Rysk konst från 1700-talet. Rapport: Rysk konst från 1700-talet
Formad i Frankrike blev klassicismen från 1700- och början av 1800-talet (i utländsk konsthistoria kallas den ofta för nyklassicism) en paneuropeisk stil.
Rom blev det internationella centrum för europeisk klassicism under 1700- och början av 1800-talet, där akademismens traditioner med sin karaktäristiska kombination av formadel och kall idealisering dominerade. Men den ekonomiska krisen som utspelade sig i Italien satte sin prägel på dess konstnärers verk. Med allt överflöd och mångfald av konstnärliga talanger är det ideologiska utbudet av venetianskt måleri på 1700-talet smalt. De venetianska mästarna lockades främst av den yttre, pråliga, festliga sidan av livet - det är detta de är nära. franska konstnärer rocaille.
Bland galaxen Venetian konstnärer från XVIIIårhundradet var det italienska måleriets sanna geni Giovanni Battista Tiepolo. Mästarens kreativa arv är extremt mångfacetterat: han målade stora och små altarmålningar, målningar av mytologisk och historisk karaktär, genrescener och porträtt, arbetade i etsningstekniken, utförde många teckningar och först av allt löste de svåraste uppgifter om plafondmålning - han skapade fresker. Visserligen saknade hans konst stort ideologiskt innehåll, och i detta fanns ekon av det allmänna nedgångstillstånd som Italien befann sig i, men hans förmåga att förkroppsliga skönheten och glädjen i att vara i konsten kommer för alltid att förbli de mest attraktiva dragen hos konstnär.
Livet och sederna i Venedig på 1700-talet återspeglades i små genremålningar Pietro Longhi. Hans vardagliga scener är ganska förenliga med karaktären i rokokostilen - mysiga vardagsrum, semester, karnevaler. Men med all mångfald av motiv, kännetecknas Longhis konst inte av vare sig djup eller stort innehåll.
Dessutom utvecklades en annan riktning i Italien vid den tiden, som inte riktigt passar in i stilens ramar. Detta är vedutism, en realistisk och korrekt skildring av stadsvyer, särskilt Venedig. Detta är särskilt uttalat hos artister som Antonio Canale och Francesco Guardi. Kärleken till bilden av ens stad, skapandet av originalporträtt av en dokumentär stadsvy går tillbaka till tiden för den tidiga renässansen.
Liksom Italien var Tyskland på 1700-talet ett konglomerat av många osammanhängande sekulära och andliga furstendömen. Det var ett politiskt splittrat och ekonomiskt svagt land. Trettioåriga kriget 1618-1648 stoppade utvecklingen av den tyska kulturen under lång tid. Den tyska konsten var begränsad och föga självständig. Och även om det sociala uppsvinget som är karakteristiskt för hela Europa, särskilt under andra hälften av 1700-talet, också drabbade Tyskland, men främst inom den rena teorins område och inte inom de sköna konsterna.
De flesta konstnärer var antingen inbjudna från utlandet (D.B. Tiepolo, B.Belotto, A.Pen, A.Vanloo), eller arbetade, ofta imiterade utländska mästare (B. Denner, A.F. Maulperch, gravören Schmidt och etc.). Tysklands bästa prestationer inom porträttområdet inkluderar den tyska schweizaren Anton Graffs verk, som kännetecknas av stor sanning i överföringen av naturen, en bra känsla för form och harmoni i färg. Inom grafikområdet hade Daniel Chodovetsky betydande prestationer. Han arbetade mycket inom området gravyr och bokillustration, skapade sin egen stil av sentimentala och känsliga kommentarer till tyska författares verk - Geller, Gessner, Lessing, Goethe, Schiller och andra. Konstnärens gravyrer är levande humoristiska genrebilder, idyller, vardagliga familjescener, där gator, kontor, marknader, tyska stadsbor gör sitt jobb mot bakgrund av en borgarinredning.
Den tyska klassicismen under andra hälften av 1700-talet inom bildkonsten ledde inte till revolutionärt civilt patos, som det var i det förrevolutionära Frankrike.
I abstrakta verk Anton Raphael Mengs idealistiska normativa doktriner kommer i förgrunden. Upprepade vistelser i Rom i en atmosfär av ett återuppväckt intresse för antiken ledde Mengs till vägen för en okritisk uppfattning av antik konst, till vägen för imitation, som ett resultat av vilken hans målning dök upp, kännetecknad av drag av eklekticism, idealiserad karaktär av bilder, statiska kompositioner, torrhet i linjära konturer.
Många tyska konstnärer, som Mengs, enligt den tidens tradition, studerade och arbetade i flera år i Rom. Dessa var landskapsmålaren Hackert, porträttmålarna Anzhelika Kaufman och Tischbein.
På det hela taget var arkitektur och de sköna konsterna inte en stark punkt i den tyska kulturen på 1600- och 1700-talen. Tyska mästare saknade ofta den självständigheten, den kreativa fräckheten, som är så attraktiv i Italiens och Frankrikes konst.
Andelen målning och skulptur i Spanien (bortsett från Goya, vars verk står vid tvåsekelskiftet och tillhör mer modern tid), var Portugal, Flandern och Holland obetydliga för 1700-talet.
Yu.D. Kolpinsky
Det speciella med det lysande bidrag som europeisk konst från 1700-talet gav till historien om världskonstnärskulturen bestäms främst av det faktum att denna period var det sista historiska skedet av en lång övergångsera från feodalism till kapitalism. Under 1600-talet ledde tidiga borgerliga revolutioner till seger i endast två länder. I de flesta europeiska länder bevarades den gamla ordningen i modifierad form. Huvudinnehållet i den historiska processen i Europa på 1700-talet. bestod i att förbereda övergången till industriell kapitalism, till upprättandet av dominansen av de klassiska formerna av ett utvecklat borgerligt-kapitalistiskt samhälle och dess kultur. I England har den industriella revolutionen - övergången till maskinkapitalistisk industri - redan utspelat sig under detta århundrade. Den mest fullständiga och konsekventa förberedelsen och underbyggandet av den borgerliga revolutionens ideal genomfördes i Frankrike. Den franska revolutionen var en klassisk borgerlig revolution som väckte de breda massorna av folket att slåss. Under dess utveckling likviderades feodala ordnar hänsynslöst och konsekvent.
Till skillnad från de tidiga borgerliga revolutionerna på 1500- och 1600-talen. den franska revolutionen frigjorde sig från det religiösa skalet i uttrycket av sina politiska och sociala ideal. Den öppna och passionerade exponeringen från "förnuftets positioner" och "folkets allmänna bästa" av onaturligheten i de rådande sociala relationerna var ett nytt typiskt drag för den franska borgerliga revolutionen.
Den huvudsakliga trenden i Europas sociala och ideologiska utveckling under 1700-talet manifesterade sig ojämnt i olika länder och naturligtvis i nationellt unika, konkreta historiska former. Oavsett hur betydande sådana skillnader i enskilda länders historiska och kulturella utveckling än var, bestod de främsta dragen av gemensamheten i den gamla feodala ordningens kris, dess ideologi och i bildandet och upprättandet av den progressiva ideologin. upplysningarna. 1700-talet är "förnuftets tid", filosofernas, sociologernas och ekonomernas tid.
Under detta århundrade blomstrar den materialistiska filosofin för figurerna från den franska och engelska upplysningen. Samtidigt tog en skola för klassisk tysk idealistisk filosofi (Kant, Fichte) form i Tyskland. I Italien gjorde Giovanni Battista Vico de första försöken att introducera den dialektiska metoden i den moderna tidens filosofi. I England (Adam Smith) och Frankrike (Physiocrats) läggs grunden för politisk ekonomi som vetenskaplig disciplin. Naturliga spår, mer och mer förknippade med produktion, med teknik, utvecklas i snabbare takt. Verken av Lomonosov och Lavoisier lade grunden till kemi som modern vetenskap. Nya maskiner skapas som förbereder övergången till den industriella tidsåldern. Förnuftets makt bekräftas och kritik mot klassfördomar och kyrklig obskurantism hos företrädare för den gamla ideologin blir utbredd.
Av stor betydelse är utbytet av filosofiska, vetenskapliga och estetiska idéer mellan länder. Bredden och intensiteten i kulturella interaktioner, utbytet av kreativa prestationer, seden att flytta konstnärer, arkitekter och musiker från ett land till ett annat ökade ännu mer jämfört med 1600-talet.
Således arbetar den venetianske mästaren Tiepolo inte bara i sitt hemland, utan är också involverad i skapandet av monumentala målningar i Tyskland och Spanien. Skulptören Falcone, många andra franska och italienska mästare bor länge i Ryssland. Den svenska porträttmålaren Roslin arbetar mycket i Frankrike och Ryssland. Den utbredda användningen av det franska språket, som har blivit språket för internationell kommunikation bland de upplysta samhällsskikten, den relativa expansionen av kretsen av utbildade människor, i synnerhet bildandet i de flesta länder av intelligentsia, som representerar de oprivilegierades intressen klasser (främst den urbana bourgeoisin), bidrog till en bredare idé om enheten i det mänskliga samhällets kultur.
De nya villkoren för det sociala och ideologiska livet bestämmer bildandet av ett nytt stort skede i den "konstnärliga kulturens historia. På 1700-talet började en process av avgörande förändring i förhållandet mellan konsttyper och genrer, som fullbordades i nästa århundrade. Jämfört med tidigare epoker ökar andelen litteratur och musik och når det stadium av konstnärlig mognad som måleriet fick redan under 16-17 århundraden. Litteratur och musik börjar gradvis få betydelsen av de ledande konstformerna. specifika möjligheter för det konstnärliga språket för dessa former av konstnärlig kreativitet motsvarade mest direkt de viktigaste estetiska kraven i tiden, musik och litteratur, kompletterade varandra, de tillfredsställde tidens behov i den estetiska medvetenheten om livet, i dess rörelse och I prosalitteraturen, önskan att visa en individs öde i dess komplexa utveckling i tiden, i dess ibland förvirrande och utan plastisk klarhet i relationer till miljön social miljö, önskan om en bred bild av tidens liv och seder, efter lösning av grundläggande frågor om människans plats och roll i samhällets liv. Sådana, med alla skillnader i handstil och stil, Le Sages Lame Demon, Prevosts Manon Lescaut, Voltaires Candide, Fieldings och Smoletts romaner, Sterns Sentimental Journey, Goethes The Sorrows of Young Werther och Wilhelm Meister, och andra. Från och med 1700-talet förvandlas romanen till ett slags prosa-epos som ger en heltäckande bild av lyran. Men i motsats till den mytologiska omvandlingen av livet i episk poesi, i 1700-talets roman, ges bilden av världen i bilder som är världsligt pålitliga och sociohistoriskt specifika.
Behovet av ett poetiskt, direkt känslomässigt holistiskt uttryck för en persons andliga värld, hans känslor och tankar, abstraherat från bilden av cirkulation Vardagsliv, direkt avslöjande av en persons världsbild och världsbild i deras utveckling och motsägelsefulla integritet förutbestämde musikens blomstring som en självständig konstform.
betydande på 1700-talet. och framgångarna för teaterkonsten, i synnerhet dramaturgin, nära besläktad med litteraturen. Det senare kännetecknas av en gradvis övergång till mitten av 1700-talet. från klassicismens tradition till realistiska och förromantiska kreativa riktningar.
Ett karakteristiskt drag i kulturen på denna tid är en nära studie av huvudfrågorna om teaterns estetik, skådespeleriets natur och i synnerhet täckningen av teaterns sociala och pedagogiska roll.
Om polyfoni uppstod i musikkonsten redan i slutet av renässansen som ett sätt att förmedla den komplexa mångsidigheten i den mänskliga upplevelsevärlden, då skapades på 1700-talet. Bach, Mozart, Gluck, Haydn av sådana musikaliska former som fuga, symfoni, sonat, avslöjade MUSIKENS förmåga att förmedla själva processen för bildandet av mänskliga erfarenheter. Musik visade sig kunna förkroppsliga livets konflikter och tragisk sorg och harmonisk klarhet och stormiga impulser från kampen för lycka, djupa tankar om en ensam mänsklig själ och enheten av känslor och ambitioner hos ett stort team.
På området för de sköna konsterna hade konstnärliga framsteg en något ambivalent karaktär. Ändå i vissa avseenden de bästa mästarna 1700-talet skapade en konst som representerar ett steg framåt inte bara i förhållande till sina föregångare, utan också i utvecklingen av världens konstnärliga kultur som helhet. De skapade individens konst, förfinade, differentiellt analyserade de finaste nyanserna av känslor och stämningar. Graciös intimitet, återhållsam lyrik, artigt skoningslös, analytisk iakttagelse är de karaktäristiska dragen för denna konst. Den exakta känslan av en subtilt fångad eller kvick "iscensatt" plotsituation är kärnan i de egenskaper som finns i både det anmärkningsvärda porträttet av detta århundrade (Latour, Gainsborough, Rokotov, Houdon) och de bästa mångfiffiga genrekompositionerna, oavsett om det är galanta festligheter och vardagsscener av Watteau och Fragonard, Chardins blygsamma vardagsmotiv eller stadslandskap i Gvardi.
Dessa kvaliteter av konstnärlig uppfattning om livet för första gången med sådan konsistens bekräftades i konsten. Men århundradets betydande landvinningar köptes till ett högt pris genom den partiella förlusten av de konstnärliga landvinningarna från de tidigare epokerna av konstens storhetstid. I sig representerar detta faktum inte ett specifikt drag i 1700-talets konst. Ojämnheten i den konstnärliga utvecklingen, genererad av ensidigheten i sociala och andliga framsteg i ett spontant antagonistiskt klassexploaterande samhälle, har visat sig i den konstnärliga kulturens historia tidigare. Men den sköna konsten på 1700-talet förlorade inte bara delvis den universella fullheten av täckningen av en persons andliga liv, den direkta konstnärliga organiciteten, syntetiska integriteten med vilken de stora mästarna under den tidigare storhetstid av målning - Rubens, Poussin, Rembrandt, Velazquez - förkroppsligade i bilderna skapade de de viktigaste estetiska och etiska frågorna i hans tid. Av inte mindre betydelse var det faktum att jämfört med konsten på 1500- och 1600-talen. målning och skulptur från 1700-talet. förlorade gradvis förmågan att med största konstnärliga klarhet och organiskhet förkroppsliga samhällets estetiska idéer om deras existens huvudproblem.
För samhällets medvetande, som gick in i övergångsstadiet av dess utveckling till kapitalismen, som nämnts ovan, var ett sådant spektrum av estetiska uppgifter och behov karakteristiskt, vilket mest fullständigt och konstnärligt avslöjades inte så mycket inom den sköna konsten och arkitekturen som i litteratur och musik. Man bör dock inte överdriva konsekvenserna av denna trend i kulturutvecklingen. På 1700-talet började det bara visa sig. Med all dess skärpa kommer problemet med de sköna konsternas och arkitekturens specifika tyngd i mänsklighetens konstnärliga kultur att tas upp endast under kapitalismens era, i en era av den allmänna krisen för det exploaterande klassamhället och dess kultur. Därför upplever inte bara måleri och skulptur, utan även arkitektur ett nytt skede i sin utveckling. Andelen kyrkligt byggande minskar i den, och volymen av anläggningsbyggande ökar kraftigt. Briljanta planlösningar av franska arkitekter, magnifika byggnader skapade i Ryssland, i St. Petersburg, palats och gods i England, senbarockmästerverk i Centraleuropa och Italien - bevis på en av de sista uppsvingarna av europeisk arkitektur inom ramen för Exploiting Society .
Den huvudsakliga progressiva riktningen, som bestämde den europeiska konstens ansikte på 1700-talet, utvecklades som helhet på ett motsägelsefullt och komplext sätt. För det första var bildandet av en ny kultur i de enskilda länderna i Europa mycket ojämnt, eftersom de befann sig i olika stadier av förberedelser för sin övergång till kapitalismen. För det andra genomgick själva etableringen av 1700-talskonstens estetiska principer ett antal stadier i dess utveckling. Så i Italien, berövad nationell enhet, släpade efter i sin ekonomiska utveckling, fortsatte konsten och modifierade traditionerna för kulturen på 1600-talet. Det är karakteristiskt att de högsta prestationerna av italiensk konst under detta århundrade var förknippade med den venetianska skolan, som i större utsträckning behöll andan av sekulär munterhet än konsten i andra regioner i Italien.
I Frankrike, där förberedelserna för den borgerliga revolutionen genomfördes mest konsekvent inom områdena filosofi, litteratur och konst, får konsten gradvis en medvetet programmatisk medborgerlig inriktning mot seklets andra hälft. 1700-talet börjar med den sorgligt drömmande och subtilt raffinerade konsten i Watteau, och slutar med det revolutionära patoset i Davids verk.
I konsten i Spanien under det sista kvarts sekel, förberedde den unga Goyas verk, genomsyrat av ett passionerat intresse för livets ljusa, karaktäristiskt uttrycksfulla aspekter, i motsats till klassicismen, övergången av västeuropeisk konst till realistisk romantik från 1800-talets första tredjedel.
I England låg den borgerliga revolutionen redan bakom oss. I detta land genomfördes en industriell revolution, under villkoren för den ekonomiska och politiska dominansen av stora jordägare som anpassade sig till det nya systemet, och toppen av den kommersiella och industriella bourgeoisin. Vissa mästare i de sköna konsterna (till exempel Hogarth) och särskilt i litteraturen utvecklade redan de karakteristiska särdragen för realismen i ett utvecklat borgerligt samhälle med dess direkta analys av specifika sociala livsvillkor, med en stor känsla för sociala egenskaper, typer och situationer, såväl som med dess karakteristiska drag av deskriptivitet och prosaism.
I Ryssland fullbordades övergången från medeltida religiösa former av kultur och konst som hade överlevt sin historiska roll till en ny, sekulär kultur, till sekulära, realistiska former av konst, i slutet av 1600-talet och början av 1700-talet. Detta nya skede i utvecklingen av den ryska kulturen orsakades av det ryska samhällets interna behov, utvecklingen av dess ekonomi, behovet av en motsvarande förändring av regeringsformerna. Det var förknippat med förstärkningen av absolutism, tillhandahållande i de nuvarande historiska förhållandena framgångsrik lösning viktiga historiska uppgifter som staten står inför. Rysslands aktiva deltagande i bildandet av europeisk vetenskap och kultur på 1700-talet, betydelsen och värdet av den ryska konstens bidrag till den tidens världskonst är ett väsentligt inslag i eran.
Till skillnad från de flesta västeuropeiska länder har absolutismen i Ryssland inte överlevt sin relativt progressiva historiska roll. Bourgeoisin var fortfarande svag, de ryska köpmännen saknade också de där långvariga kulturtraditioner som hade ackumulerats sedan stadskommunernas tid av de västeuropeiska borgarna, och viktigast av allt, den ryska borgarklassen berövades medvetandet om sitt historiska uppdrag. Bondeupproret, ledd av Pugachev, var spontant och slutade i rebellernas nederlag. Under dessa förhållanden, den progressiva utvecklingslinjen inom rysk konst under nästan hela 1700-talet. genomfördes inom ramen för adelskulturen.
Även om, som vi kan se, konstens utveckling på 1700-talet fortskred bildandet av dess främsta progressiva estetiska ideal olika i olika länder, men i allmänhet är två stadier kännetecknande för dess utveckling. Den första fortsatte, beroende på de specifika historiska förhållandena i vissa länder fram till mitten av 1740-1750-talet, i andra - fram till 1760-talet. Detta stadium är förknippat med fullbordandet av de sena formerna av barocken och uppkomsten i ett antal länder av den konstnärliga och stilistiska riktningen, som fick namnet "rokoko" eller "rocaillestil" ( Rokoko - från det franska ordet rocaille, det vill säga skalformad; inom denna trendkonst liknade ett av de dekorativa favoritmotiven ett nyckfullt böjt skal i formen.). Det andra stadiet kännetecknas av hävdandet av klassicismens och sentimentalismens konst som de dominerande trenderna.
Den sena barockens arkitektur, mer dynamiskt komplicerad, dekorativt överbelastad och mindre ståtlig monumental än på 1600-talet, utvecklades brett i de länder där förutsättningarna för att eliminera absolutismen och övergången till kapitalismen ännu inte var mogna. Till exempel i Italien fortsatte barocktraditionerna att existera under de första två tredjedelarna av 1700-talet. inte bara inom arkitektur, utan också inom måleri och skulptur.
I Tyskland och Centraleuropa var senbarockens arkitektur och monumentalkonst fortfarande till stor del förknippade med den gamla prästfeodala kulturen. Ett lysande undantag, som redan nämnts ovan, var den venetianska konsten, främst målning, som fullbordade de festliga och glada traditionerna i denna underbara skola. I andra regioner i Italien, i Centraleuropa, manifesterade sig realistiska tendenser endast med svårighet och mycket försiktigt inom ramen för den dominerande trenden. Barockkonsten i Ryssland hade en speciell karaktär. Originaliteten i den ryska barocken var mest förkroppsligad i arkitekturen. Patoset att hävda en mäktig rysk adelsmakt på frammarsch, som har tagit en värdig plats i världen, byggandet av St. Petersburg, som har blivit en av de vackraste städerna i världen, framväxten av nya städer förutbestämde till stor del sekulär karaktär av rysk barock. I Frankrike skapades ett antal lysande ensemblelösningar, som till exempel Place de la Concorde i Paris, som är ett slags omtänkande i klassicismens anda av principerna för att planera en urban ensemble. I Frankrike förknippades i allmänhet processen att övervinna barocktraditionerna under första hälften av århundradet med uppkomsten av intresse för en mer intim tolkning av den arkitektoniska bilden av en separat herrgård, vars ägare var mer bekymrade över elegant gemytlighet och komfort i byggnaden än om dess högtidliga representativitet. Allt detta resulterade på 1720-talet. till tillägget av rokokons principer, det vill säga konst mer kammare än barock. Ett komplett arkitektoniskt system som liknar barock och klassicism bildades dock inte i rokokoarkitekturen. Rokoko i arkitekturen manifesterade sig främst inom området dekoration, platt, lätt, nyckfull, nyckfull, raffinerad, gradvis förvandlar den representativa, full av rumslig dynamik, arkitektonisk utsmyckning av barocken till sin motsats.
Rocaillemålning och skulptur, som behöll sin koppling till interiörens arkitektoniska utformning, var till stor del dekorativa. Men önskan om mer intim konst, designad för att dekorera fritiden för en privatperson som är känslig för "graciös" och har "utsökt smak", bestämde skapandet av en målarstil som var mer differentierad i nyanser av humör, i subtiliteterna av plot, komposition, koloristiska och rytmiska lösningar. Rokokomålning och skulptur undvek att vända sig till dramatiska ämnen, strävade inte efter en detaljerad kunskap om det verkliga livet, för att skapa betydande sociala problem. Den uppriktigt sagt hedonistiska, ibland elegant söta karaktären hos rokokomålning förutbestämde dess smalhet och begränsningar.
Mycket snart, redan på 1740-talet, urartade rokokomålningen till tanklöst ytlig konst, som uttryckte smakerna och stämningarna från toppen av den gamla världen som var dömd att försvinna. Vid mitten av 1700-talet. det har funnits en skarp gräns mellan konst som uttrycker inställningen hos mästarna i det gamla Frankrike, osäkra på framtiden och levande enligt Ludvig XV:s säregna aforism "efter oss - till och med en översvämning!", och patosen hos företrädare för tredje ståndet, ibland med överdriven didaktisk rättframhet som hävdar betydelsen av etiska och estetiska värderingar konst förknippad med idéer om förnuft och framsteg. Utmärkande i detta avseende var Diderots vädjan till konstnären från hans "Experience on Painting": "Det är din plikt att förhärliga, föreviga stora och ädla gärningar, hedra den olyckliga och förtalade dygden, stigmatisera den lyckliga last som alla vördas ... till hämnas på brottslingen, gudarna och ödet för en dygdig man, för att, om du vågar, förutsäga kommande generationers dom. Naturligtvis, som vanligt, passade konsten i sin verkliga utveckling inte in i ett stel schema av estetiska och etiska program. Det bara i sina individuella, konstnärligt inte de mest perfekta manifestationerna följde bokstavligen motsvarande recept.
På ett tidigt stadium i bildandet av rokokon, under villkoren för en tydlig avgränsning av konstnärliga rörelser som ännu inte hade kommit, var uppkomsten av en så stor konstnär som Watteau möjlig. Hans arbete lade inte bara grunden till rokokon som en stilistisk trend, utan var också en av dess mest slående konstnärliga inkarnationer. Samtidigt gick den i sitt estetiska innehåll på ett avgörande sätt utanför sin ganska snäva konstnärliga och ideologiska ram. Det var Watteau, som var den första att vända sig till genren av de så kallade galanta festligheterna, och skapade ett utsökt elegant, kammarliknande intimt sätt att utföra dessa intrigar. Men i motsats till den tanklösa festliga elegansen hos sådana typiska rokokomästare som Lancret eller den galant-grivoise Boucher, som arbetade under den andra tredjedelen av 1700-talet, kännetecknas Watteaus konst av en subtil överföring av andliga nyanser av en persons inre värld , återhållsamt sorglig lyrik. Arbetet av Watteau var ett viktigt steg i övergången från den föråldrade pompositeten och grandiositeten i den officiella traditionella stilen av fransk klassicism i slutet av 1600-talet. till konst, närmare kopplad till en individs andliga värld.
I andra europeiska länder, till exempel, i vissa regioner i Tyskland och Österrike, blev rokokon utbredd inom området palats- och trädgårdsarkitektur. Vissa drag i rokokostilen förekom också i Tjeckiens konst på 1740- och 1750-talen. Ögonblick som liknade eller nära rokokostilen gjorde sig gällande i inredningen av den arkitektoniska interiören och i andra europeiska länders brukskonst. Även om 1700-talet ibland kallad rokokonåldern, fick denna konst ingen utbredd dominans. Trots bredden av dess influenser har den bara i ett fåtal länder fått betydelsen av en verkligt ledande stil. Rokoko var inte tidens stil, inte ens i den mening som det ibland sägs i relation till barocken i 1600-talets konst. Det var snarare den viktigaste och mest karakteristiska stiltrend som dominerade konsten i ett antal ledande länder i Väst- och Centraleuropa under första hälften av 1700-talet.
I allmänhet bör det än en gång understrykas att det för 1700-talet, särskilt för dess andra hälft, är omöjligt att fastställa existensen av en viss generell stil för eran som helhet, som omfattar alla typer av rumslig konst. Under denna period, i den europeiska kulturen, i öppnare former än tidigare, uppenbarar sig kampen för ideologiska och konstnärliga trender; Samtidigt fortsätter processen för bildandet av nationella skolor. En allt större roll i konsten börjar spelas av en direkt realistisk livsskildring; i måleri och skulptur, gradvis förlora organisk koppling med arkitektur växer stafflifunktioner. Alla dessa ögonblick undergräver det gamla systemet baserat på konstens syntetiska koppling till arkitekturen, baserat på den "stilistiska" enheten i det konstnärliga språket och teknikerna, som var inneboende i de tidigare stadierna i konsthistorien.
Det andra stadiet i konstens utveckling på 1700-talet. förknippas med förvärringen av motsättningarna mellan det styrande systemets ideologi och dess motståndare.
Absolutismens mest framsynta företrädare strävar efter att på bekostnad av vissa eftergifter anpassa de gamla regeringsformerna på ett nytt sätt till "tidsandan", så att säga modernisera dem, ge dem sken av " upplysning", avslöja sin aristokratisk-absolutistiska klassstat som bärare av en rikstäckande, allmän civil lag och ordning. Representanter för det tredje ståndet (och i Ryssland de avancerade kretsarna av adeln, som övervinner snävheten i sina klassintressen hos intelligentsian) försökte i allmänhetens självmedvetande fastställa principerna för medborgarskap, principerna för att tjäna staten för att tjäna statens intressen. "samhället som helhet", kritiserade monarkers despotiska godtycke och den sekulära och kyrkliga aristokratins arroganta egoism.
En ny etapp i den progressiva utvecklingen av konstnärlig kultur dök upp i form av två huvudsakliga ideologiska och konstnärliga trender, ibland motsatta varandra, ibland sammanflätade - klassicism, å ena sidan, och inte passade in i ramarna för klassicismens stilriktning, mer direkt realistisk i form av konstens utveckling, som yttrade sig mest i porträtt. Porträttmästarnas kreativitet i målning och skulptur under andra hälften av 1700-talet. i Frankrike, England, Ryssland (Gainsborough, Levitsky, Shubin, Houdon nära klassicismen) motsatte sig linjen för det ceremoniella godsporträttet av senbarocken eller det villkorligt salongsporträtt som förknippas med rocailletraditioner som överlevde deras ålder.
Naturligtvis fanns det några så att säga kvarvarande kopplingar till en eller annan stilart i vissa porträttmålares arbete. Men inte i detta ögonblick, utan av bildernas direkta realistiska vitalitet, bestämdes den konstnärliga originaliteten i deras bidrag till konstens utveckling. I ännu högre grad går Hogarths realistiska stafflimålning och gravyrer, delvis målningen av Chardin, Greuze, övergått till en direkt återspegling av livet, utanför stilens gränser. I allmänhet 1700-talets konst. inte bara inte visste, i motsats till medeltiden och renässansen, " enhetlig stil era”, men de stilistiska trenderna i sig förkroppsligade inte alltid huvudtrenderna i sin tids konstutveckling.
Klassicismen i sin strävan att skapa nya som är både naturligt enkla och. sublima konstformer, kapabla att odla ädla tankar, smaker och "dygd", vände sig till den antika världens konstnärliga kultur. Hon blev ett exempel att studera och efterlikna. Huvudbestämmelserna i klassicismens lära formulerades av den tyske teoretikern och konsthistorikern Winckelmann. Winckelmanns verksamhet är mycket karakteristisk för 1700-talet. Det var under detta århundrade som grunden för estetik och konsthistoria lades som en verkligt vetenskaplig disciplin, nära relaterad till filosofins framgångar.
Winckelmann vände sig till den antika konsten som ett klassiskt exempel på en kultur fri från den pompösa fraseologin, den sena barockens "konstgjordhet" och rokokons "svindlande fördärv". Winckelmann trodde att det antika Greklands konst vändes mot naturen och väckte ädla, värdiga känslor hos fria medborgare.
Med en viss halvhjärtadhet och politisk skygghet motsvarade Winckelmanns teori tidens progressiva tendenser.
1700-talets klassicism, med den ovillkorliga gemensamheten av ett antal av dess stildrag med 1600-talets klassicism, representerar samtidigt på intet sätt dess enkla utveckling. Detta är ett i grunden nytt historiskt och konstnärligt fenomen.
Den kvalitativa skillnaden mellan de två stadierna i klassicismens utveckling beror inte bara på att det första utvecklades så att säga i samband med barocken och i ett säreget förhållande till den ( Se Introduktion till 1600-talskonst och kapitlet om konsten i 1600-talets Frankrike.), och den andra uppstod i processen att övervinna rokokonsten i vissa länder och den sena barocken i andra. Det fanns också skillnader, kanske mer betydande, direkt relaterade till utbudet av konstnärliga idéer och särdrag social funktion klassicismen på 1600- och 1700-talen. Vädjan till antiken som norm och konstnärlig modell, hävdandet av pliktens företräde framför känslan, stilens sublima abstraktion, förnuftets, ordningens och harmonins patos är klassicismens gemensamma drag både under 1600- och 1700-talen. Men på 1600-talet tog klassicismen form i samband med konsolideringen av nationen inom ramen för en absolutistisk monarki, inom ramen för den ädla absolutismen, och ledde inte till ett öppet förnekande av de sociala relationer som ligger till grund för detta system . Den progressiva linjens antifeodala inriktning i 1700-talets klassicism var mycket mer uttalad. 1700-talets klassicism fortsatte inte bara, vädjade till exempel från antiken, för att bekräfta storheten i förnuftets seger över känslan, plikten över passionen. På 1700-talet förklarades den antika konsten vara normen och idealmodellen, och eftersom den, enligt klassicismens ideologer, fann sin mest harmoniska och perfekta förkroppsligande av de permanenta, ursprungliga dygder som finns i en person som lever i en rimlig, fria samhället antikens stadsrepubliker. Beroende på graden och djupet av progressivitet hos en eller annan representant för 1700-talets klassicism, betonades antingen den estetiska och moraliska överlägsenheten hos idealet om förädlad naturlighet och graciös enkelhet i den nya riktningen i jämförelse med den sena rokokons lättsinnighet. eller senbarockens komplicerade pompa, eller klassicismens medborgerliga patos accentuerades.
Utvecklingen av klassicismens principer i en anda av konsekvent medborgarmedvetande och militant revolutionär anda genomfördes i Davids verk, som övervann den klasskälskliga inskränkthet och sentimentala moralisering som är karakteristisk för ett tidigare skede i bildandet av världsbilden av tredje stånd. David sjöng i sina målningar den medborgerliga skickligheten hos hjältarna i det republikanska Rom, och uppmanade "frihetens vänner" att inspireras av deras höga exempel. Principerna för revolutionär klassicism i slutet av 1700-talet. dock kopplat till födelsen av nästa historiska epok under revolutionen. I den franska arkitekturen under andra hälften av seklet, tillsammans med de mer eleganta kammarformerna av klassicismen, den så kallade Louis XVI-stilen, lades grunden i Souflots verk för en mer rigorös, faktiskt monumental-civil förståelse av arkitekturens uppgifter.
I de flesta andra europeiska länder hade klassicismen inte en så konsekvent revolutionär karaktär som inför och under revolutionens första år i Frankrike.
I Ryssland bekräftade majestätiska civila strukturer (Bazhenovs geniala projekt, Delamottes och Quarenghis verk), såväl som i Feltens och Camerons mer eleganta enkla konst, i Kozlovskys monumentala och heroiska skulpturer, idealet om ädel rationalitet och medborgerlig patriotism, som ännu inte hade hamnat i öppen motsägelse med den ryska statens statsstruktur. I Tyskland var klassicismens konstnärliga praktik mer begränsad och kompromisslös. Färgad med inslag av sentimentalism och kontemplation representerade Mengs konst och Angelica Kaufmans söta verk den flygeln i klassicismen, som i konstens sfär uttryckte den gamla regimens försök att modernisera och anpassa sig till tidens nya trender.
Det bör noteras att klassicismen, som blev den dominerande stilen inom arkitektur och delvis inom skulptur och måleri, inte nådde hegemoni på litteraturens område. Både den realistiska sidan av klassicismen och dess något rationalistiska abstraktion togs upp främst av Voltaires tragediska teater. Klassicismen hade också ett märkbart inflytande på poesin (Chenier). Litterära former som romanen och novellen, som är direkt relaterade till analysen av det verkliga livets motsättningar, fortsatte att utvecklas i mer konsekventa och öppet realistiska konstnärliga former.
Tillsammans med klassicismen i kulturen under andra hälften av 1700-talet. sådana trender som sentimentalism och den så kallade förromantiska rörelsen inom konsten utvecklades. Dessa riktningar förkroppsligades mest i poesi, teater och prosalitteratur. Inom bildkonsten var deras inflytande mindre synligt och, särskilt i Frankrike, mindre fruktbart. Om klassicismen huvudsakligen uttryckte tidens höga civila och etiska ideal i sin mest universella och abstrakta form, så vädjade sentimentalism och förromantik direkt till hävdandet av värdet av en persons personliga känslovärld eller den dramatiska karaktären av hans konflikter med den omgivande verkligheten.
Stern i sin "Sentimentala resa" avvisar inte bara den gamla regimens gods och reaktionära etik, utan förlöjligar också hyckleriet och vulgariteten i den borgerliga moralen som redan har manifesterat sig i England. I Tyskland intar Sturm und Drang-rörelsen, ibland karakteriserad som förromantik, en skarpt polemisk ställning i förhållande till den tyska klassicismen, rationell-rationell, ideologiskt skygg och halvhjärtad. Sturm und Drang-rörelsen, till vilken de unga Schiller och Goethe anslöt sig, var genomsyrad av antifeodalt anklagande patos.
I Frankrike, där från andra hälften av 1700-talet. en avgörande revolutionär explosion var på väg, där bourgeoisin hade stora kulturella traditioner och tillräcklig social makt, konstens huvudlinje ledde till födelsen av det fullständiga civila patos av Davids revolutionära klassicism. På 1780-talet i Frankrike håller en direkt förrevolutionär situation på att ta form. Den borgerliga revolutionen 1789 avslutade en hel epok i mänsklighetens historia och öppnade vägen för ett nytt stadium i samhällets och dess konstnärliga kulturs utveckling.
2. Rysk konst och arkitektur på 1700-talet.
Konst av Kievan Rus
De flesta av monumenten av forntida rysk arkitektur och målning som vi känner till representerar kyrkokonst. Eftersom den ryska kyrkan var en del av den bysantinska fållan, rysk kyrkokonst, naturligtvis...
Vitrysslands kultur under XIX - början av XX-talet.
Arkitektur. Med anslutningen av vitryska länder till det ryska imperiet ökade inflytandet från ryska konstnärliga stilar på inhemsk arkitektur och konst. Särskilt...
Ryska kulturen på 1800-talet
I rysk konst under första hälften av 1800-talet jämfört med 1700-talet. utvecklar en ny, mer demokratisk syn på värde mänsklig personlighet, och i synnerhet en man från folket ...
Japans kultur
De viktigaste parametrarna som beskriver någon kultur i mänsklighetens historia, dess karaktär - rum och tid, registrerades först i hans konst och ritualer, som var integrerade delar av den antika myten ...
Vitrysslands kulturella utveckling under sovjetperioden
De motsägelsefulla ekonomiska, sociopolitiska och kulturella processerna som ägde rum på Vitrysslands territorium under perioden efter oktober...
Litteratur och konst i det antika Egypten
Ny socialistisk livsstil i Sovjetunionen på 20-40-talet
Under denna period sker betydande förändringar inom bildkonsten. Trots det faktum att föreningen för resandeutställningar och Unionen för ryska konstnärer på 1920-talet fortsatte att existera...
Dekorativ och tillämpad konst från Ryssland av XX-talet. "Megaproject. Model of Olympic Sochi" - planeringsprojekt för Sochi - huvudstaden för de olympiska spelen 2014. Dessutom ställs årligen ut 15-20 tillfälliga utställningar från olika städer och museer i landet...
Utvecklingen av ikonostasmålning på 1700-talet.
I början av 50-talet av XVIII-talet. i det offentliga livet i Ukraina finns det stora förändringar i samband med ytterligare fördjupning av feodala relationer. I början av 80-talet av XVIII-talet, den slutliga likvideringen av resterna av det autonoma Ukraina ...
Yu.K.Zolotov
I början av 1700-talet skedde stora förändringar i Frankrikes konst. Från Versailles konstcentrum flyttade gradvis till Paris. Hovkonsten, med sin apoteos av absolutism, var i kris. Den historiska bildens dominans var inte längre odelad, fler och fler porträtt och genrekompositioner blev tillgängliga på konstutställningar. Tolkningen av religiösa ämnen fick en så sekulär karaktär att prästerskapet vägrade acceptera altarmålningarna de beställde (Susanna av Santerra).
Istället för den romersk-Bologna akademiska traditionen ökade influenserna från den flamländska och holländska realismen på 1600-talet; unga konstnärer rusade till Luxemburgpalatset för att kopiera cykeln av målningar av Rubens. I de många privata samlingar som uppstår vid denna tid, finns det fler och fler verk av flamländska, holländska och venetianska mästare. Inom estetiken möter ursäkten för "sublim skönhet" (Felibien) starkt motstånd från teoretiker som sympatiserar med realistiska uppdrag. Den så kallade "kampen mellan poussinisterna och rubenisterna" kulminerade i Roger de Piels triumf, som påminde konstnärer om behovet av att imitera naturen och uppskattade mycket känslomässiga färger i målning. Akademiismens epigoners sprakande retorik, motsvarande "Solkungens" tidsanda, avtog gradvis inför nya trender.
Vid denna kritiska tidpunkt, vid tvåsekelskiftet, när gamla ideal kollapsade och nya bara tog form, uppstod Antoine Watteau (1684-1721) konst.
Son till en takläggare från Valenciennes, som inte fick någon systematisk utbildning, reste Watteau till Paris omkring 1702.
Under de första tio åren - den tidiga kreativitetens tid - levde och verkade han bland målare och gravörer som utförde vardagsscener och gravyrer av "mode och seder" som var populära bland en lång rad köpare. I en obskyr hantverkares verkstad gjorde han kopior av holländska genremålare. I denna miljö uppfattade den unge konstnären inte bara de flamländska, utan också nationella målartraditioner som utvecklades utanför de akademiska murarna. Och oavsett hur konsten i Watteau senare förändrades, satte dessa traditioner för alltid ett spår på honom. Intresse för vanlig person, bildens lyriska värme, iakttagelse och respekt för skissen från naturen - allt detta har sitt ursprung i hans ungdom.
Under dessa år studerade Watteau även dekorativ konst; men vänner betonade hans smak för "lantliga festligheter, teaterämnen och moderna kostymer". En av biograferna sa att Watteau "använde varje ledig minut för att gå till torget för att rita olika komiska scener som vandrande charlataner vanligtvis spelade ut." Inte konstigt att den första parisiske läraren i Watteau var Claude Gillot, som vid akademin utsågs till "en konstnär av moderna ämnen." Med hjälp av den andra läraren - Claude Audran, som var curator för Luxemburgpalatsets samlingar, lärde Watteau mycket om världskonst, bekantade sig med "Medici Gallery" av Rubens. 1709 försökte han vinna Rompriset - det gav rätt att resa till Italien. Men hans sammansättning av den bibliska berättelsen var inte framgångsrik. Watteaus arbete i Gillots och Audrans verkstäder bidrog till hans intresse för dekorativa paneler. Denna genre, så karakteristisk för alla fransk målning 1700-talet, med sin utsökta nyckfullhet, påverkade han kompositionsprinciperna för konstnärens staffliverk. De väsentliga delarna av rokokons dekorativa konst tog i sin tur form i början av seklet under inflytande av Watteaus nya sökningar.
Samma 1709 lämnade Watteau Paris för sitt hemland, i Valenciennes. Strax före sin avresa framförde han en av sina genresketsar. Hon skildrade uppträdandet av en detachement av soldater. Uppenbarligen gillade allmänheten dessa berättelser - att vara i Valenciennes, nära vilken strider ägde rum (det var ett krig för den spanska tronföljden). Watteau fortsatte att arbeta med dem, precis som han gjorde efter att ha återvänt till Paris.
Watteaus "militära genrer" är inte krigsscener. Det finns ingen fasa eller tragedi i dem. Det här är soldatstopp, resten av flyktingar, avdelningens rörelse. De påminner om den realistiska genren från 1600-talet, och även om det finns en marionettnåd i figurerna av officerare och flyktingar, är denna nyans av sofistikering inte huvudsaken i dem. Scener som "Bivouac" (Moskva, Museum of Fine Arts uppkallat efter A. S. Pushkin) skiljer sig på ett avgörande sätt från den idealiserande stridsmålningen genom berättelsens övertygande förmåga, rikedomen av observationer. Subtila uttrycksfulla poser, gester kombineras med landskapets lyrik.
Verken av Watteau är nästan odaterade, och det är svårt att föreställa sig utvecklingen av hans verk. Men det är uppenbart att i de tidiga verken av hans "moderna genre" finns det fortfarande ingen melankoli och bitterhet som är kännetecknande för konstnärens mogna konst. Deras tomter är mycket olika: "militära genrer", scener i stadslivet, teatraliska episoder (en av dem presenterades för akademin 1712). Bland dessa samtida genrer finns Hermitage Savoyard, anmärkningsvärt för sin lyriska penetration.
Under första hälften av 1710-talet. Watteau kom nära Lesage, dagens största satiriker. Han introducerades till den berömda rike mannen och samlaren Crozats hus, där han såg många mästerverk av de gamla mästarna och träffade framstående Ruben-målare (Charles de Lafosse och andra).
Allt detta förvandlade gradvis hantverksgenremålaren, som Watteau var under de tidiga parisiska åren, till en populär målare av galanta festligheter, som hans aristokratiska kunder kände honom. Men erkännandet av livet gav en skarp känsla av dess motsättningar, sammanflätade med en poetisk dröm om en ouppnåelig skönhet.
Den viktigaste platsen bland de mogna verken av Watteau ockuperades av galanta festligheter. I dem avbildade han sekulära "församlingar" och teatraliska maskerader, som han kunde se hos konstens beskyddare Crozat. Men om de galanta festligheterna i Watteau inte var ren fantasi och till och med porträtt av vänner och kunder finns i dem, så tar deras figurativa struktur betraktaren in i en värld långt från vardagen. Sådan är "Kärlekens högtid" (Dresden) - bilden av damer och herrar i parken nära statyn av Afrodite med cupid. Från figur till figur, från grupp till grupp, ersätter dessa subtila nyanser av känslor varandra på nyckfullt sätt, med resonans i ömtåliga färgkombinationer, i landskapets mjuka linjer. Små drag – grönt och blått, rosa och pärlgrå, lila och rött – kombineras till darrande och milda harmonier; variationer av dessa ljusa toner ger intrycket av en lätt vibration av målningens färgstarka yta. Rader av träd är placerade som teatraliska backstage, men genomskinligheten hos de flexibla, darrande grenarna i luften gör backstage rumslig; Watteau bebor det med figurer, och genom trädstammarna kan man se avståndet, fängslande med sin nästan romantiska ovanlighet. Konsonansen mellan karaktärernas känslor och landskapet i Watteaus målningar är grunden till den viktiga roll som hans konst har för utvecklingen av landskapsmåleriet på 1700-talet. Sökandet efter emotionalitet drar Watteau till arvet efter Rubens. Detta manifesterade sig i mytologiska kompositioner - till exempel "Jupiter och Antiope". Men den rubenska passionen ger vika för melankolisk slarv, känslornas fyllighet - darrningen i deras nyanser. Watteaus konstnärliga ideal påminner om Montesquieus idé att skönhet inte uttrycks så mycket i ansiktsdrag som i dess ofta oansenliga rörelser.
Målarens metod kännetecknas av rådet som han gav till sin elev Lycra: "Slösa inte tid på att stanna kvar hos någon lärare, gå vidare, rikta dina ansträngningar till läraren av lärare - naturen. Gå till utkanten av Paris och skissa några landskap där, skissa sedan några figurer och skapa en bild av detta, styrd av din egen fantasi och ditt val ”( "Masters of Art about Art", vol 1, M.-L., 1937, s.597). Genom att kombinera landskap med figurer, fantisera och välja, underordnade Watteau de olika elementen som han skapade målningar av det dominerande känslomotivet. Vid galanta festligheter märks konstnärens avskildhet från det avbildade; det är resultatet av en djup divergens mellan målarens dröm och livets ofullkomlighet. Och ändå lockar Watteau undantagslöst till varats subtilaste poesi. Det är inte för inte som hans konst är mest utmärkande för musikalitet, och karaktärerna tycks ofta lyssna på en obskyr, knappt märkbar melodi. Sådan är Metsetin (c. 1719; New York, Metropolitan Museum of Art), sådan är Louvren Finette, full av tanklösa tankar.
Den subtila känslomässigheten i Watteaus verk var en erövring som banade väg för århundradets konst till kunskapen om vad Delacroix senare kallade "området med vaga och melankoliska känslor." Naturligtvis satte de snäva gränser inom vilka målarens sökningar utvecklades oundvikliga gränser för dessa sökningar. Konstnären kände det. Biografer berättar hur han rusade från tomt till intrig, irriterad på sig själv, snabbt besviken på vad han hade gjort. Denna inre oenighet är en återspegling av inkonsekvensen i Watteaus konst.
År 1717 presenterade Watteau för akademin en stor målning "Pilgrimsfärd till ön Cythera" (Louvren), för vilken han fick titeln akademiker. Detta är en av hans bästa kompositioner, utförd i ett magnifikt utbud av gyllene nyanser som påminner om venetianerna, genom vilka en silverfärgad-blåaktig tonalitet framträder. Sekulära damer och herrar rör sig längs sluttningen mot den förgyllda båten och representerar sig själva som pilgrimer på ön Cythera - kärlekens ö (enligt den grekiska legenden föddes kärleksgudinnan Afrodite på den). Paren följer efter varandra, som om de tar upp det allmänna lyriska temat i bilden och varierar dess känslomässiga nyanser. Rörelsen, med utgångspunkt från statyn av Afrodite under grenarna på höga träd, utspelar sig i en accelererande rytm - melankoli och tvivel ger vika för entusiasm, animation och slutligen - det nyckfulla spelet av amoriner som fladdar över båten. Nästan omärkliga övergångar av sköra, föränderliga känslor, ett skakigt spel av vaga föraningar och obeslutsamma begär - det var området för Watteaus poesi, utan säkerhet och energi. Skärpan i uppfattningen om känslornas nyanser påminner om Voltaires ord riktade till dramatikern Marivaux om "det mänskliga hjärtats vägar", i motsats till hans "stora väg". I "Pilgrimsfärden till ön Cythera" är Watteaus utsökta kolorism anmärkningsvärd; lätta vibrerande rörelser av borsten skapar en känsla av rörlighet hos former, deras darrande spänning; allt genomsyras av mjukt diffust ljus som strömmar genom trädens ljuskronor; konturerna av bergiga avstånd löses upp i ett mildt luftigt dis. Ljusa färgaccenter av orange, ljusgröna och rosaröda tyger av kläder lyser upp mot en gyllene bakgrund. Den drömmande konsten i Watteau är utrustad med en speciell poetisk charm, som på magiskt sätt förvandlar de "galanta festligheterna" som hans samtida såg sätt och långsökt ut.
Många av Watteaus kompositioner påminner om teaterscener, där karaktärer lever ett märkligt liv, och framför sig själva gamla, men ändå varmt om hjärtat, roller från en rolig och sorglig pjäs. Men det verkliga innehållet i moderna föreställningar avgjorde också Watteaus intresse för teater och teaterintriger. Det finns många av dem inte bara i konstnärens tidiga arbete. Under de senaste åren har de viktigaste verken i denna cykel dykt upp. Bland dem finns De italienska komikerna (Berlin), skriven, uppenbarligen, efter 1716, när italienska skådespelare återvände till Paris, utvisade från Frankrike i slutet av 1600-talet för satiriska attacker mot de kretsar som styrde landet. I föreställningens slutscen, i ljuset av en fackla och en lykta, dyker Metsetins gestalter, hånfulla Gilles, dynamiska Harlequin, milda och koketta skådespelerskor fram ur skymningen. Ännu senare, att döma av det bildmässiga sättet, framfördes bilden av skådespelarna i den franska komedin (New York, Beit-samlingen) - ett avsnitt av en av föreställningarna i denna teater, där åtminstone fram till 1717 den pompösa stilen av skådespeleri dominerad, förlöjligad av Lesage i den första Gil Blas-boken. Högen av arkitektoniska element och kostymernas prakt kompletterar "romarnas" roliga patos som subtilt förmedlas av målaren (som skådespelarna i den franska komedieteatern ironiskt nog kallades), deras salongssätt och löjliga poser. Sådana jämförelser avslöjar konstnärens inställning till livets händelser, till konstens uppgifter.
Men det mest anmärkningsvärda verk av Watteau i samband med teatern är Gilles (Louvren). Den kompositiva lösningen av denna stora bild är något mystisk och har alltid gett upphov till många motstridiga tolkningar. Mot bakgrund av en ljus himmel och mörkgröna träd reser sig figuren av en skådespelare i vita kläder. En grå hatt ramar in hans ansikte, en lugn blick är fäst på betraktaren, hans händer är sänkta. Bakom den rampliknande kullen som Gilles står på finns hans medhantverkare, de drar åsnan i repet, en flinande Scapin lämnar på den. Återupplivandet av denna grupp med återhållen kontrast understryker koncentrationen hos den orörliga Gilles. Den sammansättningsmässiga oenigheten i figuren Gilles och karaktärerna i den andra planen som inte är kopplade till honom av någon handling kan förklaras av ett intressant antagande att denna bild utfördes som ett tecken på en av de rättvisa säsongerna av den italienska komedieteatern. Då är det tydligt varför publikens favorit Gilles så att säga vänder sig till betraktaren och den italienska tallen syns i landskapet; på mässa teatrar hängde ofta sådana skyltar. Huvudpersonen i bilden uppträder i ett tillstånd av meditation, djup tanke; kompositionens natur bestäms i slutändan just av denna motsägelsefulla sammanvävning av vädjan till världen och det komplexa självdjupa inre livet, som uppenbarar sig i subtila känslomässiga nyanser. Ett något höjt ögonbryn, tunga svullna ögonlock som täcker pupillerna något och en lätt rörelse av läpparna - allt detta ger en speciell uttrycksfullhet till skådespelarens ansikte. Det finns sorgligt hån i honom, och dold stolthet och den dolda spänningen hos en person som är kapabel att äga människors hjärtan.
Det pittoreska sättet som Gilles avrättas på vittnar om mångfalden av Watteaus sökningar, om innovationen i hans konst. De tidigare verken gjordes med en tunn och hård pensel, små lätta drag, avlånga, trögflytande, präglade, lätt slingrande, som om de var uppträdda på föremålens former och konturer. Lätt, krossad på ytan, skimrar med många dyrbara pärlemor nyanser - blekvit, grönaktig, blå, lila, rosa, pärlgrå och gul. Dessa pärlemorsvämmor gav upphov till samtida att komponera skämt om att Watteau inte tvättar sina penslar och tar färger ur en kruka, där alla blandas. En fantastisk variation av nyanser kombineras med de finaste glasyrerna. Delacroix kallade Watteaus teknik fantastisk och hävdade att Flandern och Venedig kombinerades i den.
När det gäller "Gilles" verkar dess färgschema bredvid den gyllene skalan av "Pilgrimsfärd till ön Cythera" kallare, blåaktigt, liksom färgen på Watteaus senare verk i förhållande till den tidigare "gyllene" perioden. Bilden är skriven mycket bredare än galanta festligheter, den känns den fria rörligheten av färg och, viktigast av allt, de färgade skuggorna på skådespelarens vita kläder - gulaktiga, blå, lila och röda. Detta är en djärv sökning, en fördjupning av realistiska tendenser, så levande förkroppsligad i mästarens många teckningar.
Grafik Watteau var en av de mest anmärkningsvärda sidorna av fransk konst på 1700-talet. Konstnären målade vanligtvis i tre färger, med en svart italiensk penna, sangvin och krita. Hans teckningar är baserade på live observation. De gjordes för framtida målningar, som konstnären själv inte kallade som vi nu kallar dem, utan till exempel: "En liten bild som föreställer en trädgård med åtta figurer." I Watteaus grafik möter vi dessa olika figurer: adelsmän och tiggare, soldater och adliga damer, köpmän och bönder – en enorm samling typer, som senare uppgick till fyra volymer av graverade "figurer av olika karaktärer". Skisser av dekorativa paneler, eleganta landskapsteckningar är underbara, men kvinnors huvuden är särskilt bra - i olika vändningar, rörelser som förmedlar de subtila nyanser av känslor som målaren uppskattade så mycket. Det var ett sökande efter en pose, en gest, nödvändig för målningarna. Men dessa teckningar har ett så djupt innehåll att de får ett självständigt realistiskt värde. Ljusa streck och vågiga linjer återskapar rymd, glidande reflektioner av ljus, skimrande av glänsande tyger, ömheten i ett luftdimma. Teckningarna av Watteau innehåller samma subtila poetiska charm som i hans målning.
Det sista verket av Watteau var en skylt för antikaffären i Gersin (ca 1721; Berlin). Den här bilden uppskattades av Watteau själv, vanligtvis missnöjd med sig själv.
Watteaus skylt, som hängde över Gersins butik i bara femton dagar, väckte allmänhetens uppmärksamhet. Hon avbildade insidan av denna butik med dess vanliga besökare: ädla damer och adelsmän i sällskap, med ägare och tjänare som lägger köpta tavlor i en låda. Gästernas och värdarnas uppmärksamhet absorberas av konstverk, därför dominerar i "Sign of Gersin" en speciell atmosfär av utsökt emotionalitet, karakteristisk för Watteaus verk. I den konkretiseras den, mer än någonsin, av ett livligt och verkligt narrativ, där subtil ironi ersätts med lyrisk ömhet. Nära lådan där porträttet av Ludvig XIV är placerat finns en hånfull allmoge, primaristokrater tittar på nakna nymfer i en stor pastoral bild, och i den första gruppen sätter den välvårdade ställningen av en välvårdad dam igång det blygsamma , lite blyga sätt av Gersins unga fru. Butiken är som en scen öppen mot gatan. Från figuren av en dam i en rosa klänning som kommer in i interiören, börjar handlingens utveckling, en kedja av rörelser och vändningar som är karakteristiska för Watteaus kompositioner, en rytmisk växling av mise-en-scener och rumsliga cesurer mellan dem. Den plastiska rikedomen av poser och gester hänger här samman med utvecklingen av narrativet, den konkreta motiveringen av emotionella kommunikationer, som är så karakteristiska för målarens skapande metod. Sköra och känsliga färgharmonier får återhållsamhet och plastisk säkerhet.
"The Sign of Gersin" är en uttrycksfull berättelse om dåtidens människor, som föregriper realismens nya erövringar på 1700-talet. Men konstnärens alltför tidiga död, som dog 1721, avbröt hans motsägelsefulla och snabba kreativa utveckling, vilket avgjorde mycket i fransk målning på 1700-talet.
Arbetet av Watteau hade ett starkt inflytande på målarna i början av 1700-talet. Hans elever försökte utveckla traditionerna för hans konst - Pater, den mest prosaiska av hans direkta anhängare, dras till pastorala Antoine Quillard och Nicola Lancre, som hyllade ytliga galanta intriger och nya former av utveckling. hushållsgenre. Akademikerna Carl Vanloo och andra var förtjusta i den "galanta genren". Men effekten av Watteau på fransk konst på 1700-talet. var mycket bredare: han öppnade vägen för moderna ämnen, för en ökad uppfattning om lyriska nyanser av känslor, poetisk kommunikation med naturen, en subtil känsla för färg.
Efter Watteau, som stod på gränsen till två århundraden, började motsättningar mellan olika trender förknippade med samhällets kämpande krafter att framträda tydligare i fransk konst. Dels på 1720-1730-talet. rokokonsten, som redan växte fram tidigare, håller på att ta form. Det uppstår i direkt proportion till de nya principerna för arkitektur och arkitektonisk utsmyckning, när monumentala ensembler ersätts av intima herrgårdar av adeln, och konstverk börjar tolkas som eleganta prydnadssaker som dekorerar de små interiörerna i dessa herrgårdar. I slutändan är rokokons hedonistiska natur, försvagningen av intresset för konstens kognitiva värde, förknippad med nedgången av den ädla kulturen vid en tidpunkt som beskrivs med orden "efter oss - till och med en översvämning". Inom dessa decenniers konst förändras förhållandet mellan typer och genrer - historiskt och religiöst måleri är i kris, och ersätts av prydnads- och dekorativa paneler, mattor och små desudeporter som skildrar galanta scener, årstider och konstallegorier.
Rokokostilens storhetstid går tillbaka till 1730-1740-talen; Ett utmärkt exempel på denna stil inom bildkonsten är den pittoreska och skulpturala inredningen av interiören på Soubise Hotel i Paris. Denna ensemble skapades under andra hälften av 1730-talet genom gemensamma ansträngningar från många framstående mästare - arkitekten Beaufran, skulptörer - både Adanov och Lemoine, målarna Boucher, Tremoliere, Vanloo och Natoire. En av herrgårdens bästa interiörer är den ovala salen på övervåningen, den så kallade prinsesssalongen. Stora välvda fönster med utsikt över innergården varvas med dörrar och speglar i samma form och höjd. Användningen av speglar i kompositionen av interiören gör den inte storslagen, som den var i Spegelgalleriet i Versailles, där speglarna placerades direkt mot fönstren. I den ovala hallen komplicerar reflektioner interiören, skapar ett imaginärt rumsligt mönster, och illusionen av många asymmetriska öppningar gör att Princess Salon ser ut som ett trädgårdslusthus. Interiörerna domineras av vitt; utsökta ljusa färger - rosa och ljusblå - förstärker intrycket av lätthet och grace. Ovanför bågarna av dörrar och fönster finns förgyllda stuckaturkartuscher, amoriner, sammanflätade grenar och dekorativa paneler av Natuara, sammankopplade i en nyckfull krans. Detta vågiga, ljusa mönster döljer gränsen mellan väggar och tak, medan girlander som sträcker sig mot takets centrala rosett kompletterar det dekorativa systemet. Natuaras målning, tillägnad kärlekshistorien om Amor och Psyche, blir en del av mönstret, ett inslag av graciös dekoration. De släta vågiga rytmerna i den arkitektoniska prydnaden i interiören passerar också in i målningarnas kompositioner och förbinder figurerna med ett dekorativt mönster.
Rokoko-hedonism manifesteras i den avsiktliga sensualiteten hos tomter, påverkan av rörelser, förfining av proportioner och den söta ömheten i färgnyanser - rosa, grönaktig, blå. Denna målningsriktning har blivit utbredd inom inredning, den återspeglar de typiska dragen hos den ädla kulturen på 1700-talet.
Interiören på Soubise Hotel är, liksom andra herrgårdar under första hälften av seklet, en raffinerad och organisk ensemble av arkitektur, måleri, skulptur och brukskonst. De fina stuckaturdekorationerna av skulptören Erpen kombineras med de pittoreska panelerna av Tremoliere och Boucher ovanför dörren, eleganta bronsfoder pryder dörrarna och öppna spisar i marmor, ljusgröna och röda tyger som täcker väggarna är broderade med ett guldmönster. Rokokosnidade trämöbler, skisser för vilka de berömda dekoratörerna Meissonier och Oppenor gjorde, är lätta och varierade, dess former är nyckfulla som en dekorativ prydnad, böjda stöd verkar instabila.
Tunga och pompösa möbler från 1600-talet. ger plats för bekvämare solstolar, fåtöljer och soffor, små byråer och konsolbord. De är täckta med delikata sniderier i form av rullar, snäckor och buketter, målningar som föreställer kinesiska och pastorala motiv och inläggningar. Precis som mönstret i rocailleporslin lämnade ett fritt ”reserv”-fält, ramar bronsbeläggningar i möbel in den ofta osmyckade ytan, sammansatt av ädelträ i olika nyanser, med en ljus girlang. Den nyckfulla designen och prydnaden undviker konturernas klarhet, miniatyr och sofistikering motsvarar interiörens karaktär. En av den här tidens mest kända möbelmakare var Jacques Caffieri.
Rokokointeriörer kännetecknades också av gobelänger tillverkade på gobelängfabriken och Beauvais-fabriken baserade på kartonger av Jean Beren, Claude Audran, Jean Francois de Troy, Francois Boucher och andra målare. Deras motiv är galanta scener och pastoraler, jakt och årstider, kinesiska motiv ("chinoiserie"). Det senare är kopplat till överflöd av tyger och porslin från öst. Ljusa färgglada konsonanser och lätta graciösa ornament är typiska för mattor av denna tid, designade för att dekorera rocaille interiörer. Författarna av gobelänger för gobelänger var oftast mästare på dekorativa paneler. Bland dekoratörerna från mitten av 1700-talet. ristaren Jean Verberkt (Versailles interiörer) och målaren Christophe Hue (inredning av slottet i Shan) sticker ut.
Uppfanns i slutet av 1600-talet. Franskt mjukt porslin under första hälften av seklet utvecklades långsamt och var ofta imitativt (fabriker av Saint Cloud, Chantilly och Mennessy). Faktum är att först i mitten av århundradet blomstrade den ursprungliga porslinstillverkningen - i Vincennes och särskilt Sevres fabriker. I början av 1700-talet tekniken för silver (Thomas Germain och andra mästare) var mer utvecklad, liksom bronsföremål - klockor, girandoler och lampetter, vaser och golvlampor. När det gäller porslin är Vincennes-produkter förknippade med Duplessis och Bouchers arbete, enligt vars ritningar de gjordes. Den efterföljande uppblomstringen av fabriken i Sevres, där Falcone arbetade, berodde också till stor del på Bouchers verksamhet. Det var i detta område som rocailledekoratörens utsökta skicklighet mest organiskt manifesterade sig. Uppfördes i mitten av 1700-talet. i Sevres är, enligt hans skisser, små skulpturer av oglaserat kexporslin kanske det bästa han har gjort. Deras lyriska subtilitet och graciösa elegans är stilistiska egenskaper som också är karakteristiska för andra typer av dekorativ konst från eran. Efter Boucher och Falcone leddes de skulpturala verkstäderna i Sevres av Le Rich, sedan Boiseau. På franska skulptörer och under seklets andra hälft fanns intresset för kammarformer av plastisk konst kvar. Modeller för Sevres gjordes av Sali, Pigalle, Clodion och andra.
François Boucher (1703-1770) ansåg sig vara en anhängare av Watteau. Han började med att gravera sina målningar. Men det finns en grundläggande skillnad mellan det djupa innehållet i Watteaus konst och den yttre dekorativismen i Bouchers verk, som blev i mitten av 1700-talet. trendsättare av konstnärliga smaker i Frankrike. I Bouchers gravyrer förvandlades Watteaus skarpt typiska genrescener till prydnadsvinjetter. Liknande principer förkroppsligades då i rokokobokillustrationer - vinjetter och avslutningar som prydde boken med ett utsökt mönster, precis som stuckatur och desuporter prydde rocailleinteriörer. Tillsammans med Lancret, Pater och Eisen Boucher graverade han teckningar till Lafontaines sagor. Detta är den så kallade Larmessen-sviten, utförd i en blandad teknik av mejsel och etsning.
Bouchers teckningar är inte lika andliga som Watteaus, men de är uttrycksfulla och känslomässiga på sitt sätt. Med nästan kalligrafisk elegans gjordes en akvarell- och bistreteckning kallad "The Mill" (A. S. Pushkin Museum of Fine Arts). Sammansättningen av ritningen är eftertryckligt dekorativ - en flod, ett träd och ett moln bildar en krökt linje, som liknar ornamenten från denna epok. I Bouchers landskapskompositioner, men ändå utan sanningsenlighet och uppriktigt berusning av naturen, finns lyrik, de livas upp av motiv hämtade från vardagen. Förutom skisser till gobelänger och porslin, gravyrer och teckningar, målade Boucher åtskilliga stafflimålningar, dock kopplade till samma principer för rocailleinredning. Han är den sanna skaparen av den franska pastorala genren, som skildrar galanta herdar och söta herdar eller sensuella episoder av antik mytologi. Bouchers pastoraler är söta, de fungerar som ett exempel på det sentimentala ädla modet för "lantliga scener". Sådana är Louvren "Sovande herdinna" (1745), "The Bathing of Diana" (1742) och andra verk som skildrar dockfigurer i ett elegant landskap. Det var "det trevligas konst", det ville behaga, men inte störa. I sin ungdom, under en italiensk resa, anammade Boucher några av Tiepolos målartekniker, särskilt palettens lätthet. Hans nymfers kroppar verkar utstråla ett mjukt ljus, och skuggorna och konturerna blir rosa. Bouchers onaturliga färger är karakteristiska för den tid då de letade efter utsökta, sällsynta nyanser som ofta bar konstiga namn: "duvans hals", "frisk herdinna", "den förlorade tidens färg", "glad änka" och till och med "färgen på låret på en upprörd nymf". Det speciella med Bouchers, en akademisk mästares målarstil, bestod också i att han drogs mot den "stora stilen" och använde idealiseringsmetoder, som Lebruns epigoner. Akademiska triangulära och pyramidformiga kompositioner tillsammans med asymmetriska rocaillescheman gissas i hans målningar. Denna kalla rationalitet skiljer också Boucher från Watteau och hans skola. Boucher var inte benägen, enligt samtida, att titta närmare på naturen, men hävdade att hon saknade harmoni och charm, att hon var utan perfektion och dåligt upplyst. Uppenbarligen försökte han därför i sina målningar göra den färgstark och väldigt ljus - rosa och blå. Inte överraskande kritiserades Bouchers manér hårt; upplysningarnas negativa bedömning av hans konst är känd.
Runt Boucher, som i mitten av seklet var rokokons ledande mästare, grupperades många konstnärer i denna riktning - Charles Joseph Natoire, Pierre Charles Tremolier, Karl Vanloo, galanta målare av den äldre generationen - Charles Antoine Coypel, Jean Marc Nattier .
Skulptur från första hälften av 1700-talet, liksom målning, var beroende av principerna för inredning. På Hotel Soubise avrättas desudéporterna i relief, för att inte tala om figurerna av amoriner invävda i stuckaturprydnaden. De mytologiska grupperna och porträttbyster som stod i interiörerna ekade den dekorativa skulpturen. Men under 1700-talets första decennier. inom skulpturen var Versaillesskolans traditioner starka med sin monumentalitet och rumsliga omfattning. Många hantverkare som arbetade under första hälften av århundradet slutförde beställningar på Versaillesparken, Marly, storslagna parisiska ensembler byggda redan på 1600-talet. Guillaume Coustou den äldre (1677-1746) avrättade grupperna av Marley-hästar, fulla av energi och uttrycksfullhet, som nu står vid början av Champs Elysees i Paris. Han äger också skulpturerna av fasaden och huvudtympanonet på portalen till Les Invalides - Mars, Minerva och Louis XIV bland de allegoriska figurerna.
Edme Bouchardon (1698-1762), en elev av Coust, arbetade också i Versailles. Och för dess bildande spelade den monumentala palatsskolans färdigheter en roll. Bland de mest kända verken av Bouchardon är den förlorade ryttarstatyn av Ludvig XV, som en gång stod i mitten av torget med samma namn (nu Place de la Concorde), samt en stor fontän på den parisiska rue Grenelle ( 1739-1745). I denna mästares arbete bestäms nya konstnärliga tekniker. Han frigör sig från formernas tyngd och draperier, som är karakteristisk för den sena Versailles-klassicismen, och behärskar det lyriska temat, rörelsernas grace, ömheten i ljus- och skuggaövergångar, musikaliteten i flexibla linjer. Dessa särdrag kännetecknas också av de allegoriska figurerna som pryder fontänen på Rue Grenelle. Det är en stor arkitektonisk och skulptural komposition som liknar fasaden på ett hus. Det nedre rustikerade skiktet fungerar som en piedestal för det övre, mitten markeras av en jonisk portik i det övre skiktet, på båda sidor av den finns nischer med statyer, under nischerna finns reliefer. Detta är ett monument som står vid korsningen av en era: en konkav vägg med en utskjutande mittdel påminner om det nyckfulla i rocaillelayouter; i allegoriska bilder av floder och särskilt i reliefer är lyriska, pastorala anteckningar starka; portiken, som fungerar som kompositionens centrum, förenar den och ger åtstramning och återhållsamhet, ovanligt för rokokon. Ett av Bouchardons mest kända verk är statyn av Amor (1739-1750; Louvren).
Mest av allt manifesterade sig rokokostilens särdrag i arbetet av Jean Baptiste Lemoine (1704-1778). Huvudområdet för hans arbete - dekorativ plast och särskilt porträttbyster. Han var en av de skulptörer som arbetade på Soubise Hotel - han ägde allegoriska figurer där. I porträttbysten av en ung flicka från Eremitagets samling (Leningrad), den graciösa asymmetrin i kompositionen, linjernas mjukhet, rörelsens kokette nåd - alla dessa egenskaper hos Lemoines talang bestämmer hans roll som den mest typiska rokokoporträttmålare, utrustad med en lyrisk gåva och subtilitet i uppfattningen, men som inte strävar efter att avslöja karaktärens komplexitet.
Samtidigt med utvecklingen av rokokokonsten i det franska måleriet på 1730-1740-talen. en annan, realistisk riktning växer fram, förknippad med det tredje ståndets idéer.
Jean Baptiste Siméon Chardin (1699 -1779) studerade hos akademiska mästare (Pierre Jacques Case, Noel Nicolas Coypel, Jean Baptiste Vanloo). I Kaz verkstad fick han under lång tid kopiera lärarens målningar. Långt senare erinrade han sig denna gång: ”Vi tillbringar långa dagar och nätter i ljuset från lampor framför orörlig livlös natur, innan de ger oss levande natur. Och plötsligt tycks allt arbete från tidigare år gå till intet, vi känner oss lika förvirrade som när vi först tog upp en penna. Det är nödvändigt att träna ögat att se på naturen, och hur många som aldrig har sett den och aldrig kommer att se den. Detta är vårt livs plåga" ( D. Diderot, Salong 1765. - Samling. soch., volym VI, M., 1946, sid. 94-95.).
Redan i sin ungdom manifesterades Chardins attraktion till stillebengenren, och 1728 visade han två kompositioner på "ungdomsutställningen", som hölls då och då på ett av de stora parisiska torgen (Dauphin Square) - " Buffé" och "Slope" ( Louvren). De var framgångsrika och introducerade Chardin till akademiker. I dessa verk noterades med rätta det flamländska måleriets inflytande; de är dekorativa och samtidigt berikade med en eftertänksam betraktelse av naturen. Chardin drogs inte till flamländarnas stora mångsidiga kompositioner, utan till de mer koncentrerade och djupgående holländska "frukostarna". Ganska snart övergick han till blygsamma ämnen. Dessa är "köksstilleben" i Kalfs anda, fortfarande mörka i färgerna, bland vilka grönt, oliv och brunt råder. Redan i de tidiga stillebenen är massabalansen subtilt beräknad, men föremålen är fortfarande på något sätt utspridda och den exakta formöverföringen verkar prosaisk.
Hushållsgenren ockuperade på 1730-1740-talet. en ledande plats i Chardins verk, som vann publikens sympati som målare av tredje ståndet.
Hans "Washerwomen", "Cooks", som dök upp under andra hälften av 1730-talet, skilde sig från Bouchers sockersöta pastoral i sin blygsamma poesi, fångad i vardagen. Chardins målningar kännetecknas av subtil emotionalitet och mjuk uppriktighet. Ämnen han väljer är också säregna. De har inte en aktiv handling, en svår situation. Karaktärernas relationer avslöjas inte i något ovanligt ögonblick av deras liv, utan i de lugna, avslappnade aktuella vardagsaktiviteterna. Hans konst är kontemplativ, det finns inga komplexa, dramatiska livsproblem i den. Vid den tiden fanns det fortfarande inga tillräckliga förutsättningar för uppkomsten av ett annat, mer effektivt ideal.
The Cook (1738; Wien, Liechtenstein Gallery) presenteras eftertänksamt; konstnären verkar fördröja tidens flöde och ersätta direkt handling med meditation. Detta är en favoritapparat från hans tidiga dagar, med hjälp av vilken betydelsen av den mest vanliga episoden förstärks.
En av Chardins största bilderövringar är att han i stor utsträckning tillämpade systemet med färgreflektioner. Här är till exempel den vita färgen vävd av rosa, gula, ljusblå, grå nyanser. Små streck som placeras bredvid varandra framkallar en känsla av livfulla färgövergångar och förhållandet mellan föremål och sin omgivning.
I slutet av 1730-talet. i den vardagliga genren Chardin blir plotidéer mer komplicerade, moraliska anteckningar blir mer märkbara. Nästan alla genremålningar från dessa år skildrar utbildningsscener: Guvernanten (Wien), två parade kompositioner utställda på Salongen 1740 - Den hårt arbetande modern och bön före middagen (båda i Louvren). I "A Prayer Before Dinner" förbinds tre karaktärer – en mamma och två små flickor – av en okomplicerad vardagssituation; tittaren gissar lätt många nyanser i moderns lugna välvilja, barnens direkta känslor.
Chardins genremålningar är en poetisk berättelse om vanliga människors "goda moral", om värdigheten i deras sätt att leva. Chardins realism var en av de första manifestationerna av upplysningens demokratiska tanke med dess tro på människans värdighet, med hans idé om människors jämlikhet. Målarens kreativa sökande ekade upplysningarnas reflektioner. År 1740, när Den flitiga mamman och Bönen före middagen ställdes ut, går Rousseaus tidiga pedagogiska arbete tillbaka och satte upp projekt för utbildning av "god moral" på intet sätt i en polemiskt tillspetsad form.
Lyrisk emotionalitet är en av huvudegenskaperna hos Chardins konst. Gravör Koshen i sin biografi rapporterar ett uttalande av mästaren, som lät som ett kreativt credo. Arg på pratstunden från en ytlig konstnär som blev intresserad av målningens hemligheter frågade Chardin: "Men vem sa till dig att de målar med färg?" "Men vad?" undrade han. - "De använder färg", svarade Chardin, "men de skriver med känsla."
Inom genremåleriet hade Chardin anhängare som grupperade sig runt honom: Zhora, Cano, Dumesnil den yngre. Till detta skall läggas namnen på många gravörer, som trädde i förgrunden under inflytande av hans konst. Dessa är Leba, Ville, Lepisye, Kar, Syuryug, Flipar och andra. Enligt konstkritikern Lafon de Saint-Ien såldes gravyrer från Chardins målningar mycket snabbt ut. På 1750- och 1760-talen, när nya former av vardagsgenre utvecklades, som predikade borgerlig dygd, skapade den sextioårige konstnären nästan inget nytt inom genremåleriet; Chardin hävdade den vanliga mannens etiska värdighet och förblev främling för avsiktlig moralisering.
Genren av vardagsliv och stilleben var nära förbundna med Chardins konst. För en målare av tredje ståndet var stilleben en djupt meningsfull konstgenre. Han talade inte bara om vardagslivets värdighet och poesi, han bekräftade skönheten och betydelsen av att vara; Chardins verk genljuder av patos att förstå naturen, avslöjar sakers struktur och väsen, deras individualitet, mönstren i deras relationer. Saker i hans stilleben förandligas av en persons upplevda närhet; naturligheten i arrangemanget av objekt kombineras med kompositionslogik, balans och exakt beräkning av relationer. Den harmoniska klarheten i stillebens figurativa struktur inspirerar betraktaren med respekt för den strikta värdigheten hos enkla föremål av mänskligt bruk. Sådana är Louvren "Copper Tank" och Stockholms "Still Life with a Hare".
Vid mitten av 1700-talet. nya koloristiska problem diskuterades flitigt av alla konstnärer; 1749 lyssnade akademiker på ett tal av mästaren i stilleben och landskap Jean-Baptiste Oudry om fördelarna med att jämföra föremål för en målare som studerar färgens möjligheter. I en recension av salongen 1757, under den meningsfulla titeln "Observations on Physics and the Arts", skrev Gauthier Dagoty att föremål reflekteras i varandra.
I Chardins verk är den pittoreska ytan så att säga vävd av de minsta drag; V mogen period kreativa drag är bredare och friare, även om de alltid känner återhållsamheten av konstnärens lugna och omtänksamma natur. Färskheten i färgerna och rikedomen i Chardins reflexer är slående även nu, när hans stilleben hänger bredvid verk av andra mästare från 1700-talet ("Orange and a Silver Goblet", 1756; Paris, privat samling). Det förmedlar inte bara egenskaperna hos föremålens struktur, utan får dem också att känna sitt kött - till exempel mör fruktkött och översvämningar av juicer under det genomskinliga skalet av mogna frukter ("Korg av plommon", Salon 1765; Paris, privat samling ). Chardin ansågs vara en av de mest auktoritativa kännarna av färgglada kompositioner, och det var han som instruerades av akademin att kontrollera kvaliteten på nya färger.
Chardin skulpterar formen på föremålet solidt och självsäkert och arbetar med färgglad "pasta", som en keramiker med sina framtida krukor. Så här gjordes House of Cards (1735; Uffizi); i stillebenet "Pipes and Jug" (Louvren) är ett fajanskärl gjutet med ett mycket tätt lager färg.
Vardagslivets poesi, en subtil insikt i sakers väsen, färgens lyriska känslomässighet och kompositionslogik är de mest betydande skillnaderna mellan Chardins konst och det tidigare stadiet i utvecklingen av ett realistiskt stilleben.
Chardin var främmande för brådskan i genomförandet av planen, han arbetade långsamt och övervägde noggrant varje detalj. Omtänksamheten i arbetsprocessen var desto viktigare eftersom Chardin uppenbarligen inte gjorde preliminära skisser. Hans samtida Mariette talar direkt om detta. Ja, Chardins teckningar har knappast kommit ner till oss. Det finns inga tydliga spår av större korrigeringar av teckningen i hans målningar. Med denna karaktär av verket framträder särskilt framträdande den djupa kunskapen om teckning och behärskning av komposition som konstnären hade. Hans kompositioner är oerhört väl och genomarbetade, till exempel "Drafter" från Stockholms museum.
På 1770-talet Chardin var redan i hög ålder; under dessa år uppstod ytterligare en porträttcykel. I tidigare porträtt av Chardin (till exempel i bilden av juveleraren Godefroys son) avslöjades karaktärsdrag genom en sysselsättning som är så viktig i bilden att den mer uppfattas som en genrescen. Det är ingen slump att porträttet av Godefroys son är mer känt som "Pojke med topp" (1777; Louvren). På 1770-talet fokuserar Chardin på pastelltekniken på själva utseendet på den person som porträtteras. I dessa verk utkristalliseras typen av man av det tredje ståndet. Sådant är porträttet av konstnärens hustru (1775; Louvren). I hennes upptagenhet och allvar i hennes blick - spår av vardagens små oro och oroligheter - framträder dragen av hushållning och försiktighet, inneboende i själva livsstilen som denna bild förkroppsligar. "Självporträtt med grönt visir" (1775; Louvren) föreställer Chardin själv i hemkläder. I en tydlig volym av figuren, för vilken bildformatet är trångt, läses hårdheten av hållningen. I ställningens förtroende, stödd av en återhållen vridning av huvudet, i insikten om en uppmärksam blick, framträder den strikta värdigheten hos en sträng och krävande person som har passerat en lång och svår livsväg.
Nästan samtidigt med Chardins verk tog Latours porträttkonst, ett av mitten av 1700-talets största realismfenomen, form.
I början av århundradet rådde traditionerna för den ceremoniella målningen, för vilka Rigaud och Largilliere var representanter; dock influerades deras arbete av nya idéer, och känslans poesi trängde undan det majestätiskas patos. Liksom i andra genrer uppstod under 1730- och 1740-talen olika trender inom porträtt. Rokokomålarna Jean-Marc Nattier (1685-1766), Drouet och andra dekorerade hovdamer med attribut av antika gudinnor i sina målningar. Manierism och idealisering avgjorde Nattiers framgång vid hovet. Precis som Boucher belastade Nattier inte modellen med många sessioner, utan begränsade sig till en översiktlig skiss från naturen. Samtida sa att Nattier liknar sin genre med historisk, genom vilken de sedan förstod konstnärens önskan om "apoteos", idealisering och utsmyckning av naturen. I hans porträtt finns någon form av dockskönhet, färgerna är konventionella, silhuetterna är utsökta; han avslöjar inte en porträttmålares psykologism, utan en smickrande och skicklig dekoratörs färdigheter. Sådant är till exempel porträttet av hertiginnan de Cholin i form av Hebe (1744; Louvren). Kritikern St Yen beskrev salongen 1747 och förlöjligade dessa "roliga apoteoser" av äldre damer.
Louis Toquet (1696-1772), en anhängare till Nattier, hade en mer prosaisk, berättande gåva. Han hedrade genrernas hierarki och, med dragning mot porträtternas intimitet, använde han också de traditionella formerna av Rigauds ceremoniella komposition ("Maria Leshchinskaya"; Louvren). I ett tal vid en akademisk konferens 1750 rekommenderade han porträttmålare att fånga gynnsamma förhållanden som får ansiktet att se vackert ut. Ändå arbetade Toquet mer från naturen än Nattier, och hans kärlek till detaljer hjälpte honom att förmedla modellens individualitet. Hans porträtt är mer naturliga och enklare.
På 1730- och 1740-talen växte sig de realistiska tendenserna inom porträttmålningen allt starkare. De agerade först i form av ett "genreporträtt" av Chardin. Liknande drag var synliga i porträttmålaren Jacques André Joseph Aveds konst. Samma år gjorde Latour sina första verk.
Maurice Quentin de Latour (1704-1788) föddes i staden Saint Quentin. I sin ungdom åkte han till Paris och studerade där med mindre konstnärer, var influerad av pastellister - italienaren Rosalba Carriera och fransmannen Vivien. Han noterades för att ha "en naturlig gåva för att greppa ansiktsdrag med en blick", men denna gåva utvecklades långsamt. Först i mitten av 1730-talet. Latour blev berömmelse, 1737 lades han till akademin som "pastellporträttmålare", och ett år senare kallade Voltaire honom själv känd.
Latours första verk, vars datum vi känner till, är ett porträtt av Voltaire. Latours tidiga framgångar går tillbaka till återupptagandet av Louvrens utställningar 1737-1739.
I Salongen 1742 ställde han ut ett porträtt av Abbé Hubert (Genève, Museum). Denna kompositions genrenatur för den närmare liknande målningar av Chardin. Den lärde abboten böjde sig över tomen. Den lyriska karaktäriseringen av Chardins modell ersätts här av en önskan att fånga tankarnas och känslornas komplexa rörelse i ögonblicket av deras aktiva liv: med fingret på sin högra hand håller Abbé Hubert bokens sidor, som om han jämför två passager från detta verk ("Experiment" av Montaigne). Till skillnad från sådana porträttmålare som Nattier undvek Latour inte bara att "dekorera" modellen utan avslöjade också sin originalitet. Huberts oregelbundna ansiktsdrag är genomsyrade av intellektuell kraft. Tungt skrynkliga ögonlock döljer en genomträngande blick, ett hånfullt leende. Abbotens ansiktsuttryck förmedlar en känsla av denna persons extraordinära rörlighet och energi.
Metoden att karakterisera den person som porträtteras med hjälp av uttrycksfulla ansiktsuttryck, som förmedlar det aktiva tankelivet, beror på Latours ideal. Detta är inte bara en ny social typ av de första Chardin-porträtten med dess moraliska dygder. Framför oss finns en aktiv karaktär genomsyrad av den kritiska tidsandan.
Under första hälften av 1740-talet. Latour målade också stora formella porträtt. Efter att ha lämnat in ett porträtt av målaren Rétoux till Akademien 1746, fick Latour titeln akademiker.
Bland de stora kompositionerna under dessa år sticker porträttet av Duval de l "Epine (1745; Rothschild-samlingen) ut, kallat av sina samtida "kungen av pastell." Detta är faktiskt ett av de bästa verken på 1740-talet. Noggrannheten i karaktäriseringen gränsar till hänsynslöshet.Ett vänligt leende och till synes frånvarande en välvillig blick ser ut som en kall mask, vanlig för de kanoniska formerna av ett formellt porträtt.
Det är i sådana verk av Latour som konstnärens vaksamhet är så lik naturforskarens missnöje. Detta är förståeligt – en sådan modell kan snarare utveckla målarens analytiska förmåga än att väcka hans känslor. I det arroganta uttrycket av tunna torra läppar, i blickens vakenhet, framträder misstro, skepsis och arrogans, som om de "ser igenom" utseendet. Det är därför som porträttet av Duval de l "Epine, med all bildens skenbara passivitet, väcker känslor hos betraktaren som inte liknar dem som uppstår när man betraktar porträttet av Hubert, där konstnären villkorslöst sympatiserar med modellen. Här Latour , så att säga, leder betraktaren från en älskvärd och ironisk sekulär samtalspartners kanoniska mask till sanna karaktärsdrag. Han tvingar jämföra masken och essensen.
På 1750-talet Latour framförde sina mest kända verk. På salongen 1753 ställde han ut en serie porträtt som föreställde upplysningstidens filosofer, författare och vetenskapsmän i Frankrike. En av de viktigaste aspekterna av mästarens arbete vid denna tidpunkt är bekräftelsen av värdigheten hos en aktiv och viljestark personlighet. Porträttbilder av Latour tenderar att vara intellektuella. Konstnären undvek den mänskliga naturens dunkla, mörka sidor, de egenskaper som inte belyses av förnuftets ljus. Den anda av kritik och analytisk subtilitet kompletterades av den intellektualism som genererades av tiden för det avancerade tänkandets kamp mot den gamla, döende ordningen. Dessa drag förekom även i många av Latours självporträtt.
Bland verken från 1753 finns ett porträtt av d'Alembert (Louvren; förberedande skiss i Latour-museet i Saint Quentin). Ansiktsdrag är i rörelse, bländning av ljus förstärker känslan av variationen i ett leende och en livlig blick. Karaktären av den lysande polemikern, som var själen i filosofiska dispyter, avslöjas så att säga i kommunikationen med samtalspartnern. Detta är en typisk Latour-teknik.
Rousseau talade med beundran om Latours "sällsynta talanger" och om det porträtt han hade utfört. Bilden av Rousseau är känd i flera versioner. I porträttet från Saint-Quentin-museet är Rousseau fundersam och melankolisk, men hans ögon är fulla av speciell livlighet, som påminner om denna persons förmåga att av hela sitt hjärta överlämna sig åt charmen med att vara. Porträttet innehåller den känslomässiga entusiasm som är så karakteristisk för själen hos författaren till Den nya Eloise.
I en annan komposition (1753; Paris, Pom-samlingen) är hans kastanjeögon rastlösa, ledsna, ögonbrynen är rynkade och pannan mellan dem är rynkig i veck. Här, i skepnad av den som porträtteras, märks kantigheten och tvångsmässigheten hos en person som inte söker behaga. En komplex, motsägelsefull bild uppstår som kombinerar känslighet och skepticism, subtilitet och grov hårdhet, vantro och dold entusiasm. En anmärkningsvärd roll i denna karaktärisering spelas av ett melankoli, redo att försvinna leende.
Tydligen på 1750-talet. bör hänföras till uppblomstringen av "förberedelser" Latour, förberedande skisser för porträtt. Latours porträttskisser kännetecknas av streckfrihet, skissartad struktur och en mängd olika tekniker: pastell blandas i dem med penna, krita och sangvin. Men de har en hög bildlig och formell fullständighet.
De flesta av dessa skisser förvaras i Saint Quentin-museet.
En av de bästa är en skiss på ett porträtt av skådespelerskan Marie Fell (Saint Quentin, Latourmuseet; själva porträttet, utställt på Salongen 1757, har inte nått oss). Hon presenteras i en roll från Rameaus opera Zoroaster, så hon pryds av en ljusblå turban med guldband och scharlakansröda och vita blommor. Naturens andliga mjukhet är här sammanflätad med charmen av skådespelarinspiration. I skådespelerskans graciösa vändning finns en antydan till scenkonvention, men det ger vika för uppriktigheten i en mild smekande blick och ett rörande eftertänksamt leende.
Kvinnoporträtt av Latour är väldigt olika. I var och en av dem är karaktäriseringens insikt och subtilitet slående - den stolta och lätt ironiska Camargo, den blygsamma, direkta Dangeville, den djärva och envisa Favard, som döljer det naturliga sinnet under masken av naiv rusticitet. Alla dessa är enastående skådespelerskor, och in psykologisk figur avtrycket av deras konstnärliga individualitet är alltid närvarande. Så, i Justine Favards (Saint-Quentin) skepnad, i hennes livliga hån, i hennes blick, full av djärv slughet och oförskämd entusiasm, manifesteras också särdragen hos den scentyp som hon skapat. Men konstnärlig talang fungerar som den viktigaste och dessutom socialt betydelsefulla egenskapen hos individualiteten.
Detta är en av grunderna för den breda offentliga resonansen i Latours konst. Han speglade i porträttet inte bara en persons sociala ställning - detta gjordes av andra målare - utan också den naturens verksamhet, som motsvarade innehållet och karaktären av aktiviteten hos den som porträtterades.
Av många rapporter att döma var Latour en bestämd och oberoende person. Skarp mot adeln, skadade hans stolthet, vägrade han ordern som beviljades av Ludvig XV. Viljan att hävda konstnärens självständighet förenades hos honom med ett stort intresse för avancerat samhällstänkande - Diderots "Salonger" lagrar många bevis på målarens och hans kritikers ideologiska närhet, och Latours brev innehåller intressanta diskussioner om naturens föränderlighet, om att bygga perspektiv i ett porträtt, om individualisering av karaktärer och respektive - målarteknik.
Latour berikade pastelltekniken, som kännetecknades av en sådan ömhet av sammetslen textur, sådan renhet i färgen, vilket gav den en speciell plastkraft.
Genom att skapa ett porträtt avstod Latour med tillbehör; när han studerade ansiktet märkte han inte ens händernas uttrycksfullhet. Men Latour porträtterade ansiktet med fantastisk skicklighet. Inte konstigt att han tvingade personen som porträtterades att posera under lång tid och upprätthöll ett livligt och kvickt samtal med honom. När han studerade samtalspartnern verkade han spela ett subtilt spel med honom. Det verkar som att Marmontel, utan att misstänka sig själv, blev ett offer för detta spel när han lyssnade på Latour, "som leder Europas öden".
Latour talade om dem som han porträtterade: "De tror att jag bara fångar dragen i deras ansikten, men utan deras vetskap går jag ner i djupet av deras själ och tar det helt och hållet."
Kanske överdrev konstnären - alla hans verk är inte så djupa; och ändå kunde dessa ord av den mest insiktsfulla porträttmålaren, som "bekände" sin modell, tjäna som en epigraf till hans verk. "En mans ansikte", skrev Diderot, "är en föränderlig duk som agiterar, rör sig, spänner, mjuknar, färgar och bleknar, och lyder de otaliga förändringarna av ljus och snabba andetag som kallas själen." Förmågan att fånga nyanserna av andliga rörelser, samtidigt som man bibehåller säkerheten i karaktäriseringen, är en av huvudegenskaperna hos Latours realism. Han valde sådana tillstånd, som i sig kännetecknas av speciell livlighet - det är inte utan anledning som han så ofta skildrade sina hjältar leende. Leendet i Latours porträtt är intellektuellt. Dessutom avslöjas den porträtterade personens inre värld med särskild ljushet i den subtilaste psykologiska uttrycksfullheten hos ett leende som verkligen lyser upp ansiktet.
När man jämför porträtterna av Latour och Perronneau förbises det ofta att Jean-Baptiste Perronneau var elva år yngre än Latour (1715-1783). Det första kända datumet för ett porträttverk av Perronneau är 1744, då det franska porträttet redan var högt utvecklat. Perronneau följde den väg som sina föregångare trampade, och det är inte förvånande att han snart verkade vara i samma ålder som Latour.
Han studerade under akademikern Natoire, men valde genren små porträtt, mestadels byst, mer sällan halvlånga. Latours inflytande och närheten till honom noterades enhälligt av samtida; Det handlar om den allmänna riktningen. Troligen redan från 1744 började Perronneau ett kringflackande liv; på jakt efter försörjning var han tvungen att resa runt i Europa. Han var inte en fashionabel hovmålare, som Nattier, och beställningar var inte lätta för honom. Kunder skriver om Perronnos flit, att han var redo att döda sin modell och strävade efter noggrannhet och perfektion av bilden. Allt detta gjorde inte hans liv tryggt, och han nämner ofta i sina brev om sin fattigdom och misslyckanden.
I hans verk kan två decennier urskiljas, som var perioder av storhetstid. Det första decenniet - mellan 1744 och 1753, tiden för de första stora framgångarna, tiden för erkännande av Perronnos enastående talang. Den andra perioden omfattar 1760-talet.
När de beskrev Perronnos konstnärliga tekniker, talade kritiker oftast om penseldragets nåd, färgens subtilitet och teckningens andlighet. Dessa är lyriska dygder, och Perronnot värderades just för dem; de vanliga egenskaperna hos hans modell för hans konst är naturlig vänlighet, andlig mjukhet, osäkerheten hos föränderliga känslor.
I hans verk är färgens ömhet, kombinationer av grått och oliv, grönt och rosa, blå och svarta nyanser, förenade av en silvrig tonalitet, särskilt attraktiva ("Porträtt av en pojke med en bok", 1740-talet, Eremitage, se illustration "Porträtt av Mrs Sorkenville, Louvren). Små streck och färgreflektioner för Perronno närmare Chardin. Han återgav perfekt hudens känsliga mjukhet, tätheten av tyg av god kvalitet, luftigheten i lätt pudrat hår, smyckens varma skimmer.
Perronnos konst är långt ifrån Latours intellektualism, från det programmatiska uttalandet av en ljus personlighet. Men hans bilder är poetiska på sitt sätt: det är ingen slump att han var benägen att avbilda barn och kvinnor. Det lyriska språket i Perronnos konst tjänade honom utmärkt när det var nödvändigt att förmedla charmen hos en ung själ. Ett av de bästa exemplen på detta är porträttet av ritarens dotter Yukyo (pastell, Louvren). I de flesta fall ser Perronnos karaktärer på betraktaren och anförtror honom sina andliga hemligheter. Här vänds blicken åt sidan, vilket gör målarens beröring av den avbildade personens inre liv mer försiktig och känslig. Det listiga, ömma leendet är något obestämt; övergångarna från ljus till skugga är så svårfångade att Mademoiselle Yukiers graciösa huvud verkar höljt i ett genomskinligt dis.
Bland andra hälften av 1700-talets porträttmålare. Joseph Siffred Duplessis (1725-1802), Adelaide Labille-Guillard (1749-1803) sticker ut.
I mitten av 1700-talet går in i grafikens storhetstid - teckning, gravyr, bokillustration. Dess framgångar är i allmänhet kännetecknande för denna era, då den fick relativt oberoende. Detta underlättades av utvecklingen av genretema och tillväxten av respekt för värdigheten i att skissa från naturen. Ritningsmästare dyker upp och skapar olika sviter på det moderna livets teman. Dessa processer är desto mer förståeliga eftersom utvidgningen av ämnesomfånget ägde rum på den tiden inom genremåleriet.
En anhängare till Chardin, Etienne Jora, gör scenerna på torget i torget, avsnitt gatulivet. I 1750-talets konst den berättande början intensifieras, genreskribenterna går utanför hemintryckens gränser, interiörgenren. Målare J.-B. Benard och Jean-Baptiste Leprince vänder sig under samma år till "lantliga scener", liknande ämnen finns bland teckningarna av den begåvade gravören Ville.
En av mitten av 1700-talets mest begåvade tecknare. var Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780). Son till en hantverkare, Saint-Aubin undervisade i teckning på en arkitektskola i sin ungdom. I början av 1750-talet. han försökte två gånger få Prix de Rome, men varje gång var det bara andrapriset, och akademiska stipendier visade sig ouppnåeliga för honom. Konstnärens idéer inom det historiska måleriet fanns kvar i skisser, och han omarbetade de kompositioner han påbörjat så många gånger att han till slut övergav dem utan att avsluta. Men han var väldigt duktig på att rita utifrån levande observationer av vardagen i Paris.
Det fanns två duktiga tecknare i familjen Saint-Aubin; den andra var Augustin (1737-1807). Brödernas talanger är olika - Augustins teckning är i första hand korrekt och berättande, men den har också sofistikeringen av en subtil elegant touch. Augustin vinner berömmelse och blir en krönikör av officiella festligheter och ceremonier. Men på 1750-talet han är fortfarande förenad med Gabriel genom något som är allmänt utmärkande för dessa år. Så, 1757, graverade Augustin scener för den natursköna resan genom Paris.
I Gabriels verk är mångfalden i handlingen slående - han ritar mässor och salonger, stadsparker och teaterhallar, scener på gator och torg, föreläsningar av vetenskapsmän och fascinerande sessioner, monument och landskap, helgdagar och middagar, promenader och toaletter, statyer och målningar - från Louvren till Saint Cloud och Versailles. Under dessa ritningar är ofta signerade: "Gjorda under en promenad." Han uppskattade inte bara livets mångfald, utan också typens specificitet, i detta är han trogen traditionerna för fransk gravyr "moder och seder". Ett av hans bästa verk är etsningen "Utsikt över Louvren 1753". Etsningens sammansättning består av två nivåer - längst upp kan du se målningarna hängda på väggarna, och allmänheten som tittar på dem, längst ner - besökare som rusar till utställningen, klättrar uppför trappan. Särskilt uttrycksfull är den ensamma gestalten av en gammal man full av förväntan. Spänningen och livligheten hos folkmassan, kännarnas koncentrerade omtänksamhet, de uttrycksfulla gesterna från kontroversälskare - allt detta uppmärksammas skarpt av gravören. I utsökta tonala graderingar finns en speciell andlighet och emotionalitet som påminner om Watteau.
Saint-Aubin letade efter en flexibel och fri teknik som kunde förmedla världens föränderlighet, dynamiken i dess former. Han använde bly och italienska pennor, uppskattade mjukheten och djupet i den svarta tonen i dem, han tyckte om att arbeta med en penna och en pensel, med kinesiskt bläck med en tvätt, bistre, sepia, gulaktiga och ljusblå akvareller. Italiensk penna i hans teckningar kombineras med bistre och pastell, blyertspenna- med kinesiskt bläck och sangvin. Denna blandning av olika tekniska medel är ett inslag i Gabriel de Saint-Aubins grafik.
Under sina senare år illustrerade Saint-Aubin dramatikern Sedens verk, Merciers böcker. Det är märkligt att han själv var författare till satiriska dikter; bland dem finns ett epigram om Bush.
I mitten av seklet mångdubblas antalet gravörer som skildrar scener av moderna seder. Dessa är Cochin, Gravelo, Eisen, Jean Michel Moreau den yngre. Deras konst var det viktigaste steget i utvecklingen av bokillustrationen - en av 1700-talets mest utsökta skapelser av grafisk kultur. Särskilt uttrycksfulla är gravyrerna av Moreau den yngre, scener av socialt liv; han var en av de bästa författarna i vardagslivet i Frankrike på den tiden.
Många intressanta saker vid denna tid i tekniken för gravering. Gravyrens popularitet innebar en förbättring av tekniken och upptäckter följde sökningen. Det är karakteristiskt att de upptäckta varianterna av tekniker förenades av önskan om livlig uttrycksfullhet, för dynamiska och fria tekniker. Gilles Demarto börjar arbeta på ett blyertssätt och utvecklar upptäckten av en av sina föregångare, F. Charpentier uppfinner lavis - en imitation av oskärpa i gravyr, och genremålaren Leprince, som plockar upp denna innovation, utvecklar akvatinttekniken. Slutligen, senare finns en färggravering baserad på lavis och akvatint (Jean Francois Jeaninet, Louis Philibert Debucourt).
I slutet av 1700-talet förknippas en ny ökning av fransk grafik med en återspegling av revolutionens händelser, som presenterade en lysande galax av ritare - Prieur, Thevenin, Monnet, Elman, Duplessis-Berto, Svebach och andra .
Realismens utveckling i mitten av århundradet, förvärringen av motsättningar och kampen för trender inom konsten - allt detta orsakade uppkomsten av konstteorin, en konstkritisk aktivitet utan motstycke. I mitten av århundradet, när nationen, med Voltaires ord, äntligen började prata om bröd, samlades de borgerliga upplysningarnas läger och lade 1751 fram sitt "slagtorn" - Encyclopedia mot aristokraterna och kyrkan. En ideologisk kamp utspelade sig också inom det estetiska området. Som ni vet trodde upplysningarna att det var möjligt att göra om samhället med hjälp av moralisk utbildning, därför är det först och främst nödvändigt att störta omoral och de medel med vilka den planteras i samhället. När Dijonakademin lade fram temat "Bättrade vetenskapens och konstens återupplivande moralen?" svarade Rousseau negativt och stämplade konsten som en blomstergirland på slaveriets järnkedjor. I huvudsak stämplade han ädel kultur med dess perversitet och naturfientlighet. Med en tydlig skillnad finns det en otvivelaktig gemensamhet mellan detta Rousseaus krig mot en falsk civilisation och avslöjandet av rokokokonst, som finns i alla, Diderots Salong.
Mycket inom upplysningsestetiken är inriktat på etableringen av realism i konsten. Diderot, som stöttade de realistiska artisterna Chardin, Latour och andra, upprepade outtröttligt detta. Diderots konstkritik är kanske det första exemplet på ett aktivt intrång av en avancerad tänkare i den konstnärliga praktikens fält, som utvärderar konstens fenomen i termer av deras realistiska värde och demokratiska orientering.
Diderots estetiska teori levde konstens konkreta liv och ställde sig på så sätt emot akademiska teoretikers spekulativa, spekulativa konstruktioner. Tillsammans med sanningskraven i konsten, lyfter Diderot, som analyserar modern måleri och skulptur, fram problemet med handling. Han är oroad över att vardagsgenren håller på att bli konst för äldre. Han vill se handlingen i porträttet och faller på Latour, som ligger honom så varmt om hjärtat, för att han inte gjort en bild av "Cato of our days" från porträttet av Rousseau.
Det var under dessa år som ordet "energi" kom till användning i Frankrike. Handlingsproblemet inom bildkonsten för Diderot är problemet med konstens sociala aktivitet. I förutseende av vad som skulle komma senare, sökte han fånga och stödja i att måla tankar, glöd, fantasi - allt som kunde bidra till nationens uppvaknande.
På tal om överföringen av människors klassposition i måleriet, menar Diderot inte yttre attribut som skulle förklara för betraktaren vem han ser i porträttet. Det innebär avtrycket av denna position i det mänskliga psyket, dess inre värld, känslornas natur. "Hantverkares figurer och ansikten bevarar kompetensen hos butiker och verkstäder." Uppmaningen att studera hur omgivningen formar en persons natur, och slutligen, att avbilda en enkel person i konsten var kännetecknande för upplysningens estetik.
Genom att argumentera om sanningshalten i den konstnärliga bilden generaliserade Diderot i sin "Experience on Painting" de realistiska sökningarna hos samtida konstnärer. Särskilt intressant är hans kommentarer om flygperspektiv och färgreflektioner, om chiaroscuro och uttrycksfullhet.
Diderots estetiska koncept är inte utan kontroverser. Tillrättavisande Boucher talar han entusiastiskt om delikatess och elegans i konstverk; eftersom han vet hur man uppskattar Chardins pittoreska dygder, kommer han till obeskrivlig beundran för Greuzes söta "huvuden" och förklarar att de är högre än Rubens målningar. Dessa oförsonliga motsägelser av bedömningar genereras av själva kärnan i de borgerliga upplysningarnas åsikter.
Genom att fästa stor pedagogisk vikt vid konst, ansåg upplysningarna den som ett sätt att fostra moral i enlighet med deras teori. naturlig människa". Men eftersom det var just vid denna tidpunkt, inom etikens område, som de vände sig mot idealism, blev borgerlighetens förmodade godhet föremål för idealisering i konsten. Genom att jämföra aristokraternas ondska med en abstrakt dygd, såg upplysningarna inte vad kapitalismen förde med sig. Därför är de borgerliga hjältarna i Diderots egna dramer overkliga, livlösa och uppstyltade och fungerar som språkrör för att hålla predikningar. Den kanske svagaste punkten i upplysningsestetiken är kravet på moral i konsten, och de blekaste sidorna med essäer som ägnas åt konst är de där entusiasmen öser på genren moral. Diderots blindhet i sådana fall är slående. Särskilt nyfikna är de rörande berättelserna som han själv komponerade för målare.
Inom bildkonsten var konstnären vars verk återspeglade dessa motsättningar Jean-Baptiste Greuse (1725-1805). Grez studerade i Lyon med den andra klassens målare Grandon. Den första berömmelsen fick han av genremålningen "Familjens fader som läser Bibeln". På 1750-talet han reste till Italien och tog hem scener därifrån, i vilka det, förutom handlingen, inte finns något italienskt. En kamp utspelar sig runt honom. Direktören för de kungliga byggnaderna, markisen av Marigny, försökte locka honom med beställningar på allegoriska kompositioner för markisen Pompadour och erbjöd sig att skicka honom till Italien. Upplysningsmän stödde demokratismen i Greuzes tomter, som agerade som målare av det tredje ståndet.
Greuzes programmatiska verk ställdes ut på salongen 1761. Detta är "Country Bride" (Louvren). Grez målning är inte bara en bild av ett av hemlivets ögonblick. Uppgiften som han helt medvetet ställde upp för sig själv var mycket bredare - i en detaljerad flerfigurskomposition för att presentera en exceptionell händelse i familjelivet, förhärligande av det tredje ståndets goda moral. Därför, kring huvudhändelsen i evenemanget - familjefaderns överföring av hemgiften till sin svärson - berättelsen om hur entusiastiskt de respektfulla familjemedlemmarna uppfattar denna "själens extraordinära rörelse" högtidligt. utspelar sig. Kompositionen är byggd på ett nytt sätt: Drömmens karaktärer känns som på en scen, de lever inte, agerar inte, utan representerar. Arrangemanget av karaktärer, deras gester och ansiktsuttryck är genomtänkta som av en regissör som fostrats av skolan för "tårfull komedi". Så de två systrarna till den nygifta jämförs så att säga i syfte att jämföra den enes hängivenhet och ömhet och den andras förkastliga avundsjuka. engelsk dramatiker Goldsmith skrev om liknande fenomen inom teaterkonsten: "I dessa pjäser är nästan alla karaktärer bra och extremt ädla: med en generös hand delar de ut sina plåtpengar på scenen."
Även på salongen 1761 ställde Grez ut flera teckningar till Eremitagemålningen Paralytic. Bland skisserna till denna målning är en akvarell som kallas "Farmor" (Paris, privat samling) känd. Akvarellen föreställer en fattig bostad, barn trängda runt en sjuk gammal kvinna under trappan. Posernas övertygelse, livskraften i situationen påminner om Grez verk från livet. Känd för sina teckningar av parisiska köpmän, tiggare, bönder, hantverkare. I början av konstnärens arbete med målningen spelade skisser från naturen en viktig roll. Men när man jämför skissen med målningen som ställdes ut på Salongen 1763 märks en förändring. Ställningar och rörelser blev påverkade och på något sätt trä, familjen rusade till den förlamade, beröva honom hans sista krafter med en bullrig parad av deras tacksamhet och iver. Trasan, som hänger i skissen på trappans sneda räcke, på bilden förvandlas till ett majestätiskt draperi. Detta ark, som en familjebanner, kröner den pyramidformade gruppen av dygdiga hjältar. Sammanfattningsvis tillgriper Grez akademiska kompositionstekniker och placerar karaktärerna längs med förgrunden "i basrelief". Många av Greuzes teckningar är utrustade med drag av realism; de är baserade på observation av livet. Men konstnärens kreativa metod tenderar att vara extern, stereotyp. Denna process påminner om ett försök av en akademiker från 1600-talet. Lebrun för att reducera all mångfald av mänskliga känslor till några formler av abstrakta passioner.
På 1760-talet med varje nytt verk får Grez hjältar, så att säga, "förstenade epitet" - familjens lidande fader, den onda sonen, den respektfulla svärsonen, den onda styvmodern, etc. , och andra).
Kompositionen "North and Caracalla" (Salon 1769; Louvren) är berättelsen om en dygdig far och en elak son, upphöjd till rangen av en historisk målning. Å ena sidan blev Grez familjedygd mer och mer abstrakt, och dess "historiska glorifiering" är ganska logisk ur denna synvinkel. Men samtidigt finns det en betydande ny klang här. Caracalla är inte bara en ond son, utan också en dålig härskare. Genom att vägra Greuze att acceptera denna bild protesterade Akademien (den leddes då av den åldrade Boucher) mot det medborgerliga motiv som förberedde det som hände redan på 1770-talet. ersättningen av familjedygd med civil dygd.
I Greuzes verk från senperioden finns det mer och mer manér. Sådana är The Broken Jug (Louvren), Dead Birds, Heads och Morning Prayers med sina tvetydigheter, känslomässiga sentimentalitet och dåliga målningar. Det är inte förvånande att det var Grez som sa: "Var kryddig om du inte kan vara sanningsenlig." "Konsten att behaga" segrade över viljan att uttrycka tidens progressiva idéer i måleriet.
Greuze grundade en hel trend inom fransk måleri under andra hälften av 1700-talet (Lepissier, Aubry och många andra). Den utvecklades på 1770-talet, när den revolutionära klassicismens konst redan tog form. Därför visade sig den här tidens moralistiska genre vara ett mindre fenomen i fransk måleri. Etienne Aubry, en av Greuzes mest typiska anhängare, hämtade handlingarna i sina målningar inte från livet utan från Marmontels moraliska berättelser. I Nicolas Bernard Lepissiers (1735-1784) verk finns en annan sida av den sena sentimentala genren - idylliteten. Falcone anmärkte en gång med rätta: "Ju mer uppenbara ansträngningar att flytta oss, desto mindre rörs vi."
När man utvärderar Greuzes och hans anhängares konst bör man inte blanda ihop dygdpredikan med en annan strömning av sentimentalism från 1700-talet, förknippad med Rousseaus världsbild. Attraktionen till naturen, som är karakteristisk för seklets andra hälft, var i synnerhet en förutsättning för utvecklingen av realistiska trender inom landskapskonsten i denna tid.
I början av 1700-talet grunden för en ny uppfattning om naturen - dess lyrik, emotionalitet, förmågan att vara i samklang med den mänskliga själens rörelser - lades i Watteau's verk. Denna konst utvecklades då inom ramen för andra genrer: landskapsbakgrunder i kartong för mattor, såväl som i strid och djuriska kompositioner. De mest intressanta är jaktscenerna av François Deporte (1661-1743) och Oudry (1686-1755); levande observationer är mest märkbara i Deportes studier ("Valley of the Seine", Compiègne).
Stora mästare i det egentliga landskapsmåleriet dök upp i mitten av 1700-talet. Den äldste av dem var Joseph Vernet (1714-1789). Vid tjugo års ålder åkte han till Italien och bodde där i sjutton år. Därför blev Vernet känd i Frankrike på 1750-talet. efter framgång på Louvren 1753. Kreativitet Vernet påminner om Claude Lorrains traditioner - hans landskap är dekorativa. Ibland är Vernet benägen till lyriska motiv, ibland till dramatiska toner, under sina senare år använde han särskilt ofta de romantiska effekterna av en storm och månsken. Vernet är en skicklig berättare, han har många artlandskap; sådan är den berömda serien "Ports of France", många havs- och parkutsikter. Denna konstnärs landskap åtnjöt avsevärd popularitet som en del av inredningen.
Louis Gabriel Moreau den äldre (1739-1805) - senare mästare i landskapsmåleri. Han skrev vanligtvis synpunkter på Paris och dess omgivningar - Meudon, Saint Cloud, Bagatelle, Louveciennes. Moreau var känd för sina eleganta landskapsteckningar - som "Landskap med ett parkstängsel" (akvarell och gouache; Pushkin Museum of Fine Arts). Hans verk är raffinerade, något kalla, men subtila i färgen. Moreaus poetiska och vitala observationsförmåga bröts i sådana verk som The Hills at Meudon (Louvren). Hans målningar är små till storleken, målarens handstil är kalligrafisk.
Den mest kända landskapsmålaren under andra hälften av 1700-talet. var Hubert Robert (1733-1808). Under åren som han tillbringade i Italien var Robert genomsyrad av vördnad för antiken, för ruinerna av det antika Rom. Detta är en konstnär av en ny generation, inspirerad av klassicismens idéer. Men Roberts konst präglas särskilt av en organisk kombination av intresse för antiken med en dragning till naturen. Detta är den franska kulturens viktigaste trend under andra hälften av 1700-talet, då man under antiken och naturen såg prototyperna av frihet och människans naturliga tillstånd. Efter att konstnären återvänt till Paris fick han många uppdrag för arkitektoniska landskap. De hade ett dekorativt syfte, att dekorera interiörerna i nya klassicistiska herrgårdar. De beställdes också av ryska adelsmän, som Yusupov för godset i Archangelsk.
När Robert skapade en bild fantiserade, komponerade, även om han använde skisser från naturen. Liksom Piranesi kombinerade han olika ruiner och monument i en bild. Konstnären kännetecknas av arkitektoniska motivs majestät. När det gäller metod och ämnen är han en typisk klassicismens mästare. Men de realistiska tendenserna i landskapets andra hälft av 1700-talet. definiera mycket i hans konst. Ytan på gamla stenar är mättad med ljus, han gillar att förmedla ljusets spel, hängande en lysande genomskinlig bland de mörka ruinerna. blöt tvätt. Ibland rinner en bäck vid foten av byggnaderna, och tvättkvinnornas tvätt sköljs i den. Luftigheten och mjukheten i färgnyanserna är karakteristiska för Roberts landskap; i sitt utbud finns en underbar variation av gröna och pärlgråa nyanser, bland vilka en återhållen accent ofta placeras av vermilion.
För utvecklingen av landskapsmåleriet under andra hälften av 1700-talet var nya principer för parkplanering mycket viktiga, som ersatte det vanliga systemet. Inte konstigt att Robert var förtjust i "anglo-kinesiska" trädgårdar som imiterade naturlig natur, vilket var i sentimentalismens anda. I slutet av 1770-talet. han övervakade ändringen av en liknande park i Versailles; på inrådan av landskapsmålare bröts trädgårdarna i Ermenonville, Bagatelle, Chantilly, Méreville (den senare - enligt Roberts plan) vid denna tid. Dessa var trädgårdar för filosofer och drömmare - med nyckfulla stigar, skuggiga gränder, rustika hyddor, arkitektoniska ruiner, som främjar eftertanke. I sin tur stimulerade sökandet efter naturlighet i landskapsparker, deras kompositionsfrihet, intima motiv - allt detta påverkade landskapsmåleriet, dess realistiska tendenser.
Den största målaren och grafikern under andra hälften av seklet var Honore Fragonard (1732-1806). Vid sjutton års ålder gick Fragonard till Bouchers verkstad, som skickade honom till Chardin; efter att ha tillbringat sex månader med Chardin, återvände den unga artisten till Bush. Fragonard var tvungen att hjälpa läraren att utföra stora beställningar. År 1752 fick Fragonard Prix de Rome för sin komposition av en biblisk berättelse. 1756 blev han student vid Franska Akademien i Rom. Fem italienska år var mycket givande för konstnären. Han kunde inte längre se på världen genom Bushs ögon.
Fragonard. Stora cypresser av Villa d "Este. Ritning. Tvättad bistre. 1760 Wien, Albertina.
Fragonards verk var starkt influerat av italiensk måleri, främst från 1600- och 1700-talen. Han kopierade också relieferna av antika sarkofager, skapade improvisationer på antika teman - Bacchic scener på 1760-talet. Under dessa år uppstod Fragonards underbara landskapsteckningar, fulla av luft och ljus. Flexibla och fria grafiska tekniker motsvarade perceptionens sensuella subtilitet. Genom att överföra atmosfäriskt dis, solljusets spel i gränderna, introducerade han milda ljus- och skuggaövergångar i teckningen, vilket berikade tekniken för bistre eller bläcktvätt. Han älskade i dessa år och sangvinskt. Fragonards tidiga landskap är en av den unga målarens första framgångar.
Hösten 1761 återvände Fragonard till Paris. 1760-talet är tiden då hans konst började bli myndig. Det förblev mycket kontroversiellt. Traditionella former av rokoko bråkade med realistiska uppdrag. Men det lyriska temat blev det främsta, även i den mytologiska genren. Vintern 1764 avslutade han sitt program "Präst Korez offrar sig för att rädda Kallira"; denna stora målning ställdes ut på Louvren 1765. Den skrevs under senare inflytande italienska mästare, det finns mycket betingad teatralitet i det, men emotionaliteten bryter igenom retoriken. Bilden blev en succé. Akademiens order (1766) att utföra en stor plafond för Louvren Gallery of Apollo utlovade titeln akademiker. Men denna uppgift slutfördes aldrig av Fragonard, han vände sig bort från den historiska genren och från 1769 slutade han ställa ut i Louvrens salonger. Han var tydligt äcklad av akademismens dogm om historisk målning. Samtida beklagade att han var nöjd med populariteten av hans verk i aristokratiska boudoarer, överge stora idéer och äran av en historisk målare.
Faktum är att den unge mästarens konst tog form på 1760-talet. som lyrisk, intim. Scener från vardagslivet, landskap, porträtt i Fragonards verk präglas av intresset för individualitet, natur och känsla som är karakteristiska för den franska konstnärliga kulturen på denna tid. Det speciella med Fragonards konst är att den, kanske mer än andra 1700-talsmålares konst, är genomsyrad av hedonism, njutningens poesi. Som ni vet, 1700-talets hedonism. var ett kontroversiellt fenomen. Nöjesfilosofin kom i konflikt med miljontals människors verkliga existensvillkor, och det var inte för inte som demokraten Rousseaus eldiga vrede föll över den. Men samtidigt var påståendet om verklig, jordisk sensualitet kopplat till det: de franska materialisterna ställde aristokratins fördärv och helgonens hyckleri i kontrast till en persons rätt att njuta av varelsens hela rikedom. Med andra ord lät uppmaningen från pedagogen La Mettrie att vara "en fiende av utsvävningar och en vän av njutning" som en protest mot hyckleri och kyrkomäns medeltida moral. Rokokomåleriets mättade erotik, som återspeglade den vikande aristokratins seder, ödelade konsten. Och på Fragonards verk ligger stämpeln av typiska drag för ädel kultur. Men i sina bästa saker är han fri från den kalla sofistikeringen av Bouchers epigoner, det finns mycket genuin känsla i dem.
Även sådana mytologiska scener som "Theft of the Shirt by Cupid" (Louvren), "Bathing Naiads" (Louvren), får en konkret livskaraktär, överför betraktaren till den intima sfären av vara. Dessa bilder är fulla av sensuell lycka; mjuka kompositionsrytmer, mjuka darrande skuggor, ljusa och varma färgglada nyanser skapar en känslomässig miljö. Kärlekslängtan i Fragonards scener kombineras med livlig slughet och fräckt hån.
Den känslomässiga rikedomen i Fragonards konst bestämde temperamentet i hans tekniker, friheten i ett lätt och dynamiskt slag, subtiliteten i ljus och lufteffekter. Han var utrustad med en underbar gåva som improvisatör och förkroppsligade inte alltid helt de idéer som upplyst honom. I Fragonards bildsystem kombineras uttryck med utsökt dekorativism, och färgerna förmedlar inte föremålens volym, materialitet, som Chardin kunde göra.
Ett av 1760-talets mest kända verk - "Swing" (1767; London, Wallace-samlingen) - gjordes enligt kundens handling - finansmannen Saint-Julien, som ville att konstnären skulle avbilda sin älskade på en gunga. Ett intimt hörn av parken ser ut som en kokett boudoir. Den graciösa figurens fladdrande rörelse, konturerna av hennes kläder, som påminner om siluetten av en mal, det söta spelet av tröga blickar - allt detta skapar en bild full av kryddig rocaille-förfining.
Men i Fragonards verk finns det många genrescener som liknar Laundresses (Amiens). I den gamla parken nära de massiva grå pylonerna hänger tvättkvinnorna ut sitt linne. Färgerna är rena och transparenta, de förmedlar strålningen av solens strålar, utspridda med mjuka reflektioner på de gamla stenarna. Mörkt löv kastar skuggor på de gamla stenarna, deras grå färg är vävd av oliver, gråa och gröna. Färgernas friskhet, rikedomen av nyanser, slagets lätthet - allt detta motsatte sig det tröga och onaturliga sättet hos Bouchers epigoner och förutsåg de koloristiska erövringarna av landskapet på 1800-talet.
Fragonards attraktion till naturen gav liv åt hans vardagliga scener, berikade landskapsgenren, tvingade att uppskatta modellens individualitet i porträttet. Fragonards porträtt ("Saint-Non"; Barcelona) är spektakulära och temperamentsfulla; konstnärens angelägenhet var inte den inre världens exakta likhet och komplexitet - han älskade själens spänning i porträttet, den dekorativa omfattningen, det ovanliga i de färgglada kostymerna. Bland porträttverken av Fragonard sticker bilden av Diderot (Paris, privat samling) ut, de grafiska verken av denna genre är "Madame Fragonard" (kinesiskt bläck; Besancon), "Marguerite Gerard" (bistre, ibid.). Hans förtjänst var befrielsen av porträtt från förutfattade kanoner, passion för känslornas uppriktighet, omedelbarheten i deras uttryck.
I landskapet gick Fragonard tillbaka till traditionen med Watteau, men Watteaus melankoliska dagdrömmar ersätts av den sinnliga glädjen att vara.
Till skillnad från Robert dominerar inte arkitektoniska motiv i Fragonards landskap, vilket ger företräde åt rumsliga relationer och ljus-lufteffekter, miljön som formar den konkreta bilden av naturen. Perspektiv leder ögat in på djupet, men oftast inte i en rak linje. Mellanplanen upptas av en bosquet, en trädklump, en paviljong; kröker sig runt dem, en gränd eller stig leder till fjärran, upplyst av ett magiskt ljus, men horisonten är vanligtvis stängd av dungar, terrasser, trappor. Fragonards landskap är alltid intimt. I den pompösa barockparken Villa d'Este hittar Fragonard sällsynta hörn, utan pompa och strikt symmetri. Dessa hörn är avlägsnade från bullriga fontäner omgivna av publikmassor.
Små vibrerande drag förmedlar reflektioner och strålar av solljus på bladverket. Dessa blixtar skapar en diffus gloria av ljus runt mörka föremål; en mild utstrålning strömmar från djupet och lyser upp trädens silhuetter. Kaskader av ljus fyller Fragonards teckningar, och detta är en av de mest fantastiska egenskaperna hos hans grafik. Naturen hos grafiska tekniker förändrar också färguttrycksförmågan hos själva papperet - trädens kronor lyser mjukare i solen än trappans vita stenar.
På 1770-talet Fragonards landskap blir enklare och mer uppriktigt. Den dekorerade naturens plats upptas i allt högre grad av vanlig natur ("Seashore near Genua", sepia, 1773). Det är anmärkningsvärt att detta hände tillsammans med berikningen av den vardagliga genren med scener av folkliv. Av stor betydelse för utvecklingen av Fragonards genre och landskapskonst var en resa till Italien, som han företog 1773-1774. Den konstnärliga atmosfären i Italien under dessa år var redan ny. På Medici-villan i Rom studerade unga klassiker - Vincent, Suve, Menajo. Men Fragonard hämtade från Italien inte klassicismens principer, utan realistiska landskap och vardagliga scener.
I Fragonards verk är flera cykler av illustrationer kända - för La Fontaines berättelser, Ariostos Furious Roland, Cervantes Don Quijote. Illustrationerna för Ariosto fanns kvar i sepia och blyertsskisser. En uttrycksfull touch och pittoresk chiaroscuro, ibland lyriskt mjuk, ibland dramatisk, gjorde det möjligt att förmedla den fria och livliga rytmen i den poetiska historien, oväntade förändringar i intonationen. I dessa teckningar märks inflytandet från Rubens allegoriska kompositioner och venetianernas grafik - Tiepolo och Gasparo Diziani. Till skillnad från rokokoillustratörerna som dekorerar boken med vinjetter skapar Fragonard en serie blad som berättar om diktens huvudhändelser och hjältar. Detta är en annorlunda, ny illustrationsmetod. Han föredrar dock den spektakulära uttrycksfullheten hos extraordinära händelser från deras liv framför en djupgående karaktärisering av karaktärerna.
Under den senare perioden förblev Fragonards arbete i den mängd problem som var typiska för denna mästare. Hans lyriska, intima konst, till stor del förknippad med den ädla kulturens traditioner, kunde naturligtvis inte organiskt uppfatta de heroiska ideal som fanns i den revolutionära klassicismen, som segrade på 1780-talet. Men under revolutionsåren höll sig Fragonard inte borta från konstnärligt liv, bli medlem i konstjuryn och curator för Louvren.
I fransk skulptur från mitten av 1700-talet. mästare dök upp och gick in på nya vägar.
Jean Baptiste Pigalle (1714-1785) var bara tio år yngre än sin lärare J.-B. Lemoine; men hans verk innehåller många i grunden nya egenskaper. Det mest populära av hans verk, "Mercury", tillverkat i terrakotta i Rom, där Pigalle studerade 1736-1739, är fortfarande mycket traditionellt (1744 fick han titeln akademiker för marmorversionen). Den komplexa ställningen av Merkurius, som justerar sina bevingade sandaler, är graciös, det finns något listigt och galant i honom, bearbetningen av materialet är utsökt i enlighet med temats intimitet. Nära honom finns "Venus" (marmor, 1748; Berlin) - ett exempel på dekorativ skulptur från mitten av seklet; hon är representerad sittande på ett moln, i en instabil ställning känner man slö salighet, det verkar som om figuren är på väg att glida av sitt stöd. Mjukheten i de melodiösa linjerna, förfining av proportionerna, den känsliga bearbetningen av marmorn, som om den var höljd i dimma - allt detta är typiskt för det raffinerade idealet från den tidiga Pigalle. Men redan här kombineras de intima tonerna av rokoko med formernas fantastiska naturlighet. kvinnlig kropp. Pigalle skulle senare kallas "skådningslös". Och faktiskt - i gravarna i Dancourt (1771; Notre Dame-katedralen) och Maurice av Sachsen (1753-1776) finns inte bara allegorins retorik, utan också den ultimata naturligheten i många motiv. Ingen av Marquise Pompadours många porträttmålare förmedlade hennes sanna utseende med sådan noggrannhet (New York, privat samling). Även med Latour var hon för vacker. Men speciellt detta naturintresse visade sig i marmorstatyn av Voltaire (1776; Paris, det franska institutets bibliotek). Redan 1770 skrev Voltaire i ett brev om sina insjunkna ögon och pergamentkinder. Pigalle följde här den klassiska formeln "heroisk nakenhet", men överförde samtidigt alla dessa ålderstecken till bilden. Och ändå ledde den exakta överföringen av naturen i hans konst inte alltid till en hög generalisering, och vanligtvis åtföljdes hon av retoriska grepp.
Nästan lika gammal som Pigalle var Etienne Maurice Falcone (1716-1791). Skaparen av Bronsryttaren var en av de största skulpturmästarna på 1700-talet. Sonen till en snickare, Falcone, vid en ålder av arton, gick i lärling hos Lemoine. Liksom Pigalle började han under åren av Bouchers nästan odelade inflytande, trendsättaren under Pompadour-eran. Men Falcone var mer vågad än Pigalle när det gällde "det behagligas konst", hans horisonter var bredare, och arvet från det förflutnas monumentala konst förberedde honom för framtida verk. Falcone uppskattade Pugets arbete och sa att "levande blod flödar" i hans statyers ådror; en djup studie av antiken resulterade senare i avhandlingen Observations on the Statue of Marcus Aurelius. Det bestämde mycket i första betydande arbete Falcone - "Milo av Croton, plågad av ett lejon" (gipsmodell, 1745) - handlingens dramatiska karaktär, kompositionens dynamik, uttrycket för kroppens plasticitet. I Salongen 1755 ställdes marmorn "Milon" ut. Men efter den första upplevelsen blev Falcones kreativa väg gemensam för dessa tiders konstnär. Han var tvungen att utföra allegoriska kompositioner och dekorativa skulpturer för Marquise Pompadour och de ädla herrgårdarna i Bellevue, Crecy. Dessa är Flora (1750), Hotande Amor och Badande (1757). De domineras av rokokons intimitet, den graciösa elegansen av proportioner som är karakteristiska för denna stil, ömheten hos flexibla former, den nyckfulla rytmen av slingrande konturer och lättheten i glidande rörelser. Men Falcone förvandlade också temat rokoko till något som försetts med subtil poesi.
Sedan 1757 blev Falcone konstnärlig ledare för Sevres porslinsfabrik. Han, som drogs mot monumentala kompositioner, var i tio år tvungen att skapa modeller för Sevres-kexen - "Apollo och Daphne", "Hebe", etc. För utvecklingen av franskt porslin var hans verksamhet av stor betydelse; men för skulptören själv var det en svår tid. I slutet av 1750-talet - början av 1760-talet kändes antikens trender i Falcones verk i den subtila brytning som var karakteristisk för epoken. I den här periodens verk märks sökandet efter större innehåll i idén, rigoriteten och återhållsamheten i det plastiska språket. Sådana är den stora gruppen "Pygmalion och Galatea" (1763), "Tender Sadness" (1763; Eremitaget). Den steniga svårfångheten i ett lyckligt ögonblick ersätts av en känsla av händelsens betydelse, tankens allvar. Dessa förändringar, på grund av nya trender inom konstnärlig kultur och progressiva syn på Falcone, förberedde blomningen av hans konst från den ryska perioden.
Augustin Pajou (1730-1809) var en mästare i dekorativ monumental skulptur - han dekorerade Versailles teater och kyrka, Palais Royal, Les Invalides, Justitiepalatset i Paris med statyer. Åtskilliga byster, som gjorts av honom, påminner om J.-B. Lemoine av spektakulärheten hos ett elegant porträtt, där det finns en subtilitet att förmedla det yttre, men det finns ingen djup psykologism.
Michel Claude, med smeknamnet Clodion (1738-1814), ligger nära Page. Men han är ännu närmare Fragonard, hans intima genrescener. En elev till Adam och Pigalle, 1759 fick Clodion Roms akademiska pris. I Italien var han länge - från 1762 till 1771, även där blev han berömmelse och återvände till Paris som en mästare, populär bland samlare. Efter att ha blivit antagen till Akademien för Jupiterstatyn slutade han nästan arbeta inom den "historiska genren" och fick aldrig titeln akademiker. Hans små skulpturer, dekorativa basreliefer och vaser, ljusstakar och kandelabrar gjordes för ädla herrgårdar. Clodions stil började ta form redan under de italienska åren, under inflytande av antik konst, de relativt sena former av den som blev kända under utgrävningarna av Herculaneum. Antika scener i Clodions konst fick en subtilt sensuell karaktär - hans orgie, nymfer och fauner, satyrer och amoriner är nära rocaillescener och inte gamla prototyper.
De skiljer sig från det tidiga skedets rokoko genom den mer elegiska karaktären hos intrigmotiv och de återhållsamma kompositionsrytmer som är karakteristiska för perioden då klassicismen bildades i den franska konstnärliga kulturen. Subtil lyrik och mjuk pittoreska är huvudsaken i Clodions arbete, som är en speciell legering av nåd och vitalitet. Sådana är terrakotta "Nymph" (Moskva, Pushkin Museum of Fine Arts) och porslinsbasreliefen "Nymphs setting up the herme of Pan" tillverkad enligt hans modell från 1788 vid Sevres manufactory (Hermitage).
Den största mästaren av realistisk porträttskulptur under andra hälften av 1700-talet. var Jean Antoine Houdon (1741-1828). Detta var en skulptör av en ny generation, direkt förknippad med den revolutionära eran. Den riktning han valde förkastade rokokokonstens ideologiska grunder och förfinade former. Skulptören själv hade ett klart, nyktert sinne och realistiskt tänkande, vilket bidrog till att övervinna den gamla sederiska skolans konventioner, liksom den nya klassicismens retoriska ytterligheter. För Houdon är en avgörande preferens för naturen framför någon form av modell inte vardagsmat, utan egentligen den vägledande principen för hans arbete.
I sin ungdom leddes han av Pigalle och Slodz, som förmedlade till Houdon sin stora praktiska kunskap. Efter att ha mottagit Prix de Rome för att hjälpa Salomon och drottning Savekai, studerade Houdon i Rom i fyra år (1764-1768). Som student vid den franska akademin i Rom studerade Houdon antika statyer, såväl som verk av dåvarande populära skulptörer från 1600-talet. Puget och Bernini. Men Houdons första fristående verk såg inte ut som vare sig antiken eller barock. Myndigheterna hypnotiserade honom inte. Men under lång tid och hårt studerade han anatomi och arbetade metodiskt i den romerska anatomiska teatern. Resultatet av detta blev den berömda "Ecorche" gjord av Houdon 1767 - en bild av en mansfigur utan hud, med öppna muskler. Från denna bild, gjord av en tjugosexårig student, studerade sedan många generationer skulptörer. Den grundliga tekniska kunskapen och uppmärksamheten på naturlagarna är den viktigaste grunden för Houdons framtida verksamhet, som stärktes under de romerska åren.
Under denna period gjorde han två marmorstatyer för kyrkan Site Maria degli Angeli i Rom. Deras stora storlek matchade grandiositeten i Michelangelos inredning. Endast en av dessa statyer har överlevt - St. Bruno. Just det faktum att Houdon vände sig till monumental skulptur vittnar om beslutsamheten i hans önskan att övervinna de traditionella kammarformerna av fransk plast. Genom att göra dessa statyer ville Houdon uppnå bildens inre betydelse, den strikta begränsningen av hållning och rörelse. Det märks att han undvek barockeffekterna. Ändå är statyerna av Santa Maria degli Angeli, som indikerar viktiga tendenser i Houdons konst, själva mycket prosaiska och torra; det vore en överdrift att i dem se en mästares mogna arbete. I gestalten av Johannes Döparen, känd från Borghese-galleriets gipsmodell, kan man känna kompositionens konstgjordhet och plastformens letargi.
I slutet av 1768 återvände skulptören till Paris. Han tilldelades akademin, visade romerska verk och en serie porträtt på salongen. När han återvände från Italien med vissa färdigheter som muralist, följde Houdon inte denna väg. Å ena sidan fick han nästan inga officiella order, hade inga beskyddare bland de kungliga tjänstemän som ledde konsten. Han var tvungen att leta efter order utanför Frankrike - han arbetade, särskilt mycket på 1770-talet, för Katarina II, den tyske hertigen av Coburg-Gotha och ryska adelsmän. Många monumentala kompositioner har inte nått oss - från reliefen av Pantheons fronton till den enorma bronsstatyn av Napoleon; i denna mening hade Houdon särskilt otur. Men å andra sidan övertygar själva karaktären av Houdons verk om hans ständiga attraktion till porträttet. Detta är det mesta stark genre av hans verk, och det är inte för inte som det är i Houdons konst som porträttet blir en monumental, problematisk genre.
1777 fick Houdon titeln akademiker. Gipsmodellen av Diana (Gotha) daterades ett år tidigare. Hennes utseende hade stor effekt. Houdon inspirerades av antiken. I motsats till de lätt draperade kokettnymferna och rokokobacchanterna presenterade han Diana naken, vilket gav hennes nakenhet en speciell stränghet, till och med kyla. Klassicismens trend, som utvecklades på 1770-talet, framträder både i silhuettens klarhet och i formens jagade klarhet. Mot bakgrund av verk av andra mästare på 1700-talet. Diana verkar vara ett mycket intellektuellt verk; och samtidigt, utseendet på en välvårdad sekulär dam, konstigt för Diana, är posens eleganta grace genomsyrad av andan i århundradets aristokratiska kultur.
Storhetstiden för det realistiska porträttet av Houdon infaller på 1770-1780-talen, decennier strax före revolutionen. Hans verk förekom regelbundet i salongerna under denna period; till exempel, i utställningen 1777 fanns ett tjugotal byster avrättade av Houdon. Det finns mer än etthundrafemtio porträtt av hans verk. Hans mönster är varierande. Men Houdons intresse för att skildra tidens avancerade människor, tänkare, kämpar, människor av vilja och energi märks särskilt. Detta gav hans porträttarbete en stor social betydelse.
Konsten av Houdon under denna period slår inte med några drag av formen, dess nyhet. Nyheten är dold eftersom den består i maximal enkelhet, i eliminering av alla möjliga attribut, allegoriska motiv, ornament och draperier. Men det här är mycket. Detta gjorde det möjligt för Houdon att fokusera på den inre världen av personen som porträtteras. Hans kreativ metod nära Latourmetoden.
Houdon är en efterträdare till de bästa realistiska traditionerna inom fransk konst på 1700-talet - dess analyticitet och subtila psykologi. Vem Houdon än porträtterade blev hans porträtt århundradets andliga kvintessens, som ifrågasätter och analyserar allt.
Intensiteten i det inre livet är karakteristisk för porträttet av Marquise de Sabran (terrakotta, ca 1785; Berlin). Lätta veck av kläder som går upp till höger axel, krullande lockar, en dynamisk böjning av nacken förmedlar uttrycket av en något skarp vridning av huvudet. Detta uppfattas som förmågan att reagera snabbt, kännetecknande för en energisk och rörlig karaktär. Naturens livlighet avslöjas i de pittoreska "slagen" av en fri frisyr som fångas upp av ett band, och i spelet av ljusreflektioner i ansiktet och kläderna. De höga kindbenen breda ansiktet är fult; ett skarpt, hånfullt sinne lyser i ett frätande leende och en fixerad blick; det finns något mycket karakteristiskt för hennes tid i Marquise de Sabrans intellektualitet.
Ett av Houdons mest betydande verk - kanske höjdpunkten av hans kreativa blomning under de förrevolutionära åren - statyn av Voltaire (Leningrad, Eremitaget; ett annat alternativ är foajén till den franska komedieteatern i Paris). Houdon började arbeta på detta porträtt 1778, strax före döden av "patriarken av Ferney", som återvände i triumf till Paris. Det är känt att ställningen och rörelsen inte omedelbart hittades av Houdon – under sessionen var det svårt att se den triumferande storheten hos den snabbt trötta åttiofyraåriga mannen, som samtida förväntade sig av skulptören. Houdons fantasi, som inte var en stark sida av hans talang, hjälptes av en slump - ett livligt utbyte av kommentarer som återupplivade minnen, återupptände Voltaires sinne. Därför är filosofens ställning så uttrycksfull. Han vände sig mot den imaginära samtalspartnern, hans högra hand hjälpte denna skarpa rörelse - beniga långa fingrar klamrade sig fast vid stolsarmen. Spänningen i svängen känns både i benens position och i bålens ansträngning, och även i formen på stolen - längst ner är spåren vertikala, från ovan verkar de vrida sig i en spiral, överföra handens rörelse. I Voltaires skrynkliga ansikte finns både uppmärksamhet och koncentrerad tanke - ögonbrynen flyttas till näsryggen. Men det mest anmärkningsvärda hos honom är det sarkastiska leendet så karakteristiskt för Voltaires natur, ett uttryck för sinnets dolda energi, redo att besegra den ideologiska fienden med den briljante polemikerns dödliga eld av ironi. Bilden av Voltaire i Houdons verk är mycket långt ifrån de då fashionabla "apoteoserna". Dess styrka ligger i det faktum att den avslöjar upplysningens viktigaste drag, personifierad i karaktären av en av dess största företrädare, en tidevarv av djärvt revolutionärt tänkande, skoningslös kritik av fördomar.
Statyn av Voltaire, skapad av Houdon, kan kallas ett historiskt porträtt - den innehåller en hel era. Till detta följde Houdon inte den traditionella vägen för retorik och allegori. Även den antika togan, en uppenbar klassicisms teknik, uppfattas inte som en egenskap hos en forntida filosof, utan som vanliga lösa kläder som framgångsrikt döljer senil tunnhet och ger den monumentala statyn den nödvändiga generaliseringen av formen.
Houdon skrev om skulptörens stora möjlighet "att fånga bilderna av människor som utgjorde sitt fosterlands ära eller lycka"; detta gäller fullt ut det porträttgalleri han skapade av upplysningarna Voltaire och Rousseau, Diderot och D'Alembert, och många framstående vetenskapsmän och politiker från 1700-talet.
Porträttbysten av kompositören Gluck (1775; Weimar), en stor musikrevolutionär, vars verk är mättat med heroiskt patos och dramatik, kännetecknande för revolutionsträckan, är anmärkningsvärt. I kompositörens ställning, i de breda, lösa vecken av hans kläder, känner man en speciell omfattning och uppgång av andlig styrka. Huvudsvängen är beslutsam, djärvhet och energi gissar i den; stora hårstrån är trassliga. Den höga pannan är rynkad som av tankens spänning; blicken vänds över betraktaren, hans passion uttrycker en tragisk insikt, en entusiastisk sinnesstämning. Gluck avbildas som om han lyssnade på extraordinär musik, men viljan och modet som inspirerar honom utökar porträttets figurativa ljud, får dig att känna andedräkten från tidens stora idéer i det. Trots naturligheten i det föränderliga livet i ansiktet upphöjs bilden av kompositören till en speciell sublim sfär - sfären för kreativ inspiration.
Och porträttet av Gluck och andra verk av Houdon är demokratiska. Det finns något eftertryckligt plebejiskt i det livliga och charmiga porträttet av en skrattande hustru (gips, ca 1787; Louvren). Hans modeller gör inte anspråk på att vara överlägsna i rang eller position. Deras höghet ligger i den sociala betydelsen av deras aktiviteter, och detta är ett av huvuddragen i det kreativa konceptet av Houdon, som förmedlar sin hjältes "sociala handling" i porträttet. Därför är till exempel dragen hos en erfaren talare i porträttet av Mirabeau (1790-talet; Versailles) så subtilt fångad.
Genom att mycket exakt återge verkliga ansiktsformer med hjälp av en modell, fångade Houdon på ett genialiskt sätt karaktärens väsen. En av de starkaste aspekterna av mästarens porträttrealism är uttrycksfullheten i utseendet i porträttet. I pupillen lämnade han en bit marmor som lyste och gav utseendet en speciell uttrycksfullhet. Rodin sa om Houdon: "Utseendet för honom är mer än hälften av uttrycket. I hans ögon nysta han upp själen.
I samband med det revolutionära uppsvinget i Frankrike, förlorar den realistiska konsten av Houdon efter revolutionen sin tidigare betydelse. De klassiska porträtten av medlemmar av den kejserliga familjen, bysten av Alexander I (1814) är kalla och abstrakta, imperiets formalitet var fientlig mot Houdons metod. 1803 började han undervisa vid Konstskolan och från 1814 övergav han helt skulpturen.
De viktigaste dragen i arbetet av Houdon, Robert och många andra mästare under andra hälften av 1700-talet. på grund av klassicismens utveckling i den franska konstnärliga kulturen. Möjligheterna för bildandet av denna nya stil märktes redan i mitten av seklet. Intresset för antiken blev mer levande efter nya arkeologiska upptäckter, det stimulerades av utgrävningarna av Herculaneum, som besöktes av många konstnärer. Men detta kan inte förklara det faktum att den nya klassicismen under det senaste kvarts sekel har blivit den ledande trenden. Hans ledande roll i konsten visade sig vara nödvändig när, med G. V. Plekhanovs ord, "motståndarna till den gamla ordningen kände behovet av hjältemod" ( G.V. Plekhanov, vald filosofiska verk volym V, M., 1958.). Predikan om familjedygd i drömmarnas anda ersattes av bekräftelsen av civil dygd, en uppmaning till hjältedåd. Det var just för detta som antiken behövdes, där man letade efter en modell för hjältemod, republikanska ideal, för, som K. Marx sa, ”oavsett hur heroiskt det borgerliga samhället är, hjältemod, självuppoffring, terror, civil krig och strider mellan folk behövdes för dess födelse » ( K. Marx iF. Engels, Soch., vol. 8, s. 120.).
Klassicismens första manifestationer liknar ännu inte den energiska konstnärliga rörelsen under de förrevolutionära åren. Antika motiv, tekniker, tomter utvecklade inom den intima arkitektoniska dekoren på 1760-1770-talen. Målningen av denna trend kännetecknas av "försäljaren av amoriner" av Vienne (1716-1809), Davids lärare (1763; Fontainebleau). Bilden är inspirerad av antiken, men dess handling är underhållande, och karaktärernas "behagliga grace" är faktiskt väldigt traditionell.
Nya trender dök upp även inom dekorativ och brukskonst, särskilt från mitten av 1760-talet. Interiören får tektonitet, tydliga indelningar, ett kontinuerligt dekorativt mönster ersätts av en lugn yta på väggen, dekorerad med återhållsamma grafiska motiv, såväl som stafflikompositioner som dekorativa landskap av Hubert Robert. Möbelmakare - från Riesener till Jacob - använde antika former och hämtade dem från arkeologiska publikationer. Möbler blir konstruktiva, de står stadigt på golvet; istället för nyckfulla konturer kännetecknas den nu av strikta raka linjer. Den släta ytan är dekorerad med präglade medaljonger, antika motiv dominerar i ornamentet. Bland de bästa interiörerna från denna period är interiörerna i Versaillespalatset av J.-A. Gabriel (till exempel Ludvig XVI:s bibliotek, 1774).
Vid den här tiden förändrades absolutismens konstnärliga politik. Konsthögskolan och Direktoratet för kungliga byggnader - officiella institutioner - strävar efter att reglera konsten. Rokoko pastoralerna tillfredsställer inte längre de kungliga tjänstemännen, det finns ett behov av att återuppliva den "majestätiska stilen" som kan stödja förfallen absolutism. Mästarna i den historiska genren överger de traditionella formerna av rokokons "galanta mytologi". Gabriel François Doyen (1726-1806), Louis Lagrené den äldre (1725-1808) och andra kombinerar stora tunga och pompösa målningar till "majestätiska" ämnen. Idealiserande tendenser intensifieras i porträtt (Elisabeth Vigée-Lebrun). Den historiska målningen av akademiker börjar glorifiera goda monarkers "civila dygder". År 1780 fick målaren Suvet titeln akademiker för en målning med ett storslaget namn: "Frihet beviljad till konsten under Ludvig XVI:s regeringstid av Mr. d'Angivilliers bekymmer".
Comte d'Angivillier, som blev chef för direktoratet för kungliga byggnader 1774, eftersträvade kraftfullt det bästa inom konsten. På sin föregångare, markisen av Marignys dagar, uppfann sekreteraren för Cochins akademi smickrande lojala tomter för målare : "Augusti, stänger dörrarna till Janus tempel", "Titus befriar fångarna", "Marcus Aurelius räddar folket från hunger och pest." D "Angivillier agerar mer beslutsamt. Antika berättelser är farliga – de låter för tyranniska. Och den kungliga tjänstemannen uppmuntrar det nationella temat i historisk måleri, vilket ger det en reaktionär, monarkistisk karaktär. Konstnärslivets reglering leder till ett tvångsavskaffande av alla konstinstitutioner, utom Akademien. År 1776 avskaffades St. Lukas akademi av "Mr d" Anzhiviye bekymmer, efter förföljelse stängdes salongerna Colise och Correspondence, allt detta gjordes under den falska förevändningen av behovet av att "rena moralen". Direktören för de kungliga byggnaderna var ovänlig mot de största progressiva konstnärerna från denna tid - skulptören Houdon och målaren David.
Under dessa förhållanden, under åren av ökad reaktion, folkliga uppror, förvärrade sociala motsättningar och det franska samhällets accelererande rörelse mot revolution, tog den revolutionära klassicismens progressiva konst form, med Jacques Louis David i spetsen.
Davids verk, som behandlas i nästa volym, under de förrevolutionära decennierna var en integrerad del av klassicismens helt franska konstnärliga rörelse: De heroiska bilder som David skapade på 1780-talet var tänkta att väcka en medborgare i en fransman; deras svåra passion tände hjärtan. Inte konstigt att en av jakobinerna 1790 kallade David för en konstnär, "vars geni förde revolutionen närmare." Davids klassicism växte fram ur de progressiva tendenserna i fransk 1700-talsmåleri; samtidigt motbevisade han traditionerna för den aristokratiska rokokokulturen, vilket blev början på utvecklingen av nya problem inom 1800-talets konst.
1700-talet var en av vändpunkterna i Rysslands historia. Kulturen som tjänade de andliga behoven under denna period började snabbt få en sekulär karaktär, vilket i hög grad underlättades av konvergensen av konst och vetenskap. Så idag är det mycket svårt att hitta en konstnärlig skillnad mellan den geografiska "landkartan" för den tiden och den framväxande gravyren (med undantag för verk av A.F. Zubov). De flesta gravyrerna från seklets första hälft ser ut som tekniska ritningar. Närmandet mellan konst och vetenskap väckte ett intresse för kunskap hos konstnärer.
Inom måleriet skisserades och definierades genrerna för den nya, realistiska konsten. Den dominerande rollen bland dem förvärvades av porträttgenren. I religiös konst förringades idén om människan och idén om Gud upphöjdes, så sekulär konst måste börja med bilden av människan.
Kreativitet I. M. Nikitin
Grundaren av den nationella porträttgenren i Ryssland var Ivan Maksimovich Nikitin (född omkring 1690 - d. 1741). Vi känner inte till denna konstnärs biografi, men även knappa uppgifter visar att det var ovanligt. Son till en präst, han sjöng ursprungligen i den patriarkala kören, men visade sig senare vara matematiklärare vid Antillernaya-skolan (framtida artilleriakademi). Peter I blev medveten om sin tidiga passion för skön konst, och Nikitin skickades som stipendiat till Italien, där han fick möjlighet att studera vid akademierna i Venedig och Florens. När han återvände från utlandet och ledde den ryska realistiska skolan, förblev målaren trogen idealen från Peter den stores tid hela sitt liv. Under Anna Ioannovnas regering gick han med i oppositionskretsarna och betalade priset för sibirisk exil, och återvände från vilken han (under Elizabeth Petrovnas tillträde) dog på vägen.
Nikitins talang är redan synlig i hans tidigaste verk, till exempel i porträttet av Peter I:s älskade syster, Natalya Alekseevna (1714), som fungerade som beskyddare av hovteatern som har sitt ursprung i Ryssland. Duken, som avslöjar författarens tekniska oduglighet (trästyvheten i vecken av sammetsmanteln är särskilt slående), förmedlar samtidigt sanningsenligt prinsessans utseende, som hennes nära människor kände henne - fyllig, åldrande. Hennes uppenbart sjukliga korpulens förvärras av den gula hyn på hennes hud (snart, 1716, dog hon av vattn).
Mästarens mogna kreativitetsperiod kan på ett adekvat sätt representera inte bara naturliga porträtt av Peter I själv, utan också ett sådant enastående verk som "Porträtt av golvet Hetman" (1720-talet).
När det gäller dess tekniska utförande är Nikitins skapelse ganska på nivån för det europeiska måleriet på 1700-talet. Det är strikt i komposition, formen är mjukt gjuten, färgen är fullljud och den varma bakgrunden skapar en känsla av verkligt djup.
Bilden fängslar med sin enkelhet, ovanlig för konsten i början av seklet. Även om hetmannen är klädd i helklänning, rikt broderade med flätor, känns det som att han är mer van vid kampanjens atmosfär än publiken. Hans manliga ansikte är härdat av vind och sol; bara pannan lyser, sticker ut, orörd av solbränna under mössan som täckte den i kampanjer. Ögonen, som är vana vid att titta ut på slätten, tittar forskande under lätt inflammerade, rodnade ögonlock.
"Golvhetman" uppfattas av dagens tittare som en bild av en modig person - en samtida av konstnären, som också kom i förgrunden inte på grund av sin generositet, utan tack vare outtröttligt arbete och förmågor.
Efter att ha noterat Nikitins förtjänster bör det dock fastställas att målaren uppnådde den inre karaktäriseringen av den avbildade personen endast om karaktären hos den person som porträtteras var, som de säger, "skriven i ansiktet" skarpt och definitivt. Nikitins arbete löste i princip det initiala problemet med porträttgenren - att visa det unika med människors individuella utseende.
Bland andra ryska porträttmålare från 1700-talets första hälft kan man även nämna A. M. Matveev (1701 - 1739), som utbildats i måleri i Holland. de bästa fungerar Det är brukligt att betrakta porträtt av golitsynerna (1727 - 1728) och ett självporträtt där han avbildade sig själv med sin unga hustru (1729).
Både Nikitin och Matveev avslöjar tydligast den realistiska trenden i utvecklingen av det ryska porträttet av Petrine-eran.
Rysk konst från mitten av XVIII-talet. Kreativitet A. P. Antropov
De traditioner som Nikitin lade fast fick inte direkt utveckling i konsten under perioden för Peters närmaste efterföljares regeringstid, inklusive den så kallade bironismen.
Porträttmålarnas skapelser från mitten av 1700-talet vittnar om att eran inte längre gav dem det bördiga material som deras föregångare Nikitin hade till sitt förfogande. En vaksam och samvetsgrann fixering av alla funktioner i utseendet på det avbildade ledde emellertid till att enskilda porträtt fick en verkligt anklagande kraft. Detta gäller särskilt Alexei Petrovich Antropovs (1716 - 1795) arbete.
En infödd av hantverkarna, en elev av A. M. Matveev, bildade han slutligen i det "pittoreska teamet" av kanslihuset från byggnader, som ansvarade för tekniskt och konstnärligt arbete på många domstolsbyggnader. Hans verk förblev under mitten av 1700-talet ett dokument för tiden, liksom Nikitins verk för det första kvartalet av seklet. Han utförde porträtt av A. M. Izmailova (1754), Peter III (1762) och andra dukar, där originaliteten hos författarens kreativa sätt och traditionerna för folkkonst manifesterades i dekorativitet; kombinationer av ljusa fläckar av ren (lokal) färg, smält samman.
I "Porträttet av Peter III" gör denna dekorativa färg dig omedelbart att fånga diskrepansen mellan prakten i palatsmiljön och den person som avbildas mot dess bakgrund. Ett litet huvud, smala axlar och oproportionerligt långa ben förstärker detta intryck. När du tittar på porträttet tror du ofrivilligt på berättelserna om Peter III:s fru, den framtida kejsarinnan Catherine II. I "anteckningarna" rapporterar hon att hennes man älskade barnens soldatspel (förresten, Peter III är avbildad i en militäruniform, med en fältmarskalks batong, och en stridsscen presenteras i djupet av bilden).
Antropovs verksamhet omfattar, förutom mitten, hela andra hälften av 1700-talet. Ändå är det tillrådligt att slutföra övervägandet av konsthistorien under första hälften av 1700-talet med en analys av hans arbete, eftersom i den vidare utvecklingen av den ryska konstnärliga kulturen identifierades andra uppgifter, i vars lösning bilden av en person i det unika med hans individuella utseende tjänade som inget annat än en utgångspunkt.
RYSK KONST UNDER ANDRA HALVAN AV 1700-TALET
Under andra hälften av 1700-talet gick Ryssland, efter att helt ha avvikit från de föråldrade formerna av medeltida konstnärlig kultur, en väg för andlig utveckling som inte var vanlig med europeiska länder. Dess allmänna riktning för Europa bestämdes av den förestående franska revolutionen 1789. Det är sant att den framväxande ryska bourgeoisin fortfarande var svag. Det historiska uppdraget av angreppet på de feodala grunderna visade sig för Ryssland vara kopplat till verksamheten hos den avancerade ädla intelligentian, vars representanter skulle upplysas! XVIII århundradet gradvis komma till decembristism i början av nästa århundrade.
Upplysningen, som var det största allmänna kulturella fenomenet på eran, bildades under dominans av juridisk ideologi. Den stigande klassens teoretiker - bourgeoisin - försökte ur rättsmedvetenhetens synvinkel belägga dess dominans och behovet av att eliminera feodala institutioner. Man kan som exempel nämna utvecklingen av teorin om "naturrätten" och publiceringen 1748 av upplysningsmannen Charles Montesquieus berömda verk "The Spirit of the Laws". I sin tur vände sig adeln, som tog repressalier, till lagbestämmelser, eftersom andra former av motstånd mot det överhängande hotet lämnade deras händer.
I Västeuropa, bland konstformerna, uppstod teater, vars scen blev en idétribun som förberedde samhället för en revolutionär omvandling. Denna period kännetecknas av formuleringen och lösningen av problem med teaterns sociala och pedagogiska roll. Här räcker det med att påminna om Denis Diderots "Skådespelarens paradox" och Gotthold Lessings "Hamburgdramaturgi", som för alltid har legat kvar i estetikens gyllene fond.
När det gäller Ryssland under andra hälften av århundradet, vidtog Katarina II:s regering också omfattande skyddande lagstiftningsåtgärder, från och med kejsarinnans "order" för kommissionen om koder från 1767 och fram till "brevet till adeln ” (1787).
Den ryska upplysningen utgick helt och hållet från bestämmelserna i teorin om "naturrätt", som hävdade rätten som förmodas vara inneboende i människans natur att respektera individens värdighet, oberoende av hans sociala status, privilegiet för det suveräna förfogandet över frukterna av hans eget arbete etc. Sålunda drogs den ryska upplysningens åsikter framför allt till personlighetsproblemet. (Samtidigt kan man komma ihåg att den storas programdokument franska revolutionen kallas förklaringen om människors och medborgares rättigheter.
På femtiotalet dök den första offentliga teatern upp i Ryssland, grundad av F. G. Volkov. Det är sant att antalet teatrar inte var stort, men man bör ta hänsyn till utvecklingen av amatörscenen (vid Moskvas universitet, vid Smolny Institute for Noble Maidens, adelkåren, etc.). Hemmabio för arkitekten och översättaren N.A. Lvov spelade en betydande roll i huvudstadens liv. På den plats som ockuperas av dramaturgi på ryska litteratur XVIIIårhundradet, säger åtminstone det faktum att till och med Catherine II, på jakt efter medel för statlig förmyndarskap över sinnena, använde formen av en dramatisk komposition (hon skrev komedierna "Oh, time!", "Name day of Mrs. Vorchalkina" , "Bedragare" och andra).
I S:t Petersburg och Moskva fanns det, förutom teatrar avsedda för adliga kretsar, en gång teatrar skapade på initiativ av tryckeriarbetare och fabrikslärlingar, designade för de mellersta och lägre stadsskikten. Deras repertoar innehöll dramer, komedier och pjäser av Jean-Baptiste Molière. Samtida noterade att "mobben, köpmän, tjänstemän och andra som dem" visade "så stor girighet" för uppträdanden att de "lämnade sina andra nöjen, av vilka andra inte är särskilt roliga av handling, samlades dagligen för dessa skådespel." Slutligen måste vi påminna om livegenteatrarna, vars antal i slutet av seklet nådde etthundrasjuttio. Den bästa av de livegna trupperna - Sheremetev - bestod av 150 skådespelare och 40 orkestermedlemmar.
Teaterkonsten har förmågan att visuellt utveckla en händelse i all sin vitala konkrethet inför publiken. Det material som skådespelaren konstruerar scentyper av är han själv som medborgare och som person, det vill säga som person. Sökandet efter sätt att bejaka mänsklig värdighet, civila ideal, som präglade den ryska måleriets och skulpturens historia under andra hälften av 1700-talet, skedde i samma veva som sökningar inom teaterkonstens område.
Utveckling av porträttgenren
När vi vänder oss till den ryska konstens direkta historia under andra hälften av 1700-talet måste vi först uppehålla oss vid födelsen av det så kallade intima porträttet. För att förstå särdragen hos det senare är det viktigt att notera att alla, inklusive de stora mästarna under första hälften av seklet, också arbetade som ett ceremoniellt porträtt. Konstnärerna sökte först och främst visa en värdig representant för den övervägande adliga klassen. Därför målades den avbildade personen i full klädsel, med insignier för tjänster till staten, och ofta i en teatral pose, vilket avslöjade den höga sociala ställningen för den person som porträtteras.
Det ceremoniella porträttet dikterades i början av seklet av den allmänna atmosfären på eran och senare av kundernas etablerade smaker. Det förvandlades dock väldigt snabbt till en officiell sådan. Den tidens konstteoretiker, A. M. Ivanov, uttalade: "Det måste vara så att ... porträtten verkade tala för sig själva och så att säga tillkännage: "titta på mig, jag är denna oövervinnelige kung, omgiven av majestät. ”
I motsats till det ceremoniella porträttet, försökte ett intimt porträtt fånga en person som han ser ut för en nära väns ögon. Dessutom var konstnärens uppgift att, tillsammans med den avbildade personens exakta utseende, avslöja egenskaperna hos hans karaktär, att ge en bedömning av personligheten.
Början av en ny period i historien om rysk porträtt präglades av dukarna av Fjodor Stepanovich Rokotov (född 1736 - d. 1808 eller 1809).
Kreativitet hos F. S. Rokotov
Bristen på biografisk information tillåter oss inte att tillförlitligt fastställa vem han studerade med. Det fanns långa tvister även om målarens ursprung. Det tidiga erkännandet av konstnären säkerställdes av hans genuina talang, som manifesterade sig i porträtten av V. I. Maikov (1765), okänd i rosa (1770-talet), ung man i spetsad hatt (1770-talet), V. E. Novosiltseva (1780), P. N. Lanskaya (1780-talet).
I porträttet av en okänd person i rosa avbildas en vacker flicka, med känsliga, nästan barnsliga drag. En pastellserie av rosa och silvergrå toner ger bilden en kysk renhet. Oförglömligt är uttrycket på det okändas ansikte - ett halvt leende som glider på hennes läppar, en blick av skuggade mandelformade ögon. Här och godtrogenhet, och någon form av återhållsamhet, kanske sin egen hjärthemlighet. Porträttet av Rokotov väcker i en person behovet av andlig kommunikation, talar om fascinationen av att känna människorna omkring honom. Men med alla de konstnärliga fördelarna med Rokotovs målning är det omöjligt att inte lägga märke till att det mystiska halvleendet, det gåtfulla utseendet på hans långsträckta ögon går från porträtt till porträtt, inte avslöjande, utan bara som om de erbjuder betraktaren att nysta upp naturen gömd bakom dem. Man får intrycket att författaren skapar en slags teatralisk mask av en mystisk mänsklig karaktär och påtvingar alla dem som poserar för honom.
Den fortsatta utvecklingen av det intima porträttet associerades med namnet Dmitry Grigorievich Levitsky (1735 - 1822).
Kreativitet D. G. Levitsky
Han fick sin första konstutbildning under ledning av sin far, en gravör av Kiev-Pechersk Lavra. Deltagande i arbetet med målningen av Kyiv Andreevsky-katedralen, utförd av A.P. Antropov, ledde till en efterföljande fyraårig lärlingsutbildning med denna mästare och en passion för porträttgenren. I Levitskys tidiga dukar är sambandet med det traditionella ceremoniella porträttet tydligt synligt. En vändpunkt i hans arbete markerades av en skräddarsydd porträttserie av elever från Smolny-institutet för ädla jungfrur, bestående av sju verk i storformat utförda 1773-1776. Ordern innebar förstås ceremoniella porträtt. Det var tänkt att avbilda flickor i full tillväxt i teatraliska kostymer mot bakgrund av sceneriet av amatörföreställningar på pensionatet.
Vid vintersäsongen 1773-1774 var eleverna så framgångsrika i scenkonsten att det kejserliga hovet och den diplomatiska kåren var närvarande vid föreställningarna.
Kejsarinnan själv agerade som kund i samband med den kommande första examen av läroanstalten. Hon försökte lämna till eftervärlden ett tydligt minne av uppfyllandet av sin omhuldade dröm - utbildningen i Ryssland av en generation av adelsmän som, inte bara genom förstfödslorätt, utan också genom utbildning, upplysning, skulle höja sig över de lägre klasserna.
Men det sätt som målaren närmade sig uppgiften avslöjar till exempel "Porträtt av E. I. Nelidova" (1773). Flickan avbildas, som man tror, i sin bästa roll - Serbinas piga från iscensättningen av Giovanni Pergolesis opera The Servant-Mistress, som berättade om en smart piga som lyckades uppnå mästarens hjärtliga läggning, och sedan giftermål med honom. Nelidova lyfter graciöst upp sitt lätta spetsförkläde med fingrarna och listigt böjer huvudet, står Nelidova i den så kallade tredje positionen och väntar på vågen av dirigentens batong. (Förresten, den femtonåriga "skådespelerskan" var så älskad av allmänheten att hennes spel noterades i tidningarna och dikter tillägnades henne.) Det upplevs att för hennes teaterföreställning är inte en anledning att demonstrera de "graciösa sätten" som ingjutits i internatskolan, men en möjlighet att avslöja ung entusiasm, begränsad av Smolny-institutets dagliga strikta regler. Konstnären förmedlar den fullständiga andliga upplösningen av Nelidova i scenhandlingen. Grågröna nyanser nära i tonen, där den teatrala landskapsbakgrunden är designad, pärlfärgerna på flickans klänning - allt är underordnat denna uppgift. Levitsky visar också omedelbarheten i Nelidovas natur. Målaren gjorde medvetet tonerna i bakgrunden mörkare och fick dem samtidigt att gnistra i förgrunden - i hjältinnans kläder. Gamma baseras på förhållandet mellan grågröna och pärltoner, rika på sina dekorativa egenskaper, med rosa i färgen på ansiktet, halsen, händerna och banden som pryder kostymen. Dessutom, i det andra fallet, ansluter sig konstnären till den lokala färgen, vilket tvingar honom att påminna sig om sin lärare Antropovs sätt.
Konstnärliga prestationer som gav originalitet till detta lilla porträttgalleri, konsoliderade Levitsky i efterföljande arbete, och skapade i synnerhet två utmärkta porträtt av M. A. Lvova, nee Dyakova, dotter till senatens chefsåklagare (1778 och 1781).
Den första av dem visar en artonårig flicka, nästan i samma ålder som Smolensk-kvinnorna. Hon är avbildad i en sväng, vars lätthet uttrycksfullt betonas av det gyllene sidoljuset som föll på figuren. Den unga hjältinnans strålande ögon tittar drömmande och glädjefullt någonstans förbi betraktaren, och hennes våta läppar berörs av ett poetiskt vagt leende. I hennes utseende - slug-brinnande mod och kysk skygghet, genomträngande lycka och upplyst sorg. Det här är en karaktär som ännu inte har utvecklats fullt ut, full av förväntningar på ett möte med vuxenlivet.
Flickan var kär i en arkitekt, en nära vän till Levitsky, men hennes föräldrar gick inte med på att deras dotter skulle gifta sig med en "hantverkare". Sedan gifte de sig i hemlighet. Det var under den perioden som mästaren fångade henne i det första porträttet. I tre år bodde hon under sina föräldrars tak i hopp om att hennes far och mor skulle ändra sin ilska till nåd. Till slut vann hennes uthållighet över.
Det andra porträttet målades när den unga kvinnan var tjugoett år gammal, men hon ser äldre ut än sina år. Det är trötthet i hennes ögon, bitterheten glider i hennes leende. Det känns som att hon var tvungen att möta något svårt, svårt. Men den lugna, majestätiska vändningen av axlarna, det stolt kastade bakhuvudet visar att det var kampen som tog upp hennes självkänsla och formade hennes personlighet.
Färgschemat har ändrats. I det första verket förs målningen till tonal enhet och liknar Rokotovs koloristiska sökningar. I porträttet 1781 är färgen tagen i intensiteten av dess ljud. Varma klangliga toner gör färgen spänd, lite hård.
Porträtt av M. A. Lvova, N. I. Novikov, A. V. Khrapovitsky, make och hustru till Mitrofanovs, Bakunina och andra, som går tillbaka till åttiotalet, vittnar om att Levitsky, som kombinerar Antropovs hårda noggrannhet och Rokotovs lyrik, blev den mest framstående representanten av ryskt porträttmåleri från 1700-talet.
Galaxen för de största porträttmålarna på 1700-talet färdigställs av Vladimir Lukich Borovikovsky (1757 - 1825).
Kreativitet V. L. Borovikovsky
Den äldsta sonen till en liten ukrainsk adelsman, som tillsammans med sin far försörjde sig genom ikonmålning, väckte först uppmärksamhet med allegoriska målningar i Kremenchug, gjorda 1787 för Katarina II:s ankomst. Detta gav den unge mästaren möjligheten att åka till S:t Petersburg för att förbättra sina målarkunskaper. Han lyckades, som man säger, ta lärdomar av D. G. Levitsky och, till sist, etablera sig i huvudstadens konstnärliga kretsar.
I arvet efter konstnären framträder särskilt porträttet av M. I. Lopukhina (1797). Mästaren fångade en ung kvinna från ett välkänt efternamn i rysk historia. Det skrevs inte i vardagsrummet, utan mot bakgrunden av landskapet - under kronan på de utbredda träden i en gammal park, bredvid ett fält av mognad råg. Lopukhina står graciöst lutad mot marmorräcket. Här, i tysthet, kan ingenting störa manifestationen av hennes känslor. Visserligen pekar målaren bara ut en av dem - trög sällhet; i duken är allt underordnat uttrycket av denna känsla, och framför allt variationer av ljus, bleka färgtoner. De lättaste övergångarna av blått, lila och olivgrönt löper längs duken precis under andningen av en smekande bris. Knappt lyfta tunga ögonlock skuggar hennes ögon och ger dem en blick av känslig dröm. En tunn sjal faller ner från axlarna och framhäver den graciösa och bortskämda rörelsen hos en flexibel kropp. Det upprepas i sänkta händer och hittar svar i de rundade ovalarna av alla linjer som bygger kompositionen (även i konturerna av en böjd ros i ett glas som står på bröstvärnet).
Porträtten av Borovikovsky, inklusive den som just granskats, tyder på att målaren har tagit sig till nästa, nya (efter Levitskys prestationer) steg i att fördjupa bilden av en person. Levitsky öppnade en värld av mångfald av mänskliga karaktärer för den ryska porträttgenren. Borovikovsky, å sin sida, försökte tränga in i sinnestillståndet och funderade på hur modellens karaktär formades.
