ลักษณะทางโวหารของ Pergolesi aria ศักดิ์สิทธิ์ มิวสิค เจ

จิโอวานนี่ บัตติสต้า เปอร์โกเลซี่ 1710 , เยซี่ - 1736 , ปอซซูโอลี) - ภาษาอิตาลี นักแต่งเพลง , นักไวโอลินและ นักเล่นออร์แกน. Pergolesi เป็นตัวแทนของ Neapolitan Opera School และเป็นหนึ่งในนักแต่งเพลงที่เก่าแก่ที่สุดและสำคัญที่สุด ควายโอเปร่า(การ์ตูนโอเปร่า).

ควายโอเปร่า (อิตัล. โอเปร่า ควาย- "การ์ตูนโอเปร่า") - การ์ตูนอิตาลี โอเปร่า. มีถิ่นกำเนิดใน ศตวรรษที่สิบแปดซึ่งเป็นรากฐาน การแสดงด้านข้างและประเพณีเพลงพื้นบ้าน (ตรงข้ามกับ ซีรีส์โอเปร่า). นักเขียนโอเปร่าควายที่มีชื่อเสียงที่สุด: จิโอวานนี่ เปร์โกเลซี , จิโอวานนี่ ไพซีเอลโล , โดเมนิโก้ ซิมาโรซ่า. ประเภทนี้มีลักษณะขนาดเล็ก 2-3 ตัวร่าเริง ควายความคล่องตัวของการกระทำ ล้อเลียนแนวสดใสมีชีวิตชีวา ไพเราะความชัดเจนของสไตล์ Opera Buffa ขึ้นอยู่กับเรื่องราวในชีวิตประจำวันซึ่งมักจะได้รับเสียงหวือหวาเสียดสี ต่อมาประเพณีได้รับการสนับสนุน โวล์ฟกัง อะมาเดอุส โมสาร์ท , จิโออัคชิโน รอสซินี , กาเอตาโน โดนิเซ็ตติ. อุปรากรบางประเภทสร้างขึ้นในลักษณะโอเปร่าควาย จูเซปเป้ แวร์ดี (« ฟอลสตัฟฟ์ »), เซอร์เก โปรโคฟีเยฟ (« การหมั้นหมายในอาราม »), อิกอร์ สตราวินสกี้ ("มาฟรา") และคนอื่น ๆ.

นักแต่งเพลงโอเปร่าชาวอิตาลี J. Pergolesi เข้าสู่ประวัติศาสตร์ดนตรีโดยเป็นหนึ่งในผู้สร้างแนวเพลงควาย ในต้นกำเนิดที่เกี่ยวข้องกับประเพณีของการแสดงตลกพื้นบ้านของหน้ากาก (dell'arte) โอเปร่าควายมีส่วนในการก่อตั้งหลักการทางโลกและประชาธิปไตยในโรงละครดนตรีของศตวรรษที่ 18; เธอเสริมคลังแสงของละครโอเปร่าด้วยน้ำเสียงรูปแบบและเทคนิคบนเวทีใหม่ รูปแบบของแนวเพลงใหม่ที่พัฒนาขึ้นในงานของ Pergolesi เผยให้เห็นถึงความยืดหยุ่น ความสามารถในการปรับปรุงและการปรับเปลี่ยนต่างๆ การพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของ onepa-buffa นำไปสู่ตัวอย่างแรกของ Pergolesi (" นายหญิง แม่บ้าน”) - ถึง W. A. ​​Mozart (“ The Wedding of Figaro”) และ G. Rossini (“ The Barber of Seville”) และต่อไปในศตวรรษที่ 20 (“ Falstaff” โดย G. Verdi; “ Mavra” โดย I. Stravinsky ผู้แต่งใช้ธีม Pergolesi ในบัลเล่ต์ "Pulcinella", "Love for Three Oranges" โดย S. Prokofiev)

Pergolesi ใช้เวลาทั้งชีวิตในเนเปิลส์ซึ่งมีชื่อเสียงในด้านโรงเรียนโอเปร่าที่มีชื่อเสียง ที่นั่นเขาสำเร็จการศึกษาจากเรือนกระจก (ในบรรดาครูของเขาเป็นนักแต่งเพลงโอเปร่าที่มีชื่อเสียง - F. Durante, G. Greco, F. Feo) ในโรงละครเนเปิลส์แห่ง San Bartolomeo โอเปร่าเรื่องแรกของ Pergolesi เรื่อง Salustia (1731) ได้รับการจัดฉากและอีกหนึ่งปีต่อมาโอเปร่า The Proud Prisoner รอบปฐมทัศน์ครั้งประวัติศาสตร์เกิดขึ้นในโรงละครเดียวกัน อย่างไรก็ตามไม่ใช่การแสดงหลักที่ดึงดูดความสนใจของสาธารณชน แต่เป็นการแสดงสลับฉากตลกสองเรื่องซึ่ง Pergolesi ตามประเพณีที่พัฒนาขึ้นในโรงละครอิตาลีวางไว้ระหว่างการแสดงของโอเปร่าซีเรีย ในไม่ช้านักแต่งเพลงก็รวบรวมจากโอเปร่าอิสระ - "The Maid-Mistress" ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากความสำเร็จ ทุกอย่างเป็นเรื่องใหม่ในการแสดงนี้ - โครงเรื่องในชีวิตประจำวันที่เรียบง่าย (Serpina คนรับใช้ที่ฉลาดและเจ้าเล่ห์แต่งงานกับ Uberto เจ้านายของเธอและกลายเป็นนายหญิงด้วยตัวเอง) มีไหวพริบ ลักษณะทางดนตรีตัวละคร วงดนตรีที่มีชีวิตชีวาและมีประสิทธิภาพ คลังเพลงและการเต้นรำของน้ำเสียง การแสดงบนเวทีอย่างรวดเร็วต้องใช้ทักษะการแสดงที่ยอดเยี่ยมจากนักแสดง

The Maid-Madame เป็นหนึ่งในโอเปราหนังควายเรื่องแรก ซึ่งได้รับความนิยมอย่างล้นหลามในอิตาลี และมีส่วนช่วยให้การ์ตูนโอเปร่าเฟื่องฟูในประเทศอื่นๆ ความสำเร็จอย่างยิ่งใหญ่มาพร้อมกับการแสดงของเธอในปารีสในฤดูร้อนปี 1752 การทัวร์คณะ "buffons" ของอิตาลีกลายเป็นโอกาสสำหรับการอภิปรายโอเปร่าที่เฉียบคมที่สุด (ที่เรียกว่า "สงครามของ buffons") ซึ่งสมัครพรรคพวกของประเภทใหม่ ปะทะกัน (ในหมู่พวกเขาเป็นนักสารานุกรม - Diderot, Rousseau, Grimm และอื่น ๆ ) และแฟน ๆ ของศาลฝรั่งเศสโอเปร่า (โศกนาฏกรรมโคลงสั้น ๆ ) แม้ว่าตามคำสั่งของกษัตริย์ในไม่ช้า "buffons" ก็ถูกไล่ออกจากปารีส แต่ความสนใจก็ไม่ได้ลดลงเป็นเวลานาน ในบรรยากาศของข้อพิพาทเกี่ยวกับวิธีการปรับปรุงโรงละครดนตรี ประเภทของละครการ์ตูนฝรั่งเศสก็เกิดขึ้น หนึ่งในคนแรก - "The Village Sorcerer" โดย Rousseau นักเขียนและนักปรัชญาชื่อดังชาวฝรั่งเศส - ทำการแข่งขันที่สมน้ำสมเนื้อกับ "The Maid-Mistress"

Pergolesi ซึ่งมีอายุเพียง 26 ปีได้ทิ้งมรดกสร้างสรรค์อันล้ำค่าไว้อย่างมากมายและน่าทึ่ง ผู้เขียนโอเปร่าควายที่มีชื่อเสียง (ยกเว้น "Maid Lady" - "The Monk in Love", "Flaminio" ฯลฯ ) เขายังประสบความสำเร็จในการทำงานประเภทอื่น ๆ : เขาเขียนโอเปร่าซีเรีย, ดนตรีประสานเสียงจิตวิญญาณ (มวลชน, แคนทาทา, oratorios) , งานบรรเลง (ทริโอโซนาตาส, ทาบทาม, คอนแชร์โตส). ก่อนที่ท่านจะมรณภาพไม่นาน วัสดุ Stabat"- หนึ่งในผลงานที่ได้รับแรงบันดาลใจมากที่สุดของนักแต่งเพลง ซึ่งเขียนขึ้นสำหรับวงแชมเบอร์ขนาดเล็ก (โซปราโน อัลโต สตริงควอเตต และออร์แกน) เต็มไปด้วยความรู้สึกที่เป็นโคลงสั้น ๆ ที่ไพเราะ จริงใจ และทะลุปรุโปร่ง

ผลงานของ Pergolesi ซึ่งสร้างขึ้นเมื่อเกือบ 3 ศตวรรษที่ผ่านมาให้ความรู้สึกที่ยอดเยี่ยมของเยาวชน ความใจกว้างที่ไพเราะ อารมณ์ที่น่าหลงใหล ซึ่งแยกไม่ออกจากแนวคิดเรื่องตัวละครประจำชาติ จิตวิญญาณของศิลปะอิตาลี “ในดนตรีของเขา” B. Asafiev เขียนเกี่ยวกับ Pergolesi “พร้อมกับความรักที่ดึงดูดใจและความมึนเมาจากบทเพลง ความรู้สึกที่แข็งแกร่งชีวิตและน้ำผลไม้ของโลก และตอนถัดไปฉายความกระตือรือร้น ความเจ้าเล่ห์ อารมณ์ขัน และความร่าเริงเลินเล่อที่ควบคุมไม่ได้ขึ้นครองราชย์อย่างง่ายดายและอิสระ เช่นเดียวกับในสมัยของงานรื่นเริง

โอเปร่าบัฟฟา(ควายโอเปร่าอิตาลี - การ์ตูนโอเปร่า) - อิตาลี ประเภทของการ์ตูน โอเปร่าที่เกิดขึ้นในยุค 30 ศตวรรษที่ 18 ต้นกำเนิดของมันอยู่ในโอเปร่าตลกของกรุงโรม โรงเรียนในศตวรรษที่ 17 ("Tancia" A. Melanie) ในคอเมดีเดลอาร์ต เตรียมตรงอบ.-บ. คอมเมดี้ภาษาถิ่นของชาวเนเปิลส์และเวนิสพร้อมดนตรี (t-ra ประชาธิปไตยแบบท้องถิ่น) และการ์ตูน แทรกสลับฉาก (ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 17) ระหว่างการแสดงละครโอเปร่า บรรพบุรุษของอบจ. G. B. Pergolesi ปรากฏตัวขึ้นซึ่งการสลับฉากซึ่งแยกตัวออกจากการแสดงใหญ่ของโอเปร่าซีเรียเริ่มยืนหยัดด้วยตัวเอง ชีวิต. ในจำนวนนี้ Maid-Mistress (1733) มีชื่อเสียงเป็นพิเศษ - O.-b คนแรก ประเภทนี้มีลักษณะขนาดเล็ก 2-3 องก์ ใบหน้า, ตัวตลกร่าเริง, ความคล่องตัวของแอคชั่น, ล้อเลียน, แนวเพลงที่สดใส, แนวเพลงที่มีชีวิตชีวา, สไตล์ที่ชัดเจน เหนืออบ.-บ. ช่างฝีมือหลายคนทำงาน (B. Galuppi, N. Logroshino และอื่น ๆ ) โดยทั่วไปแล้วเธอเป็นตัวเป็นตนในงานศิลปะที่ล้ำสมัย แนวโน้มของเวลา ในยุค 50 ศตวรรษที่ 18 ในปารีสที่เรียกว่า "สงครามบุฟฟง" ซึ่งดึงดูดผู้แทนชั้นนำของฝรั่งเศสให้เข้าข้างฝ่าย "บุฟฟ่อน" การตรัสรู้ ในอนาคต ส.อบจ. ออกจากเวที ตัวอย่างของ commedia dell'arte ซึ่งใช้บทละครของ C. Goldoni ในระดับมาก O.-b. เขียนอยู่บนข้อความ N. Piccinni "Chekkina หรือลูกสาวที่ดี" (1760) ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของแนวโคลงสั้น ๆ อารมณ์อ่อนไหวในประเภทนี้ อย่างไรก็ตามการเสริมความแข็งแกร่งของเนื้อเพลง ไอ้ทุย-ข. ไม่ได้ลดทอนความสำคัญของการ์ตูนในนั้น เริ่ม. ในผลงานของ G. Paisiello ("The Barber of Seville", 1782; "The Miller", 1788), D. Cimarosa ("Secret Marriage", 1792) แผนการและโวหารกำลังขยายตัว เฟรมของ O.-B. ตัวอย่างที่มีอุบายหลากหลายปรากฏขึ้น รวมถึงองค์ประกอบของการเสียดสี ชีวิตประจำวัน และเทพนิยายที่น่าอัศจรรย์ ฉากที่แต่งแต้มด้วยเนื้อเพลงที่ละเอียดอ่อน บนพื้นฐานของอ.-ข. แนวคิดโอเปร่าดั้งเดิมอย่างลึกซึ้งของ W. A. ​​Mozart ("The Marriage of Figaro", 1786) กำลังพัฒนา ในศตวรรษที่ 19 G. Rossini ("The Barber of Seville", 1816), G. Donizetti ("Don Pasquale", 1843), G. Verdi ("Falstaff", 1893) ปฏิบัติตามประเพณีของ O.-b ได้อย่างยอดเยี่ยม ในประวัติศาสตร์ใหม่ เงื่อนไข. ในศตวรรษที่ 20 E. Wolf-Ferrari พยายามที่จะฟื้นฟูประเภทนี้ ประเพณีของ Buffon พัฒนาขึ้นบนพื้นฐานที่แตกต่างกันในโอเปร่าหลายเรื่องโดย S. S. Prokofiev (The Love for Three Oranges, 1919; Betrothal in a Monastery, 1940), I. F. Stravinsky (Mavra, 1922) และอื่น ๆ

เกี่ยวกับชีวิตร่วมสมัยของ Bach, Handel และ Vivaldi ซึ่งเสียชีวิตต่อหน้าพวกเขาทั้งหมด - Giovanni Pergolesi; ไม่ค่อยมีใครรู้เกี่ยวกับชีวิตอันสั้นที่สิ้นสุดในปีที่ยี่สิบหกซึ่งผ่านไปด้วยความยากจนและการถูกกีดกัน งานของเขาล้อมรอบไปด้วยตำนาน ตัวอย่างเช่น มีเรื่องราวอันน่ายินดีเกี่ยวกับการที่ผู้มาเยี่ยมของนักแต่งเพลงคนหนึ่งรู้สึกประหลาดใจที่เขาซึ่งเป็นนักมายากลแห่งเสียงได้เข้าไปอยู่ในบ้านไม้ที่น่าสมเพชและไม่ยอมสร้างบ้านใหม่ให้ตัวเอง

จากความสุขของชีวิต
เพลงยอมรักเดียว
แต่ความรักเป็นท่วงทำนอง...
พุชกิน

การหลับตาและฟังเพลงโบราณของ Bach, Handel, Schubert, Mozart ช่างมีความสุขเสียนี่กระไร... ในช่วงเวลาแห่งโรคหัวใจ ความตื่นเต้น วิธีที่ดีที่สุดในการฟื้นฟูสมดุลของจิตวิญญาณที่เสียไปคือการสวม บันทึกด้วยบทกวีแห่งสายฝน สายลม ความรู้สึก บทกวีแห่งจิตวิญญาณ รวมอยู่ในบันทึกย่อ

ในฤดูหนาวปี 1741 ในเวียนนา ใกล้กับโบสถ์เซนต์ สเตฟาน เรามักจะพบชายชราผู้โดดเดี่ยวในชุดซอมซ่อมอมแมม ยาว ผมขาวมันยุ่งเหยิงมากแขวนอยู่ในผ้าขี้ริ้วสกปรก ในมือของไม้ที่ผูกปมหนา ชายชรามองไปที่หน้าต่างของร้านค้าและประตูของร้านกาแฟอย่างตะกละตะกลาม เขาหิว แต่เขาไม่เคยขอทานและไม่เคยตั้งใจที่จะขอ เขาอาศัยอยู่ที่ไหน อยู่ที่ไหน ไม่มีใครรู้ เขามักจะหยุดที่ประตู พระราชวังอิมพีเรียลจนกระทั่งยามไล่เขาไป ... ในฤดูร้อนชายชราเสียชีวิต

คลื่นมือของวาทยกรและเสียงที่น่าจดจำของ Oratorio "Stabat Mater" ของ Giovanni Pergolesi ซึ่งเป็นหนึ่งในผลงานที่โดดเด่นที่สุดในประวัติศาสตร์ศิลปะดนตรีหลั่งไหลออกมา ฉันฟังเขา - และสะท้อนชีวิตร่วมสมัยของ Bach, Handel และ Vivaldi ซึ่งเสียชีวิตก่อนพวกเขาทั้งหมด - Giovanni Pergolesi; ชีวิตสั้นสั้นในปีที่ยี่สิบหกผ่านไปด้วยความยากจนและการขาดแคลน ... ชายหนุ่มคนหนึ่งจัดการเขียนเรียงความที่เต็มไปด้วยความงามและความลึกซึ้งที่ไม่ธรรมดาได้อย่างไร?

ไม่ค่อยมีใครรู้จักนักแต่งเพลงงานของเขาล้อมรอบด้วยตำนาน มีเรื่องราวที่น่ายินดีเกี่ยวกับการที่ผู้มาเยี่ยมของนักแต่งเพลงคนหนึ่งรู้สึกประหลาดใจที่เขาซึ่งเป็นนักมายากลแห่งเสียงได้เข้าไปอยู่ในบ้านไม้ที่น่าสมเพชและไม่ยอมสร้างบ้านใหม่ให้ตัวเอง

Pergolesi อธิบายว่า:

“คุณเห็นไหมว่าเสียงที่ประกอบเป็นเพลงของฉันนั้นถูกกว่าและเข้าถึงได้ง่ายกว่าหินที่ต้องใช้ในการสร้างบ้าน แล้ว - ใครจะรู้ - บางทีอาคารของฉันอาจจะทนทานกว่านี้? - เขาไม่ได้ฉลาดแกมโกงด้วยการดำรงอยู่ที่น่าสงสารของเขาซึ่งแตกต่างจากความคิดสร้างสรรค์ที่น่ากลัวที่สุดเขาก็ไม่มีเวลาโกหก

สิ่งที่ฉันสามารถพูดได้ การมีอยู่ของนักดนตรีตลอดเวลานั้นไม่ใช่เรื่องง่ายๆ โรยด้วยดอกกุหลาบ จากนั้นก็เป็นเศษเสี้ยวแห่งความรุ่งโรจน์ในอดีตที่เสียสละ หลายคนได้รับการยอมรับหลังความตาย หากพวกเขาได้รับมันเลย

แต่ถึงแม้ภรรยาของ Bach จะตำหนิว่าเงินนั้นพวกเขากล่าวว่าในไม่ช้าไม่เพียง แต่สำหรับสตูว์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงขนมปังประจำวันด้วย! Johann Sebastian ได้แต่ยักไหล่: “ที่รัก อากาศที่ดีต่อสุขภาพของ Leipzig เป็นต้นเหตุของทุกสิ่ง นั่นเป็นสาเหตุที่มีคนตายไม่เพียงพอ (ในปี 1723 Bach ทำงานเป็นนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ที่โรงเรียน St. Thomas) และ ฉันผู้มีชีวิตไม่มีอะไรจะมีชีวิตอยู่ ... ” อันโตนิโอวิวัลดี เขารู้เวลาต่างกัน - เขาไปเยี่ยมจุดสูงสุดของชื่อเสียงและโชคลาภ - และเสียชีวิตอย่างยากจนและหิวโหยในเวียนนา (ซม.)

ฮันเดลยังถูกหลอกมากกว่าหนึ่งครั้ง วันหนึ่งพ่อค้าที่ฉลาดได้ขายโอเปร่ารินัลโดซึ่งตีพิมพ์โดยเขาในลอนดอนในเวลาไม่กี่วัน และได้กำไรมหาศาล ซึ่งฮันเดลได้รับเงินแสนน่าสมเพช ซึ่งไม่เพียงพอสำหรับ สัปดาห์.

“ฟังนะ” ฮันเดลพูดกับพ่อค้าอย่างขมขื่นขณะที่เขากำลังนับเงิน “เพื่อไม่ให้มีคนขุ่นเคืองระหว่างเรา คราวหน้าคุณเขียนโอเปร่า แล้วฉันจะตีพิมพ์!”

Pergolesi ไม่ได้อยู่คนเดียวในความผิดปกติทางดนตรีที่ขมขื่นของเขา แต่น่าเสียดายที่เขาไม่มีเวลาทำความคุ้นเคยกับโคตรที่มีชื่อเสียงของเขา

...เสียง Stabat Mater เราประหลาดใจในความไพเราะของดนตรี การแทรกซึม และความสำนึกผิดอย่างลึกซึ้งที่สัมผัสได้ มันไหลเป็นสายประสานกันอย่างต่อเนื่อง และทำให้วิญญาณล่องลอยไปในระยะทางที่ไม่รู้จัก...

แม่ยืนเศร้าโศกอยู่
และน้ำตาฉันมองไปที่ไม้กางเขน
ที่ที่พระบุตรทนทุกข์.
หัวใจเต็มไปด้วยความตื่นเต้น
ถอนหายใจและความอิดโรย
ดาบแทงเข้าที่หน้าอกของเธอ

Pergolesi เกิดในอิตาลีในยุคของการเปลี่ยนแปลงจากบาโรกไปสู่ความคลาสสิกและในช่วงชีวิตที่สั้นมากของเขาเขาสามารถเป็นกระบอกเสียงของแนวคิดทางดนตรีใหม่ ๆ เสริมคลังแสงของละครโอเปร่าด้วยน้ำเสียงรูปแบบและเทคนิคบนเวทีใหม่ ชีวิตของเขาเหมือนแสงสว่างของดวงดาว นามแฝง (ชื่อจริงของเขาคือ Draghi) เลือกสำหรับตัวเองในยุคกลางและถูกเรียกอย่างสุภาพ - Giovanni จาก Jesi นั่นคือ Pergolesi

เขากลายเป็นนักประพันธ์เพลงจำนวนมาก (รวมถึงเพลงสิบเสียงที่มีชื่อเสียงที่สุด) แคนทาทาที่น่าทึ่ง (“Miserere”, “Magnificat”, “Salve Regina”), ซิมโฟนี, คอนแชร์โตเครื่องดนตรี, 33 ทรีโอสำหรับไวโอลินและเบส เขาสามารถผสมผสานประเพณีทางดนตรีทางจิตวิญญาณและทางโลกเข้าด้วยกันอย่างกลมกลืนอย่างน่าประหลาดใจ เขามีละครโอเปร่า 10 เรื่อง ซึ่งเรียกว่า "โอเปร่าจริงจัง" ซึ่งเขียนขึ้นในหัวข้อตำนานและประวัติศาสตร์ (สงครามของชาวโรมันกับชาวเปอร์เซีย วีรบุรุษโบราณยกย่องผู้ชนะโอลิมปิก) โอเปร่าเหล่านี้ดำเนินไปเป็นเวลานานหลายชั่วโมง ค่อนข้างเหนื่อย และในช่วงพักการแสดง ผู้ชมจะได้รับความบันเทิงจากการแสดงสลับฉาก ซึ่งเป็นฉากดนตรีตลกขบขันเล็กๆ ผู้ชมรู้สึกยินดีกับพวกเขาและ Pergolesi ตัดสินใจที่จะรวมการแสดงสลับฉากหลายฉากไว้ในการ์ตูนโอเปร่าเรื่องเดียว - บุฟฟาโอเปร่าซึ่งเป็นตัวละครที่โมสาร์ทรักและรับเลี้ยงในภายหลัง ตัวเขาเองเป็นตัวตลกที่ไม่อาจระงับได้ซึ่งแสดงออกมาอย่างงดงามใน The Marriage of Figaro

ในปี 1917 Marcel Duchamp ได้สร้าง The Fountain และ Stravinsky เขียน The Story of a Soldier ในปี 1918 และ Pulcinella ในปี 1920 ซึ่งดนตรีของ Pergolesi (?) ทำหน้าที่เป็น objet trouvé ไวยากรณ์ของมนุษย์ต่างดาวในอดีตถูกซ้อนทับบนวัตถุที่พบ

นี่คือวิธีที่โอเปร่า Serva Padrona (1732) ได้รับการตีพิมพ์เป็นบทประพันธ์โดย G. Federico โครงเรื่องของมันไม่ซับซ้อน: สาวใช้ของ Serpina โอบรอบนิ้วเจ้านายของเธออย่างช่ำชอง - Uberto คนขี้บ่นเก่าบังคับให้เขาแต่งงานกับตัวเองและกลายเป็นนายหญิงที่มีอำนาจในบ้าน ดนตรีของโอเปร่านั้นไพเราะและไพเราะ เต็มไปด้วยน้ำเสียงในชีวิตประจำวันที่ไพเราะ Servant-Madam ประสบความสำเร็จอย่างมาก นำชื่อเสียงมาสู่นักแต่งเพลง และในฝรั่งเศสยังทำให้เกิดสงครามร้ายแรงระหว่างผู้สนับสนุนละครการ์ตูน (Didro, Rousseau) และผู้สนับสนุน (Lully, Rameau) ของโศกนาฏกรรมทางดนตรีอันเขียวชอุ่มแบบดั้งเดิม (ดังนั้น- เรียกว่าสงครามควาย) Rousseau หัวเราะ: “ที่ใดที่ความพอใจถูกแทนที่ด้วยสิ่งที่มีประโยชน์ ความพอใจมักจะเป็นผู้ชนะ”

แม้ว่าตามคำสั่งของกษัตริย์ "บุฟฟอน" จะถูกขับออกจากปารีสในไม่ช้า แต่ความสนใจก็ไม่ได้ลดลงเป็นเวลานาน ในบรรยากาศของข้อพิพาทเกี่ยวกับวิธีการปรับปรุงโรงละครดนตรีตามอิตาลีประเภทของการ์ตูนโอเปร่าฝรั่งเศสก็เกิดขึ้นในไม่ช้าซึ่งสถานที่ของวีรบุรุษในตำนานถูกยึดครองโดยชนชั้นกลางพ่อค้าคนรับใช้และชาวนา หนึ่งในคนแรก - "The Village Sorcerer" โดยนักคิดนักปรัชญาและนักดนตรีที่โดดเด่น Jean-Jacques Rousseau เป็นคู่แข่งที่สมน้ำสมเนื้อกับ "The Maid-Mistress" ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Rousseau พูดกับนักดนตรีมือใหม่ ตั้งข้อสังเกตอย่างละเอียดด้วยอารมณ์ขัน: "หลีกเลี่ยงดนตรีสมัยใหม่ ศึกษา Pergolesi!"

ในปี 1735 นักแต่งเพลงได้รับคำสั่งที่ไม่คาดคิด - ให้เขียน oratorio ตามข้อความของบทกวีโดย Jacopone da Todi พระฟรานซิสกันยุคกลาง "Stabat Mater" ("Mourning Mother Stood"); แก่นเรื่องคือการบ่น คร่ำครวญถึงพระแม่มารีย์ พระมารดาของพระคริสต์ที่ถูกประหารชีวิต (ตอนที่ 1) และคำอธิษฐานอันแรงกล้าของคนบาปที่ขอให้สวรรค์หลังความตายแก่เขา - ในภาคที่ 2

นักแต่งเพลงเริ่มทำงานอย่างกระตือรือร้น มีตำนาน: Pergolesi บูชาหญิงสาวชาวเนเปิล แต่พ่อแม่ผู้สูงศักดิ์ของเธอไม่ยินยอมให้แต่งงาน เจ้าสาวที่ล้มเหลว สิ้นหวัง ทุ่มสุดตัว รีบเข้าสู่การเป็นสงฆ์ ทิ้งความวุ่นวายทางโลกที่เกลียดชัง และ ... เสียชีวิตทันที Pergolesi รักษาภาพลักษณ์ของ Madonna ซึ่งคล้ายกับที่รักของเขาอย่างน่าทึ่ง ภาพเหมือนและความทรงจำอันน่าเศร้าของเจ้าสาว ความสุขที่หายไปเป็นแรงบันดาลใจให้นักแต่งเพลงเมื่อแต่งเพลงที่ไม่มีใครเทียบได้

Pergolesi ไม่รู้เกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงที่น่าทึ่งการปะทะกันที่อธิบายไม่ได้ของการปราบปรามชะตากรรม: ผู้เขียนแหล่งที่มาหลักของบทกวี "Stabat Mater dolorosa" - เพลงสวดทางจิตวิญญาณในยุคกลางที่เป็นที่ยอมรับ - Jacopone da Todi (1230 - 1306) เช่นเดียวกับ นักแต่งเพลงในอนาคตประสบกับการเสียชีวิตอย่างกะทันหันของสาว ๆ อันเป็นที่รักของเขาหลังจากนั้นเขาก็ไปที่วัดและทำหน้าที่เป็นพระของคณะฟรานซิสกันสร้างเพลงอมตะของเขา ดังนั้น ในบั้นปลายชีวิตของเขา Pergolesi จึงหันมาใช้ความคิดสร้างสรรค์ทางจิตวิญญาณ สร้างคานสุดท้ายของการสร้างสรรค์ที่ยอดเยี่ยมในอารามคาปูชิน จมอยู่ในความทรงจำอันโศกเศร้าของความรักที่สูญเสียไปอย่างไม่มีวันกลับ

แม้ว่าตามประเพณีของยุคกลาง พระ-กวีจะแต่งเนื้อความจากตัวอย่างก่อนหน้านี้ไม่มากนัก ดังนั้น การประพันธ์บทกวีจึงตกเป็นของนักบุญ เบอร์นาร์ดแห่งแคลร์ (ค.ศ. 1090 - 1153) และพระสันตปาปาอินโนเซนต์ที่ 3 (ค.ศ. 1160 - 1216)

... เสียงของ F-minor oratorio "Stabat Mater" กำลังหลั่งไหล ทรมาน ทรมาน เจ็บปวดขนาดไหน! เสียงสะอื้น "andante" ถูกแทนที่ด้วย "largo" ที่น่าทึ่งจากนั้นก็เหมือน "allegro" ที่คร่ำครวญ ...

แม่แหล่งความรักนิรันดร์
ให้จากส่วนลึกของหัวใจของคุณ
ฉันแบ่งปันน้ำตากับคุณ
ให้ไฟฉันด้วย มาก
รักพระคริสต์และพระเจ้า
เพื่อให้เขาพอใจในตัวฉัน

ด้วยแรงกระตุ้นที่สร้างสรรค์ Pergolesi ทำงานของเขาเสร็จมันถูกแสดงและ ... ทำให้บรรพบุรุษของคริสตจักรไม่พอใจ ผู้มีอิทธิพลทางจิตวิญญาณคนหนึ่งหลังจากฟัง "Stabat Mater" รู้สึกไม่พอใจ:

- คุณเขียนอะไร? เรื่องตลกนี้เหมาะสมในคริสตจักรหรือไม่? เปลี่ยนแน่ครับ

Pergolesi หัวเราะและไม่ได้แก้ไขบรรทัดใน oratorio

นักบวช-นักดนตรี Padre Martini บ่นว่าผู้เขียน oratorio ใช้ข้อความ "ซึ่งน่าจะใช้ในการ์ตูนโอเปร่ามากกว่าในเพลงแห่งความเศร้าโศก" - เขากำลังพูดถึงอะไร? เป็นการยากที่จะจินตนาการถึงหลักการของการเลี้ยงดูการรับรู้และพฤติกรรมหากมีการทบทวนดนตรีที่เข้มงวดอย่างยิ่งของ Pergolesi ทุกประการ อย่างไรก็ตามคำตำหนิที่คล้ายกันนี้หลอกหลอนผู้แต่งเพลงทางจิตวิญญาณที่ยิ่งใหญ่ตั้งแต่ Bach ถึง Verdi แต่ถ้าจะให้แม่นยำ คำวิจารณ์อาจกล่าวถึงส่วนสำคัญของจังหวะที่รวดเร็วของเพลง "Inflmatus" (11 ชั่วโมง) ซึ่งเป็นขั้นตอนที่กล้าได้กล้าเสียมาก Pergolesi เป็นคนแรกที่นำเสนอความแตกต่างดังกล่าวในผลงานในยุคนั้น

ข่าวลือที่มืดมนแพร่สะพัดเกี่ยวกับนักแต่งเพลงที่เขาได้รับพรสวรรค์ "ด้วยวิธีที่ไม่สะอาด" โดยขายวิญญาณให้กับปีศาจ...

ในตอนท้ายของชีวิต Pergolesi ย้ายไปที่เมือง Pozzuoli ใกล้เนเปิลส์ ฉันชอบไปเที่ยวร้านออสทีเรียเล็กๆ ที่ซึ่งคุณสามารถหาอะไรกินสบายๆ ดื่ม Chianti สักแก้ว ครั้งหนึ่งก่อนที่เขาจะปรากฏตัว พระภิกษุรูปหนึ่งปรากฏตัวขึ้นและยื่นขวดให้กับเจ้าของโรงแรมพร้อมกับคำว่า:

- สำหรับนายนักดนตรี

เปร์โกเลซีมาแล้ว เจ้าของเล่าให้ฟังว่า

- พระที่ไม่คุ้นเคยองค์หนึ่งฝากไวน์หนึ่งขวดไว้ให้คุณ

"มาดื่มด้วยกัน" จิโอวานนี่ดีใจ

- นี่คือขวด แต่เธอมาจากห้องใต้ดินของฉัน มาดื่มกันเถอะ และของที่ปุโรหิตมอบให้ข้าพเจ้า ข้าพเจ้าก็โยนทิ้งไป

- ทำไม? นักดนตรีรู้สึกประหลาดใจ

“สำหรับฉันแล้วดูเหมือนว่าไวน์จะเป็นพิษ” เจ้าของที่พักผู้ใจดีกระซิบ

ไม่กี่วันต่อมา Pergolesi ก็จากไป ไม่ทราบสาเหตุที่แท้จริงของการตายของเขา ไม่ว่าเขาจะถูกวางยาโดยนักฆ่า หรือเสียชีวิตในการดวล หรือเสียชีวิตจากการบริโภค ประหม่าและป่วยตั้งแต่เด็ก ใครจะรู้ ... เรื่องมันเกิดขึ้นเมื่อเกือบ 300 ปีที่แล้ว

... เป็นไปไม่ได้ที่จะฟัง "Stabat Mater" ของ Pergolesi อย่างเฉยเมย! นี่คือคำสารภาพของวิญญาณที่ทรมาน นี่คือเสียงร้องของหัวใจที่ทรมาน! ฉันฟังเสียงสุดท้ายของ oratorio: "largo" ที่โศกเศร้า (ส่วนที่สิบ) ราวกับว่าน้ำตาของแม่ส่องสว่าง "allegro" (ที่สิบเอ็ด) และส่วนที่สิบสองที่น่าเศร้าพร้อมกับ "amen" สุดท้าย (“Truly! ”) ...

ให้ไม้กางเขนของข้าพเจ้าทวีกำลังขึ้น
การสิ้นพระชนม์ของพระคริสต์ช่วยฉันด้วย
ความอิจฉาริษยาแก่ผู้ยากไร้
เมื่อร่างกายเย็นลงในความตาย
เพื่อให้วิญญาณของฉันโบยบิน
ไปสู่สรวงสวรรค์ที่สงวนไว้.
(แปลโดย อ.เฟต)

ไม่น่าแปลกใจที่ Marmontel นักเขียนชาวฝรั่งเศสในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 แย้งว่าหลังจากที่ชาวฝรั่งเศสเข้าใจถึงพลังลับของดนตรีของ Pergolesi แล้ว ดนตรีเสียงร้องของฝรั่งเศสเองก็เริ่ม – เอฟเฟกต์จังหวะ, การไล่ระดับของ Chiaroscuro, ความเข้าใจในรูปแบบและการผสมผสานของดนตรีประกอบกับทำนอง, การสร้างช่วงเวลาทางดนตรีในการสร้างอาเรียอย่างเป็นทางการ – ทักษะการแต่งเพลงของเด็กหนุ่มที่มีพรสวรรค์นั้นสูงที่สุดอย่างแท้จริง!

บทกวีของพระ Todi เป็นแรงบันดาลใจให้นักแต่งเพลงอีกมากมาย: Stabat Mater โดยปรมาจารย์แห่ง Renaissance Palestrina และ Despres เป็นที่รู้จัก ศตวรรษที่ 18 - Scarlatti, Boccherini, Haydn; ศตวรรษที่ XIX - Liszt, Schubert, Rossini, Verdi, Dvorak, Gounod, Russian Serov และ Lvov; ศตวรรษที่ XX - Szymanowski และ Penderecki ... สิ่งเหล่านี้เป็นผลงานที่ยอดเยี่ยมและงดงาม ถึงกระนั้น ผลงานของ Giovanni Battista Pergolesi ซึ่งไม่ขึ้นอยู่กับเวลาก็ไม่สูญหายไปในซีรีส์นี้ และโดยปราศจากอคติ เราสามารถพูดได้ว่า Cantata ซึ่งทำให้ผู้เขียนเป็นอมตะได้รับชื่อเสียงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดและโด่งดังไปทั่วโลก คนฉลาดที่กล่าวถึง

“ในเพลงของเขา” B. Asafiev เขียนเกี่ยวกับ Pergolesi “พร้อมกับความรักที่เย้ายวนใจและความมึนเมาจากบทเพลง มีหน้าต่างๆ ที่เต็มไปด้วยความรู้สึกที่ดี แข็งแรงของชีวิต และน้ำผลไม้ของโลก และถัดจากนั้นมีตอนต่างๆ ใน ซึ่งความกระตือรือร้น ความเจ้าเล่ห์ อารมณ์ขัน และความร่าเริงที่ควบคุมไม่ได้จะครอบงำอย่างง่ายดายและอิสระ เช่นเดียวกับในสมัยของงานรื่นเริง - ฉันเห็นด้วยกับความเห็นทั่วไปที่ว่า Giovanni Battista Pergolesi เป็นตัวอย่างที่ชัดเจนของชายที่เกิดผิดเวลา ดังนั้นเขาจึงไม่ได้ถูกกำหนดให้อยู่บนโลกนี้ เป็นตัวแทนของสไตล์บาโรกในแง่ของความคิดสร้างสรรค์และอารมณ์ทางจิตใจเขาค่อนข้างจะอยู่ในยุคโรแมนติก “ความผิดพลาดในรอบ 200 ปี? - คุณพูดว่า - นี่ไม่ใช่เรื่องเล็กน้อย - แต่ Fate ในฐานะประวัติศาสตร์ไม่สามารถสร้างใหม่ได้

เพลงของ Stabat Mater โดย Pergolesi นั้นไม่โศกเศร้า ในทางกลับกัน มันเบามาก! แรงจูงใจของความรักและความทุ่มเทของมนุษย์อย่างไม่มีขอบเขตทำให้ผู้เขียนบทกวีและดนตรี "Stabat Mater" เป็นหนึ่งเดียวกัน ไม่มีสถานที่สำหรับโศกนาฏกรรมของการฝังศพ หอพัก และการพักผ่อน นี่คือความโศกเศร้าอันน่าสลดใจและความทรงจำของสิ่งมีชีวิตที่สวยงามซึ่งจากโลกมนุษย์ไปก่อนเวลาอันควร - น้ำตาแห่งการชำระล้าง แสงสว่าง ความเมตตา และความอ่อนน้อมถ่อมตน ฉันอยากจะจบบทความเกี่ยวกับการสร้างอมตะของนักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่นักแต่งเพลง Giovanni Pergolesi ด้วยคำพูดที่เป็นประกายของพุชกินตั้งแต่เราเริ่มต้นกับเขา: "ช่างล้ำลึกอะไรอย่างนี้! ความกล้าหาญและความสามัคคี! (พ.ศ. 2253 - 2279)

บทที่ I. คริสตจักรและวัฒนธรรมดนตรีแห่งเนเปิลส์

เกี่ยวกับบทบาทของคริสตจักรในชีวิตของชาวเนเปิลส์

สถาบันดนตรีแห่งเนเปิลส์: โอเปร่า, เรือนกระจก, ดนตรีในโบสถ์

บทที่สอง ดราม่าซาโครและออราทอริโอ

คุณสมบัติประเภท บทประพันธ์

ตัวละคร

วงดนตรี

Oratorio Pergolesi และประเพณีเนเปิลส์

บทที่สาม Masses of Pergolest: การสังเคราะห์ "คริสตจักร" และการแสดงละคร

พิธีมิสซาในเนเปิลส์

มวลชนของ Pergolesi

บทที่สี่ "Stabat mater" และ "Salve regina": ประเภทของสงฆ์ "เล็ก" ภายใต้ร่มเงาของโอเปร่า

ประวัติของประเภท Stabat mater

Cantata Stabat mater Pergolesi

Stabat Mater A.Scarlatti และ G.Pergolesi: คุณลักษณะของรูปแบบโอเปร่าและ "เข้มงวด"

Salve regina G. Pergolesi และ antiphons ของคนรุ่นเก่า

บทนำวิทยานิพนธ์ (ส่วนหนึ่งของบทคัดย่อ) ในหัวข้อ "ดนตรีอันศักดิ์สิทธิ์ของ G. B. Pergolesi และประเพณีเนเปิลส์"

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) เป็นหนึ่งในผู้ที่มีชื่อเสียงที่สุด นักแต่งเพลงชาวอิตาลีศตวรรษที่สิบแปด การเสียชีวิตก่อนวัยอันควร (เขาเสียชีวิตเมื่ออายุ 26 ปีจากวัณโรค) มีส่วนทำให้ภาพลักษณ์ของเขา "โรแมนติก" และผลงานของเขาได้รับความนิยมเป็นพิเศษในศตวรรษต่อมา ผู้แต่งเพลงที่เกือบจะไม่มีใครรู้จักในช่วงชีวิตของเขา "ได้รับการเชิดชูขึ้นสู่สวรรค์ทันทีหลังจากที่เขาเสียชีวิต โรงละครทุกแห่งในอิตาลีต้องการเล่นเฉพาะผลงานของเขา ซึ่งพวกเขาเคยดูหมิ่นอย่างไม่ยุติธรรมมาก่อน

ความสนใจที่พุ่งไปที่ร่างของนักแต่งเพลงยังคงมีอยู่เป็นเวลานาน ดังนั้นในตอนท้ายของศตวรรษที่ 18 J.-J. Rousseau จึงพบ Pergolesi (พร้อมกับ L. Vinci และ L. Leo) ซึ่งเป็นศูนย์รวมที่สมบูรณ์แบบของพลังงานแห่งความรู้สึกทั้งหมดและความเร่าร้อนของความสนใจทั้งหมด หลายปีหลังจากการเสียชีวิตของนักแต่งเพลง ในปี 1814 Stendhal เขียนเกี่ยวกับดนตรีของเขาอย่างกระตือรือร้น: "ภาษาของ Pergolese สามารถถ่ายทอดได้แม้กระทั่งเฉดสีที่ดีที่สุด ประสบการณ์ทางอารมณ์เกิดจากความหลงใหล - เฉดสีที่อยู่เหนืออำนาจของภาษาวรรณกรรมใด ๆ

แม้ว่าเส้นทางการสร้างสรรค์ของเขาจะสั้นนัก แต่นักแต่งเพลงก็ทิ้งมรดกที่กว้างขวางและหลากหลายในแนวเพลง: โอเปร่าจริงจังและการ์ตูน ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ ที่มีชื่อเสียงที่สุดในหมู่พวกเขาคือผลงานชิ้นเอกสองชิ้น: "The Servant-Mistress" (G.A. Federico, 1733) ซึ่งเกี่ยวข้องกับ "สงครามของ buffons" ที่มีชื่อเสียงในปารีสในช่วงทศวรรษที่ 1750 และ Cantata บนข้อความของ Sequenza Stabat mater ทางจิตวิญญาณเรียกว่า J. -AND Rousseau เป็น "ผลงานที่สมบูรณ์แบบที่สุดและน่าประทับใจที่สุดของนักดนตรีทุกคน"4. น่าเสียดายที่ผลงานอื่น ๆ ของ Pergolesi มีการแสดงน้อยมากไม่เพียง แต่ในประเทศของเราเท่านั้น แต่ยังรวมถึงในต่างประเทศด้วย - แม้กระทั่งวันนี้ในปีครบรอบ 300 ปีวันเกิดของนักแต่งเพลง สิ่งนี้ใช้กับโอเปร่าซีเรียและมวลชนเป็นหลัก แม้ว่าพวกเขาจะมีความสนใจอย่างมาก - ทั้งทางศิลปะและประวัติศาสตร์: กล่าวคือ

1 ลาโบเรเล่ Essai sur la musique ancienne et moderne (1780) ซิท ผู้อ่านเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของโรงละครยุโรปตะวันตก 4.2. โรงละครยุคแห่งการรู้แจ้ง. ม. - ล. 2482, ส. 142.

2 รุสโซ เจ.-เจ. รวบรวมผลงาน 3 เล่ม ต. 1. ม. 2504 ส. 278

3 สเตนดาล. จดหมายเกี่ยวกับ Metastasio // Stendhal รวมผลงาน 15 เล่มจบ V.8. M. , 1959. S. 217.

4 King R. Stabat mater. ลอนดอน, 2531. หน้า 2. โอเปร่าและมวลชนที่จริงจังครอบครองสถานที่สำคัญในลำดับชั้นของประเภทในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18 มุมมองแบบองค์รวมของผลงานของ Pergolesi ยังไม่มีอยู่ในดนตรีวิทยา ไม่สามารถเกิดขึ้นได้หากมองข้ามดนตรีแห่งจิตวิญญาณของนักแต่งเพลง ความจำเป็นในการเติมช่องว่างนี้ทำให้หัวข้อของวิทยานิพนธ์มีความเกี่ยวข้อง

การศึกษาเพลงศักดิ์สิทธิ์ของนักแต่งเพลงนั้นเชื่อมโยงกับการแก้ปัญหาหลายประการ สิ่งที่สำคัญที่สุดคือคำถามเกี่ยวกับรูปแบบงานทางจิตวิญญาณของ Pergolesi ซึ่งปรากฏขึ้นในช่วงเวลาที่ประเภทของโบสถ์และ oratorios ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากโอเปร่า คำถามเกี่ยวกับการผสมผสานสไตล์ "โบสถ์" และ "การแสดงละคร" นั้นเกี่ยวข้องกับงานประพันธ์ทั้งหมดที่เราพิจารณา: ละครจิตวิญญาณและออราทอรีโอ มวลชน แคนทาทาและแอนตีฟอน ปัญหาสำคัญอีกประการหนึ่งคือความสัมพันธ์ของดนตรีของ Pergolesi กับประเพณีของชาวเนเปิลส์ เป็นที่ทราบกันว่านักแต่งเพลงศึกษาที่ Neapolitan Conservatory dei Povera di Gesu Cristo กับปรมาจารย์ที่โดดเด่นที่สุดในยุคนั้น - Gaetano Greco และ Francesco Durante สื่อสารกับเพื่อนร่วมชาติร่วมสมัย - Leonardo Leo, Leonardo Vinci และผลงานส่วนใหญ่ของเขาคือ เขียนตามคำสั่งของโบสถ์และโรงละครเนเปิลส์ ดังนั้นงานของ Pergolesi จึงเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับประเพณีของภูมิภาค ปัญหาคือการค้นหาลักษณะเฉพาะของการเชื่อมต่อนี้

วัตถุประสงค์หลักของวิทยานิพนธ์คือการสำรวจดนตรีอันศักดิ์สิทธิ์ของ Pergolesi ในฐานะปรากฏการณ์ที่ซับซ้อน โดยระบุประเภทหลักและกวีนิพนธ์ของพวกเขาในบริบทของประเพณีเนเปิลส์ มันเกี่ยวข้องกับการแก้ปัญหางานที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น:

พิจารณาบทบาทของศาสนาและศิลปะในชีวิตของชาวเนเปิลส์

เพื่อสำรวจกวีนิพนธ์ประเภทหลักของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของ Pergolesi โดยเปรียบเทียบกับผลงานของผู้ร่วมสมัยที่เป็นของประเพณีเนเปิลส์

เปรียบเทียบรูปแบบของงานทางจิตวิญญาณและทางโลกของ Pergolesi

วัตถุประสงค์หลักของการศึกษาตามลำดับคือดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของ Pergolesi หัวข้อการศึกษาคือบทกวีของประเภทหลักของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ - drammama sacro, oratorios, มวล, ลำดับและ antiphons

วิทยานิพนธ์ประกอบด้วย oratorios, mass, cantatas และ antiphons โดยนักแต่งเพลงชาวอิตาลีในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18 โดยส่วนใหญ่เป็นเพลงที่ Pergolesi คุ้นเคยหรืออาจคุ้นเคย เช่นเดียวกับที่เป็นพื้นฐานของประเพณีเนเปิลส์ (ผลงานของ A . Scarlatti, F. Durante, N .Fago, JL Leo) - รวมมากกว่ายี่สิบคะแนน ผลงานของ Pergolesi - ผลงานทางจิตวิญญาณโอเปร่าที่จริงจังและการ์ตูนของเขา - ได้รับการวิเคราะห์อย่างครบถ้วน มีการศึกษาข้อความของบทประพันธ์ เอกสารทางประวัติศาสตร์จำนวนหนึ่งที่เกี่ยวข้อง ได้แก่ บทความเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์และดนตรี-ทฤษฎี สารานุกรม หนังสืออ้างอิง รายการละคร จดหมายและบันทึกความทรงจำที่เกี่ยวข้องกับยุคนั้น

งานส่วนใหญ่ได้รับการศึกษาโดยเราจากแหล่งที่จัดเก็บไว้ในคอลเลกชันของยุโรปตะวันตก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในโรมัน หอสมุดแห่งชาติ. เราดึงดูดทั้งสองอย่าง คอลเลกชันที่สมบูรณ์การประพันธ์เพลง - ใหม่ ยังไม่เสร็จ ตีพิมพ์ในนิวยอร์ก/มิลาน5 (บันทึกพร้อมกับเครื่องมือทางข้อความทางวิทยาศาสตร์) และเก่า (Opera omnia) ตีพิมพ์ในโรม6 (claviers) เล่มจากซีรีส์ Denkmäler y i 8 deutscher Tonkunst (DDT) และ Música ภาษาอิตาลีา ตลอดจนการตีพิมพ์โน้ตเพลงเดี่ยว claviers ลายเซ็นมวลชนของ Pergolesi ที่เก็บรักษาไว้ สำเนา oratorios และ Stabat Mater ที่เขียนด้วยลายมือ สำเนา Cantata ของ A. Scarlatti ที่เขียนด้วยลายมือ

พื้นฐานของวิธีการของการศึกษาคือหลักการของการวิเคราะห์โครงสร้างระบบและการตีความบริบททางประวัติศาสตร์ซึ่งได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวางโดยดนตรีวิทยาของรัสเซีย มีบทบาทพิเศษโดยการศึกษาประเภทเสียงร้อง - ซิมโฟนีและดนตรี - ละครที่สำคัญของศตวรรษที่ 18: ดังนั้นผลงานของ Yu. Evdokimova, JI Kirilina, P. Lutsker, Yu. Moskva, N.

5 GB เปอร์กอกซี. ผลงานที่สมบูรณ์เอ็ด วท.บ. บรู๊คและคนอื่นๆ. นิวยอร์กและมิลาน 2529-

6 กิกะไบต์ เปอร์โกเลซี. โอเปร่า ออมเนีย, เอ็ด เอฟ. แคฟฟาเรลลี โรม, 1939-42.

7 บ. 20. เจ เอ ฮัสเส La Conversatione di Sant "Agostino ไลป์ซิก 2448

8 102. อ. สการ์ลัตติ. ซัลเวเรจิน่า. ซูริก, 1978.

Simakova, I. Susidko, E. Chigareva เนื่องจากหมวดหมู่ของ "ประเภท" เป็นสถานที่สำคัญในวิทยานิพนธ์ผลงานพื้นฐานของ M. Aranovsky, M. Lobanova, A. Sohor, V. Zukkerman และ O. Sokolov จึงมีบทบาทสำคัญในระเบียบวิธีวิจัย .

ในการตั้งชื่อประเภท การตีความแนวคิดต่างๆ เราได้รับคำแนะนำจากทฤษฎีของศตวรรษที่ 18 โดยเฉพาะอย่างยิ่งสิ่งนี้เกี่ยวข้องกับคำว่า "สไตล์" ซึ่งใช้ในวิทยานิพนธ์ทั้งในความหมายที่ยอมรับในยุคของเรา (สไตล์ส่วนตัวของผู้แต่ง) และในลักษณะที่นักทฤษฎีของศตวรรษที่ 17-18 มอบให้ ( “นักวิทยาศาสตร์” รูปแบบ “ละคร”) . การใช้คำว่า "oratorio" ในสมัยของ Pergolesi ก็คลุมเครือเช่นกัน นักปราชญ์เรียกผลงานของเขาว่า tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro ความหลากหลายในระดับภูมิภาคของเนเปิลส์คือ "drama sacro" คำว่า "oratorio" ก่อตั้งขึ้นในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 เท่านั้น ในงานนี้ เราใช้ทั้งคำจำกัดความประเภททั่วไปของ "oratorio" และประเภทที่แท้จริง ซึ่งแสดงถึง "drama sacro" ที่หลากหลายของชาวเนเปิล

วรรณคดีวิทยาศาสตร์ ทุ่มเทให้กับความคิดสร้างสรรค์ Pergolesi ไม่เท่ากันและโดยทั่วไปแล้วมีขนาดเล็กมาก เป็นเวลานานแล้วที่ไม่มีการศึกษารายละเอียดเกี่ยวกับมรดกทางดนตรีวิทยาของรัสเซียมากนักหรือน้อยลง โดยปกติแล้วมีเพียง intermezzo "The Servant-Madam" ซึ่งรวมอยู่ในหนังสือเรียนเกือบทั้งหมดเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีและ Cantata ทางจิตวิญญาณ "Stabat mater" เท่านั้นที่ถูกกล่าวถึงในวรรณกรรม ข้อยกเว้นคือ: เอกสารโดย T. Kruntyaeva ซึ่งเป็นครั้งแรกในประเทศที่มีการกล่าวถึงโอเปร่าอย่างจริงจังและนำเสนอผลงานการ์ตูนที่ยังมีชีวิตรอดทั้งหมดของนักแต่งเพลง: เนื้อหาของผลงานมีการระบุไว้สั้น ๆ คำอธิบายทั่วไปของบางส่วน ได้รับฮีโร่และหมายเลขส่วนบุคคลรวมถึงการศึกษาของ P. Lutsker และ I. Susidko ซึ่งมีการวิเคราะห์โดยละเอียดเกี่ยวกับโอเปร่า Pergolesian (การ์ตูนทั้งหมดและเรื่องจริงจังจำนวนหนึ่ง) รวมถึงวิทยานิพนธ์ของ R. Nedzwiecki อุทิศให้กับแนวการ์ตูนในผลงานของ Pergolesi9 เพลงคริสตจักรของ Pergolesi ยังไม่ได้รับการสะท้อนทางวิทยาศาสตร์จนถึงทุกวันนี้

การศึกษาต่างประเทศสามารถแบ่งออกเป็นหลายกลุ่ม หนึ่งในนั้นคืองานเกี่ยวกับการระบุแหล่งที่มาของผลงานของ Pergolesi10 ซึ่งมีสถานที่สำคัญในบรรณานุกรม: ตามแคตตาล็อกของ Marvin

Paymer เพียงประมาณ 10% ของผลงานที่มาจากปากกาของนักแต่งเพลง

320) เป็นของเขาจริงๆ11. ที่มีชื่อเสียงที่สุดจาก Pergolesi intermezzo ก่อนหน้านี้ "The Ridiculed Jealous Man" (II geloso schernito; อาจจะเป็น pasticcio โดย P. Chiarini), "The Sly Peasant Woman" (La

Contadina ฉลาด; pasticcio จากสอง intermezzos โดย J.A.Hasse และหนึ่งคู่จาก

Flaminio โดย Pergolesi) และ The Music Teacher (II maestro di música; pasticcio

12 ส่วนใหญ่มาจากดนตรีของ P. Auletta)

อีกกลุ่มหนึ่งคือการศึกษาเกี่ยวกับชีวประวัติ รวมถึงเอกสารในยุคแรกๆ ของนักแต่งเพลง C. Blasis (1817) และ E. Faustini-Fasini (1899) ซึ่งเป็นหนังสือของ Giuseppe Radiciotti (อิตาลี) ซึ่งศึกษารายละเอียดเกี่ยวกับเส้นทางชีวิตของ Pergolesi (1 บท) , การกระจายความคิดสร้างสรรค์ในยุโรป (ในอิตาลี, ฝรั่งเศส, เยอรมนี, อังกฤษ, เบลเยียม, สเปน, เดนมาร์กและสวีเดน - 3 บท) และมรดกทางความคิดสร้างสรรค์ (โอเปร่า, แชมเบอร์และดนตรีในโบสถ์, การแต่งเพลงที่ให้คำแนะนำและชิ้นส่วนของงาน - 2, 4 บท) .

เป็นไปไม่ได้ที่จะเพิกเฉยต่องานของ Francesco Degrada ประธานมูลนิธิ International Pergolesi และ Spontini Foundation ภายใต้การนำของเขา เนื้อหาของการประชุมวิทยาศาสตร์นานาชาติปี 1983 เป็นสิ่งที่สำคัญที่สุด

9 Kruntyaeva T. การ์ตูนโอเปร่าของอิตาลีในศตวรรษที่ 18 L. , 1981 Lutsker P. , Susidko I. อิตาเลี่ยนโอเปร่าศตวรรษที่สิบแปด 4.2. M. , 2004. Nedzvecksh R. ประเภทการ์ตูนในผลงานของ J.B. เปอร์โกเลซี. งานรับปริญญา. ม., 2541.

10 Walker F. สองศตวรรษของ Pergolesi Forgeries and Misattributions // ML, xxx. 2492. น.297-320; Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani. // ริมฉัน 2509. น.32-48; Degrada F. False attribuzioni e falsificazioni nel catalogo delle opere di Giovanni Battista Pergolesi: Genesi, storica e problemi critici". // L "attribuzione, teoria e pratica. แอสโคนา 2535; ผู้ชำระเงิน ก.ม. ดนตรีบรรเลงประกอบโดย Giovanni Battista Pergolesi: การศึกษาในความถูกต้อง Diss., City U. of New York, 1977 เป็นต้น

11 ข้อมูลไม่มีผู้ชำระเงิน ก.ม. ความถูกต้องของ Pergolesi: รายงานชั่วคราว // การศึกษาของ Pergolesi การประชุมสัมมนาระดับนานาชาติที่จัดขึ้นที่เมืองเยซี ประเทศอิตาลี เดือนพฤศจิกายน 18-19, 1983 - ฟลอเรนซ์: La Nuova Editrice, Scandicci, 1986 P.204-213 แคตตาล็อกของเธอมีสี่ส่วน: การแต่งเพลงที่แท้จริง (28) การแต่งเพลงที่น่าจะเป็นจริง (4) การแต่งเพลงที่เป็นที่ถกเถียง (10) และการแต่งเพลงโดยนักแต่งเพลงคนอื่น (230) ในขณะที่ตีพิมพ์แคตตาล็อก 48 งานยังคงไม่ได้รับการตรวจสอบ

12 ข้อมูลสำหรับ: Niske #., Momon D.E. Pergolesi, Giovanni Battista // NGDO, v.3. ป.951-956. ในขั้นตอนการศึกษาผลงานของนักแต่งเพลง เขาได้สร้างบทความเกี่ยวกับเส้นทางชีวิตของ Pergolesi เกี่ยวกับที่มาและลำดับเหตุการณ์ของงานของเขา ตลอดจนภาพร่างเชิงวิเคราะห์จำนวนหนึ่งที่อุทิศให้กับผลงานแต่ละชิ้น ในงานศึกษาดังกล่าวเป็นงานเกี่ยวกับคนจำนวนมาก ซึ่งให้ความสนใจกับปัญหาของการนัดหมายเป็นอันดับแรก14 และบทความเปรียบเทียบ Stabat Mater ของผู้แต่งเพลงกับการถอดความของ J.S. Bach ในหัวข้อนี้15

สิ่งสำคัญสำหรับปัญหาของวิทยานิพนธ์คือการศึกษาเกี่ยวกับประวัติของประเภทที่เราพิจารณาในงาน: "History of the oratorio"

A. Schering และผลงานสามเล่มที่มีชื่อเดียวกันโดย H. Smither งานศึกษาของ K. G. Bitter เรื่อง "Stages of development of Stabat Mater" และงานของ J. Blume เรื่อง "History of polyphonic Stabat Mater" ผลงานเกี่ยวกับประวัติของโอเปร่าโดย C . Burney, D. Kimbell รวมถึงเพลงประวัติศาสตร์ของอ็อกซ์ฟอร์ดและการศึกษา "History of Italian Opera" หลายเล่มที่ตีพิมพ์ในอิตาลีและแปลเป็นภาษาเยอรมัน ประกอบด้วยข้อเท็จจริงที่มีค่าเกี่ยวกับการมีอยู่ของ Stabat Mater, oratorios และ Operas ในยุคต่างๆ การศึกษาทั้งหมดของ Stabat Mater บ่งบอกลักษณะงานของ Pergolesi ว่าเป็นเหตุการณ์สำคัญระดับโลกในประวัติศาสตร์ของประเภทนี้ หนึ่งในการศึกษาที่ลึกซึ้งที่สุดจากรายการนี้ตามความเห็นของเราคือ "History of the polyphonic Stabat Mater" ของ J. Blume งานนี้ประสบความสำเร็จในการผสมผสานสองแนวทาง - ประวัติศาสตร์และการวิเคราะห์ นักวิทยาศาสตร์ไม่เพียง แต่อธิบายรายละเอียดเกี่ยวกับการพัฒนาประเภท แต่ยังวิเคราะห์ข้อความและคุณสมบัติทางดนตรีของผลงานจากยุคต่างๆอย่างครอบคลุม

สิ่งสำคัญสำหรับเราคือการศึกษาขนาดใหญ่ในประเทศที่อุทิศให้กับประเภทที่เรากำลังพิจารณา: oratorios - วิทยานิพนธ์ JI Aristarkhova16; มวล - แปลโดย T. Kyureghyan ส่วนหนึ่งของงาน

B. Apel และผลงานของ Y. Kholopov "Mass" ในคอลเลกชันของมอสโก

13 เอกสารดังกล่าวได้รับการตีพิมพ์ในปี 1986 ภายใต้หัวข้อ "Studi Pergolesiani"

14 Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi: problemi di cronología e d "attribuzione // Analesta musicología, 3, 1966.

15 Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". // "Studi Pergolesiani - Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. หน้า 155-184

16 Aristarkhova.//.ประเพณี oratorio ของออสเตรียในศตวรรษที่ 18 และ oratorios ของ Joseph Haydn ดิส . เทียน ประวัติศาสตร์ศิลปะ. ม., 2550.

1V ของ Conservatory "Gregorian chant" ตำราของ S. Kozhaeva "Mass"18 และวิทยานิพนธ์ที่อุทิศให้กับ Stabat mater H. Ivanko และ M. Kushpileva19

ผลงานในช่วงสองทศวรรษที่ผ่านมาได้ขยายความเข้าใจเกี่ยวกับดนตรีอันศักดิ์สิทธิ์ของ Pergolesi อย่างมาก แต่พวกเขาไม่ได้ปรากฏในการรับรู้ถึงงานของนักแต่งเพลงในส่วนนี้ว่าเป็นปรากฏการณ์สำคัญที่กลายเป็นขั้นตอนหนึ่งในวิวัฒนาการของสิ่งศักดิ์สิทธิ์ ดนตรี. แน่นอนว่าเป็นเรื่องยากสำหรับนักวิจัยชาวรัสเซียที่จะแข่งขันกับเพื่อนร่วมงานต่างชาติ ไม่สามารถเข้าถึงได้ไม่เพียง แต่เป็นเนื้อหาทางดนตรีที่จำเป็นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงวรรณกรรมในหัวข้อนี้ด้วย ถึงกระนั้นวิธีการที่พัฒนาขึ้นในดนตรีวิทยาของรัสเซีย: การวิเคราะห์เชิงลึกโดยละเอียดของข้อความดนตรีรวมกับการตีความเชิงเปรียบเทียบและความหมายในบริบททางประวัติศาสตร์และประเภททำให้เราไม่เพียง แต่เจาะเข้าไปในความหมายของผลงาน ภายใต้การพิจารณา แต่ยังทำให้ภาพรวมที่จำเป็น

ผลงานจำนวนหนึ่งอุทิศให้กับปรากฏการณ์ของ "โรงเรียนเนเปิลส์" นอกจากนี้ยังเกี่ยวข้องกับวิทยานิพนธ์ของเรา เนื่องจากไม่มีวิธีแก้ปัญหา สำหรับเราแล้ว ดูเหมือนว่าเป็นไปไม่ได้เลยแม้แต่จะตั้งคำถามเกี่ยวกับสไตล์เฉพาะของนักแต่งเพลงคนใดคนหนึ่งที่ได้รับการศึกษาในเนเปิลส์และมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับสิ่งนี้

เมือง 7P คำนี้ปรากฏอยู่แล้วในศตวรรษที่ 18 (C. Burni) " ซึ่งใช้ในภายหลัง (Francesco Florimo "Music School in Naples and the Neapolitan Conservatories", 1880-1882) ในศตวรรษที่ 20 แนวคิดของ "โรงเรียนแห่ง นักดนตรีในเนเปิลส์" สามารถพบได้ในนักวิจัยหลายคน: ในดนตรีวิทยาในประเทศ - โดย T. Livanova ในต่างประเทศ - โดย G. Krechmar, G. Abert, E. Dent และ F. Walker21

17 Kyuregyan T. Moscow Yu., Kholopov Yu. บทสวดเกรกอเรียน. ม., 2551.

18 โคซาเอวา เอส. แมส โวลโกกราด 2548

19 Ivanko H. Stabat mater ในบทสวดและความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง (เกี่ยวกับปัญหาของรูปแบบประเภท) ดิส .แคนด์ ประวัติศาสตร์ศิลปะ. Rostov-on-Don, 2549. Kyiumuieea M.Yu. การใช้ข้อความ Stabat mater ในดนตรีประสานเสียงทางจิตวิญญาณ: ประวัติศาสตร์และความทันสมัย Diss ผู้สมัครประวัติศาสตร์ศิลปะ แมกนีโตกอร์ส, 2549

20 Burney C. ประวัติทั่วไปของดนตรีตั้งแต่ยุคแรกสุดจนถึงยุคปัจจุบัน (London 1789), ed. เอฟ. เมอร์เซอร์ 2 Bde. ลอนดอน 2478

21 สำหรับข้อมูลเพิ่มเติม โปรดดูที่ Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 2504 คัสเซิล: BVK 2504, Bd. 1. ส. 253-277. สินสอดทองหมั้น E. O. D. ประเพณีของชาวเนเปิลในโอเปร่า// Kongressbericht IMS Bd. 1.น.ย. 2504 คัสเซิล: BVK 2504 ส. 277 - 284

อย่างไรก็ตามในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 G. Riemann และ R. Gerber ได้คัดค้านแนวคิดของ "โรงเรียน" ที่เกี่ยวข้องกับโอเปร่าในศตวรรษที่ 18 ว่าไม่ถูกต้องและไม่สะท้อนสาระสำคัญของปรากฏการณ์ ในการประชุมของสมาคมดนตรีสากลที่จัดขึ้นในนิวยอร์กในปี 1961 มุมมองนี้ได้รับการสนับสนุนจาก E. Downes และ H. Hook ตำแหน่งของพวกเขาระบุไว้ในรายงานในหัวข้อเดียวกัน: "ประเพณีของชาวเนเปิลในโอเปร่า" ข้อโต้แย้ง "ต่อต้าน" - ความแตกต่างที่โดดเด่นระหว่างนักแต่งเพลงที่ได้รับการศึกษาในเนเปิลส์"

อย่างไรก็ตาม ทุกวันนี้ก็ยังมีแนวโน้มที่แตกต่างออกไป นั่นคือการมองหาแนวคิดทั่วไปบางประการที่ยังคงสามารถสะท้อนให้เห็นได้ คุณสมบัติทั่วไปรู้สึกในผลงานของปรมาจารย์โอเปร่าชาวเนเปิล ตัวอย่างเช่น ในฉบับที่สามของ A Brief History of Opera (1988) นักวิชาการชาวอเมริกัน D. Grout เขียนเกี่ยวกับประเภทของโอเปร่าของชาวเนเปิลส์24 "Neapolitan Opera" เป็นประเพณีพิเศษที่สำรวจโดย M. Robinson " ตระหนักถึงความจำเป็นในการใช้ชื่อทั่วไปและ

อ. เอเบิร์ต26. พวกเขาใช้สิ่งอื่นโดยไม่ต้องกลับไปที่โรงเรียน - "ประเภท", "ประเพณี", "สไตล์" แนวโน้มนี้สรุปไว้ในวิทยานิพนธ์โดย I. Susidko ซึ่งตั้งข้อสังเกตว่า สถานะของศิลปะวิทยาศาสตร์ของโอเปร่า settecento ของอิตาลีนั้นไม่สามารถสรุปเป็นภาพรวมได้หากปราศจากการศึกษาข้อเท็จจริงจำนวนมากอย่างละเอียดถี่ถ้วน "ต้นไม้แห่งชีวิต" ของอิตาลีที่เติบโตอย่างรวดเร็วและแตกกิ่งก้านสามารถปรากฏต่อหน้านักวิจัยในฐานะชุดของ "หน่อ" อิสระ - ข้อเท็จจริงที่แยกได้ ในเรื่องนี้หมวดหมู่ของประเภท, ประเพณีในภูมิภาค, รสนิยมท้องถิ่น

22 จริงอยู่ ตำแหน่งของ G. Riemann ขัดแย้งกัน ประการแรก ใน Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Leipzig, 1912) เขาพูดต่อต้านคำว่า "โรงเรียน" และใน Lexicon of Music (Berlin, 1929) ที่สนับสนุนคำนี้

23 ดาวส์ อี.โอ.ดี. Tne Neapolitan ประเพณีในโอเปร่า อปท. เครดิต, หน้า 283-284.

24 กรูต ดีเจ A Short History of Opera, 3rd edn., 2 Bd., NY., 1988. หน้า 211.

25 โรบินสัน ม. เนเปิลส์และเนเปิลส์โอเปร่า 2515.

26 เอเบิร์ต เอ.เอ. Geschichte der โอเปอเร Bärenreiter, 1994. S. 70. ระดับของการสรุปทั่วไปที่จำเป็นสำหรับประวัติศาสตร์

27 การศึกษา".

ดังนั้นสำหรับเราแล้วดูเหมือนว่ายังคงเป็นไปได้ที่จะพูดถึง "โรงเรียน" ของชาวเนเปิลซึ่งหมายถึงคำนี้ไม่ใช่การเลียนแบบแบบจำลองแบบพาสซีฟ แต่เป็นประเพณีบางอย่างที่แสดงออกเป็นหลักในการสอน แต่ยังรวมถึงในด้านความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงด้วย ความคล้ายคลึงกันบางอย่างที่มีอยู่ในดนตรีของชาวเนเปิลส์ทำให้นักวิทยาศาสตร์สามารถนิยามได้ในภายหลังว่าเป็นโอเปร่าซีเรียของ "เนเปิลส์" F. Degrada28, D. Arnold และ J. Harper29 เขียนเกี่ยวกับ "มวลชนชาวเนเปิลส์" เกือบจะตรงกันกับ "อิตาลี oratorio ในศตวรรษที่ 18" คือ "Neapolitan oratorio" และประเภทของ "Italian overture" ที่มีจังหวะเร็ว-ช้า-เร็วสลับกันมักเรียกว่า Neapolitan overture

องค์ประกอบ. วิทยานิพนธ์ประกอบด้วยบทนำ สี่บท บทสรุป รายการอ้างอิงรวม 187 รายการ และภาคผนวก บทแรกกล่าวถึงภาพรวมของสถานการณ์ทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ในเนเปิลส์เมื่อต้นศตวรรษที่ 18 ในสามบทต่อจากนั้น Pergolesi's oratorios, masss, Stabat mater และ Salve regina จะถูกจัดการตามลำดับ ในบทสรุปจะสรุปผลการทำงาน

สรุปวิทยานิพนธ์ ในหัวข้อ "ศิลปะดนตรี", Panfilova, Victoria Valerievna

บทสรุป

ปัจจุบัน ดนตรีอันศักดิ์สิทธิ์ของ Pergolesi อยู่ภายใต้เงาของงานของผู้ร่วมสมัยผู้ยิ่งใหญ่ของเขา มันไม่ได้ฟังบ่อยนักในคอนเสิร์ตฮอลล์และรวมอยู่ในละครเพื่อการศึกษา อย่างไรก็ตาม ทั้งหมดนี้ไม่สามารถลดทอนการมีส่วนร่วมของนักแต่งเพลงที่มีต่อประวัติศาสตร์แนวเพลงอันศักดิ์สิทธิ์ได้ การวิจัยที่ดำเนินการทำให้เราได้ข้อสรุปหลายประการ

1. จุดเริ่มต้นของศตวรรษที่ 18 เป็นการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในชีวิตทางวัฒนธรรมของเนเปิลส์ ในช่วงเวลานี้ เมืองซึ่งมีตัวแทนของนักบวชจำนวนมากอาศัยอยู่ มีชื่อเสียงเป็นพิเศษจากการแสดงโอเปร่า ความรุ่งเรืองของประเภทของโอเปร่าซีเรียตกอยู่ที่รุ่นของ Pergolesi ไม่น่าแปลกใจที่ "การแสดงละคร" ในหลาย ๆ ด้านยังมีอิทธิพลต่อดนตรีศักดิ์สิทธิ์ซึ่งถือเป็น "จุดเปลี่ยน" ในการพัฒนาแนวเพลง ในเวลานี้ในดนตรีของคริสตจักรซึ่งก่อนหน้านี้เป็นตัวแทนของสไตล์ของ "อัลลาคาเปลลาสำหรับสี่ห้าเสียงหรือมากกว่านั้น ในความแตกต่างที่เข้มงวดหรืออิสระ” ปรากฏ “เพลงเดี่ยว เพลงคู่ และลูกคู่ที่เป็นของรูปแบบการแสดงละคร”177 จุดเปลี่ยนที่เห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษคือ พิธีมิสซา

2. คุณลักษณะของโครงสร้างและเนื้อหาดนตรีของประเภทหลักของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของ Pergolesi ถูกกำหนดโดยประเพณีของชาวเนเปิลส์: Oratorios แรกของนักแต่งเพลงถูกกำหนดให้เป็นประเภทเฉพาะของ Neapolitan Dramama Sacro และตามประเพณีของภูมิภาคก่อนหน้านี้ ประเภท - Neapolitan tragicomedy - รวมคุณสมบัติของละครและตลก ลักษณะทางโครงสร้างของมวลทั้งสองของ Pergolesi - Missa brevis - ยังสอดคล้องกับลักษณะทั่วไปในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18 ในเนเปิลส์ ภาษาดนตรีของการแต่งเพลงกลายเป็น "ชาวเนเปิลส์" อย่างเต็มที่ - ด้วยเสียง "แชมเบอร์" พิเศษ: ความโดดเด่นของท่วงทำนองที่แสดงออกถึงพื้นหลังของพื้นผิวออเคสตร้าที่โปร่งใสและความเด่นของ Cantilena ซึ่งเป็นเนื้อเพลงที่ละเอียดอ่อน

177 คิริลลินา เจไอ. สไตล์คลาสสิกในดนตรีของศตวรรษที่ 18 - ต้นศตวรรษที่ 19 ตอนที่ 3 ฉันทลักษณ์และโวหาร. ซิท เอ็ด ส.9.

ความคล้ายคลึงกันของลักษณะโครงสร้างในงานเขียนของโบสถ์ Neapolitans Pergolesi และ Leo และความแตกต่างจาก Venetian Lotti ยืนยันข้อสรุปเกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของ Neapolitan ในขณะเดียวกันการเปรียบเทียบเทคนิคการแต่งเพลงของคนรุ่นทศวรรษที่ 1730 และตัวแทนของโรงเรียน "เก่า" - Alessandro Scarlatti, Francesco Durante - ทำให้เราสามารถพูดถึงวิวัฒนาการและการเปลี่ยนทิศทางได้ แม้แต่ในแคนทาทาและแอนติฟอน ปรมาจารย์ "รุ่นเก่า" ยังชอบพื้นผิวแบบโพลีโฟนิก โดยใช้เสียงที่สวนทางกันได้อย่างอิสระสูงสุด 5 เสียง ไม่ซ้ำเสียงกับท่อนออเคสตรา (สการ์ลัตตี) หรือแม้กระทั่งนำเสนอผลงานด้วยคาเปลลา (ดูรันเต) ด้วย Pergolesi และ Leo วงอาเรียและวงโอเปร่าจึงได้รับความสำคัญมากที่สุด มันเป็นการอยู่ร่วมกันอย่างกลมกลืนของรูปแบบ "วิชาการ" และ "การแสดงละคร" ซึ่งกลายเป็นรูปแบบของงานจิตวิญญาณทั้งหมดของ Pergolesi

3. การนำตัวเลขเดี่ยวและทั้งมวลมาใช้ในประเภทของศาสนาทำให้สามารถพูดถึงความเชื่อมโยงมากมายระหว่างโอเปร่าของนักแต่งเพลงกับผลงานทางจิตวิญญาณของเขา Pergolesi ใช้ประเภทและลักษณะเฉพาะของโอเปร่าซีเรีย (eroica, parlante, di sdegno, โคลงสั้น ๆ , amoroso) นอกจากนี้ยังมีองค์ประกอบของโอเปร่าควาย - ในการแสดงลักษณะของตัวละครการ์ตูนใน "ละครศักดิ์สิทธิ์" ความใกล้ชิดทางโครงสร้างขององค์ประกอบทางโลกและทางจิตวิญญาณนั้นไม่ต้องสงสัยเลย (ทั้งหมดสร้างขึ้นบนหลักการของ chiaroscuro) ความคล้ายคลึงกันของท่วงทำนองที่ไพเราะและฮาร์มอนิกกับการเลี้ยวของฮาร์มอนิกที่เป็นที่รู้จัก บ่อยครั้ง - มีอาการ "หายใจ" ปั่นป่วน ) ในละครศักดิ์สิทธิ์เรื่อง The Conversion of St. Wilhelm และ the oratorio The Death of St. Joseph มีการทดสอบเพลงอาเรียหลายประเภท ซึ่ง Pergolesi จะนำไปสร้างในละครโอเปร่าของเขาในภายหลัง

4. ในขณะเดียวกันดนตรีในโบสถ์ของ Pergolesi ก็ไม่ได้มีความคล้ายคลึงกันอย่างสิ้นเชิงกับมรดกทางโอเปร่าของเขา: อาเรียและวงดนตรีผสมผสานอย่างกลมกลืนกับสัญลักษณ์บังคับ สไตล์คริสตจักร- ส่วนที่ต่อหรือเลียนแบบ ในแต่ละมิสซา ผู้แต่งได้วางการร้องเพลงประสานเสียงไว้อย่างน้อยสองครั้ง ความทรงจำ (“Fac ut portem” และ “Amen”) ก็มีอยู่ใน Stabat Mater และใน antiphon องค์ประกอบเลียนแบบที่ประดับอาเรีย “Eia ergo, Advocata นอสตรา”.

ทั้งหมดนี้ช่วยให้เราสามารถสรุปเกี่ยวกับเอกภาพของสไตล์ส่วนบุคคลของ Pergolesi ในแง่หนึ่งและเกี่ยวกับความแตกต่างในการตีความประเภทในอีกด้านหนึ่ง Pergolesi รู้สึกถึงลักษณะเฉพาะของ "สไตล์" ได้อย่างสมบูรณ์แบบในแง่ที่มีอยู่ในศตวรรษที่สิบแปด แม้จะมีการขยายตัวที่แข็งแกร่งที่สุดของโอเปร่า แต่ประเภทของคริสตจักรของเขาก็เหมือนกับของปรมาจารย์ชาวเนเปิลคนอื่น ๆ ในช่วงทศวรรษที่ 1730 ซึ่งแตกต่างจากการประพันธ์ดนตรีและการแสดงละคร

ความสมบูรณ์แบบ ความกลมกลืน และความสวยงามเป็นหมวดหมู่ที่มีอยู่ในงานทั้งหมดของ Pergolesi พวกเขาแสดงให้เห็นอย่างเต็มที่ในดนตรีจิตวิญญาณของเขา เฉพาะใน Pergolesi เท่านั้น แนวคิดนิยมเฉพาะเรื่องมีลักษณะพิเศษโดยความสง่างาม "น้ำเสียง" โคลงสั้น ๆ นั้นค่อนข้างอ่อนโยนและสัมผัสมากกว่าการแสดงออกอย่างรวดเร็วหรือเศร้าโศก พลังของจังหวะการเต้นตามแบบฉบับของ Neapolitan arias นั้นถูกทำให้อ่อนลงด้วยการร้องเพลงหรือการแสดงออกทางวาจาของน้ำเสียง เขาชอบความเรียบง่ายและความชัดเจนขององค์ประกอบ ความสมมาตรและสัดส่วนของรูปแบบมากกว่าการพัฒนาตามหัวข้อที่เข้มข้น เมื่อได้ยินเพียงครั้งเดียว เพลงของ Pergolesi แม้กระทั่งวันนี้ 270 ปีหลังจากการตายของเขา ก็ยังจดจำได้ง่ายอีกครั้ง บางทีนี่อาจเป็นการรับประกันว่างานทางจิตวิญญาณของปรมาจารย์ชาวเนเปิลที่โดดเด่นจะยังคงได้รับการฟื้นฟูในยุคของเรา

รายการอ้างอิงสำหรับงานวิจัยดุษฎีนิพนธ์ ผู้สมัครวิจารณ์ศิลปะ Panfilova, Victoria Valerievna, 2010

1. Abert G. ว. เอ. โมสาร์ท. 4.1 เล่ม 1 ม., 2521.

3. Andreev A. ในประวัติศาสตร์ของน้ำเสียงดนตรียุโรป เวลา 2 นาฬิกา 4.2 บ่น ม., 2547.

4. Apostolos-Kappadona D. พจนานุกรมศิลปะคริสเตียน: ต่อ จากอังกฤษ. เชเลียบินสค์ 2543

5. Aranovsky M. โครงสร้างของแนวดนตรีและสถานการณ์ปัจจุบันทางดนตรี // Muz ร่วมสมัย. ปัญหา. 6. ม. 2530 น. 32 - 35.

6. อริสตาร์โควา เจไอ ประเพณี oratorio ของออสเตรียในศตวรรษที่ 18 และ oratorios ของ Joseph Haydn ดิส . เทียน ประวัติศาสตร์ศิลปะ. ม., 2550.

7. Arnoncourt N. ผู้ร่วมสมัยของฉัน Bach, Mozart, Monteverdi ม., 2548.

8. Baranova T. Mass // พจนานุกรมสารานุกรมดนตรี ม., 2534.

9. Bartosik G. Theotokos ในการบูชาตะวันออกและตะวันตก ม., 2546.

10. Bauer V. , Dumotz M. , Golovin S. สารานุกรมสัญลักษณ์: ทรานส์ กับเขา. ม., 2538.

11. Bernie C. การเดินทางด้วยดนตรี บันทึกการเดินทางในอิตาลีและฝรั่งเศส 2313, L. , 2504

12. ภาพพระคัมภีร์ในเพลง: ส. บทความ (ed.-comp. T.A. Khoprova) สพป., 2547.

13. Bocharov Y. การทาบทามในยุคบาโรก ศึกษา. ม., 2548.

14. Buluchevsky Yu. Fomin V. เพลงยุคแรก: หนังสืออ้างอิงพจนานุกรม. แอล., 2517.

15. Buken E. ดนตรีในยุคของ Rococo และ Classicism ม., 2477.

16. Valkova V. จิตสำนึกทางศาสนาและแนวคิดทางดนตรี (อ้างอิงจาก ยุคกลางของยุโรป) // ดนตรีศิลป์กับศาสนา. ม., 2537. ส.149-159.

17. Velfflin G. ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและบาโรก สพป., 2547.

18. Vlasenko JL เกี่ยวกับเนื้อหาและการออกเสียงของข้อความมวลและบังสุกุล แอสตราคาน, 1991.

19. Gabinsky G. "แม่ผู้โศกเศร้ายืนอยู่" เกี่ยวกับประวัติของประเภท "Stabat Mater" และ "Ave Maria" // วิทยาศาสตร์และศาสนาหมายเลข 5 2517. ส.90-93.

20. Gasparov B. เรียงความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์กลอนยุโรป ม., 2532.

21. Goethe I. Journey to Italy // รวบรวมผลงานเป็น 13 เล่ม ต.11.ม.-ล. 2478.

22. Gorelov A. Brotherhood // สารานุกรมคาทอลิก ที.แอล. ม., 2545. 739-740.

23. Gorelov A. Church Brotherhood // สารานุกรมคาทอลิก ท.1.ม., 2545. 740-742.

24. Gornaya I. ประเภทของ oratorio ในผลงานของนักแต่งเพลงของโรงเรียนคลาสสิกเวียนนา แอล., 2530.

26. วัฒนธรรมเมืองในยุคกลางและจุดเริ่มต้นของสมัยใหม่ L.: Nauka, 1986.

27. Dazhina V. อิตาลี. ศิลปะ // สารานุกรมคาทอลิก. ท.2. ม., 2548.599-601.

28. Dubravskaya T. ประวัติของพฤกษ์ ข.2ก. เพลงแห่งยุค ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการที่ 16ศตวรรษ. ม., 2539.

29. ดูมาส เอ. ซาน เฟลิเช ม., 2521.

30. Yevdokimova Yu ประวัติของพฤกษ์ บีแอล ม., 2526.

31. Yevdokimova Yu ประวัติของพฤกษ์ ที่ 2 ม., 2532.

32. Yemtsova O. Venetian Opera of the 1640s-1670s: Poetics of the Genre. Dissertation.candidate ศิลปวิจารณ์. ม., 2548.

33. Zadvorny V. , Tokareva E. , G. Karvash อิตาลี. เรียงความประวัติศาสตร์ // สารานุกรมคาทอลิก. ท.2. ม., 2548. 582-598.

34. Zadvorny V. อิตาลี. วรรณกรรม // สารานุกรมคาทอลิก. ท.2. ม., 2548. 601-606.

35. Zakharova O. วาทศาสตร์และดนตรียุโรปตะวันตกในช่วงศตวรรษที่ 17 - ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18: หลักการเทคนิค ม., 2526.

36. Zakharchenko M. ศาสนาคริสต์: ประเพณีทางจิตวิญญาณในประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม สพป., 2544.

37. Ivanov-Boretsky M. วัสดุและเอกสารเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรี ม., 2477.

38. Ivanov-Boretsky M. เรียงความเกี่ยวกับประวัติดนตรีของมวลชน ม., 2453.

39. Ivanko H. Stabat ให้ความสำคัญกับการบูชาและความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง (กับปัญหาของรูปแบบประเภท) วิทยานิพนธ์. ผู้สมัครประวัติศาสตร์ศิลปะ รอสตอฟ ออน ดอน 2549

40. ประวัติวรรณคดีโลก: ใน 9 เล่ม / USSR Academy of Sciences; สถาบันวรรณกรรมโลก พวกเขา. A. M. Gorky ม., 2526-. ต. 5. 2531.

41. ประวัติศาสตร์ศิลปะของประเทศ ยุโรปตะวันตกตั้งแต่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาจนถึงต้นศตวรรษที่ 20 ใน 2 เล่ม M. , 1980.

42. ประวัติศาสตร์อิตาลี เอ็ด อัค S. Skazkina, L. Kotelnikova, V. Rutenburg ต.1.ม.2513.

43. Keldysh Yu Oratorio, cantata / / บทความเกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของสหภาพโซเวียต: ชุดบทความ / ed. B. Asafiev, A. Alypvang ม.-ล., 2490. ต.1. หน้า 122-142.

44. คิริลลินา แอล. อิตาลี. ดนตรี // สารานุกรมคาทอลิก. ท.2. ม., 2548. 606-607.

45. Kirillina L. สไตล์คลาสสิกในดนตรีของ XVIII - ต้นศตวรรษที่ XIX TI. M. , 1996. T.II, III. ม., 2550.

46. ​​Kirillina L. Oratorios G.F. ฮันเดล ม., 2551.

47. Kozhaeva S. Short Masses โดย J.S. Bach การพัฒนาระเบียบ โวลโกกราด 2544

48. Kozhaeva S. มวล. กวดวิชา โวลโกกราด 2548

49. Konen V. โรงละครและซิมโฟนี ม., 2518.

50. Korobova A. ศิษยาภิบาลในดนตรีของประเพณียุโรป: สู่ทฤษฎีและประวัติศาสตร์ของแนวเพลง ศึกษา. เยคาเตรินเบิร์ก 2550

51. Korykhalova N. เงื่อนไขทางดนตรีและการแสดง: การเกิดขึ้น การพัฒนาของความหมายและเฉดสี ใช้ใน สไตล์ที่แตกต่างกัน. สพป., 2547.

52. Krechmar G. ประวัติโอเปร่า แอล 2468

53. Kruntyaeva T. การ์ตูนโอเปร่าของอิตาลีในศตวรรษที่ 18 แอล., 2524.

54. Kunzler M. พิธีสวดของโบสถ์ เล่ม 1 เล่ม. 2. ม., 2544

55. Kushpileva M. การดำเนินการตามข้อความ Stabat mater ในเพลงประสานเสียงอันศักดิ์สิทธิ์: ประวัติศาสตร์และความทันสมัย วิทยานิพนธ์. ผู้สมัครประวัติศาสตร์ศิลปะ แมกนีโตกอร์ส, 2549

56. Kyuregyan T. , Kholopov Yu. , Moscow Yu. บทสวดเกรกอเรียน ม., 2551.

57. Lavrentieva I. รูปแบบเสียงในการวิเคราะห์งานดนตรี ม., 2521.

58. Less M. Stabat Mater: ทรานส์. กับมัน V. Tarakanova (ต้นฉบับ) - Trento, 1906

59. Lebedev S. , Pospelova R. Música Latina สพป., 2543.

60. Livanova T. ดนตรียุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ XVII-XVIII ในศิลปะหลายแขนง ม.: ดนตรี, 2520.

61. Livanova T. จากประวัติศาสตร์ดนตรีและดนตรีวิทยาในต่างประเทศ ม.: ดนตรี, 2524.

62. Livanova T. ประวัติดนตรียุโรปตะวันตกจนถึงปี 1789 ท.1-2.ม.-ล.2525-83.

63. Lobanova M. ดนตรีพิสดารของยุโรปตะวันตก: ปัญหาของสุนทรียศาสตร์และกวีนิพนธ์ ม., 2537.

64. ลิฟชิตส์ เอ็น. ศิลปะ XVIIวี. เรียงความทางประวัติศาสตร์. ม., 2507.

65. Lutsker P. , Susidko I. โอเปร่าอิตาลีแห่งศตวรรษที่ 18 4.1. ภายใต้สัญลักษณ์ของอาร์เคเดีย ม., 2541; 4.2. ยุคของ Metastasio ม., 2547.

66. Lutsker P. , Susidko I. Mozart และเวลาของเขา ม., 2551.

67. Lyubimov L. ศิลปะแห่งยุโรปตะวันตก วัยกลางคน. ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในอิตาลี ม. : การศึกษา, 2519.

68. Lucina E. Operas โดย Alessandro Scarlatti (สำหรับคำถามเฉพาะของประเภทและละครเพลง) ดิส ผู้สมัครประวัติศาสตร์ศิลปะ ม., 2539.

69. Malysheva T. อิตาเลี่ยน โอเปร่าคลาสสิก XVII XIX ศตวรรษ ซาราตอฟ 2546

70. วิธีเรียนดนตรีชั้นต้น : ส. เอกสารทางวิทยาศาสตร์เอ็มจีเค อิม พี. ไชคอฟสกี, เอ็ด. T.N. Dubravskaya ม., 2535.

71. Migut O. Liturgy // สารานุกรมคาทอลิก ท.2. ม., 2548. 1700-1711.

72. Mokulsky S. ประวัติโรงละครยุโรปตะวันตก โรงมหรสพโบราณ. โรงละครยุคกลาง โรงละครยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา โรงละครยุคแห่งการรู้แจ้ง. ต.1-2. มอสโก: นวนิยาย 2479 2482

73. Mokulsky S. วรรณคดีอิตาลี ม.จ.-ล., 2474.

74. Mokulsky S. วรรณคดีอิตาลียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและการตรัสรู้ มอสโก: โรงเรียนมัธยม 2509

75. Mokulsky S. เกี่ยวกับโรงละคร ม.: ศิลปะ 2506

76. Mokulsky S. แผนประวัติศาสตร์วรรณกรรมตะวันตก วรรณคดีอิตาลี. ม.จ.-ล., 2483.

77. มอสโกหยู ประเพณีพิธีมิสซาของฟรานซิสกัน รูปแบบของการสวดมนต์เกรกอเรียน ม., 2550.

78. คำอธิษฐานต่อ Theotokos ที่ศักดิ์สิทธิ์ที่สุด ม., 2546.

79. ดนตรีบาโรกและคลาสสิก: คำถามเกี่ยวกับการวิเคราะห์ ม., 2529.

80. วัฒนธรรมดนตรีของโลกคริสเตียน รอสตอฟ ออน ดอน 2544

81. สุนทรียภาพทางดนตรีของยุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ XVII-XVIII: ส. การแปล / สถานะของข้อความ, การป้อนอัตโนมัติ ศิลปะ. ว. เชสตาคอฟ. ม., 2514.

82. ศิลปะดนตรีบาโรก: สไตล์, ประเภท, ประเพณีการแสดง: ชุดผลงานทางวิทยาศาสตร์ของเรือนกระจกมอสโก พี.ไอ. ไชคอฟสกี, ผู้เรียบเรียง. T.N.Dubravskaya, A.M. เมอร์คูลอฟ. ม., 2546.

83. Muratov P. รูปภาพของอิตาลี ม., 2537.

84. Nazarenko I., Nazarenko A. อภิธานศัพท์ เงื่อนไขทางดนตรี. ครัสโนดาร์, 1992.

85. Nedzvetsky R. ประเภทการ์ตูนในผลงานของ J.B. เปอร์โกเลซี. งานรับปริญญา. ม., 2541.

86. Nemkova O. ภาพลักษณ์ของพระมารดาของพระเจ้าในศิลปะคริสเตียนยุคกลาง / / วัฒนธรรมดนตรีของโลกคริสเตียน รอสตอฟ ออน ดอน 2544 หน้า 199-209

87. Nemkova O. Ave มาเรีย ภาพพระมารดาของพระเจ้าในศิลปะดนตรียุโรป Diss ผู้สมัครประวัติศาสตร์ศิลปะ รอสตอฟ ออน ดอน 2545

88. ประเภท Ponurova O. Cantata-oratorio ในโรงเรียนระดับชาติ ของยุโรปตะวันออกศตวรรษที่ XX: Stabat mater K. Shimanovsky ม., 2540.

89. Protopopov V. ประวัติของพฤกษ์ V. 3. ดนตรียุโรปตะวันตกในไตรมาสที่ 17 ของศตวรรษที่ 19 ม., 2528.

90. Protopopov V. ปัญหาของรูปแบบในงานโพลีโฟนิกที่มีสไตล์เข้มงวด ม., 2526.

91. Reizov B. วรรณกรรมอิตาลีในศตวรรษที่ 18 JL, 1966.

92. ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา: บาโรก: คลาสสิก: ปัญหาของรูปแบบในศิลปะยุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ XV-XVII: ชุดบทความ ตัวแทน เอ็ด B. Vipper และ T. Livanova ม., 2509.

93. Rozhkov V. บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของคริสตจักรโรมันคาทอลิก ม., 2537.

94. Rosenov E. เรียงความเกี่ยวกับประวัติของ oratorio ม., 2453.

95. Romanovsky N. พจนานุกรมการร้องเพลง. ม., 2543.

96. Rybintseva G. ศิลปะและ "ภาพของโลก" ของยุคกลาง / / วัฒนธรรมดนตรีของโลกคริสเตียน Rostov-on-Don, 2544. S.53-62.

97. Sainis H. "ต้นแม่" ใน วัฒนธรรมทางศิลปะ// ภาพพระคัมภีร์ในเพลง กศ.-ส.ท. ที.เอ.โคโพรวา. สพป., 2547.

98. Svetozarova E. เฝ้าทั้งคืน พิธีสวดออร์โธดอกซ์ พิธีมิสซาคาทอลิก. สพป., 2548.

99. สเวโตซาโรวา อี. แมส สพป., 2538.

100.มวลสารศักดิ์สิทธิ์. มินสค์, 1990.101. พิธีมิสซา สพป., 2546.

101. ซิมาโควา เอ็น. ประเภทเสียงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา: หนังสือเรียน. ม., 2545.

102. Simakova N. ความแตกต่างของสไตล์ที่เข้มงวดและความทรงจำ ท.2. ม., 2550.

103 Simakova N. ความแตกต่างของสไตล์ที่เข้มงวดในฐานะประเพณีทางศิลปะ: บทคัดย่อของวิทยานิพนธ์ของแพทย์ประวัติศาสตร์ศิลปะ ม., 2536.

104. Sokolov O. ระบบทางสัณฐานวิทยาของดนตรีและแนวศิลปะ นิจนี นอฟโกรอด, 1994.

105. โสภี น. ทฤษฎีแนวดนตรี. งานและโอกาส // ปัญหาทางทฤษฎีของรูปแบบและแนวเพลง, M. , 1971

106. สเตนดาล จดหมายเกี่ยวกับ Metastasio//Coll สหกรณ์ ใน 15 ฉบับ ท.8. M. , 1959. S. 203-256.

107. Susidko I. Opera seria: กำเนิดและบทกวีของประเภท ดิส .doc ประวัติศาสตร์ศิลปะ. เอ็ม, 2543.

108. Talberg N. ประวัติคริสตจักรคริสเตียน M. นิวยอร์ก 2534

109. Taraeva G. สัญลักษณ์คริสเตียนในภาษาดนตรี / / วัฒนธรรมดนตรีของโลกคริสเตียน รอสตอฟ ออน ดอน 2544 หน้า 129-148

110. ข้อสังเกตทางทฤษฎีเกี่ยวกับประวัติดนตรี: การรวบรวมบทความ คอมพ์ L.G. Rappoport รวม เอ็ด A. Sohor และ Yu. Kholopov ม., 2514.

111. Terentyeva S. J.S. มวลสูงของ Bach ในแง่ของบทสนทนาของวัฒนธรรม: วิทยานิพนธ์ของผู้สมัครประวัติศาสตร์ศิลปะ แมกนีโตกอร์สค์ 1998

112. Weaver M. ความลับของคำสั่งสงฆ์คาทอลิก ม., 2546.

113. Tomashevsky B. ทฤษฎีวรรณคดี. ฉันทลักษณ์. ม., 2539.

114. Ugrinovich D. ศิลปะและศาสนา ม., 2525.

115. Wilson-Dixon E. ประวัติดนตรีคริสเตียน: ต่อ. จากอังกฤษ. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2544

116. Fedorova E.V. Lesnitskaya M.M. เนเปิลส์และบริเวณโดยรอบ ม., 2548.

117. ฟิลาเดลฟัส อักษรอียิปต์โบราณ ผู้ขอร้องมีความกระตือรือร้น คำพูดเกี่ยวกับการกระทำของ Theotokos ศักดิ์สิทธิ์ที่สุด ม., 2535.

118. ศาสนาคริสต์: พจนานุกรม / ทั่วไป เอ็ด V. Mitrokhin ม., 2537.

119. ผู้อ่านประวัติศาสตร์ของโรงละครยุโรปตะวันตก ต.1, ม.:, 2496. ต.2, ม.-ล., 2482.

120. Hall J. พจนานุกรมโครงเรื่องและสัญลักษณ์ในงานศิลปะ ต่อ. จากอังกฤษ. และป้อน บทความโดย อ.ไมกาพร ม., 2547.

121. Hoffmann A. ปรากฏการณ์ของ bel canto ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19: ความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง ศิลปะการแสดง และการสอนเสียงร้อง Dissertation.candidate ศิลปวิจารณ์. ม., 2551.

122. Zuckerman V. แนวดนตรีและรากฐานของรูปแบบดนตรี ม., 2507.

123. Chetina E. Evangelical ภาพ โครงเรื่องและแรงจูงใจในวัฒนธรรมศิลปะ ปัญหาของการตีความ ม., 2541.

124. Chigareva E.I. โอเปร่าของโมสาร์ทในบริบทของวัฒนธรรมในยุคสมัยของเขา: ความหมายเฉพาะตัวทางศิลปะ ม., 2543.

125. เชสตาคอฟ V.P. จาก Ethos ถึงผลกระทบ: ประวัติสุนทรียศาสตร์ทางดนตรีตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงศตวรรษที่ 18: การศึกษา ม., 2518.

126. ยาโคฟเลฟเอ็มเนเปิลส์ // สารานุกรมดนตรีฉบับ 3 ม. 2519 ส. 922-926

127. Young D. ศาสนาคริสต์: คนข้ามเพศ จากอังกฤษ. ม., 2547.

128. Alaleona D. Studi su la storia dell "oratorio musicale in Italia. Turin, 1908, 2/1945 as Storia dell" oratorio musicale in Italia.

129. อเบิร์ต เอ.เอ. Geschichte der โอเปอเร เบเรนไรเตอร์, 1994.

130. Alessandrini R. "Stabat Mater dolorosa": Theatre in Church. 1998.

131. อาร์โนลด์ ดี. ฮาร์เปอร์ เจ. แมส สาม. 1600 2000 // NGD, v. 12.

132. Benedetto R. Naples //NGD, v. 13. หน้า 29.

133.ขมช. Eine Studio zum Stabat mater. ไลป์ซิก 1883

134. Blume J. Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen. มิวนิค ซัลซ์บวร์ก, 1992

135. เบอร์นีย์ ซี. ประวัติทั่วไปของดนตรีตั้งแต่ยุคแรกสุดจนถึงยุคปัจจุบัน (ลอนดอน 1789), ed. เอฟ. เมอร์เซอร์ 2 Bde. ลอนดอน 2478

136. Carrer P. Francesco Durante maestro di música. เจโนวา 2545

137 Colloquium เจ.เอ. Hasse und die Musik seiner Zeit. เซียนา 1983// Analecta musicologica. bd 25. แอน อาร์เบอร์, 1987.

138. Damerini A. La morte di San Giuseppe //G.B. Pergolesi (1710-1736): บันทึกและเอกสาร Chigiana, iv, 1942, หน้า 63-70.

139. Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani //RIM, i. 2509. น.3248.

140. เดกราดา เอฟ. แดร์ ท็อด เดส เอช โจเซฟ. เนเปิลส์ 2533

141. Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi. Anecta ดนตรีวิทยา. ฉบับที่ 3 พ.ศ. 2509

142. Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". // "Studi Pergolesiani-Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. หน้า 155-184

143. De Maio R. Napoli sacra negli anni di Pergolesi // Pergolesi Studies. การประชุมวิชาการนานาชาติ Jesi 1983. เอ็ด. โดย F.Degrada. ฟลอเรนซ์ 2529 หน้า 25-32

144. De Simone R. II presepe popolare นโปเลตาโน โตริโน, 1998.

145. Dias S. Giovanni Battista Pergolesi a partir dos arquivos portugueses: notulas sobre a precedencia dos manuscritos ญาติ a Missa em Re Maior para Cinco Vozes e Instrumental// Per Musi Revista Académica de Música - v.9. 2547 น. 79 - 88.

146. Downes E. O. D. ประเพณีของชาวเนเปิลในโอเปร่า// Kongressbericht IMS Bd. 1.น.ย. 2504 คัสเซิล: BVK 2504 ส. 277 284

147. Freeman R. S. Apostolo Zeno "s Reform of the Libretto / / JAMS 21. 1968. P. 321-341.

148. กรูท ดีเจ A Short History of Opera, 3rd edn., 2 Bd., NY., 1988.

149. Haberl F. Stabat Mater//Musica sacra, Jg. 76, 1956 น. 33-39.

150. Hucke H. Die neapolitanishe ประเพณีใน der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 2504 คัสเซิล: BVK 2504, Bd. 1. ส. 253-277.

151. Hucke H. Pergolesi: Musikalisches Naturalent oder intellektueller Komponist? Seine Psalmvertonungen // การศึกษา Pergolesi การประชุมวิชาการนานาชาติ Jesi 1983. เอ็ด. โดย F.Degrada. ฟลอเรนซ์ 2529 หน้า 179195

152. ฮัคกี้ เอช.จี.บี. เปอร์โกเลซี Umwelt, Leben, Dramatishe Werke. แฟรงก์เฟิร์ต/ม., 1967.

153. Hucke H. มอนสัน D.E. Pergolesi, Giovanne Battista // NGD. ทรัพยากรอิเล็กทรอนิกส์

154. ฮัคกี้ เอช. มอนสัน ดี. เปอร์โกเลซี G.B.//NGDO, v.3. ป.951-956.

155. จอห์นสัน เจ. และ เอช. สมิธเทอร์. Oratorio ของอิตาลี 1650-1800: ทำงานในประเพณีบาโรกกลางและคลาสสิก นิวยอร์ก 2529-7 (31 ฉบับของ MS facs.)

156. Kamienski L. Die Oratorien โดย Johann Adolf Hasse Lpz., 1912.

157. คิมเบล ดี. อิตาเลี่ยนโอเปอเรเตอร์. สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยแคมบริจ. เคมบริดจ์ นิวยอร์ก พอร์ตเชสเตอร์ เมลเบิร์น ซิดนีย์ 2538

158. คิงเอเอ พิธีกรรมในอดีต ลอนดอน 2508

159. King R. Stabat mater. ลอนดอน 2531

160. Koch M. Die Oratorien Johann Adolf Hasses. Uberlieferung และ Struktur 2 บ-เดอ. แพฟเฟนไวเลอร์, 1989.

161. L "oratorio musicale italiano e I suoi Contesti (secc.XVII-XVIII) Atti del convegno international Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18-20 settembre 1997. Firenze, 2002.

162. Massenkeil G. Das Oratorium (ดาส Musikwerk). Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. โคล์น, 1970.

163 Massenkeil G. Oratorium und Passion (ฉบับที่ 1). ลาเบอร์, 1998.

164. Mies P. Stabat mater dolorosa // Kirchenmusikalishes Jahrbuch, Jg. 27, 1933 น. 146-153.

165. Miliner F. โอเปร่าของ J.A.Hasse // Stadies in Musicology No. 2.1989.

166. เนเปิลส์ ทัวร์ริ่งคลับแห่งอิตาลี 2543

167. ประวัติดนตรีอ็อกซ์ฟอร์ด ฉบับ 5. ดนตรีโอเปร่าและคริสตจักร 1630-1750, ed. โดย อ. ลีวิส & เอ็น. ฟอร์จูน มหาวิทยาลัยแอล. อ็อกซ์ฟอร์ด กด, 2518.

168. Pahlen K. โลกของ Oratorio พอร์ตแลนด์ ออริกอน 2533

169. Pasquetti G. L "oratorio musicale ในอิตาลี ฟลอเรนซ์ 2449 2/2457

170 พม. ผู้จ่ายเงิน Giovanni Battista Pergolesil710 1736 แคตตาล็อกเฉพาะเรื่องของ Opera Omnia นิวยอร์ก: Pendragon Press, 1977

171.พม.ผู้ชำระเงิน ความถูกต้องของ Pergolesi: รายงานการฝึกงาน // Pergolesi Studies การประชุมวิชาการนานาชาติ Jesi 1983. เอ็ด. โดย F.Degrada. ฟลอเรนซ์ 2529 หน้า 196-217

172. พม. ผู้ชำระเงิน ดนตรีบรรเลงประกอบโดย Giovanni Battista Pergolesi: การศึกษาในความถูกต้อง Diss., City U. of New York, 1977.

173. พม. ผู้ชำระเงิน Pergolesi autographs6 ลำดับเหตุการณ์ สไตล์ และสัญกรณ์ // Pergolesi Studies การประชุมวิชาการนานาชาติ Jesi 1983. เอ็ด. โดย F.Degrada. ฟลอเรนซ์ 2529 หน้า 11-23

174 การศึกษา Pergolesi การประชุมวิชาการนานาชาติ Jesi 1983. เอ็ด. โดย F.Degrada. ฟลอเรนซ์ 2529

175. Radiciotti G.G.B. Pergolesi. ผ่อนคลายและทำงาน 2497.

176. Ratner L. G. ดนตรีคลาสสิก ลอนดอน 2523

178. Riman G. Handbuch der Musikgeschichte II/2. ไลป์ซิก 1912

179 โรบินสัน ม. เนเปิลส์และเนเปิลส์โอเปร่า 2515.

180 โรบินสัน ม. Benedetto R. Naples // NGDO, v.3. น.549-557.

181. Rosa M. โบสถ์อิตาลี// โบสถ์และสังคมในยุโรปคาทอลิก ค.ศ. 18 เคมบริดจ์ 2522 หน้า 66-76

182. Schering A. Die Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911. สาธารณรัฐ 2509.

183. สมิธเทอร์ H.E. ประวัติของ Oratorio V.l. Oratorio ในยุคบาโรก: อิตาลี เวียนนา ปารีส สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยนอร์ทแคโรไลนา 2520

184. สมิธเทอร์ H.E. The Baroque Oratorio: รายงานการวิจัยตั้งแต่ปี 1945 AcM, xlviii (1976), 50-76

185. Strohm R. Alessandro Scarlatti und das Settecento 11 Tagungsbericht des Colloquiums "Alessandro Scarlatti", Ges. für Musikforschung Würzburg 1975. Tutzing and Schneider 1978, pp. 154-163.

186. Strohm R. Drama per musica. ละครโอเปร่าอิตาลีแห่งศตวรรษที่สิบแปด นิวเฮเวนและลอนดอน: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเยล, 1997

187 Walker F. สองศตวรรษของการปลอมแปลง Pergolesi และลักษณะที่ไม่ถูกต้อง // ML, xxx. 2492. น.297-320.

188. Zeilinger R. Wort und Ton im deutschen "Stabat Mater". เวียนนา 2504

โปรดทราบว่าข้อความทางวิทยาศาสตร์ที่นำเสนอข้างต้นได้รับการโพสต์เพื่อตรวจสอบและได้รับผ่านการรับรอง ข้อความต้นฉบับวิทยานิพนธ์ (OCR). ในการเชื่อมต่อนี้ อาจมีข้อผิดพลาดที่เกี่ยวข้องกับความไม่สมบูรณ์ของอัลกอริธึมการจดจำ ไม่มีข้อผิดพลาดดังกล่าวในไฟล์ PDF ของวิทยานิพนธ์และบทคัดย่อที่เราจัดส่ง

Giovanni Pergolesi เกิดที่ Jesi ซึ่งเขาเรียนดนตรีภายใต้ Francesco Santini ในปี ค.ศ. 1725 เขาย้ายไปเนเปิลส์ ซึ่งเขาได้เรียนรู้พื้นฐานการประพันธ์เพลงภายใต้การดูแลของ Gaetano Greco และ Francesco Durante Pergolesi อยู่ในเนเปิลส์จนถึงสิ้นวันของเขา โอเปร่าทั้งหมดของเขาจัดแสดงที่นี่เป็นครั้งแรก ยกเว้นเรื่องหนึ่ง - L'Olimpiade ซึ่งฉายรอบปฐมทัศน์ในกรุงโรม

จากก้าวแรกของเขาในสาขานักแต่งเพลง Pergolesi ได้สร้างชื่อเสียงให้กับตัวเองในฐานะนักเขียนที่สดใส ไม่แปลกแยกจากการทดลองและนวัตกรรม โอเปร่าที่ประสบความสำเร็จสูงสุดของเขาคือ The Servant-Mistress เขียนในปี 1733 ซึ่งได้รับความนิยมอย่างรวดเร็วบนเวทีโอเปร่า เมื่อมีการนำเสนอในปารีสในปี 1752 มันได้ก่อให้เกิดการโต้เถียงอย่างรุนแรงระหว่างผู้สนับสนุนอุปรากรฝรั่งเศสแบบดั้งเดิม (ซึ่งรวมถึงผู้ทรงคุณวุฒิในประเภทเช่น Lully และ Rameau) และผู้ชื่นชมโอเปร่าการ์ตูนอิตาลีเรื่องใหม่ ข้อพิพาทระหว่างฝ่ายอนุรักษ์นิยมและ "ฝ่ายก้าวหน้า" โหมกระหน่ำอยู่สองสามปี จนกระทั่งโอเปร่าออกจากเวที ซึ่งเป็นช่วงที่สังคมดนตรีของกรุงปารีสถูกแบ่งออกเป็นสองส่วน

นอกเหนือจากดนตรีฆราวาสแล้ว Pergolesi ยังแต่งเพลงศักดิ์สิทธิ์อีกด้วย ผลงานที่โด่งดังที่สุดของนักแต่งเพลงคือ F-minor cantata Stabat Mater ซึ่งเขียนขึ้นไม่นานก่อนที่เขาจะเสียชีวิต Stabat Mater (“แม่ที่โศกเศร้ายืนอยู่”) ต่อโองการของจาโคโปเน ดา โทดี พระฟรานซิสกันชาวอิตาลีที่เล่าถึงความทุกข์ทรมานของพระแม่มารีในระหว่างการตรึงกางเขนของพระเยซูคริสต์ เพลงสวดคาทอลิกสำหรับวงดนตรีขนาดเล็ก (โซปราโน อัลโต วงเครื่องสายและออร์แกน) เป็นผลงานที่ได้รับแรงบันดาลใจมากที่สุดชิ้นหนึ่งของนักแต่งเพลง Stabat Mater Pergolesi เขียนขึ้นในฐานะ "ตัวสำรอง" ของงานที่คล้ายกันโดย Alessandro Scarlatti ซึ่งแสดงในวัดของ Neapolitan ทุกวันศุกร์ประเสริฐ อย่างไรก็ตาม ในไม่ช้างานนี้ก็บดบังงานก่อนหน้า กลายเป็นงานที่ตีพิมพ์บ่อยที่สุดในศตวรรษที่ 18 เพลงนี้ได้รับการเรียบเรียงโดยนักแต่งเพลงหลายคน รวมถึง Bach ซึ่งใช้เป็นพื้นฐานสำหรับเพลงสดุดี Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083

Pergolesi ผลิตงานบรรเลงสำคัญๆ จำนวนมาก รวมถึง Violin Sonata และ Violin Concerto ในเวลาเดียวกัน ผลงานหลายชิ้นที่เป็นของนักแต่งเพลงหลังจากที่เขาเสียชีวิตกลายเป็นของปลอม ดังนั้นเป็นเวลานานแล้วที่ผลงานการผลิตของ Pergolesi "Concerti Armonici" กลายเป็นเพลงที่แต่งโดย Unico Wigelm van Wassenaar นักแต่งเพลงชาวเยอรมัน

Pergolesi เสียชีวิตด้วยวัณโรคเมื่ออายุ 26 ปี

Giovanni Battista PERGOLESI: เกี่ยวกับดนตรี

จิโอวานนี่ บัตติสตา เปอร์โกเลซี (1710-1736)- นักแต่งเพลงชาวอิตาลี

นักแต่งเพลงโอเปร่าชาวอิตาลี J. Pergolesi เข้าสู่ประวัติศาสตร์ดนตรีโดยเป็นหนึ่งในผู้สร้างแนวเพลงควาย ในต้นกำเนิดที่เกี่ยวข้องกับประเพณีของการแสดงตลกพื้นบ้านของหน้ากาก (dell'arte) โอเปร่าควายมีส่วนในการก่อตั้งหลักการทางโลกและประชาธิปไตยในโรงละครดนตรีของศตวรรษที่ 18; เธอเสริมคลังแสงของละครโอเปร่าด้วยน้ำเสียงรูปแบบและเทคนิคบนเวทีใหม่ รูปแบบของแนวเพลงใหม่ที่พัฒนาขึ้นในงานของ Pergolesi เผยให้เห็นถึงความยืดหยุ่น ความสามารถในการปรับปรุงและการปรับเปลี่ยนต่างๆ การพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของ onepa-buffa นำไปสู่ตัวอย่างแรกของ Pergolesi (“ The Servant-Mistress”) - ถึง W. A. ​​Mozart (“ The Marriage of Figaro”) และ G. Rossini (“ The Barber of Seville”) และอีกมากมาย ในศตวรรษที่ 20 ("Falstaff" โดย J. Verdi, "Mavra" โดย I. Stravinsky ผู้แต่งใช้ธีมของ Pergolesi ในบัลเล่ต์ "Pulcinella", "The Love for Three Oranges" โดย S. Prokofiev)

Pergolesi ใช้เวลาทั้งชีวิตในเนเปิลส์ซึ่งมีชื่อเสียงในด้านโรงเรียนโอเปร่าที่มีชื่อเสียง ที่นั่นเขาสำเร็จการศึกษาจากเรือนกระจก (ในบรรดาครูของเขาเป็นนักแต่งเพลงโอเปร่าที่มีชื่อเสียง - F. Durante, G. Greco, F. Feo) ในโรงละครเนเปิลส์แห่ง San Bartolomeo โอเปร่าเรื่องแรกของ Pergolesi เรื่อง Salustia (1731) ได้รับการจัดฉากและอีกหนึ่งปีต่อมาโอเปร่า The Proud Prisoner รอบปฐมทัศน์ครั้งประวัติศาสตร์เกิดขึ้นในโรงละครเดียวกัน อย่างไรก็ตามไม่ใช่การแสดงหลักที่ดึงดูดความสนใจของสาธารณชน แต่เป็นการแสดงสลับฉากตลกสองเรื่องซึ่ง Pergolesi ตามประเพณีที่พัฒนาขึ้นในโรงละครอิตาลีวางไว้ระหว่างการแสดงของโอเปร่าซีเรีย ในไม่ช้านักแต่งเพลงก็รวบรวมจากโอเปร่าอิสระ - "The Servant-Mistress" ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากความสำเร็จ ทุกอย่างใหม่ในการแสดงนี้ - โครงเรื่องธรรมดาในชีวิตประจำวัน (Serpina คนรับใช้ที่ฉลาดและเจ้าเล่ห์แต่งงานกับ Uberto เจ้านายของเธอและกลายเป็นนายหญิงของเธอเอง) ลักษณะทางดนตรีที่มีไหวพริบของตัวละครวงดนตรีที่มีชีวิตชีวาและมีประสิทธิภาพคลังเพลงและการเต้นรำของน้ำเสียง การแสดงบนเวทีอย่างรวดเร็วต้องใช้ทักษะการแสดงที่ยอดเยี่ยมจากนักแสดง

The Maid-Madame เป็นหนึ่งในโอเปราหนังควายเรื่องแรก ซึ่งได้รับความนิยมอย่างล้นหลามในอิตาลี และมีส่วนช่วยให้การ์ตูนโอเปร่าเฟื่องฟูในประเทศอื่นๆ ความสำเร็จอย่างยิ่งใหญ่มาพร้อมกับการแสดงของเธอในปารีสในฤดูร้อนปี 1752 การทัวร์ของคณะ "Buffons" ของอิตาลีกลายเป็นโอกาสสำหรับการอภิปรายโอเปร่าที่เฉียบคมที่สุด (ที่เรียกว่า "War of the Buffons") ซึ่งสมัครพรรคพวกของ การปะทะกันของประเภทใหม่ (ในหมู่พวกเขาคือนักสารานุกรม - Diderot, Rousseau, Grimm และอื่น ๆ ) และแฟน ๆ ของศาลฝรั่งเศสโอเปร่า (โศกนาฏกรรมโคลงสั้น ๆ ) แม้ว่าตามคำสั่งของกษัตริย์ในไม่ช้า "buffons" ก็ถูกไล่ออกจากปารีส แต่ความสนใจก็ไม่ได้ลดลงเป็นเวลานาน ในบรรยากาศของข้อพิพาทเกี่ยวกับวิธีการปรับปรุงโรงละครดนตรี ประเภทของละครการ์ตูนฝรั่งเศสก็เกิดขึ้น หนึ่งในคนแรก - "The Village Sorcerer" โดย Rousseau นักเขียนและนักปรัชญาชื่อดังชาวฝรั่งเศส - ทำการแข่งขันที่สมน้ำสมเนื้อกับ "The Maid-Mistress"

Pergolesi ซึ่งมีอายุเพียง 26 ปีได้ทิ้งมรดกสร้างสรรค์อันล้ำค่าไว้อย่างมากมายและน่าทึ่ง ผู้เขียนโอเปร่าควายที่มีชื่อเสียง (ยกเว้น The Servant-Mistress - The Monk in Love, Flaminio ฯลฯ ) เขายังประสบความสำเร็จในการทำงานในประเภทอื่น ๆ : เขาเขียนโอเปร่าซีเรีย, เพลงประสานเสียงอันศักดิ์สิทธิ์ (มวลชน, แคนตาทาส, oratorios) , บรรเลง ผลงาน (ทริโอโซนาตา, โอเวอร์เจอร์, คอนแชร์โต) ไม่นานก่อนที่เขาจะเสียชีวิต Cantata "Stabat Mater" ถูกสร้างขึ้น - หนึ่งในผลงานที่ได้รับแรงบันดาลใจมากที่สุดของนักแต่งเพลงซึ่งเขียนขึ้นสำหรับวงแชมเบอร์ขนาดเล็ก (โซปราโน อัลโต สตริงควอร์เตต และออร์แกน) ซึ่งเต็มไปด้วยโคลงสั้น ๆ ที่ไพเราะ จริงใจ และทะลุปรุโปร่ง ความรู้สึก.

ผลงานของ Pergolesi ซึ่งสร้างขึ้นเมื่อเกือบ 3 ศตวรรษที่ผ่านมาให้ความรู้สึกที่ยอดเยี่ยมของเยาวชน ความใจกว้างที่ไพเราะ อารมณ์ที่น่าหลงใหล ซึ่งแยกไม่ออกจากแนวคิดเรื่องตัวละครประจำชาติ จิตวิญญาณของศิลปะอิตาลี “ในเพลงของเขา” B. Asafiev เขียนเกี่ยวกับ Pergolesi “พร้อมกับความอ่อนโยนของความรักที่น่าดึงดูดใจและความมึนเมาจากบทเพลง มีหน้าต่างๆ ที่เต็มไปด้วยความรู้สึกที่ดีต่อสุขภาพและแข็งแกร่งของชีวิตและน้ำผลไม้ของโลก และถัดจากนั้นมีตอนต่างๆ ซึ่งความกระตือรือร้น ความเจ้าเล่ห์ อารมณ์ขัน และความร่าเริงที่ไม่อาจต้านทานได้นั้นครอบงำอย่างง่ายดายและอิสระ เช่นเดียวกับในสมัยของงานรื่นเริง

เป็นลายแทง

Panfilova Victoria Valerievna

เพลงศักดิ์สิทธิ์โดย G. B. Pergolesi

และประเพณีเนเปิลส์

พิเศษ 17.00.02– ศิลปะดนตรี

มอสโก 2010

งานนี้ดำเนินการที่ Russian Academy of Music Gnesins ที่แผนก

ปัญหาสมัยใหม่ของการสอนดนตรี การศึกษา และวัฒนธรรม

ที่ปรึกษาทางวิทยาศาสตร์:ศิลปศาสตรดุษฎีบัณฑิต

ศาสตราจารย์ I. P. Susidko

คู่ต่อสู้อย่างเป็นทางการ:ศิลปศาสตรดุษฎีบัณฑิต

อาจารย์ภาควิชา

ความกลมกลืนและโซลเฟกจิโอ

สถาบันดนตรีแห่งรัสเซีย

ตั้งชื่อตาม Gnesins

ที. ไอ. เนาเมนโก

ปริญญาเอก ประวัติศาสตร์ศิลปะ

รองศาสตราจารย์ประจำภาควิชา

ประวัติศาสตร์และทฤษฎีดนตรีและ

การศึกษาดนตรี

เมืองมอสโก

มหาวิทยาลัยการสอน

E. G. Artemova

นำองค์กร:เรือนกระจกแห่งรัฐมอสโก

ตั้งชื่อตาม P. I. Tchaikovsky

การป้องกันจะเกิดขึ้นในวันที่ 15 มิถุนายน 2553 เวลา 15.00 น. ในการประชุมของ Dissertation Council D 210.012.01 ที่ Russian Academy of Music Gnesins (121069, มอสโก, Povarskaya st., 30/36)

วิทยานิพนธ์สามารถพบได้ในห้องสมุดของ Russian Academy of Sciences Gnesin

เลขานุการวิทยาศาสตร์
สภาวิทยานิพนธ์

ศิลปศาสตรดุษฎีบัณฑิต สุสิตโก

คำอธิบายทั่วไปของงาน

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) เป็นหนึ่งในนักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงที่สุดในประวัติศาสตร์ดนตรีอิตาลี การเสียชีวิตก่อนวัยอันควร (เมื่ออายุ 26 ปี) มีส่วนทำให้ภาพลักษณ์ของอาจารย์ "โรแมนติก" และความนิยมในผลงานของเขาในศตวรรษต่อมา แม้ว่าเส้นทางสร้างสรรค์ของเขาจะสั้น แต่ Pergolesi ก็สามารถทิ้งมรดกที่กว้างขวางและหลากหลายในประเภท: โอเปร่าที่จริงจังและตลกขบขันดนตรีศักดิ์สิทธิ์ วันนี้ผลงานชิ้นเอกของเขาสองชิ้นเป็นที่รู้จักกันดี: "Madame Maid" ของ intermezzo (libre. J.A. Federico, 1733) ซึ่งเกี่ยวข้องกับ "war of the buffons" ที่มีชื่อเสียงในปารีสในช่วงทศวรรษที่ 1750 และ Cantata บนข้อความของ ลำดับทางจิตวิญญาณ Stabat mater ชื่อ J.-J. Rousseau เป็น "งานที่สมบูรณ์แบบที่สุดและน่าประทับใจที่สุดในบรรดาผลงานที่มีอยู่ของนักดนตรี" งานอื่น ๆ ของ Pergolesi - มวลชนของเขา, oratorios, seria Operas, Neapolitan commedia in musica ซึ่งมีความสำคัญทางศิลปะและประวัติศาสตร์ที่น่าสนใจแม้กระทั่งทุกวันนี้ 300 ปีหลังจากการเกิดของนักแต่งเพลง มุมมองแบบองค์รวมของผลงานของ Pergolesi ยังไม่มีอยู่ในดนตรีวิทยา ไม่สามารถเกิดขึ้นได้หากมองข้ามดนตรีแห่งจิตวิญญาณของนักแต่งเพลง ความจำเป็นในการเติมช่องว่างนี้ทำให้หัวข้อของวิทยานิพนธ์ ที่เกี่ยวข้อง.

การศึกษาเพลงศักดิ์สิทธิ์ของผู้แต่งนั้นเชื่อมโยงกับวิธีแก้ปัญหาของซีรีส์ ปัญหา. สิ่งที่สำคัญที่สุดคือคำถามเกี่ยวกับรูปแบบงานทางจิตวิญญาณของ Pergolesi ซึ่งปรากฏขึ้นในช่วงเวลาที่ประเภทของโบสถ์และ oratorios ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากโอเปร่า ประเด็นของการรวมรูปแบบ "คริสตจักร" และ "การแสดงละคร" นั้นเกี่ยวข้องกับงานของผู้แต่งทั้งหมดที่เราพิจารณา: ละครจิตวิญญาณและออราทอริโอ, มวลชน, แคนทาทาและแอนติฟอน ปัญหาสำคัญอีกประการหนึ่งคือความสัมพันธ์ของดนตรีของ Pergolesi กับประเพณีของชาวเนเปิลส์ เป็นที่ทราบกันดีว่านักแต่งเพลงศึกษาที่ Neapolitan Conservatory dei Povera di Gesu Cristo กับปรมาจารย์ที่โดดเด่นที่สุด Gaetano Greco และ Francesco Durante สื่อสารกับผู้ร่วมสมัย - Leonardo Leo, Leonardo Vinci รู้จักดนตรีของ Alessandro Scarlatti เป็นอย่างดี ผลงานส่วนใหญ่ของเขาคือ เขียนตามคำสั่งของโบสถ์และโรงละครเนเปิลส์ ดังนั้นงานของ Pergolesi จึงเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับประเพณีของภูมิภาค ปัญหาคือการค้นหาลักษณะเฉพาะของการเชื่อมต่อนี้

วัตถุประสงค์หลักของวิทยานิพนธ์ – สำรวจดนตรีอันศักดิ์สิทธิ์ของ Pergolesi ในฐานะปรากฏการณ์ที่ซับซ้อน โดยระบุแนวเพลงหลักและกวีนิพนธ์ในบริบทของประเพณีเนเปิลส์ มันเกี่ยวข้องกับการแก้ปัญหาอีกมากมาย งานส่วนตัว:

• พิจารณาบทบาทของศาสนาและศิลปะในชีวิตของชาวเนเปิลส์
• สำรวจกวีนิพนธ์ประเภทหลักของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของ Pergolesi โดยเปรียบเทียบกับผลงานของผู้ร่วมสมัยที่เป็นของประเพณีเนเปิลส์
• เปรียบเทียบรูปแบบของงานทางจิตวิญญาณและทางโลกของ Pergolesi

หลัก วัตถุประสงค์ของการศึกษากลายเป็นดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของ Pergolesi หัวข้อการศึกษา- บทกวีของประเภทหลักของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ - drammama sacro, oratorios, มวลชน, ลำดับและ antiphons

วัสดุวิทยานิพนธ์ทำหน้าที่เป็น oratorios, มวล, cantatas และ antiphons ของนักแต่งเพลงชาวอิตาลีในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18 - โดยเฉพาะอย่างยิ่งผู้ที่ Pergolesi คุ้นเคยหรืออาจคุ้นเคยเช่นเดียวกับที่เป็นพื้นฐานของประเพณีเนเปิลส์ (ผลงานของ A. Scarlatti , F. Durante, N. Fago , L. Leo) - รวมมากกว่ายี่สิบคะแนน ผลงานของ Pergolesi ได้รับการวิเคราะห์อย่างครบถ้วน - งานทางจิตวิญญาณของเขา, โอเปร่าที่จริงจังและการ์ตูน มีการศึกษาข้อความของบทประพันธ์ เอกสารทางประวัติศาสตร์จำนวนหนึ่งที่เกี่ยวข้อง ได้แก่ บทความเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์และดนตรี-ทฤษฎี สารานุกรม หนังสืออ้างอิง รายการละคร จดหมายและบันทึกความทรงจำที่เกี่ยวข้องกับยุคนั้น

ต่อไปนี้ได้รับการปกป้อง:

• คุณลักษณะของประเพณีประจำภูมิภาคของชาวเนเปิลส์และแนวโน้มโดยธรรมชาติพบว่าเป็นศูนย์รวมของแต่ละบุคคลในงานเขียนทางจิตวิญญาณทั้งหมดของ Pergolesi โดยกำหนดบทกวีของพวกเขา
• คุณภาพหลักของโวหารของงานจิตวิญญาณของ Pergolesi คือแนวคิดของการสังเคราะห์รูปแบบ "วิชาการ" และ "การแสดงละคร" ที่รวบรวมในระดับต่างๆ
• ระหว่างผลงานทางจิตวิญญาณของ Pergolesi และโอเปร่าของเขา (ซีเรียและบัฟฟา) มีความเชื่อมโยงกันมากมาย (แนวเพลง, เมโลดิก-ฮาร์มอนิก, โครงสร้าง) ซึ่งทำให้เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับความเป็นหนึ่งเดียวของสไตล์ส่วนตัวของเขา

พื้นฐานระเบียบวิธีการวิจัยทำให้หลักการของการวิเคราะห์โครงสร้างระบบและการตีความบริบททางประวัติศาสตร์ได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวางโดยดนตรีวิทยาในประเทศ มีบทบาทพิเศษโดยการศึกษาประเภทเสียงร้อง - ซิมโฟนีและดนตรี - ละครที่สำคัญของศตวรรษที่ 18: ดังนั้นผลงานของ Yu. Evdokimova, L. Kirilina, P. Lutsker, Yu. Moskva, N. Simakova, I. Susidko , E. Chigareva มีความสำคัญยิ่งสำหรับเรา เนื่องจากหมวดหมู่ของ "ประเภท" เป็นสถานที่สำคัญในวิทยานิพนธ์ผลงานพื้นฐานของ M. Aranovsky, M. Lobanova, O. Sokolov, A. Sohor และ V. Zuckerman จึงมีบทบาทสำคัญในระเบียบวิธีวิจัย .

ในการตั้งชื่อประเภทและตีความแนวคิดต่างๆ เรายังอาศัยทฤษฎีของศตวรรษที่ 18 โดยเฉพาะอย่างยิ่งสิ่งนี้เกี่ยวข้องกับคำว่า "สไตล์" ซึ่งใช้ในวิทยานิพนธ์ทั้งในความหมายที่ยอมรับในยุคของเรา (สไตล์ส่วนตัวของผู้แต่ง) และในลักษณะที่นักทฤษฎีของศตวรรษที่ 17-18 มอบให้ ( “นักวิทยาศาสตร์” รูปแบบ “ละคร”) . การใช้คำว่า "oratorio" ในสมัยของ Pergolesi ก็คลุมเครือเช่นกัน นักปราชญ์เรียกผลงานของเขาว่า tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro ความหลากหลายในระดับภูมิภาคของเนเปิลส์คือ "drama sacro" คำว่า "oratorio" ก่อตั้งขึ้นในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 เท่านั้น ในงานนี้ เราใช้ทั้งคำจำกัดความประเภททั่วไปของ "oratorio" และประเภทที่แท้จริง ซึ่งแสดงถึง "drama sacro" ที่หลากหลายของชาวเนเปิล

ความแปลกใหม่ทางวิทยาศาสตร์งานถูกกำหนดโดยเนื้อหาและมุมมองของการศึกษา เป็นครั้งแรกในดนตรีวิทยาของรัสเซียงานทางจิตวิญญาณของ Pergolesi ถือเป็นปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนมวลชนและนักปราศรัยของนักแต่งเพลงได้รับการวิเคราะห์อย่างละเอียดและตั้งใจเปิดเผยความเหมือนและความแตกต่างระหว่างดนตรีฆราวาสและดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของเขา การศึกษาแนวเพลงเหล่านี้ในบริบทของประเพณีทำให้สามารถระบุตำแหน่งของพวกเขาในประวัติศาสตร์ดนตรีได้แม่นยำยิ่งขึ้น การวิเคราะห์ความคล้ายคลึงกันทางประวัติศาสตร์และโวหารระหว่างผลงานของนักแต่งเพลงและผู้ร่วมสมัยของเขาช่วยเสริมความเข้าใจอย่างมีนัยสำคัญเกี่ยวกับบทบาทของ Pergolesi ในการพัฒนาดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในอิตาลี และดูผลงานของเขาใหม่ องค์ประกอบส่วนใหญ่ที่วิเคราะห์ในวิทยานิพนธ์ไม่ได้รับการศึกษาโดยนักดนตรีชาวรัสเซีย และไม่มีประเพณีที่มั่นคงในต่างประเทศ มีการเผยแพร่ตัวอย่างดนตรีส่วนสำคัญเป็นครั้งแรก

ค่าจริงเอกสารวิทยานิพนธ์สามารถใช้ได้ในระดับมัธยมศึกษาและสูงกว่า สถาบันการศึกษาในรายวิชา "วรรณคดีดนตรี" "ประวัติดนตรี" และ "การวิเคราะห์ผลงานดนตรี" เพื่อเป็นพื้นฐานสำหรับการวิจัยทางวิทยาศาสตร์ต่อไป เป็นประโยชน์ ต่อการต่อยอดละครของคณะการแสดงและเป็นแหล่งข้อมูลใน การปฏิบัติเผยแพร่

การอนุมัติงานวิทยานิพนธ์ได้รับการกล่าวถึงซ้ำแล้วซ้ำอีกที่แผนกปัญหาร่วมสมัยของการสอนดนตรี, การศึกษาและวัฒนธรรมของ Russian Academy of Music Gnesin บทบัญญัติดังกล่าวสะท้อนให้เห็นในรายงานในการประชุมทางวิทยาศาสตร์ระดับนานาชาติที่ Russian Academy of Sciences Gnesins "ภาพคริสเตียนในงานศิลปะ" (2550), "ดนตรีวิทยาในตอนต้นของศตวรรษ: อดีตและปัจจุบัน" (2550), การประชุมทางวิทยาศาสตร์ระหว่างมหาวิทยาลัยของนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา "การวิจัยของนักดนตรีหนุ่ม" (2552) วัสดุของงานถูกนำมาใช้ในการวิเคราะห์ผลงานทางดนตรีของคณะแกนนำของ Russian Academy of Music Gnesins ในปี 2550

องค์ประกอบ. วิทยานิพนธ์ประกอบด้วยบทนำ สี่บท บทสรุป รายการอ้างอิงรวม 187 รายการ และภาคผนวก บทแรกอุทิศให้กับภาพรวมของสถานการณ์ทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ในเนเปิลส์เมื่อต้นศตวรรษที่ 18 ความสัมพันธ์ระหว่างคริสตจักรและวัฒนธรรมดนตรีในเมือง สามบทต่อไปนี้เกี่ยวข้องกับ oratorios, มวลชน, Stabat mater และ Salve Regina of Pergolesi ในบทสรุปจะสรุปผลการทำงาน

เนื้อหาหลักของงาน

ใน จัดการความเกี่ยวข้องของวิทยานิพนธ์ได้รับการพิสูจน์แล้ว มีการกำหนดงานและวิธีการวิจัยและให้ภาพรวมของวรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์หลักในหัวข้อนี้

วรรณกรรมที่อุทิศให้กับงานของ Pergolesi นั้นแตกต่างกันมากทั้งในลักษณะของปัญหาและในข้อดีทางวิทยาศาสตร์ การศึกษาส่วนใหญ่มีลักษณะเป็นชีวประวัติ (C. Blazis (1817), E. Faustini-Fasini (1899), J. Radiciotti (1910)) หรือเป็นงานที่อ้างอิงถึงผลงานของ Pergolesi (M. Paymer, F. Degrada, ฟ. วอล์คเกอร์). แคตตาล็อกของ Marvin Paymer ถูกต้องที่สุดในแง่นี้ เพราะมีเพียง 10% ของงานที่มาจาก ปีที่แตกต่างกันปากกาของนักแต่งเพลง (320) เป็นของเขาจริงๆ สิ่งที่สำคัญเป็นพิเศษคือผลงานของ Francesco Degrada ประธาน International Pergolesi และ Spontini Foundation ภายใต้กองบรรณาธิการของเขามีการเผยแพร่เนื้อหาของการประชุมวิทยาศาสตร์ระหว่างประเทศปี 1983 ซึ่งเป็นขั้นตอนที่สำคัญที่สุดในการศึกษาผลงานของนักแต่งเพลงเขาสร้างบทความเกี่ยวกับเส้นทางชีวิตของ Pergolesi เกี่ยวกับที่มาและลำดับเหตุการณ์ของงานของเขาตลอดจน ภาพร่างเชิงวิเคราะห์จำนวนหนึ่งที่อุทิศให้กับโอเปร่า มวลชน Stabat Mater

สิ่งสำคัญสำหรับปัญหาของวิทยานิพนธ์คือการศึกษาเกี่ยวกับประวัติของประเภทที่เราพิจารณาในงาน: วิทยานิพนธ์โดย L. Aristarkhova "ประเพณี oratorio ของออสเตรียในศตวรรษที่ 18 และ oratorio ของ J. Haydn", "ประวัติของ oratorio ” โดย A. Schering และหนังสือสามเล่มที่มีชื่อเดียวกันโดย H. Smither; แปลโดย T. Kyuregyan ส่วนหนึ่งของงานของ V. Apel และงานของ Y. Kholopov "Mass" ในคอลเลกชันของ Moscow Conservatory "Gregorian chant", ตำราเรียน S. Kozhaeva "Mass"; วิทยานิพนธ์เรื่อง Stabat mater โดย N. Ivanko และ M. Kushpileva, การศึกษาของ K.G. Bitter เรื่อง “Stages of development of Stabat Mater” และงานของ Y. Blume เรื่อง “History of polyphonic Stabat Mater”, ผลงานเกี่ยวกับประวัติของโอเปร่าโดย Ch. See also the Oxford History of Music และ History of Italian Opera หลายเล่ม จัดพิมพ์ในอิตาลีและแปลเป็นภาษาเยอรมัน

สิ่งสำคัญจากมุมมองของการพิจารณาอย่างครอบคลุมเกี่ยวกับผลงานของนักแต่งเพลงคือหนังสือ "Italian Opera of the 18th Century" สองเล่มโดย P. Lutsker และ I. Susidko ซึ่งมีการวิเคราะห์รายละเอียดของ Pergolesian Operas (การ์ตูนทั้งหมดและ a จำนวนที่ร้ายแรง) วิทยานิพนธ์ของ R. Nedzvetsky ซึ่งอุทิศให้กับประเภทการ์ตูนในงานของ Pergolesi นอกจากนี้เรายังสังเกตเห็นการศึกษาที่ยิ่งใหญ่ของโอเปร่าซีเรียโดย R. Shtrom ผลงานของ L. Ratner“ Classical Music การแสดงออก รูปแบบ สไตล์” และ L. Kirillina “สไตล์คลาสสิกในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 18 – ต้นศตวรรษที่ 19” ในสามเล่ม

บทที่ I. คริสตจักรและวัฒนธรรมดนตรีแห่งเนเปิลส์

บทบาทที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาดนตรีอิตาลีในศตวรรษที่ 18 นั้นเล่นโดยสามเมือง ได้แก่ โรม เวนิส และเนเปิลส์ ชื่อเสียงของ "เมืองหลวงแห่งดนตรีโลก" ซึ่งนักเดินทางพูดถึงอย่างกระตือรือร้น ได้รับชัยชนะจากเมืองหลวงแห่งราชอาณาจักรเนเปิลส์ช้ากว่าศูนย์กลางอีกสองแห่ง - เฉพาะในทศวรรษที่ 1720 เท่านั้น

ในศตวรรษที่ 18 เมืองนี้เป็นเมืองที่ใหญ่ที่สุดในอิตาลี สถานที่ตั้งและความงามของเมืองนี้ถือเป็นตำนาน ตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 16 (ค.ศ. 1503) จนถึงต้นศตวรรษที่ 18 เมืองนี้อยู่ภายใต้การปกครองของชาวสเปนอย่างสมบูรณ์ สงครามสืบราชบัลลังก์สเปน (ค.ศ. 1701-14) ระหว่างฝรั่งเศสและสเปนในด้านหนึ่ง และออสเตรีย อังกฤษ และรัฐอื่น ๆ ในอีกด้านหนึ่ง ทำให้การปกครองของสเปนในอิตาลีสิ้นสุดลง ราชอาณาจักรเนเปิลส์อยู่ภายใต้อารักขาของออสเตรีย (สนธิสัญญาอูเทรคต์ในปี ค.ศ. 1714) ซึ่งมีส่วนสนับสนุนความเจริญรุ่งเรืองของรัฐในระดับที่มากกว่าสเปน

เกี่ยวกับบทบาทของคริสตจักรในชีวิตของชาวเนเปิลส์ถึง ปลาย XVIIในศตวรรษที่เมืองนี้มีตัวแทนของนักบวชจำนวนมากอาศัยอยู่: จากประชากร 186,000 คนที่อาศัยอยู่ในเนเปิลส์ในเวลานั้น สิบสองคนมีความเกี่ยวข้องกับคริสตจักร ที่นี่รวมเอาปิตาธิปไตยแห่งศีลธรรมเข้ากับความรักอันเหลือเชื่อที่มีต่อแว่นสายตา เมืองนี้มีชื่อเสียงในด้านวันหยุดเสมอ: เพื่อเป็นเกียรติแก่นักบุญแต่ละคนพวกเขาจัดขบวนแห่เทศกาลอย่างน้อยปีละครั้งโดยรวมแล้วมีขบวนแห่ประมาณร้อยขบวนต่อปี ขบวนมาถึงจุดสูงสุดในวันอีสเตอร์และในวันที่อุทิศให้กับผู้อุปถัมภ์หลักของเมือง - นักบุญ Januarius บิชอปแห่ง Benevent "ผู้เป็นที่รักคนแรกและหัวหน้าของเนเปิลส์และราชอาณาจักรซิซิลีทั้งสองทั้งหมด" คือพระนางพรหมจารีผู้บริสุทธิ์ โบสถ์หลายแห่งอุทิศให้กับพระแม่มารี ที่ชื่นชอบมากที่สุดในหมู่พวกเขาคือโบสถ์และหอระฆังของ Madonna del Carmine ซึ่งตั้งอยู่บนจัตุรัสกลางเมือง

คริสตจักรมีอิทธิพลต่อชีวิตในเมืองทุกด้านโดยไม่มีข้อยกเว้น รวมถึงดนตรีด้วย เช่นเดียวกับในเมืองอื่น ๆ ของอิตาลี "ภราดรภาพ" ของนักดนตรีถูกสร้างขึ้นที่โบสถ์ในเนเปิลส์ องค์กรประเภทแรกในโบสถ์ San Nicolò alla Carita ก่อตั้งขึ้นในปี ค.ศ. 1569 หน้าที่หลักของภราดรภาพคือการสนับสนุนอย่างมืออาชีพของสมาชิกและการจัดตั้งกฎพื้นฐานสำหรับการทำงาน ภราดรภาพอื่น ๆ ปรากฏขึ้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 17 เท่านั้น ที่ใหญ่ที่สุดแห่งหนึ่งอยู่ที่โบสถ์ San Giorgio Maggiore ซึ่งมีนักดนตรีประมาณ 150 คน สมาชิกของโบสถ์ยังมีภราดรภาพของตัวเองซึ่งได้รับการตั้งชื่อตาม Saint Cecilia ซึ่งถือว่าเป็นผู้อุปถัมภ์ของนักดนตรีตามประเพณี

สถาบันดนตรีแห่งเนเปิลส์: โอเปร่า, เรือนกระจก, ดนตรีในโบสถ์การผลิตโอเปร่าเรื่องแรกในเมืองคือ Dido โดย F. Cavalli ซึ่งแสดงที่ศาลในเดือนกันยายน พ.ศ. 2193 แต่เนเปิลส์นิยมแสดงละครตลกของสเปนเป็นเวลานาน ความคิดริเริ่มในการแสดงโอเปร่าเป็นของอุปราชคนหนึ่ง เคานต์ดอกนาต ซึ่งเคยดำรงตำแหน่งเอกอัครราชทูตประจำกรุงโรม ซึ่งการแสดงโอเปร่าเป็นงานอดิเรกที่ชื่นชอบของขุนนาง เขาเชิญคณะนักเดินทาง Febiarmonici จากโรม ซึ่งมีละครประกอบการแสดงที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดในเวนิส ดังนั้นตั้งแต่เริ่มแรกการผลิตของเวนิสซึ่ง "นำเข้า" โดยคณะนี้ก็มีชัยในโรงละครเนเปิลส์เช่นกัน การบรรจบกันของโรงละครชั้นนำของ San Bartolomeo กับโบสถ์หลวงซึ่งมีการใช้งานเป็นพิเศษหลังจากปี 1675 มีส่วนทำให้เกิดการพัฒนาของโอเปร่า การสื่อสารอย่างใกล้ชิดของนักดนตรีละครและศิลปินกับโบสถ์ของศาลมีประโยชน์ต่อทั้งสองฝ่าย: อุปราชอุปราชสนับสนุนซานบาร์โทโลเมโอ และโบสถ์ก็เสริมความแข็งแกร่งโดยนักแสดงโอเปร่า อุปราชดยุคแห่งเมดินาเชลซึ่งปกครองตั้งแต่ปี 1696-1702 กลายเป็นผู้อุปถัมภ์โอเปร่าที่กระตือรือร้นเป็นพิเศษ: ด้วยความคิดริเริ่มของเขา San Bartolomeo ได้รับการขยายและผลงานของนักร้องและนักตกแต่งที่โดดเด่นก็ได้รับค่าตอบแทนอย่างไม่เห็นแก่ตัว นอกจาก San Bartolomeo แล้วในตอนต้นของศตวรรษที่ 18 ยังมีโรงละครอีกสามแห่งในเนเปิลส์โดยมีจุดประสงค์หลักสำหรับการแสดงโอเปร่าการ์ตูน ได้แก่ Fiorentini, Nuovo และ della Pace

ชื่อเสียงที่ได้รับจากเมืองในประเภทโอเปร่าส่วนใหญ่มาจากการศึกษาดนตรีระดับสูงในเนเปิลส์ เรือนกระจกชาวเนเปิลสี่แห่งก่อตั้งขึ้นในศตวรรษที่ 16 สามคน - Santa Maria di Loreto, Santa Maria della Pieta dei Turchini และ Sant Onofrio a Capuana อยู่ภายใต้การอุปถัมภ์ของอุปราช หนึ่ง - Dei Poveri di Gesu Cristo - อยู่ภายใต้การอุปถัมภ์ของอาร์คบิชอป พวกเขาทั้งหมดอยู่ในโรงเรียนและสถานเลี้ยงเด็กกำพร้าในเวลาเดียวกัน เรือนกระจกรับเด็กผู้ชายอายุ 8 ถึง 20 ปี แต่ละคนมีครูหลักสองคน - Maestri di capella: คนแรกดูการแต่งเพลงของนักเรียนและแก้ไขพวกเขาคนที่สองรับผิดชอบการร้องเพลงและให้บทเรียน นอกจากนี้ยังมีผู้ช่วยครู - Maestri secolari - หนึ่งคนสำหรับเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น

ในศตวรรษที่ 18 ประเพณีการเชิญครูชั้นหนึ่งมีอยู่ในโรงเรียนสอนดนตรีเนเปิลส์ทุกแห่ง - เนื่องจากความต้องการเพิ่มระดับการศึกษา ในขณะเดียวกัน นักเรียนประเภท "จ่าย" ที่มีพรสวรรค์น้อยดูเหมือนจะครอบคลุมค่าใช้จ่าย โดยทั่วไปแล้วระดับการศึกษาของนักแต่งเพลงในโรงเรียนดนตรีเนเปิลส์นั้นสูงมาก: นักเรียนมีความสุขกับชื่อเสียงของนักต่อต้านการต่อต้านที่เก่งที่สุดในยุโรป ในช่วงที่สองในสามของศตวรรษที่ 18 ผู้สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนสอนดนตรีเนเปิลส์ได้ประกาศตัวเองอย่างเต็มที่แล้ว การสำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนสอนดนตรีในช่วงต้นศตวรรษเริ่มเกินความต้องการที่มีอยู่ ดังนั้นนักแต่งเพลงบางคนจึงถูกบังคับให้หางานทำในเมืองและประเทศอื่นๆ ของอิตาลี ซึ่ง "ชนะ" ชื่อเสียงระดับโลกไปยังเนเปิลส์

นักแต่งเพลงชาวเนเปิลไม่ได้ จำกัด อยู่เพียงการสร้างสรรค์ผลงานการแสดงละครและทำงานอย่างแข็งขัน ประเภทที่แตกต่างกันเพลงคริสตจักร: Alessandro Scarlatti สร้างมวลชนสิบคน Nicola Porpora - ห้าคน อาจารย์บางคนรวมบริการฆราวาสและโบสถ์เข้าด้วยกัน: Leonardo Leo หลังจากจบการศึกษาจากเรือนกระจกในปี 1713 ได้รับตำแหน่งไม่เพียง แต่เป็นนักเล่นออร์แกนคนที่สองของ Royal Chapel และหัวหน้าวงดนตรีของ Marquis Stella แต่ยังกลายเป็นหัวหน้าวงดนตรีของโบสถ์ซานต้า มาเรีย เดลา โซลิทาเรีย Nicola Fago หลังจากจบการศึกษาจากเรือนกระจกในปี 1695 เขาทำหน้าที่เป็นหัวหน้าวงดนตรีในโบสถ์หลายแห่งในเนเปิลส์ ยิ่งไปกว่านั้น ตั้งแต่ปี 1714 เขาเลิกแต่งเพลงทางโลกชั่วคราว และยังคงทำงานเฉพาะในเรือนกระจกและโบสถ์เท่านั้น Domenico Sarri จากปี 1712 ร่วมมือกับโบสถ์ San Paolo Maggiore ซึ่งเขาได้สร้าง Cantatas ขึ้นมาบางส่วน Giuseppe Porsile, Leonardo Leo, Domenico Sarri, Nicolo Yomelli และ Nicola Porpora หันมาสนใจการสร้าง oratorios อย่างแข็งขัน

นักแต่งเพลงที่แต่งเพลงให้กับโบสถ์เนเปิลส์ยังเป็นที่ต้องการในเมืองอื่นๆ ด้วย: อเลสซานโดร สการ์ลัตตีดำรงตำแหน่งอันทรงเกียรติในกรุงโรมหลายครั้ง ทำหน้าที่เป็นหัวหน้าวงดนตรีของโบสถ์ซาน จิอาโคโม เดล อินกูราบิลี ซานจิโรลาโม เดลลา คาริตา และรองคาเปลล์มีสเตอร์แห่งซานตามาเรีย Maggiore และ Nicola Porpora ระหว่างที่เขาอยู่ในเวนิส เขากลายเป็นหนึ่งในผู้เข้าชิงตำแหน่ง Kapellmeister แห่งอาสนวิหารซานมาร์โก Giovanni Battista Pergolesi ไม่ได้ดำรงตำแหน่งที่โบสถ์ แต่เขาเขียนเรียงความสำหรับโบสถ์ที่ร่วมมือกับเรือนกระจกที่เขาศึกษา เหล่านี้คือโบสถ์ของ Santa Maria dei Stella (สองมวล) และ Santa Maria Dei ของเครือข่าย Dolori (Stabat mater และ Salve Regina) ในปี 1734 เขาได้รับเชิญเป็นพิเศษไปยังกรุงโรมเพื่อสร้างพิธีมิสซาเพื่อเป็นเกียรติแก่นักบุญจิโอวานนี เนโปมูเซโน และผลงานชิ้นแรกของ Pergolesi รุ่นเยาว์คือละครจิตวิญญาณและ oratorio

บทที่สอง ดราม่าซาโครและออราทอริโอ

Dramama sacro "The Conversion of St. William" และ oratorio "The Death of St. Joseph" เขียนเกือบในเวลาเดียวกัน - ในปี 1731 บทละครศักดิ์สิทธิ์สร้างโดย I. Mancini ไม่มีข้อมูลเกี่ยวกับการประพันธ์ข้อความของ oratorio ทั้งสองประเภทที่นักแต่งเพลงหันไปแสดงในช่วงเข้าพรรษาเมื่อห้ามการแสดงโอเปร่า Dramama sacro เป็นแนวเพลงประจำภูมิภาคของ oratorio แต่มีความแตกต่างบางอย่างระหว่างมันกับ oratorio เอง

คุณสมบัติประเภท บทประพันธ์ Dramama sacro - ประเภทเฉพาะของชาวเนเปิลส์ - ไม่มีประเพณีที่ทรงพลังและแตกแขนงออกไปนอกเมือง: นี่คือชื่อของงานดนตรีและการแสดงละครที่ได้รับคำสั่งจากผู้สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนสอนดนตรีเนเปิลส์เพื่อแสดงทักษะของพวกเขาต่อสาธารณชน โดยปกติแล้วละครศักดิ์สิทธิ์จะแสดงโดยนักเรียนหัวโบราณและเห็นได้ชัดว่าสามารถแสดงบนเวทีได้

สำหรับประเพณี oratorio นั้นในอิตาลีเมื่อต้นศตวรรษที่ 18 ได้รับแรงกระตุ้นใหม่สำหรับการพัฒนาด้วยผลงานของนักเขียนบทละครชื่อดังสองคน - Apostolo Zeno (1668-1750) และ Pietro Metastasio (1698-1782) พวกเขาคือผู้ที่ประกาศว่าพระคัมภีร์เป็นแหล่งเดียวของบทประพันธ์ของ oratorio ด้วยเหตุนี้จึงทำให้งานมีเนื้อหาเกี่ยวกับศาสนาอย่างแท้จริง ตัวแทนของประเพณีในภูมิภาคต่างๆ กวีปฏิบัติต่อแนวเพลง oratorio ในรูปแบบต่างๆ: Venetian Zeno มองว่าเป็นโศกนาฏกรรมทางจิตวิญญาณขนาดใหญ่ซึ่งในขณะเดียวกันก็เป็นข้อความทางศาสนาและการสอนและ Metastasio ซึ่งเป็นชาวเนเปิลส์ มีแนวโน้มที่จะนำเสนอเรื่องราวในพระคัมภีร์ด้วยอารมณ์ความรู้สึกมากขึ้น ดังนั้น "เครื่องยนต์" ของบทของเขาคือประการแรกไม่ใช่ตรรกะของการพัฒนาโครงเรื่อง แต่เป็นการเปลี่ยนแปลงของความรู้สึกและสภาพจิตใจ ในแง่นี้ oratorios ของ Metastasio เกี่ยวข้องกับโอเปร่า

ความแตกต่างในประเภทกำหนดทางเลือกของวิชาสำหรับผลงานของ Pergolesi และวิธีการพัฒนา โครงสร้างของงานก็ไม่เท่ากัน: ใน drama sacro ใกล้กับโอเปร่ามีสามองก์ใน oratorio ตามหลักการที่ได้รับอนุมัติจาก Zeno และ Metastasio มีสอง

พื้นฐานของละครศักดิ์สิทธิ์ที่สร้างขึ้นที่ส่วนท้ายของเรือนกระจกและแสดงในอารามเซนต์ Aniello Maggiore ใส่จริง เหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์- หนึ่งในตอนสุดท้ายของการต่อสู้เพื่อตำแหน่งสันตะปาปาในช่วงทศวรรษที่ 1130 ระหว่าง Anaclet II (Pietro Pierleoni) และ Innocent II (Gregorio Papareschi) "โครงร่าง" ที่เป็นรูปเป็นร่างของโครงเรื่องคือการค้นหาทางจิตวิญญาณ - ความสงสัยของ Duke Wilhelm การไตร่ตรองของเขาเกี่ยวกับความจริงและความเท็จและผลที่ตามมา - การกลับใจ การเปลี่ยนใจเลื่อมใสศรัทธาที่แท้จริง การจบลงด้วยความสุขส่วนใหญ่เป็นผลมาจากคำเทศนาและคำแนะนำของ Abbé Bernard of Clairvaux ความขัดแย้งภายในของ Wilhelm ทวีความรุนแรงขึ้นจากการต่อสู้ของพลังแห่งแสงสว่างและความมืด - ทูตสวรรค์และปีศาจ (การปะทะกันอย่างเปิดเผยในแต่ละการกระทำของ oratorio นั้นน่าทึ่งที่สุด) นอกจากนี้ยังมีตัวละครการ์ตูนในบท - กัปตัน Cuozemo คนอวดดีและขี้ขลาดซึ่งพูดอยู่ข้าง "เจ้าชายแห่งความมืด" (การตีความนี้กลับไปที่ "Saint Alexei" โดย S. Lundy) ลักษณะที่น่าทึ่ง (การปรากฏตัวของความขัดแย้งและการพัฒนาของมัน) ทำให้ละครมา sacro ใกล้ชิดกับโอเปร่ามากขึ้นและการปรากฏตัวของแนวตลกทำให้นึกถึงประเภทของโศกนาฏกรรมซึ่งในช่วงเวลาของ Pergolesi พบได้เฉพาะในเนเปิลส์เท่านั้น ย้อนไปสู่อดีต ในประเพณีท้องถิ่นอื่น ๆ

ใน oratorio "ความตายของนักบุญยอแซฟ" โครงเรื่องได้รับการพัฒนาเกี่ยวกับการตรัสรู้อันศักดิ์สิทธิ์ของสามีที่หมั้นหมายของพระแม่มารีย์ นอกจากนักบุญโจเซฟแล้ว ตัวละครของเธอคือพระแม่มารี อัครเทวดามีคาแอล (ตามประเพณีของชาวยิวและชาวคริสต์ ซึ่งแตกต่างจาก drama sacro ของ Pergolesi ตรงที่แทบไม่มีแรงจูงใจในการขับเคลื่อนโครงเรื่องเลย ไปสู่จุดสูงสุด - การตายของโจเซฟและการตรัสรู้อันศักดิ์สิทธิ์ของเขาและความเข้าใจในความจริง มันไม่ใช่การกระทำ แต่เป็นเรื่องเล่าที่ยืนยันความชอบธรรมของนักบุญในพันธสัญญาใหม่ในทุกวิถีทาง

อย่างไรก็ตาม บทละครศักดิ์สิทธิ์และบทประพันธ์ของ Pergolesi มีความคล้ายคลึงกันมากในแง่ของการประพันธ์และความหมาย ในทั้งสองกรณี บทประพันธ์มีองค์ประกอบตามแบบฉบับของ Neapolitan oratorio: เพลงเรียสสลับกับบทบรรยายและวงดนตรี ตรรกะทั่วไปขององค์ประกอบสอดคล้องกับหลักการของ chiaroscuro (chiaroscuro) ซึ่งเป็นแบบฉบับของ Neapolitan Opera seria (ความแตกต่างของบทบรรยายและ arias, arias ที่ตามมา - ในหมู่พวกเขาเอง) การปะทะกันของงานทั้งสองตามประเพณีของ oratorio ท้ายที่สุดก็มาถึงสิ่งหนึ่ง - การต่อสู้ของศรัทธาและความไม่เชื่อและความดีกับความชั่วและจบลงด้วยชัยชนะของสิ่งแรก ใน oratorio การตายของโจเซฟซึ่งเป็นตัวละครหลักตามความเข้าใจของคริสเตียนอย่างสมบูรณ์นั้นถูกมองว่าเป็นพระพรและถูกตีความว่าเป็นเส้นทางสู่ชีวิตนิรันดร์ การพัฒนาละครศักดิ์สิทธิ์ของ Pergolesi เกี่ยวกับ Duke of Aquitaine พยายามที่จะเข้าใจความจริง

ตัวละครบทบาทสำคัญใน Oratorio และละคร Sacro ของ Pergolesi แสดงโดยบุคคลที่มีอำนาจทางศีลธรรมที่ไม่สั่นคลอน - เซนต์โจเซฟและเซนต์เบอร์นาร์ดแห่งแคลร์โว ความแตกต่างทางความหมายในภาพลักษณ์ของพวกเขา แม้จะมีความคล้ายคลึงกันในการแสดงละครของพวกเขา แต่ก็เป็นตัวกำหนดความแตกต่างที่โดดเด่นในแนวทางการเล่นดนตรีของปาร์ตี้ของพวกเขา ความกล้าหาญที่สำคัญที่สุดสำหรับ arias ของ Bernard เกือบทั้งหมดขาดหายไปจากโจเซฟซึ่งอย่างแรก arias คือความรู้แจ้งและครุ่นคิด ข้อความบทกวีของตัวเลขเดี่ยวของพวกเขาก็แตกต่างกันเช่นกัน: เบอร์นาร์ดอย่างมีชีวิตชีวาและ "เหมือนละคร" ดึงความทรมานแห่งนรกมาสู่คนบาปหรือเชิดชูชัยชนะแห่งความยุติธรรม ในขณะที่เพลงของโจเซฟพูดถึงความลึกซึ้งของศรัทธาของเขาเท่านั้น

วิลเฮล์มแห่งอากีแตนอยู่ใกล้วีรบุรุษโอเปร่ามากที่สุด ซึ่งถูกแยกออกจากกันด้วยความขัดแย้งภายใน เขายังเกี่ยวข้องกับตัวละครโอเปร่าด้วยแรงจูงใจของความหลงผิดซึ่งกระจายไปในตอนจบ ในละครซาโคร บทบาทนี้เป็นจุดสำคัญของความขัดแย้ง อย่างไรก็ตาม สาเหตุของการเกิดใหม่ทางจิตวิญญาณของวิลเฮล์มไม่ใช่เหตุการณ์ภายนอก แต่เป็นภาพสะท้อนซึ่งแน่นอนว่าถูกกำหนดโดยลักษณะเฉพาะของประเภท

มีตัวละครอื่น ๆ ใน oratorios ของ Pergolesi ซึ่งชวนให้นึกถึงโอเปร่าซีเรียในระดับหนึ่ง ใน The Conversion of St. William ตัวละครเหล่านี้เป็นตัวละครเชิงลบสองตัวซึ่งคล้ายกับตัวร้ายในละครโอเปร่า - ปีศาจและกัปตัน Cuosemo "ตัวร้าย" ในเวอร์ชั่นการ์ตูน ความเห็นอกเห็นใจและความพร้อมสำหรับการเสียสละของพระแม่มารีใน The Death of Saint Joseph ทำให้เรานึกถึงโครงเรื่องที่คล้ายกันซึ่งเกี่ยวข้องกับภาพลักษณ์ของวีรสตรีผู้ไพเราะในละครโอเปร่าซีเรีย

จากโอเปร่า ประเภทของ oratorio สืบทอดลำดับชั้นของเสียง ซึ่งตัวละครในเชิงบวกมักเกี่ยวข้องกับเสียงต่ำที่สูงกว่า: Angel, Bernard และ Wilhelm ในละครศักดิ์สิทธิ์ - นักร้องเสียงโซปราโน; และ Demon และ Captain Cuosemo เป็นเบส การกระจายเสียงใน oratorio ไม่สอดคล้องกับหลักการที่รู้จักในสมัยของ Pergolesi เมื่อ castrati มีบทบาทหลัก โจเซฟมีอายุและส่วนใหญ่ เสียงสูงได้รับจาก "ชาวสวรรค์" - Archangel Michael และ Heavenly Love (นักร้องโซปราโน); แม้แต่มารีย์มารดาของพระเยซูก็มีมากกว่านั้น เสียงต่ำ(ตรงกันข้าม). การกระจายนี้อาจเกี่ยวข้องกับความขัดแย้งของโลก "สวรรค์" และ "โลก"

นอกเหนือจากลำดับชั้นของเสียงซึ่งมีความสำคัญสำหรับ oratorio และสำหรับ Opera seria แล้ว ยังคงมีลำดับชั้นของอักขระที่ควบคุมการกระจายของหมายเลขเดี่ยวและลำดับที่พวกเขาปฏิบัติตาม อาเรียและวงดนตรีจำนวนมากขึ้นได้ยกระดับบทบาท (และนักร้องที่แสดง) ไปสู่จุดสูงสุดของลำดับชั้น ในการเปลี่ยนใจเลื่อมใสของนักบุญวิลเลียม ตำแหน่งนี้ถูกครอบครองโดยทูตสวรรค์ - เขามีสี่เพลง และเขามีส่วนร่วมในสองวง น้ำหนักของปาร์ตี้ของตัวละครอื่น ๆ ซึ่งตัดสินโดยจำนวนของ arias จะเท่ากัน: ทั้งหมดมีตัวเลขเดี่ยวสามตัว นิสัยนี้นำไปสู่ความจริงที่ว่าในละครศักดิ์สิทธิ์มีสองถ้าไม่ใช่สาม ตัวละครหลัก: เบอร์นาร์ดแห่งแคลร์โวในฐานะผู้นำทางจิตวิญญาณ วิลเลียมแห่งอากีแตนเป็นศูนย์กลางของความขัดแย้งอันน่าทึ่ง และทูตสวรรค์เป็นศูนย์รวมของแนวคิดหลัก - ความดีและแสงสว่างอย่างแท้จริง คุณลักษณะที่น่าสนใจคือความจริงที่ว่าสมาชิกที่กระตือรือร้นที่สุดของวงดนตรีคือปีศาจ: เขามีส่วนร่วมในวงดนตรีสี่ในห้าวง (สี่และสามเพลงคู่) ในขณะที่ผู้เข้าร่วมคนอื่น ๆ ในละครศักดิ์สิทธิ์มีเพียงสองคนเท่านั้น และนี่ก็ไม่น่าแปลกใจ: หน้าที่ที่น่าทึ่งของตัวร้ายมักมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการดำเนินการ และโดยหลักแล้วมาจากมุมมองของประสิทธิภาพ การพัฒนาโครงเรื่อง

ใน oratorio "ความตายของนักบุญยอแซฟ" ตัวละครทั้งหมดยกเว้นตัวละครเชิงเปรียบเทียบมีจำนวน arias เท่ากัน - สี่ตัว (มีเพียงสองตัวในปาร์ตี้แห่งความรักแห่งสวรรค์ - ในแง่นี้รูปภาพคือ แตกต่างจากใน "การแปลงของเซนต์วิลเฮล์ม" อย่างสิ้นเชิง) ความแตกต่างระหว่างนักแสดงแสดงให้เห็นในบทบาทที่วงดนตรีเล่นในส่วนของพวกเขา โจเซฟมีส่วนร่วมในทั้งสามวง ตัวละครที่เหลือ - ในสองคน (แมรี่ - ในเพลงคู่และสี่เพลง, หัวหน้าทูตสวรรค์ไมเคิลและความรักแห่งสวรรค์ - ในเพลงและสี่เพลง) นอกจากนี้ โจเซฟยังมีบทบรรยายประกอบ ซึ่งการใช้ในเวลานั้นเป็น "วิธีที่แข็งแกร่ง" โดยเน้นเฉพาะจุดสุดยอดเท่านั้น การมีแขกรับเชิญในงานปาร์ตี้ยังรวมตำแหน่งของตัวละครเป็นตัวละครหลัก

อาเรีย.ในโอเปร่า arias กลายเป็นหน่วยโครงสร้างหลักในประเภท oratorio: มี 16 รายการในการแปลงของ St. William และ 14 ใน The Death of St. Joseph เมื่อพิจารณา arias เราจะพิจารณาการจัดประเภทของวันที่ 18 ศตวรรษ. พารามิเตอร์สามตัวกลายเป็นพารามิเตอร์หลักในการระบุประเภทของอาเรียและบทบาทของพวกเขาในละคร: เนื้อหา - อาเรียที่รวบรวมผลกระทบและอาเรีย - สูงสุด (เหตุผล), โวหาร - อาเรีย - ชาดก (ซึ่งคำอุปมามีบทบาทสำคัญที่สุด) และอาเรียใน ซึ่งน้ำหนักของคำอุปมาไม่มีนัยสำคัญหรือไม่มีเลย และความสัมพันธ์กับการกระทำที่กำลังดำเนินอยู่นั้นเกี่ยวข้องโดยตรงกับการกระทำ (d "azione) ซึ่งเป็นเรื่องปกติที่ข้อความจะอ้างถึงตัวละครบนเวทีโดยกล่าวถึง ชื่อ เหตุการณ์เฉพาะและอาเรียที่เกี่ยวข้องทางอ้อมกับสถานการณ์ปัจจุบัน (P. Lutsker, I. Susidko)

ประเภทหลักของ oratorio arias คือ eroica, parlante ที่น่าสมเพช, di sdegno และ lyrical หรือ amoroso ทั่วไป เพลง Heroic มีลักษณะเด่นคือการเคลื่อนไหวไปตามเสียงของสามเสียง จังหวะที่ชัดเจน (มักมีจุด) การกระโดด จังหวะเร็ว และโหมดหลัก หลักการที่สำคัญที่สุดของ parlante arias คือการพึ่งพาการประกาศ บ่อยครั้งที่มันถูกรวมเข้ากับคุณสมบัติของสิ่งที่เรียกว่า "new lamento": จังหวะช้า, คีย์รอง, เมโลดี้พลาสติกที่ยืดหยุ่น, เช่นเดียวกับการใช้ดีเลย์, การสวดมนต์, บทสวดภายในพยางค์ ทั้งหมดนี้เชื่อมโยงกับบทบาทของ arias parlante - เธอคือผู้ที่กลายเป็นจุดสูงสุดที่น่าทึ่งใน The Death of St. Joseph โคลงสั้น ๆ ทั่วไปและอาโมโรโซอาเรียส่วนใหญ่มักจะเป็นตัวเลขหลักที่ความเร็วปานกลาง ซึ่งเมโลดี้ Cantilena มีความโดดเด่นด้วยการเคลื่อนไหวที่ราบรื่น สำหรับอาเรียแห่งความโกรธ ลักษณะเด่นที่สุดคือการครอบงำของน้ำเสียงที่เปล่งออกมา การเกร็งกระตุก พยางค์ในท่วงทำนองและการเต้นที่เข้มข้นของสายในวงออเคสตรา รูปแบบของอาเรียทุกประเภทที่เรากล่าวถึงนั้นคล้ายกับจำนวนของโอเปร่าซีเรียในอนาคตของ Pergolesi

นอกเหนือจากผลกระทบของอาเรียแล้ว อาเรียสชาดกยังมีบทบาทสำคัญใน oratorios ของ Pergolesi ในหมู่พวกเขา - "นก" , อาเรีย "ทะเล" ศูนย์รวมของธาตุไฟ อาเรียดังกล่าวพบได้ทั่วไปใน Neapolitan Opera seria และไม่พบใน oratorios ไม่ต้องสงสัยเลยว่า Pergolesi มีความคิดที่ดีเกี่ยวกับคุณสมบัติทางดนตรีของพวกเขา แต่ทัศนคติของเขาที่มีต่อประเพณีในแง่นี้กลับกลายเป็นเรื่องที่ค่อนข้างขัดแย้งกัน หลังจากจ่ายส่วยให้ตัวเลขเดี่ยวของดนตรีประกอบภาพในดนตรีศักดิ์สิทธิ์ ภายหลังเขาแทบไม่ใช้มันในโอเปร่าเลย

นอกจากเพลงร้องที่ใกล้เคียงกับโอเปร่าซีเรียแล้ว การกลับใจของนักบุญวิลเลียมยังมีตัวเลขทั่วไปของละครตลกแบบอินเตอร์เมซโซและภาษาเนเปิลส์ในช่วงทศวรรษที่ 1730 (รวมถึงผลงานในอนาคตของเปอร์โกเลซีเอง) - เพลงตลกที่มีสไตล์ตามแบบฉบับของพวกเขา - ตัวบิดลิ้นตัวตลก การแยกส่วนบรรทัดฐาน การสนับสนุนประเภทการเต้นรำ, น้ำเสียงที่ชวนให้นึกถึงท่าทางของนักแสดงที่แสดงออก (ในส่วนเสียงเบส - Captain Cuosemo)

ในเพลงส่วนใหญ่ของนักแต่งเพลง ตรรกะเดียวของการพัฒนาเฉพาะเรื่องมีผลเหนือกว่า: ผลกระทบของเพลงนั้นรวมอยู่ในแกนกลางเริ่มต้น ซึ่งประกอบด้วยหนึ่งหรือหลายบรรทัดฐานสั้น ๆ ตามมาด้วยการปรับใช้ ซึ่งเป็น "สายใย" ของแรงจูงใจที่คล้ายคลึงกันตามแบบฉบับของ Pergolesi โครงสร้างต่อมาได้รับการพิสูจน์แล้วว่าเป็นลักษณะเฉพาะของเพลงประกอบละครตลกและโอเปร่าซีเรีย

วงดนตรีวงดนตรีมีบทบาทพิเศษใน Oratorios ของ Pergolesi มีห้าคนในละครอันศักดิ์สิทธิ์ - สี่วงและสี่คู่ใน oratorio มีสามคน - คู่คู่, เทอร์เซ็ทและควอเตต ตัวละครทั้งหมดของละครศักดิ์สิทธิ์และ oratorio มีส่วนร่วมในวงดนตรี

ตำแหน่งของหมายเลขทั้งมวลเป็นพยานถึงความสำคัญในการประพันธ์เพลง: ใน The Conversion of St. William การแสดงทั้งหมดจบลงที่การแสดงทั้งหมด (สี่ในการแสดงแรก การร้องคู่ในการแสดงที่สองและสาม) ใน The Death of St. โจเซฟ ทั้งสี่ยังจบองก์ที่สองด้วย และคู่และเทอร์เซ็ทจะจบการแสดงแรกและจุดไคลแมกซ์ วงดนตรีมากมายที่ Pergolesi นั้นน่าทึ่งยิ่งกว่าเพราะโดยทั่วไปแล้วใน oratorios ของเวลานั้น บทบาทของพวกเขามักไม่มีนัยสำคัญ ในเวลาเดียวกันหากใน oratorio คู่ tercet และ quartet กลายเป็น "วงดนตรีของรัฐ" ดังนั้นในละครศักดิ์สิทธิ์มีเพียงคู่ของ St. Bernardo และ Duke Wilhelm ซึ่งประกาศความรุ่งโรจน์ของคริสตจักรที่แท้จริงเท่านั้น วงดนตรีอื่น ๆ เชื่อมโยงกับการกระทำอย่างแข็งขัน

Oratorio Pergolesi และประเพณีเนเปิลส์ Oratorios ของ Pergolesi มีจุดติดต่อกับ oratorios ของผู้ร่วมสมัยที่มีอายุมากกว่า - "Il faraone sommerso" ("ฟาโรห์ผู้พ่ายแพ้", 1709) โดย Nicola Fago และ "La Conversatione di S.Agostino" ("Conversion of St. Augustine", 1750) โดย Johann Adolf Hasse เช่นเดียวกับการสิ้นพระชนม์ของนักบุญยอแซฟ พวกเขาประกอบด้วยสององก์ ซึ่งแต่ละองก์สร้างขึ้นจากหลักการของไคอาโรสคูโร และจบลงด้วยวงโพลีโฟนิก หน่วยโครงสร้างหลักของงานทั้งหมดยังเป็นอาเรียและวงดนตรีที่ใกล้เคียงกับโอเปร่าอีกด้วย oratorios ทั้งสองมีอักขระสี่ตัว

Oratorio ของ Fago อิงจากเรื่องราวในพันธสัญญาเดิม - ความรอดของชาวอิสราเอลจากอียิปต์ ดังนั้นวีรบุรุษ "ผู้นำทางจิตวิญญาณ" เช่น Pergolesian Bernard of Clairvaux จึงกลายเป็นผู้กอบกู้ผู้คน ผู้เผยพระวจนะโมเสสและ Aaron น้องชายของเขา (เช่นเดียวกับ Pergolesi's มรณกรรมของนักบุญยอแซฟ, บทบาทของตัวละครหลักที่โมเสสมอบให้กับเทเนอร์). Oratorio Fago ยังมี "วายร้าย" ของตัวเอง - ฟาโรห์

หาก oratorio ของ Fago กับโมเสสและฟาโรห์ที่เป็นปฏิปักษ์นั้นคล้ายกับละครทางจิตวิญญาณของ Pergolesi มากกว่า จากนั้นกับ oratorio ของ Hasse ซึ่งตัวละครหลักคือนักปรัชญานักเทศน์นักศาสนศาสตร์และนักการเมืองที่มีอิทธิพลมากที่สุด ออกัสติน (354-430) ) Pergolesian "ความตายของนักบุญยอแซฟ" มีจุดติดต่อ . เนื้อเรื่องของ "การแปลงของนักบุญออกัสติน" แสดงให้เห็นถึงหนังสือเล่มที่แปดของ "คำสารภาพ" ของเขา ตัวละครหลักของ oratorio นี้เป็นเพียงคนที่ใกล้ชิดกับออกัสติน ไม่ใช่ศัตรูของเขา - เพื่อนของอลิปิโอ, บิชอปซิมพลิเชียน, พ่อฝ่ายวิญญาณของฮีโร่และโมนิกาแม่ของออกัสติน ดังนั้นเช่นเดียวกับ oratorio ของ Pergolesi ที่นี่มีการกระทำเล็กน้อยทั้งสองส่วนมีแนวโน้มที่จะถึงจุดสุดยอด: ส่วนแรก - การสนทนาของออกัสตินกับบิชอปส่วนที่สอง - เพื่อการเปิดเผยอันศักดิ์สิทธิ์ (Pergolesi มีจุดสุดยอดเพียงจุดเดียว - การตายของเซนต์ . โยเซฟ). ตัวละครแต่ละตัวได้รับคำอธิบายสั้น ๆ เดี่ยว ๆ: Augustine, Alipio และ Monica มีเพลงร้องเพียงเพลงละสองเพลง (และ Bishop Simplician มีเพลงเดียว) และในบทออกัสติน สิ่งสำคัญคือต้องสังเกตว่าแม้จะมีข้อเท็จจริงที่ว่าใน oratorios ทั้งสองสามารถพบความคล้ายคลึงกันและความแตกต่างบางอย่างกับผลงานของ Pergolesi ได้ แต่ความแตกต่างที่สำคัญระหว่างผลงานของผู้ร่วมสมัยที่มีอายุมากกว่าคือการปรากฏตัวที่กว้างขึ้นของ "รูปแบบการเรียนรู้" ซึ่งมีอยู่ในธรรมชาติ ประเภท oratorio เทคนิคโพลีโฟนิกที่หลากหลายที่สุดคือใน "The Defeated Pharaoh" ของ Fago: มีทั้งการนำเสนอแบบหักล้างและคลุมเครือฟรี - ในเพลงคู่ของ Moses และ Aaron น้องชายของเขา ใน Hasse การเลียนแบบและความทรงจำจะปรากฏตัวเฉพาะในคณะนักร้องประสานเสียงที่ทำการแสดงให้เสร็จ (ซึ่งไม่มีอยู่ใน Fago และ Pergolesi เลย)

การเปรียบเทียบ oratorios ของ Fago, Pergolesi และ Hasse ทำให้สามารถระบุคุณสมบัติหลายประการของ "โรงเรียนเนเปิลส์" ได้ ตรงกันข้ามกับประเพณีของชาวเมืองเวนิสที่มีการแสดงละครที่สดใสและละครที่เฉียบคมโดยธรรมชาติ ชาวเนเปิลส์มีลักษณะเฉพาะด้วยเสียงแชมเบอร์แบบพิเศษ การไม่มีคณะนักร้องประสานเสียงในวงออราทอรีโอ และการแนะนำลักษณะเดี่ยวสำหรับตัวละครแต่ละตัว ซึ่งบ่อยที่สุด , น้ำเสียง "โคลงสั้น ๆ " มีผลเหนือกว่า ลำดับความสำคัญของเสียงร้องที่สืบทอดมาจากโอเปร่ารวมถึงความโดดเด่นของเสียงประสานนั้นไม่สั่นคลอนที่นี่ เมื่อถึงเวลาของ Pergolesi รูปแบบที่ขัดแย้งกัน "เรียนรู้" ในช่วงไตรมาสแรกของศตวรรษที่ 18 ไม่เพียง แต่ในโอเปร่าเท่านั้น แต่ยังรวมถึงใน oratorio ด้วยกำลังสูญเสียรูปแบบการเขียนแบบใหม่ที่เกิดขึ้นในโอเปร่า

บทที่สาม มวลชน: การสังเคราะห์ "สงฆ์" และ "การแสดงละคร"

พิธีมิสซาในเนเปิลส์นักแต่งเพลงชาวเนเปิลทุกคนในศตวรรษที่ 18 หันไปสร้างประเภทคริสตจักรหลัก - มวลชน ดังนั้น A. Scarlatti จึงสร้างมวลสิบตัว, N. Fago - สิบเอ็ด, L. Leo - เจ็ด, N. Porpora - ห้า สไตล์และระดับทักษะของพวกเขาแตกต่างกัน: นักแต่งเพลงทุกคนศึกษาหลักการของสไตล์ที่เข้มงวด แต่ไม่ใช่ทุกคนที่หันมาใช้ในช่วงเวลาแห่งความคิดสร้างสรรค์ที่เป็นผู้ใหญ่

ดังนั้นจึงไม่น่าแปลกใจที่ส่วนที่เขียนในลักษณะต่างๆ กันสามารถรวมเป็นมวลเดียวได้: รูปแบบ "คณะสงฆ์" และ "การแสดงละคร" สถานที่ขนาดใหญ่ในช่วงสองทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 18 ถูกครอบครองโดยนักร้องประสานเสียงในเทคนิคโพลีโฟนิก "เก่า" "ต่ออายุ" โดยวงออเคสตร้าเพิ่มเสียงร้องเป็นสองเท่า อาเรียเดี่ยว การร้องคู่ และการร้องประสานเสียงในรูปแบบใหม่ โดยมีเสียงโฮโมโฟนีที่โดดเด่นและเสียงประกอบที่พัฒนาขึ้นโดยไม่ขึ้นกับท่อนเสียง ก็ได้รับความสำคัญเช่นกัน หลังจากนั้นไม่นาน บางส่วนของพิธีมิสซาก็ "แก้ไข" ลักษณะเฉพาะของคลังการนำเสนอ

ในเนเปิลส์ในศตวรรษที่ 18 สิ่งที่พบมากที่สุดคือ Messa brevis ซึ่งรวมถึงสองส่วนแรกของสามัญ - Kyrie และ Gloria ตามกฎแล้วรูปแบบการนำเสนอความทรงจำที่ "เคร่งครัด" ที่สุดในรอบชิงชนะเลิศ - "อาเมน" สุดท้าย "กลอเรีย" และ "Сriste eleison" ในฝูงเต็มยอด "Crucifixus" และ ส่วนสุดท้ายความเชื่อ ในบรรดาการประสานเสียงแบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์มอนิกที่มีดนตรีประกอบจากออเคสตร้าอิสระ ส่วนที่ "เชิดชู" ที่เคร่งขรึมที่สุดซึ่งเปิด "กลอเรีย" และ "Qui tollis" ที่โศกเศร้าได้รับบทบาทสำคัญ ในการแสดงเดี่ยว เรายังสามารถพูดคุยเกี่ยวกับกฎเกณฑ์บางอย่างที่มีอยู่ในส่วนของ "Gloria" ได้: "Laudamus te" มักเป็นเพลงอาเรียและ "Domine deus" เป็นเพลงคู่

การอยู่ร่วมกันของสองสไตล์: เคร่งครัด ยึดมั่นในบรรทัดฐานดั้งเดิมและแนวใหม่ที่ได้รับอิทธิพลจากดนตรีโอเปร่า ส่งผลให้เกิดการเผชิญหน้าของ "โรงเรียน" สองแห่ง "นักดูแรนต์" และ "นักเล่นแร่แปรธาตุ" ในเนเปิลส์ ซึ่งผู้สนับสนุนของ Francesco Durante และ Leonardo Leo เป็นของ เป็นที่น่าสังเกตว่าในการโต้เถียงกันนี้ ลีโอ นักแต่งเพลงโอเปร่า ทำหน้าที่เป็นผู้ยึดมั่นในรูปแบบที่เคร่งครัด ซึ่งได้รับคำแนะนำจากบรรทัดฐานของการแต่งเพลงประสานเสียงในศตวรรษที่ 16 ดูรันเตซึ่งไม่ได้เขียนโอเปร่ากลับยึดมั่นในจุดยืนที่เป็นนวัตกรรมใหม่ สร้างผลงานที่โปร่งใสและมัก "หลอกว่าขัดแย้ง" โดยใช้รูปแบบของโอเปร่าในมวลชนอย่างอิสระใน F บ่อยครั้งที่เขาใช้ "วิธีแก้ปัญหา" ฮาร์มอนิกที่เป็นตัวหนามาก และมวลชนจำนวนมากของนักแต่งเพลงได้รับการพิจารณาว่าเป็นผู้ปฏิรูป โดยหลักแล้วเนื่องมาจาก "การใช้เสียงประสานที่มีสีสัน" (อ.โชรง) ส่วนใหญ่ (25 จาก 40) เป็น Missa brevis นักแต่งเพลงไม่ได้เป็นคนต่างด้าวกับองค์ประกอบของสไตล์เก่า - การแต่งเพลงบางส่วนตั้งใจให้แสดงคาเปลลา ในจำนวนนี้ ได้แก่ พิธีมิสซา “ตามแบบฉบับของปาเลสตรินา” (ใน d) ซึ่งตามชื่อเรื่อง ส่วนใหญ่ปฏิบัติตามกฎที่มีมาในรูปแบบที่เคร่งครัด: พิธีนี้เขียนขึ้นสำหรับการประพันธ์เสียงสี่เสียง (SATB) และประกอบด้วย จากส่วนที่ยอมรับได้ 5 ส่วน ซึ่งเต็มไปด้วยงานที่ขัดแย้งกัน

ครูของ Pergolesi ที่เรือนกระจกคือ Durante อย่างไรก็ตาม ความคิดเห็นของ Leonardo Leo มีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับเขา เนื่องจากหลังจากการจากไปของ Hasse และการตายของ Vinci ในปี 1730 Leo ก็กลายเป็นนักแต่งเพลงและนักทฤษฎีชั้นนำของ Naples ดังนั้นในดนตรีของโบสถ์ Pergolesi จึงสะท้อนถึงลักษณะเฉพาะของนักแต่งเพลงแต่ละคน - Durante และ Leo

มวลชนของ Pergolesiจำนวนมวลที่สร้างโดย Pergolesi ยังไม่แน่นอนจนถึงทุกวันนี้ จากเก้ามวลที่มอบหมายให้เขา มวลห้าก้อนและเศษของมวลที่หกได้รับการตีพิมพ์ใน Opera Omnia (1941) สำหรับเสียงและเปียโน อย่างไรก็ตาม อาจกล่าวได้อย่างแน่นอนว่าผู้แต่งมีเพียง 2 คนเท่านั้น: Mass in D major ซึ่งเขียนขึ้นทันทีหลังจากสำเร็จการศึกษาจากเรือนกระจก (อาจอยู่ในช่วงครึ่งแรกของปี 1731) และ Mass in F major ซึ่งเป็นฉบับพิมพ์ครั้งแรกที่สร้างขึ้น ช้ากว่าครั้งแรกเพียงไม่กี่เดือน

มวลทั้งสองเป็นสองส่วน ประกอบด้วย Kyrie และ Gloria และโครงสร้างของผลงานส่วนใหญ่คล้ายคลึงกัน: Kyrie สามส่วนที่มี Christe Fugue อยู่ตรงกลาง และ Gloria ในรูปแบบของการร้องประสานเสียงแบบสลับ เดี่ยว และ ตอนที่ทั้งมวล ความคล้ายคลึงกันขององค์ประกอบที่หนึ่งและสองนั้นเน้นโดยการถ่ายโอนจากมวลที่หนึ่งไปยังมวลที่สองของเพลง Domine Duet เพียงเพลงเดียว (ผู้แต่งเปลี่ยนมิเตอร์เพียงเล็กน้อย - 6/8 ถึง 3/8)

Kyrie eleison ใน Pergolesi ถูกตีความแตกต่างออกไป ในมิสซาที่หนึ่งเต็มไปด้วยความกระวนกระวาย เต็มไปด้วยความกระวนกระวาย ในขณะที่มิสซาที่สองเต็มไปด้วยวันครบรอบปีอย่างกระตือรือร้น ใน Mass F-dur Pergolesi ปฏิบัติต่อข้อความด้วยความละเอียดอ่อนเป็นพิเศษ โดยไม่ได้ให้รายละเอียดเกี่ยวกับวลี แต่เป็นคำแต่ละคำ คำว่า Kyrie ซึ่งพูดซ้ำหลายครั้งในส่วนแรกเป็นคำที่เคร่งขรึมและสนุกสนาน และคำร้องขอการให้อภัยที่เปล่งออกมาครั้งเดียวก็มาพร้อมกับบทร้องที่โศกเศร้า เสียงอุทานที่น่าสมเพช, ความแตกต่างแบบไดนามิกที่สดใสทำให้ส่วนเริ่มต้นของมวลนี้โดย Pergolesi เกือบจะเป็นความสว่างในการแสดงละคร

ความทรงจำสองครั้งของ Christe eleison ของมวลชนทั้งสองมีลักษณะแตกต่างกันเช่นกัน: ในตอนแรก คำอธิษฐานนั้นคงอยู่มาก มันมีน้ำเสียงของความวิตกกังวล ในขณะที่ F-dur ความทรงจำนั้นรื่นเริงและรู้แจ้ง การกลับมาของ Kyrie ซึ่งเน้นความแตกต่างของสไตล์ "โอเปร่า" และ "เรียนรู้" มีความคล้ายคลึงกัน: มวลทั้งสองถูกครอบงำด้วยสเกลเล็กและฮาร์โมนีที่ลดลง ซึ่งเกี่ยวข้องกับเนื้อหาซ้ำๆ ในมวลใน D-dur และใหม่ คุณลักษณะของข้อความในองค์ประกอบใน F-dur - มีการกล่าวถึงพระนามของพระเจ้าที่นี่เพียงครั้งเดียวและมีการร้องขอซ้ำหลายครั้ง - "eleison"

Gloria ในทั้งสองชุดเป็นชุดของการร้องเพลงประสานเสียงทั้งชุดและตอนเดี่ยว ในเวลาเดียวกันจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของส่วนนั้นเบาและสนุกสนานที่สุด ในการประสานเสียง "สรรเสริญ" ครั้งแรก Pergolesi เปรียบเทียบ "สวรรค์" และ "โลก" อย่างชัดเจน ในพิธีมิสซาครั้งที่สอง เขาทำให้ใจความของพิธีมิสซาเต็มไปด้วยความเปรียบต่างที่ "เป็นเศษส่วน" มากขึ้น โดยตีความข้อความทางวาจาโดยละเอียดในทางปฏิบัติด้วยจิตวิญญาณของการใช้โวหารแบบพิสดาร ไม่เพียงแต่ Gloria ใน excelsis Deo เท่านั้น แต่ยังรวมถึง Cum sancto spiritu ในการประพันธ์เพลงทั้งสองด้วย โดดเด่นด้วยความเคร่งขรึมประโคมในสูตรหลักที่สดใส ความรื่นเริง และการเต้นรำจังหวะน้ำเสียง รูปแบบของคณะนักร้องประสานเสียงเหล่านี้ซับซ้อนด้วยการใช้อุปกรณ์โพลีโฟนิก: แคนนอน ฟูกาโต และฟิวก์ ลักษณะคล้ายกับคณะนักร้องประสานเสียงสรรเสริญและ Gratias agimus

ดังที่คุณทราบ ข้อความของ Gloria ไม่ได้จำกัดอยู่แค่การแสดงความสุขและความปลาบปลื้มเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการอ้างอิงถึงบทบาทการเสียสละของพระคริสต์: Qui tollis peccata mundi, Agnus Dei, ถ้อยคำแห่งการกลับใจ Miserere nobis จุดสูงสุดแห่งความโศกเศร้าของมวลชนทั้งสองที่ Pergolesi คือ Qui tollis ซึ่งรวมเอาทั้งการเสียสละของพระคริสต์และการกลับใจ จุดเริ่มต้น "อัตนัย" แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในจำนวนเดี่ยวและทั้งมวลของกลอเรีย พวกมันมีสัดส่วนประมาณครึ่งหนึ่งของทั้งสองฝูง ซึ่งแตกต่างจาก Kyrie มันเป็นเพลงคู่และเพลงอาเรียที่แสดงลักษณะขององค์ประกอบสมัยใหม่ของภาษาดนตรีในระดับที่ยิ่งใหญ่ที่สุด: คลังสินค้าของการนำเสนอแบบโฮโมโฟนิก การประกาศ จังหวะและทำนองซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของงานบนเวที

Mass F-dur ได้รับความนิยมอย่างมากจนใน Pergolesi เขาสร้างอีกสองเวอร์ชัน: ครั้งที่สองแสดงในปี 1734 ในกรุงโรมในโบสถ์ San Lorenzo ใน Lucina เพื่อเป็นเกียรติแก่ St. Giovanni Nepomuceno จำนวนการโหวตที่เพิ่มขึ้นส่งผลให้เอฟเฟกต์เพิ่มเติมจำนวนหนึ่งบรรลุผลสำเร็จ เสียงเรียกแบบต่อต้านเสียงของ tutti และกลุ่มนักร้องประสานเสียงแต่ละกลุ่มปรากฏขึ้น และผลกระทบของการ "พิชิต" อวกาศทีละน้อย ซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งในการประกาศครั้งแรกของ Kyrie ทวีความรุนแรงยิ่งขึ้น มวลรุ่นที่สามใน F ซึ่งเขียนขึ้นในปี 1735 แตกต่างจากรุ่นก่อนๆ หลายประการ: มีการขยายเนื่องจากการแนะนำเบื้องต้นและการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับ Gloria: ส่วนของ Et in terra pax และ Bonae voluntatis กลายเป็นอิสระ รูปลักษณ์ทางดนตรีก็เปลี่ยนไปตามนั้น นอกจากนี้ Pergolesi ยังทำการเปลี่ยนแปลงแผนเสียง จังหวะของท่อนต่างๆ และ "แปลงร่าง" บางส่วน: ความทรงจำของ Cum sancto spiritu กลายเป็นคอร์ดสลับฉากก่อนท่อนสุดท้าย Amen และหนึ่งในท่อน Qui tollis จากโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกสี่ - คณะนักร้องประสานเสียงกลายเป็นวงดนตรีสามส่วนที่มีการลอกเลียนแบบมากมาย

มวลของ Pergolesi สังเคราะห์คุณลักษณะที่มีอยู่ในคนรุ่นเก่าของ Pergolesi - Francesco Durante และ Leonardo Leo ในขณะเดียวกันผลงานของเขาที่มีการแสดงละครที่สดใสและเกือบจะเป็น "เวที" แตกต่างจากผลงานของนักแต่งเพลงตามประเพณีในภูมิภาคอื่น ๆ

ดังนั้น อันโตนิโอ ลอตตี ชาวเมืองเวนิสจึงยึดถือรูปแบบที่ขัดแย้งกันอย่างเคร่งครัด มวลชนส่วนใหญ่ของเขามีห้าส่วนและปฏิบัติตามหลักปฏิบัติที่ "เข้มงวด" ทั้งหมดของประเภท Missa Brevis สองสามคนแตกต่างจากสไตล์ของคีตกวีชาวเนเปิลส์ ตัวอย่างเช่น Missa Brevis ใน D ไม่ประกอบด้วยสองการเคลื่อนไหวแรก แต่ของ Kyrie, Christe, Sanctus, Benedictus และ Agnus Dei และการเคลื่อนไหวทั้งหมดนั้นอิ่มตัวด้วยการพัฒนาแบบโพลีโฟนิกต่างๆ: การเลียนแบบ การตอบโต้แบบเคลื่อนที่ และ fugato

การเปรียบเทียบผลงานของนักแต่งเพลงรุ่นต่าง ๆ และประเพณีของภูมิภาคที่มีความชัดเจนยิ่งขึ้นทำให้สามารถระบุคุณสมบัติหลักของ "โรงเรียนชาวเนเปิล" ได้: รูปแบบใหม่ของการเขียนซึ่งสร้างโดย Pergolesi ในโอเปร่าก็แสดงออกมาในมวลชน ทำให้ส่วนต่างๆ ของสไตล์ต่างๆ "อยู่ร่วมกัน" ได้

บทที่สี่ "Stabat mater" และ "Salve regina": ประเภทของสงฆ์ "เล็ก" ภายใต้ร่มเงาของโอเปร่า

ที่มีชื่อเสียงที่สุดในบรรดางานประพันธ์ทางจิตวิญญาณของ Pergolesi คือผลงานของเขาในยุคที่แล้ว ได้แก่ Cantata Stabat Mater สำหรับเครื่องสาย โซปราโนและอัลโต และ Marian antiphons Salve Regina สำหรับเครื่องสายและโซปราโน

ประวัติของประเภท Stabat materอวตารทางดนตรีของ Stabat mater เมื่อถึงเวลาที่ผู้แต่งหันไปหาข้อความในลำดับนั้นมีมากมาย: มี "การอ่าน" ข้อความประมาณสองร้อยรายการในรูปแบบของ motets และ cantatas, oratorios, chorales และ hymns ในศตวรรษที่ 18 ประเภท Cantata มาก่อน - หนึ่งในประเภทแรกคือ Stabat mater ของ Pietro Antonio Fiocco ซึ่งสร้างขึ้นในปี 1700 สำหรับศิลปินเดี่ยว คณะนักร้องประสานเสียง และวงออเคสตรา (M. Kushpileva)

เวลาของการสร้างบทกวี "Stabat mater dolorosa" ("แม่ที่โศกเศร้ายืนอยู่") ยังไม่เป็นที่ทราบแน่ชัดเช่นเดียวกับผู้แต่ง ในตอนต้นของศตวรรษที่ 17 นักเขียนประวัติศาสตร์ของภาคีชนกลุ่มน้อย Lucas Wordding (ค.ศ. 1588-1657) ได้เสนอชื่อให้จาโคโปเน ดา โทดี (Jacopone da Todi) นักบวชฟรานซิสกัน (ราว ค.ศ. 1230-1306) เป็นผู้เขียน ในบรรดาผู้เขียนข้อความที่เป็นไปได้ ได้แก่ St. Bernard of Clairvaux (1090-1153), Pope Innocent III (1160-1216), John XXII, Gregory XI (-1378), Gregory I และแม้แต่ St. Bonanventura (1221-1274) ). Vladimir Martynov ยังสันนิษฐานว่าองค์ประกอบดังกล่าวเกิดขึ้นในบรรยากาศของขบวนแห่ตัวเองหรือ "flagellants" ที่ปกคลุมอิตาลีในตอนท้ายของศตวรรษที่ 12 - ต้นศตวรรษที่ 13

ขณะนี้ข้อความ Stabat mater มีอยู่สองเวอร์ชัน S. Lebedev และ R. Pospelova อธิบายว่าพวกเขาเป็น "เวอร์ชั่น" ของ Graduale Romanum และ Graduale triplex (1979) ในการศึกษาของผู้เขียนต่างประเทศมีการกล่าวถึงรุ่นอื่น ๆ : Anecta - ขึ้นอยู่กับการตีพิมพ์ข้อความของบทกวีในเล่มที่ 54 ของฉบับเพลงสวดคาทอลิก (2465); วาติกันเป็นรุ่นอย่างเป็นทางการของคริสตจักรคาทอลิกสมัยใหม่ ซึ่งได้รับการอนุมัติในปี 1908 ข้อความแตกต่างกันเล็กน้อย: ในบางบท คำจะถูกจัดเรียงใหม่หรือแทนที่ด้วยคำที่มีความหมายคล้ายกัน

ข้อความกวีนิพนธ์ประกอบด้วยสิบบท รวมหกบรรทัด แต่ละบทแบ่งออกเป็นสองเทอร์ซินา การแยก tercine นั้นอำนวยความสะดวกโดยการสัมผัสของข้อความในบท: aab ccb และการจัดกลุ่มของพยางค์ 8-8-7 เฉพาะบรรทัดสุดท้ายของเทอร์ซีนบางตัว (3, 5, 7, 8, 9 และ 10) ที่คำว่า tanto, cum, sibi, in, in et และ ad ปรากฏอยู่นอกจังหวะ ข้อความทั้งหมดถูกแบ่งในพิธีกรรมของโรมันออกเป็นสามส่วน: Stabat mater (สายัณห์), Sancta mater istud agas (เช้า) และ Virgo virginum praeclara (การสรรเสริญ)

ความสว่างและความหมายของข้อความได้ดึงดูดนักแต่งเพลงมาเป็นเวลาห้าศตวรรษ ตัวอย่างแรกของศูนย์รวมดนตรีของบทกวี - ในศตวรรษที่สิบสี่ - คือลำดับ (N. Ivanko) เวอร์ชันแรกสุดของซีเควนซ์ที่มีอยู่ตอนนี้ดำเนินไปในโทนเสียงที่สองของโบสถ์ทั้งหมด ในเวลาเดียวกันศูนย์รวมนั้นง่ายมาก แต่มีความหลากหลาย: ทุกบทแตกต่างกันไปตามความทะเยอทะยานของน้ำเสียงที่สอง (M. Kushpileva) ความเป็นเอกภาพของทำนองและข้อความค่อยๆ สลายไป: นักแต่งเพลงมักจะปรับโครงสร้างจังหวะของข้อความต้นฉบับด้วยวิธีใหม่ ดังนั้น Stabat mater จึงเริ่มถูกมองว่าเป็นภาพลักษณ์ทางอารมณ์เป็นอย่างแรก

คันทาทา วัสดุ Stabat Pergolesi เป็นหนึ่งในที่สุด ผลงานยอดนิยมเนื้อหาของลำดับ "การแสดงออกในอุดมคติ" ของเพลงศักดิ์สิทธิ์ ได้รับการว่าจ้างจากกลุ่มภราดรภาพของ Cavaliers of the Sorrowing Madonna แห่งโบสถ์ San Luigi di Palazzo จนถึงปัจจุบัน ยังไม่มีการนัดหมายที่แน่นอนของ Cantata นักวิทยาศาสตร์มีความคิดเห็นที่แตกต่างกัน: Radiciotti และ Villarosa เชื่อว่าเธอเป็นคน "ยุติ" เส้นทางสร้างสรรค์ของ Pergolesi ในขณะที่ Boyer แนะนำว่า Salve Regina ซึ่งเป็น Marian antiphon คนที่สี่กลายเป็น "คอร์ดสุดท้าย" ของนักแต่งเพลง

งานของ Pergolesi ขึ้นอยู่กับข้อความของบทกวีในฉบับวาติกันโดยแทนที่คำบางคำที่มีความหมายคล้ายกัน นอกจากนี้ ผู้แต่งยังรวมเอาเทอร์ซินาหลายบท (แม้แต่บทที่แตกต่างกัน) ไว้ในเพลงเดียว หมายเลขดนตรี. สิ่งนี้ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยเนื้อหาและความหมายของข้อความของบทกวี: กึ่งบทที่ VIII 2 และ XI 1 รวมเป็นหนึ่งเดียวโดยคำว่า "fac" ("ให้ฉัน") ซ้ำ ๆ อยู่ตลอดเวลา ความเชื่อมโยงระหว่างช่วงครึ่งหลังของบทที่ IX และ X อาจเป็นเพราะแนวคิดร่วมกัน - เกี่ยวกับความรอดในการพิพากษาครั้งสุดท้าย

องค์ประกอบของ Cantata ประกอบด้วยชุดของ arias และ duets ผลกระทบหลักของมันคือคร่ำครวญ, ความเศร้าโศก (dolorosa - "การไว้ทุกข์" - ใน tercina แรก) มันครอบงำมากกว่าครึ่งหนึ่งของจำนวน cantata ละครเข้มข้นในการแสดงออกและ alto aria "Fac ut portem" - โศกเศร้าอย่างประเสริฐ กลายเป็นไคลแมกซ์ บทพูดคนเดียวที่โศกเศร้าซึ่งเต็มไปด้วยสีสัน ในขณะเดียวกัน นักแต่งเพลงก็ปฏิบัติตามหลักการพื้นฐานของการสร้างผลงานอย่างเต็มที่ นั่นคือ ไคอาโรสกูโร ดังนั้น ขอบเขตของภาพที่แต่งเนื้อร้องและโทโปอิที่ร่ายรำจึงมีความสำคัญต่อผลงานเช่นกัน

Stabat mater A. Scarlatti และ G. Pergolesi: คุณสมบัติของสไตล์โอเปร่าและ "เข้มงวด" Pergolesi เห็นได้ชัดว่ารู้จัก Stabat mater ของ Scarlatti และน่าจะสร้าง cantata ของเขาในแบบจำลองของ Scarlatti ทั้งคู่มีลูกค้าคนเดียวกันซึ่งเป็นพี่น้องของ Cavaliers of the Sorrowing Madonna ที่กล่าวถึงแล้วพวกเขามีองค์ประกอบเหมือนกันของนักแสดง - นักโซปราโนและอัลโตเดี่ยวไวโอลินสองส่วนและเบสโซต่อเนื่อง Scarlatti และ Pergolesi ทำการเปลี่ยนแปลงเช่นเดียวกันกับข้อความบัญญัติของบทกวี: บรรทัดในบทที่ 2, 5, 7, 8, 17, 9 ถูกเปลี่ยนเป็นความหมายที่คล้ายคลึงกัน และหลังจากเทอร์ซินแรกของบทที่หกของข้อความ วางเทอร์ซินตัวที่เจ็ด ดังนั้นสัมผัสของข้อความจึงได้รับการฟื้นฟู เช่นเดียวกับในเทอร์ซีนที่สองของบทที่ VI และ VII ความคล้ายคลึงกันเกิดขึ้นในลักษณะทางดนตรีและจังหวะของท่วงทำนองที่เขียนเป็นข้อความเดียวกัน การตีความจุดสุดยอดที่น่าเศร้าของงานบทที่ 16-17 นั้นคล้ายคลึงกัน

อย่างไรก็ตามยังมีความแตกต่าง Cantata ของ Pergolesi ประกอบด้วยตัวเลข 13 ตัว ซึ่งมากกว่าครึ่งหนึ่ง (7) เป็นเสียงคู่ ในขณะที่รุ่นก่อนของเขามีการพัฒนามากขึ้นและมีตัวเลข 18 ตัว แต่น้อยกว่าหนึ่งในสามเป็นเสียงคู่ (5) Pergolesi เน้นความแตกต่างระหว่างห้องข้างเคียง โดยปฏิบัติตามหลัก Chiaroscuro อย่างเต็มที่ ในขณะที่ Scarlatti ค่อนข้างจะปรับให้เรียบ แม้จะมีวงดนตรีมากมาย Pergolesi ก็นำเสนอผู้ฟังด้วยข้อความส่วนใหญ่ที่เกี่ยวข้องกับความเศร้าโศกของพระแม่มารีในรูปแบบของเพลงอาเรียที่มีลักษณะคล้ายกับโอเปร่า และมีเพียงสองวงเท่านั้นที่เป็นความทรงจำ

เพลง Stabat mater ของ Scarlatti ที่ซึ่ง arias มีอิทธิพลเหนือ เป็นพยานมากขึ้นถึง "ทุนการศึกษา" ของนักแต่งเพลง - ความมุ่งมั่นของเขาที่มีต่อดนตรีหลายเสียง เขาไม่ต้องการนำท่อนเสียงไปซ้ำกับท่อนออเคสตร้า แต่จะใช้สาม สี่ และแม้แต่ห้าเสียงเพื่อโต้แย้งอย่างอิสระ ในทางกลับกัน Pergolesi เต็มใจอนุญาตให้มีการทำซ้ำโดยจำกัดตัวเองให้อยู่ในกลุ่มอิสระสองหรือสามกลุ่ม จุดเด่นของเพลงอาเรียและเพลงคู่ของเขาคือเมโลดี้ที่เรียบง่ายและชัดเจนมากกว่าเสียงโพลีโฟนิก ความแตกต่างส่วนบุคคลยังปรากฏใน ภาษาฮาร์มอนิก. Pergolesi ถูกครอบงำด้วยฟังก์ชั่นคลาสสิก ในขณะที่ Scarlatti บางครั้งมีพื้นฐานของเทคนิคโมดอล

มารดาของ Stabat ของชาว Neapolitans Scarlatti และ Pergolesi แสดงถึงการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นในประเพณีของชาว Neapolitan ในช่วงทศวรรษที่ 1720 และ 30 จากโรงเรียน "เก่า" โดยมุ่งไปที่อัตราส่วนโพลีโฟนิกของเสียงในพื้นผิว การใช้งานเฉพาะเรื่องไม่เพียง แต่ในโบสถ์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงใน ดนตรีโอเปร่าสู่สไตล์ใหม่ซึ่งโดดเด่นด้วยความเรียบง่ายและชัดเจนของคลังสินค้าแบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์มอนิก ลำดับความสำคัญของเมโลดี้ ความชัดเจนของวากยสัมพันธ์ ความเหลี่ยม ย้อนไปถึงแนวเพลงเต้นรำ ในที่สุด นี่เป็นการเปลี่ยนจากสไตล์บาโรกตอนปลายไปสู่สไตล์คลาสสิกตอนต้น Stabat mater ของ Pergolesi เขียนขึ้นในช่วงรุ่งเรืองของ Opera seria และได้รับอิทธิพลจากมัน

Salve regina G.Pergolesi และ antiphons ของคนรุ่นเก่านอกจาก Stabat mater แล้ว ผลงานที่โด่งดังที่สุดของ Pergolesi คือ Salve regina ซึ่งเป็น Marian antiphon ตัวที่สี่ นักแต่งเพลงอ้างถึงข้อความนี้สองครั้ง - ใน Salve regina a-moll และ c-moll เห็นได้ชัดว่าทั้งสององค์ประกอบถูกเขียนขึ้นเมื่อสิ้นสุดชีวิตของเขา ก่อนอื่นเราจะหันไปใช้องค์ประกอบที่มีการแสดงมากที่สุด Salve regina ใน c-moll ซึ่งอ้างอิงจาก Boyer (1772) ซึ่งเป็นองค์ประกอบสุดท้ายที่เขียนโดย Pergolesi องค์ประกอบของนักแสดงในนั้นเรียบง่ายกว่าใน Stabat mater: โซปราโนพร้อมเครื่องสายและเบสโซต่อเนื่อง

เช่นเดียวกับซีเควนซ์ ข้อความของแอนติฟอนเป็นการอุทธรณ์ต่อพระนางพรหมจารีผู้ไม่มีที่ติ อย่างไรก็ตาม ไม่เหมือนแม่ของ Stabat คือเธอดูเหมือนไม่ใช่ผู้ไว้ทุกข์ แต่เป็นผู้ปกป้องและผู้ปลอบโยน อ่อนโยนและอ่อนโยนในเวลาเดียวกัน ในเรื่องนี้ สิ่งที่สำคัญที่สุดสำหรับข้อความไม่ใช่ผลกระทบของความเศร้าโศกและความทุกข์ทรมาน ซึ่งปรากฏที่นี่เฉพาะในบรรทัดที่สี่ แต่เป็นความสุขและการเชิดชู ข้อความนี้สั้น ประกอบด้วยเก้าบรรทัดที่มีความยาวต่างกัน ซึ่งรวมเอาความเงียบสงบและการอุทธรณ์ การคร่ำครวญ และการตรัสรู้ Salve Regina ของ Pergolesi มีห้าส่วนที่ตัดกัน (ส่วนแรกและส่วนที่สองประกอบด้วยสองบรรทัด ส่วนที่สามและสี่ของหนึ่ง ส่วนห้าของสาม) ในขณะเดียวกันก็ไม่มีใครมีลักษณะรื่นเริงและยอดเยี่ยม แทนที่จะเป็นสีสันเคร่งขรึมที่กำหนดข้อความ (“ชีวิต ความหวาน และความหวังของเรา”) ความเศร้าโศกกลายเป็นผลกระทบหลักของอาเรียที่หนึ่ง สอง และห้า ส่วนเดียวที่เข้าใจเนื้อเพลงคือท่อนที่สี่ Et Jesum benedictum ซึ่งเกี่ยวกับ “ผลแห่งพระครรภ์” ของพระเยซูเจ้า โดยทั่วไปแล้ว แอนติฟอนของ Pergolesi เป็นงานที่สำคัญมาก: ส่วนสุดโต่งของมันก่อตัวเป็นโทนเสียงและโทนเสียงสูง ในขณะที่ส่วนอื่นๆ

ในเพลง Salve Regina ของเลโอนาร์โด ลีโอ (ค.ศ. 1738 สำหรับเครื่องสายและโซปราโนด้วย) ผู้แต่งเรียบเรียงข้อความของแอนติฟอนแตกต่างกัน โดยแยกท่อนที่สี่ออกเป็นท่อนที่สามแยกจากกัน และรวมท่อนที่ห้าและหกเป็นเพลงที่สี่ ลีโอและวัฏจักรทั้งหมดถูกตีความในลักษณะที่แตกต่างออกไป ซึ่งแตกต่างจากงานของ Pergolesi ที่สำคัญครอบงำที่นี่ ในขณะเดียวกัน มีเพียงส่วนหนึ่งเท่านั้นที่แสดงถึง ในขณะเดียวกันก็มีความคล้ายคลึงกันระหว่าง antiphons ของ Pergolesi และ Leo: ทั้งคู่มีพื้นฐานมาจากสไตล์ของโอเปร่าซีเรีย ยิ่งไปกว่านั้น ทั้งสองใน Salve Regina ยังแสดงลักษณะที่ไพเราะซึ่งชวนให้นึกถึงโอเปร่า เรียส - ลักษณะเฉพาะของลีโอคือ "กล้ามเนื้อ" ความคล่องแคล่ว การกระโดดและการเคลื่อนไหวที่มากมายตามเสียงของคอร์ด และเนื้อเพลงที่มีลักษณะเฉพาะของ Pergolesi และความสง่างาม อ่อนโยนและจับใจ

เราเห็นวิธีแก้ปัญหาที่แตกต่างใน "Salve Regina" โดย Scarlatti และ Durante ผู้ร่วมสมัยที่มีอายุมากกว่าของ Pergolesi การประพันธ์เพลงของพวกเขาเป็นแบบการเคลื่อนไหวเดี่ยว เขียนขึ้นสำหรับคณะนักร้องประสานเสียง (พากย์เสียงคู่ผู้ชายโดย Durante a capella และผสมเสียงสี่เสียงด้วยเครื่องสายและออร์แกนโดย Scarlatti) พื้นผิวไม่ได้ถูกครอบงำด้วยการนำเสนอแบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก แต่เป็นความแตกต่างอย่างอิสระ ในเวลาเดียวกัน Scarlatti มีเสียงที่พัฒนาขึ้นมาก (มากถึงห้าเสียง) และมักจะไม่ซ้ำท่อนเสียงกับวงออเคสตรา

ความแตกต่างในภาษาดนตรีของคีตกวีในยุคต่างๆ นั้นคล้ายคลึงกับที่เราสังเกตเห็นใน Stabat mater และเป็นพยานถึงการเปลี่ยนแปลงของสไตล์: ในช่วงทศวรรษที่ 1720 ผลงานของปรมาจารย์รุ่นเก่าเริ่มดูเหมือน "ล้าสมัย" แล้วด้วยเทคนิคที่ขัดแย้งกันมากเกินไป ดังนั้นในหมู่ Pergolesi และคนรุ่นราวคราวเดียวกัน โอเปร่าอาเรียและวงดนตรีจึงมีความสำคัญอย่างยิ่ง การเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ดังกล่าวเกี่ยวข้องกับเทรนด์ใหม่ที่แสดงออกในเวลานั้นในเกือบทุกประเภทโดยเฉพาะในโอเปร่า

บทสรุป

ปัจจุบัน ดนตรีอันศักดิ์สิทธิ์ของ Pergolesi อยู่ภายใต้เงาของงานของผู้ร่วมสมัยผู้ยิ่งใหญ่ของเขา ยกเว้น วัสดุ Stabatมันไม่ได้แสดงจริงและไม่ค่อยรวมอยู่ในละครเพื่อการศึกษา อย่างไรก็ตาม ทั้งหมดนี้ไม่สามารถลดทอนการมีส่วนร่วมของนักแต่งเพลงที่มีต่อประวัติศาสตร์แนวเพลงอันศักดิ์สิทธิ์ได้ การศึกษาทำให้สามารถสรุปได้หลายประการ

1. จุดเริ่มต้นของศตวรรษที่ 18 เป็นการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในชีวิตทางวัฒนธรรมของเนเปิลส์ ในเมืองที่มีตัวแทนของนักบวชจำนวนมาก "องค์ประกอบ" ที่สำคัญที่สุดของชื่อเสียงคือโอเปร่า ไม่น่าแปลกใจที่ "การแสดงละคร" มีอิทธิพลอย่างมากต่อดนตรีศักดิ์สิทธิ์ซึ่งผ่านวิวัฒนาการที่สำคัญ จุดเปลี่ยนในการพัฒนาประเภทของสงฆ์ตกอยู่ที่รุ่นของ Pergolesi
2. บทกวีของแนวเพลงหลักของเพลงศักดิ์สิทธิ์ของนักแต่งเพลงถูกกำหนดโดยประเพณีของชาวเนเปิลส์: oratorios แรกของ Pergolesi ได้รับการกำหนดประเภทของ drama sacro ของชาวเนเปิลโดยเฉพาะและตามประเพณีของประเภทภูมิภาคก่อนหน้านี้ - ชาวเนเปิลส์ โศกนาฏกรรม - รวมคุณสมบัติของละครและตลก ลักษณะทางโครงสร้างของมวล Pergolesi ยังสอดคล้องกับ Missa brevis ทั่วไปในเนเปิลส์ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18 ภาษาดนตรีของการแต่งเพลงยังกลายเป็น "ชาวเนเปิลส์" อย่างเต็มที่ - ด้วยเสียง "ห้อง" พิเศษ: ความโดดเด่นของท่วงทำนองที่แสดงออกกับพื้นหลังของพื้นผิวออเคสตร้าที่โปร่งใสและความเด่นของ Cantilena เนื้อเพลงที่ละเอียดอ่อน .

ความคล้ายคลึงกันของลักษณะโครงสร้างในงานเขียนของโบสถ์ Neapolitans Pergolesi และ Leo และความแตกต่างจาก Venetian Lotti ยืนยันข้อสรุปเกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของ Neapolitan ในขณะเดียวกันการเปรียบเทียบเทคนิคการแต่งเพลงของคนรุ่นทศวรรษที่ 1730 และตัวแทนของโรงเรียน "เก่า" - Alessandro Scarlatti, Francesco Durante - ทำให้เราสามารถพูดถึงวิวัฒนาการและการเปลี่ยนทิศทางได้ แม้แต่ใน Cantata และ Antiphon ปรมาจารย์ "รุ่นเก่า" ก็ยังชอบพื้นผิวแบบโพลีโฟนิกและนำเสนอคาเพลลา ด้วย Pergolesi และ Leo วงอาเรียและวงโอเปร่าจึงได้รับความสำคัญมากที่สุด มันเป็นการอยู่ร่วมกันอย่างกลมกลืนของรูปแบบ "วิชาการ" และ "การแสดงละคร" ซึ่งกลายเป็นรูปแบบของงานจิตวิญญาณทั้งหมดของ Pergolesi

1. การนำตัวเลขเดี่ยวและทั้งมวลมาใช้ในประเภทของโบสถ์ทำให้สามารถพูดถึงความเชื่อมโยงมากมายระหว่างโอเปร่าของนักแต่งเพลงกับผลงานทางจิตวิญญาณของเขา Pergolesi ใช้ประเภทของลักษณะของ arias ของ seria Opera (eroica, parlante, di sdegno, โคลงสั้น ๆ , amoroso) นอกจากนี้ยังมีองค์ประกอบของ buffa Opera - ในการแสดงลักษณะของตัวละครการ์ตูนใน "ละครศักดิ์สิทธิ์" ความใกล้ชิดทางโครงสร้างขององค์ประกอบทางโลกและทางจิตวิญญาณนั้นไม่อาจปฏิเสธได้ (ทั้งหมดสร้างขึ้นบนหลักการไคอาโรสกูโร) ความคล้ายคลึงกันทางเมโลดิก-ฮาร์โมนิกกับการเลี้ยวแบบฮาร์มอนิกที่เป็นที่รู้จัก - การซิงค์ "การหายใจ" ที่ตื่นเต้น) ในบทละครอันศักดิ์สิทธิ์เรื่อง The Conversion of St. Wilhelm และ the oratorio The Death of St. Joseph มีการทดสอบเพลงอาเรียหลายประเภท ซึ่ง Pergolesi ได้นำไปเขียนในโอเปร่าของเขาในเวลาต่อมา
2. ในขณะเดียวกันดนตรีในโบสถ์ของ Pergolesi ก็ไม่ได้มีความคล้ายคลึงกันอย่างสิ้นเชิงกับมรดกทางโอเปร่าของเขา: อาเรียและวงดนตรีผสมผสานอย่างกลมกลืนกับสัญลักษณ์บังคับของสไตล์โบสถ์ - ส่วนที่เป็นความทรงจำหรือการเลียนแบบ ในแต่ละมิสซา ผู้แต่งได้วางการร้องเพลงประสานเสียงไว้อย่างน้อยสองครั้ง ความทรงจำ (“Fac ut portem” และ “Amen”) ก็มีอยู่ใน Stabat Mater และใน antiphon องค์ประกอบเลียนแบบที่ประดับอาเรีย “Eia ergo, Advocata นอสตรา”.

ทั้งหมดนี้ช่วยให้เราสามารถสรุปเกี่ยวกับเอกภาพของสไตล์ส่วนบุคคลของ Pergolesi ในแง่หนึ่งและเกี่ยวกับความแตกต่างในการตีความประเภทในอีกด้านหนึ่ง Pergolesi รู้สึกถึงลักษณะเฉพาะของ "สไตล์" ได้อย่างสมบูรณ์แบบในแง่ที่มีอยู่ในศตวรรษที่สิบแปด แม้จะมีการขยายตัวที่แข็งแกร่งที่สุดของโอเปร่า แต่ประเภทของคริสตจักรของเขาก็เหมือนกับของปรมาจารย์ชาวเนเปิลคนอื่น ๆ ในช่วงทศวรรษที่ 1730 ซึ่งแตกต่างจากการประพันธ์ดนตรีและการแสดงละคร

สิ่งพิมพ์ในหัวข้อวิทยานิพนธ์

1. Karpenko (Panfilova) V. Stabat mater ในศตวรรษที่ 18: รุ่นของนักแต่งเพลงชาวเนเปิลสองคน // Bulletin of the Tomsk State University, No. 6, 2009. P. 118-121 - 0.5 หน้า
2. Panfilova V. “ นางฟ้าร้องเพลงในเพลงนี้…” Giovanni Battista Pergolesi: ความคิดสร้างสรรค์ทางจิตวิญญาณ // ดนตรีวิทยา, หมายเลข 12, 2009 หน้า 23-27 - 0.4 หน้า
3. Panfilova V. ดนตรีอันศักดิ์สิทธิ์ของ Giovanni Battista Pergolesi // Art at school, No. 6, 2009. P. 29-32. - 0.4 หน้า

สิ่งพิมพ์อื่น ๆ

1. Karpenko (Panfilova) V. โรงเรียนโอเปร่าเนเปิลส์: "สำหรับ" และ "ต่อต้าน" // ดนตรีวิทยาเมื่อต้นศตวรรษ: อดีตและปัจจุบัน มอสโก: RAM im. Gnesinykh, 2007, หน้า 380-387; 0.4 พีแอล
2. Panfilova V. ครูและนักเรียน: ดนตรีในโบสถ์โดย F. Durante และ J. B. Pergolesi // การศึกษาของนักดนตรีรุ่นใหม่ เอกสารการประชุมทางวิทยาศาสตร์ระหว่างมหาวิทยาลัยของนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษาเมื่อวันที่ 29 เมษายน 2552 มอสโก: RAM im.Gnessinyh, 2010. S. 71-85; 0.5 หน้า
3. Panfilova V. ความคิดสร้างสรรค์ทางจิตวิญญาณของ Giovanni Battista Pergolesi // ดนตรีและเวลา ฉบับที่ 11, 2009 หน้า 19-21; 0.4 พีแอล

King R. Stabat mater. ลอนดอน, 2531. หน้า 2.

De Maio R. Napoli sacra negli anni di Pergolesi // Pergolesi Studies. การประชุมวิชาการนานาชาติ Jesi 1983 หน้า 29