger ben. | ___ |
| 6 | Basurmanov Arkady Pavlovich | Handledning för att spela på knappdragspel | 1989 | Sitt på en stol med en lätt lutning framåt och grunt . | 3 st. | ___ | Benen ska vila på hela foten. Vänster benet ska skjutas framåt lite. Under spelet ska knappdragspelspälsen sitta på vänster ben, och den nedre delen av höger sida av knappdragspelskroppen ska vila mot höger ben. | ___ |
| 7 | Yakimets Nikolai Trofimovich | Systemet för inledande lärande att spela på knappdragspel | 1990 | ___ | 3 st. | Installera knappdragspelet med en liten lutning av den övre delen av kroppen mot bröstet. Flytta lutningen när eleven växer. | ___ | ___ |
| 8 | Agafonov Oleg Filippovich | Handledning för att spela på knappdragspel | 1998 | ___ | 3 st. | Verktyget pressas inte mot kroppen | Det högra benet skapar betoning när man klämmer på pälsen | ___ |
| 9 | Semyonov Vecheslav Anatolievich | Modern skola för att spela knappdragspel | 2003 | ___ | 3 st. 4:a på skulderbladen. | Verktyget pressas hårt mot kroppen. | ___ | ___ |
| 10 | Bazhilin Roman Nikolaevich | Handledning för att spela på knappdragspel | 2004 | Stolens säte ska vara något över elevens knän. Du bör sitta tillräckligt djupt, ungefär halva sätet. | 3 st. | ___ | Benen, som står på en hel fot, är något isär och något framskjutna. | Tre stödpunkter - på stolens säte och fotsulorna. |
Det första stadiet av att lära sig spela dragspel är det svåraste, ansvarsfulla och mest betydelsefulla för ett barn. Det beror på honom att skapa grunden för vidareutvecklingen av eleven. Under denna period läggs hans inställning till musik, andlig och estetisk utveckling.
De första åren av utbildning är ett slags steg i barnets musikaliska och professionella utveckling. I processen att arbeta med nybörjare musiker finns det inga vissa standarder för träning och utbildning. Huvudsaken i kreativ process- att forma hos barnet positiva motiv i musiklektionerna. Här är metoder viktiga för att aktivera inlärningsprocessen, vilket ökar intresset för att spela knappdragspel.
Alla barn föds med vissa förutsättningar för musikaliska böjelser. Från och med idag är inträdesprov till musikskolan inställda. I det första skedet är det mycket svårt att omisskännligt identifiera de musikaliska förmågorna hos barn som inte kan spela och att förutse deras fortsatta utveckling.
Det är nödvändigt att intressera barnet, för att gå i två skolor samtidigt med samma ansvar kräver enorm psykologisk, fysisk och mental stress. Inför en sådan mängd information börjar barnet förstå att lärande först och främst är ett arbete som kräver stort tålamod, uppmärksamhet och många olika självbegränsningar. Alla barn kan inte anpassa sig till en sådan regim, så många upplever besvikelse, minskat intresse för att lära sig. Det är nödvändigt att förhindra detta kritiska ögonblick, att i förväg bilda önskan att studera på en musikskola.
De första lektionerna under denna period är huvudsakligen informativa. Det är viktigt att förmedla det till barnet på ett språk som det förstår och först och främst att fängsla det med musik. Lyssna mer, prata med barnet om karaktären, stämningen i pjäsen eller sången. Se till att sjunga den med en elev. Detta involverar barnet i "musikens kreativa rike". Individuellt arbete ger en sådan möjlighet.
Kartläggning livsfakta hämtade från vårt vardagliga liv, med hänsyn till varje barns intressen och hobbies, gör det möjligt för oss att förmedla nödvändig programinformation i en tillgänglig form. Med hjälp olika övningar, visuella hjälpmedel i form av olika bilder, filmer, innovativa arbetsmetoder kommer läraren att kunna göra lektionen intressant och göra den minnesvärd för elever med olika ålderskategorier.
Arbetar mest med barn yngre ålder. De fysiska och mentala egenskaperna hos sådana barn kräver särskilt tillvägagångssätt. De är inte särskilt flitiga och de 45 minuter som spenderas kan verka som en evighet för eleven och läraren. Arbetet med sådana barn ska ske på ett lekfullt sätt. Lektionen är uppdelad i flera perioder: de första 15 minuterna av att studera materialet, de nästa 5 minuterna - rytmiska övningar till musik. Det kan vara en vals, marsch, polka, squaredans etc., under vilken barnet i enlighet med musikstilen kan utföra olika danssteg hålla en tydlig rytm. Mars - mars; vals - rör dina händer som en fläkt av en lätt bris, vajande trädgrenar (händer). Polka, square dance - de vanliga, enklaste rörelserna som barn har känt sedan dess dagis- en häl, en tå eller två stampar med ben och tre slams med handtag. Och avsluta den musikaliska uppvärmningen med samma marsch. En sådan musikalisk paus utvecklar fantasin, emotionaliteten hos barnet, en känsla av rytm; slappnar av musklerna i armar, ben och kropp.
Under de kommande 15 minuterna, fortsätt att studera ett nytt ämne eller ge barnet en uppgift att konsolidera det studerade materialet, beroende på komplexiteten nytt ämne. I slutet av lektionen är det viktigt att se till att barnet har lärt sig ämnet och är redo att göra läxor på egen hand. Läxor skrivs i ett tydligt, kortfattat språk, in i minsta detalj, i detalj. Till exempel: övning 1 - med exakta fingrar, etude utantill 2 rader, en bit - att demontera separat med varje hand, observera pälsens rörelse (klämma, unclench).
Arbetet med eleverna börjar med viktiga punkter för alla musiker: rätt passform, handplacering, instrumentposition. Till skillnad från violinister, sångare, som ägnar många år åt att ställa upp sina händer och sångapparater, sysslar dragspelare mycket lite med denna fråga. Men den korrekta inställningen av spelmaskinen i det inledande skedet av träningen är mycket viktig, eftersom möjligheten att uttrycka kompositörens konstnärliga avsikt i verket beror på det.
Iscensättningen av en dragspelare består av tre komponenter: landning, installation av instrumentet, position av händerna. När man arbetar på landningen bör man ta hänsyn till studentens anatomiska och fysiologiska data, psykologiska egenskaper samt arten av det arbete som studeras.
Den korrekta passformen är sådan att kroppen är stabil, inte begränsar händernas rörelse, bestämmer barnets lugn, skapar hans känslomässiga humör. Rätt passform är den som är bekväm och skapar maximal stabilitet för instrumentet, handlingsfrihet för utövaren.
Du måste sitta på den främre halvan av stolen med en hård eller halvhård sits som är ungefär i nivå med hans knän. Små barn placeras under fötterna med ett speciellt stativ eller sätter dem på en stol med förkortade ben. Dragspelaren har tre referenspunkter: vilande på en stol och vilande med fötterna på golvet. Benen bör spridas isär för att underlätta stödet. Dock bör ytterligare en stödpunkt beaktas - i nedre delen av ryggen. Det är detta som ger lätthet och rörelsefrihet för bål och armar. Instrumentet står stadigt, parallellt med elevens kropp, päls på vänster lår. Kroppen ska lutas lätt framåt mot instrumentet för att hålla kroppen i konstant kontakt med knappdragspelet. Halsen vilar på låret. Det är i detta läge som knappdragspelet får stabilitet när man spelar "squeeze". Axelremmarna bör justeras så att det finns ett fritt andningsavstånd mellan elevens kropp och instrumentet.
I vissa fall används en rem som förbinder axelremmarna baktill. Detta ger bältena stabilitet, de faller nu inte av axlarna. Den vänstra handremmen är också justerad för att låta handen röra sig fritt längs tangentbordet.
När du spelar på knappdragspel har vänster och höger hand olika funktionella aktiviteter. Den vänstra handen är en kraftfull hand (kläm, spänn upp pälsen). I det här fallet är det viktigaste att inte lyfta upp knappdragspelskroppen med vänster hand. Höger - soloframträdande på klaviaturen. Det är högerhanden som kräver särskild uppmärksamhet. Handen ska vara rund till formen. För att barnet ska behålla önskad form händer kan du använda föremål som en boll, ett äpple. Ta tag i den med fingrarna och rulla den på en hård yta, barnet börjar vänja sig vid att hålla den önskade formen och automatiskt fästa vid den. Armbågsleden ska röra sig parallellt med golvet, medan armens muskler ska vara fria och inte ska hindra armens rörelse. Du kan använda övningar som en våg: lås ihop fingrarna i ett lås och avbilda en våg med mjuka rörelser. Sådana rörelser, om de görs regelbundet, bidrar till utvecklingen av flexibiliteten i fingrarnas leder och axelleden, vilket inte heller är oviktigt för rätt utveckling spelautomat och handposition.
Huvudkriteriet för korrekt inställning av händerna är rörelsernas naturliga naturlighet och ändamålsenlighet. När man arbetar med att iscensätta en dragspelare är det nödvändigt att framförandet läxa var under föräldrakontroll. När allt kommer omkring är det ingen hemlighet att 90% av framgången, i assimileringen av detta ämne av en student, ligger just i det korrekta slutförandet av läxor. Därför måste principen om interaktion mellan lärare och föräldrar nödvändigtvis fungera i undervisningen. För att göra detta är det önskvärt att föräldrar deltar i lektioner i sina barns specialitet. Om detta inte är möjligt, då på klassföräldramöten, där de kunde höra sitt barn spela, analysera deras utveckling, rätta anpassningen till instrumentet och vanliga misstag som görs när de framför musikaliska verk.
Nybörjare, i grundskoleåldern, måste för att få förtroende för sina förmågor systematiskt stimuleras med verbal uppmuntran. Att utvärdera deras arbete och utveckling är inte ett poängsystem, eftersom det saknas i årskurs 1, utan till exempel: olika bilder (emoticons eller favoritseriefigurer).
|
|
|
|
| Bra | Bra | tillfredsställande |
Med detta tillvägagångssätt kommer barnet att sträva efter att få bästa möjliga beröm.
När man studerar teoretiskt material(musiknotation, notlängd och deras placering på staven ...) för en bättre förståelse av termerna är det bättre att använda
visuell färgstark guide. Till exempel: en hel not är ett helt äpple, en halv not är ett äpple som är halverat, etc.
Vändpunkten och det svåraste ögonblicket är det direkta studiet av verken på instrumentet. Innan man börjar spela ska eleven ha goda kunskaper om klaviaturen och själva instrumentets uppbyggnad, principen om ljudextraktion.
Bayan består av tre huvuddelar:
1) den högra sidan av kroppen, till vilken nacken är fäst med nycklarna på den (höger tangentbord), en rem för höger hand och en stor rem för vänster hand;
2) vänster sida av fodralet med tangenterna på utsidan (vänster tangentbord) och en liten rem för vänster hand;
3) vikt päls som förbinder båda delarna av kroppen.
Att studera rätt tangentbord kräver särskild uppmärksamhet. De tidigare förvärvade färdigheterna och kunskaperna tillämpas i praktiken, under strikt övervakning av läraren, utan att trycka på tangenterna, först rör sig högerhanden upp och ner på tangentbordet och observerar alla regler för spelmaskinens position.
Musklerna ska vara fria och utan spänningar i händernas rörelser. Det speciella med strukturen på det högra dragspelsklaviaturen gör det möjligt för musiker att spela trots det (blint).
Det finns tre rader med huvud- och hjälptangenter på halsen på den högra tangentbordskroppen. Raderna räknas från sidan av pälsen. Vita huvudtangenter: på första raden do, la; på den 2: a - mi, salt; 3 - si, re, fa. Ljud extraheras på knappdragspelet när pälsen rör sig och tangenterna trycks ned samtidigt. Tangenterna bör tryckas lugnt, utan större ansträngning, eftersom ljudvolymen beror på pälsens rörelse och inte på kraften av att trycka på tangenterna med fingret. Luften som pumpas av pälsen kommer in i det öppna hålet med en nyckel och sätter stålplattan - "röst" i oscillerande rörelse. När du tar bort fingret från nyckeln stängs hålet, luften slutar strömma till "rösten" och ljudet stannar. Det är inte tillåtet att lossa och komprimera pälsen utan att trycka på tangenterna eller en speciell avluftningsventil, som vissa knappdragspel har på vänster sida av fodralet. Med en svag rörelse av pälsen är ljudet tyst, med en mer energisk rörelse - högt, med överdriven ansträngning - mycket skarpt och obehagligt att höra. Du behöver bara köra pälsen med vänster hand. Den högra handen i uppförandet av pälsen bör inte delta. Du kan inte hjälpa rörelsen av päls med dina fötter. Korrekt hantering av päls är huvudvillkoret för uttrycksfull och meningsfull musikalisk prestation.
Lektioner med nybörjarmusiker ska vara varierande och intressanta, med en systematisk förändring av aktiviteter. Under många års studier på en musikskola ska barn lyssna mycket, kunna prata om musik och musikaliska verk, kunna analysera musikalisk text, uppfatta en viss konstnärlig bild med hjälp av musikaliska uttryck. Vid de första lektionerna bör barn inte bara behärska de teoretiska grunderna för musik, utan också lära sig att rent tona melodin med sin röst, plocka upp den på instrumentet från olika tangenter, få förmågan att höra det harmoniska ackompanjemanget till den. Först och främst är det nödvändigt att lära barnet att känna den logiska kopplingen av musikaliska ljud som bildar en melodi. Det finns fall då elever som framför komplexa stycken inte kan återge (spela eller sjunga) från minnet melodin från ett redan lärt stycke. Anledningen till detta fenomen ligger i det faktum att den initiala pedagogiska processen byggdes felaktigt: läraren uppmärksammade den hantverksmässiga och tekniska sidan av utbildningen och glömde musikalisk utveckling. De enklaste ramsorna och sångerna, när de lärs in, bör utbilda barn i den korrekta auditiva uppfattningen av melodin. Samtidigt måste man komma ihåg att en melodiös prestation, vackra fraser är förknippade med korrekt behärskning av legatospelet. Det är bäst att börja lektionerna med att utveckla ett bra "legato" i framförandet av "legato"-melodin.
Man måste komma ihåg att riktigt bra ljud uppnås som ett resultat av det direkta arbetet med fingrar och bälgar, och både sättet som fingrarna rör vid tangenterna och bälgen kompletterar ständigt varandra och, vilket alltid bör komma ihåg, är ömsesidigt beroende av det specifika musik spelas. Övningar för icke legato, legato är användbara för att spela med överföringen av handen från oktav till oktav, samtidigt som du känner handens frihet. Typerna av kreativt arbete vid lektionerna av ett speciellt knappdragspel är mycket olika, de fängslar små musiker som börjar känna sig själva och deras betydelse i musikvärlden med den första turen, med den första kreativt arbete. Skrivs självständigt i programmet "Final" - den musikaliska texten är ett mästerverk för nybörjarmusiker. De börjar känna sitt engagemang i musik, med komponerande färdigheter och börjar öva med entusiasm. I arbetet med en grupp elever är det viktigt att fängsla dem med ett gemensamt kreativt arbete. Det kan vara en förberedelse inför alla kvällar, helgdagar. Och här kommer du säkert att möta en stor omfattning av barns fantasi. De älskar att rita, skriva manus, komponera verk på sina teckningar och använda dem i teaterföreställningar. Barn behöver bara kunna tända och fängsla med kreativitet!
Typer av kreativt arbete:
- urval av melodier med deras efterföljande komplikation med rytmiska mönster från olika tangenter;
- urval av ackompanjemang till sånger och melodier;
- komponera melodiska fraser till ord,
- komponera en melodi för rytmiska mönster;
- komplettering av fraser;
- skriva fråge-svar-fraser;
- skriva en pjäs för en teckning;
- omvandling av en melodi till olika genrer (marsch, polka, vals, sång);
- komponerar en etyd med olika transformationer och många andra...
Parallellt med utvecklingen av barnets hörselkontroll är det absolut nödvändigt att utveckla färdigheterna att läsa alla de komplexa tecken som ingår i konceptet "Begreppet "musiktext" betyder inte bara noter utan också beteckningar på varaktigheter, dynamik, fingersättning indikationer osv.
Det är absolut nödvändigt att vänja studenten vid en grundlig studie och exakt implementering av alla de många beteckningarna, som är nyckeln till att förstå kompositörens avsikt. Att utbilda vanan att exakt följa fingersättningsbeteckningar, och därefter en medveten inställning till denna fråga, kommer att bidra till studentens tekniska tillväxt. Fingersättningen väljs av läraren för den mest bekväma uppdelningen av passagen, följt av en förklaring av lämpligheten hos den valda, för att övervinna svårigheter så snart som möjligt. Fingersättning väljs i enlighet med verkets konstnärliga mål.
Under det första studieåret tillägnar sig studenten vissa tekniska färdigheter, som utvecklas på specialövningar i etyder, olika positionskonstruktioner och femtoniga sekvenser, skalor. Studiet av skalor bör förknippas med deras användning i pedagogisk litteratur och därigenom kombinera tekniska och konstnärliga uppgifter. "Teknik måste gå hand i hand med genuin musikalisk utveckling redan från början", skriver Hoffmann. Elevens uppmärksamhet bör ägnas åt ljudjämnheten i vågspelet. Korrekt studier och assimilering av skalor, övningar etc. under det första studieåret är nyckeln till en god teknisk utveckling av studenten i framtiden. Utvecklingen av bayanspelarens teknik bör förknippas med den allmänna musikaliska utvecklingen. Den viktigaste uppgiften i den pedagogiska processen är den korrekta och produktiva övningen vid instrumentet. Men en övning kan inte förstås som att man bara spelar skalor, lärorika etuder...
Tekniken innefattar att behärska alla tekniker som behövs för att förkroppsliga en konstnärlig bild. "Teknik är beröring, fingersättning, kunskap om frasering", skriver M. Long. Därför bör arbete med rent tekniska uppgifter gå parallellt med arbete med ljud, frasering etc. "Koppla alltid ihop övningen med arbete med prestation, svårigheten ligger ofta inte i tonerna, utan i den föreskrivna dynamiska nyansen", skrev F. Busoni. Nödvändig tekniskt arbete underordna sig konstnärliga uppgifter så att det inte finns någon klyfta mellan musikalisk utveckling och ackumulering av motorik. Resultaten av arbete på exempelvis skalor och arpeggios, utan vilka utvecklingen av en elevs teknik inte är tänkbar, bör beaktas när man utför konstverk. Det finns fall i praktiken när en elev som spelar skalor bra inte kan tillämpa dem i de studerade verken med nödvändig dynamik och frasering. När läraren för en student väljer de studier som är nödvändiga för utvecklingen av vissa typer av teknik, bör läraren ge företräde åt de där tekniska svårigheter och musikaliska uppgifterär i enhet. Eleven, som tillgodogör sig och ackumulerar motoriska färdigheter, måste samtidigt arbeta med frasering, nyansering.
Begagnade böcker:
1. Akimov Yu. T. Skola för att spela knappdragspel
2. Läppar F. R. Konsten att spela på knappdragspel
3. Sudarikov. flytande skola
4. Barenboim L. Musikpedagogik och framförande
5. Govorushko M. Om grunderna för att utveckla en dragspelares prestationsförmåga
6. Ilyin E. N. Kommunikationens konst
7. Semyonov I. Modern skola för att spela knappdragspel
