Den ryska operasångerskan Irina Lungu biografi. Irina Lungu: ”Jag fick grunderna i sångaryrket i Ryssland

Sångaren föddes i Moldavien. I början av 1990-talet, när nationalistiska känslor intensifierades i republiken efter Sovjetunionens kollaps, tvingades familjen flytta till Ryssland, till staden Borisoglebsk, som ligger i Voronezh-regionen– Irina var elva år vid den tiden. Och vid arton års ålder gick hon in på Voronezh Institute of Arts. Hon studerade med Mikhail Podkopaev, som hon ansåg vara en underbar lärare och inte ville byta ut mot någon annan, även om den begåvade studenten fick erbjudanden om att studera i St. Petersburg eller Moskva. Medan han fortfarande var student blev sångaren artist i Voronezh-teatern och deltog även då framgångsrikt i olika tävlingar: seger i Moskva på Bella Voce, andra plats i St. Petersburg vid tävlingen, grand prix i Grekland vid tävlingen. , diplom vid tävlingen. ...

Men Belvedere-tävlingen, som ägde rum 2003 i Österrike, var verkligen ödesdiger. Efter att ha uppträtt där får Irina Lungu en inbjudan till La Scala Academy. Vid audition var närvarande, som vid den tiden var musikalisk ledare för La Scala. Lungu framförde den italienska repertoaren - Medoras aria från Le Corsaire och operans final. I oktober samma år började Irina studera vid La Scala Academy, och redan i december uppträdde hon i en pjäs på denna berömda teater. La Scalas egen byggnad stängdes för återuppbyggnad vid den tiden, och föreställningen spelades på scenen av en annan teater - Arcimboldi. Det var operan "Farao och Moses" i den franska versionen, och Lungu gjorde rollen som Anaida.

På La Scala Academy fanns det många ovanliga saker för henne - till exempel det faktum att sångteknik och tolkning lärdes ut av olika lärare, eftersom sångaren i Ryssland var van vid att den ena är oskiljaktig från den andra. Ändå gav klasser på akademin henne mycket, särskilt klasser med Leyla Gencher.

Medan hon studerade vid akademin uppträdde sångerskan framgångsrikt i Verdi Voices-tävlingen, och efter examen 2005, tack vare samarbetet med agenten M. Impallomeni, började hon en artistkarriär i väst. Den brinnande kärleken till italiensk opera, som hennes mentor i Voronezh ingjutit i henne, hjälpte henne att anpassa sig till den italienska kulturen. Hon uppträdde även i andra länder. Ändå sjöng hon till en början - som sångerska från Ryssland - främst i den ryska operarepertoaren, särskilt i operor: i Schweiz och Portugal sjöng hon titelrollen i, i Milano - Oksana in. Därefter bytte sångaren till den italienska repertoaren - och ser det som en stor ära att framföra den i Italien, men i konsertprogram innehåller mycket ofta verk av ryska tonsättare.

Ett viktigt steg var implementeringen ledande roll V . När Lorin Maazel bjöd in henne till audition visste hon inte ens rollen, och hon var tvungen att sjunga från klaveret. Ändå gjorde sångerskan ett gynnsamt intryck, och hon utförde därefter delen av Violetta oftare än andra delar - mer än hundra gånger och på fler teatrar.

Sångerskans repertoar är omfattande: Adina, Gilda, Nanette, Liu, Maria Stuart, Juliet, Margarita, Michaela och många andra roller. Hon uppträder på La Fenice i Venedig och Teatro Reggio i Turin, på Metropolitan Opera i USA och på Covent Garden Theatre i England, på Arena di Verona och Nationaloperan Nederländerna, på Teatro Real i Madrid och på Wienoperan. Hon samarbetade med Daniele Gatti, Michel Plasson, Fabio Mastrangelo, Daniel Oren och andra kända dirigenter. Eftersom sångarens liv har varit kopplat till Italien i många år, försöker de ofta på affischer att indikera henne som en italiensk artist, men Irina Lunga betonar alltid att hon är en rysk sångerska och avsäger sig inte sitt medborgarskap i Ryska federationen.

Tio år efter den ödesdigra tävlingen i Österrike – 2013 – uppträdde Irina Lungu i Ryssland. Detta hände som en del av konserten "Music of Three Hearts", som ägde rum i huvudstaden, på Novaya Opera. Det första avsnittet ägnades åt fransk musik, som sångaren älskar inte mindre än italiensk. 2015, på scenen i samma teater, uppträdde sångaren som Mimi i operan av Giacomo Puccini, tolkad på ett mycket originellt sätt av regissören Georgy Isaakyan.

Med all sin kärlek till italiensk och fransk opera, med all sin framgång i denna repertoar, beklagar Irina Lungu att hon inte har möjlighet att uppträda i ryska operor, eftersom de sätts upp extremt sällan på västerländska teatrar. En av hennes ryska favoritoperor är, där hon skulle vilja göra rollen som Martha, sångerskan drömmer också om rollen som Tatiana.

Alla rättigheter förbehållna. Kopiering förbjuden

I.K. Irina, på grund av det faktum att din internationella karriär på grund av ett antal objektiva omständigheter började utvecklas på detta sätt och inte annars, känner du en känsla av att vara avskuren från dina rötter? Eller har du assimilerat dig helt och hållet i det västeuropeiska operarummet, och detta är inget problem för dig?

I.L. Ja, på något oväntat sätt även för mig, hände det så att min karriär började i Italien. Vår familj flyttade till staden Borisoglebsk, Voronezh-regionen, när jag var elva år gammal, och jag tog examen från Voronezh Academy of Arts. Under två säsonger - från 2001 till 2003 - var hon solist på Voronezhs opera- och balettteater. Så jag fick grunderna i sångaryrket i Ryssland. Efter två säsonger på teatern åkte jag utomlands, och idag är jag väldigt glad att jag efter tolv år, även om det fortfarande är sällsynt, fortfarande började sjunga i Ryssland. Trots att jag assimilerade mig perfekt i Italien känner jag mig fortfarande väldigt starkt isolerad från Ryssland: jag saknar verkligen min ryska publik...

Självklart är jag oerhört glad att jag sjunger den italienska repertoaren i Italien: det är en otroligt stor ära för mig! Själva processen med assimilering, att vänja sig vid ett språk och en musikalisk miljö som var ny för mig gick ganska snabbt – enkelt och naturligt. Jag älskar absolut italiensk opera: det är ur detta som min kärlek till Italien föddes. Genom opera började jag lära mig om italiensk kultur, för för landet som gav opera till världen som konstform är operahuset en mycket viktig och integrerad del av kulturarvet.

Du sa att grunden till ditt sångarryrke lades i Ryssland. Vem var din lärare?

Vid Voronezh Academy of Arts - Mikhail Ivanovich Podkopaev. Men vi är fortfarande väldigt vänliga, vi kommunicerar nära. Jag rådgör ständigt med honom om roller och repertoar. Han är mitt mest hängivna fan! Med hjälp av Internet, vissa sändningar, följer han hela tiden min karriär, är alltid medveten om vad jag gör i det här ögonblicket. Och om han inte gillar något, signalerar han alltid omedelbart till mig: det här är vad jag måste vara uppmärksam på. Och när jag är i Voronezh går jag alltid på hans lektioner. Precis som på den gamla goda tiden går vi en klass med honom, och det är atmosfären i klassen där jag studerade i fem år som student på Akademien som alltid påverkar mig på ett speciellt sätt - ditt medvetande tänds plötsligt några oförklarliga mekanismer, och du förstår: ingenting Det finns inga bättre ögonblick än dessa...

Naturligtvis kan jag inte komma till Voronezh ofta, och idag har jag en bra tränare som jag jobbar med utomlands. Och jag skulle också vilja träffa honom mycket oftare än vad som händer nu på grund av min stora upptagenhet: han reser ständigt runt i världen, och ibland kommer jag själv speciellt för att träffa honom där han jobbar för tillfället. Men behovet av lektioner med min första och huvudlärare, som gav mig min röst och som jag helt litar på, är fortfarande ovanligt starkt i mig. Behovet av ett erfaret öra som ständigt lyssnar och rättar dig är uppenbart för mig som sångare. Jag kan spåra vissa saker till en första uppskattning, genom att öppna tangentbordet och ackompanjera mig själv, men huvuddelen av subtila problem kan bara identifieras av någon som lyssnar på dig utifrån - och inte bara lyssnar, utan känner din röst mycket väl.

När det gäller Mikhail Ivanovich säger jag alltid till alla: det finns helt enkelt ingen som han! När allt kommer omkring började han arbeta med mig från grunden och formade mig till en sångare, med fokus specifikt på bel canto-repertoaren. Min nuvarande teknik och andning är helt och hållet hans förtjänst, men nu förstår jag hur viktigt det var att han förutom att överföra yrkeskunskaper till mig, lyckades smitta mig med en verkligt musikälskande kärlek till opera, särskilt italienska bel canto, och lyckades för att väcka ett stort intresse för mig för denna musik, för denna mycket subtila musikaliska estetik, ovanlig för ryska artister. Överraskande nog, trots att han bott hela sitt liv i Voronezh, har han helt enkelt en naturlig känsla för referensljudet av bel canto! Han var kär i opera sedan barndomen och lyssnade alltid på många inspelningar av operasångare. Han var en utmärkt baryton i Voronezh Operateaterns trupp, han har ett mycket välutvecklat teatertänkande, och i sina operaklasser satte han ibland upp scener från föreställningar som regissör. Och jag hittade den här underbara läraren i Voronezh!

Men eftersom grunden för yrket lades i ditt hemland, då när du framför den italienska repertoaren utomlands, inklusive i Italien, tror jag att du fortfarande känner dig som en rysk sångare?

Detta är definitivt sant: det kan inte vara på något annat sätt! Och jag sjöng den ryska repertoaren först i början av min karriär. Genast, inga "puritaner", inga "Lucia", inga andra Bel Canto-delar kommer att ges till dig som en rysk sångare som har kommit till väst. Jag sjöng sedan två operor av Tjajkovskij: i Portugal och Schweiz - "Iolanta" med maestro Vladimir Fedoseev, och på La Scala Theatre - "Cherevichki" i en mycket trevlig produktion av Jurij Alexandrov med sin inneboende ryska sagosmak: alla design skapades i dekorativ estetik av Faberge påskägg. Detta tillvägagångssätt visade sig vara mycket intressant, vilket var ganska förenligt med opusets anda. Detta är naturligtvis fortfarande min lilla kontakt med rysk opera, men jag har alltid tagit med rysk musik, inklusive romanser, i mina konsertprogram.

Det spelar ingen roll var du bor, utan hur du känner dig inombords – och jag känner mig definitivt som en rysk sångare. Men på grund av det faktum att de praktiskt taget inte känner mig i Ryssland, ibland när jag kommer hit, finns det pinsamheter: på affischen försöker de presentera mig som en sångare från Italien, men på det här partituren har jag naturligtvis alltid rätta alla. Jag är medborgare i Ryssland, jag har inte italienskt medborgarskap och jag lämnar inte in en ansökan om förvärv av det medvetet. Min lille son har för närvarande dubbelt medborgarskap: när han fyller arton år kommer han att göra sitt val själv. Hans far är den berömda italienska basbarytonen Simone Alberghini, men tyvärr skildes vi från honom.

Det är känt att det inte finns några fasta solister på La Scala, och sammansättningen av varje föreställning bestäms av kontrakt med artisterna. Med detta i åtanke, berätta för oss hur du hamnade bland solisterna på huvudteatern i Italien.

I Nyligen de kallar mig verkligen en solist på La Scala-teatern, och när jag redan har uppträtt där i mer än tio operauppsättningar, när ganska representativ statistik har samlats, så är det kanske möjligt att säga det. För att vara exakt var det elva föreställningar: Jag sjöng La Traviata in olika år i tre teateravsnitt i två olika produktioner. På grund av detta känner jag fortfarande latent att jag tillhör teatern La Scala. Eftersom mitt efternamn är helt atypiskt för ryska exempel, är folk utomlands förvirrade, och misstänker ofta inte att jag kommer från Ryssland, eftersom rumänska eller moldaviska efternamn mycket ofta slutar på "y". Så jag fick min av min farfar, som jag inte ens kände: jag föddes i Moldavien och växte redan upp i Ryssland - i Borisoglebsk. Vår familj är rysk, och efter uppbrottet Sovjetunionen, när nationalistiska känslor intensifierades i början av 90-talet, tvingades vi åka till Ryssland, eftersom mina föräldrar, naturligtvis, ville att deras barn skulle studera i en rysk skola och få en utbildning på ryska.

Medan jag fortfarande studerade vid Voronezh Academy of Arts, och sedan som solist vid Voronezhs opera- och balettteater, deltog jag i många sångtävlingar. Och när jag försökte mig på dem kunde jag inte ens föreställa mig att en av dem skulle leda mig till La Scala. Den första i deras serie var Bella Voce-tävlingen i Moskva, där jag blev pristagare, och den första segern inspirerade mig och tvingade mig att gå vidare. Efter det var det Elena Obraztsova-tävlingen i St. Petersburg, där jag fick 2:a pris, och Tchaikovsky-tävlingen i Moskva, där jag blev en diplomvinnare. Sedan blev det segrar vid utländska tävlingar: uppkallad efter Montserrat Caballe i Andorra, uppkallad efter Maria Callas i Aten (där jag vann Grand Prix), och slutligen vid Belvedere-tävlingen i Wien.

Egentligen blev "Belvedere" sommaren 2003 avgörande. Det är mycket betydelsefullt eftersom det också är en kraftfull mässa för sångare: vanligtvis är många agenter och konstnärliga ledare för operahus närvarande. Jag kom till Wien för första gången, och vid den tävlingen uppmärksammades jag av den dåvarande konstnärliga ledaren för La Scala, Luca Targetti: han kontaktade mig direkt efter den första omgången och erbjöd sig att gå på en audition om bara några dagar, där maestro Muti skulle vara där. Jag sa direkt att jag skulle åka, men hela problemet var att jag hade ett nationellt österrikiskt visum, som jag fick gratis som en del av ett kulturellt utbyte mellan Ryssland och Österrike. Jag hann resa till Milano och återvända till Wien, varifrån jag kunde flyga till Ryssland, men mitt visum gav mig naturligtvis inte rätt till denna resa. I princip, inom Schengen, kontrolleras pass oftast inte vid gränserna, men det var ändå på något sätt obehagligt. För att officiellt ta emot Schengen skulle jag behöva återvända till Ryssland, men det fanns ingen tid för detta: jag var tvungen att åka till Italien dagen efter finalen – och jag åkte. Det var faktiskt ingen som kontrollerade dokumenten, och dagen för audition klockan nio på morgonen satte jag mig redan i en taxi på Milanos centralstation, som tog mig till Arcimboldi-teatern.

Och efter att ha kört över natten från Wien gick du genast på audition?

Ja: det började klockan 10:30 och jag sjöng finalen av Donizettis Anne Boleyn och Medoras aria från Verdis Le Corsaire. Jag förstod italienska dåligt då och talade det med svårighet. Jag minns att Muti klättrade över grönt bord och när jag närmade mig scenen frågade jag hur gammal jag var. Jag sa till honom att det var tjugotre. Sedan frågade han mig om jag ville studera på Academy of Young Singers på La Scala. Jag förstod inte mycket då, men ifall jag skulle säga "ja". Det visar sig att detta var den sista audition för Akademin med en ofattbar tävling på femhundra personer om tio platser, och jag, som var där på en speciell inbjudan, visste inte ens om det!

Det var så jag hamnade på La Scala Academy, och jag erbjöds omedelbart att sjunga huvudrollen i Donizettis opera "Hugo, greve av Paris". Sådana produktioner av akademisolister framförs vanligtvis en gång per säsong, och de skickade klaveret till mig. Jag började lära mig delen av Bianca hemma i Borisoglebsk, och redan i september dök jag upp på scenen på Donizetti-teatern i Bergamo: det var bara två föreställningar och två skådespelare, och sedan sjöng jag en öppen generalrepetition. Och den första kontakten med Donizettis sällsynta bel canto i hans hemland genom att snabbt fördjupa sig i denna nya musik för mig var helt enkelt oförglömlig! Senare, 2004, sjöng jag den här delen i Catania på teatern Massimo Bellini.

Klasserna på akademin började i oktober, och redan i december sjöng jag oväntat Anaida i Rossinis "Moses och farao" i Milano. I dessa klasser var jag främst intresserad av det italienska språket, inklusive arkaisk italienska, grunden för bel canto-operor från 1800-talet, samt förstås tolkningens stilistik, där jag fick möjlighet att arbeta med Leyla Gencher, legendarisk sångare bel canto på 1900-talet. Och så en dag ger de mig tonerna av Anaidas aria: Jag måste lära mig den och visa den för Muti om fyra dagar. Barbara Frittoli godkändes för första rollistan, men den andra sopranen hittades inte för hennes försäkring en månad före premiären. Sedan gav de mig en ackompanjatör-coach - vi började jobba väldigt intensivt med både språket och stilen. Jag lärde mig min första franska aria utantill, och även om det vid audition lät, förståeligt nog, långt ifrån bra, godkände Muti mig ändå. Jag hade bara försäkring, men en föreställning var gratis, och efter generalrepetitionen anförtrodde maestro den åt mig. Så jag gjorde min debut på La Scala den 19 december 2003.

Otroligt men sant! Kan du berätta några ord om Leyla Gencher?

På La Scala-akademin fanns en indelning av lärare efter teknik och tolkning, vilket jag inte alls förstod: i allmänhet är jag emot en sådan uppdelning. Med min lärare i Voronezh arbetade vi alltid enligt principen "teknik - genom tolkning, tolkning - genom teknik." Teknikläraren vid akademin var den berömda italienska sångerskan Luciana Serra, en fantastisk sångmästare, men jag vägrade studera med henne, eftersom att bryta mig själv och gå emot vad vi hade uppnått med min lärare tillbaka i Ryssland var, enligt min mening, absolut fel. Hennes metodik var så olik vad jag var van vid att efter att ha deltagit i två eller tre klasser insåg jag: det här var inte något för mig, och beslutet att vägra kom inte alls lätt. Det var en stor skandal, men jag överlevde. Jag kunde inte radikalt ändra min sångstil, särskilt eftersom allt detta hände innan min debut som Anaida, och jag var helt enkelt rädd för att tappa det tekniska självförtroendet som hade stärkts i mig under alla tidigare år.

När det gäller Leyla Gencher, för mig, en ung sångerska, blev bekantskapen med en sådan omfattning av bel canto, med en sådan legend som hon var, verkligen ett enormt incitament i mitt arbete och för att ytterligare förbättra stilen. Jag är ett stort fan av hennes inspelningar, särskilt bel canto-operor: hon är en fantastisk sångerska, men från henne som lärare kunde jag bara hämta några allmänna punkter snarare än specifika färdigheter. Men, kanske, hon lärde mig ändå den korrekta fraseringen, och i termer av tekniskt arbete Min första lärare har redan gett mig allt om ljud: detta är ett nyckelmoment i bildningen och utvecklingen av min röst, så det är till min första lärare som jag alltid återvänder om och om igen när tillfälle ges. Själva utbildningen under ledning av Leyla Gencher skedde snarare på någon form av entusiasm och beundran för den enorma omfattningen av hennes kreativa personlighet. Mötet med henne var mycket betydelsefullt när det gäller det förvånansvärt känslomässiga innehållet i repetitionsprocessen, eftersom jag gjorde en så sällsynt Donizetti bel canto-repertoar med henne! Det var en fröjd att fördjupa mig i det med henne! Inte bara i "Hugo, greve av Paris", utan året därpå även i huvudrollen i "Parisina": Jag sjöng den också i Bergamo genom Akademien i La Scala.

Både La Scala-akademin och mötet med Leyla Gencher är, enligt mig, mycket viktiga milstolpar i utvecklingen av din kreativa biografi...

Naturligtvis är detta sant, men samtidigt var jag på La Scala Academy något vilsen när det gäller repertoaren, och jag tvivlade i vilken riktning jag skulle gå härnäst. Faktum är att tillvägagångssätten för att träna sångare i Ryssland och utomlands är fundamentalt olika. Även om vår specialitet i Voronezh stod på schemat tre gånger i veckan, med Mikhail Ivanovich, som alltid lade sin själ i sin favoritverksamhet, studerade vi nästan varje dag till natten, och detta gällde särskilt när vi förberedde oss för tävlingar. De tittade inte ens på tiden: förrän vi gjorde något, vässade det, förde det till verklighet, gick de inte. Och jag vande mig vid konstant omsorg, vid konstant uppmärksamhet, vid den dagliga implementeringen av programmet som läraren skisserade på, vid konstant disciplin. Detta är inte fallet i Italien: där är du helt på egen hand, och inlärningsprocessen bygger på principen om kreativa workshops: du gör något och visar ditt arbete för läraren, och själva processen är baserad på din interna disciplin . Jag var fortfarande väldigt ung då, och jag tror, ​​på grund av min ålder, att det var just självorganiseringen jag saknade på den tiden.

Jag behövde en auktoritet som min första lärare, som ständigt skulle sporra mig, stimulera mig och leda mig i rätt riktning. Jag hade en sådan villkorslös förståelse med honom att jag i Milano helt enkelt lämnades utan honom, som en fisk utan vatten. På grund av bristen på konstant träning verkar det för mig som att även om jag utan tvekan fick något på La Scala Academy, började jag förlora mycket, även om jag fortfarande höll på det första året. Och under det andra året visade det sig vara väldigt svårt, jag ville återvända och jag började besöka min lärare i Voronezh, men jag kunde inte spendera mer än en vecka där! Med rösten är allt väldigt individuellt: de milanesiska lärarna var naturligtvis underbara, men varje sångare har i vardagen ett sådant koncept som "din egen lärare", som passar dig. Det är inte lätt att hitta, men jag hade tur: i Voronezh hittade jag det direkt. Och det som talar för effektiviteten hos vårt inhemska system för att träna sångare är att ryska artister idag är mycket efterfrågade utomlands, eftersom sång först och främst är disciplin och konstant träning, som idrottare.

2004, medan jag fortfarande studerade vid La Scala Academy, vann jag första pris vid Verdi Voices-tävlingen i Busseto. Det här är förresten ännu en lyckad tävling av mig. Jag sjöng sedan Minas aria från Verdis "Aroldo" - musikaliskt mycket imponerande. Detta var just den period av smärtsamt sökande efter en repertoar, så jag försökte mig på tidiga Verdi (jag förberedde också arior från "The Two Foscari", "Louise Miller" och samma "Le Corsaire"). Ögonblicket för att välja din repertoar är en mycket delikat sak, för även om din röst tillåter dig att utföra ett brett utbud av roller, måste du fortfarande välja din egen nisch - vad du är bäst på. Att föreställa sig sig själv som en sångare av hela repertoaren – åtminstone i början av sin karriär – är helt fel. Men uppgifterna för konstnärliga ledare och ung sångare, som letar efter deras repertoar, är fundamentalt annorlunda, och när jag provspelade för olika små teatrar i Italien, insåg jag ännu inte detta. Jag förstod detta till fullo först nu, och nu är jag mycket uppmärksam på valet av repertoar.

Så 2005 lämnades La Scala Academy bakom dig: du tog examen från den. Vad kommer härnäst? När allt kommer omkring öppnas inte dörrarna till utländska operahus utan agenter, och det är inte lätt att hitta dem...

Och även här är det en fråga om slumpen. Efter La Scala Academy träffade jag en ung, energisk agent, Marco Impallomeni, som precis började sin karriär. Jag var också en blivande sångare, så vi hittade bara varandra. Men vid det laget hade jag redan gjort min debut på La Scala och ett antal segrar på tävlingar, så självklart var han intresserad av mig. Men huvudsaken är att Marco trodde på mig och därför blev väldigt aktiv i min karriär, och mina första professionella steg utomlands var kopplade till honom. Han byggde sin egen byrå och fördelarna med vårt samarbete var ömsesidiga. Men jag började fundera på att byta agent redan när jag 2007 sjöng "La Traviata" för första gången på La Scala.

Efter Oksana i Cherevichki, som jag gick med direkt efter examen från akademin, provspelade jag på La Scala för Donna Anna i Don Giovanni, men de tog mig inte. Och bara en vecka senare, oväntat, kom ett samtal därifrån igen: de blev inbjudna att provspela för Lorin Maazel, som letade efter en sångerska till den andra skådespelaren för "La Traviata" med Angela Georgiou. Och på den tiden kände jag inte ens den här delen och visade inte något intresse för den, för hur berömd den än var sjöngs den också. Jag älskade och älskar fortfarande bel canto och alla möjliga sällsynta operor, och La Traviata, Verdis otvivelaktiga mästerverk, såg på något sätt banalt ut i mina ögon. Men det fanns inget att göra, för La Scala ringde! Jag tog tangentbordet och gick.

Maazel lyssnade inte på mig på scenen utan i salen och blev väldigt förvånad över att jag sjöng från klaveret och inte från minnet. Och jag gjorde den första aria som jag själv kände den – utan några lektioner eller förberedelser. Jag ser att maestro blev intresserad och bad om att få sjunga den sista aria. Jag sjöng och då vaknade han till liv och sa att alla sjunger första aria och att det var viktigt för honom att förstå hur rösten skulle låta i andra aria, som redan krävde helt andra – dramatiska – färger. Och han godkände mig. Mina framträdanden var framgångsrika, jag fick bra press, och efter det blev Violetta min ikoniska roll: hittills har jag sjungit den mer än andra, och antalet scener i operahus där detta hände är också i en betydande lucka. Min verkligt betydelsefulla karriär i väst började precis efter det där "La Traviata" på La Scala.

Och du hittade din nuvarande agent Alessandro Ariosi efter henne?

Efter samma produktion, men en annan serie föreställningar, som oplanerat ägde rum ett år senare, istället för den planerade produktionen av "Andre Chenier", som av någon anledning ställdes in. 2008 sjöng jag redan premiären, och båda inbjudningarna till "La Traviata" på La Scala var faktiskt resultatet av min långvariga bekantskap med dåvarande konstnärliga ledaren Luca Targetti. Under hela året mellan La Traviata på La Scala blev jag mer och mer fast besluten att ta nästa steg, och insåg att allt berodde på mig, att jag var tvungen att agera. Och jag bestämde mig till slut...

Men du måste förstå att att byta en agent alltid inte bara är en naturlig önskan att inte missa din chans, utan också en stor risk. När allt kommer omkring, om du redan har arbetat bra med din tidigare agent, så kanske den nya i princip inte passar dig. Detta är förresten väldigt likt problemet med kompatibilitet mellan en sångare och en lärare, som jag redan nämnde. Men jag trodde att på framgångsvågen på La Scala var denna risk fortfarande berättigad. Dessutom kände jag Alessandro sedan jag studerade vid La Scala Academy, då han ännu inte var agent, men när han studerade på universitetet var han känd som en ivrig musikälskare, en invånare i La Scala-galleriet. Mycket ofta kom han till akademins konserter. Redan som agent började Ariosi arbeta med Mario Drady, den berömda grundaren av Three Tenors-projektet i operavärlden.

Eftersom jag visste att Alessandro började arbeta på byrån med Drady, ringde jag själv efter premiären av La Traviata: jag var säker på att de skulle vara intresserade. De var också agenter för Leo Nucci, som jag sjöng med mer än en gång, och därför, när de kom till hans framträdanden, hörde de mig förstås (med Nucci 2007 sjöng jag "Luisa Miller" i Parma, och sedan 2008 år - och La Traviata vid La Scala). Vi träffades och jag frågade dem vilken repertoar de ser mig i. Efter att ha hört något som stämmer överens med mina egna idéer i denna fråga, insåg jag att jag hade hittat dem jag letade efter: för mig var det mycket viktigt att de utnämnde bel canto-repertoaren och fransk lyrisk opera som de två huvudområdena. Med övergången till dem, en betydligt mer aktiv kreativt liv, kretsen av teatrar har utökats avsevärt (och inte bara i Italien).

Efter att Ariosi öppnade sin egen byrå och faktiskt började arbeta ensam, gick hans, och därmed min, verksamhet uppåt: jag sjöng både på Metropolitan och på Covent Garden. När han lämnade byrån in gratis simning, han tog många risker, men till slut blev han ett proffs av högsta klass inom sitt verksamhetsområde, och jag är oerhört glad att vi har ett team! Han är en arbetsnarkoman. Han är alltid tillgänglig för kommunikation, alltid i kontakt, men det finns också agenter som sångare helt enkelt inte kan komma igenom! Under årens lopp har vi utvecklat inte bara affärer utan också vänliga mänskliga kontakter. I synnerhet var Ariosi mycket stödjande när jag gick igenom en period med hälsoproblem. Han hjälpte mig mycket, även när jag hade ett uppehåll i min karriär på grund av ett barns födelse - en son, som jag redan berättat om. Jag uppfostrar nu min son Andrea på egen hand, men idag har jag också en fästman - ung och lovande italiensk dirigent Carlo Goldstein. Han dirigerade förresten mycket i Ryssland - i St. Petersburg, Murmansk, Samara, Bryansk, Novosibirsk och Tomsk. Han är för närvarande huvudsakligen symfonidirigent, men han börjar redan mycket framgångsrikt komma in på opera.

Sångarens val av repertoar dikteras naturligtvis av hans röst. Hur kan du beskriva det själv? Vad är din sopranröst?

På italienska skulle jag säga så här: sopran lirico di agilità, det vill säga en lyrisk sopran med rörlighet. Om vi ​​talar om bel canto-repertoaren, så använder jag naturligtvis koloratur som en nödvändig färg i sång, som vokalteknik, men om vi talar om klangfärgen i min röst, så finns det ingen koloraturkomponent i den. I princip är det väldigt svårt att sätta gränser, och i varje fall, om den eller den repertoaren passar min röst och jag tar mig an den, bör sättet och stilen för ljudet bestämmas av specifika musikaliska uppgifter. Jag försöker hålla fast vid delarna av handlingens unga hjältinnor, som Gilda, Adina, Norina, så länge som möjligt. Jag älskar dem väldigt mycket, och de gör det möjligt att behålla tonen av ungdom och fräschör i själva rösten, att ständigt sträva efter detta, eftersom jag alltid kommer att ha tid att byta till åldersdelar. Förutom La Traviata och Rigoletto, L'elisir d'amore och Don Pasquale innehåller min repertoar förstås Lucia di Lammermoor, där jag debuterade förra säsongen på Teatro Filarmonico i Verona. Nästa säsong borde jag debutera som Elvira i "Puritans", det vill säga nu är jag på väg att målmedvetet utöka bell canto-repertoaren. Jag har redan sjungit huvudrollen i "Mary Stuart" - inte så mycket koloraturen, utan, skulle jag säga, den centrala. Nästa säsong ska jag äntligen prova "Anne Boleyn": den här rollen är redan mer dramatisk. Det vill säga jag försöker och letar hela tiden. Det händer att du är rädd för rollen, du tror att den är väldigt stark, mycket komplex och "väldigt central", men ofta, när du redan har sjungit, börjar du tydligt förstå att den här rollen är din, att den passar dig , att det inte är till nackdel för utan för det goda. Det här hände mig med Maria Stuart, som verkligen hjälpte mig att utveckla några bel cant element i min röst, inklusive frasering, och fick mig att arbeta med mitten, på övergångsanteckningar. Enligt mina egna känslor hade Mary Stuart en mycket fruktbar effekt på min röst.

Jag kan naturligtvis bara bedöma utifrån inspelningen: kom ihåg hur fantastisk Beverly Sills var i den här delen, en mycket hög lyrisk koloratur. Så det finns prejudikat...

Men du pratar helt enkelt om en, enligt mig, ouppnåelig bel canto-stjärna från 1900-talet: i ett sådant sammanhang känner du dig helt obekväm. Men det är i alla fall väldigt viktigt för mig hur jag känner mig i ett visst parti, hur och vad jag kan säga med min röst – det är detta jag alltid ska bygga vidare på. Till exempel sjungs fransk lyrisk opera idag av många koloratursopraner, till exempel den briljanta Nathalie Dessay, men jag tror att Gounod, Bizet och Massenet är långt ifrån en koloraturrepertoar: mer exakt är koloratur inte huvudaspekten av den. . Dessa sopranstämmor är väldigt centrala, men förresten, jag underskattade till en början också detta: jag insåg först när jag själv stötte på dem. Ta Juliet i Gounods "Romeo och Julia": i handlingen är hon en tjej, men hennes roll, musikaliskt baserad på centrum, är definitivt dramatisk! Titta i uppslagsverken på utbudet av röster som sjöng den, och allt kommer omedelbart att falla på plats.

Jag lyssnar på mycket inspelad musik. När jag går med på en del vet jag redan tydligt vad jag ger mig in på: jag tittar igenom partituren, går in i mitt musikbibliotek. Några av mina kollegor säger medvetet att de inte lyssnar på någonting så att det inte påverkar dem. Och jag lyssnar och vill att de här skivorna ska påverka mig, jag vill falla under magin från det förflutnas mästare varje gång, så att det ska hjälpa mig att hitta något eget. Och jag blir helt enkelt glad när jag hittar en sådan mästare, vars inflytande jag skulle kunna ge efter för. För mig är Renata Scotto en sådan mästare i bokstavligen alla sina roller: jag är ett oförbätterligt fan av den här sångerskan! När jag lyssnar på henne berättar varje fras hon sjunger inte bara om tekniska sidan, men som om han förde någon form av intern dialog med mig och rörde vid de djupaste strängarna i min själ. Och det är som om jag på någon undermedveten nivå vagt och omedvetet börjar förstå något - inte allt, förstås, men även detta är fantastiskt!

Råkade du träffa Signora Scotto personligen?

Det hände, men flyktigt, under mina första år i Italien, när jag fortfarande var väldigt ung: det här var inte lektioner, inte mästarklasser, utan bara enkel kommunikation med henne. Nu skulle jag vilja återkomma till denna kommunikation i detalj, som inte är lätt: hon bor i Rom, hon har många studenter och hon är fortfarande väldigt upptagen. Men jag måste göra det, jag måste tränga in i hennes hjärna, in i hemligheterna med hennes teknik som jag inte känner till, jag måste förstå allt hon gör med sin röst. Du tänkte på Beverly Sills i samband med hennes Mary Stuart. Så, Renata Scotto och Beverly Sills är mina två huvudsakliga idoler, som är mycket i samklang med min förståelse för sång, och jag för ständigt min interna dialog med dem. När jag 2008 sjöng "Mary Stuart" på La Scala med maestro Antonino Fogliani måste jag erkänna att jag väldigt mycket kopierade Sills när det gäller intonation och frasering, men mest av allt skulle jag vilja kopiera den fantastiska beröring av hennes klang, hennes helt fantastiskt vibrato. När hon sjunger finalen ger det mig inte bara gåshud, utan det skapar en känsla av att du sympatiserar med den här karaktären på fullt allvar, att du verkligen bryr dig om hans öde. Men det är just detta som inte går att kopiera - Sills var unik i detta avseende...

Jag minns "Mary Stuart", som jag sjöng med Richard Boning i Aten på scenen i Megaron Opera House. Det var en La Scala-turné, och det var samma Pizzi-produktion. Den här gången, redan under intryck av Joan Sutherland, för vilken Boning alltid kom med förtrollande varianter, bestämde jag mig också för att inte tappa ansiktet i smutsen och förutom den utveckling som jag redan hade, kom jag på en hel del olika dekorationer för mig själv. Jag sov inte på en vecka - jag skrev allt, men det verkade för mig att det inte var tillräckligt elegant, inte tillräckligt med koloratur, och som ett resultat visade det sig att den andra upprepningen i strettas helt enkelt var oigenkännlig för mig. Inför den första repetitionen med Boning var jag fruktansvärt orolig, för den här mannen har ett perfekt öra för bel canto-musik. Vi sjöng hela operan med honom, och han, som en man med stor takt, som en sann gentleman, säger till mig: "Okej, okej, okej... Väldigt vackra varianter, men varför så mycket? Låt oss gå utan variationer, för det är så vackert utan dem!..” Så, lämnade några minimala figurationer, tog han bort nästan allt åt mig. Detta var mycket oväntat för mig: han lämnade en nästan ren text av delen, han gjorde inga kommentarer till mig vare sig teknik eller virtuositet, utan ägnade mycket uppmärksamhet åt de sceniska aspekterna av delen, till själva rollen.

I det sista orkesterrummet före slutscenen stoppade han orkestern och sa till mig: "Glöm nu var du är, glöm till och med själva stämman, men sjung så att alla tycker synd om dig!" Jag minns fortfarande hans mycket enkla men så viktiga ord. Att höra från en sådan mästare i bel canto att huvudsaken i den här musiken inte är variationer och koloraturer, utan bildens sensuella fyllning, var en fullständig chock för mig. Och jag insåg att i denna repertoar, som i ingen annan, måste du behålla konstant kontroll över dig själv, för i jakten på teknisk virtuositet, koloratur och frasering kan du verkligen glömma att du är på teatern och vad du behöver på scenen , först och främst, lev din karaktärs liv. Men publiken väntar på just detta - inte bara vacker, utan också sensuellt fylld sång. Och jag, som återvänder till Beverly Sills, tror att med all perfektion av hennes teknik, är detta en sångerska som med sin röst helt enkelt tar själen ur dig varje gång. Det är detta vi ska sträva efter i bel canto-repertoaren, utan att glömma tekniken.

Är Anaida på La Scala din enda roll som Rossini?

Nej. I Genua sjöng hon också Fiorilla i hans "Turk in Italy". Som musikälskare, som lyssnare avgudar jag helt enkelt Rossini, hans musikaliska estetik står mig väldigt nära. I hans komiska operor- alltid en ovanligt förfinad humor, och ofta förknippas det komiska, som i "En turk i Italien", med det allvarliga. Men han har också operor i sju delar, till exempel "Den tjuvskata" eller "Matilda di Chabran": i dem är det komiska och det allvarliga redan oskiljaktiga. Självklart skulle jag verkligen vilja sjunga de här rollerna, speciellt Ninetta i The Thieving Skata. Det här är faktiskt min del, jag ser bara mig själv i den: den är mer central till sin karaktär, med bara små utflykter till hög tessitura, och det finns en så lyxig duett med en mezzosopran! Med ett ord, det här är min dröm...

Men jag är förstås också attraherad av Rossinis seriösa repertoar. Förutom Anaida drömmer jag också om hans andra roller, men just nu är jag rädd för att ta mig an Semiramis: den här rollen skiljer sig åt i sin musikaliska skala, den kräver speciell ljudteknik, speciellt dramatiskt innehåll. Men jag tänker allvarligt på Amenaide i Tancred. Men, du förstår, idag på världsmarknaden av efterfrågan på Rossinis repertoar - och det är verkligen efterfrågat - har vissa stereotyper utvecklats. Det finns sångare med en snäv specialisering som bara sjunger Rossini, men min repertoar är väldigt bred och jag har full förståelse för att teaterregissörer inte på allvar kan tro att jag kan säga mitt i den här repertoaren. Föreställ dig situationen: en viktig uppsättning av Rossini förbereds, och teatern börjar fundera på om den ska ta sig an en sångare som sjunger Verdi, den franska lyriska repertoaren, och nu Mimi i Puccinis La Bohème.

Idag saknar jag verkligen Rossini, och jag känner att jag kan sjunga honom, eftersom jag har röstens rörlighet för detta. Det är inga problem med detta, men jag känner att den här rörligheten kan utvecklas ännu mer, men för detta behöver jag ett incitament, jag måste tas till spelet. Samtidigt är det viktigt att sjunga den med en klang som inte är maskulerad, vilket ofta händer idag med barockartister som plötsligt börjar ta sig an Rossini. Detta är inte mitt alternativ: röströrlighetens nåd måste verkligen kombineras med ljus klangfullhet. Det vill säga, jag känner potentialen för Rossini i mig själv, och nu är det upp till min agent - han arbetar ständigt med detta, och för mig kommer en av Rossinis roller inom en snar framtid att vara Corinna i "Resan till Reims." Detta kommer att hända i Spanien, och jag tror att Corinna är en mycket bra del för att få fotfäste i denna repertoar och förfina några av sina tekniska aspekter. Min debut som Fiorilla i "Turk in Italia", som enligt mig var ganska framgångsrik, gick på något sätt obemärkt förbi, och därför skulle jag verkligen vilja återvända till den här rollen i framtiden. Det var ett ögonblick när jag stod vid ett repertoarskäl, och jag återvände inte direkt till det, men jag hoppas att det kommer att hända.

Jag är nu helt klar över din affär med Rossini, men innan jag pratar om Puccini, med tanke på ditt deltagande i premiären av hans La Bohème på Novaya Opera i Moskva, vill jag återgå till rollen som Violetta, som har blivit ditt "visitkort" idag. : Hur många gånger och på hur många scener i världen har du sjungit det?

Cirka 120 gånger på scenerna på cirka ett och ett halvt till två dussin olika teatrar – och erbjudanden fortsätter att komma idag. Om jag inte hade förkastat dem och accepterat allt, då hade jag förmodligen sjungit "La Traviata" ensam. Idag sa jag till Ariosi: "Om det här är en annan La Traviata, ring mig inte ens!" Jag kan helt enkelt inte längre: att sjunga det är inget problem, men det är omöjligt att sjunga samma sak hela tiden: jag vill ha variation, jag vill byta till något nytt. Violetta är ett parti som jag har en fullständig symbios med. Det här är en roll där jag inte behövde hitta på någonting. Det här är en roll som jag förstod och accepterade direkt. Visst, varje gång jag finslipade den växte den och förbättrades i mig, men när man sjunger samma stämma oproportionerligt mycket blir känslan av dess fyllighet som skådespelare, tyvärr, dämpad.

Men detta blandas också med iscensättningsaspekter: alla teatrar är olika, och föreställningarna i dem är också väldigt olika. Jag var tvungen att sjunga "La Traviata" både i briljanta produktioner och milt uttryckt i "inte riktigt briljanta". Och sådana "inte helt briljanta" produktioner, när du känner all deras falskhet, all hjälplöshet i regin och diskrepansen mellan bilden och din egen presentation det finns mycket om honom även på kända märkesteatrar. Till exempel i Berlin Statsoper sjöng jag La Traviata tre gånger, men tyvärr i en produktion som distraherade så mycket från bildens uppgifter att jag varje gång var tvungen att helt abstrahera mig själv: jag kunde inte sjunga annars! För inte så länge sedan debuterade jag i "La Traviata" på Zürichs opera, en teater som är fantastisk på sin musikaliska nivå, men produktionen där var, jag säger er, "fortfarande det!" Allt detta är naturligtvis väldigt demoraliserande och avskräcker varje önskan om kreativitet, men när du befinner dig i en sådan situation börjar särskilt mycket att bero på dirigenten. Min första Violetta, som jag redan sa, var med en sådan absolut mästare som Lorin Maazel. Jag minns också mötet med den underbara maestroen Gianandrea Noseda, och efter mer än hundra föreställningar förde ödet mig samman med den för mig tidigare okänd italienske dirigenten Renato Palumbo.

Först trodde jag att det här mötet knappast skulle ge mig något nytt: jag kände inte bara min roll grundligt - jag kunde alla delarna i denna opera! Men maestro verkade öppna mina ögon för många saker, genom att inte bara göra en repetition, som ofta händer, utan genom att gå igenom partituren väldigt djupt flera gånger. Jag hade förmodligen redan hundra "La Traviatas" under mitt bälte, och jag tror att han hade ännu fler, men jag kommer aldrig att glömma hans entusiasm, hans önskan att lägga all sin skicklighet och själ i sitt arbete och förmedla något till dig! Att arbeta med honom var en fröjd! Om du stöter på en av dessa i tio produktioner är den redan värd mycket, den är den redan stor lycka till! Och jag hoppas verkligen att det inte är sista gången detta händer mig! När du precis börjar förbereda en sats suger du in allt i dig själv som en svamp. Men med tiden, när du väl hamnar i ett hjulspår, kanske du inte märker stagnation. Och Palumbo, med sin kraftfulla shake, tog mig helt enkelt ur det. Det var oförglömligt: ​​jag fick enorm tillfredsställelse av att arbeta med honom. Sångare är riktiga människor, och det är inte alltid möjligt att vara på toppen av sin form, och ibland vill man helt enkelt inte ens gå på teater för att rättfärdiga alla dessa moderna produktioner som bokstavligen försöker "blåsa ditt sinne" .” Produktionen med Palumbo i Madrid var tvärtom underbar, och vårt arbete var helt enkelt en källa av energi som utgick från honom. Detta är vad som gav mig energin att övervinna "förfiningarna" i modern regi för många föreställningar som kommer.

Från Rossini och Verdi, låt oss gå vidare till Puccini. Med vilka partier och var började det, och var det inte riskabelt att ta sig an Mimi i La Bohème nu i Moskva?

Det hela började 2006 med Lius roll i Turandot: Jag sjöng den för första gången i Toulon (i Frankrike). Långt senare – 2013 – var det Musetta i La Bohème på Metropolitan Opera (förresten, jag sjöng den där efter min debut samma år som Gilda i Verdis Rigoletto), och sedan samma år och Musetta på Covent Garden. Den här säsongen spelade hon Liu två gånger på turné på Arena di Verona i Muscat (Oman): en gång till och med under ledning av Placido Domingo. När det gäller Mimi i Moskva, då fanns det naturligtvis en risk, eftersom denna till synes lyriska del för dess genomförande fortfarande kräver en viss grad av dramatik. Men den här gången smälte både kreativa motiv (själva viljan att sjunga denna otroligt attraktiva del) och praktiska samman. Idag är "La Bohème" en mycket populär titel i världen, och Mimis fest är fortfarande inte särskilt stor i volym. Och jag har länge börjat titta noga på henne som ett alternativ till den del av Violetta, som jag nyligen har börjat gradvis flytta ifrån.

När jag inte längre sjunger varken Violetta eller Gilda kommer jag i framtiden att behöva ha en mindre populär roll i min repertoar, efterfrågan på den skulle vara stabil. Puccinis Mimi är en roll som snabbt skulle kunna ingå i uppsättningar på alla repertoarteatrar, vilket till exempel var fallet med ovannämnda "La Traviata" i Berlin, som jag deltog i vid två repetitioner. Det kommer alltid flera nya produktioner under säsongen, som man repeterar i minst en månad, men man har också möjlighet att gå på någon repertoar i två eller tre dagar, snabbt komma in i rollen, sjunga den och därigenom helt enkelt behålla sig själv i den nödvändiga utförandetonen. Samtidigt är det mycket viktigt att "krama" kraften ur dig, som i fallet med en ny produktion, inte händer, men på sådana projekt kan ofta överraskningar, upptäckter och oväntade kreativa glädjeämnen vänta dig. Den här delen av karriären går inte att bortse från - den behöver också uppmärksammas, vilket är vad jag gör idag med Mimi som definitivt ser framåt.

När jag, efter så patetiska hjältinnor som Violetta och Mary Stuart, som dött i finalen, började sjunga Musetta, njöt jag av denna charmiga och i allmänhet okomplicerade del, speciellt showen i andra akten, som alltid lockar ökad uppmärksamhet till den , jag njöt av hela mitt hjärta. Men i slutet av föreställningen kunde jag aldrig förlika mig med att jag stod på scen, och en annan sopran var döende - inte jag. Själva vanan att dö i min roll rotade sig ganska djupt i mig, och jag fortsatte att tänka: "På något sätt dör Mimi annorlunda, så jag skulle ha gjort det annorlunda." Det vill säga, i Musetta missade jag helt klart det cykliska fullbordandet av rollen: efter andra och tredje akten ville jag springa till Mimis säng för att dö i hennes ställe. Så övertygelsen att sjunga den här delen mognade, men till en början var det läskigt.

Jag måste erkänna att jag sjöng delen av Mimi en gång i en konsert. Den dirigerades av maestro Noseda 2007 på festivalen i Stresa (i Italien), men då var jag nog inte redo för den ännu. Allt är byggt på centrum, och jag led under lång tid när jag försökte hitta något eget, speciellt i det. Sedan verkade det inte särskilt intressant för mig, men det var förstås också resultatet av att den i konserten – inte iscensatt – version så klart förlorade mycket oåterkalleligt. Och även om Noseda hjälpte mig på alla möjliga sätt kände jag att det var oerhört svårt att förmedla hela Mimis sköra och ljusa värld inom ramen för konserten. Och så, på väg att öppna nästa säsong i Turin med en ny produktion av "La Bohème", mindes maestro plötsligt vårt mångåriga samarbete och bjöd in mig till produktionen av det berömda produktionsteamet "La Fura dels Baus", som är förväntas också släppas på DVD.

Och han kom ihåg mig vid uppsättningen av Faust i Turin, som ägde rum i juni, i slutet av förra säsongen: Jag sjöng Margarita, och han dirigerade. Akustiskt Kungliga Teatern i Turin är mycket svårt, och Noseda själv är det också i denna mening: han är dirigent för en imponerande symfonisk gest och en ganska tät struktur i orkestern. Det är en sak att sjunga Margarita eller Violetta med honom, en annan sak att sjunga Mimi. Och jag, som länge hade riktat in mig på Gilda, Lucia och även Elvira i "Puritanerna", tackade nej till ett så mycket frestande erbjudande i första stund. Men sedan tog Vasily Ladyuk initiativet i egna händer (i Turins "Faust" sjöng han Valentin, och Ildar Abdrazakov var Mephistopheles). Vi, tre ryska sångare, togs emot mycket varmt då, och på vågen av denna framgång sa Vasily Ladyuk till mig att enligt hans åsikt borde allt lösa sig för mig. Och jag svarade honom att det är mycket ansvarsfullt för mig att sjunga Mimi i Italien, och till och med vid inledningen av säsongen, när någon taxichaufför som kommer till teatern kommer att sjunga "La Bohème" för dig, att det först skulle vara bra att prova den här rollen någon annanstans. Och så reagerade han enkelt blixtsnabbt: "Jag bjuder in dig till min festival, till premiären på Nya Operan." Tack vare honom hamnade jag i Moskva, där jag hade en vecka med repetitioner. Och även om jag kunde delen, var det så länge sedan att jag var tvungen att upprepa mycket, betona de iscensatta ögonblicken och återigen "sjunga" den här rollen högt. Det fanns tillräckligt med tid för allt detta, och igår sjöng jag premiären. Nosedas erbjudande gäller än så länge: jag kommer förmodligen att acceptera det nu...

Jag skulle vilja gratulera dig till din framgång i Moskva, men för mig, som tittare, ser denna produktion i sig à la moderne ganska märklig ut: det finns inget i den som helt skulle förolämpa mig, men samtidigt är det inte så mycket som man lätt kan hålla fast vid, om man jämför Puccinis partitur och framförandet av Georgy Isaakyan. Och vad är synen på henne från insidan från utföraren av huvudrollen?

– Jag tror att för min debut är en sådan produktion helt enkelt idealisk: det finns inget obekvämt för mig som sångerska och skådespelerska i den, och – jämfört med vilka häftiga framträdanden det finns ibland idag – är den i sina fantasier fortfarande ganska rationell och återhållsam . Det finns ingen otänkbar "twist" i det, och i princip är det ganska enkelt, förståeligt och helt i samklang med mina sensuella och vokala förnimmelser av rollen. Min inre stämgaffel anpassade sig så småningom till det ganska naturligt, trots att en debut alltid är spännande, speciellt eftersom jag inte har haft premiär i Ryssland på länge. Och jag var väldigt orolig vid denna premiär – mina händer bara skakade! Allt blev förstås inte som vi ville. Men en intressant sak: det jag var mest rädd för, enligt min mening, gick bra, men det jag inte var orolig för gick mindre bra. Men en premiär är en premiär, och det här är en vanlig sak: man närmar sig alltid den andra föreställningen mycket mer sofistikerad...

Idén med Mimis dubbelspel, som Georgy Isaakyan kom på, är faktiskt väldigt intressant, och det tog mig bokstavligen två eller tre repetitioner för att förstå den, acceptera den och helt lösas upp i den. När jag var Musetta missade jag, som sagt, min hjältinnas död. När Mimi redan hade blivit, i dödsscenen för huvudpersonen som föreslagits av regissören, var sammansmältningen med hennes bild först på något sätt oklar och vag för mig. När jag kom till den första repetitionen och såg "mig själv" - dö, men inte sjunga - i skepnad av en skådespelerska, tänkte jag: "God Gud, vad är det här?!" Och min första reaktion var att det här är omöjligt, att det måste göras om. Men från andra gången började jag gilla den här idén mer och mer. Och det insåg jag i I detta fall från realistiskt döende måste man inte bara helt abstrahera sig själv, utan också försöka "hitta sin nyckel", eftersom detta i handlingen bokstavligen händer i första akten med Mimi och Rudolph, eftersom bilden av Mimi börjar delas i två delar redan då - från ögonblicket av hennes första framträdande på scen.

Och för att allt detta skulle kunna läsas på ett övertygande sätt i finalen, bestämde jag mig för att ta till nostalgiska färger i min röst, till användningen av minnen från det förflutna, och ta ställningen som en sensuell kommentator om tragedin som utspelar sig inför ögonen på visare. Med andra ord, i finalen satte jag mig en uppgift som kan formuleras enligt följande: "utan att delta, delta." Hur lyckat detta blev får tittaren förstås att bedöma, men detta experiment i sig gav mig stor tillfredsställelse. Det finns ytterligare en poäng i den här historien: jag ville verkligen inte sjunga liggandes, och det löste sig på något sätt - enkelt och naturligt. Jag sjöng finalen, stående som en osynlig skugga, som Mimis själ, och i ögonblicket av hennes död försvann jag från scenen, det vill säga "gick in i evigheten". Men mest av allt var jag rädd för den här delen på grund av den dramatiska tredje akten, men efter att ha sjungit insåg jag att just denna akt var till hundra procent min! Till min förvåning kände jag mig mest organisk i tredje akten. Jag trodde att första akten var den lättaste, men det visade sig vara svårast för mig! När allt kommer omkring, i den, vid de första mycket viktiga raderna, kommer du fortfarande osjungen ut. Och när Rudolf sjunger sin aria och lyssnar på honom förstår du att du också ska sjunga din, och din röst ska inte tappa friskhet och uttrycksfullhet - därav spänningen. Detta kan bara kännas i ögonblicket av föreställningen, bara i ögonblicket för att gå ut till allmänheten. Så i första och andra akten försökte jag komma in i rollen, i tredje och fjärde kände jag mig redan mycket mer självsäker i den.

Det vill säga, regissören fängslade dig så småningom med idén om en dubbel av huvudkaraktären?

Otvivelaktigt. Det är mycket viktigt att han, efter att ha beskrivit uppgiften i princip, gav mig fullständig frihet, så att alla ögonblick av slipning i bilden, några sökningar, några förändringar som uppstod längs vägen var kreativt intressanta och entusiastiska. Men regissörens inställning till alla andra karaktärer var densamma. Jag tror att hans främsta förtjänst är att han satte oss alla i ett idealiskt sammanhang, vilket i sig var till stor hjälp. Och denna bildliga idealisering blev den solida grund på vilken själva partiets byggnad kunde byggas. Detta underlättades av en mycket imponerande spektakulär scenografi. I de två första akterna var symbolen för Paris närvarande - Eiffeltornet; i den tredje uppfanns ett mycket ovanligt horisontellt perspektiv av en spiraltrappa (sett från ovan från en granittrappa, som är typisk för gamla parisiska hus utan en hiss). Det var längs denna trappa som Mimi lämnade Rudolf, aldrig för att träffa honom igen, eller rättare sagt, för att möta honom, utan i sin döende stund. Endast den sista akten är tydligt dissonant med plotkollisionen, men detta går inte att undvika. Nu är tredje och fjärde akten åtskilda av trettio år, och från slutet av 40-talet av 1900-talet - sådan är eran för denna speciella produktion - transporteras vi till slutet av 70-talet och befinner oss vid öppningsdagen av Marcel, som blev en berömd konstnär-designer, och hans långvariga släktingar som kom hit vänner är också inte mindre respektabla nu. Den galvaniserade hinken, som dök upp i första akten på vinden, i fjärde på vernissagen är redan ett inslag i en samtidskonstinstallation.

Hur var det att arbeta med Maestro Fabio Mastrangelo, exponenten för den italienska dirigeringsstilen?

Fantastisk! Vi hade en sjungande och tre orkestrala, och naturligtvis var det till stor hjälp att han, som modersmålstalare av både det italienska språket och den italienska kulturen, kunde denna opera grundligt och förstod varje ord, varje ton som skrevs i den. Den här dirigenten, som jag arbetade med för första gången, imponerade på mig som en musiker vars kreativa credo är "mer handling, mindre ord", vilket stämmer mycket överens med min syn på yrket. Han är en mycket pålitlig och erfaren maestro. Som jag redan sa var jag väldigt nervös på premiären, och vid ett tillfälle missade jag till och med inledningen. Ingen av oss kunde ha förväntat sig detta, men Fabio plockade genast upp mig så självsäkert att situationen omedelbart korrigerades: den blev inte kritisk. Jag ska säga er ärligt: ​​vid alla mina få framträdanden i Ryssland hittills var jag oproportionerligt mer orolig än jag var vid mina debuter på Metropolitan eller La Scala. Det här är en helt speciell, makalös känsla. Detta var fallet 2013 vid min första konsert i Ryssland på tolv år av min utländska karriär: återigen ägde den rum på scenen i Novaya Opera med Vasily Ladyuk. Detta var fallet ganska nyligen den 10 november vid en galakonsert - "Operabalen" för att hedra Elena Obraztsova - på Bolsjojteatern i Ryssland. Detta skedde förstås med den nuvarande premiären.

Förutom de två föreställningarna av La Bohème i december, kommer du att gå på den här produktionen i framtiden?

Jag skulle verkligen vilja det, men än så länge förväntas detta inte: mitt nuvarande deltagande i premiären beror just på inbjudan till Vasily Ladyuk-festivalen, inom ramen för vilken den ägde rum (vi pratar om den första föreställningen). Om något i detta avseende beror på mig, så kommer jag naturligtvis att göra allt för att återvända till denna produktion, trots mitt späckade schema. Den här gången höll jag strikt slutet av november och hela december fri för Ryssland, eftersom jag inte hade varit i mitt hemland på länge. Jag ägnade början av denna period åt "La Bohème" i Moskva. Den här säsongen började extremt intensivt för mig: jag sjöng La Traviata på operorna i Wien och Zürich, uppträdde i Sydkorea, i Oman, sjöng igen på La Scala och även - igen i Italien - på Salernos operahus. Den nuvarande wienska La Traviata blev min debut på scenen i Wien Statsoper: i Wien - och även La Traviata - hade jag tidigare bara sjungit på theatre an der Wien, och då var det ny produktion.

Så nu åker jag från Moskva till min plats i Voronezh för att slappna av (bara vara tyst och göra ingenting) och börja lära mig de delar som är helt nya för mig - "Anne Boleyn" och "Puritan". "Puritanerna" väntar på mig i Italien (i Parma, Modena och Piacenza) som det första testet av denna repertoar, och efter det finns det andra förslag. "Anne Boleyn" borde utspela sig i Avignon. Under Nyår Jag återvänder till Italien, för den 1 januari måste jag åka till Tyskland: arbetet med nuvarande kontrakt återupptas. I januari-februari har jag "La Traviata" på Hamburg Staatsoper och på Berlin Deutsche Oper. Det här är fjärde gången jag åker till Berlin: jag gillar verkligen produktionen där, så varför inte, eftersom de bjuder in mig? Men i Hamburg är produktionen modern (jag hoppas att recensionerna inte är dåliga). Hamburg är ett av de tyska operahusens varumärken, och i det här fallet är det viktigt för mig att bemästra ytterligare en stor scen.

På Bolsjojteatern i Moskva finns en mycket bra och ganska fräsch uppsättning från 2012 av La Traviata av Francesca Zambello. Finns det några förslag därifrån?

Jag skulle sjunga La Traviata på Bolsjojteatern utan att tveka, men än så länge finns det inga erbjudanden. Såvitt jag vet, han vd Vladimir Urin var på Boheme igår. Jag hörde också att Bolsjojteaterns uppsättning av La Traviata verkligen är värt besväret. Först planerade de att överföra Liliana Cavanis pjäs från La Scala dit, där jag, som jag redan sa, sjöng två säsonger i rad, men något fungerade inte - och sedan bjöd de in Francesca Zambello. Mitt första framträdande på Bolsjojscenen var just mitt deltagande i galakonserten i november till Elena Obraztsovas ära. Och, återigen, obeskrivlig spänning: mina tarmar bara skakade! Jag har sjungit i större salar (till exempel har Metropolitan Opera House plats för cirka fyra tusen åskådare), men jag var vördnad över Bolsjojteatern för oss, ryska sångare, är det fastställt på någon genetisk nivå! Tyvärr, på grund av kvällens enorma längd, hade jag inte chansen att sjunga ytterligare ett tillkännagivet nummer - Julias aria ("med en drink") från Gounods Romeo och Julia. Men jag hoppas att jag kommer att sjunga nästa gång. Detta är också en av mina favoritroller, som jag idag sjunger med nöje på olika teatrar runt om i världen.

Med en så stor kapacitet på Metropolitan Opera, hur akustiskt bekväm är den här teatern för en sångare?

Akustiken där är mycket bra, men jag var övertygad om att akustiken på Bolsjojteatern också är bra. Jag gillade det: om man lade spänningen åt sidan var det lätt att sjunga i den. Trots att alla skäller ut henne flyger hennes röst bra in i hallen, och det är den verkligen – vilket är oerhört viktigt! - kommer tillbaka till dig. Det händer väldigt ofta att din röst flyger in i publiken perfekt, men du kan inte höra dig själv, och därför börjar du artificiellt "trycka" och tvinga den. Men här kom rösten tillbaka perfekt, och som sångare kände jag mig väldigt bekväm. Absolut samma sak på Metropolitan Opera. Det är sant att när jag sjöng Musetta där i Zeffirellis produktion, där det i andra akten fanns trehundra personer på scenen plus hästar och åsnor, var det nästan omöjligt att bryta igenom det naturliga bruset som skapades av dem, så jag var tvungen att gå till framför scenen. Och på La Scala, ska jag säga direkt, akustiken är dålig. I detta avseende är teatern väldigt märklig, eftersom det verkligen finns enorma röster som helt enkelt inte låter i den! Även vid den så kallade "Callas-punkten", som experter säger, blev ljudet sämre efter rekonstruktion.

Bland de stämmor du sjöng på La Scala finns huvuddelen i Hindemiths "Saint Susanna"...

När det gäller dess musikaliska och melodiska estetik är detta en mycket vacker opera för lyssnaren att uppfatta. Riccardo Muti godkände mig för Susanna: jag sjöng för honom för rollen – två sidor av rollens klimax – efter Anaida. Det var tänkt att detta skulle vara hans projekt, och han och jag gick igenom alla repetitioner och repeterade delen ganska grundligt. Men sedan, redan på orkesterscenen, uppstod en välkänd skandal i ledningen, och maestro, som slog igen dörren, lämnade La Scala, så produktionen sköts upp ett år, och jag sjöng föreställningen med dirigent från Slovenien Marko Letonja. Operan är kort - bara 25 minuter. Hon gick i en diptyk till ett annat enaktigt opus - italienaren Azio Corgis opera "Il Dissoluto assolto" ("Den rättfärdigade libertinen"), en slags motsats till den berömda handlingen om Don Giovanni. "Saint Susanna" är en helt ovanlig atonal opera, där allt ur musiksynpunkt "svävar", men dess slutliga kulmen är skriven absolut i tonal C-dur. Jag fick stor glädje av detta arbete - från en roll där det var nödvändigt att spela mycket, behärska teknikerna Sprechgesang. Detta är förresten mitt enda spel idag på tyska, och Muti arbetade mycket noggrant med mig på dessa, som han sa, suoni profumati, det vill säga över 1900-talets "doftande ljud", som uttrycker huvudpersonens tröghet, passion och lust.

När vi började arbeta med honom på den här operan var jag fortfarande på La Scala Academy och Gencher ringde mig. Tolkningen av bel canto var för henne den viktigaste meningen med hela hennes liv, och jag hörde i telefonen: "Du var inbjuden till Hindemith, men du borde inte hålla med: det är inte ditt! Varför behöver du musik från 1900-talet? Du kommer bara att förstöra din röst!" Men hur kunde jag inte gå när den musikaliska ledaren för La Scala-teatern ringer mig! Och samtalet visade sig vara ganska tufft: hon sa att om jag går på audition så vill hon inte känna mig längre. Men det fanns inget att göra: att ha lärt sig klimax, där den övre innan varar åtta slag vid tre forte i orkestern gick jag såklart till Muti. Efter audition kom ett nytt samtal från Gencher: "Jag vet att de tog dig... Okej, säg mig vad det här är för opera..." Jag började säga att jag inte skulle förstöra min röst, att hela operan varade mindre än en halvtimme. Och så förklarar jag för henne att min hjältinna är en ung nunna som helt enkelt blev galen efter att ha klätt av sig framför ett heligt krucifix, varefter hon murades upp levande i väggen; Jag säger att hennes religiösa extas tog sig uttryck i fysisk extas. Och omedelbart - frågan: "Så vad, måste du klä av dig där?" "Jag vet inte," säger jag, "det finns ingen produktion än." Vi borde nog...” Och så blev det en paus, varefter hon sa till mig: ”Jaha, nu förstår jag varför du valdes till den här rollen!”

Så bel canto-legenden från 1900-talet hittade den enda rimliga förklaringen till varför valet föll på mig när jag enligt hennes mening uteslutande skulle sjunga bel canto-repertoaren. Detta var naturligtvis en kuriosa, och jag har pratat om det mer än en gång, men utan att veta detaljerna i detta förslag, ville Gencher helt enkelt instinktivt skydda mig, så att vår relation inte försämrades - och det var det viktigaste sak. Jag älskar i allmänhet sådana här experiment. Jag gillar verkligen både Richard Strauss teater och Janáčeks teater, som är väldigt speciell i sin känslomässiga sammansättning, men det här handlar inte alls om det faktum att jag ska vända mig till den här musiken just nu: det är dags för det här har inte kommit ännu, men det kommer definitivt. Förresten, jag drömmer om "Salome": röstmässigt verkar det för mig att jag skulle kunna bemästra denna bitande dramatiska, eftertryckligt extatiska del, med tiden, men här är det också väldigt viktigt tysk, som då måste behandlas inte mindre noggrant, men det är just detta som är extremt svårt för mig! Så nya experiment är en mycket, mycket avlägsen utsikt, annars erbjuder de dig så många saker på en gång! Jag är redan rädd för att ens säga det: jag sa en gång att jag verkligen skulle vilja sjunga Norma någon gång, men en hel uppsjö av erbjudanden strömmade genast in! Men förresten är detta förståeligt, för idag är rösterna för denna del bokstavligen guld värda: du behöver smidig lätthet, elegant filigran och samtidigt dramatisk mognad. Så du måste beräkna dina styrkor tillräckligt: ​​allt har sin tid.

Och efter Amenaide och arbetet med Susanna i Hindemiths opera, kopplade dina kreativa vägar med Maestro Muti dig inte längre?

Vi hade inte längre några egentliga gemensamma projekt, även om förslag kom från honom mer än en gång: det var främst produktioner av barockopera-rariteter från napolitanska tonsättare XVIIIårhundrade. Han genomförde denna repertoarlinje under ett antal på varandra följande säsonger i Salzburg. Men tyvärr är allt detta helt klart inte mitt, så varje gång var jag tvungen att tacka nej med stor ånger. Det finns inget att göra: omständigheterna är sådana att Maestro Muti idag är upptagen med en helt annan repertoar - något som jag inte ser mig själv i, men vem vet, kanske allt löser sig...

Skulle du vilja återvända till Verdis tidiga bel canto?

Jag tror inte längre. Ur musikalisk synvinkel är jag numera mer intresserad av den traditionella bel canto-repertoaren – Donizetti, Bellini och, som ett särdrag, även Rossini. Men jag ska inte svära: plötsligt dyker en bra dirigent upp, ett bra erbjudande, bra teater, bra produktion, då kanske ja. Ur typers och karaktärers synvinkel ser jag idag ganska mycket helt annan musik för mig själv.

Hur är det med Mozart, vars musik ofta kallas rösthygien?

Jag håller absolut inte med om detta. Alla säger att unga artister ska sjunga Mozart. Vad pratar du om? De behöver inte sjunga Mozart! Mozart är väldigt svår musik för dem! Mozarts operor är helt enkelt den högsta vokala aerobatiken! Det finns inte mycket Mozart på min repertoar ännu, men jag tror att jag aldrig kommer att skiljas från Mozart i hela mitt liv. Jag sjöng Fiordiligi i "Così fan tutte", men övergav det snabbt: det är en mycket svår central del. Jag förstår inte varför unga röster ska ta på sig sådana roller! Men jag tog upp det när jag var ung, utan att inse det alls. Nu är det klart för mig att en återgång till den är möjlig, igen, bara med tidens gång. Donna Anna – i ”Don Juan” är delen helt annorlunda, hundra procent min nu. Jag lärde mig det snabbt på fem dagar för Arena di Verona: Jag erbjöds att ersätta artisten som vägrade det. Som tur var hade jag en ledig period då, och jag tackade glatt ja. Visserligen hade jag precis sjungit Faust tidigare, och därför var det svårt för mig att byta till Mozart direkt, men jag tog mig samman och gjorde det. Och jag är bara glad att Donna Anna nu finns på min repertoar. Idag vill jag verkligen sjunga grevinnan i Le nozze di Figaro, och min agent jobbar hårt på det. Jag vill sjunga grevinnan, inte Suzanne. För tio år sedan hade jag kanske inte trott det, men Suzanne är inte min del än: för mig att sjunga henne är idag som att gräva där det uppenbarligen inte finns någon skatt, och för grävandets skull är det inte värt att ta på henne. Och grevinnan är precis den del där jag, som i Donna Anna, inte behöver uppfinna någonting - jag behöver bara gå ut och sjunga. Dessa två delar passar väldigt bra in i min nuvarande vokala arketyp, in i min roll. Mozarts operaseria lockar mig förstås också, men de erbjuds inte alls. Men de erbjuder det inte, för även här finns det idag ett missförstånd, samma misstolkning av begrepp som med Rossinis repertoar, för vi har redan sagt att när barocksångare flyttade in i Rossinis repertoar kom ett emaskulerat, klangligt enhetligt ljud till "mode".

Och missförståndet beror på att vi idag med teknik menar bara röstens rörlighet, men teknik är inte bara rörlighet, teknik är i allmänhet allt som är inneboende i rösten. När tonvikten ligger på rörlighet, och inte på själva röstens kvalitet, är dagens estetik av standarderna för både Rossini och Mozart, och till och med själva barocken, tydligt deformerad och inverterad. Barockrepertoarens storhetstid på 1900-talet förknippades med stora röster – som till exempel Montserrat Caballe och Marilyn Horne, men de var också utmärkta tolkare av bel cantomusik, vars gräns mot barocken är mycket tunn. Detta var en standard som för länge sedan är borta idag... Eller ta Katya Ricciarelli, när hon var på toppen av sin karriär: som idag bland sopranen sjunger som hon, samtidigt Verdis "Un ballo in maschera" (den centrala rollen som Amelia ) och Rossinis repertoar? Idag är detta omöjligt, eftersom vår tids vokalestetik uppenbarligen har förändrats i fel riktning.

Idag, i Mozart, börjar vissa dirigenter omotiverat odla barockögonblick: de ber om att få sjunga med ett direkt, vibrationsfritt ljud, att ta till absolut torra, onaturliga fraser, som inte alls motsvarar min egen känsla av klangen. av denna musik. Man kan inte alltid välja en dirigent, och vad ska man göra om man stöter på en sådan dirigent? Du kommer att lida med honom hela föreställningen, för till en början kommer han att kräva direkt ljud från dig, och bara vid andra ögonblick kommer han att få det att vibrera. Jag accepterar absolut inte detta, eftersom jag anser att det är fundamentalt felaktigt. Jag har aldrig gjort detta och kommer inte att göra detta, eftersom tekniken i sig är oupplösligt kopplad till att arbeta med vibrato, som ger din röst klangfärg, ansvarar för cantilenan och fyller röstbudskapet med känslomässigt innehåll. Och, till exempel, i Tyskland sjungs Mozart idag bara på ett så emaskulerat, tonlöst sätt. Därför finns det med Mozart en fara att hamna i en fälla: om det är någonstans i Italien med en dirigent som är likasinnad, så är jag på alla möjliga sätt för Mozart!

Låt oss nu prata om din franska lyriska repertoar. Hittade du din konduktör i honom?

Det finns faktiskt en sådan maestro: tack vare honom gick jag in i denna repertoar och blev kär i fransk opera av hela min själ. Det handlar om om en utmärkt fransk dirigent: hans namn är Stéphane Deneuve, även om han är föga känd för allmänheten. Idag är den här verkligen geni musiker- Chefdirigent för Stuttgart Radio Orchestra. 2010, på La Scala, gjorde jag Margarita med honom i Gounods Faust, som blev min debut i denna opera, och maestro bad mig uppriktigt att inte lära mig delen med någon - bara med honom. Vi träffades i Berlin ett år före premiären: Jag hade "La Traviata" på Deutsche Oper, men jag kom en vecka tidigare, och samtidigt kom han speciellt, ordnade så att vi fick en lektion på teatern och vi började läsa Faustklaviern - något som en gång hade gjorts som förberedelse operaföreställning var vanligt, men försvann med tiden. Jag läste bokstavligen den här operan utanför sidan med honom. Vi träffades under hela året innan premiären, och när repetitionerna började på teatern var jag redan fullt förberedd.

Jag är otroligt tacksam mot maestro för att han bokstavligen öppnade ett fönster för mig in i denna stora och då okända franska operavärld och introducerade mig för en roll som har blivit bekant för mig både vad gäller stil och figurativ estetik. Han lärde mig franskt uttal, utarbetade alla dess fonetiska finesser i sång, arbetade med mig på frasering och förklarade hur franska skiljer sig från italienska. Även om en italienare dirigerar en fransk opera är hans krav helt annorlunda än en fransk dirigents krav. I motsats till italiensk passion och temperament upplevs allt i fransk musik som mer elegant och beslöjat, alla franska känslor verkar mer inre än yttre, vilket är vad vi är vana vid i italiensk opera.

Jag noterar att min allra första kontakt med fransk musik ägde rum på Voronezhs opera- och balettteater: det var Leila i premiären av Bizets "Pärlfiskarna", som sedan sattes upp på ryska. Och nu, så många år efter detta, måste jag naturligtvis sjunga Leila i Bilbao (i Spanien), på originalspråket. Leila blev en av två roller som jag lyckades sjunga i Voronezh under två säsonger (den andra var Marfa i Rimsky-Korsakovs "Tsarens brud"). Idag inkluderar min repertoar även Micaëla i Bizets "Carmen" och Julia i Gounods "Romeo och Julia". Första gången jag sjöng Julia i en konsert var i Madrid, sedan blev den här rollen min debut i Seoul, och i somras sjöng jag den i Arena di Verona. Det finns inga fler projekt relaterade till henne än, men jag hoppas att jag får träffa denna hjältinna igen. Jag hörde förresten att det finns en bra produktion av Romeo och Julia på Novaya Opera. Vasily Ladyuk bjöd först in mig till det, men datumen fungerade inte - och vi kom överens om "Böhmen". Nästa säsong kommer jag att ha "Manon" av Massenet i Bilbao och Turin, och den här säsongen, men redan i nästa år, när jag åker till Paris för Rigoletto kommer jag definitivt att försöka hitta en bra fransk tränare där. Gilda på Palais Garnier kommer att vara min debut på Paris National Opera.

Jag ser att du har många kreativa planer! Planerar du att utöka den ryska repertoaren?

Jag skulle så gärna vilja utöka den, men i väst uppförs ryska operor så sällan! Naturligtvis skulle jag först och främst vilja återvända till Marfa i "Tsarens brud", men om detta redan har planerats med den "franska" Leila, så finns det praktiskt taget ingen chans med den ryska Marfa. Min andra dröm om den ryska repertoaren är Tatiana i Tjajkovskijs Eugene Onegin. Det kommer att bli lättare att "fånga" den här delen i väst, och jag kommer definitivt att sjunga den - jag tvivlar inte på det heller, men jag kommer att sjunga den först när jag förstår att jag redan i den kan säga något eget, särskild. Nu känner jag inte det här i mig själv än. Och detta är återigen en fråga om en mycket, mycket avlägsen framtid. Om det fanns inbjudningar till den ryska repertoaren i Ryssland (för nu kan jag bara prata om Martha i Tsarens brud), så skulle jag naturligtvis acceptera dem. Men samtidigt förstår jag också mycket väl det bra sångare i Ryssland finns det mycket, så objektivt sett är allt inte så enkelt, så under de kommande åren kommer min repertoar att förbli huvudsakligen italiensk, men också franska tonsättare. Och även Mozart...

Men i Voronezh, när det är möjligt, försöker jag fortfarande sjunga på välgörenhetsbaler som samlar in pengar till guvernörens fond för riktat stöd till musikaliskt begåvade barn. Vissa av dem behöver köpa ett musikinstrument, andra behöver ge lite annan materiell hjälp, eftersom vi har många unga talanger, men allas öden är olika, och inte alltid och inte alla kan förverkliga sina färdigheter och förmågor på egen hand. Initiativet att hålla välgörenhetsbaler tillhör guvernören i Voronezh-regionen, och jag svarade naturligtvis på det. Vi har precis börjat den här verksamheten, men jag skulle vilja göra något konstnärligt betydelsefullt för mitt område, till exempel anordna en musikfestival. Men jag har naturligtvis varken kompetens att organisera sådana projekt eller tid att organisera dem: jag kunde bara ta mig an den konstnärliga delen av det. Nu funderar vi på alla dessa frågor. Och ett levande, effektivt exempel framför mina ögon är Vasily Ladyuk-festivalen i Moskva. 2013, vid konserten "Music of Three Hearts" på Novaya Opera, träffade vi Vasily av en slump, eftersom det hände att jag snabbt ersatte artisten, som inte kunde komma då på grund av force majeure. Och teaterchefen Dmitry Sibirtsev, som vi hade känt varandra med sedan 2001, kom plötsligt ihåg mig, när han fortfarande bodde i Samara och var ackompanjatör vid en tävling i Dresden, och jag deltog i den medan jag fortfarande var tredjeårsstudent vid Voronezh Academy of Arts. Återigen är du övertygad om att om världen är liten, så är den konstnärliga världen dubbelt liten: ibland, enligt försynens vilja, "finns det konstiga konvergenser i vårt yrke" som verkligen ser ut som mirakel...

Yulia Lezhneva är en av vår tids yngsta (hon är bara 24) operadivor.

Samtidigt applåderas Lezhneva redan av publik i både Europa och Ryssland. Förra gången i Moskva sjöng Yulia vid invigningen av "Opera Apriori"-festivalen och lyssnare i den stora salen på Moskvas statliga konservatorium. De stod till och med i gångarna hos P.I. Tchaikovsky - de ville så gärna höra Lezhnevas änglasopran.

Och så var hon överväldigad av blommor. Samtidigt förblir Yulia förvånansvärt söt och trevlig att prata med - VM-korrespondenten var övertygad om detta.

Det blev så att jag öppnade upp just utomlands”, säger Yulia Lezhneva. – Men en konsert i Moskva är alltid något speciellt. Vid 7 års ålder flyttade min familj till Moskva, här är mina föräldrar, vänner, före detta lärare, folk som kände mig under mina studier höll på med mig, stöttade mig, så att uppträda här, där alla väntar på dig, är viktigt och väldigt trevligt.

- Som barn drömmer kanske varje blivande pianist om att spela "Moonlight Sonata". Har du någonsin haft en sådan sång "Moonlight Sonata"?

En dag gick jag till vinterträdgården för att titta på "The St. Matthew Passion", vilket förvånade mig. Inte ens hur den framfördes, utan själva musiken.

Och jag minns att de den kvällen på konservatoriet gav häften som innehöll en översättning av varje nummer, bokstavligen ord för ord. Och under ett helt år efter det skiljde jag mig inte från häftet och spelaren, som innehöll en skiva med "Matthew Passion" - jag lyssnade hela tiden, lade till kommentarer och intryck till häftet... En fantastisk period.

- Var detta före eller efter att din röst dök upp?

Och jag kom ihåg att jag redan i musikskolan var bäst på melismer, grace-noter och andra sångliga "skönheter". Jag minns att de i klassen sa: "Du måste sjunga som Yulia," - det var då jag insåg att jag måste utveckla koloratur.

- Har du någon förebild nu?

Det finns ingen specifik, men jag har en öppen själ, jag lyssnar på allt omkring mig, jag lyssnar gärna på sångare, instrumentalister, jag gillar nya intryck... Tidigare var det Cecilia Bartoli, jag var ganska snäll mot henne, men Jag försökte inte kopiera, det hände ofrivilligt. Jag bokstavligen sov med hennes CD och blev inte lugn förrän jag hittade alla toner och sjöng dem. När jag insåg att jag kunde göra det här också, "satte jag det åt sidan" - hon lärde mig allt.

- Du studerade både i Ryssland och i Europa. Vems sångare är du?

Jag är en väldigt patriotisk person. Ja, det var utomlands min karriär började, men det var i Ryssland som min musikalisk utbildning. Jag studerade här i en underbar musikskola och college vid Moskvas konservatorium. Det är därför jag inte vill välja – Ryssland eller Europa. Jag är både här och där.

- Med ditt sköra utseende förstör du stereotypen av stora operadivor.

Nej, men jag märker att om man börjar inte äta när man vill så känner man att krafterna går och under sång dyker det upp en liten tonlöshet, det är osynligt för allmänheten, men märkbart för sångaren. Och när du inte förnekar dig själv något så löser allt sig.

- Så du försöker att inte förneka dig själv något?

Ja, men det är bara viktigt att inte överdriva, prova lite av allt och ha kul. Huvudsaken är bara att inte stressa.

- Dina föreställningar är fyllda med ljus och utstrålning. Vad inspirerar dig?

Det faktum att jag kan göra det jag älskar, att jag har en röst. Jag njuter uppriktigt av livet, men ibland händer det - leendet bleknar, och det verkar som att allt är dåligt... Och i sådana ögonblick kan ingen hjälpa mig. Det är viktigt att säga till sig själv att livet är en fantastisk gåva. För när du inser att du satt och sörjde så börjar du sörja ännu mer för att du spenderat så mycket tid på att oroa dig...

REFERENS

Hon tog examen med utmärkelser från Akademiska musikhögskolan vid Moscow State Conservatory. P.I. Tjajkovskij i sång- och pianoklass. Yulia vann Grand Prix vid två internationella tävlingar av Elena Obraztsova. Vid 16 års ålder debuterade hon på scenen i Stora salen i Moskvakonservatoriet i Mozarts Requiem.

Operakonstprojektet "Orlovsky Ball" kommer att presentera pjäsen "LaughterOpera" för första gången på Brateevo kulturcenter den 4 november.
Brateevo-distriktet södra administrativa distriktet i Moskva
31.10.2019 En utställning med renoveringsprojekt öppnar på Nagorny District Administration den 1 november.
Nagorny-distriktet Södra administrativa distriktet i Moskva
31.10.2019 Konserten bjöd på musiknummer som berättade om kreativitet, repertoar och planer körgrupper avdelningar.
Lomonosovsky-distriktet i det sydvästra administrativa distriktet i Moskva
31.10.2019

I maj-juni blir det tre föreställningar av Giuseppe Verdis La Traviata med deltagande av en av vår tids största operasångare

Wienoperan / Wiener Staatsoper / Österrike, Wien
Opera "La Traviata" / La Traviata
Kompositören Giuseppe Verdi
Libretto av Francesco Maria Piave, baserat på pjäsen "Lady of the Camellias" av Alexandre Dumas fils,
Dirigent:
Regissör: Jean-François Sivadier

Kasta

Violetta Valerie, kurtisan - Irina Lungu (sopran)
Alfred Germont, en ung man från Provence - Pavol Breslik (tenor)
Georges Germont, hans far - Placido Domingo (baryton)

Visa dagar

Opera i tre akter, med en paus
Framförs på italienska, med undertexter på franska och engelska

En av de mest populära operorna, La Traviata av kompositören Giuseppe Verdi, har satts upp på operascener runt om i världen i mer än 150 år.
För Placido Domingo är det en speciell produktion. Vid 19 års ålder framförde Domingo rollen som Alfredo i La Traviata. Denna roll blev sångarens första huvudroll och samtidigt början på hans rungande framgång. Under sin konstnärliga karriär sjöng han omkring 130 huvudroller på scener i många länder runt om i världen. Ingen annan tenor kan skryta med en sådan prestation.

Förutom scenproduktionen av La Traviata deltog Placido Domingo i den berömda operafilmen La Traviata i regi av Franco Zeffirelli.

Samma föreställning blev debuten för Placido Domingo i hans nya egenskap som dirigent. Säsongen 1973/1794 dirigerade han operan La Traviata i New York City.

Efter att maestro gick över till att utföra barytonroller fanns La Traviata kvar på sin repertoar. Först nu utför han rollen som Georges Germont, Alfredos far.

Från många intervjuer är det tydligt hur entusiastisk Placido Domingo är över alla roller han utförde:
– Visst, det finns delar som jag sjöng när jag var ung, och jag kan inte sjunga dem nu. Men alla roller jag spelar idag utmanar mig och ger mig glädje på samma gång.

I maj firade Placido Domingo sitt jubileum - 50 år på scen Wien Opera. I nuvarande säsong han ger återigen publiken en unik möjlighet att se honom uppträda på Wiens operahus.

Irina Lungu – ryska operasångare, ägare till en magnifik sopran. Baserat på resultaten från den senaste operasäsongen tog sångaren andra plats i listan över de mest eftertraktade sopranen i världen (betyg från den auktoritativa portalen klassisk musik bachtrack.com.) Irina Lungu gjorde sin debut på Milanos La Scala, och har de senaste säsongerna uppträtt på scenerna i världens ledande operahus - Grand Opera, Wien Opera, Metropolitan Opera, Covent Garden, i operahus i Berlin, Rom, Madrid, liksom på de mest kända sommaroperafestivalerna.

Alla dagar av showen kommer Wienoperans orkester att ledas av den enastående maestro Marco Armigliato.

Larina Elena

"Music of Three Hearts" hette en av vårens konserter Ny Opera, som innehöll en av de mest framgångsrika sångarna moderna Italien Irina Lungu. Vår landsman bor i Milano med sin treårige son Andre. 2003, som solist på Voronezhs opera- och balettteater, fick Irina ett stipendium från La Scala. Sedan dess har hennes sångkarriär varit oerhört framgångsrik, men i Europa. Irina Lungu är vinnaren av många internationella tävlingar. Bland dem finns Tchaikovsky-tävlingen i Moskva, Elena Obraztsova-tävlingen i St. Petersburg, Belvedere i Wien, Montserrat Caballe i Andorra och Operalia i Los Angeles. Den mest slående bland hennes segrar är grand prix och guldmedaljen vid Maria Callas International Vocal Competition i Aten. Idag sjunger Irina Lungu på ledande operascener i Italien och Europa. Konserten på Novaya Opera är faktiskt sångerskans första uppträdande i sitt hemland efter tio års frånvaro.

— Irina, du studerade först i Voronezh och sedan i Italien. Hur mycket olika är sångträning i Ryssland och Italien?

— Jag tror att vår ryska sångskola om inte det bästa, så motsvarar det den internationella nivån. Vi har väldigt bra röster. Jag tror att jag har mycket tur. Vid 18 års ålder fann jag mig själv med en underbar sånglärare, Mikhail Ivanovich Podkopaev, och ville trots inbjudningarna inte byta ut honom mot lärare i varken Moskva eller St. Petersburg. Jag studerade med honom i fem år, tog examen Voronezh-institutet konst under hans ledning. Och efter att jag reste till Italien 2003, återvänder jag fortfarande till honom för råd om repertoarpolitik, för att arbeta med rösten. Det här är en man förälskad i bel canto, i opera, och det finns inga sådana lärare där. Jag hittade i alla fall inte en sådan person där. Det finns underbara musiker där, jag jobbar på min röst med den berömda sopranen Leila Kubernet, underbara pianister. I det här skedet studerar jag fransk musik. Och självklart, för att arbeta med den västerländska repertoaren måste du vara där för att ta till dig kulturen, språkets mentalitet. Men själva grunden lades i mig, naturligtvis, av min lärare i Voronezh. Jag säger detta med stor stolthet eftersom det är väldigt viktigt. Jag har aldrig sett en sådan noggrannhet i arbetet i Europa. Där kan du räkna med någon form av korrigering i frasering, men sådant grundläggande arbete utförs endast av vår ryska sångskola och det är det som gör den unik.

— Kan du sjunga den ryska repertoaren i Europa?

— Tyvärr väldigt lite. Jag sjöng "Cherevitjki" av Tjajkovskij på La Scala 2005, och det verkar vara allt. Jag måste erkänna att jag nu har gått bort från den ryska repertoaren, eftersom den praktiskt taget inte förekommer där. Nu sjunger jag mest bel canto - Bellini, Donizetti, Verdi, jag älskar verkligen fransk musik. Jag har på min repertoar franska operor, och i den här konserten ägnade vi den första delen specifikt åt fransk musik. Till exempel på en konsert sjöng vi stor scen från Faust och det här är en av mina favoritroller. Självklart älskar jag Carmen väldigt mycket. Jag framför ofta franska arior på konserter eftersom jag tycker att de lyfter fram min personlighet som sångare. Jag sjunger ofta Julias aria från operan Romeo och Julia; denna opera har blivit en av de mest repertoarer idag.

— Vilken del skulle du vilja lägga till din repertoar nu?

— Nu ska jag repetera Lucia di Lamermoor (premiär i december), och min nästa drömdebut är Elvira från Bellinis "Puritanerna".

— Finns det något du skulle vilja sjunga från den ryska repertoaren?

— Jag älskar verkligen " Den kungliga bruden", men i Europa är det väldigt svårt att hitta en teater där denna opera spelas.

— Din karriär utomlands är förvånansvärt framgångsrik. Du sjunger på de bästa scenerna i Italien, Tyskland, Wien, Peking, Los Angeles, men du har inte varit i Ryssland på 10 år. Finns det några skäl till detta?

— Det är bara det att jag inte blivit inbjuden sedan jag lämnade och alla kontakter har avbrutits. Vissa inbjudningar avvisades på grund av min anställning i Europa. Men tack och lov, jag är här. Dmitry Alexandrovich (D.A. Sibirtsev, chef för New Opera) lyckades dra ut mig i två dagar. Jag deltar för närvarande i produktionen av "Elisir of Love" i Verona och genom diplomatiska drag släpptes jag i två dagar. Och här är jag, om än inte utan vägäventyr, men inget av detta spelar någon roll. Självklart jobbar jag i väst på olika kända och prestigefyllda teatrar, men att sjunga i Ryssland är en helt speciell känsla för mig. Jag är väldigt exalterad eftersom det här är en föreställning i mitt hemland, det är en otroligt varm atmosfär här, och det ger speciell tillfredsställelse och oförglömliga känslor.

— Irina, berätta hur du lyckades ta dig från Voronezh till La Scala, eftersom du redan har sjungit 10 premiärer där?

— För vilken sångare som helst en bra hjälpareär förmögenhet. Viktigt i rätt tid att vara på rätt plats, att sjunga framgångsrikt på någon tävling. Men jag ser ändå det viktigaste i förberedelserna. Man måste ha en slipad repertoar som man kan presentera. I mitt fall var det så här. Det sista året av mina studier gick jag på olika internationella tävlingar med eget program, med min ackompanjatör. Och mina shower var så övertygande att vi fick priser och utmärkelser, och jag blev uppmärksammad. Och sedan på en tävling i Wien hördes jag av Luca Targetti (han var konstnärlig ledare för La Scala på den tiden), som bjöd in mig att provspela för Riccardo Muti, och han gillade mig. Sedan dess gick allt så här. Men jag tror att huvudsaken är din professionella utbildning, som gör det möjligt att sälja din idé, repertoar, individualitet, din egenhet, så att du uppmärksammas från tusentals andra. Det var så jag kom direkt till Italien, förbi Moskva och St. Petersburg. Men jag förblev trogen min ackompanjatör, som jag arbetat med hela mitt liv, Marina Podkopaeva. Hon bor i Voronezh. Och så fort som möjligt åker jag genast till mitt hemland och vi pluggar som på den gamla goda tiden i den gamla klassen och detta stöttar mig och ger mig självförtroende. Som min familj - mamma, bror, syster.

— Irina, du har arbetat med fantastiska dirigenter. Du nämnde Riccardo Muti, men det fanns också Lorin Maazel, som du sjöng med i La Traviata, och andra underbara maestros. Har du några fördomar angående konduktörer?

— Jag är en absolut öppen person, jag gillar alla tillvägagångssätt. Naturligtvis kommer jag till produktionen med min egen idé, men jag accepterar helt öppet andras idéer. Konserten är på sätt och vis resultatet. Och jag gillar själva arbetet, kontakt och till och med konfrontation. Maestro Campellone och jag arbetade mycket bra på den franska repertoaren, han föreslog en hel del användbara saker för oss. Så jag kan inte bara nämna en, jag tycker bara om att jobba med alla. Jag har uppträtt med både unga dirigenter och mästare, som Lorin Maazel. Mest kända dirigenter mycket demokratiska och vänliga, de vill verkligen hjälpa dig! Det är väldigt bra kreativ kontakt med dem.

— Vad tycker du om modern regi i operahuset, som ofta är ganska extravagant? Har du någonsin varit tvungen att överge en produktion på grund av att regissörens vision förkastades?

— Det finns sångare som inte accepterar modern regi i operahuset. Jag är inte en av dem. För mig är huvudsaken att det är någon sorts vansinnigt begåvad idé och att den är övertygande. En regissör som kan teatern kommer alltid att kunna sätta accenter. Och det är inte längre så viktigt om hjältinnorna kommer att vara i minikjolar eller baddräkter. Självklart gillar jag uppträdanden i historiska kostymer, korsetter och smycken. Men jag arbetade också i moderna minimalistiska föreställningar, där jag var tvungen att agera väldigt realistiskt, och jag hade stor glädje. Jag kan nämna namnen på sådana regissörer som Roland Bely, Robert Carsen, Jean Francois Sevadier, som gått bort från den klassiska tolkningen, men det var fantastiska prestationer, enligt mig.

— Jag minns att du blev inbjuden till Bolshoi Theatre-produktionen för rollen som Tatiana i pjäsen "Eugene Onegin". Men som ett resultat övergav de premiären i Moskva. Din vägran orsakades inte av oenighet med regissören Dmitrij Tsjernjakov?

— Vi var helt enkelt inte rätt för varandra. Han ville en sak, men jag såg något annat. Det fanns en bilateral konflikt där, och vid den tiden var jag sen till produktionen på La Scala och bestämde mig för att inte offra projektet i Milano för Chernyakovs idé, som inte stod mig särskilt nära. Dessutom har det gått många år, och en viss utveckling har skett i mig som konstnär. Idag kanske jag accepterar vissa saker och spelar ut dem på mitt eget sätt. Och så var jag en ung maximalist. Varje sådan incident har sitt eget sammanhang. Kanske i ett annat ögonblick och i ett annat sammanhang hade allt hänt annorlunda. Chernyakov och jag passade helt enkelt inte på varandra. Händer. Jag fick inga fler erbjudanden från Bolsjojteatern.

— Vilka projekt och kontrakt har du för närvarande planerat?

— Den kommande premiären kommer att äga rum i Verona - Donizettis "Elisir of Love". Sedan blir det en ny produktion på festivalen i Aix-en-Provence, "Rigoletto", regisserad av Robert Carsen och dirigerad av Gianandrea Noseda, som är i RysslandDe känner honom från hans arbete på Mariinsky-teatern. Sedan ska jag på en turné i Japan från La Scala. Nästa är produktionen av "Lucia di Lamermoor" i italiensk teater Bellini i Catania. Sedan La Bohème på Metropolitan Opera, på Liceu Theatre (Barcelona), Covent Garden och så vidare. Och så vidare till 2016.

fotogalleri