Frankrikes teater, sent 1800-tal. Föreläsningar om utländsk teaters historia om ämnet "Fransk romantisk teater" pedagogiskt och metodologiskt material i ämnet

Fransk accent i den arkitektoniska texten i St. Petersburg på 1900-talet. Vid slutet av Alexander III:s regeringstid fanns det två permanenta metallbroar på Neva - Nikolaevsky och Liteiny. Näst på tur var bytet av den flytande Trinity Bridge, som var tänkt att slutföras på nivån

N. I. Tregub Zinaida Serebryakova. fransk period: sökandet efter ett eget tema (1924-1939) Zinaida Evgenievna Serebryakovas konst (1884-1967) från början av hennes kreativt sätt fångade publikens och kritikernas uppmärksamhet. För närvarande finns konstnärens verk lagrade i många

fransk teater

I föreställningarna i slutet av 1700-talet - första hälften av 1800-talet fanns det en tendens att utvidga gränserna för verklig handling, det fanns ett förkastande av lagarna om enhet av tid och plats.

De förändringar som påverkade den dramatiska konsten kunde inte annat än påverka scenens utsmyckning: inte bara scenutrustningen, utan även teaterlokalerna krävde en radikal omorganisation, men i mitten av 1800-talet var det mycket svårt att göra sådana förändringar.

Dessa omständigheter gjorde det möjligt för representanter för amatörpantomimskolor att ta sin rättmätiga plats bland skådespelarna i New Age, de blev de bästa utövarna av verk av innovativ dramaturgi.

Efter hand blev pittoreska panoramabilder, diorama och neoramor utbredda inom scenkonsten på 1800-talet. L. Daguerre var en av de mest kända dekoratörerna i Frankrike under den granskade perioden.

I slutet av 1800-talet påverkade förändringar även den tekniska omutrustningen av teaterscenen: i mitten av 1890-talet användes den roterande scenen, som användes första gången 1896, under K. Lautenschlägers uppsättning av Mozarts opera Don Giovanni, flitigt. .

En av de mest kända franska skådespelerskorna på 1800-talet var den parisiskfödda Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835). Hennes debut på scenen ägde rum 1802. Under dessa år dök den 25-åriga skådespelerskan först upp på scenen i Comedie Francaise-teatern, 1804 gick hon redan in i huvuddelen av teatertruppen som societaire.

Under de första åren av arbetet var Catherine Duchenois, som spelade tragiska roller på scenen, ständigt tvungen att kämpa för handflatan med skådespelerskan Georges. Till skillnad från spelet i den senaste föreställningen, lockade Duchenois publikens uppmärksamhet med värme och lyrik, hennes genomträngande och uppriktiga mjuka röst kunde inte lämna någon oberörd.

1808 reste Georges till Ryssland och Catherine Duchenois blev den främsta tragiska skådespelerskan i Comédie Française.

Bland skådespelerskans viktigaste roller kan nämnas Phaedra i pjäsen med samma namn av Racine, Andromache i Hector av Luce de Lancival, Agrippina i Arnauds Germanica, Valeria in Sulla av Jouy, Mary Stuart i pjäsen med samma namn av Lebrun, etc.

Särskilt anmärkningsvärt är skådespelerskan Marie Dorvals (1798-1849) pjäs, som med inspiration, med enastående skicklighet, på scen gestaltade bilderna av kvinnor som utmanar samhället i kampen för sin kärlek.

Marie Dorval föddes i en familj av skådespelare, hennes barndom spenderades på scenen. Även då upptäckte flickan extraordinära skådespelarförmågor. I små roller som anförtrotts henne av regissören försökte hon förkroppsliga hela bilden.

1818 kom Marie in på konservatoriet i Paris, men lämnade efter några månader. Anledningen till denna handling var oförenligheten av systemet för utbildning av skådespelare i denna utbildningsinstitution med den kreativa individualiteten hos en ung talang. Snart blev Marie Dorval medlem i skådespelargruppen i en av de bästa boulevardteatrarna Port-Saint-Martin. Det var här som rollen som Amalia spelades i Ducanges melodrama "Thirty Years, or the Life of a Gambler", vilket gjorde skådespelerskan otroligt populär. I denna föreställning avslöjades Maries enorma talang, hon visade sitt mästerliga spel för storstadspubliken: efter att ha lyckats gå bortom den melodramatiska bilden och hitta riktiga mänskliga känslor i den, förmedlade skådespelerskan dem till publiken med speciell uttrycksfullhet och känslomässighet.

1831 spelade Dorval rollen som Ardel d'Hervey i det romantiska dramat Antony av A. Dumas, och några månader senare spelade hon titelrollen i V. Hugos drama Marion.

Trots det faktum att poetiska pjäser gavs till skådespelerskan med svårighet, eftersom versen var en slags konvention som stred mot hennes omedelbara emotionalitet, klarade Marie framgångsrikt rollerna. Marion framförd av Dorval orsakade en storm av glädje, inte bara bland publiken, utan också bland verkets författare.

1835 debuterade skådespelerskan i Vignys drama Chatterton skrivet speciellt för henne. Kitty Bell, framförd av Dorval, framträdde inför publiken som en tyst, skör kvinna som visade sig vara kapabel till stor kärlek.

Marie Dorval - en skådespelerska med hes röst och oregelbundna drag - blev en symbol för kvinnlighet för 1800-talets tittare. Spelet av denna känslomässiga skådespelerska, som kan uttrycka det stora djupet av mänskliga känslor, gjorde ett oförglömligt intryck på hennes samtida.

Den berömda franska skådespelaren Pierre Bocage (1799-1862), som blev känd som utförare av huvudrollerna i Victor Hugos och Alexandre Dumas-sons dramer, njöt av särskild kärlek till allmänheten.

Pierre Bocage föddes i en familj med en enkel arbetare, en vävfabrik blev en livsskola för honom, till vilken pojken gick in i hopp om att på något sätt hjälpa sina föräldrar. Redan i sin barndom blev Pierre intresserad av Shakespeares arbete, som fungerade som en katalysator för hans passion för scenen.

Bocage, som levde med drömmen om en teater, gick till fots till huvudstaden för att gå in i vinterträdgården. Examinatorerna, förvånade över den unge mannens fantastiska utseende och ovanliga temperament, satte inte upp några hinder.

Men hans studier vid konservatoriet i Paris visade sig vara kortlivade: Pierre hade inte tillräckligt med pengar inte bara för att betala för klasser, utan också för att leva. Snart tvingades han lämna utbildningsinstitutionen och gå in i skådespelargruppen på en av boulevardteatrarna. Under ett antal år strövade han omkring på teatrarna och arbetade först på Odeon, sedan på Porte Saint-Martin och många andra.

Bilderna skapade av Bocage på scenen är inget annat än ett uttryck för skådespelarens inställning till den omgivande verkligheten, hans uttalande om oenighet med makthavarnas önskan att förstöra mänsklig lycka.

Pierre Bocage gick in i den franska teaterns historia som den bästa artisten av rollerna som rebellhjältar i sociala dramer av Victor Hugo (Didier i Marion Delorme), Alexandre Dumas son (Antoni i Antony), F. Pia (Ango i Ango) och etc.

Det var Bocage som tog initiativet till att på scenen skapa bilden av en ensam, besviken i livet romantisk hjälte, dömd till döden i kampen mot den härskande eliten. Den första rollen i en sådan plan var Anthony i dramat med samma namn av sonen A. Dumas; plötsliga övergångar från förtvivlan till glädje, från skratt till bittra snyftningar var förvånansvärt effektiva. Publiken kom under lång tid ihåg bilden av Anthony framförd av Pierre Bocage.

Skådespelaren blev en aktiv deltagare i de revolutionära händelserna 1848 i Frankrike. Han trodde på rättvisans seger och försvarade sina demokratiska strävanden med armarna i hand.

Kollapsen av förhoppningar om rättvisans triumf i den moderna världen tvingade inte Bocage att ändra sin världsbild, han började använda scenen på Odeon-teatern som ett sätt att bekämpa de statliga myndigheternas godtycke och despotism.

Snart anklagades skådespelaren för anti-regeringsaktiviteter och fick sparken från sin post som teaterchef. Ändå fortsatte Pierre Bocage fram till slutet av sina dagar att starkt tro på rättvisans seger och försvara sina ideal.

Tillsammans med skådespelerskor från första hälften av 1800-talet som C. Duchenois och M. Dorval, är den berömda Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856). Hon föddes i Mons, i en teaterregissörs familj. Denna omständighet förutbestämde Louise Rosalies hela framtida öde.

Atmosfären i teaterlivet var bekant för den berömda skådespelerskan från barndomen. Redan vid tio års ålder fick en begåvad tjej erkännande i skådespelarmiljön, barnens roller som hon spelade i den parisiska Comedie Francaise-teatern lämnade ingen oberörd.

1827, efter examen från konservatoriets dramaklass, fick Louise Allan-Depreo en professionell skådespelarutbildning. Vid den tiden var den unga skådespelerskan redan ganska känd, och hon blev inte förvånad över erbjudandet att gå med i skådespelargruppen på Comedie Francaise-teatern, där hon arbetade fram till 1830. Under perioden 1831 till 1836 lyste Allan-Depreo på Gimnaz-teaterns scen.

En viktig roll i Louise Rosalies skådespelarliv spelades av en resa till Ryssland: här, i den franska truppen i St. Petersburg Mikhailovsky-teatern, tillbringade hon tio år (1837-1847) och förbättrade sina skådespelarfärdigheter.

När han återvände till sitt hemland gick Allan-Depreo igen med i truppen Comedie Francaise och blev en av de bästa skådespelerskorna i rollen som storslagen kokett. Hennes spel väckte uppmärksamheten från de aristokratiska skikten i det franska och ryska samhället: raffinerade och eleganta sätt, förmågan att bära en teatralisk kostym med speciell nåd - allt detta bidrog till skapandet av bilder av lättsinniga sekulära koketter.

Louise Rosalie Allan-Depreo blev känd som roller i romantiska pjäser av Alfred de Musset. Bland de mest kända rollerna för denna skådespelerska är Madame de Lery i Caprice (1847), Marquise i pjäsen The Door Must Be Open or Closed (1848), grevinnan Vernon i tragedin You Can't Foresee Everything (1849), hertiginnan Bouillon i "Adrienne Lecouvreur" (1849), Jacqueline i "Ljusstaken" (1850), grevinnan d'Autret i "Damernas krig" (1850) m.fl.

Under första hälften av 1800-talet började pantomimeteatrar åtnjuta stor popularitet. Den bästa representanten för denna genre var Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796-1846).

Han föddes i familjen till chefen för teatertruppen, och teaterns glada atmosfär från barndomen fyllde hela hans liv. Fram till 1816 arbetade Jean Baptiste Gaspard i sin fars lag och flyttade sedan till Rope Dancers truppen, som arbetade på Funambul Theatre, en av de mest demokratiska scengrupperna i den franska huvudstaden.

Som en del av Rope Dancers-truppen spelade han rollen som Pierrot i pantomimen Harlequin Doctor, vilket gav den tjugoåriga skådespelaren hans första framgång. Publiken gillade Debureaus hjälte så mycket att skådespelaren var tvungen att förkroppsliga denna bild i ett antal andra pantomimer: "The Raging Bull" (1827), "The Golden Dream, or Harlequin and the Miser" (1828), "The Whale" (1832) och "Pierrot i Afrika" (1842).

I början av 1800-talet dominerade fortfarande den muntra genren folkbuffert den farsartade teatern. Jean Baptiste Gaspard Debureau gav mening till den farsartade pantomimen och förde den ordlösa folkföreställningen närmare de djupt meningsfulla produktionerna av modern professionell teater.

Detta förklarar populariteten för Deburovs Pierrot, som senare blev en folkkomisk hjälte. I denna bild uttrycktes typiska nationella drag av den franska karaktären - företagsamhet, uppfinningsrikedom och frätande sarkasm.

Pierrot, som utsätts för otaliga misshandel, förföljelse och förnedring, tappar aldrig lugnet, upprätthåller en oförlåtlig slarv, som gör att han kan gå segrande ur alla, även de mest invecklade situationer.

Denna karaktär, framförd av Debureau, avvisade indignerat den existerande ordningen, han motsatte sig ondskans och våldets värld med sunt förnuft av en enkel stadsbo eller bonde.

I de pantomimiska föreställningarna från en tidigare period applicerade utföraren av rollen som Pierrot nödvändigtvis den så kallade farsartade sminkningen: han blekte sitt ansikte och stänkte det tjockt med mjöl. Efter att ha bevarat denna tradition använde Jean-Baptiste Gaspard den världsberömda Pierrot-dräkten för att skapa bilden: långa vita haremsbyxor, en bred kraglös blus och ett symboliskt svart bandage på huvudet.

Senare, i sina bästa pantomimer, försökte skådespelaren återspegla ämnet för de fattigas tragiska öde i en orättvis värld, vilket var relevant under dessa år. Tack vare hans virtuosa skicklighet, som harmoniskt kombinerade briljant excentricitet och en djup reflektion av karaktärens inre väsen, skapade han underbara bilder.

Debureaus spel väckte uppmärksamheten hos den progressiva konstnärliga intelligentian på 1800-talet. Berömda författare - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand och andra talade entusiastiskt om denna skådespelare. Bland de aristokratiska skikten i det franska samhället fanns det inga beundrare av Debureaus talang, hans skarpa sociala bilder, som förnekade det befintliga ordning, väckte myndigheternas indignation.

Jean-Baptiste Gaspard Debureau gick emellertid in i världens teaterkonsts historia inte som en kämpe för rättvisa, utan bara som en utövare av rollen som en populär folklorekaraktär. De bästa traditionerna i Debureaus arbete som skådespelare återspeglades senare i den begåvade franske skådespelaren M. Mars arbete.

En anmärkningsvärd skådespelerska under första hälften av 1800-talet var Virginie Dejazet (1798-1875). Hon föddes in i en artistfamilj, uppfostran på scenen bidrog till den tidiga utvecklingen av hennes scentalang.

1807 väckte en begåvad flicka uppmärksamhet från en entreprenör på Vaudeville-teatern i Paris. Virginie accepterade förslaget att gå med i skådespelargruppen med entusiasm, hon hade länge velat arbeta i huvudstadens teater.

Arbete i Vaudeville bidrog till utvecklingen av den unga skådespelerskans färdigheter, men gradvis slutade hon att tillfredsställa henne. När Virginie lämnade denna teater började hon arbeta på Variety, följt av inbjudningar till Gimnaz och Nuvota, där skådespelerskan uppträdde fram till 1830.

Storhetstiden för hennes kreativa verksamhet kom 1831-1843, när Virginie Dejazet lyste på scenen i Palais Royal Theatre. Under de följande åren turnerade skådespelerskan, som avbröt sitt samarbete med parisiska teatergrupper, mycket i landet, ibland stannade hon en säsong eller två på provinsteatrar.

Eftersom Dejaze var en mästare på skådespeleri agerade Dejaze framgångsrikt som en dragqueen och spelade rollerna som rake boys, bortskämda markiser, unga flickor och gamla kvinnor. De mest framgångsrika rollerna spelades av henne i vaudeville och farser av Scribe, Bayard, Dumanoir och Sardou.

Virginie Dejazets samtida pekade ofta på skådespelerskans extraordinära elegans, hennes virtuositet i scendialog och hennes förmåga till exakt frasering.

De glada och kvicka hjältinnorna från Dejaze, som lätt framförde verser i vaudeville, säkerställde skådespelerskans framgång, gjorde henne länge till favoriten hos den krävande storstadspubliken. Och detta trots att Virginies repertoar inte motsvarade masspublikens traditionella smaker.

Skådespelerskans virtuositet och den djupt nationella karaktären i hennes framträdande manifesterades tydligast i framförandet av Bérangers sånger (i Berangers monolog "Lisette Béranger", i vaudevillen "Bérangers sånger" av Clairville och Lambert-Tibout).

En av de mest kända franska skådespelerskorna som arbetade i romantikens era i en tragisk roll var Eliza Rachel (1821-1858). Hon föddes i Paris, i familjen till en fattig jude som sålde olika småsaker på stadens gator. Redan i tidig barndom visade flickan enastående förmågor: låtar som framfördes av henne lockade många köpare till sin fars bricka.

Naturlig konstnärlig talang gjorde det möjligt för den sjuttonåriga Eliza att gå med i skådespelargruppen i den berömda franska teatern "Comedy Francaise". Hennes debutroll på denna scen var Camille i Corneilles pjäs Horace.

Det bör noteras att på 30-talet av 1800-talet var repertoaren för de flesta storstadsteatrar baserad på verk av romanförfattare (V. Hugo, A. Vigny, etc.). Först med utseendet i teatervärlden av en så ljus stjärna som Eliza Rachel, återupptogs produktionerna av glömda klassiker.

På den tiden ansågs bilden av Phaedra i pjäsen med samma namn av Racine vara den högsta indikatorn på skådespeleri i den tragiska genren. Det var denna roll som gav skådespelerskan en rungande framgång och erkännande av publiken. Phaedra, spelad av Eliza Rachel, presenterades som en stolt, rebellisk personlighet, förkroppsligandet av de bästa mänskliga egenskaperna.

Mitten av 1840-talet präglades av den begåvade skådespelerskans aktiva turnerande verksamhet: hennes resor runt om i Europa förhärligade den franska skolan för teaterkonst. En gång besökte Rachel till och med Ryssland och Nordamerika, där hennes föreställning fick höga betyg från teaterkritiker.

1848 sattes en föreställning baserad på pjäsen av J. Racine "Gofalia" upp på scenen i Comedie Francaise, där Eliza Rachel spelade huvudrollen. Bilden hon skapade, som blev en symbol för onda, destruktiva krafter, som gradvis brände härskarens själ, tillät skådespelerskan att återigen visa sin enastående talang.

Samma år bestämde sig Eliza för att offentligt läsa Marseillaise av Rouget de Lisle på scenen i huvudstaden. Resultatet av denna föreställning var galleriets förtjusning och indignationen hos publiken som satt i stånden.

Efter det var den begåvade skådespelerskan arbetslös under en tid, eftersom Eliza ansåg repertoaren av de flesta moderna teatrar ovärdig hennes höga talang. Scenhantverket lockade dock skådespelerskan, och snart började hon repetera igen.

Aktiv teateraktivitet undergrävde Rachels dåliga hälsa: den trettiosexåriga skådespelerskan insjuknade i tuberkulos och dog några månader senare och lämnade ett rikt arv av hennes oöverträffade skicklighet till tacksamma ättlingar.

En av de mest populära skådespelarna under andra hälften av 1800-talet kan kallas den begåvade skådespelaren Benoit Constant Coquelin (1841-1909). Intresset för teaterkonst, som visades av honom i hans tidiga ungdom, förvandlades till en livsfråga.

Att studera vid konservatoriet i Paris med den berömda skådespelaren Renier under dessa år tillät den begåvade unga mannen att stiga upp på scenen och uppfylla sin gamla dröm.

1860 gjorde Coquelin sin debut på scenen i Comedie Francaise-teatern. Rollen som Gros Rene i pjäsen baserad på Molières pjäs Love Annoyance gav skådespelaren berömmelse. 1862 blev han känd som utföraren av rollen som Figaro i Beaumarchais pjäs Figaros bröllop.

Coquelin spelade dock sina bästa roller (Sganarelle i Den ovillige doktorn, Jourdain i Handelsmannen i adeln, Mascarille i De roliga kosackerna, Tartuffe i Molière-pjäsen med samma namn) efter att ha lämnat Comédie Française 1885.

Många kritiker kände igen de mest framgångsrika bilderna skapade av en begåvad skådespelare i produktioner av Molières verk. Under den sista perioden av kreativitet i Coquelins repertoar rådde roller i Rostands pjäser.

Den begåvade skådespelaren blev också känd som författare till ett antal teoretiska avhandlingar och artiklar om problemet med skådespeleri. 1880 publicerades hans bok "Konst och teater", och 1886 publicerades en handbok om skådespeleri som heter "The Art of the Actor".

I elva år (från 1898 till 1909) arbetade Coquelin som chef för teatern "Port-Saint-Martin". Denne man gjorde mycket för utvecklingen av teaterkonsten i Frankrike.

Förbättringen av skådespelarfärdigheter åtföljdes av utvecklingen av dramaturgin. Vid denna tidpunkt, uppkomsten av sådana kända författare som O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas-son, bröderna Goncourt och andra, som gjorde ett betydande bidrag till scenkonsten i romantikens och realismens era.

Berömd fransk författare och dramatiker Honore de Balzac(1799-1850) föddes i Paris, i en tjänstemans familj. Föräldrar, som brydde sig om sin sons framtid, gav honom en juridisk utbildning; dock attraherade juridik den unge mannen mycket mindre än litterär verksamhet. Snart fick Balzacs skapelser stor popularitet. Under hela sitt liv skrev han 97 romaner, noveller och noveller.

Honore började visa intresse för teaterkonst i sin barndom, men de första dramatiska mästerverken skrevs av honom först i början av 1820-talet. De mest framgångsrika av dessa verk var tragedin Cromwell (1820) och melodramerna The Negro and The Corsican (1822). Dessa långt ifrån perfekta pjäser sattes upp mycket framgångsrikt på scenen på en av de parisiska teatrarna.

Under åren av kreativ mognad skapade Balzac ett antal dramatiska verk som ingick i repertoarerna på många teatrar i världen: The School of Marriage (1837), Vautrin (1840), Kinola's Hopes (1842), Pamela Giraud (1843) ), Dealern "(1844) och" Styvmor "(1848). Dessa pjäser var mycket populära.

De typiska bilder som skapats av dramatikern av bankirer, aktiemäklare, tillverkare och politiker visade sig vara förvånansvärt rimliga; verken avslöjade de negativa aspekterna av den borgerliga världen, dess predation, omoral och antihumanism. I ett försök att motverka social ondska med positiva karaktärers moraliska perfektion, introducerade Balzac melodramatiska drag i sina pjäser.

De flesta av Balzacs dramatiska verk kännetecknas av akut konflikt, baserad på sociala motsättningar, mättade med djup dramatik och historisk konkrethet.

Bakom de enskilda karaktärernas öden i Honore de Balzacs dramer fanns alltid en bred livsbakgrund; hjältarna, som inte förlorade sin individualitet, framträdde samtidigt i form av generaliserande bilder.

Dramatikern försökte göra sina verk verklighetstrogna, att i dem införa de karakteristiska dragen i livet under en viss era, att ge exakta talegenskaper hos karaktärerna.

Balzac-dramer, som satte en märkbar prägel på 1800-talets dramaturgi, hade en betydande inverkan på utvecklingen av världsteaterkonsten.

Bland de mest kända pjäserna av den begåvade franska dramatikern är det värt att nämna Styvmor, Kinolas förhoppningar, som ingick i teatrarnas repertoar under namnet Storm Harbor, Kinolas drömmar; "Eugene Grande" och "Provincial History", skriven på grundval av romanen "Life of a Bachelor".

Honore de Balzac blev känd inte bara som dramatiker och författare, utan också som konstteoretiker. Många av Balzacs artiklar uttryckte hans idéer om den nya teatern.

Dramatikern talade indignerat om censuren, som hade lagt ett tabu på den kritiska reflektionen av den samtida verkligheten på scenen. Dessutom var Balzac främmande för den kommersiella grunden för 1800-talets teater med dess typiska borgerliga ideologi och avstånd från livets verklighet.

Benjamin Antier (1787-1870), en begåvad fransk dramatiker, författare till ett flertal melodramer, komedier och vaudeviller, arbetade i en något annan riktning än Balzac.

Denna dramatikers pjäser ingick i repertoaren på många storstadsteatrar på boulevarderna. Som en anhängare av demokratiska och republikanska idéer försökte Antje förmedla dem till publiken, därför låter anklagande anteckningar i hans verk, vilket gör dem socialt orienterade.

I samarbete med den populära franska skådespelaren Frederic Lemaitre skrev dramatikern en av de mest kända pjäserna - "Robert Maker", som sattes upp 1834 på scenen i den parisiska teatern "Foli Dramatic". Till stor del beror framgången för denna pjäs på den magnifika föreställningen av publikens favorit Frederic Lemaitre och hela skådespelargruppen.

Bland andra pjäser av Benjamin Anttier, som var framgångsrika bland storstadspubliken, förtjänar The Carrier (1825), The Masks of Resin (1825), The Rochester (1829) och The Firestarter (1830) särskild uppmärksamhet. De speglar också de akuta sociala problemen i den moderna världen.

En innovatör inom fransk dramatik under första hälften av 1800-talet var den begåvade författaren K. Asimir Jean Francois Delavigne(1793-1843). Vid arton års ålder gick han in i Frankrikes litterära kretsar och åtta år senare gjorde han sin dramatiska debut.

1819 började Casimir Delavigne arbeta på Odeon-teatern, på vars scen en av hans första tragedier, sicilianska vesper, sattes upp. I detta, som i många andra tidiga verk av den unge dramatikern, kan man spåra inflytandet från de berömda teaterklassiker från det förflutna, som inte tillät den minsta avvikelse från klassicismens erkända kanoner i sina skapelser.

I samma strikta tradition skrevs tragedin "Marino Faglieri", som visades för första gången på teatern "Port-Saint-Martin". I förordet till denna pjäs försökte Delavigne formulera de grundläggande principerna för sina estetiska åsikter. Han trodde att det i modernt drama fanns ett behov av att kombinera klassisk konsts och romantikens konstnärliga tekniker.

Det bör noteras att många litterära personer vid den tiden höll fast vid en liknande synpunkt och trodde med rätta att endast en tolerant attityd mot olika trender inom dramaturgin skulle göra det möjligt för världsteaterkonsten att utvecklas effektivt i framtiden.

Men det fullständiga förnekandet av prover av klassisk konst, särskilt inom det litterära poetiska språkets område, skulle kunna orsaka nedgången av teaterlitteraturen som helhet.

Den begåvade dramatikern förkroppsligade nyskapande tendenser i sina senare verk, den mest betydelsefulla var tragedin "Louis XI", skriven 1832 och satt upp några månader senare på scenen i Comedie Francaise-teatern.

C. J. F. Delavignes tragedin, kännetecknad av romantisk poetik, levande dynamik i bilder och subtila lokala färger, skilde sig väsentligt från traditionella klassiska pjäser.

Bilden av kung Louis XI, upprepade gånger förkroppsligad på scenen av de bästa skådespelarna i Frankrike och andra europeiska länder, har blivit en av de mest älskade i skådespelarmiljön. Så i Ryssland spelades rollen som Ludovic perfekt av den begåvade skådespelaren V. Karatygin, i Italien - av E. Rossi.

Casimir Jean-Francois Delavigne höll under hela sitt liv fast vid de antiklerikala åsikterna från anhängarna av den nationella befrielserörelsen, samtidigt som han inte gick längre än till moderat liberalism. Tydligen var det just denna omständighet som gjorde det möjligt för den begåvade dramatikerns verk att vinna stor popularitet bland den härskande eliten under restaureringsperioden och inte förlora den ens under de första åren av julimonarkin.

Bland de mest kända verken av Delavigne bör tragedierna "Pariah" (1821) och "Edwards barn" (1833) nämnas, författarens komediverk ("Skola för de gamla" (1823), "Don Juan av Österrike" (1835) var inte mindre populära på 1800-talet. ) och etc.).

Inte mindre kända än pjäserna av O. de Balzac och andra kända figurer inom teaterkonst, på 1800-talet, de dramatiska verken av den berömda Alexandre Dumas son (1824—1895).

Han föddes i familjen till den berömda franska författaren Alexandre Dumas, författare till De tre musketörerna och Greven av Monte Cristo. Faderns yrke förutbestämde sonens livsväg, men till skillnad från sin berömda förälder var Alexander mer attraherad av dramatiska aktiviteter.

Verklig framgång kom till Dumas son först 1852, när pjäsen Kameliafrun, omgjord av honom från en tidigare skriven roman, presenterades för allmänheten. Uppsättningen av pjäsen, genomsyrad av mänsklighet, värme och djup sympati för den av samhället avvisade kurtisanen, ägde rum på Vaudevilleteaterns scen. Publiken hälsade entusiastiskt på Kameliafrun.

Detta dramatiska verk av Dumas son, översatt till många språk, kom in i repertoaren av de största teatrarna i världen. Vid olika tillfällen spelade S. Bernard, E. Duse och andra kända skådespelerskor huvudrollen i The Lady of the Camellias. Baserat på denna pjäs skrev Giuseppe Verdi 1853 operan La traviata.

I mitten av 1850-talet blev familjeproblem de ledande teman i A. Dumas sons arbete. Dessa är hans pjäser "Diana de Lis" (1853) och "Half Light" (1855), "Money Question" (1857) och "Bad Son" (1858), uppsatta på scenen i teatern "Gimnaz". Dramatikern vände sig till temat en stark familj i sina senare verk: "The Views of Madame Aubrey" (1867), "Princess Georges" (1871), etc.

Många teaterkritiker på 1800-talet kallade Alexandre Dumas son grundaren av problemspelsgenren och den mest framstående representanten för fransk realistisk dramaturgi. En djupare studie av denna dramatikers kreativa arv gör det dock möjligt att försäkra sig om att realismen i hans verk i de flesta fall var extern, något ensidig.

Genom att fördöma vissa aspekter av den samtida verkligheten, bekräftade Dumas son familjestrukturens andliga renhet och djupa moral, och den omoral och orättvisa som existerade i världen framträdde i hans verk som laster för enskilda individer. Tillsammans med de bästa verken av E. Ogier, V. Sardou och andra dramatiker, utgjorde pjäserna av Alexandre Dumas son grunden för repertoaren på många europeiska teatrar under andra hälften av 1800-talet.

Bröder var populära författare, dramatiker och teoretiker av teaterkonst. Edmond (1822-1896) och Jules (1830-1870) Goncourt. De kom in i Frankrikes litterära kretsar 1851, när deras första verk publicerades.

Det är värt att notera att bröderna Goncourt skapade sina litterära och dramatiska mästerverk endast i medförfattarskap, och de trodde med rätta att deras gemensamma arbete skulle hitta ivriga beundrare.

För första gången sattes verket av bröderna Goncourt (romanen Henriette Marechal) upp på scenen i Comedie Francaise-teatern 1865. Många år senare, på Fria Teaterns scen, satte Henri Antoine upp dramat Faderlandet i fara. Han iscensatte också Goncourts romaner Sister Philomena (1887) och The Maiden Eliza (1890).

Dessutom ignorerade den avancerade franska allmänheten inte uppsättningen av romanerna Germinie Lacerte (1888) på Odeon-teatern, Charles Damailly (1892) på Gymnase.

Framväxten av en ny genre är kopplad till Goncourt-brödernas litterära verksamhet: under inflytande av deras fina konstnärliga smak blev ett sådant fenomen som naturalism utbredd i den europeiska teatern.

Kända författare strävade efter detaljerad noggrannhet i att beskriva händelser, fäste stor vikt vid fysiologins lagar och påverkan av den sociala miljön, samtidigt som de ägnade särskild uppmärksamhet åt en djup psykologisk analys av karaktärerna.

Regissörer som åtog sig att sätta upp Goncourts pjäser använde vanligtvis utsökta kulisser, som samtidigt gavs en strikt uttrycksfullhet.

År 1870 dog Jules Goncourt, hans brors död gjorde stort intryck på Edmond, men tvingade honom inte att överge sin litterära verksamhet. Under 1870-1880-talen skrev han ett antal romaner: "Bröderna Zemganno" (1877), "Faustina" (1882) och andra, tillägnad livet för skådespelare från parisiska teatrar och cirkusartister.

Dessutom vände sig E. Goncourt till genren biografier: verk om kända franska skådespelerskor från 1700-talet (Mademoiselle Clairon, 1890) var särskilt populära.

Inte mindre attraktiv för läsarna var "Dagboken", som började under Jules liv. I detta omfattande verk försökte författaren presentera ett enormt tematiskt material om den religiösa, historiska och dramatiska kulturen i Frankrike på 1800-talet.

Men trots sitt speciella intresse för teaterfrågor ansåg Edmond Goncourt att det var en utrotningshotad konstform, ovärdig uppmärksamhet från en sann dramatiker.

I författarens senare verk lät antidemokratiska tendenser, ändå var hans romaner fyllda med subtil psykologism, karakteristisk för de nya trenderna i modern fransk litteratur.

Efter de impressionistiska konstnärerna ansåg Edmond Goncourt att det var nödvändigt att reflektera i verk av någon genre de minsta nyanser av känslor och stämningar hos karaktärerna. Antagligen av denna anledning anses E. Goncourt vara impressionismens grundare i fransk litteratur.

Den andra hälften av 1800-talet, präglad av utvecklingen av en ny kulturell trend - kritisk realism, gav världen många begåvade dramatiker, inklusive de berömda Émile Edouard Charles Antoine Zola(1840-1902), som blev känd inte bara som en begåvad författare, utan också som litteratur- och teaterkritiker.

Emile Zola föddes i familjen till en italiensk ingenjör, en ättling till en gammal familj. Den framtida dramatikerns barndomsår tillbringades i den lilla franska staden Aix-en-Provence, där fadern Zola arbetade med designen av kanalen. Här fick pojken en anständig utbildning, fick vänner, den närmaste av dem var Paul Cezanne, en berömd konstnär i framtiden.

1857 dog familjens överhuvud, familjens ekonomiska välbefinnande försämrades kraftigt och änkan och hennes son tvingades åka till Paris. Det var här, i den franska huvudstaden, som Emile Zola skapade sitt första konstverk - farsen The Fooled Mentor (1858), skriven i de bästa traditionerna av Balzac och Stendhals kritiska realism.

Två år senare presenterade den unge författaren för publiken en pjäs baserad på La Fontaines fabel "The Milkmaid and the Jug". Uppsättningen av denna pjäs, kallad "Pierrette", var ganska framgångsrik.

Men innan Emil fick ett erkännande i huvudstadens litterära kretsar fick han till en början nöja sig med ströjobb, som snart gav vika för en fast anställning på förlaget Ashet. Samtidigt skrev Zola artiklar för olika tidningar och tidskrifter.

1864 publicerades hans första novellsamling, med titeln The Tales of Ninon, och ett år senare publicerades romanen Claudes bekännelse, som gav författaren stor berömmelse. Zola lämnade inte heller det dramatiska fältet.

Bland hans tidiga verk av denna genre, enakters vaudeville i vers "Att leva med vargar är som ett vargyl", den sentimentala komedin "Ugly Girl" (1864), samt pjäserna "Madeleine" (1865) och "Marseilles hemligheter" (1867) förtjänar särskild uppmärksamhet.

Det första seriösa verk av Emile Zola, många kritiker kallade dramat "Thérèse Raquin", baserat på romanen med samma namn på renässansteatern 1873. Den realistiska handlingen i pjäsen och huvudpersonens spända interna konflikt förenklades dock av en melodramatisk upplösning.

Dramat "Thérèse Raquin" ingick i repertoaren av de bästa franska teatrarna under flera decennier av 1800-talet. Enligt många samtida var det "en genuin tragedi där E. Zola, liksom Balzac i Père Goriot, återspeglade den Shakespeares berättelse och identifierade Teresa Raquin med Lady Macbeth."

Medan han arbetade på nästa verk, satte dramatikern, medtagen av idén om naturalistisk litteratur, som sitt mål skapandet av en "vetenskaplig roman", som skulle innehålla data från naturvetenskap, medicin och fysiologi.

Genom att tro att varje persons karaktär och handlingar bestäms av ärftlighetslagarna, miljön där han lever och det historiska ögonblicket, såg Zola författarens uppgift i en objektiv skildring av ett visst ögonblick av livet under vissa förhållanden.

Romanen "Madeleine Ferat" (1868), som visar de grundläggande lagarna för ärftlighet i aktion, blev det första tecknet i en serie romaner tillägnad livet för flera generationer av en familj. Det var efter att ha skrivit detta arbete som Zola bestämde sig för att vända sig till detta ämne.

1870 gifte sig den trettioåriga författaren med Gabrielle-Alexandrine Mel och blev tre år senare ägare till ett vackert hus i Paris förorter. Snart började unga författare, anhängare av den naturalistiska skolan, som aktivt främjade radikala reformer i den moderna teatern, samlas i makarnas vardagsrum.

År 1880, med stöd av Zola, publicerade ungdomar en samling berättelser "Medan Evenings", teoretiska verk "Experimental Novel" och "Natural Novelists", vars syfte var att förklara den sanna essensen av den nya dramaturgin.

Efter den naturalistiska skolans anhängare övergick Emil till att skriva kritiska artiklar. 1881 slog han samman separata publikationer om teatern i två samlingar: Våra dramatiker och Naturalismen på teatern, där han försökte ge en historisk förklaring till de enskilda stadierna i utvecklingen av fransk dramatik.

Efter att i dessa verk ha visat de kreativa porträtten av V. Hugo, J. Sand, A. Dumas son, Labiche och Sardou, i en tvist med vilken en estetisk teori skapades, försökte Zola presentera dem exakt som de var i livet. Dessutom inkluderade samlingarna essäer om Dode, Erkman-Chatrians och bröderna Goncourts teaterverksamhet.

I den teoretiska delen av en av böckerna presenterade den begåvade författaren ett nytt program för naturalism, som absorberade de bästa traditionerna från Molière, Regnard, Beaumarchais och Balzac - dramatiker som spelade en viktig roll i utvecklingen av teaterkonsten inte bara i Frankrike, men i hela världen.

I tron ​​att teatraliska traditioner behövde en allvarlig revidering, visade Zola en ny förståelse för skådespeleriets uppgifter. Genom att ta en direkt del i teaterproduktioner rådde han skådespelarna att "leva pjäsen istället för att spela den."

Dramatikern tog inte på allvar den pretentiösa spelstilen och deklamationen, han var obehaglig för den teatraliska onaturligheten i skådespelarnas poser och gester.

Av särskilt intresse för Zola var problemet med scenografi. När han talade mot den klassiska teaterns uttryckslösa kulisser, i enlighet med den Shakespeareska traditionen, som tillhandahöll en tom scen, efterlyste han ett utbyte av kulisser som "inte gynnar den dramatiska handlingen".

Genom att råda konstnärer att tillämpa metoder som sanningsenligt förmedlar "den sociala miljön i all dess komplexitet", varnade författaren dem samtidigt för att bara "kopiera naturen", med andra ord, från den förenklade naturalistiska användningen av landskap. Zolas idéer om teaterdräktens och sminkningens roll byggde på principen om närmande till verkligheten.

Genom att kritiskt närma sig den moderna franska dramaturgins problem, krävde den lysande författaren både av skådespelarna och regissörerna att scenhandlingen skulle vara närmare verkligheten och att olika mänskliga karaktärer skulle studeras i detalj.

Även om Zola förespråkade skapandet av "levande bilder" tagna i "typiska positioner", rådde han samtidigt att inte glömma de bästa traditionerna av dramaturgi från så kända klassiker som Corneille, Racine och Moliere.

I enlighet med de principer som främjades skrevs många verk av den begåvade dramatikern. Så, i komedin The Heirs of Rabourdain (1874), när han visade roliga provinsfilistiner som såg fram emot sin rika släktings död, använde Zola handlingen i B. Johnsons Volpone, såväl som komedisituationer som är typiska för Molières pjäser.

Inslag av lån finns också i andra dramatiska verk av Zola: i pjäsen Rosenknoppen (1878), melodraman Rene (1881), de lyriska dramerna Drömmen (1891), Messidor (1897) och Orkanen (1901).

Värt att notera är att författarens lyriska dramer med sitt säregna rytmiska språk och fantastiska handling, uttryckt i tidens och handlingens overklighet, låg nära Ibsen och Maeterlincks pjäser och hade ett högt konstnärligt värde.

Men teaterkritiker och storstadspublik, uppfostrade om de "välgjorda" dramer av V. Sardou, E. Ogier och A. Dumas-son, mötte likgiltigt produktionerna av Zolas verk, utförda med direkt deltagande av författare av den begåvade regissören V. Byuznak på många teaterscener i Paris.

Så vid olika tillfällen sattes Zolas pjäser The Trap (1879), Nana (1881) och Scum (1883) upp på Ambigu Comedian Theatre, och The Womb of Paris (1887) sattes upp på Theatre de Paris. ), kl. den fria teatern - "Jacques d'Amour" (1887), på "Chatelet" - "Germinal" (1888).

Under perioden 1893 till 1902 inkluderade Odeon-teaterns repertoar "Page of Love", "Earth" och "The Misdemeanor of the Abbé Mouret" av Emile Zola, och de var ganska framgångsrika på scenen under ett antal år .

Teaterfigurer från det sena 1800-talet talade med godkännande av den sena perioden av den berömda författarens arbete, och erkände hans förtjänster när det gäller att vinna friheten att iscensätta pjäser "med olika intrig, om vilket ämne som helst, vilket gjorde det möjligt att ta med människor, arbetare, soldater , bönder till scenen - all denna mångstämmiga och storslagna skara."

Emile Zolas främsta monumentala verk var Rougon-Macquart-serien av romaner, som arbetades på under flera decennier, från 1871 till 1893. På sidorna i detta tjugobindiga verk försökte författaren återge bilden av det andliga och sociala livet i det franska samhället under perioden 1851 (kuppen av Louis Napoleon Bonaparte) till 1871 (Pariskommunen).

I det sista skedet av sitt liv arbetade den berömda dramatikern med skapandet av två episka cykler av romaner, förenade av de ideologiska sökningarna av Pierre Froment, verkens huvudperson. Den första av dessa cykler (Tre städer) inkluderade romanerna Lourdes (1894), Rom (1896) och Paris (1898). Nästa serie, "De fyra evangelierna", var böckerna "Fecundity" (1899), "Labor" (1901) och "Truth" (1903).

Tyvärr förblev de "fyra evangelierna" ofullbordade, författaren kunde inte slutföra den fjärde volymen av verket, som påbörjades under det sista året av hans liv. Men denna omständighet minskade inte på något sätt betydelsen av detta verk, vars huvudtema var författarens utopiska idéer, som försökte förverkliga sin dröm om förnuftets och arbetets triumf i framtiden.

Det bör noteras att Emile Zola inte bara aktivt arbetade inom det litterära området, utan också visade intresse för det politiska livet i landet. Han ignorerade inte den berömda Dreyfus-affären (1894 dömdes en officer från den franska generalstaben, juden Dreyfus, orättvist för spionage), som enligt J. Guesde blev "århundradets mest revolutionära handling" och fann ett varmt gensvar från den progressiva franska allmänheten.

1898 gjorde Zola ett försök att avslöja ett uppenbart rättsfel: ett brev skickades till republikens president med rubriken "Jag anklagar".

Resultatet av denna handling var dock sorgligt: ​​den berömda författaren dömdes för "förtal" och dömdes till ett års fängelse.

I detta avseende tvingades Zola fly landet. Han bosatte sig i England och återvände till Frankrike först 1900, efter att Dreyfus frikändes.

1902 dog författaren oväntat, den officiella dödsorsaken var kolmonoxidförgiftning, men många ansåg att denna "olycka" var planerad i förväg. Under ett tal vid begravningen kallade Anatole France sin kollega för "nationens samvete".

År 1908 överfördes kvarlevorna av Emile Zola till Pantheon, och några månader senare tilldelades den berömda författaren postumt titeln som medlem av den franska vetenskapsakademin (notera att under hans livstid föreslogs hans kandidatur cirka 20 gånger).

Bland de bästa representanterna för fransk dramatik under andra hälften av 1800-talet kan man nämna en begåvad författare, journalist och dramatiker. Fields of Alexis(1847-1901). Han började ägna sig åt litterär kreativitet ganska tidigt, dikterna han skrev när han studerade på högskolan blev allmänt kända.

Efter examen började Paul arbeta i tidningar och tidskrifter, utöver detta attraherades han också av drama. I slutet av 1870-talet skrev Alexis sin första pjäs, Mademoiselle Pomme (1879), följt av andra dramatiska mästerverk.

Paul Alexis teaterverksamhet var närmast förknippad med den enastående regissören och skådespelaren Andre Antoines Free Theatre. För att stödja en begåvad regissörs kreativa strävanden, satte dramatikern till och med upp för honom sin bästa novell, The End of Lucy Pellegrin, som släpptes 1880 och sattes upp på Paris Theatre 1888.

Som en ivrig beundrare av naturalism inom scenkonsten, motsatte sig Paul Alexis förstärkningen av antirealistiska tendenser i den franska teatern.

Önskan om naturalism kom till uttryck i pjäsen "Betjänten om allt", skriven 1891 och sattes upp på Varieteteaterns scen några månader senare. Något senare, under ledning av Alexis, iscensatte teatern "Gimnaz" romanen av bröderna Goncourt "Charles Demailli" (1893).

Humanistiska motiv är genomsyrade av verk av en annan, inte mindre populär fransk dramatiker, Edmond Rostand(1868-1918). Hans pjäser speglade de romantiska idealen om tro på varje individs andliga kraft. Ädla riddare, kämpar för godhet och skönhet, blev hjältarna i Rostanovs verk.

Dramatikerns debut på scenen ägde rum 1894, när hans komedi The Romantics gavs på Comédie Française. I detta verk försökte författaren visa uppriktigheten hos uppriktiga mänskliga känslor, för att visa publiken sorg och ånger för den naiva romantiska värld som har gått in i det förflutna. Romantik var en dundersuccé.

Rostands heroiska komedi Cyrano de Bergerac, som sattes upp på Porte Saint-Martin Theatre i Paris 1897, var särskilt populär. Dramatikern lyckades skapa en levande bild av en ädel riddare, en försvarare av de svaga och kränkta, som senare fick en verklig förkroppsligande i framförandet av de bästa skådespelarna i den franska teaterskolan.

Att huvudpersonens vackra, ädla själ gömmer sig bakom ett fult utseende, som tvingar honom att dölja sin kärlek till den vackra Roxanne under ett antal år, gör pjäsens konstnärliga uppfattning särskilt gripande. Först före sin död avslöjar Cyrano sina känslor för sin älskade.

Den heroiska komedin "Cyrano de Bergerac" var höjdpunkten i Edmond Rostands verk. Under det sista året av sitt liv skrev han en annan pjäs, kallad "The Last Night of Don Juan" och som påminde om presentationens karaktär och huvudinnebörden av en filosofisk avhandling.

En viktig roll i Frankrikes scenkonst i slutet av 1800- och början av 1900-talet spelades av den så kallade Antoine-teatern, grundad i Paris av den enastående regissören, skådespelaren och teaterfiguren Andre Antoine.

Den nya teatern började sitt arbete i lokalerna på en av Menu-Pleisir-salongerna. Hans repertoar baserades på verk av unga landsmän och de bästa exemplen på nytt utländskt drama. Antoine bjöd in skådespelare till sin trupp, med vilka han arbetade ett antal år på Fria Teatern (den senare upphörde att existera 1896).

Premiäruppsättningarna av Teater Antoine var ganska framgångsrika uppsättningar av pjäser av unga franska dramatiker Briet och Courteline.

När han skapade sin teater försökte regissören lösa samma uppgifter som han lade fram när han arbetade på Fria Teatern.

Genom att godkänna idéerna från den naturalistiska skolan för fransk teaterkonst, främjade Antoine inte bara verk av unga franska författare, utan introducerade också huvudpubliken för nytt utländskt drama, som sällan slog upp den franska scenen (på den tiden, tomma, meningslösa pjäser av fashionabla författare sattes upp på scenerna på många parisiska teatrar).

Dessutom kämpade regissören mot hantverk och "cash plays" som lovade stora vinster, i första hand för honom var konsten som sådan.

I ett försök att skapa något nytt, annorlunda än Free Theatre, vars föreställningar endast kunde nås av ägare av dyra prenumerationer, gav Antoine betalföreställningar designade för en bred publik. För detta ändamål infördes måttliga biljettpriser på teatern, och den omfattande repertoaren uppdaterades ofta för att locka ett brett utbud av åskådare.

Antoine-teaterns pjäsbok innehöll pjäser av så unga landsmän som A. Brie, E. Fabre, P. Loti, L. Benière, J. Courteline, L. Decave och andra. Föreställningar baserade på verk av Maupassant, Zola, Balzac var särskilt populära. Dessutom i repertoaren av teatern på under en lång tid försenade pjäser av utländska författare - Ibsen, Hauptmann, Zudeoman, Heyermans, Strindberg.

1904 sattes Shakespeares Kung Lear upp på Antoinovteaterns scen. Denna föreställning gjorde ett outplånligt intryck på publiken, i framtiden vände sig många franska regissörer, som insåg hur bördig denna jord var, till den eviga Shakespeare-dramaturgin.

I början av 1905 fanns det inga spår av Andre Antoines tidigare progressivitet, storstadspubliken och teaterkritiker hälsade likgiltigt uppsättningar av föreställningar baserade på pjäser av den reaktionära dramatikern de Curel och actionfilmer som var på modet på den tiden med en berömd skruvad handling. 1906 tvingades regissören lämna sin idé och flytta till en annan, lika populär bland parisarna, Odeon-teatern.

Firmin (Tonnerre) Gemier (1869-1933), en begåvad elev till Andre Antoine, en berömd skådespelare, regissör och energisk teaterfigur, placerades i spetsen för Antoinov-teatern. Han föddes i familjen till en fattig gästgivare. Efter att ha förlorat sin mamma tidigt, tvingades Firman hoppa av skolan och gå till jobbet.

1887, efter att ha tagit examen från privata dramakurser, fick Gemier anställning som statist på Fria Teatern, men ganska snart fick han sparken på order av regissören, som var missnöjd med hans arbete.

Ändå hade arbete under ledning av Andre Antoine en betydande inverkan på utvecklingen av den unga skådespelarens skicklighet. I framtiden upprepade Gemier till stor del lärarens idéer och propagerade förkastandet av "rutinmässiga, förfallna och skadliga åsikter." Han såg syftet med dramatisk teaterkonst i att tjäna folket, och allt hans arbete var underordnat främjandet av realismens principer.

Samtidigt, för att försvara höga humanistiska ideal, kritiserade Gemier skarpt de fenomen i vardagslivet som hindrade den progressiva utvecklingen av samhället och världskulturen som helhet.

1898, efter att ha fått en inbjudan från ledningen för Belleville Theatre, började skådespelaren entusiastiskt arbeta; han stannade i Belleville till 1890. Samtidigt försökte Gemier tre gånger gå in i dramaklassen på Paris Conservatoire, men utan resultat.

I tre år (1892-1895) spelade skådespelaren på scenen i Free Theatre, sedan började en period av vandring för honom: Gemier arbetade i olika teatergrupper i Paris, varav de mest kända vid den tiden var teatrarna Gimnaz , Kreativitet, Ambigu ”, Antoine Theatre, Renaissance och Chatelet.

I början av 1904, efter att ha fått en inbjudan från ledningen för den franska truppen i Mikhailovsky-teatern, åkte Gemier, tillsammans med sin fru, skådespelerskan A. Megar, till St. Petersburg. När han återvände till sitt hemland 1906 fick han en inbjudan att leda Antuanov-teaterlaget och innehade posten som regissör i femton år.

Efter Gemiers avgång 1921 förlorade Antoine Theatre sin tidigare betydelse som en avancerad konstnärlig grupp, ett fäste för unga författare och progressiv intelligentsia, och förvandlades till en vanlig storstadsteater.

Firmin Gemier började sin regikarriär redan 1900 när han arbetade på Zhimnaz Theatre. Guidad av de bästa traditionerna av realistisk konst, experimenterade den progressive regissören djärvt och presenterade nya former av scenisk action för publiken, där han försökte kombinera teatralisk showiness med livets anspråkslösa sanning.

Genom att förkasta den "frusna klassicismen" med dess föråldrade regiregler, försökte Gemier visa publiken en färgstark, dynamisk föreställning, som lockade ett stort antal åskådare till "Gimnaz".

Regissören ansåg att det var den enda rätta riktningen i frågan om att uppdatera fransk dramatik att vända sig till samtida franska författares ideologiska verk.

Antoine Theatre och Renaissance Gemier satte upp pjäserna "Offentligt liv" av Fabre (1901), "Parisian" av Beck (1901), "Thérèse Raquin" av Zola (1902), "14 juli" av Rolland (1902), " Krechinskys bröllop" Sukhovo-Kobylin (1902), Tolstoys "Anna Karenina" (1907), Fabres "Vinnare" (1908).

Regissören lockades också av det Shakespeareska arvet, produktionerna av Hamlet (1913), The Merchant of Venice (1916), Antony and Cleopatra (1917), The Taming of the Shrew (1918) mottogs entusiastiskt av den parisiska allmänheten.

Med direkt deltagande av Firmin Gemier 1916 organiserades Shakespeare Society i Frankrike, vars syfte var att popularisera verken av den berömda engelska klassikern. Något senare, på initiativ av denne man, skapades en fackförening av scenkonstnärer.

År 1920 blev Gemiers långvariga dröm om att skapa en verkligt folkteater tillgänglig för massorna verklighet. I Paris, i Trocaderopalatsets vackra sal, som hade plats för 4 000 åskådare, öppnades National People's Theatre. Snart fick han status som staten (Grand Opera, Comedie Francaise och Odeon tilldelades också en liknande ära).

Samtidigt med ledarskapet av sitt älskade idébarn, genomförde Gemier produktioner på scenerna i Comedy Montaigne och Odeon-teatrarna.

National People's Theatre satte upp pjäserna av R. Rolland "14 juli" och "Wolves", "The Marriage of Figaro" av P. O. Beaumarchais. Uppsättningen av Shakespeares pjäser bekräftade individens storhet och samtidigt tragedin för en person som gav sig in på brottens väg ("The Merchant of Venice", "Richard III").

Men föreställningarna av populära massspektakel, som Gemier drömde om när han skapade sin teater, förhindrades av materiella svårigheter och olämpligheten hos de lokaler där föreställningarna visades.

Efter Gemiers död 1933 föll National People's Theatre i förfall, han fann ett nytt liv först med ankomsten av Jean Vilar, som kommer att beskrivas nedan, i laget 1951.

Firmin Gemier ägnade särskild uppmärksamhet åt utbildningen av den framtida generationen skådespelare. För detta ändamål, redan 1920, på hans initiativ, öppnades Dramakonservatoriet på Antoine Theatre, där unga talanger lärde sig metoderna för modernt skådespeleri.

I motsats till konservatoriet i Paris, där deklamationen låg till grund för undervisningen, betonade Gemier-skolan förkastandet av gamla teatertraditioner som förlorat sin livskraft.

1926 försökte den berömda skådespelaren och regissören grunda World Theatre Society, vars funktioner skulle inkludera enheten internationella festivaler, turer och alla typer av kreativa konferenser, men till ingen nytta.

1928 besökte Gemier Ryssland för andra gången. Möten i Moskva med kollegor från huvudstadens trupper visade för honom den höga skickligheten hos ryska skådespelare och regissörer. Resan visade sig vara väldigt lärorik.

Den mogna perioden för Firmin Gemiers arbete kännetecknades av genomförandet av progressiva idéer och djärva strävanden, bevarade från tiden för hans arbete på Fria Teatern.

Mångsidig talang gjorde det möjligt för skådespelaren att spela i produktioner av olika genrer, att skapa skarpt karakteristiska, tragiska eller lyriska bilder på scenen och också att spela rollen som komiska karaktärer i satiriska pjäser.

Teaterkritiker kände igen Gemiers mest framgångsrika roller som Patlen i farsen "Advokat Patlen" och Philip II i Schillers drama "Don Carlos".

Inte mindre attraktiva var bilderna av Ubu i Jarrys kung Ubu, den själlösa svartsjuke Karenin i Tolstoys produktion av Anna Karenina, den gemytlige Jourdain i Molières Handelsmannen i adeln, Shylock i Shakespeares Köpmannen i Venedig, Philippe Brido i The Bachelor's Life. O. Balzac.

Gemier själv ansåg dock sina bästa skapelser, en enorm kreativ lycka bilder av vanliga människor i dramatiseringar av moderna dramatikers verk (arbetaren Baumert i "Väverna", stenhuggaren Papillon i pjäsen "Papillon, det rättvisa Lyon" av Hauptmann, etc.). En oöverträffad mästare på smink, Firmin Gemier visste hur han skulle förändra sin utseende oigenkännbar. Hans karakteristiska virtuositet och utmärkta tekniska skicklighet gjorde det möjligt att skapa känslomässiga dynamiska bilder på scenen, där karaktärernas karaktärer återspeglades i subtila nyanser.

Gemiers rörelser och gester var inte mindre uttrycksfulla än intonationer. Enligt kollegor, denna skådespelare "var själva naturligheten." Firmin Gemier förlorade inte dessa funktioner i sitt spel på bio, där hans karriär började 1930, efter att ha lämnat Odeon Theatre.

Av stor betydelse för den franska scenkonstens historia var den begåvade skådespelerskan Sarah Bernhardts (1844-1923) verksamhet. Medförd av teatern som barn gjorde hon scenen till sitt livs huvudaffär.

Efter att ha tagit examen från skådespelarklasserna vid konservatoriet i Paris började Sarah Bernard arbeta på scenen.

Debuten av en begåvad ung skådespelerska på den professionella scenen (på Comedie Francaise-teatern) ägde rum 1862. I föreställningen baserad på pjäsen av Racine "Iphigenia in Aulis" spelade hon rollen som huvudpersonen. Men ett misslyckat framträdande tvingade Bernard att lämna Comédie Francaise. Detta följdes av en period av kreativ sökning, som varade från 1862 till 1872. Under denna tid arbetade Sarah på Gimnaz, Port Saint-Martin och Odeon. De mest framgångsrika rollerna som skådespelerskan spelade på scenerna i dessa teatrar var Zanetto i Coppes pjäs Passerby, drottningen i Ruy Blas av Victor Hugo och dona Sol i Hernani av samma författare.

År 1872 fick Sarah Bernard ett erbjudande från ledningen för Comédie Française och började återigen uppträda på scenen i denna teater. Här spelade skådespelerskan i åtta år ledande roller i komedier av Racine och Voltaire och drömde om att skapa sin egen teater.

År 1880 lämnade Sarah Bernhardt Comédie Francaise för andra gången och som ledare för skådespelargrupperna, först för Porte Saint-Martin-teatern och sedan renässansen, försökte hon organisera sin egen teater. Hennes drömmar var avsedda att gå i uppfyllelse först 1898, när affischer för den nya Sarah Bernard Theatre dök upp på gatorna i Paris.

Den oefterhärmliga skickligheten hos en begåvad skådespelerska, nyckeln till vilken först och främst var utmärkt extern teknik, bidrog till tillväxten av hennes scenkarriär. Det var i detta som teaterkritiker såg anledningen till den berömda Sarahs rungande framgång.

Skådespelerskan, som klarade kvinnliga roller i produktionen av sin teater, föredrog ändå manliga roller, särskilt rollen som Hamlet i Shakespeares pjäs med samma namn. Men toppen av Sarah Bernhardts skådespeleri var rollen som Marguerite Gauthier i pjäsen av Alexandre Dumas son "The Lady of the Camellias". Inte mindre minnesvärd var hjältinnan Bernard i melodraman "Adrienne Lecouvreur" av E. Scribe.

Många dramatiker skapade sina pjäser specifikt för Bernard, i hopp om att den begåvade skådespelerskan med sin magnifika pjäs, som får publiken att känna empati med karaktärernas öde, ska kunna glorifiera författarnas namn. Således designades melodrama "Cleopatra" och "Phaedra", skrivna av dramatikern Sardou specifikt för Sarah Bernard Theatre, för deltagande i produktionerna av Sarah själv.

I mitten av 1890-talet inkluderade skådespelerskans repertoar ett stort antal roller, av vilka teaterkritiker de mest framgångsrika kallade bilderna skapade av Sarah i Rostands nyromantiska pjäser (prinsessan Melissande, hertig av Reichstadt i The Eaglet, Lorenzaccio i pjäsen med samma namn).

Sarah Bernhardt, som gick till världens teaterkonsts historia som en begåvad artist med olika roller, kommer för alltid att förbli ett högt exempel på skådespeleri, ett ouppnåeligt ideal.

De första decennierna av 1900-talet, präglade av turbulenta händelser i det politiska livet i de flesta länder i världen, hade en något negativ inverkan på kulturlivet i dessa stater, i synnerhet på teaterkonsten.

Den period av tillfällig stabilisering som följde efter slutet av första världskriget bidrog till att teaterverksamheten återupplivades i Frankrike.

Repertoarerna på de flesta franska teatrar under 1900-talet kännetecknades av en extraordinär bredd: mästerverk av klassisk tragedi, romantisk dramatik och medeltida komedi förkroppsligades återigen på scenen. Men det var senare, men för närvarande förblev den franska teatern mestadels underhållande.

Under efterkrigstiden i Frankrike skedde ett återupplivande av den kommersiella teatern, fokuserad på storstadspublikens intressen och hävdade konsten att legalisera frimärken, utsökta mise-en-scener.

På 1920-talet, i de kommersiella boulevardteatrarna i Paris, utropades principen om en pjäs som en ledare, som gick på scenen under ett antal kvällar så länge föreställningen var populär. I fortsättningen togs pjäsen bort från teaterrepertoaren, den ersattes av en ny, som också sattes upp varje kväll.

I sin önskan att underhålla den parisiska allmänheten undvek inte skådespelarna på boulevardteatrarna Gimnaz, Renaissance, Porte Saint-Martin, Héberto, Vaudeville och andra några medel, till och med obscena intriger och billiga teaterknep.

Utmärkt behärskning av teatraliska färdigheters hemligheter, säregna frimärken som ärvts från tidigare generationer av skådespelare, var nyckeln till framgångsrika framträdanden på scen under 1900-talet. Plasticitet, uttrycksfullhet, utmärkt diktion och skickligt behärskning av rösten blev målet för att agera kreativitet.

Samtidigt fanns bland tabloidskådespelarna också mycket professionella mästare, vars skådespeleri kännetecknades av en hög känsla för stil. Bland de mest slående figurerna i den franska konstnärsvärlden under första hälften av 1900-talet förtjänar Guitrys far och son särskild uppmärksamhet.

Berömd skådespelare och dramatiker Lucien Guitry(1860-1925) föddes i Paris. Efter examen från konservatoriet 1878 gick han med i Zhimnaz-teaterns trupp - så här började hans scenverksamhet.

Den artonårige skådespelaren debuterade i rollen som Armand i pjäsen baserad på pjäsen av A. Dumas-son "The Lady of the Camellias". Luciens framgångsrika prestation noterades av ledningen för den franska truppen i Mikhailovsky-teatern, och snart hade den unga talangen redan bråttom till St. Petersburg.

Den begåvade skådespelaren tillbringade flera teatersäsonger på Mikhailovsky Theatre, och när han återvände till Paris 1891 började han uppträda på scenerna i olika boulevardteatrar - som Odeon, Porte Saint-Martin och andra.

1898-1900 arbetade Lucien Guitry tillsammans med den begåvade skådespelerskan G. Réjam, deltagandet av denna duett i Rostands pjäs "Eaglet" (Lucien spelade rollen som Flambeau) gav produktionen oöverträffad framgång.

Inte mindre intressant var L. Guitrys arbete i pjäsen "Chantecleer", som sattes upp på scenen på en av de kommersiella teatrarna 1910. Som en skådespelare med återhållsamt temperament lyckades Lucien ändå skapa en levande dynamisk bild på scenen.

Sju år senare presenterade L. Guitry för allmänheten sina dramatiska verk "Farfar" och "Ärkebiskopen och hans söner", vars föreställningar på teaterscenen "Port-Saint-Martin" visade sig vara mycket framgångsrika.

1919 gjorde Lucien sin första roll i en pjäs baserad på en pjäs av Alexandre Guitry. I framtiden spelade fadern många roller i verk skrivna av sin son speciellt för honom - "Pasteur", "Min far hade rätt", "Beranger", "Jacqueline", "Hur historia skrivs".

Lucien Guitry fortsatte att uppträda på scenen fram till de sista dagarna av sitt liv; hans spel, kännetecknat av sanningsenlighet, lakonism av egenskaper, främmande för tillgivenhet, gladde människor fram till 1925.

Under de sista åren av sitt liv skapade skådespelaren levande, minnesvärda bilder i Molieres komedier - Alceste i Misantropen, Tartuffe i pjäsen med samma namn och Arnolf i The School for Wives.

Inte mindre populär än sin far, åtnjöt under första hälften av XX-talet Sasha (Alexander) Guitry(1885-1957), begåvad fransk teater- och filmskådespelare, berömd författare och dramatiker.

Den ljusa atmosfären i teaterlivet som åtföljde Guitry-sons barndomsår bidrog till hans passion för teatern, det litterära fältet verkade inte mindre attraktivt för unge Alexander, särskilt eftersom Sashas tidiga verk var en framgång.

Hans professionella litterära verksamhet började 1901, när den första pjäsen med titeln "The Page" släpptes, satt upp lite senare på scenen i Paris Renaissance Theatre. Sasha Guitry blev gradvis en av de ledande företrädarna för "tabloiddramat". Nästan alla hans pjäser, och det fanns mer än 120 av dem, ingick i repertoarerna på olika storstadsteatrar.

Pjäser av Guitry-son med en kvick, något cynisk och ytlig, men samtidigt underhållande action var alltid populära bland större delen av storstadspubliken, som på teatern bara såg ett medel för underhållning.

Många dramatiska verk av Sasha Guitry är byggda på äktenskapsbrottsplaner med pikanta situationer, olika sorters underhållande absurditeter. Det här är hans pjäser At the Zoacs (1906), Scandal at Monte Carlo (1908), The Night Watchman (1911), Jalousy (1915), Husband, Wife and Lover (1919), I love you" (1919).

Dessutom skrev denna dramatiker ett antal biografiska verk kallas "dramatiska biografier" - "Jean La Fontaine", "Debureau", "Pasteur", "Beranger", "Mozart" etc.

1902 blev Sasha Guitry berömmelse som en begåvad skådespelare. Hans föreställningar på renässansteatern var en framgång utan motstycke. Ganska snart utvecklade skådespelaren sin scenarbetsstil - stilen med lätt glad konst, måttligt autentisk och pikant, vilket gav publiken möjlighet att ha kul på teatern.

Sasha Guitry var mest känd för rollerna som charmiga förförare i sina egna pjäser: han framförde dem med lätt ironi, som om han från sidan tittade listigt på sin hjälte.

En mörk fläck på Guitry-sons rykte lade ner samarbetet med nazisterna under andra världskriget. 1945 fängslades han, men snart släpptes han och fortsatte sitt arbete som dramatiker.

1949 skrev Guitry två pjäser - "Toa" och "You Saved My Life", visade lite senare på Variety Theatre. 1951, på scenen i samma teater, ägde premiärvisningen av "Madness" av Sasha Guitry rum, som vid den tiden fördes bort av bio (han spelade flera roller i filmer på 1950-talet).

Den akademiska scenens citadell under första hälften av 1900-talet var fortfarande samma Comedie Francaise med sina traditionella scenprinciper och klassiska repertoar. Denna omständighet bidrog till omvandlingen av de största statlig teater Frankrike till ett slags teater-museum, som motsatte sig de populära boulevardteatrarna, å ena sidan, och de flesta teaterfigurers innovativa strävanden, å den andra.

Perioden från 1918 till 1945 i Comedie Francaises historia brukar delas in i tre etapper. Den första av dem, från 1918 till 1936, leddes av generaladministratören Emile Fabre, den andra, från 1936 till 1940, präglades av Edouard Bourdets aktiva arbete, den tredje, från 1940 till 1945, präglades av arbetet av först Jacques Copeau och sedan Jean Louis Vaudoyer.

Alla ledare för Comédie Francaise försökte hålla teatern på nivån av en "exemplarisk scen", men nya sociala idéer och sökningar inom scenkonsten trängde stadigt in i inre liv teater.

1921 försökte regissören Georges Berr att återge Molières Tartuffe på scenen i Comédie Francaise: handlingen i pjäsen, som nu utspelar sig i Orgons hus, nu på gatan, nu i trädgården, förstörde den tidigare rådande principen av platsens enhet och ignorerade också tidens enhet.

Trots detta misslyckades regissören att fylla det klassiska verket med nytt innehåll som motsvarade tidsandan. Som ett resultat utvecklades inte Burrs erfarenhet i ytterligare teateruppsättningar.

I slutet av 1933 satte E. Fabre upp Shakespeares Coriolanus på Comédie Francaise. Föreställningen, som väckte associationer till moderna verkligheter (nazisternas seger i Tyskland), fick en otrolig popularitet. Detta berodde till stor del på den utmärkta insatsen av huvudrollsinnehavarna Rene Alexander (1885-1945) och Jean Herve (1884-1962), som tolkade bilden av den despotiske romerske härskaren Coriolanus på olika sätt.

Den berömda dramatikern, författare till ett flertal "sedanskomedier" Edouard Bourde, som ersatte den inte mindre framstående Emile Fabre som chef för "Comedy Francaise", var väl medveten om att den äldsta franska teatern behövde uppdatera repertoaren och introducerade den till vår tids akuta problem.

För att lösa dessa problem bjöds avancerade figurer inom teaterkonsten, anhängare av den realistiska teatern, regissören Jacques Copeau och hans elever, grundarna av Cartel of Four, Charles Dullin, Louis Jouvet och Gaston Baty, in till Comédie Francaise.

Den välkände regissören, skådespelaren, teaterläraren, författaren till ett antal teoretiska verk om teatern, Jacques Copeau, försökte anpassa den äldsta teaterns klassiska repertoar till moderna verkligheter. Han ville omtolka huvudidéerna i verken av Molière, Racine, Dumas son och andra.

Copeau arbetade 1937 med produktionen av Racines "Bayazet", och lärde skådespelarna en mer återhållsam recitation, fri från överdriven melodiöshet och samtidigt inte förstöra skönheten i Racines vers.

Stiliserade landskap och kostymer, skådespelarnas tal, som visar inte bara prestationsförmågan utan också förmågan att uttrycka sina karaktärers djupa känslor - allt detta vittnade om utvecklingen av nya trender i den traditionella konsten i Comedie Francaise-teatern .

Iscensättningen av Molières Misantropen lät också på ett nytt sätt. Copeaus vädjan till de bästa mästerverken av franska och världsklassiker gjorde det möjligt att till fullo visa det faktum att klassisk konst, befriad från etablerade klichéer, är en integrerad del av varje lands andliga arv.

Samtidigt försökte en del av teaterns skådespelare att bevara den traditionella repertoaren, att sätta upp föreställningar som bara visar skådespelarnas professionella färdigheter. Bland sådana produktioner finns Racines Phaedra, Molières School of Husbands, A. Dumas sons Denise och några andra.

Anhängarna till J. Copeau, som ledde den tredje riktningen i det kreativa sökandet efter Comédie Francaise, uttryckte en önskan att göra den äldsta teatern i Frankrike till en betydande faktor i den sociala kampen.

Så, på initiativ av Gaston Baty, sattes flera föreställningar upp på scenen i Comédie Francaise. Bland dem finns "Candlestick" av A. Musset (1937) och "Samum" av A. R. Lenormand (1937). Dessa föreställningar var nästa steg på vägen mot en ny skådespeleri, bidrog till skådespeleriets bekantskap med upptäckterna av psykologisk teater.

Charles Dullin presenterade Beaumarchais komedi Figaros bröllop (1937) på ett nytt sätt på scenen i Comédie Française. I den här föreställningen lyckades skådespelarna visa inte bara sin höga skicklighet, utan också att avslöja pjäsens djupa sociala och psykologiska skikt.

Iscensättningen av "Comic Illusion" av P. Corneille, utförd på initiativ av Louis Jouvet 1937, var ett försök att analysera konflikten mellan filistiskt och kreativt medvetande, en önskan att glorifiera skådespelaryrket.

Produktionen visade sig dock vara mindre framgångsrik än verken av Bathy och Dullen, eftersom skådespelarna försökte visa sina yrkesskickligheter snarare än att fullgöra den uppgift som regissören satte. Arbetet med Jouvet gick dock inte obemärkt förbi för Comédie Francaise-teamet. Skådespelarna insåg fullt ut behovet av att föra teaterkonsten närmare tidens intellektuella problem.

Den svåraste perioden i Comedie Francaises verksamhet var åren av ockupationen av Paris. Genom att övervinna svårigheter försökte teaterns skådespelare bibehålla sin höga professionalism, och dessutom försökte de i sin prestation visa humanistiska idéer, tro på människan och hennes värdighet.

Under krigsåren blev klassikerna återigen grunden för Comedie Francaise-repertoaren, men tidens inflytande märktes i produktionerna. Så Jean Louis Barraud i Kornelev's Side (1943) presenterade Rodrigo som en man som lyckades bibehålla sin andefasthet under svåra förhållanden.

Tillsammans med klassiska verk, kompositioner av moderna dramatiker ingick i repertoaren av Comédie Francaise. Bland dem fick P. Claudels pjäs "Satintoffeln" (1943) störst framgång, lät i den ockuperade franska huvudstaden som en uppmaning till handling. Ändå fortsatte den äldsta teatern i Paris att vara ett fäste för den nationella scentraditionen.

Under första hälften av 1900-talet var den viktigaste faktorn i Frankrikes konstnärliga liv avantgardekonsten, som motsatte sig den moderna verkligheten och dess inneboende ideologiska, moraliska och estetiska normer.

Det franska teateravantgardet visade sig vara extremt heterogent: det omfattade både surrealister som förkastade etablerade traditioner (G. Apollinaire, A. Artaud), och personer från folkteatern som proklamerade demokratiska ideal (F. Gemier, A. Lessuer, som öppnade 1936 i lokalerna för Sarah Theatre Bernard People's Theatre), och anhängare av realistisk konst (J. Copeau och grundarna av Cartel of Four).

En speciell roll i det litterära livet i Frankrike i slutet av 1800-talet och början av 1900-talet spelades av den begåvade författaren, poeten och dramatikern Wilhelm Apollinaris Kostrovitsky (1880-1918), känd under pseudonymen Guillaume Apollinaire. Denna man gick in i den franska teaterns historia som grundaren av surrealismen - en av trenderna inom modernistisk konst.

Guillaume Apollinaire föddes i Rom, i en familj av polska adelsmän av en gammal familj. Att studera vid de bästa högskolorna i Monaco och Cannes gjorde det möjligt för den unge mannen att få den nödvändiga kunskapsbasen. Medtagen av litterär verksamhet började sjuttonårige Guillaume vid ankomsten till Nice ge ut en handskriven tidning, The Avenger, med dikter och farser av hans egen komposition.

År 1900 släpptes Apollinaires första enaktars komedi, The Escape of a Guest, och tre år senare påbörjades nästa verk - versdramat Breasts of Tiresias, avslutat bara 14 år senare, 1917.

I sina litterära och dramatiska mästerverk motsatte sig Apollinaire den naturalistiska skildringen av den omgivande verkligheten, mot den "förfinade skönheten" i symbolistiska produktioner. Enligt hans åsikt, vid tolkningen av olika fenomen, skulle det vara mer önskvärt att visa inte en "bit av livet", utan "mänsklighetens drama" i allmänhet.

Den satiriska inriktningen av Apollinaire-dramaturgin kom senare till uttryck i många berömda dramatiker under 1900-talet, inklusive verk av J. Cocteau, J. Giraudoux, A. Adamov.

Men författarens uppmaning att höja sig över den existerande verkligheten uppfattades av många modernistiska konstnärer som ett förkastande av det verkliga livet och en önskan att kasta sig in i det undermedvetnas sfär.

Det var i denna riktning som Antonin Artaud arbetade. Han strävade efter i sina teoretiska artiklar och manifest, kombinerade i boken "The Theatre and its Double" (1938), och poetiskt verk Alfred Jarry Theatre (tillsammans med Roger Vitrac) för att etablera teaterkonst, som likt en religiös ritual eller ett mysterium kan ha en enorm inverkan på det mänskliga undermedvetna.

Artauds scenexperiment misslyckades eftersom de till fullo visade att surrealismens huvudbestämmelser var oförenliga med teaterkonstens levande praktik.

Särskilt anmärkningsvärt är aktiviteterna i Cartel of Four, som kort beskrevs ovan. Idén om dess skapelse föddes 1926 av de progressiva teaterfigurerna som ledde de unga storstadsteatrarna, Ch. Dullen, L. Jouvet, G. Baty och J. Pitoev, 1926.

Deklarationen från "Kartellen", undertecknad av dess medlemmar i juli 1927, fastställde behovet av att skapa en enda administrativ apparat för att hantera alla franska teatrar, och nämnde också den kreativa ömsesidiga hjälp som krävs för att motsätta sig traditionella och kommersiella teatrar.

Ledande teatrar med olika estetiska principer lyckades medlemmarna i "Kartellen" ändå hitta en gemensam grund - kreativitetens realistiska patos och demokratiska syn på världen. Det var tack vare den gemensamma världsbilden som Cartel of Four lyckades överleva under de svåra förhållandena under första hälften av 1900-talet och spela en enastående roll i utvecklingen av den franska scenkonsten under denna period.

Den enastående skådespelaren och regissören Charles Dullin (1885-1949), som utbildades hemma och sedan förstod "vetenskapen om livet" i Lyon, började uppträda på scen 1905. Det var då han debuterade i den lilla teatern "Nimble Rabbit", okänd för allmänheten.

Två år senare kom Dullin in på Antoine Odeon-teatern, där han började förstå hemligheterna bakom behärskning av den nya teatern, och 1909 gick han med i skådespelargruppen på Teater of Arts. Den första enastående bilden av Dullen, skapad på scenen i denna teater, var Smerdjakov i Dostojevskijs Bröderna Karamazov. Denna roll markerade slutet på skådespelarens lärlingstid.

Charles talang uppmärksammades av den enastående skådespelaren och regissören J. Copeau. 1913 bjöd han in en ung skådespelare till sin "Gamla duvslagsteater". Produktionen av Bröderna Karamazov blev en dundersuccé även här. Inte mindre framgångsrik var rollen som Harpagon i Molières The Miser, skådespelaren lyckades helt avslöja det psykologiska djupet och komplexiteten i den förkroppsligade bilden.

Copeaus idéer om teaterns höga andliga uppdrag fick genklang i Düllens själ. Men till skillnad från sin berömda lärare var Charles också fascinerad av folkteaterns idéer, vilket var anledningen till hans övergång till Firmin Gemiers trupp.

Samtidigt drömde Dullin om att skapa sin egen teater, som öppnade 1922. Olika föreställningar sattes upp på scenen "Atelier", som regissören kallade sin idé, av vilka en del skrevs specifikt för denna teater ("Vill du spela med mig" av M. Ashar och andra).

Nästan alla pjäser som satts upp på scenen i "Atelier" visade sig ligga nära verkligheten. Dessa är "Volpone" av B. Jones med Dullen i titelrollen, "Fåglarna" av Aristophanes tolkad av B. Zimmer, "Muss, or the School of Hypocrisy" av J. Roman med flera.

Gradvis utvecklade Charles Dullin sitt eget pedagogiska system, baserat på utbildning av skådespelare i processen med improvisationsföreställningar. Tack vare detta förstods inte bara rollens ord, utan hela bilden som helhet, hjälten dök upp inför artisten som en levande person, som ett resultat blev skådespelaren en karaktär.

Dullen såg nyckeln till framgång i den utmärkta behärskningen av skådespelarteknik och ägnade särskild uppmärksamhet åt utbildningen av unga artister. Från denna regissörs "Atelier" kom en hel galax av anmärkningsvärda scenfigurer - M. Jamois, M. Robinson, J. Vilar, J. L. Barro, A. Barsak och andra.

Produktionen av A. Salacrus pjäs "Jorden är rund" var Dullens sista verk på Atelier. 1940, efter att ha överlämnat sin idé till Andre Barsac, började den åldrande mästaren arbeta på teatrar som fick subventioner från staten - på Theatre de Paris och Theatre de la Cité ( den tidigare teatern Sarah Bernard).

Dullin skötte den sista av dem fram till 1947, på denna teaters scen sattes den existentialistiska pjäsen av J. P. Sartre "Flugorna" upp. I framtiden turnerade regissören mycket, vid den här tiden satte han upp pjäsen av A. Salacru "The Lenoir Archipelago", där Dullin spelade huvudrollen.

De sista åren av Dullens arbete präglades av ett avsteg från de vanliga etiska och moraliska frågorna och en medvetenhet om teaterns politiska och sociala funktioner. Regissörens realism blev mer och mer intellektuell, och hans framträdandens inflytande på publikens hjärtan och sinnen var uppenbar.

Inte mindre framstående person i det franska teaterlivet vid den tiden var Louis Jouvet (1887-1951). Han började gå på teaterklasser medan han fortfarande studerade vid universitetet i Paris.

Liksom sin kollega i kartellen uppträdde Louis först på scenerna på små, föga kända teatrar i förorten, men scenklichéer och gamla teatertraditioner kunde inte tillfredsställa den begåvade skådespelaren.

1911 blev Jouvet medlem i Jacques Rouchers Théâtre des Arts. Här träffade han Dullen och Copeau, liksom hans debutframträdande i Bröderna Karamazov (rollen som den äldre Zosima).

1913 började Louis arbeta på Copeaus "Gamla duvslagsteater"; rollerna som Andrew Agjuchik i Shakespeares tolfte natt, Geronte i Scapin's Rogues och Sganarelle i Molières The Unwilling Doctor gav den begåvade skådespelaren berömmelse.

I sin ungdom spelade Jouvet främst rollen som gamla människor, vilket förklaras av hans önskan att lära sig reinkarnationskonsten. Bilderna han skapade under denna period av kreativitet visade sig vara förvånansvärt verklighetstrogna, samtidigt dök uppriktigt sagt teatrala karaktärer upp inför publiken.

Jouvet tog över från Copeau hans inställning till teatern som ett sätt att förstå livet och människan. Redan på 1920-talet övergav han de skapade bildernas betonade yttre teatralitet. Att visa hjältens inre väsen, hans intellektuella innehåll - det här är de uppgifter som skådespelaren ställde till sig själv.

Från 1922 till 1934 ledde Jouvet teamet Comedy of the Champs Elysees, varefter han flyttade till Antey, som han ledde fram till de sista dagarna av sitt liv.

En av de mest framgångsrika produktionerna av denna regissör, ​​teaterkritiker kallad "Knock, eller medicinens triumf" av J. Roman. Jouvet, som spelade Knock i en modern kostym och praktiskt taget utan smink, lyckades skapa en imponerande bild av en misantrop, en anhängare av fascistisk ideologi.

I Jouvets produktioner bar varje detalj en viss semantisk belastning, det vill säga strikt justerade mise-en-scener och skarpt definierade scenkaraktärer bestämde iscensättningsstilen. 1928 samarbetade Jouvet med den framstående franske dramatikern J. Giraudoux med uppsättningen av pjäsen Siegfried. Resultatet av deras fortsatta arbete blev uppsättningen av pjäsen "Det blir inget trojanskt krig", som liksom "Knock" innehöll en viss dyster föraning. Scenen dominerades av två färger - vitt och blått, publiken presenterades för karaktärer - idéer som leder en intellektuell kamp sinsemellan.

Även i klassiska pjäser lyckades Jouvet lyfta fram deras intellektuella början. Till exempel framstod Arnolf i Molieres "Hustrurnas skola" som en tänkare vars filosofiska begrepp besegrades i kampen mot det verkliga livet, och Don Giovanni i pjäsen med samma namn var en man som tappade tron ​​på allt. Louis Jouvets teatraliska upptäckter fungerade som grunden för utvecklingen av intellektuell teater i Frankrike.

Början av den enastående skådespelaren och regissören Gaston Batys (1885-1952) teaterverksamhet går tillbaka till 1919, tiden för hans bekantskap med Firmin Gemier och undertecknandet av det första kontraktet. Baty, som uppmärksammades av den illustra eleven av Andre Antoine, fick jobbet som regissör, ​​han fick förtroendet att iscensätta "Stora pastoralen" av C. Elem och P. D'Estoc och ett antal folksagor i vintercirkusen av Paris.

Några månader senare tillträdde Bati positionen som chef för Comedy Montaigne-teatern. Av de fem föreställningar han satte upp på denna scen var Lenormands "Samum" den mest kända. Denna pjäs avslöjade huvudtrenderna i regissörens arbete, särskilt önskan att i tragedin upptäcka huvudpersonerna i den religiösa och filosofiska innebörden, som förment är karakteristisk för den moderna verkligheten.

Hösten 1921, efter att ha öppnat sin egen Chimera-teater, publicerade Bati tre artiklar som förklarade de grundläggande etiska principerna för att bygga en ny institution (Temples of the Theatre, Drama in Need of Reform, His Majesty the Word).

Dessa publikationer gjorde det möjligt för kritiker att kalla Gaston Baty "en idealist och en militant katolik". Med sloganen "Renovation av teatern är dess befrielse från litteraturens dominans", utmanade regissören så att säga de månghundraåriga traditionerna i Comedy Francaise och boulevardteatrarna.

1930 blev Baty ansvarig för Montparnasse-laget. Den första produktionen av regissören - "The Threepenny Opera" av B. Brecht och K. Weill - visade sig vara ganska framgångsrik och kom omedelbart in i teaterns repertoar.

1933 presenterade Bati sitt nya verk, Crime and Punishment av Dostojevskij, för publiken. Utan att dölja sitt intresse för verkets religiösa aspekt uppmärksammade regissören samtidigt den mänskliga personligheten.

Kampen för en person, i hans namn, har blivit avgörande för tolkningen av vissa bilder, särskilt Sonya Marmeladova (Margaret Jamois). Hjältinnans triumf över Porfiry Petrovich (Georges Vitray), talesmannen för statskonceptet om människan, såväl som Raskolnikovs (Lucien Nata) insikt om felaktigheten i hans tro, visades som en seger för humanistiska ideal. Liknande idéer uttrycktes i pjäsen "Madame Bovary" (1936).

Batis humanistiska ideal fick en skarp social orientering inför och under andra världskriget. 1942, i den ockuperade staden, satte regissören upp Macbeth. Enligt Bati motsvarade denna pjäs, som berättar om en ambitiös hjältes öde, helt tidsandan, hon övertygad om rättvisans triumf.

Den fjärde grundaren av "Kartellen", Georges Pitoev (1884-1939), var född i Tiflis. 1908, efter examen från Moskvas universitet, St. Petersburg Institute of Communications och Prags universitet, kom Pitoev nära teatern för den största ryska skådespelerskan V.F. F. Skarskoy.

År 1912 öppnade Georges Vår teater i S:t Petersburg, på vars scen ett antal pjäser av ryska och utländska författare sattes upp. Två år senare lämnade Pitoev Ryssland och avslutade därmed den ryska perioden av hans liv och arbete. I Paris träffade Georges den begåvade skådespelerskan Lyudmila Smanova, som snart blev hans fru.

Under sju år (1915-1922) uppträdde Pitoevs på scenerna i schweiziska teatrar, särskilt på Plainpalais, vars repertoar inkluderade verk av L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov, A. M. Gorky, Ibsen, Bjornson, Maeterlinck, Shaw och andra. initiativet av Pitoev, Shakespeares Hamlet, Macbeth och Mått för mått sattes upp på teatern, som var en rungande framgång.

I december 1921 fick Pitoevs en inbjudan från den berömda entreprenören, ägaren av Champs-Elysées Theatre Jacques Heberteau, att arbeta permanent i Frankrike. Snart flyttade paret till Paris och öppnade i februari 1922 sin egen teater.

Bland de produktioner som Pitoev framförde i den franska huvudstaden var Tjechovs "Farbror Vanya" och "Måsen" särskilt populära. Deras dekoration var ganska blygsam: tunga sammetsgardiner skilde scenens framsida från baksidan. Kritiker noterade regissörens förmåga att förmedla skönheten och poesin i dramatiska mästerverk, för att betona den djupa psykologismen i händelserna som utspelar sig på scenen.

Många krediterade Pitoev för att ha upptäckt Tjechov för den franska allmänheten, och lade därmed grunden för en ny, så kallad Tjechovisk trend inom fransk scenkonst. Regissörerna som arbetade i denna riktning försökte visa de djupa lagren mänskligt liv reda ut den komplexa härvan av mänskliga relationer.

Georges Pitoev var inte bara en underbar regissör, ​​utan också en utmärkt utförare av roller i Tjechovs pjäser. Bilderna han skapade visade sig vara förvånansvärt organiska och humana. Kritiker erkände Astrov i Uncle Vanya och Treplev i The Seagull som de mest framgångsrika Chekhovian rollerna för denna skådespelare.

Det bör noteras att Zh Pitoevs ljusa utseende (tunt, något kantigt, med blåsvart hår, en hatt som ramar in ett stort blekt ansikte, på vilket svarta ögonbryn hängde över stora, omtänksamma ögon) tillät honom att spela praktiskt taget utan smink .

Andra hälften av 1920-talet präglades av uppkomsten av nya trender i Georges Pitoevs arbete, som vid den tiden påverkades av olika konstnärliga trender. Detta manifesterade sig i många produktioner: till exempel i Hamlet (1926) framstår huvudpersonen som en svag person, oförmögen att slåss, dömd till nederlag i den verkliga världen.

Tjechovs pjäs Tre systrar, som sattes upp på Georges Pitoev-teatern 1929, tolkades på liknande sätt. Systrarna Prozorovs meningslösa försök att bryta sig ur den tråkiga rutinen i provinslivet förvandlas till en tragedi, vars andedräkt känns i allt - både i sceneriet av föreställningen och i skådespelarnas patetiska spel. Därmed aktualiserades den mänskliga existensens tragedi i pjäsen.

De sista åren av Pitoevs liv var genomsyrade av offentlig services patos. 1939 satte den dödssjuke regissören upp Ibsens pjäs Folkfiende.

Stränga kulisser och moderna kostymer som användes i denna föreställning distraherade inte publikens uppmärksamhet från handlingen som utspelade sig på scenen, och Dr. Stockman, framförd av Pitoev, gjorde ett outplånligt intryck. Hjälten framträdde som en ljus kreativ individualitet, en predikant om storheten hos de tre komponenterna - förnuft, sanning och frihet.

Ett speciellt bidrag till utvecklingen av den franska teatern gjordes av Lyudmila Pitoeva (1895-1951), hustru till den berömda regissören. Hennes bekantskap med scenkonsten ägde rum i Ryssland. Efter att ha fått skådespelarfärdigheter i detta land fortsatte Lyudmila att förbättra det i Frankrike.

En kort, smal, skör skådespelerska med enorma uttrycksfulla ögon på ett rörligt ansikte gjorde ett enormt intryck på publiken med sitt konstlösa spel. Varje bild som hon förkroppsligade på scenen var en ljus personlighet som såg med medlidande på världen runt henne full av tragedi.

I ett tidigt skede av sin skådespelarkarriär försökte Lyudmila Pitoeva presentera för allmänheten hjältinnor fulla av andlig harmoni och renhet; sådana är hennes Ophelia i Shakespeares Hamlet, Sonya i Tjechovs farbror Vanya.

Den mest betydande rollen för den begåvade skådespelerskan var dock Jeanne d'Arc i "Saint John" Shaw. Förtvivlan uttrycktes i hela utseendet på den upphöjda, alltför känsliga hjältinnan L. Pitoeva. Bilden av Irina från De tre systrarna är fylld med en föraning om en nära förestående katastrof.

Först under andra hälften av 1930-talet började skådespelerskan igen spela hjältinnor som tror på en bättre framtid. Många teaterkritiker kallade Lyudmila Pitoevas Nina Zarechnaya i den nya uppsättningen 1939 för "hoppets apostel".

"Den tunnaste och mest komplexa av Frankrikes skådespelerskor", enligt A. V. Lunacharsky, var Suzanne Despres (Charlotte Bouvalle) (1874-1951). Hon föddes i en läkares familj, och det verkar som om ingenting förebådade hennes öde som skådespelerska.

Bekantskapen med regissören O. M. Lunye Poe förändrade Susannas liv dramatiskt. 1893 gifte hon sig med den här mannen och ett år senare debuterade hon på scenen i den parisiska teatern Evre, för vilken han var regissör och chefschef.

Samma år gick den unga skådespelerskan in i Paris Conservatory, i klass med G. I. Worms. Efter att ha avslutat sina studier återvände Suzanne Deprez igen till Evra-scenen, där hon skapade sin egen bästa bilderna: Hilda i Solnes byggmästaren, Solveig i Peer Gynt och Rautendelein i Den sjunkna klockan. För samtida var Suzanne Despres en av de bästa rollerna i G. Ibsens pjäser.

En viktig plats i den franska dramaturgin under första hälften av 1900-talet upptogs av verksamheten hos de så kallade repertoarförfattarna, vars arbete präglades av komisk bevakning av händelserna i det moderna livet. En av de mest framstående representanterna för denna trend var en begåvad författare och dramatiker Jacques Deval(Bularan) (1890-1971).

Jacques är född och uppvuxen i en stor skådespelarfamilj. Han började uppträda på scen ganska tidigt, men det var bara mindre amatörroller. 1920 debuterade Deval på Feminateatern inte bara som professionell skådespelare, utan också som en av regissörerna för komedin The Weak Woman.

Jacques Deval blev ännu mer populär efter att ha skrivit ett antal komedispel som ingick i repertoaren för de bästa teatergrupperna i Frankrike under den perioden.

Så, på scenerna i teatrarna "Monte Carlo", "Comédie-Comartin" och "Athenay" pjäserna "Devil's Beauty" (1924), "Imaginary Lover" (1925), "September Rose" (1926), "Deboche". "(1929), "Mademoiselle" (1932) och "Bön för livet" (1933) (de två sista pjäserna utspelade sig i en snäv hemkrets).

J. Devals verk, som kännetecknades av en något oförskämd, tung humor, hade en aldrig tidigare skådad framgång i känslomässiga kretsar. Samtidigt utsatte seriösa teaterfigurer Devalevs komedier för skarp kritik för många läror, alltid ett lyckligt slut på pjäser, vars handling var baserad på karaktärernas kärleksaffärer.

För att behaga smaken hos en lågutbildad allmänhet skrevs dramerna Ventos och Comrade: i den första av dem försökte författaren framställa demokratins anhängare som anarkister och livsförstörare; den andra pjäsen var en karikatyr av ryssarna, som påstås sörja över ödet för den ryska kejsarfamiljens ättlingar.

Under efterkrigsåren fortsatte J. Deval traditionerna från sitt tidiga arbete med skapandet av många komedier och lätta vaudeville, vars handling var baserad på vågade äventyrares och vackra kurtisaners glada äventyr. Föreställningarna av Jumping Girl (1957) och Romancero (1957), uppsatta enl. verk med samma namn Jacques Deval.

Andra hälften av 1900-talet präglades av den växande populariteten för den begåvade dramatikerns verk i Ryssland. I mitten av 1950-talet sattes en bön för livet upp på Moskvas konstteater, där de berömda ryska skådespelarna Bersenev och Giatsintova spelade huvudrollerna.

1957 började Deval samarbeta med Leningrad Drama Theatre. A. S. Pushkin och Moskvateatern. M. N. Ermolova. Ungefär samtidigt började den franske dramatikern arbeta på bio, han skrev ett antal manus och gjorde flera oberoende filmproduktioner.

Tillsammans med repertoaren utvecklades avantgardedramaturgin vida under första hälften av 1900-talet, vars främsta företrädare var Jules Roman(1885-1966), författare till ett antal skarpt socialsatiriska pjäser ("Knok, eller medicinens triumf", "Monsieur Le Truadec har roligt", "Le Troadecs äktenskap" etc.), samt skaparna av det tjugobandiga verket "People of Good Will" Charles Vildrac och Jean-Richard Block.

Den bästa pjäsen av en begåvad dramatiker, en aktiv figur i det franska motståndet Charles Vildrac(1884-1971), kallade teaterkritiker "Steamboat Tenesity" (1919), vilket blev ett anmärkningsvärt fenomen i landets teaterliv.

En av de första dramatikerna vände sig till ämnet om generationen som led i kriget och som var onödig i efterkrigstidens Frankrike. Huvudpersonerna i pjäsen "Steamboat Tenesity", Bastian och Segar, är motståndare till ett modernt samhälle byggt på lögner och svek.

Titeln på dramat "Steamboat Tenesity" är symbolisk: Segar ger sig av på en ångbåt av uthållighet och uthållighet till avlägsna länder, där nya klagomål och besvikelser väntar honom.

En av den franska realismens grundare inom teaterkonsten anses vara en begåvad fransk författare, dramatiker, publicist, teater och offentlig person. Jean-Richard Block (1884—1947).

Som anhängare av R. Rolland och F. Gemiers kreativa idéer kämpade Blok under ett antal år aktivt för skapandet av en folkteater i Frankrike. Han behandlade med förakt teaterkonsten i slutet av 1920-talet och början av 1930-talet, som var övervägande underhållande.

I boken "Teaterns öde" (1930) fungerade dramatikern sålunda som en passionerad exponerande av samtidskonsten, här efterlyste man att sätta upp pjäser på scenen med relevant innehåll som väcker "stora tankar och passioner" i publiken.

Jean-Richard Blok kom in i den litterära världen som en färdigbildad person: 1910 skrev han pjäsen "The Restless", som 12 månader senare sattes upp på Odeon-teatern i huvudstaden. Den lyckade premiären tvingade Odeon-teamet att vända sig igen till dramatikern med en begäran om att skapa en ny pjäs.

1936 presenterade teatern Bloks historiska drama för allmänheten under titeln " Den siste kejsaren"(1919-1920) i regi av F. Gemier. Denna pjäs av en begåvad dramatiker ingick senare i repertoaren av National People's Theatre i Trocadero, senare visades föreställningen på teaterscenerna i Genève och Berlin.

I början av 1930-talet arbetade Jean-Richard Blok på librettot av balett- och operaföreställningar, av vilka det redan fanns flera dussin i slutet av decenniet. Dessutom deltog dramatikern i organisationen och det efterföljande arbetet för Folkteatern, som öppnades i Paris 1935.

Blok var personligen närvarande vid repetitionerna av föreställningar baserade på hans verk, såg skådespelarna spela och gav dem användbara råd. Tack vare den berömda dramatikerns aktiva arbete såg den parisiska allmänheten 1937 en folklig massföreställning "The Birth of a City" i vintervelodromens lokaler.

Under ockupationsåren ingick J. R. Blok, tillsammans med A. Barbusse, R. Rolland och några andra progressiva personer i Frankrike, i den antifascistiska unionen.

1941 tvingades han lämna landet och bosätta sig i Sovjetunionen. De fyra år som tillbringades här visade sig vara oerhört fruktbara: de patriotiska dramerna A Search in Paris (1941) och Toulon (1943), som återspeglar verkliga händelser och senare iscensatta på scenerna på många teatrar, fick ett varmt gensvar i hjärtan och själar av progressiva människor era. 1950 tilldelades Jean-Richard Blok postumt World Gold Medal.

Inte mindre populär än de ovan nämnda dramatiker, njöt André Gide(1869-1951) - en begåvad fransk symbolistförfattare, Nobelpriset i konst (1947).

I den litterära världen har hans namn blivit känt sedan 1891. Andre skrev flera korta verk, som presenterade bilden av en stolt, frihetsälskande person som föraktar det moderna samhället och sätter personliga intressen över staten.

Fortsättningen på detta tema var pjäserna "Saul" (1898) och "Kung Kandavl" (1899), där författaren fångade de groteska bilderna av grymma tyranner och representanter för det vanliga folket. Skarp satir över den moderna verkligheten var genomsyrad av andra verk av André Gide.

Ett av de mest framgångsrika verken, enligt författaren själv, var pjäsen "Philoctetes", som släpptes 1899, sattes upp två decennier senare på scenen på en av huvudstadens teatrar.

Men principerna för individualism och predikandet av omoralism lät tydligast i författarens senare verk - romanerna The Immoralist (1902), Vatican Dungeons (1914) och The Counterfeiters (1925).

Storhetstiden för A. Gides verk inföll på 1930-1940-talet, det var under denna period som han skapade ett antal dramatiska mästerverk - dramat "Oidipus" (1930), librettot till den dramatiska symfonin "Persephone" (1934), satt upp på "Grand Opera" till musik av Stravinsky m.fl.

Hoppet om befrielse från en tung börda, tydligt manifesterad i 1930-talets verk, ersattes av pessimistiska prognoser i skrifterna från en senare period. Dramatikern försökte på något sätt komma överens med den moderna verkligheten, men när han insåg meningslösheten i dessa försök, föll han i en djup depression.

Boken Return from the Soviet Union (1936) var ett svar på de händelser som ägde rum i Europa, där författaren försökte analysera fascismens inhumana ideologi.

Andlig förvirring, till och med en viss rädsla för en mäktig kraft som höll på att öka i vikt i Europa, märks tydligt i pjäsen "Robert, eller allmänintresse", skriven av A. Gide 1940 och satt upp på scenen i en av de sex teatrarna i Paris. år senare.

Författarens sista verk ("Rättegången", 1947, etc.) var en slags tolkning av forntida legender och tomter lånade från antikens historia och Bibeln. De utvecklade individualismens predikan, som var inneboende i den här mannens tidiga dramatiska verk.

Som motståndare till "dramatikerns offentliga, patriotiska strävanden" strävade André Gide efter att skapa en "ren" konst som inte påverkade vår tids problem. Med sina talrika verk ägnade åt det moderna dramats tillstånd (artikeln "Om teaterns utveckling", etc.), förberedde han en plattform för bildandet av en existentialistisk trend inom teaterkonsten och skolan för den franska "avant- garde teater".

Fransk realistisk konsts kanske högsta prestation var uppblomstringen av intellektuell dramatik, som bekräftade den humanistiska livsuppfattningen.

Bland de bästa företrädarna för denna genre förtjänar Armand Salacru, Jean Cocteau, Jean Anouille och Jean Giraudoux (1882-1944) särskild uppmärksamhet. Den siste av dessa dramatiker var författare till ett antal verk som berörde viktiga sociofilosofiska problem: "Siegfried" (1928), "Amphitrion-38" (1929), "Judith" (1931), "Det kommer inte att finnas någon Trojan War" (1935), "Elektra (1937), The Mad Woman of Chaillot (1942), Sodom and Gomorrah (1943) och andra. Dramatiseringarna av dessa pjäser var mycket populära bland den franska allmänheten.

Ett av 1930-talets bästa verk kallades dock av samtida för dramat A. Salacru"Jorden är rund" (1937). Med utgångspunkt i de historiska händelserna som berättar om det florentinska samhällets liv 1492-1498, utsätter dramatikern för skoningslös kritik florentinernas religiösa fanatism, moraliska och politiska skrupellöshet och samtidigt representanterna för den moderna världen. .

Vi talar inte bara om religiös fanatism, utan också om vilken annan avgudadyrkan som helst, en fruktbar jord för vilken vanliga invånare var medvetna om, redo att lyda varje order som ges till dem.

Av katastrofernas omfattning likställer dramatikern krig med tyranni och fanatism. Och ändå får Salacru publiken att tro på framstegens triumf: nyheterna om de sjömän som har rest runt i världen når alla. Detta bevisar återigen felaktigheten i fanatiska invånares åsikter.

Salacru ägnar ett antal verk från krigsåren (Marguerite, 1941; Trolovning i Le Havre, 1942) och efterkrigstiden (Nights of Anger, 1946; Lenoir Archipelago, 1945-1947; Boulevard Duran) åt problemet med att etablera höga moraliska värden. , 1960; "Black Street", 1968, etc.). I dessa verk förblev dramatikern trogen höga humanistiska ideal och sin kritiska inställning till den moderna verkligheten.

En begåvad poet, dramatiker, filmfotograf lämnade ett märkbart spår i Frankrikes kulturliv under 1900-talet. Jean Cocteau(1889-1963). Efter att ha blivit sin egen bland de framstående författarna i Frankrike, efter att ha blivit känd som poet och romanförfattare (Tom the Pretender, 1923; Difficult Children, 1929), blev han snart intresserad av scenkonst.

En av de första i sitt arbete, denna dramatiker vände sig till mytologin, vilket gjorde det möjligt för honom att ta en ny titt på den moderna verkligheten, för att stiga till höga filosofiska generaliseringar. 1922 tolkade Cocteau tragedin i Sophokles "Antigone", några år senare presenterade han för allmänheten de fria anpassningarna av tragedierna "Oedipus Rex" (1925) och "Orpheus" (1926).

På 30-40-talet av 1900-talet fortsatte Cocteau att arbeta med tolkningen av mytologiska ämnen. Skrivandet av dramerna The Infernal Machine (1932), The Knights of the Round Table (1937), Renault och Armida (1941), The Double-Headed Eagle (1946), Bacchus (1952) tillhör denna tid. I motsats till tidigare verk får här ett nytt motiv ljud - tron ​​på det mänskliga modets och uthållighetens triumf.

Samtidigt med arbetet med mytologiska pjäser arbetade Cocteau med att skapa verk som återspeglade den moderna verklighetens tillstånd (Terrible Parents, 1938; Idols, 1940; Skrivmaskin, 1941). Särskilt populära var hans miniatyrer, eller sånger framförda av den berömda Edith Piaf, Marianne Oswald, Jean Marais och Bert Bovy (miniatyr "The Human Voice", 1930, etc.).

En viktig plats i Jean Cocteaus kreativa liv ockuperades av film. 1930, enligt hans manus, iscensattes filmen "The Blood of the Poet", men de otillfredsställande resultaten av arbetet tvingade manusförfattaren att vända sig till oberoende regiverksamhet: 1946 presenterade han filmen "Beauty and the Beast" till publiken, följt av "The Double-Headed Eagle" (1950), "Orpheus" (1958) och "The Testament of Orpheus" (1960).

I decennier var den mest populära dramatikern i Frankrike Jean Anouille(1910-1987). Han började sin litterära karriär i början av 1930-talet och blev snart en välkänd författare. Hans verks storhetstid kom på 30-40-talet av XX-talet. 1932 skrev Anouilh sin första pjäs med titeln "Hermelinen", där motivet att motsätta sig de två polära världarna - de rika och de fattiga - sattes i första hand. Några månader senare presenterades komedi-balett Ball of Thieves (1932) för allmänheten, vars handling baserades på kärlekshistorien om en rik flicka för en tjuv.

Det mest framgångsrika verket under Anuys tidiga kreativitetsperiod erkändes av kritiker som "The Savage Woman" (1934). Med bilden av en moraliskt ren tjej vid namn Teresa, markerade dramatikern öppnandet av ett helt galleri med liknande karaktärer, som senare dök upp i många av hans verk.

Inte mindre populära än "The Savage Woman" var pjäser som berörde familje- och moralfrågor. En av dem - "Det var en gång en fånge" (1935) - berättar om ödet för en hjälte som släpptes från fängelset efter att ha tjänat en lång period som ny person, och den andra - "En resenär utan bagage" (1936) - berättar om det sorgliga ödet för en person i den moderna världen, vars minne är belastat med minnen från kriget.

Andra världskrigets år präglades av början på ett nytt skede i Jean Anouilhs verk, kännetecknat av bitter besvikelse över de gamla idealen. Ändå tappade inte dramatikern sitt tidigare intresse för teatern.

1942 släpptes två cykler av pjäser, både nya och skapade tidigare: den första samlingen med titeln "Black Pieces" inkluderade dramerna "Ermine", "Passenger without Luggage", "Savage" och "Eurydice" (1941), som blev en slags uppföljare till "The Wild Ones".

Den andra kollektionen - "Pink Pieces" - visade sig inte vara mindre intressant än den första; den inkluderade verken "Ball of Thieves", "Leocadia" (1939), "Date in Senlis" (1941).

De viktigaste verken under denna period av Anuyevs kreativitet var pjäserna "Eurydice" och "Antigone", skrivna på en mytologisk intrig och som påverkade vår tids problem. Författaren fokuserar all sin uppmärksamhet på karaktärernas djupa ideologiska sammandrabbningar, samtidigt som han lyfter livets realiteter till nivån av filosofiska problem.

Under efterkrigsåren fortsatte Anuy att arbeta aktivt. Redan i början av 1950-talet släpptes hans nya samling med titeln "Brilliant Pieces" (1951), fem år senare presenterades "Prickly Pieces" (1956) och sedan "Costume Pieces" (1962) för den kräsna allmänheten, som fortsatte att sprida höga humanistiska ideal.

Skrivandet av sådana verk som "Beckett, eller Guds ära" (1959), "Basement" (1961) och andra hör till efterkrigstiden för den begåvade dramatikerns liv och arbete.

Många kritiker kallade pjäsen "Lärkan" (1953), byggd i form av en rättegång mot nationalhjältinnan Jeanne d'Arc, höjdpunkten i Anouilhs dramatiska verk. Verkets tragiska konflikt (konfrontationen mellan en man och en inkvisitor) får en skarp sociofilosofisk klang. I finalen segrar humanistiska idéer över trosuppfattningarna hos mänsklighetens fiende - inkvisitorn.

Anouilhs dramaturgi, som kom in på repertoaren på de flesta franska teatrar redan i mitten av 1930-talet, har efterfrågats i ett antal decennier. Till denna dag kan föreställningar av de bästa verken av denna dramatiker ses på scenerna i parisiska teatrar.

Den mest framstående representanten för den franska dramaturgin under kriget och efterkrigstiden var den erkände chefen för existentialismen Jean Paul Sartre(1905-1980). Filosofi, som syftar till att utveckla moraliska problem, återspeglas i många av Sartres dramatiska mästerverk.

Genom att tro att en person är fri i sitt val och i vilken situation som helst verkar vara vad han har gjort av sig själv, vände sig dramatikern till studiet av beteendet hos hjältar som befann sig i en kritisk situation. Som ett resultat fick pjäserna karaktären av filosofiska liknelser av moraliskt och lärorikt innehåll.

Under krigsåren lät Sartres verk en uppmaning till kamp som var aktuell för den tiden. Det här är hans "Flies", iscensatt av Dullin 1943 i ockuperade Paris. I de mytologiska hjältarna var motståndsrörelsens gestalter (bilden av Orestes), bärarna av nazistiska idéer (bilden av Aegisthus) och anhängarna av kollaboratörernas försonande ståndpunkt (bilden av Klytemnestra) lätt att gissa.

I framtiden vände sig J.P. Sartre ofta till historiska intriger ("Djävulen och Herren Gud", 1951), men reflektionen av den moderna sociopolitiska verkligheten åtföljdes ofta av filosofiska experiment i existentialismens anda (pjäserna "Bakom" den stängda dörren (1944), "Smutsiga händer" (1948), "De döda utan en bödel" (1946), etc.).

Det psykologiska dramat The Recluses of Altona (1959) var en varning för att upprepa det förflutnas misstag, mot fascismens återupplivande i efterkrigsvärlden. Här, liksom i många andra verk av Sartre, kom de tragiska motiven ensamhet och panikrädsla inför framtiden till uttryck.

Under 1900-talets 40-50-tal visade sig dramatiska mästerverk av "absurdisterna" likna stämningen Sartres verk. Undergångspredikan för en person som, på jakt efter en väg ut ur ett sådant tillstånd, vänder sig till alogism (en irrationell eller mystisk vision av världen i Ionescos verk), en undergiven förväntan om döden (i Beckett) eller ett destruktivt uppror som leder till döden (i Genets verk) var huvudtemat i "det absurdas drama".

En av de mest kända pjäserna Samuel Beckett(1906-1989) kan betraktas som verket "Waiting for Godot" (1952) - en dyster liknelse där, tillsammans med religiösa motiv, pessimistiska filosofiska resonemang och "svart humor" samsas. Många teaterkritiker kallade detta verk för "filosofisk clowning".

Becketts dramatiska arv ("The End of the Game", 1957; "Oh! Happy Days!", 1961) genomsyras av förtvivlan, hans hjältar – blinda, stumma, förlamade och missfoster – framstår som dockor som kontrolleras av ondskans okända krafter .

Verken av Jean Genet (1910-1986), som försökte förvandla dem till bisarra fantasmagoria (The Maids, 1946; Negroes, 1959; Balcony, 1960; Screens, 1966) kännetecknades av frodig underhållning och viss komplexitet av den vanliga formen.

Önskan att distrahera allmänheten från pressande problem, att kasta den i ett tillstånd av trans förvandlades ofta till poetisering av grymt våld i J. Genet (troligen berodde detta på den livsstil som författaren ledde innan han blev kändis).

Pjäserna av Eugene Ionesco (1912-1994) är fyllda med förnekandet av logiskt tänkande som ett sätt att veta sanningen. Groteska bilder och bufflig komedi finns i nästan alla författarens dramatiska verk (The Bald Singer, 1950; Lesson, 1951; Chairs, 1952; Rhinoceros, 1959, etc.), genomsyrade av predikandet av nihilism och anarkistiskt uppror.

På tal mot traditionella konstformer förnekade "absurdisterna" inte bara modern teater som sådan, utan också litteratur och dramaturgi. De vägrade att betrakta språket som ett sätt för människor att förstå varandra, därav några av krångligheterna och komplexiteten i formerna för "det absurdas drama".

En annan trend i den franska scenkonsten under efterkrigsåren var det "demokratiska avantgardet", vars mest framstående representant var Arthur Adamov(1908-1970). Han föddes i Kislovodsk. 1914 lämnade familjen Ryssland och bosatte sig efter långa vandringar i Frankrike.

De tidiga pjäserna, som vittnade om den unga dramatikerns förvirring och andliga störning, skrevs under starkt inflytande av idéerna från "absurdistiska" dramatiker, men redan då började Adamov visa ett speciellt intresse för människors öde i den moderna världen .

Sex månader tillbringade av en begåvad författare i ett fascistiskt koncentrationsläger satte sin prägel på hans framtida arbete. Under efterkrigsåren skapade dramatikern sina bästa verk, genomsyrade av tro på de demokratiska idéernas triumf och innehållande skarp kritik av det moderna samhället.

A. Adamovs pjäser "Invasion" (1950), "Ping-Pong" (1955) och "Paolo Paoli" (1957) var särskilt populära. Inte mindre kända var "The Politics of Dregs" (1962), "Mr. Moderate" (1967) och "No Entry" (1969).

Dramatikern kallade sina bästa verk för satiriska och journalistiska enaktare, kallade "aktuella scener" ("Jag är inte en fransman", "Intimitet", "Klagomål om skratt").

Förutom att skapa sina egna dramer var Arthur Adamov engagerad i översättningar. Tack vare denna man bekantade Frankrike sig med "Småborgerskan" och "Vassa Zheleznova" av A. M. Gorky, A. P. Chekhovs kreativa arv.

Slutet av 60-talet av XX-talet präglades av en aldrig tidigare skådad ökning av den franska allmänhetens intresse för dramaturgi. Pjäser av unga författare publicerades i de största franska publikationerna "Saille" och "Stock", nya produktioner sattes upp på scenerna.

Unga dramatikers verk var i större utsträckning ett svar på händelserna i den moderna verkligheten (“Melee weapons” och “The peel of the fruit on a rotten tree” av V. Aim), en återspegling av den sociopolitiska verkligheten (“ Studio", "Quarrel", "Tomorrow", "Window on street" av J.C. Granber).

En speciell plats i den franska dramaturgin på 1900-talet upptogs av verk av unga författare som började sina karriärer på scenen i provinsteatrar. De deltog aktivt i Avignonfestivalen, den här typen av "fest för sinnet och hjärtat". Festivalens historia började 1947 (arrangören av det första evenemanget var den berömda teaterfiguren Jean Vilar).

Temat för ensamhet och övergivande av en person i den moderna världen i kreativitet har fått ett nytt ljud Barnara Marie Koltesa(född 1948). Sådana är till exempel pjäserna "Natten före skogen" (visades på Avignon-festivalen 1977), "Slaget om negern och hundarna" (uppfördes 1983 i Paris förorter).

En vädjan till sociopolitiska frågor och mänsklig psykologi präglade verk av sådana dramatiker som Pierre Laville, Daniel Benhard och andra.

Snabbare än dramaturgin utvecklades den franska teatern under andra hälften av 1900-talet. Redan i början av 1960-talet blev kommersiella "tabloid" teatrar, som gradvis närmade sig kabaréer och andra nöjesanläggningar, en "arena" för att iscensätta äktenskapliga komedier av Andre Roussin och Roger Ferdinand, för att visa blodiga melodramer och actionfilmer av olika författare.

Repertoaren för sådana teatrar, tillsammans med Francoise Sagans raffinerade cyniska dramer, inkluderade Marcel Aimés excentriska, lite grova pjäser.

Trots allt fortsatte kommersiella teatrar att locka många åskådare som ville se populära skådespelare - Jean-Claude Briali och Micheline Prel (båda spelade i pjäsen "En loppa i örat"), Daniel Ivernel och Paul Meurisse (huvudkaraktärerna i " Ladder"), Marie Belle (Phaedra i den modernistiska produktionen av Racines tragedi), etc.

Bärarna av de rikaste kulturtraditionerna under andra hälften av 1900-talet var den äldsta teatern i Frankrike, Comédie Francaise, och teamen av Andre Barsac och Jean Louis Barrot. Skådespeleriet i Comédie Francaise, som belönades med det högsta berömmet av den italienske dramatikern Carlo Goldoni på 1700-talet, förvånar än idag med sin oöverträffade skicklighet och höga professionalism: ”Det finns inget ansträngt i det varken i gester eller uttryck. Varje steg, varje rörelse, blick, tyst scen studeras noggrant, men konsten döljer studien under naturlighetens skydd. Vissa drag av scenstilen i den äldsta franska teatern finns i framförandet av andra skådespelargrupper. Men "Comédie Francaise" till denna dag förlorar inte sin popularitet och prestige, många skådespelare anser att det är en ära att uppträda på scenen i denna teater.

De begåvade franska regissörerna Jean Louis Barro och Andre Barsac lärde sig hemligheterna bakom regi på den berömda kartellskolan, under den berömda Charles Dullin. Men var och en av dem tog lärdomarna av mästaren på sitt eget sätt.

André Barsac (1909-1973) blev berömmelse inte bara som regissör-psykolog, utan också som teaterdekoratör. Fascinerad av teatern i sin barndom valde han att inte agera som sin karriär, utan som konstnärsyrke. År av studier vid Paris School of Decorative Arts (1924-1926) tillät honom att bemästra grunderna i sitt valda yrke, och 1928 började Barsak arbeta på Atelier Theatre av Ch. Dullen, som var populärt under dessa år.

Den unga konstnärens debutverk var kulisserna för pjäsen "Volpone" av B. Johnson, och de bästa mästerverken på detta område var skisser av kulisser och kostymer för pjäsen "The Doctor of His Part" av Calderon (1935).

Från och med 1930 arbetade A. Barsak samtidigt på flera teatrar - ateljén, truppen av femton och på operahuset, där han dekorerade Stravinskys Persephone.

1936 initierade Andre skapandet av en ny teater kallad Four Seasons Troupe, som snart presenterade sin första produktion för publiken - Gozzis The Stag King (detta var regissören Barsaks debutverk).

Säsongen 1937/1938 sattes ett antal föreställningar upp på scenen i denna teater, vars kulisser framfördes av regissören själv - "Jean from the Moon" av Ashar, "Knock" av Romain, "Once upon a tid det var en fånge" av Anui, etc. Truppens framgångsrika framträdanden gjorde det möjligt för henne att starta turnéer i New York, Paris och provinsstäderna Frankrike, Belgien och Brasilien.

1940 utsågs André Barsac till chef för Atelierteatern, samtidigt fortsatte han att arbeta som scenograf och scenograf. Med denna mans aktiva medverkan sattes Scapins tricks (1940), Anuis Eurydike och Romeo och Jeanette (1940), Dostojevskijs Bröderna Karamazov (1946) och ett antal andra föreställningar upp på ateljéns scen.

1948 presenterade Barsak Gogols "Generalinspektör" för publiken, 1940 - Tjechovs "Måsen", och 1958-1959 - Majakovskijs pjäs "Bug".

Men regissören Barsak var mest känd för sin anpassning av Dostojevskijs roman Idioten, där rollen som Nastasya Filippovna spelades av den berömda tragiska skådespelerskan Catherine Seller.

Iscensättningen av Turgenevs verk "En månad på landet" var inte mindre populär. Föreställningen visade sig vara extremt poetisk, karaktärernas subtila psykologiska egenskaper gjorde det möjligt att förstå deras sanna väsen.

Ett annat arbetsområde för Andre Barsac var litterär verksamhet. Han är författare till komedin "Agrippa, eller galen dag", som sattes upp på "Atelier" 1947, och ett antal artiklar om teatern.

Den begåvade skådespelaren och regissören Jean Louis Barrot (1910-1994) spelade en speciell roll i utvecklingen av fransk scenkonst. Han föddes i en farmaceuts familj och redan i sin barndom visade han enastående förmåga att rita. När pojken uppnått den erforderliga åldern gick han in på målarkurser vid Louvren i Paris. Men Jean Louis var inte avsedd att ta examen från denna utbildningsinstitution, hans passion för teater tvingade honom att överge sin karriär som konstnär och gå med i truppen på teatern Ch. Dullen "Atelier".

Efter att ha debuterat 1932 i en liten roll i en av teaterproduktionerna började Barro delta i nästan alla föreställningar. Men bristen på skicklighet förhindrade karriärtillväxt, och den unga skådespelaren visade en önskan att engagera sig i pantomimkonsten med den berömda mimen E. Decroux.

1935 ägde premiärvisningen av pantomimen Near the Mother, baserad på Faulkners roman While I Was Dieing, rum på scenen i Atelier Theatre. I denna föreställning spelade Jean Louis en häst och en ryttare som red runt den. Ungefär samtidigt gjorde Barro sin filmdebut (filmen "Children of Paradise"). En mycket betydelsefull händelse i hans liv var hans bekantskap med surrealisterna och teatertruppen "Oktober".

Snart lämnade Jean Louis Dullin och organiserade sin egen trupp, kallad Augustine Attic, men slutade inte att samarbeta med Atelier. 1939 spelade Barro rollen som Silvio i Salacrus antifascistiska pjäs Jorden är rund, satt upp på Dullenteatern och presenterade en uppsättning av Hamsuns pjäs Svält för publiken.

Några år tidigare debuterade J. L. Barrot på teatern Antoine med det fosterländska dramat Numancia (enligt Cervantes). Föreställningen var en oöverträffad framgång, på grund av produktionens aktualitet och relevans (vid den tiden var hela den progressiva allmänheten orolig över resultatet av kriget i Spanien).

1940 blev Barraud inbjuden till teatern Comedie Francaise, där han arbetade fram till 1946. På denna mest kända scen i Frankrike spelade han en rad roller, bland annat Rodrigo i Shakespeares "Sid" och den desperata Hamlet i pjäsen med samma namn. Dessutom omtolkade Jean Louis teaterns klassiska repertoar: Racines Phaedra (1942), Claudels The Satin Slipper (1943) och Shakespeares Antony and Cleopatra (1945) iscensatt av Barrault blev mycket populär bland sofistikerad storstadspublik.

Bevis på viss eklekticism i smaken av en begåvad regissör var hans framgångsrika iscensättning av verk av olika genrer, oavsett om det är komedi eller tragedi, operett eller pantomime. Samtidigt strävade han efter att skapa en syntetisk teater som harmoniskt skulle kombinera de bästa uttryckssätten som finns i olika typer av konst.

1946 organiserade Jean Louis en ny skådespelargrupp, som förutom honom inkluderade M. Renault (regissörens fru) och flera andra begåvade artister.

Barraud blev konstnärlig ledare och ledande skådespelare för denna trupp, som uppträdde i byggnaden av teatern "Marigny". Föreställningar som Salacru's Nights of Anger (1946), Kafkas rättegång (1947), Molières Tricks of Scapin (1949), Claudels Christopher Columbus (1950), Ashars Malbrook Going on Campaign sattes upp här, " Körsbärsträdgården» Tjechov.

I några av dessa produktioner agerade Jean Louis inte bara som regissör utan också som utövare av huvudrollerna (den antifascistiske patrioten Cordo i Nights of Anger, Christopher Columbus i pjäsen med samma namn, Trofimov i The Cherry Fruktträdgård, etc.).

1959 valdes Barraud till president för Théâtre de France i Paris. Samtidigt tillhör hans uppsättningar av pjäserna Rhinos av Ionesco, Claudels guldhuvud och Anouils lilla madame Molière samma tid.

Förutom regi och skådespeleri var Barro också engagerad i offentliga angelägenheter: under ett antal år var han chef för skolan scenkonst, grundad av honom i Paris med hjälp av J. Berto och R. Roulo. Peru Jean Louis Barrot hör hemma litterärt verk"Reflektioner om teatern", där författaren agerar sanningssökande och scenkonstens poet.

Således hade Barrots och Barsacs arbete en betydande inverkan på utvecklingen av fransk teater under efterkrigsåren. Inte mindre intressant var aktiviteten hos de framstående mästarna Pierre Franck, Georges Vitali, Jean Meyer på scenerna i teatrarna Evre, La Bruyère och Michel.

I början av 1950-talet återupplivades den forna glansen av National Folk Theatre F. Gemier, på grund av ankomsten av den begåvade regissören Jean Vilar (1912-1971) till truppen. På kort tid lyckades denne man förvandla National People's Theatre till en av de bästa teatrarna i Frankrike.

Vilar strävade efter ett enda mål: att göra teatern tillgänglig för miljontals åskådare, "enligt Stanislavskijs kloka och grundläggande formel." Den begåvade regissören var skaparen av en ny scenstil: enkel och samtidigt majestätisk, estetiskt perfekt och tillgänglig, designad för tusentals tittare.

Vilar skapade en verkligt levande teater där publiken spelade en viss roll, lyckades väcka intresse för scenkonsten även bland dem som låg långt från teatern. På initiativ av denna person omorganiserades publikservicesystemet: två timmar före föreställningens start öppnades ett café på National Folkteatern där man kunde ta en bit mat efter jobbet, dessutom började föreställningarna kl. en lämplig tid för publiken.

Efter hand förvandlades teatern till ett slags folkkulturhus, som inte bara visade föreställningar och filmer, utan även arrangerade litterära och musikaliska kvällar, utställningar av skulptur och måleri. Under de åren fick "folkbalerna" som anordnades av National Folkteaterns ledning störst popularitet.

Genom att sätta verk av inhemska och utländska klassiker på scenen, försökte Jean Vilar hitta svaren på sina frågor i dem, för att extrahera från det förflutna nödvändiga lärdomar. Sådana är uppsättningarna av Corneilles Cid med Gerard Philippe i titelrollen (1951), G. Kleists Prins av Homburg (1952), Molières Don Giovanni (1953) och Shakespeares Macbeth (1954).

Pjäsen "Sid" i tolkningen av Vilar dök upp som en dikt om kärlek och adel, texten full av passion lät på scenen som ett vardagstal som var förståeligt för varje invånare.

Denna produktion blev en symbol för återupplivandet av den franska folkteatern, de bästa i Frankrike talade om den med entusiasm. Så, Louis Aragon kallade "Cid" för "den bästa föreställningen någonsin på den franska scenen", och Maurice Thorez, efter att ha sett detta mästerverk, noterade: " nationellt arv- det är vårt.

På National People's Theatres scen togs viktiga steg för att förstå det folkhistoriska temat, uppsättningarna av Mary Tudor av Hugo (1955) och Lorenzaccio av Musset (1958) blev en verklig sensation i den moderna världen.

1960-1961 presenterade Vilar för publiken föreställningarna av Antigone av Sophocles, Arturo Ui's Career av Brecht, Scarlet Roses for Me av O'Casey, Alcaldes Salamey av Calderon och The World av Aristophanes. I dessa produktioner utvecklades bilden folk hjälte kämpar för fred och frihet.

Många begåvade skådespelare fick äran att arbeta under den berömda Jean Vilar. Efter hand bildades en mycket professionell skådespelargrupp på National Folk Theatre, som inkluderade Gerard Philip, Daniel Sorano, Maria Cazares, Christian Minazzoli och andra skådespelare. Hit strömmade också de bästa dekoratörerna, illuminatorerna, kostymdesignerna och andra scenarbetare.

Gerard Philippe (1922-1959) var en av de mest populära skådespelarna i efterkrigstidens Frankrike, den erkände ledaren bland moderna romantiska skådespelare. Han debuterade på scenen 1942 och blev snart känd.

Många föreställningar med deltagande av denna skådespelare väckte genuint allmänintresse. Gerard Philip skapade ett antal oförglömliga bilder - Rodrigo i Corneilles sida, prinsen av Homburg i pjäsen med samma namn, Lorenzaccio i Mussets pjäs, och andra. Eftersom han var den första presidenten för Union of Actors of France, försvarade han rättigheterna av människor i detta yrke i den moderna världen.

Gerard Philip uppträdde inte bara på teaterscenen utan också framför filmkameror, han spelade i sådana filmer som "Parma Convent", "Fanfan-Tulip", "Red and Black", etc.

Maria Cazares (riktiga namn Quiroga) (1922-1996), en representant för familjen till en spansk statsman, var en enastående dramatisk skådespelerska av en tragisk roll.

Efter att hennes far överfördes till Frankrike började Maria sina studier vid ett av de parisiska lyceum, och sedan, efter att ha tagit examen från denna utbildningsinstitution, gick hon in på konservatoriet för dramatisk konst.

I mitten av 1950-talet lämnade den begåvade skådespelerskan Comedy Francaise, där hon hade uppträtt i ett antal år, och gick med i truppen för National People's Theatre, på vars scen hon skapade ett stort antal oförglömliga dramatiska bilder (Queen Mary i Hugos Mary Tudor och etc.).

Maria Cazares blev särskilt populär som skådespelerska, hennes debut inom detta område var rollen i "Children of Paradise" av M. Carne (1945), följt av ett erbjudande från R. Bresson att spela i filmen "Ladies of the Bois". de Boulogne” (1945). Den mest framgångsrika rollen, som satte en ljus prägel på fransk film, var dock Sanseverina i Christian-Jeans bearbetning av A. Stendhals Parmakloster.

1949 spelade den enastående dramatiska skådespelerskan rollen som Döden i Jean Cocteaus Orpheus och fick tio år senare en inbjudan till rollen som prinsessan i filmen Orpheus' Testament (1959). Jean Mare (Orpheus) och Jean Cocteau (poet) blev M. Cazares partners på inspelningsplatsen, vars begåvade spel var nyckeln till en framgångsrik distribution av bilden.

De små rollerna som M. Cazares spelade i filmerna "Shadow and Light" av A. Calef (1950), "Reader" av M. Deville (1987) och "Knights of the Round Table" av D. Llorca (1990) var noteras med inte mindre publik uppmärksamhet.

Skådespelerskan behöll god stämning fram till de sista dagarna av hennes liv. Till exempel är detta faktum vägledande: 1996 (året då hon dog) deltog 74-åriga Maria Cazares aktivt i inspelningen av Paskalevichs film "Someone's America".

Det är anmärkningsvärt att skådespelerskan i hela sitt liv aldrig har gett anledning att tvivla på sitt rykte, dessutom tillät hon inte journalister och biografer i sitt liv.

En av vår tids mest kända franska skådespelare var Jean Gabin (riktiga namn Jean Alexis Moncorger) (1904-1976). Han föddes i familjen till en enkel arbetare, och det verkade som om inget förebådade Jean ett annat öde. Men medan han fortfarande var lärling på en byggarbetsplats och assisterande arbetare på ett gjuteri, visade han enastående skådespelarskicklighet.

1923 debuterade Jean Gabin på teaterscenen Folies Bergère i huvudstaden som statist. Den unga skådespelarens talang och attraktiva utseende märktes, och snart fick han en inbjudan att bli skådespelare i en varieté. Efter att ha arbetat i flera år inom musikrevygenren flyttade han till operettteatern och blev samtidigt en artist av roliga sånger på teatrarna Vaudeville, Bouffe Parisienne och Moulin Rouge.

Men den mest kända Jean Gabin tog med sig många roller som spelades i filmerna. Filmdebuten skedde 1931 i filmen Den stora illusionen.

Framgången med filmen tvingade många regissörer att uppmärksamma den tjugosjuåriga skådespelaren, som snart blev en av de mest inbjudna. Jean Gabin spelade ett antal roller i sådana filmer som Quay of the Fog, Heavenly Thunder, At the Walls of Malapaga, Great Families, Powerful Ones, Prairie Street, etc.

Denna skådespelare gick in i världens teater- och filmkonsts historia som skaparen av bilden av en person som är trogen de ideala idéerna om plikt och rättvisa, som kan försvara sin värdighet och oberoende i kampen.

1949, efter ett nästan tjugoårigt uppehåll, återvände J. Gabin till scenen. På Ambassadörsteatern gjorde han en av de bästa scenrollerna – huvudpersonen i Bernsteins pjäs Törst.

Efter andra världskrigets slut utvecklades inte bara scenkonsten i Paris, utan även Frankrikes provinsteatrar, som hade legat i vinterdvala under lång tid.

Efter att den första festivalen för fransk dramatisk konst i Avignon hölls 1947, intensifierades aktiviteten för teaterbesökare i andra provinsstäder i Frankrike. Snart i Strasbourg, Le Havre, Toulouse, Reims, Saint-Etienne, Bourges, Grenoble, Marseille, Colmar, Lille och Lyon började permanenta skådespelartrupper verka, centra för dramatisk konst och kulturhus dök upp.

Efter J. Vilar vände sig provinsteatrar till arbetet med framstående inhemska och utländska klassiker, och tolkade klassiska mästerverk på ett nytt sätt. Provinsdirektörer presenterade föreställningar för publiken som motsvarade tidsandan.

Medan han behöll det humanistiska ljudet av Corneilles tragedi Horace, fokuserade Strasbourg-regissören Hubert Ginho i sin produktion från 1963 på konsekvenserna av blind lydnad mot en order.

Vid olika tillfällen var produktioner av pjäser av Gogol, Tjechov, Gorkij, såväl som Arbuzov (Irkutsk historia i Strasbourg 1964), Schwartz (Dragon i Saint-Etienne 1968) och andra ryska dramatiker mycket populära. Dramatiseringarna av satiriska komedier av inhemska författare - Dürrenmatt och Frisch, pjäser av O'Casey och Bertolt Brecht njöt av publikens kärlek.

Roger Planchon (född 1931), en begåvad regissör och chef för Théâtre de la Cite i Villeurbanne, lämnade en märkbar prägel på de franska provinsteatrarnas historia. Eftersom han var en ivrig beundrare av B. Brechts och J. B. Molieres verk, försökte han förmedla dessa författares idéer till en bred publik.

Regissörens innovation manifesterade sig i ett antal av hans föreställningar, till exempel i produktionen av "Schweik i andra världskriget" av B. Brecht (1961) använde R. Planchon en ständigt roterande cirkel, vilket gjorde att han kunde uppnå en viss effekt: på de nödvändiga platserna närmade sig hjälten antingen publiken och flyttade sig sedan bort från dem.

Vid iscensättningen av Molières "Tartuffe" (1963) användes tekniken att utöka scenutrymmet, varigenom händelserna som utspelade sig fick en lavinliknande, hotfull karaktär.

Planchon trodde med rätta att regissören måste vara en subtil psykolog, detta kommer att tillåta honom att helt avslöja den "sociala situationen", för att utforska miljön under ett visst historiskt och politiskt ögonblick.

Genom att korrekt definiera karaktären av en viss pjäs fokuserade regissören på den. Under visningen av Molieres Georges Dandin (1959) fick Planchon publiken att känna den tragikomiska situationen där en förmögen bonde befann sig, som hade tappat kontakten med den välbekanta världen och inte fått något erkännande bland adeln.

Föreställningar iscensatta av regissören baserade på hans egna dramatiska mästerverk hade en aldrig tidigare skådad framgång hos publiken. Bland dem finns pjäserna "Debtors" (1962), "White Paw" (1965), "Oärlig" (1969), etc. Planchon fann intresse för olika dramatiska och sceniska former, men sökte ändå i sina produktioner finna en lösning på en enstaka problem - forskning om sociala motsättningar i det moderna livet.

Styv rationalism och exakt beräkning, oväntade beslut och uppriktig fantasi - det här är de karakteristiska dragen i regissörens stil av Roger Planchon. Dessa drag manifesterades tydligast i processen att iscensätta romanen av A. Dumas père De tre musketörerna (1957), många parodiska och ironiska scener fick oss att minnas de berömda ryska regissörerna Meyerhold och Vakhtangovs produktioner.

Planchon var mest känd för föreställningar baserade på pjäser av samtida franska författare, Brechts anhängare - "Paolo Paoli" av Arthur Adamov (1957), "The Imaginary Life of a Street Sweeper Auguste Jay" av Armand Gatti (1962) och andra.

Pjäsen av A. Gatti, iscensatt av R. Planchon, var en harmonisk förening av två dramer - "idéernas drama" och "fantasiens drama": nutid och dåtid, verklighet och drömmar förväxlas i sinnet. en dödligt skadad person. Innan publiken dyker upp inte en, utan flera Augustes i olika åldrar samtidigt - en pojke, en ung man, en man, därigenom betonar regissören önskan att fånga hjälten under olika perioder av hans liv.

Förutom huvudstaden och provinsteatrarna utvecklades i efterkrigstidens Frankrike teatrarna i de parisiska förorterna, vars ledare strävade efter målet att göra dessa institutioner till ett "socialt tänkandes parlament". Föreställningar-domstolar, originalstudier, med fokus på det förslavade folkets tragiska öde, sattes upp på scenen.

Så på scenen av teatern i Nanterre sattes Bulgakovs "Running" (1971) upp, truppen "Guild" lyckades sätta upp Shakespeares "Macbeth" (1965), repertoaren för Commune Theatre i Aubervilliers inkluderade under lång tid föreställningar av "Optimistic Tragedy" av Vs. Vishnevsky (1961) och Stjärnan blir röd av O'Casey (1962), på teatern. Gerard Philip i Saint-Denis, den mest populära var "Spring-71" av A. Adamov.

Dessutom A. Gattis drama Storken och A. Adamovs komedi Skräpets politik, Körsbärsträdgården av A.P. Chekhov och B. Brechts pjäser (The Threepenny Opera, Saint Joan slaughterhouses", "Dreams of Simone Machar").

Andra hälften av 1960-talet, präglat av förvärringen av den politiska situationen i hela världen, inklusive i Frankrike, blev en tid av reaktion i teaterns historia.

Många franska teaterregissörer tvingades avgå. Jean Vilar gjorde detta 1963, och Georges Wilson (född 1921) blev hans efterträdare som chef för National People's Theatre.

Som en ivrig beundrare av Brechts och hans anhängares dramaturgi (Gatti, Dürrenmatt, etc.), satte Wilson upp ett antal underbara pjäser av dessa författare på teaterscenen - Brechts "Mr Puntila och hans tjänare Matti" (1964) ), Osbornes "Luther" (1964), "Romulus the Great" av Dürrenmatt (1964), "People's Song in front of Two Electric Chairs" av Gatti (1965), "Turandot, or Congress of Whitewashers" av Brecht (1971) och andra.

Trots ett antal framgångsrika uppsättningar förlorade National Folkteatern så småningom sin tidigare popularitet, detta berodde i viss mån på att det av J. Vilar införda systemet med offentliga prenumerationer övergavs.

1971, när National Folkteatern upphörde att existera, togs hans idéer upp av staden kommunal teater Paris - "Theater de la Ville", som under dessa år sköttes av Jean Mercure (född 1909). En mångsidig repertoar, bestående av mästerverk av klassiskt och modernt drama, lockade många åskådare till teatern.

Massföreställningar av Robert Hossein (född 1927) blev en ny trend inom 1900-talets franska teaterkonst. 1971 ledde den här populära filmskådespelaren Folkets teater i Reims; med hans direkta medverkan på teatern sattes upp Dostojevskijs Brott och straff, Shakespeares Romeo och Julia, Lorcas Bernard Albas hus, Gorkijs På botten och en rad andra betydande föreställningar.

I huvudet på Hossein, som trodde att teatern skulle påverka publikens känslor, utvecklades gradvis konceptet med ett "stort folkskådespel", ett slags folkhögtid.

Föreställningen "Slagskeppet Potemkin", iscensatt 1975 i huvudstadens sportpalats, var det första framgångsrika arbetet i denna riktning. Därefter följde dramatiseringar av pjäser från den klassiska repertoaren - Notre Dame Cathedral (1978) och Les Misérables (1980) av Hugo, som väckte inte mindre allmänt intresse än den första uppsättningen.

I slutet av 1979 presenterade R. Hossein sitt nya verk för publiken - det historiska dramat "Danton och Robespierre" (1979), och 1983 premiären av pjäsen "En man som heter Jesus", baserad på en berättelse från Bibeln, ägde rum.

R. Hosseins verk väckte uppmärksamhet inte bara för sin grandiositet och färgstarka spektakel, utan också för sina dynamiska massscener, ovanliga ljus- och ljudeffekter, samt innehållets enkelhet och tillgänglighet.

Ett anmärkningsvärt fenomen i Frankrikes teaterliv på 1900-talet var New National Theatre of Marseille, organiserad av den begåvade regissören Marcel Marechal (född 1938), som också var en underbar skådespelare (han skapade levande bilder av Falstaff och Tamerlane, Scapin och Lear, Sganarelle och Hamlet på scenen).

Redan i början av 1960-talet organiserade Marechal en trupp i Lyon, kallad "Company du Cautourne". Det avancerade teatersamfundets demokratiska strävanden kunde inte annat än påverka den begåvade provinschefens aktiviteter, detta uttrycktes i Marechals önskan att förvandla sin teater till ett populärkulturhus, tillgängligt för en stor publik.

Marcel Marechal trodde att scenkonstens huvudproblem är bristen på "poetisk realism" och försökte lösa det genom att använda nya scenformer tillgängliga för masspublikens förståelse.

I sitt arbete vände han sig ofta till sociopolitiska frågor: 1971 satte han upp en pjäs av den algeriska dramatikern Kateb Yasin, Mannen i gummisandaler, tillägnad händelserna under Vietnamkriget.

Året därpå presenterades en uppsättning av Brechts pjäs "Herr Puntila och hans tjänare Matti" (1972) för publiken. Enligt teaterkritiker lyckades regissören lära allmänheten en läxa "på världens gladaste sätt - i rytmen av en fars, där magi och folklig visdom, ond satir och poesi smälter samman."

Bland de mest framgångsrika verken av M. Marechal, Ruzante's Moschetta (1968), Fracasse av T. Gauthier (1972), den många timmar långa uppsättningen av The Grail Theatre (1979), tillägnad kung Arthur och riddarna av det runda bordet, förtjänar särskild uppmärksamhet. Dessa föreställningar var en organisk kombination av enkelt och komplext, naivt och försiktigt, ögonblick av höga texter i dem ackompanjerades av lekfulla farsscener; här möter det förflutna nuet och får dig att tänka på framtiden.

Maréchal sa stolt att han lyckats "återuppliva den teatrala traditionen, helt nedsänkt i spelets element, det vill säga att återvända till folkspelets stora traditioner och intriger."

1975 flyttade Maréchal-truppen till Marseille, Frankrikes näst största stad, och här uppstod den nya nationalteatern i Marseille, som blev största centrum kamp för folkteatern.

Ett märkbart märke i den moderna franska teaterns historia lämnades av ungdomsteatrar - som Theatre Bule av Alain Scoff, Big Magic Circus av Jerome Savary, etc.

De bästa representanterna för den nya generationen franska filmregissörer var Patrice Chereau och Ariana Mnushkina, i vars arbete innovativa idéer utvecklades.

Patrice Chereau (född 1944) valde kristillståndet i ett samhälle byggt på lögner, hyckleri och orättvisa som huvudtema i sitt arbete. Genom att ge en djup sociohistorisk analys av verket och tidpunkten för dess författarskap försöker dramatikern samtidigt tänka om det ur den moderna människans synvinkel.

Många kritiker kallar P. Chereau för arvtagaren till Roger Planchon. Faktum är att den sistnämnde, som är chef för National Folk Theatre, som öppnade i Villeurbanne på grundval av Theatre de la Cité, bjöd in den unge regissören till sin teater. Här satte P. Chereau upp sina första föreställningar - "Soldiers" av Lenz (1967), "Don Giovanni" av Moliere (1969), "The Imaginary Maid" av Marivo (1971), "The Paris Massacre" av Marlo (1972).

1982 utsågs Patrice Chereau till chef för Théâtre des Amandiers, beläget i Parisförorten Nanterre. De nya aktiviteterna för denna person var utbildning och träning av unga skådespelare i en teaterskola, såväl som organisationen av arbetet i en filmstudio som specialiserat sig på utgivningen av långfilmer. P. Shero glömmer inte regissörens arbete på teatern, på 1980-talet satte han upp pjäserna "Battle of the Negro and Dogs" av B. M. Koltes, "Screens" av Genet.

Ariana Mnushkina, chefen för Theatre of the Sun, har upprepade gånger uppmärksammat publiken med sina regiverk, bland vilka Gorkys Petty Bourgeois (1966), Shakespeares En midsommarnattsdröm (1968), Clowner (1969) och andra förtjänar särskild uppmärksamhet.

En betydande händelse i Frankrikes teaterliv var föreställningarna "1789" och "1793", tillägnad den stora franska revolutionen och iscensatt av A. Mnushkina 1971 respektive 1973. I en kommentar till dilogin sa Ariana: "Vi ville se på den franska revolutionen genom folkets ögon", för att visa dess roll i denna händelse.

Ett karakteristiskt inslag i föreställningarna var introduktionen i handling av den kollektiva hjälten, historiens skapare - det franska folket. Dessutom spelade varje skådespelare flera roller, fem lekplatser var inblandade, vilket tvingade publiken, som flyttade från en plattform till en annan, att ta en direkt del i handlingen.

Sånger, danser och symboler från den franska revolutionens era kom till uttryck i Mnushkinas produktioner; dessutom introducerade hon historiska dokument i berättelsen, som blev en integrerad del av handlingen. Handlingen, fängslande med sin extraordinära kraft och slående i skala, är både komplex och enkel; hans dynamik, stora känslomässiga känsla och samtidigt extraordinära beslutsamhet kunde göra stort intryck på publiken.

Nästa verk av A. Mnushkina, pjäsen "Guldåldern" (1975), som berättar om invandrade arbetares liv i Frankrike, var en fortsättning på temat social kamp, ​​inledd med att iscensätta dilogin.

Samtidigt innehöll Teatern Solens repertoar ett antal klassiska pjäser. Så säsongen 1981/1982 presenterade laget Shakespeares "Richard II" och "Twelfth Night" för publiken. Dessa föreställningar, som hade en aldrig tidigare skådad framgång, belönades med två prestigefyllda utmärkelser - Dominiquepriset för årets bästa föreställning och dramakritikerns stora pris.

I början av 90-talet av XX-talet dök teaterskolor upp på många teatrar i Frankrike och förberedde en yngre generation skådespelare. Bland dem var de mest kända skolorna i Theatre of Chaillot, Theatre des Amandieu, New National Theatre of Marseille, etc.

Ungefär samtidigt byttes ledningen ut i ett antal storstadsteatrar: Jean Pierre Vincent blev sedan generaladministratör för Comédie Francaise, Jean Pierre Miquel blev chef för Paris Conservatory of Dramatic Art, och Antoine Vitez, som tidigare regisserade en av förortsteatrarna i Paris.

För närvarande blomstrar teaterkonsten i Frankrike. Tillsammans med de gamla, framstående regissörerna arbetar unga regissörer aktivt i huvudstaden och provinsteatrarna och strävar efter att tillföra något nytt till scenkonsten. Unga stjärnor dyker också upp på skådespelarhimlen. På repertoaren av de flesta franska teatrar samsas pjäser av inhemska och utländska klassiker i fred med dramaturgin hos unga begåvade författare.

Fullständig text av avhandlingens sammanfattning på ämnet "Nya teaterformer och genrer i Frankrike vid 1800- och 1900-talsskiftet"

Som ett manuskript

Kuzovchikova Tatyana Igorevna

Nya teaterformer och genrer i Frankrike vid sekelskiftet 1800- och 1900-talet

Specialitet 17.00.01 - Teaterkonst

avhandlingar för graden av kandidat för konstkritik

Sankt Petersburg 2014

Arbetet utfördes vid Department of Foreign Art of the Federal State Budgetary läroanstalt högre yrkesutbildning "St. Petersburg State Academy of Theatre Arts"

Vetenskaplig rådgivare: Doctor of Arts, professor Maksimov Vadim Igorevich

Officiella motståndare:

Gracheva Larisa Vyacheslavovna, doktor i konst, professor, docent vid den tillförordnade avdelningen vid St. Petersburg State Academy of Theatre Arts

Semenova Marianna Borisovna, kandidat i konstvetenskap, docent vid tillförordnade avdelningen vid Baltiska institutet för ekologi, politik och juridik (BIEPP)

Ledande organisation:

Federal State Budgetary Research Institute "State Institute of Art Studies"

Disputationsrådet D 210.017.01 vid St. Petersburg State Academy of Theatre Arts på adressen: 191028, St. Petersburg, Mokhovaya st., 35, rum 512.

Avhandlingen finns i biblioteket vid St. Petersburg State Academy of Theatre Arts (Mokhovaya st., 34) Sammanfattningen skickades ut 2014.

Vetenskaplig sekreterare

avhandlingsråd ^

Kandidat för konstkritik Nekrasova Inna Anatolyevna

Sekelskiftet 1800-1900 i Frankrike är en tid av estetisk eklekticism, uttryckt i konfrontationen av olika konstnärliga trender som uppstår nästan samtidigt. I polemik med akademiska och kommersiella traditioner formas naturalismens, symbolismens, nyromantikens och modernitetens estetik i teatern. Traditionellt betraktas denna period vanligtvis som tiden för bildandet av regissörsteatern, som hävdade sig parallellt i de två huvudsakliga konstnärliga riktningarna av eran - naturalism och symbolism. Andre Antoine, Paul Faures, Aurélien-Marie Lugnier-Paus teaterpraktik, deras bidrag till utvecklingen av världsteatern idag har studerats i detalj av både inhemska och utländska teaterstudier.

Förståelsen av föreställningen som en konstnärlig helhet förde fram sådana begrepp som atmosfär, stilistisk enhet, författarens poetik, gestaltning. Önskan efter naturlighet, sanningen om livet var i motsats till en metaforisk, villkorlig teater, men i allmänhet var alla betydande experimentella scener - både Libre Theatre och Theatre d "Ar, och Evre Theatre inriktade på att övervinna den teatrala modellen av 1800-talet, skådespelarteaterns traditioner. Ett sådant behov berodde på många sätt på uppkomsten av ett "nytt drama", som vägrade en extern evenemangsserie (begreppet "statisk teater" av M. Maeterlinck). , den vanliga förståelsen för hjälten och den dramatiska konflikten, krävde regiförståelse och ställde nya krav på teatern.

Samtidigt fanns det i Frankrike ett annat betydande lager av teaterkultur, som erbjöd alternativa former för att lösa samma problem. 1894 kallade kritikern A. Aderé detta fenomen för "le théâtre à côté"1, vilket kan översättas med "next door teater" eller "vägkantsteater". Författaren satte inte upp ett mål att bestämma rollen för det ena eller det andra fenomenet och betraktade "vägkantsteatern" som en amatörmiljö, en tillfällig scen på vägen till

1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Paris, 1894.

professionella världen. Men vid sekelskiftet 1800- och 1900-talet gick "teatern på vägkanten" bortom definitionen av Adére och utvecklades till ett självständigt konstnärligt fenomen, där den estetiska eklekticismen från denna period uttrycktes i det nära förhållandet mellan olika konstnärliga begrepp. Här blir sammanvävningen och likheten av kreativa sökningar förknippade med utvecklingen av regissörsteatern och syftade till att ompröva begreppet teatralitet uppenbar. I denna avhandling betraktas "vägkantsteater" som en uppsättning nya former och genrer som uppstod under amatörexperiment och privata initiativ och som innehöll nya teatrala modeller som omprövar principerna för dramaturgi, förekomsten av en skådespelare och designen. av en föreställning. Bland dem sticker fyra fenomen i lika stor skala ut: kabaré, skuggteater, dockteater och "skräckteatern" Grand Guignol.

Utan att ansluta sig till någon av de konstnärliga rörelserna, blev den alternativa teaterkulturen Belle époque (Belle époque, Belle Epoque) en reaktion på deras mångfald, bidrog till genreskiftet och specifika gränser. Dockteatern, skuggteatern, maskteatern, cafékonserten och massunderhållningskulturen har redan haft sin månghundraåriga historia eller djupa bakgrund i liknande fenomen från det förflutna. Alltid utvecklas separat, i skuggan av den dramatiska teatern, vid 1800- och 1900-talsskiftet blir de lika med den i rättigheter, är de första att reagera på tidens realiteter och lätt interagera med varandra, lösa problemen av 1900-talets teaterspråk. Deras experiment inom området ny dramaturgi, nya genrer, nya uttrycksmedel och nya sätt att skapa en scenbild (mask, skugga, marionett, naturalistiska anordningar) utökade och modifierade i grunden den teatraliska naturalismens, symbolismens och modernitetens estetik.

Trots det växande intresset från västerländsk vetenskap för vissa teatraliska former och genrer av belle époque, har de aldrig varit

betraktas tillsammans som komponenter i en enda konstnärlig process, som förknippades med samma trender som bildandet av regissörsteatern. Från och med kabarén, som blev synonymt med kreativ frihet och försonade antagonistiska krafter under sitt tak, slutade denna process med triumfen för "le théâtre de spécialité" (bokstavligen: en teater med sin egen specialisering, det vill säga en teater som fokuserar på allmänhetens specifika behov, termen föreslogs av forskaren om teaterkulturen från denna period, Agnès Pierron)1, bildandet av konstindustrin (i denna serie, ett kommersiellt framgångsrikt projekt som Moulin Rouge). Skaparna av kabarén fokuserade till en början på en bred publik: medan föreställningarna av naturforskare och symbolister störtade lekmannen i chock, erbjöd kabarén honom illusionen av en kompromiss, känslan av att han blev flirtad med - med våld drog in honom i en ny teatralitet, vänja honom vid nya föreslagna omständigheter. De upptäckter som gjordes i "vägkantsteatrarna" förberedde på många sätt den estetiska basen för 1900-talets avantgarde; Parallellt med detta lades här grunden till masskulturindustrin.

Syftet med avhandlingsforskningen är att avslöja mönstren för framväxten av nya former och genrer av teater i Frankrike vid 1800- och 1900-talens skiftning, för att visa på gemensamma i deras konstnärliga sökningar, deras grundläggande innovation inom ramen för sociokulturella förändringar under denna period.

Målen för studien inkluderar studiet av den "alternativa" teaterprocessen vid sekelskiftet 1800-1900, sambandet mellan nya former och genrer med upptäckterna av regissörens teater; demonstration av sökandet efter nya teatraliska lösningar genom särdragen i kabaré och "skräckteater", genom skuggteaterns och dockteaterns metaforiska karaktär; bestämning av dessa fenomens roll i utvecklingen av scenspråk, deras övergripande bidrag till utvecklingen av teaterkonsten under 1900-talet.

1 Cm.: Pierron A. Preface // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Paris, 1995. P.X.

En omfattande studie av "alternativa" teaterformer som uppstod i Frankrike vid sekelskiftet 1800- och 1900-talet och som går bortom teatralisk naturalism och teatralisk symbolism, deras samband med den allmänna teaterprocessen och bestämningen av deras plats i den genomförs för första gången och utgör verkets vetenskapliga nyhet. De flesta dokument och material som användes för att återskapa de presenterade fenomenen var inte tidigare involverade i inhemska teaterstudier; många föreställningar och dramatiska texter beskrivs och analyseras på ryska för första gången.

Studiet av nya teaterformer och genrer vid sekelskiftet 1800- och 1900-talet i samband med bildandet av regissörsteatern förefaller relevant i ljuset av liknande processer som äger rum i teatern under det tidiga 2000-talet, som också karaktäriseras genom att gå bortom scenrummets traditionella gränser, önskan att syntetisera teatraliska former (dockor, masker, skuggor, föremål), behärska upplevelsen av relaterade konster. Många upptäckter som gjordes för mer än ett sekel sedan har raderats från det historiska minnet; återvända till rötterna, studien av erfarenheten från det föregående århundradet låter dig ompröva mönstren för utveckling av teaterkonsten, bidrar till att ompröva dagens teaterexperiment.

Målet för studien är den franska teatern vid sekelskiftet 1800-1900.

Ämnet för forskningen är "alternativa" teaterformer och genrer i Frankrike (kabaré, skuggteater, dockteater, "skräckteater") i samband med den teatrala utvecklingen vid sekelskiftet 1800-1900, övergången till regissörsteatern.

Forskningsmaterialet var:

Teoretiska publikationer och manifest av franska teaterfigurer vid sekelskiftet 1800-1900;

Dramatiska texter och manus för föreställningar (Sha Noir, Petit Theatre de Marionette, Grand Guignol), inte tidigare översatta till ryska;

Recensioner, recensioner, memoarer av samtida;

olika historiska och teatraliska dokument från eran, affischer, ikonografiskt material.

Forskningsmetodiken bygger på principerna för analys och beskrivning av det teaterfenomen som utvecklats av Leningrad-Petersburg skola för teatervetenskap; att korrelera detta fenomen med det historiska och sociokulturella sammanhanget, vilket bestämmer dess plats i den allmänna teaterprocessen.

Den teoretiska grunden för studien var: modern vetenskapliga arbeten om teaterns natur och typologin för teatraliska system - Yu.M. Barboy, V.I. Maksimova1; grundläggande verk av inhemska och utländska experter ägnade åt problemen med regi och västeuropeisk (särskilt fransk) teater vid sekelskiftet 1800-1900 (LI Gitelman, T.I. Bachelis, V.I. Maksimov2; D. Knowles, J. Robichet, D. Bable3); relaterad forskning humaniora, estetik och teori för fransk konst vid sekelskiftet 1800-1900 (Ch. Rerik, R. Shattak4; V.I. Bozhovich, V.I. Razdolskaya5); verk av utländska och moderna inhemska konstkritiker om allmänna frågor om västeuropeisk konst under den studerade eran6.

1 Barboy Yu.M. Till teorin om teatern. St Petersburg, 2008; Introduktion till teatervetenskap / Komp. och resp. ed. Yu.M. Barboy. St Petersburg, 2011; Maksimov V.I. Antonin Artauds ålder. SPb., 2005.

2 Bachelis T.I. Shakespeare och Craig. M., 1983; Gitelman L.I. Ryska klassiker på den franska scenen. L., 1978; Gitelman L.I. Ideologiska och kreativa sökningar av fransk regi under XX-talet. L., 1988; Konsten att regissera utomlands: (första halvan av 1900-talet): Läsare. St Petersburg, 2004; fransk symbolik. Dramaturgi och teater / Komp., entry. Art., kommentar. IN OCH. Maksimov. SPb., 2000.

3 Knowles D. La Reaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Paris, 1934; Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l "OEuvre. Paris, 1957; Bablet D. La Mise en scène contemporaine: (1887-1917). Paris, 1968.

4 Rearick Ch. Belle Epoques nöjen. New Haven; London, 1985; Shattuck R. Les primitifs de l "Avantgarde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (Banquet years). Paris, 1974.

5 Bozhovich V.I. Traditioner och interaktion mellan konst: (Frankrike, slutet av 1800-talet - början av 1900-talet). M., 1987; Razdolskaya V.I. Frankrikes konst under andra hälften av 1800-talet. L., 1981.

6 Art Nouveau: (1890-1914). London, 2000; Tyska M. Modernism: (Konst från 1900-talets första hälft). St Petersburg, 2008; Kirichenko I.E. Modern. Till frågan om ursprung och typologi // Sovjetisk konsthistoria "78. Issue 1. M., 1979. S. 249-283; Sarabyanov D.V. Modern: History of style. M., 2001.

Litteraturen i ämnet kan delas in i fyra grupper, enligt de fyra fenomen som diskuteras: 1) kabaré; 2) skuggteater; 3) dockteater; 4) Grand Guignol.

1. I den ryska vetenskapen hänvisar kabarén från 1800- och 1900-talsskiftet som regel till fenomenen varietékonst1, vilket säkerligen är sant i samband med dess estetiska evolution. Cabaret, som svepte över hela Europa i början av 1900-talet, slutar inte att väcka intresse hos västerländska forskare; det studeras dock främst som ett kulturellt fenomen2. En speciell plats ges till kabarén Sha Noir3 (Svart katt) - den första konstnärliga kabarén i Paris, som av samtida uppfattades som en modell.

Att betrakta kabaré som en ny form av teatralitet föreslogs först av M.M. Bonch-Tomashevsky i sin artikel från 1913 "The Theatre of Parody and Grimase"4, där han formulerade de grundläggande principerna för kabarén, som senare antogs av regissörens teater. Bland dem: elimineringen av scenrampen, principen om spektaklets atmosfär, frigörandet av handling i salen, improvisation och grotesken som komponenter i uppträdandestilen, skådespelarens "universalitet", skapandet av en mask som en nödvändig förutsättning för att finnas på scenen, förnekelse och förlöjligande som grunden för kabaréns kreativa natur.

N.K. Petrova 1985 "Theatral art of Montmartre (bildande av teatrar av små former

1 Uvarova E.D. Varieteater: miniatyrer, recensioner, musiksalar (1917-1945). M., 1983; Klitin S.S. Scenkonstens historia. SPb., 2008.

2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles a travers les ages: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-konserter. Cabarets artistiques). Paris, s.a. T. 1. P. 327-364.; Rearick Ch. Belle Epoques nöjen; Montmartre och skapandet av masskultur. New Brunswick; New Jersey; London, 2001; Appignanesi JI. Kabare. M., 2010.

3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d "Orsay. Paris, 1992; Fields A. Le Chat Noir: (A Montmartre Cabaret and its Artists in Tum-of-the-Century Paris). Santa Barbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), Genève, 2007.

4 Bonch-Tomashevsky M.M. Teater av parodi och grimaser. (Cabaret) // Masker. 1912-1913. Nr 5. s. 20-38.

på franska teaterkultur slutet av 1800-talet) Konstnärliga kabaréer (på exemplet med Cha Noir), konsten från Montmartre chansonniers, den "spontana" teatern i slutet av 1800-talet (författaren hänvisar till Montmartres baler, till exempel Moulin de la Galette) presenteras i separata kapitel. N.K. Petrova utforskar inte bara kabarén, utan Montmartres verklighet i allmänhet; betraktar det som en återspegling av sociokulturella förändringar och en konsekvens av den för tiden karakteristiska teatraliseringen av livet. Trots studiens obestridliga värde (beskrivning av eran, mångfalden av företeelser som presenteras, materialets nyhet) innehåller texten många ganska abstrakta egenskaper; varje spektakulär händelse tillskrivs teatern, och varje föreställning - till föreställningen, som inte alltid är motiverad och inte alltid dokumenterad. Först och främst handlar det om beskrivningen av Sha Noir2-föreställningar.

Unik i sitt slag är Harold Segels monografi om cabaretens3 historia, som täcker hela europeisk kultur kabaré och visar dynamiken i dess utveckling. I förordet som sammanfattar kabaréns bildande undersöker författaren dess interaktion med teatern och drar en grundläggande slutsats att kabarén har etablerat rättigheterna till "konsten av små former", med vilken Segel förstår "konsten som består av genrer som har traditionellt sett uppfattats som sekundära eller obetydliga i förhållande till högkultur"4 (bland dem - en sång, en parodi, en dockteater etc.).

2. På grund av att det under tio år fanns en skuggteater i Cha Noir, skiljer den sig åt i den franska kabaréns kultur. I allmän forskning om Sha Noir anses skuggteater som en

1 Petrova N.K. Montmartres teaterkonst (bildande av teatrar av små former i

fransk kultur i slutet av 1800-talet). Dis. ...cand. konsthistoria. M., 1985. Se: Ibid. s. 22-32.

3 Segel H.B. Sekelskifteskabaré: (Paris, Barcelona, ​​​​Berlin, München, Wien, Krakow, Moskva, St. Petersburg, Zürich). New York, 1987.

4 Ibidem. P. XVI.

från komponenterna i kabarén; de analyserar inte teaterns tekniska egenskaper, dess grundläggande skillnad från den tidigare traditionen. Tvärtom, i de specialiserade verken om skuggteaterns historia1, där Cha Noir ägnas åt separata kapitel, ägnas den största uppmärksamheten åt tekniken, som korrelerar med de östliga och europeiska skuggteatertraditionerna; detta tar inte hänsyn till erans kulturella sammanhang, kabaréns individualitet, utvärderar inte det oberoende konstnärliga värdet av skuggföreställningar.

Ett undantag är monografin av Paul Jeanne2, en samtida med Cha Noir, som föreslog en klassificering av skuggteaterrepertoaren, och betraktade den som en del av kabarékulturen. Detaljerade recensioner av kritiker Jules Lemaitre3, recensioner och memoarer från samtida, texter av affischer, ikonografiska material gör det möjligt att rekonstruera några skuggföreställningar, att korrelera dem med symbolismens och modernitetens estetik.

3. Experiment med dockteatern vid sekelskiftet 1800-1900 föll relativt nyligen i kretsen av utländska forskares vetenskapliga intressen4; i rysk teatervetenskap ignoreras de fortfarande. Dockan som ett verktyg för att implementera nya teatraliska idéer som hade en direkt inverkan på begreppet opersonlig teater betraktas i monografin av Didier Plassard, tillägnad skådespelaren i systemet för modernistisk konst på 1900-talet5 och i avhandlingen av Helene Beauchamp6, som

1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d "ombres: Histoire et techniques. Paris, 1956; Blackham O.

Skuggfigurer. London, 1960; Cook O. Movement in Two Dimensions: (En studie av de animerade och projicerade bilderna som föregick dimensionen av kinematografi). London, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d "ombres à Montmartre de 1887 à 1923: (Chat Noir, Quat" z "arts, Lune Rousse). Paris, 1937.

3 Se till exempel: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1888. 2-ème serie. sid 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Impressions de theatre. Paris, 1891. 5-ème serie. s. 347-354.

5 Plassard D. L "acteur en effigie. Lausanne, 1992.

6 Beauchamp H. La marionette, samvetskritik et laboratoire du théâtre. Usages théorique et scénique de la marionnette entre les années 1890 et les années 1930. (Belgien, Espagne, Frankrike). Dessa de doctorat en littérature comparée. Paris IV - Sorbonne. 2007.

studerar dockteater i Frankrike, Belgien och Spanien vid sekelskiftet 1800-1900 som ett kreativt laboratorium för teatraliska experiment. Strukturen i Beauchamps avhandling är uppbyggd på ett sådant sätt att samma fenomen uppträder upprepade gånger i olika aspekter (i deras förhållande till religion, teatertradition, den sociokulturella situationen etc.), vilket hindrar bedömningen av deras övergripande bidrag till den fortsatta utvecklingen. av teatern.

4. Det mest studerade fenomenet av den "alternativa" teatrala processen vid 1800- och 1900-talets skiftning är "skräckteatern" i Grand Guignol. Den är också den mest schematiska när det gäller typen av presentation, eftersom den markerar övergången till masskultur. Grand Guignol har lämnat efter sig ett imponerande arv och påverkat filmindustrin och har tagit emot flera monografier i väst1; Ett särskilt bidrag till dess studie gjordes av den franske teaterforskaren A. Pieron, under vars redaktion den grundläggande antologin till Grand Guignols drama gavs ut2. Det långa kreativa livet för denna teater återskapas i förordet och detaljerade kommentarer.

Bland husvetare har E.D. Galtsov, i samband med iscensättningen av "Notes from the Underground" av F.M. Dostojevskij 3. I centrum för det vetenskapliga intresset finns här Dostojevskijs text, iscensatt för första gången på den franska scenen, den franska tolkningen av den ryska klassikern, iscensättningens korrelation med originalet.

Inom modern fransk teatervetenskap ökar intresset för vissa föga studerade teaterintriger vid sekelskiftet 1800- och 1900-talet: till exempel presenteras det från olika vinklar i artikelsamlingen från 2006

1 Riviere F., Wittkop G. Grand Guignol. Paris, 1979; Hand R.J., Wilson M. Grand-Guignol: (Den franska skräckteatern). Exeter, 2002.

2 Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque / Éd. Tabell par A. Pierron. Paris, 1995; Se även: Pierron A. Petite scène à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scène: du Romantisme à la Belle Époque. Paris, 2006. S. 134-137.

3 Galtsova E.D. "Anteckningar från tunnelbanan" på Parisiska skräckteatern Grand Guignol // Från text till scen: rysk-franska teaterinteraktioner under 1800- och 1900-talet: lör. artiklar. Moskva, 2006, s. 29-47.

"The Specacle of the Performing Arts: (från romantik till Belle Epoque)"1. Av särskilt intresse är följande artiklar: "The Small Stage and the Great Effects of the Grand Guignol" av A. Pieron, "The Temptation of the Shadow Theatre in the Age of Symbolism" av S. Luce, "The Song, the " Performance" av Belle Epoque" av O. Goetz, "Convulsions of the End of the Century. Skådespel utanför pantomimtexten» A. Rikner. Det har dock ännu inte gjorts något försök att kombinera dem och betrakta dem i ett plan. Inom rysk teatervetenskap har man fram till nu bara ägnat kabarén och delvis till Grand Guignol (även på grund av att dess analogi i början av 1900-talet fanns i St. Petersburg)2.

Studiens praktiska betydelse bestäms av att dess resultat kan användas i föreläsningskurser om 1800- och 1900-talens utländska teaters historia, i särskilda kurser om popkonstens historia, dockteater; samt i den fortsatta studien av den franska teatern under den granskade perioden. Dessutom kan avhandlingen vara av intresse för scenutövare vars intressen ligger inom området experimentell teater.

Godkännande av forskningsresultaten. Resultaten av avhandlingsforskningen publiceras i ett antal artiklar av författaren i tidskrifter och vetenskapliga publikationer; även i rapporter vid vetenskapliga forskarkonferenser (St. Petersburg, SPbGATI, 2010; Minsk, BGAI, 2010; Brno (Tjeckien), JAMU, 2011); vid den internationella konferensen "Art of the Doll: Origins and Innovations" (Moskva, STD RF - S.V. Obraztsov, 2013).

Diskussion om avhandlingen ägde rum vid möten med Institutionen för utländsk konst vid St. Petersburg State Academy of Theatre Arts.

Arbetsstruktur. Avhandlingen består av en introduktion, fyra kapitel, en slutsats, en referenslista (mer än 230 titlar) på ryska, franska och engelska, samt två bilagor:

1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du romantisme à la Belle époque). Paris, 2006.

2 Se: Tikhvinskaya L.I. Vardagslivet i silverålderns teaterbohem. M., 2005.

den första innehåller repertoaren av teatrar, översättningar av manus och utdrag ur pjäser, den andra presenterar ikonografiskt material.

Inledningen underbygger valet av forskningsämnet och dess relevans, bestämmer graden av utveckling av problemet, formulerar de huvudsakliga målen och målen för arbetet, dess metodologiska principer. En analys av litteraturen om frågan publicerad på ryska, franska och engelska ges.

Inledningen undersöker också den teatrala och allmänna kulturella situationen i Frankrike vid sekelskiftet 1800-1900 - Belle Epoque, när en global omvälvning äger rum inom alla områden av kultur, vetenskap och konst. Alla typer av konst vid denna tidpunkt går in i stadiet av "radikal omstrukturering av deras figurativa strukturer"1. Grundläggande förändringar inom teaterområdet var förknippade med uppkomsten av regissörsteatern, som utvecklades i polemik med akademisk och kommersiell tradition, och hävdade sig parallellt i två konstnärliga riktningar - naturalism och symbolism. Samtidigt formas nyromantikens och modernitetens teaterestetik.

Boken av A. Aderé "Roadside Theatre", som ligger till grund för detta ämne, analyseras. Trots sin informativa karaktär gjordes här för första gången ett försök att förena den "nära teatraliska" processens olika fenomen. Men vid 1800- och 1900-talets skifte förvandlas "vägteatern" till en självständig konstnärlig företeelse som speglade och kompletterade regissörens reform av teatern. Vidare skisserar inledningen de olika fenomen som kommer att beaktas i avhandlingen och motiverar deras val, ger en allmän beskrivning av var och en av dem.

I det första kapitlet - "Cabaret", som består av tre sektioner, utforskas kabarén som en ny oberoende form av effektiv kreativitet, en alternativ teaterplats för Belle Epoque, som etablerar sin egen

1 Bozhovich V.I. Traditioner och interaktion mellan konst: (Frankrike, slutet av 1800-talet - början av 1900-talet). C. 4.

lagarna för att skapa en scenbild, förhållandet mellan scenen och publiken, förutsättningarna för den utövandes och publikens existens.

Trots att kabaré och regissörsteater växte fram i Frankrike nästan samtidigt, korsade de sig inte med varandra. Den franska kabarén var inte i sig en teater; den föreslog teatralitetens väg som grund för livet och scenkreativiteten, vars väsen kommer att formuleras senare i begreppet H.H. Evreinova: "Teatraliteten framstår som en formbyggande mekanism, inte inriktad på att representera verklighetens former och fenomen, utan på skapandet av ursprungliga estetiska former, som livet självt sedan antar"1. I sin Apology for theatricality från 1908 gav Evreinov följande definition av termen: "Med 'teatralitet'... menar jag en estetisk monstrositet av tydligt tendentiös karaktär, som, även långt från teaterbyggnaden, med en förtjusande gest, med ett vackert protonerat ord, skapar scener, scenerier och befriar oss från verklighetens bojor - enkelt, glatt och utan att misslyckas. En sådan förståelse av teatraliteten hörde till modernitetens estetik; den bygger på tesen om livets förvandling med hjälp av konst, vilket motsvarar den franska kabaréns utvecklingsriktning. O. Norvezhsky definierade sitt kreativa sökande på följande sätt: "Mindre litterärt och mer gnistrande, smärtsamt skarp och samtidigt elegant återspegling av vardagens hela mardröm"3. Det är i kabarén i Frankrike som bildandet av den teatrala moderniteten börjar som en reaktion på symboliken i teatern.

Avsnittet "Ursprung" ger historien om skapandet av den mest kända kabarén i Paris - Chas Noir (1881-1897). Det estetiska fenomenet Montmartre, Belle Epoques kulturcentrum, visas. Cabaret maskerar "tragedin

1 Dzhurova T.S. Begreppet teatralitet i H.H. Evreinova. SPb., 2010. S. 15.

2 Evreinov H.H. Teater som sådan // Evreinov H.H. Teaterlig demon. M.; SPb., 2002. S. 40-41.

3 Norska O. Cabaret // Teater och konst. 1910. Nr 10. S. 216.

vardagslivets festliga teatralitet, har blivit en symbol för Montmartre - den "fria staden" för en ung konstnärlig bohemia, en stat i en stat som lever efter sina egna lagar, i enlighet med estetisk smak och konstnärlig logik. Följande är en extraordinär personlighet av Rodolphe Saly (1851-1897) - den berömda regissören av Chas Noir, den självutnämnda kungen av Montmartre. Tack vare Salis administrativa talang och kreativa känsla blir Cha Noir en kabarémodell som har orsakat massimitation i hela Europa. Den estetiska eklekticism som härskade i Sha Noir projiceras på hela kulturen under 1800- och 1900-talets skift. Under den period då konsten omtänkte sig själv, förenade kabarén representanter för olika konstnärliga rörelser under sitt tak, och blev en symbol för kreativ frihet och en plats för koncentration av kreativa krafter, deras fria interaktion med varandra. För första gången lät det publiken gå bakom kreativitetens kulisser, det förenade salongens och monterns traditioner, gav impulser till experiment med teatraliska former och genrer som fram till det ögonblicket tillhörde "gräsrotskulturen".

Avsnittet "Composition of the Evening" analyserar de lagar som en kabaretföreställning bygger på, betydelsen av en underhållares gestalt, principen om att det finns en artist på scenen.

Momentum och improvisation var kvällens huvudlagar, ironi och förnekelse var huvudriktningen; från underhållaren (skaparen av denna tradition var Sali) krävdes vältalighet och kvickhet, medvetenhet om samtida frågor, förmågan att kombinera salen och scenen, för att bygga logiken i nummersekvensen. Egen individualitet, multiplicerad med den exakta konstnärliga beräkningen - detta är grundlagen för att skapa bilden av en kabaré.

Den framförande traditionen med kabaré avslöjades särskilt ljust i chansonnierns verk; cabaret blir en slags "chansonnier-teater". ”Att vara ensamma på scenen var chansonniers både artister och

regissörer för deras uppträdande. Mindre föremål för förändring än skådespelarna ... de utvecklade en individuell typ och förbättrade konsekvent fysiska data, sätt, gester, kostym. Till slut bildades denna typ till en frusen bild, igenkännbar vid första anblicken...”1. Bilden av kabaretören fördes nästan till nivån av en mask, bakom vilken en specifik plasticitet, sätt att tala och beteende tilldelades. I motsats till den teatrala traditionen gömde masken inte artisten, tvärtom var det ett scenförvandlat porträtt av en person där naturliga drag var överdrivna. Samtidigt blev kabarettiären en gisslan för den scenbild han skapade en gång för alla. Kabaréns tragiska farsartade karaktär, den individuella masken som grunden för den uppträdande traditionen, avslöjas genom arbetet av tidens största chansonnier - Aristide Bruant och Yvette Guilbert, som skapade en unik dramatisk genre av sångnovellen , samt en levande bild av artisten, som provocerar publiken med sitt verk.

Avsnittet ”Creating the Atmosphere” ägnas åt livsskapande handlingar och bluffar, som var lika viktiga för den holistiska bilden av varje kabaré som genomtänkta stil och inredningsdetaljer.

I allmänhet erbjöd den franska kabarén en komplett estetisk modell, som senare skulle bemästras av regissörsteatern i Tyskland och Ryssland: med ett nytt system av relationer mellan scenen och salen, som bygger på teatraliteten - avskaffar kabarén rampen och inkluderar tittaren i föreställningen; en ny spelstil (kabaréermask), en blandning av genrer (tragifars) och en förskjutning av specifika gränser (låtframträdande). Med tiden går kabarén mot variationskonsten, som den ursprungligen var besläktad med; men spridningen av teatraliska lagar inom kabarén kunde inte annat än leda honom till oberoende teaterexperiment, som hände med Sha Noir.

1 Goetz O. La chanson, "spektakel" de la Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). S. 152-153.

Det andra kapitlet - "Skuggteater", bestående av två sektioner, är tillägnat skuggteatern i kabarén Chas Noir, som funnits där i nästan tio år (från december 1886 fram till nedläggningen av kabarén i början av 1897). under vilken det var huvudevenemanget för allmänheten och huvudverksamheten för Sha Noirs anställda, alla konstnärliga krafter och alla ekonomiska utgifter riktades till den. Klassificeringen av repertoaren ges, de viktigaste föreställningarna analyseras, scenens tekniska arrangemang, tekniken för att göra skuggfigurer beskrivs.

Skuggrepresentationer har länge uppfattats av européer som den lämpligaste formen för barns uppfattning. I slutet av 1800-talet berodde skuggteaterns popularitet på flera faktorer, bland annat ett ökat intresse för öst (Sha Noirs föreställningar var direkt influerade av japansk gravyr, som grundaren av teatern Henri Rivière var förtjust i); närhet till symbolistisk teatralisk estetik (idén om Platons grotta); slutligen framväxten av grafik under denna period (bland skaparna av skuggteatern var kända grafiker från sekelskiftet: Rivière, Karan d "Ash, Adolphe Villette, Henri Somme). Grunden för de första föreställningarna var en serier av teckningar och karikatyrer som regelbundet publicerades i kabarétidningen1. På tröskeln till kinematografins födelse väckte konsten att animera bilder ett särskilt intresse hos publiken.Tack vare författarnas oberoende från den allmänna teaterprocessen , deras lätthet att hantera traditioner, lyckades Sha Noir modifiera den europeiska traditionen av skuggteater: från ett skådespel för barn förvandlades det till en generaliserande, filosofisk konst; tekniska innovationer gav färg och perspektiv till det svart-vita planet. skärmduken.

Sha Noir-konstnärer gick inte djupt in i skuggteaterns historia, de betraktade skärmens yta som en bild, till vilken en förändring av kompositionen lades till, vilket i sig hänvisar till modernitetens estetik. form

1 Efter Cha Noir publicerade nästan varje kabaré sin egen tidning.

framträdanden av Cha Noir kan betraktas som förverkligandet av idén om en "återupplivad bild" - vilket, enligt V.I. Maksimov, var "en typisk för modernistisk implementering av syntesen av konst"1. Rytmisk förändring av bilder, koherens i den kollektiva rörelsen av figurer, kombination av flera planer, linjär modellering av bilder, stilisering är modernitetens formningsprinciper, som förkroppsligas i Sha Noirs föreställningar.

Föreställningarna är uppdelade i två grupper: "Shadows of History" - storskaliga kompositioner till historiska, legendariska, bibliska berättelser; "Modernitetens konturer" - skisser och skisser om moderna ämnen, ofta publicerade från sidorna i en kabarétidning.

Avsnittet "Shadows of History" analyserar den kreativa biografin om Henri Riviera - initiativtagaren, ledaren, uppfinnaren av Sha Noirs skuggteater. De mest betydande föreställningarna beskrivs: "Epos" (1886), "The Temptation of St. Anthony" (1887), "Bakom ledstjärnan" (1890), som byggdes på korrelationen av bilderna av publiken och hjälten som tornar upp sig ovanför den och anger vägens riktning. Tack vare Karan d'Ashs Epic, en föreställning om de storslagna Napoleonska segrarna, får skuggteatern ett allmänt erkännande.En anmärkningsvärd recension är en av recensenterna, som skrev att Epic "ger betraktaren ett tidigare okänt intryck, intrycket av bilden av de mänskliga massorna på scenen"2 "... Under de senaste tio åren har den mest kraftfulla chocken från verkligheten av vad som händer på scenen inte mottagits från riktiga soldater, beväpnade med riktiga vapen och klädda i riktigt tyg , men skapades med hjälp av konstgjorda liknelser, den bräckligaste och minst påtagliga av alla"3 "Massscener" blev den mest minnesvärda: det grundläggande förkastandet av individualiseringen av karaktärer, koherensen i deras kollektiva rörelse skapade en känsla

1 Maksimov V. Antonin Artauds ålder. S. 101.

2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l "Epopée de Caran d" Ache) // La Revue d "Art dramatique. 1887. 15 janv. S. 75.

3 Ibidem. s. 78.

att alla dessa hjältar leds av en enda ande och har oerhörda möjligheter.

I jakten på "superhjälten" vänder sig skaparna av skuggteatern till historien ("The Conquest of Algeriet", 1889), till helgonens liv ("Saint Genevieve of Paris", 1893), till det nationella epos ("Roland", 1891), till mytologi ("Sfinx", 1896), till och med till framtiden ("The Night of Times, or the Elixir of Youth", 1889). I "Sfinxen", ett "legendariskt epos" i 16 målningar (teckningar - Vignola, ord och musik - Georges Fragerol), som presenterades ett år innan teaterns stängning, blev hjälten själva berättelsen, som personifierades av Sfinxen : "Århundraden avlöser varandra, folk kommer och går; egyptier, assyrier, judar, perser, greker, romare, araber; Korståg, napoleonska arméer, oräkneliga brittiska soldater - de passerar alla förbi den majestätiskt liggande figuren av sfinxen, som i slutändan förblir ensam, kall och mystisk. Den procession av folk som visades 1896 följde inte längre "ledstjärnan", eftersom den var 1890, den letade inte efter någon guide alls; riktningen för rörelsen bestämdes av historiens gång, där sfinxen bokstavligen agerade som Doom.

En sådan teaterform gjorde det möjligt att iscensätta storskaliga tomter. Att ta upp temat ödet på scenen, avslöja det historiska händelseförloppet som presenteras genom den moderna världsbilden - allt detta gav teatern en ny nivå av generalisering och konventionalitet. Skuggföreställningar motsvarade den allmänna teatraliska trenden som symbolisterna satte och formulerad av Pierre Quillard: "Teatern kommer att bli vad den borde vara: en förevändning för en dröm"2.

Sektionen Contours of Modernity inkluderar föreställningar som The Party in Whist (1887), The Golden Age (1887), Pierrot Pornographer (1893), samt två föreställningar baserade på pjäserna av M. Donne - Phryne och "Elsewhere" ( båda -

1 Cook O. Movement in Two Dimensions: (En studie av de animerade och projicerade bilderna som föregick dimensionen av kinematografi). London, 1963. S. 76.

Cit. Citerat från: Maksimov V.I. Fransk symbolism - Entry into the Twentieth Century // Fransk symbolism. Dramaturgi och teater. S. 14.

1891). Här skapades bilden av en modern hjälte - reducerad, löjlig, medvetet "inte inskriven" i det offentliga livet, som med en ironisk framställning var igenkännbar och nära betraktaren. I kabaréns anda var föreställningar på samtida teman en kommentar till den omgivande verkligheten; de återspeglade sekelskiftets världsbild och kombinerade extrem skepsis och längtan efter Idealet.

Ett inslag i Sha Noirs skuggframträdanden var att musiken och ordet var det hjälpmedel, designad för att förstärka effekten av på varandra följande "animerade bilder", som bildar en harmonisk enhet. Känslan av äktheten av det som hände skapades tack vare verkets stilistiska integritet, den dynamiska koherensen av alla delar av föreställningen. Skuggteatern blev en återspegling av den franska kabaréns kultur, som inte stödde någon av sekelskiftets konstnärliga rörelser, givet dem alla: Sha Noir-föreställningar syntetiserade det meningsfulla mysteriet med symbolism, orientalism och modernitetens sensualitet, naturalismens objektivitet och akademiska räckvidd, som bryter dem genom lagarna för "paroditeatern och grimaserna". Samtidigt blev Sha Noirs skuggföreställningar ett självständigt teaterfenomen som gick utöver det estetiska begreppet kabaré i jakten på en lösning på de egentliga teatraliska problemen. Silhuettens metaforiska karaktär, skuggfiguren fungerade som en resurs för att skapa ett modernt scenspråk, vars enhet var bilden på skärmen.

Det tredje kapitlet - "Puppet Theatre", som består av två sektioner, analyserar praktiken av Petit Theatre de Marionette (Little Puppet Theatre, 1888-1894) och Alfred Jarrys teaterexperiment med guignol (kabarén Katz "Ahr, 1901) ) - en traditionell typ av dockteater.

Sha Noirs erfarenhet avslöjade den konstnärliga potentialen hos traditionella dockteaterformer och visade deras metaforiska karaktär. J. Sadoul skrev att Cha Noir indirekt förberedde filmens framgång, vilket bevisade att "optiska föreställningar

kan bli lika framgångsrik hos allmänheten som pjäser framförda av skådespelare av kött och blod. Tack vare Sha Noir dök teaterformen för första gången upp i centrum för allmänhetens intresse, där skådespelaren inte alls var huvudbäraren av betydelse: skuggfiguren i det här fallet var bara ett av elementen i föreställningen , inskrivet i scenkompositionen. Efter skuggteatern väckte även andra docksystem uppmärksamhet: vid sekelskiftet började dockteatern uppfattas som ett självständigt konstnärligt språk, vars utbud av uttrycksfulla medel kan överträffa teaterns kapacitet levande skådespelare.

I det inledande avsnittet, kort recension dockteaterns historia i Frankrike; de viktigaste tekniska systemen beaktas, som vart och ett fram till 1880-talet var en form av framförande reglerad av tradition (med en fast repertoar, typ av plattform, metod för att kontrollera dockan).

År 1888, två år innan symbolisternas första teatraliska experiment, öppnade Petit Theatre de Marionette i Paris, som på många sätt förutsåg idéerna från Theatre d "Ar (1890-1892). Initiativet tillhörde en grupp författare. och poeter (de främsta ideologerna är Henri Signoret och Maurice Bouchor ), som erbjöd allmänheten en ny repertoar, bestående av världsdramatiks mästerverk. konstprogram under en och en halv säsong satte teatern upp följande pjäser: Aristophanes' Birds, Cervantes' interlude The Vigilant Guard (båda maj 1888), Shakespeares The Tempest (november 1888), Molières tidiga fars Barbouiers avundsjuka och det medeltida dramat Abraham den. Eremit » Hrothsvita av Gandersheim (april 1889). Författarna till föreställningarna strävade efter att skapa en objektiv idealbild: enligt deras åsikt skulle den kränkas av en levande persons materialitet. Petit teater påverkade inte bara den fortsatta utvecklingen av dockteatern, utan blev

1 Sadul Zh Allmän filmhistoria: I 6 vols M., 1958. T. 1. S. 143.

en prototyp av den opersonliga teatermodellen, vars idéer kommer att utvecklas inom modernismen.

Av alla docksystem vände sig Petit Theatre till den minst dynamiska, automatdockorna, som ärvde traditionen med daghem (bokstavligen "krubba"), västeuropeiska julföreställningar med mekaniska figurer. Dockor, modellerade efter klassisk skulptur, var mänskliga miniatyrmodeller; samtidigt berövades de en känslomässig början, deras plasticitet reducerades till en fixerad gest. Staty, statiska mise-en-scener, som, i kombination med okunnig melodi, betonade rörelsens majestät, skapade en speciell uppträdandestil, där samtida såg förkroppsligandet av teatraliska konventioner. "Ideogram av kroppen, mekaniska artister reducerade karaktärens scenexistens till ett minimum, till några grundläggande tecken"1. Baserat på analysen av föreställningarna korrelerar Petit Theatres praktik med M. Maeterlincks och G. Craigs teaterkoncept.

1890 leddes teatern av poeten Maurice Bouchor, som tidigare hade översatt Stormen. Trots att Bouchor "ville skapa en modern, ny författarteater"2, gjorde Petit-teatern under honom en vändning till 1800-talsteaterns förebild, och det berodde i första hand på hans dramaturgi. Sammanlagt satte Bouchor upp sex av sina pjäser om religiösa ämnen på Petit Theatre: Tobias (1890), Födelseboken (1890), Legenden om St. Cecilia (1892), Hayyams dröm, Adoration of St. 1892), "Eleusinian" Mysterier" (1894). I "Tobiah", liksom i den tidigaste pjäsen, var dess brister redan synliga: Bushor gick så småningom längs vägen för tillvänjning av dialoger och situationer, och försökte "humanisera" karaktärerna och introducera världslig logik i deras handlingar.

Alfred Jarry gick motsatt väg till Bushor - från att "marionera" skådespelarna till att vända sig till dockteatern; hans teatraliska

1 Plassard D. L "acteur en effigie. S. 32.

2 Le Goffic Ch. Le Petit Theatre des Marionnettes // La Revue encyclopédique. 1894. N:o 85. 15 juni. S. 256.

experimentet diskuteras i avsnittet "Guignol och Ubu-King". Jarry trodde också att skådespelarens personlighet stör uppfattningen av verket, men angav initialt: "Pjäsen" King Ubyu "skrives inte för dockor, utan för skådespelare som spelar som dockor, vilket inte är samma sak"1. Efter en rad teatraliska upplevelser (inklusive en produktion av kung Ubu på Théâtre Evre 1896) gick Jarry vidare till guignol, en typ av traditionell dockteater med handskedockor (uppkallad efter huvudpersonen). Jarry hävdade att skådespelaren "speciellt borde skapa en kropp för sig själv som lämpar sig för hans roll"2, och dockteatern gav honom möjlighet att modellera karaktärerna själv. Han betonade denna upptäckt i en föreläsning 1902 som hölls i Bryssel: "Endast dockor, ägaren, mästaren och skaparen som du är (eftersom det verkar nödvändigt att göra dem själv), förmedlar pliktskyldigt och enkelt vad som kan kallas ett schema för noggrannhet - våra tankar” 3.

Så i november 1901, i den parisiska kabarén Katz "Ar (de fyra konsternas kabaret), med deltagande av författaren, spelades "Kung Ubu" i dockor, texten förkortades speciellt (i två akter) och anpassades; handlingen föregicks av en prolog skriven i guignol en professionell dockspelare från Champs Elysées togs in för att regissera karaktärerna, och Papa Ubus docka gjordes av författaren själv.omoraliskt och ologiskt spektakel, där huvudpersonen behandlar resten av karaktärer med sin klubba. I det här fallet gjorde valet av guignol-form handlingen ännu mer ologisk, vilket förstärkte de groteska bilderna av karaktärerna.

1 Citerad. av: Plassard D. L "acteur en effigie. S. 43.

2 Jarry A. Om teaterns värdelöshet för teatern // Som alltid - om avantgardet: (Anthology of the French theatrical avant-garde). M., 1992. S. 19.

Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l "art de la marionnette) / Textes réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. S. 205.

traditionell teater och ny dramaturgi, kan betraktas som en av "vägkantsteaterns" höjdpunkter.

Liksom i Petit Theatre satte det filosofiska innehållet i det traditionella docksystemet perspektivet för publikens uppfattning. Skärpa, oförskämdhet i nöjesfältet, till och med grymheten i guignol organiskt kombinerat med den farsartade figuren av ett monster som kom in i den teatrala mytologin på 1900-talet - Papa Ubu. Tvärtom skapade slowmotionen, den majestätiska avskildheten av dockorna i Petit Theatre, med hänvisning till religiösa föreställningar, en atmosfär av obegriplig, idealisk verklighet på scenen. Upptäckten var att valet av form redan skapade sceninnehållet i sig. Dessa dockföreställningar föregriper början av regissörens dockteater, mer allmänt blir de en drivkraft för ytterligare frihet i modelleringsformen i teatern i allmänhet.

Det fjärde kapitlet - "Grand Guignol" innehåller två avsnitt och ägnas åt "skräckteatern" Belle Epoque. Denna teater låg i byggnaden av det tidigare kapellet, i centrum av Pigalle-kvarteret, det mest kriminella området i Paris. Öppnade 1897, Grand Guignol "betecknade både en plats och en genre på samma gång"1, överlevde två världskrig med oförglömligt allmänt intresse, blev en av Paris sevärdheter och slutade sin existens först 1962, och blev ett fenomen av populärkultur. Kapitlet beskriver teaterns struktur, ger genrens huvudkännetecken, undersöker personligheterna hos skaparna av den klassiska formeln för skräckgenren: teaterchefen Max Moret, dramatikern Andre de Lorde och hans medförfattare, psykologen Alfred Binet , mästare på specialeffekter Paul Ratineau.

Grand Guignol - guignol för vuxna, presenterade på scenen en kriminell krönika från sekelskiftet. Frånvaron av en kategori av moral i karaktären av den traditionella guignol, spåret av ett kriminellt förflutet som släpade efter huvudpersonen (guignol-framträdanden kontrollerades av polisen), gjorde det inte

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P.II.

inte kunnat påverka valet av namn på den nya teatern, som dock absolut inte hade med dockteatern att göra. A. Pierron, som sammanfattar sin forskning om Grand Guignol, drog slutsatsen att trots de historiska och litterära förutsättningarna var det en helt ny genre: "Theatern för extrema situationer och transcendenta känslor"1.

Avsnittet "Atmosfärens drama" diskuterar de grundläggande lagarna för att konstruera en storslagen guignolföreställning. Max Moret använde det som redan hade hittats av hans föregångare, teaterns grundare, Oscar Methenier, som, som en före detta medarbetare till André Antoine, såg till det tidiga Théâtre Libre. Moret skärpte varje komponent i föreställningen: dramerna i de lägre sociala skikten gav plats för berättelser om chockerande mänskliga brott. Efter att ha avskaffat kategorin moral introducerade Moret definitionen av "atmosfärens drama", och uppnådde en exklusivt känslomässig inverkan på tittaren - genom ökad spänning och rädsla (med honom dök en heltidsläkare upp i teatern som var i tjänst under föreställningar - ifall publiken skulle bli sjuk). Han översatte det kortfattade i den dramatiska formen till begreppet "tidtagning" (pjäsen var tänkt att vara från tio till fyrtio minuter), och växlingen av dramer och komedier till "kontrastdusch"-tekniken som var nödvändig för psykologisk avslappning och som blev Grand Guignols signaturstil. Slutligen, under Moret, nådde den naturalistiska effekten i teatern högsta graden utveckling: om Antoine vid ett tillfälle chockade publiken med en demonstration av riktiga köttkroppar på scenen, då kunde publiken på Grand Guignol observera de mest realistiska avskurna lemmar, blodiga sår, styckade lik, ansikten översköljda med svavelsyra ... " Det är viktigt att betona”, skriver Pieron, – att publiken i återvändsgränden Chaptal besökte teatern för sitt eget nöje. Hon kom ut därifrån chockad, upprörd, förvandlad. På exemplet med flera egenskaper

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. LXIII.

2 Ibidem. P. LXII.

guignolpjäser, föreställningens estetik, sätt att påverka publiken analyseras.

Den andra delen av kapitlet heter "Kontrastdusch" - en definition som ges av samtida och som kännetecknar teateruppsättningarnas stil. Huvudpersonen i Grand Guignol var genren själv, och alla delar av föreställningens sammansättning, inklusive skådespelare, dramaturgi, scendesign och specialeffekter, var föremål för mekanismen för ökande skräck i auditoriet. Men den terapeutiska effekten var att det extremt naturalistiska skräckdramat, som nådde högsta spänning i finalen, ersattes av den efterföljande buffonkomedin, där den skrämmande effekten plötsligt förvandlades till rekvisita. Gradvis kommer Grand Guignol att överdrivas, vilket för atmosfären av skräck och naturalistiska tekniker till absurditet; att övervinna dessa känslor och förnimmelser i betraktarens sinne med hjälp av exponering för gränsen till skräck och skratt.

Grand Guignol var en del av topografin och mytologin i Belle Epoque, blev dess resultat: han använde tidigare erfarenheter - traditionerna för tabloidmelodrama och skolan för den "välgjorda pjäsen", gräsrotskulturens elakhet och spektakel; moderna influenser - överdrivna teknikerna för teatralisk naturalism och i viss mån symbolism (principen om föreslagen handling, varav de flesta förekommer i betraktarens sinne); använde metoder för regissörsteater för att skapa "atmosfärsdrama"; tog hänsyn till stumfilmernas estetik. Grand Guignol markerade början på studiet av betraktarens psykologi, möjligheterna till känslomässig påverkan på honom. Slutligen stod Grand Guignol vid ursprunget till skräckgenren, som senare blev filmindustrins egendom.

I slutsatsen sammanfattas studiens resultat och utsikterna för utvecklingen av de övervägda konstnärliga processerna spåras.

Det är uppenbart att de nya teaterformer och genrer som växte fram i Frankrike vid sekelskiftet 1800- och 1900-talet var resultatet av teaterreformer i samband med

regikonstens bildande och tyngdpunktsförskjutningen i föreställningen från skådespelaren till alla uttrycksmedels konstnärliga integritet.

Impulsen att experimentera med alternativa teaterformer och genrer var födelsen av kabarén, som dock inte var en teater i sig. Cabaret och regissörsteater, som uppstod i Frankrike nästan samtidigt, interagerade inte med varandra här, eftersom de bara bildades som fenomen, och bildades parallellt. Dessutom, efter att ha spridits i Tyskland och Ryssland redan som en färdig estetisk modell, lockar kabarén uppmärksamheten från professionella regissörer och dramatiker och bemästras av dem som en alternativ lekplats med sina egna scenlagar.

Konstnärers och dramatikers vädjan vid sekelskiftet till de traditionella formerna av dockteater, tillämpningen av nya filosofiska och konstnärliga uppgifter på dem avslöjade deras innehållspotential, deras symboliska och figurativa karaktär, samtidigt som de avskaffade traditionens regler och gjorde de docka ett instrument för att skapa en konstnärlig bild, vilket gav teatern en möjlighet att modellera fri form.

Med tillkomsten av "skräckteatern" börjar studiet av betraktarens psykologi och möjligheterna att påverka honom, vilket sedan leder till fenomenet genrefilm.

De nya former och genrer av teater som växte fram i Frankrike i början av de konstnärliga rörelserna vid sekelskiftet 1800- och 1900-talet visar den nära sammankopplingen, sammanvävningen och uppenbara likheten mellan kreativa sökningar förknippade med processen att bli en regissörsteater och mål på att tänka om begreppet teatralitet. De upptäckter som gjordes här förberedde till stor del den estetiska basen för 1900-talets teatrala avantgarde; parallellt med detta lades här masskulturens grunder.

1. Kuzovchikova T. I. "Roadside theatre" i Frankrike vid sekelskiftet XIX-XX // Vetenskaplig åsikt. - 2013. - Nr 11. - S. 116-121. (0,3 p. l.)

2. Kuzovchikova T. I. Guignol och "Ubu-King" // Universitet Science Magazine= Humanistisk och naturvetenskaplig universitetstidskrift. - 2013. - Nr 6. (i produktion). (0,25 p.l.)

i andra upplagor:

3. Kuzovchikova T. I. Parisiska skuggor av "Black Cat" // Theatre of Miracles. - 2010. - Nr 1-2. - S. 34-40; Nr 3-4. - S. 46-49. (1 p. l.)

4. Kuzovchikova T. I. Montmartre är en fri stad // Personlighet och kultur. -2010. - Nr 5. - S. 98-100. (0,2 p.l.)

5. Kuzovchikova T. I. The Little Puppet Theatre of Henri Signoret: negationen av skådespelaren // Skådespelarens fenomen: yrke, filosofi, estetik. Handlingar från den fjärde vetenskapliga konferensen för doktorander 28 april 2010. - St. Petersburg: SPbGATI, 2011. - S. 118-123. (0,3 p.l.)

6. Kuzovchikova T. I. Dockor från Vivienne Street // Teatron. - 2011. - Nr 1. -MED. 38^19. (1 p.l.)

7. Kuzovchikova T. I. Cabaret i Frankrike i slutet av 1800-talet som en ny form av teatralitet. Sha Noir // Theatron. - 2012. - Nr 2. - S. 82-94. (1 p.l.)

Signerad för utskrift 01/29/14 Format 60x841Lb Digital Print. l. 1.15 Upplaga 100 Beställning 07/01 tryck

Tryckeriet "Falcon Print" (197101, St. Petersburg, Bolshaya Pushkarskaya st., 54, kontor 2)