Головна › Різне › Хтось із композиторів писав програмні увертюри. Проект Сергія Ходнева

Хтось із композиторів писав програмні увертюри. Проект Сергія Ходнева

У деяких країнах воно зберігалося аж до кінця XVIII століття: ще В. А. Моцарт у 1791 році називав «симфонією» увертюру до своєї «Чарівної флейти».

Історія оперної увертюри

Першою увертюрою прийнято вважати токкату в опері Клаудіо Монтеверді «Орфей», написаній у 1607 році. Фанфарна музика цієї токкати переносила в оперу давно сформовану в драматичному театрітрадицію розпочинати подання призовними фанфарами.

У XVII столітті у західноєвропейській музиці склалися два типи оперних увертюр. Венеціанська складалася з двох частин - повільної, урочистої та швидкої, фугованої; цей тип увертюри згодом отримав розвиток у французькій опері, її класичні зразки, і вже тричастинні (крайні частини у повільному русі, середня - у швидкому), створив Ж.-Б. Люллі. У першій половині XVIII століття "французькі" увертюри зустрічалися і в творах німецьких композиторів- І. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана, не тільки в операх, кантатах та ораторіях, а й в інструментальних сюїтах; увертюрою при цьому іноді називався весь сюїтний цикл.

Функції оперної увертюри вже першій половині XVIII століття викликали суперечки; не всіх влаштовував її переважно розважальний характер (виконували увертюру зазвичай у той час, коли публіка ще тільки заповнювала глядацький зал). Вимога ідейного та музично-образного зв'язку увертюри з самою оперою, висунута авторитетними теоретиками І. Маттезоном, І. А. Шайбе і Ф. Альгаротті, деяким композиторам, у тому числі Г. Ф. Генделю і Ж. Ф. Рамо, в тій чи іншою мірою вдалося здійснити. Але справжній перелом настав у другій половині сторіччя.

Реформа Глюку

У реформаторських операх Глюка циклічна (тричастна) форма поступилася місцем одночастиною увертюрі, покликаної передати характер основного конфлікту драми та її панівний тон; іноді увертюр передував короткий повільний вступ. Ця форма була сприйнята і послідовниками Глюка - Антоніо Сальєрі та Луїджі Керубіні. Вже наприкінці XVIII століття в увертюрі іноді використовувалися музичні темисамої опери, як, наприклад, в «Іфігенії в Авліді» Глюка, «Викраді з сералю» і «Дон Жуані» В. А. Моцарта; Проте стала вельми поширеною цей принцип отримав лише ХІХ столітті .

Учень Сальєрі та послідовник Глюка Л. ван Бетховен посилив тематичний зв'язок увертюри з музикою опери у своєму «Фіделіо», - такі його «Леонора №2» та «Леонора №3»; того ж принципу програмної, по суті, увертюри він слідував і в музиці до театральних постановок (увертюри «Коріолан» та «Егмонт»).

Оперна увертюра у XIX столітті

Досвід Бетховена отримав своє подальший розвитоку творчості німецьких романтиків, які просто насичували увертюру тематизмом опери, а й відбирали нею найважливіші музичні образи, у Р. Вагнера та її послідовників, зокрема в М. А. Римського-Корсакова , - лейтмотиви . Іноді композитори прагнули привести симфонічний розвиток увертюри у відповідність до розгортання оперного сюжету, і тоді вона перетворювалася на відносно самостійну «інструментальну драму», як увертюри до «Вільного стрільця» К. М. Вебера, «Летючого голландця» або «Тангейзера». .

При цьому італійські композитори, як правило, віддавали перевагу старому типу увертюри, часом настільки не пов'язаної ні з музичним тематизмом, ні з сюжетом, що Дж Россіні міг в одній своїй опері використовувати увертюру, складену для іншої, як це було, наприклад, з «Севільським цирульником». Хоча й тут були винятки, такі як увертюри до опер «Вільгельм Телль» Россіні або «Сила долі» Дж. Верді, із зразковим вагнерівським лейтмотивом.

Але вже у другій половині сторіччя в увертюрі ідею симфонічного переказу змісту опери поступово витісняло прагнення підготувати слухача до її сприйняття; навіть Р. Вагнер зрештою відмовився від розгорнутої програмної увертюри. На зміну їй прийшов більш лаконічний і вже не заснований на сонатних принципах вступ, пов'язаний, як, наприклад, в "Лоенгріні" Р. Вагнера або "Євгенії Онєгіні" П. І. Чайковського, з образом лише одного з персонажів опери і витримане, відповідно в одному характері. Такі вступні частини, звичайні зокрема й у операх Дж. Верді, вже й називалися не увертюрами, а вступами, інтродукціями чи прелюдіями. Аналогічне явище спостерігалося і в балеті, і в опереті.

Якщо в наприкінці XIXстоліття з новою формоювступи ще суперничали увертюри, витримані в сонатній формі, то в XX столітті останні зустрічалися вже вкрай рідко.

Концертна увертюра

Оперні увертюри, які тоді ще частіше називали «симфоніями», на рубежі XVII і XVIII століть нерідко виконувались і поза музичним театром, у концертах, що сприяло їх перетворенню, вже в першій третині XVIII століття (близько 1730 року), на самостійний вигляд оркестрової музики - симфонію в сучасному розумінні.

Увертюра як жанр симфонічної музикинабула поширення в епоху романтизму і своїм виникненням була зобов'язана еволюції оперної увертюри - тенденції насичення інструментального вступу тематизмом опери, перетворення його на програмний симфонічний твір.

Концертна увертюра – завжди твір програмний. Ще на рубежі XVIII і XIX століть з'явилися увертюри прикладного характеру – «святкові», «урочисті», «ювілейні» та «вітальні», присвячені конкретній урочистості. У Росії увертюри Дмитра Бортнянського, Євстигнея Фоміна, Василя Пашкевича, Осипа Козловського стали найважливішим джерелом симфонічної музики.

У увертюрах прикладного характеру використовувався найпростіший - узагальнений, позасюжетний - тип програми, що у назві. Зустрічався він і в багатьох творах, які не мали на увазі прикладну функцію, - наприклад, в увертюрах Фелікса Мендельсона «Гебриди» і «Морська тиша і щасливе плавання», в Трагічній увертюрі Йоганнеса Брамса, В епоху романтизму широкого поширення набули симфонічні твори, увертюри, з узагальнено-сюжетним і послідовно-сюжетним (що відрізняється більшою сюжетною конкретизацією) типом програми. Такі, наприклад, увертюри Гектора Берліоза ("Уеверлі", "Король Лір", "Роб Рой" та інші), "Манфред" Роберта Шумана, "1812 рік" П. І. Чайковського. У свою «Бурю» Берліоз включив хор, але тут, як і в увертюрах-фантазіях Чайковського «Гамлет» та «Ромео і Джульєтта», концертна увертюра вже переростала в інший улюблений романтиками жанр – симфонічну поему.

У XX столітті концертні увертюри становили значно рідше; одна з найбільш відомих - Святкова увертюра Дмитра Шостаковича.

Напишіть відгук про статтю "Увертюра"

Примітки

, с. 674.
, с. 347-348.
, с. 22.
Аберт Г.В. А. Моцарт. Частина друга, книга друга/Пер. з нім., комент. Сакви. – М.: Музика, 1990. – С. 228-229. – 560 с. - ISBN 5-7140-0215-6.
111 симфоній. – СПб: Культ-інформ-прес, 2000. – С. 18-20. – 669 с. - ISBN 5-8392-0174-X.
, с. 343, 359.
, с. 213-214.
, с. 675.
, с. 112.
, с. 675-676.
Кенігсберг А. К., Міхєєва Л. В. 111 симфоній. – СПб: Культ-інформ-прес, 2000. – С. 11. – 669 с. - ISBN 5-8392-0174-X.
, с. 444-445.
Соклов О. В. . - Нижній Новгород, 1994. – С. 17.
, с. 676.

Література

Краукліс Г. В.Увертюра / / Музична енциклопедія / за ред. Ю. В. Келдиша. – М.: Радянська енциклопедія, 1981. - Т. 5.
Конен В. Д.Театр та симфонія. – М.: Музика, 1975. – 376 с.
Хохлов Ю.М.Програмна музика / / Музична енциклопедія / за ред. Ю. В. Келдиша. – М.: Радянська енциклопедія, 1978. – Т. 4 . - С. 442-447.
Штейнпрес Б. С.Симфонія / / Музична енциклопедія / за ред. Ю. В. Келдиша. – М.: Радянська енциклопедія, 1981. – Т. 5 . - С. 21-26.

Уривок, що характеризує Увертюра

- Mon prince, je parle de l'empereur Napoleon, [Князь, я говорю про імператора Наполеона,] - відповів він. Генерал з посмішкою поплескав його по плечу.
- Ти далеко підеш, - сказав він йому і взяв із собою.
Борис серед небагатьох був на Німані у день побачення імператорів; він бачив плоти з вензелями, проїзд Наполеона по тому березі повз французьку гвардію, бачив задумливе обличчя імператора Олександра, тоді як він мовчки сидів у корчмі на березі Немана, чекаючи на прибуття Наполеона; бачив, як обидва імператори сіли в човни і як Наполеон, приставши до плоту, швидкими кроками пішов уперед і, зустрічаючи Олександра, подав йому руку, і як обидва зникли в павільйоні. З часу свого вступу у вищі світи Борис зробив собі звичку уважно спостерігати те, що відбувалося навколо нього і записувати. Під час побачення в Тільзіті він розпитував про імена тих осіб, які приїхали з Наполеоном, про мундирів, які були на них одягнені, і уважно прислухався до слів, сказаних важливими особами. У той самий час, як імператори увійшли до павільйону, він подивився на годинник і не забув подивитися знову, коли Олександр вийшов з павільйону. Побачення тривало годину та п'ятдесят три хвилини: він так і записав це того вечора в числі інших фактів, які, він думав, мали історичне значення. Оскільки почет імператора був дуже невеликий, то для людини, яка дорожчала успіхом по службі, перебувати в Тільзіті під час побачення імператорів було справою дуже важливою, і Борис, потрапивши в Тільзит, відчував, що з цього часу становище його цілком утвердилося. Його не тільки знали, а й придивилися до нього і звикли. Двічі він виконував доручення до самого государя, так що государ знав його в обличчя, і всі наближені не тільки не дичинилися його, як раніше, рахуючи за нове обличчя, але здивувалися б, якби його не було.
Борис жив із іншим ад'ютантом, польським графом Жилінським. Жилінський, вихований у Парижі поляк, був багатий, пристрасно любив французів, і майже щодня під час перебування у Тільзіті, до Жилінського та Бориса збиралися на обіди та сніданки французькі офіцери з гвардії та головного французького штабу.
24 червня увечері, граф Жилінський, співмешканець Бориса, влаштував для своїх знайомих французів вечерю. На вечері цьому був почесний гість, один ад'ютант Наполеона, кілька офіцерів французької гвардії та молодий хлопчик старої аристократичної французького прізвища, паж Наполеона. Цього ж дня Ростов, користуючись темнотою, щоб не бути впізнаним, у статській сукні, приїхав у Тільзит і увійшов до квартири Жилінського та Бориса.
У Ростові, так само як і в усій армії, з якої він приїхав, ще далеко не відбувся щодо Наполеона і французів, які з ворогів стали друзями, той переворот, який стався в головній квартирі та в Борисі. Все ще продовжували в армії відчувати колишнє змішане почуття злості, зневаги та страху до Бонапарти та французів. Ще недавно Ростов, розмовляючи з Платовським козацьким офіцером, сперечався у тому, що якби Наполеон був узятий у полон, із нею звернулися не як із государем, бо як із злочинцем. Ще нещодавно на дорозі, зустрівшись із французьким пораненим полковником, Ростов розпалився, доводячи йому, що не може бути миру між законним государем і злочинцем Бонапарте. Тому Ростова дивно вразив у квартирі Бориса вигляд французьких офіцерів у тих самих мундирах, на які він звик зовсім інакше дивитись із фланкерського ланцюга. Як тільки він побачив французького офіцера, що висунувся з дверей, це почуття війни, ворожості, яке він завжди відчував, побачивши ворога, раптом охопило його. Він зупинився на порозі і російською спитав, чи тут живе Друбецька. Борис, почувши чужий голос у передпокої, вийшов йому назустріч. Обличчя його в першу хвилину, коли він дізнався Ростова, висловило прикрість.
- Ах це ти, дуже радий, дуже радий тебе бачити, - сказав він, проте посміхаючись і посуваючись до нього. Але Ростов помітив його перший рух.
- Я не здається, - сказав він, - я б не приїхав, але мені справа є, - сказав він холодно.
- Ні, я тільки дивуюсь, як ти з полку приїхав. – «Dans un moment je suis a vous», [Цю хвилину я до твоїх послуг,] – звернувся він на голос того, хто його кликав.
– Я бачу, що я не під час, – повторив Ростов.
Вираз досади вже зник на обличчі Бориса; мабуть, обдумавши і вирішивши, що йому робити, він з особливим спокоєм взяв його за обидві руки і повів у сусідню кімнату. Очі Бориса, що спокійно і твердо дивилися на Ростова, були ніби застелені чимось, ніби якась заслінка – сині окуляри гуртожитку – були надіті на них. Так здавалося Ростову.
– Ах повно, будь ласка, чи можеш ти бути не під час, – сказав Борис. – Борис увів його до кімнати, де була накрита вечеря, познайомив із гостями, назвавши її та пояснивши, що він був не статський, а гусарський офіцер, його старий приятель. – Граф Жилінський, le comte N.N., le capitaine S.S., [граф Н.Н., капітан С.С.] – називав він гостей. Ростов похмуро дивився на французів, неохоче розкланювався і мовчав.
Жилінський, мабуть, не радісно прийняв це нове російська особау свій гурток і нічого не сказав Ростову. Борис, здавалося, не помічав сорому від нового обличчя і з тим же приємним спокоєм і застеленістю в очах, з якими він зустрів Ростова, намагався оживити розмову. Один із французів звернувся зі звичайною французькою чемністю до вперто мовчазного Ростова і сказав йому, що ймовірно для того, щоб побачити імператора, він приїхав до Тільзіту.
- Ні, я маю справу, - коротко відповів Ростов.
Ростов став не в дусі відразу після того, як він помітив невдоволення на обличчі Бориса, і, як завжди буває з людьми, які не в дусі, йому здавалося, що всі неприязно дивляться на нього і всім він заважає. І справді він заважав усім і один залишався поза загальною розмовою, що знову зав'язалася. "І навіщо він сидить тут?" говорили погляди, що кидали на нього гості. Він підвівся і підійшов до Бориса.
— Однак я тебе соромлю, — сказав він йому тихо, — підемо, поговоримо про діло, і я піду.
– Та ні, анітрохи, сказав Борис. А коли ти втомився, підемо в мою кімнатку і лягай відпочинь.
– І справді…
Вони увійшли до маленької кімнатки, де спав Борис. Ростов, не сідаючи, одразу ж з роздратуванням – ніби Борис був у чомусь винен перед ним – почав йому розповідати справу Денисова, питаючи, чи хоче і чи може він просити про Денисова через свого генерала у государя і через нього передати листа. Коли вони залишилися вдвох, Ростов уперше переконався, що йому ніяково було дивитись у вічі Борису. Борис заклавши ногу на ногу і погладжуючи лівою рукою тонкі пальці правої руки, слухав Ростова, як слухає генерал доповідь підлеглого, то дивлячись убік, то з такою самою застеленістю у погляді прямо дивлячись у вічі Ростову. Ростову щоразу при цьому ставало ніяково і він опускав очі.
– Я чув про такі справи і знаю, що Государ дуже суворий у цих випадках. Я думаю, треба б не доводити до Його величності. На мою думку, краще б прямо просити корпусного командира… Але взагалі я думаю…
- То ти нічого не хочеш зробити, так і скажи! - Закричав майже Ростов, не дивлячись у вічі Борису.
Борис усміхнувся: – Навпаки, я зроблю, що можу, тільки я думав…
У цей час у дверях почувся голос Жилінського, який звав Бориса.
– Ну йди, йди, йди… – сказав Ростов і відмовившись від вечері, і залишившись один у маленькій кімнатці, він довго ходив у ній туди-сюди, і слухав веселу французьку говірку з сусідньої кімнати.

Ростов приїхав до Тільзіту в день, найменш зручний для клопотання за Денисова. Самому йому не можна було йти до чергового генерала, оскільки він був у фраку і без дозволу начальства приїхав до Тільзіту, а Борис, якщо навіть і хотів, не міг зробити цього другого дня після приїзду Ростова. Цього дня, 27 червня, були підписані перші умови миру. Імператори помінялися орденами: Олександр отримав Почесного легіону, а Наполеон Андрія 1-го ступеня, і цього дня було призначено обід Преображенському батальйону, який давав йому батальйон французької гвардії. Государі повинні були бути присутніми на цьому банкеті.
Ростову було так незручно і неприємно з Борисом, що коли після вечері Борис зазирнув до нього, він прикинувся сплячим і другого рано вранці, намагаючись не бачити його, пішов з дому. У фраку та круглому капелюсі Микола блукав містом, розглядаючи французів та їхні мундири, розглядаючи вулиці та будинки, де жили російський та французький імператори. На площі він бачив розставлені столи і приготування до обіду, на вулицях бачив перекинуті драпірування з прапорами російських і французьких квітів і величезні вензелі А. і N. У вікнах будинків були теж прапори та вензелі.
«Борис не хоче допомогти мені, та й я не хочу звертатися до нього. Ця справа вирішена - думав Микола - між нами все скінчено, але я не поїду звідси, не зробивши все, що можу для Денисова і головне не передавши листа пану. Государю?!… Він тут! думав Ростов, підходячи мимоволі знову до будинку, який займав Олександр.
Біля будинку цього стояли верхові коні і з'їжджалася почет, мабуть, готуючись до виїзду государя.
«Кожної хвилини я можу побачити його, – думав Ростов. Якби я міг прямо передати йому лист і сказати все, невже мене б заарештували за фрак? Не може бути! Він зрозумів би, на чиєму боці справедливість. Він все розуміє, знає. Хто ж може бути справедливішим і великодушнішим за нього? Ну, коли б мене і заарештували б за те, що я тут, що ж за біда?» думав він, дивлячись на офіцера, що сходив до хати, яку займав пан. «Адже ось сходять же. – Е! все нісенітниця. Піду і подам сам лист до пана: тим гірше буде для Друбецького, який довів мене до цього». І раптом, з рішучістю, якої він сам не чекав від себе, Ростов, обмацавши листа в кишені, пішов прямо до будинку, який займав пан.
«Ні, тепер уже не втрачу нагоди, як після Аустерліца, думав він, чекаючи щомиті зустріти государя і відчуваючи приплив крові до серця при цій думці. Впаду в ноги і проситиму його. Він підніме, вислухає і ще подякує мені». «Я щасливий, коли можу зробити добро, але виправити несправедливість є найбільшим щастям», уявляв Ростов слова, які скаже йому государ. І він пішов повз цікаво дивилися на нього, на ганок займаного государем будинку.
З ганку широкі сходи вели прямо нагору; праворуч видно було зачинені двері. Внизу під сходами були двері на нижній поверх.
– Кого вам? - Запитав хтось.
– Подати листа, прохання його величності, – сказав Микола з тремтінням голосу.
– Прохання – до чергового, завітайте сюди (йому вказали на двері внизу). Тільки не приймуть.
Почувши цей байдужий голос, Ростов злякався того, що він робив; думка зустріти щохвилини государя така спокуслива і тому така страшна була для нього, що він готовий був бігти, але камер фур'єр, який зустрів його, відчинив йому двері в чергову і Ростов увійшов.
Невисокий повна людинароків 30, у білих панталонах, ботфортах і в одній, видно щойно вдягненій, батистовій сорочці, стояв у цій кімнаті; камердинер застібав йому ззаду шиті шовком прекрасні нові допомоги, які чомусь помітив Ростов. Людина ця розмовляла з кимось колишнім в іншій кімнаті.
- Bien faite et la beaute du diable, - говорив цей чоловік і побачивши Ростова перестав говорити і насупився.
- Що бажаєте? Прохання?
- Qu'est ce que c'est? [Що це?] - Запитав хтось з іншої кімнати.
– Encore un petitionnaire, [Ще один прохач,] – відповів чоловік у помочі.
– Скажіть йому, що згодом. Нині вийде, треба їхати.

Увертюра(Від фр. ouverture, вступ) у музиці - інструментальна (як правило, оркестрова) п'єса, що виконується перед початком будь-якої вистави - театральної вистави, опери, балету, кінофільму тощо, або одночастинний оркестрове твір, що часто належить до програмної музики.

Увертюра готує слухача до майбутньої дії.

Традиція сповіщати про початок вистави коротким музичним сигналом існувала задовго до того, як термін «увертюра» закріпився у творчості спочатку французьких, а потім інших європейських композиторів XVII ст. Аж до середини XVIII ст. увертюри складалися за строго певним правилам: їхня піднесена, узагальненого характеру музика зазвичай не мала зв'язку з наступною дією. Однак поступово вимоги до увертюри змінювалися: вона все сильніше підкорялася загальному мистецькому задуму твору.

Зберігши за увертюрою функцію урочистого запрошення до видовища, композитори, починаючи з К. В. Глюка і В. А. Моцарта, значно розширили її зміст. Засобами однієї лише музики, ще до того, як підніметься театральна завіса, виявилося можливим налаштувати глядача на певний лад, розповісти про майбутні події. Невипадково традиційної формою увертюри стала сонатна: ємна і дієва, вона дозволяла уявити різні діючі сили у тому протиборстві. Така, наприклад, увертюра до опери К. М, Вебера «Вільний стрілець» - одна з перших, що містять у собі «вступний огляд змісту» всього твору. Всі різнохарактерні теми - пасторальні і похмуро-зловіщі, метушні і повні тріумфування - пов'язані або з характеристикою одного з дійових осіб, або з певною сценічною ситуацією та згодом неодноразово з'являються протягом опери. Також вирішена й увертюра до «Руслана та Людмили» М. І. Глінки: у вихровому, стрімкому русі, наче, за висловом самого композитора, «на всіх вітрилах», проносяться тут і сліпуче життєрадісна Головна тема(в опері вона стане темою хору, що славить визволення Людмили), і розспівована мелодія кохання Руслана та Людмили (вона прозвучить у героїчній арії Руслана), і химерна тема злого чарівника Чорномору.

Чим повніше і досконаліше втілюється в увертюрі сюжетно-філософська колізія твору, тим швидше вона знаходить право на відокремлене існування на концертній естраді. Тому вже у Л. Бетховена увертюра складається як самостійний жанрсимфонічна програмна музика. Увертюри Бетховена, особливо увертюра до драми І. У. Гете «Эгмонт», є закінчені, гранично насичені розвитком музичні драми, напруженням і активністю думки не поступаються його великим симфонічним полотнам. У ХІХ ст. жанр концертної увертюри міцно входить у практику західноєвропейських (увертюра «Сон у літню ніч» Ф. Мендельсона з однойменної комедії У. Шекспіра) та російських композиторів («Іспанські увертюри» Глінки, «Увертюра на теми трьох російських пісень» М. А. Балакірєва, увертюра-фантазія «Ромео і Джульєтта» П. І. Чайковського). У той самий час у опері 2-ї половини ХІХ ст. увертюра все частіше перетворюється на короткий оркестрове вступ, що безпосередньо вводить в дію.

Сенс такого вступу (називається також інтродукцією чи прелюдією) може полягати у проголошенні найістотнішої ідеї - символу (мотив неминучості трагедії в «Ріголетто» Дж. Верді) або в характеристиці головного героя і одночасно у створенні особливої атмосфери, що багато в чому визначає. образний ладтвори (вступ до «Євгенія Онєгіна» Чайковського, «Лоенгріна» Р. Вагнера). Іноді вступ має одночасно символічний і живописно-образотворчий характер. Така відкриває оперу М. П. Мусоргського «Хованщина» симфонічна картина«Світанок на Москві-ріці».

У XX ст. композитори успішно використовують різні типи вступів, зокрема і традиційну увертюру (увертюра до опери «Кола Брюньйон» Д. Б. Кабалевського). У жанрі концертної увертюри на народні теминаписані "Російська увертюра" С. С. Прокоф'єва, "Увертюра на російські та киргизькі народні теми" Д. Д. Шостаковича, "Увертюра" О. В. Такта-кишвілі; для оркестру російських народних інструментів – «Російська увертюра» Н. П. Бу-дашкіна та ін.

Увертюра Чайковського

Увертюра 1812 року - це оркестрове твір Петра Ілліча Чайковського на згадку про Вітчизняної війни 1812 року.

Увертюра починається з похмурих звуків російського церковного хору, нагадуючи про оголошення війни, яке здійснювалося Росії на церковних службах. Потім одразу ж звучить святковий спів про перемогу російської зброї у війні. Оголошення війни та реакція народу на нього була описана у романі Льва Толстого «Війна і мир».

Потім слідує мелодія, що представляє армії, що марширують, виконана за допомогою труб. Французький гімн "Марсельєза" відображає перемоги Франції та взяття Москви у вересні 1812 року. Звуки російської народного танцюсимволізують битву при Бородіно. Втеча з Москви наприкінці жовтня 1812 позначено низхідним мотивом. Грім гармат відбиває військові успіхи під час до кордонів Франції. Після закінчення війни повертаються звуки хору, цього разу виконані цілим оркестром з відгомонами дзвону на честь перемоги та звільнення Росії від французької окупації. За гарматами та звуками маршу чути мелодію Російського національного гімну «Боже, Царя зберігай». Російський гімн протиставлений французькому гімну, який звучав раніше.

У СРСР цей твір Чайковського редагувався: звуки гімну «Боже, Царя бережи» замінювалися хором «Славься!» із опери Глінки Іван Сусанін.

Справжня гарматна канонада, яку задумав Чайковський, зазвичай замінюється басовим барабаном. Іноді використовується гарматна канонада. Вперше таку версію записав Симфонічний оркестрМіннеаполіса в 1950-х роках. Згодом подібні записи були зроблені й іншими групами, які використовували прогрес у звуковій техніці. Гарматна канонада з феєрверком використовується в виставах оркестру Boston Pops, присвячених Днюнезалежності США, що проводяться щорічно 4 липня на берегах річки Чарльз-Рівер. Також вона використовується на щорічному випускному параді австралійської академії сил оборони у Канберрі. Хоча цей твір ніяк не пов'язаний з історією США (у тому числі з англо-американською війною, що розпочалася також у 1812 році), вона часто виконується у США разом з іншою патріотичною музикою, особливо у День незалежності.

Вже у Л.Бетховена увертюра складається як самостійний жанр інструментальної програмної музики, що передує симфонічній поемі. Увертюри Бетховена, особливо увертюра до драми И.В.Гете " Эгмонт " (1810), є закінчені, гранично насичені розвитком музичні драми, розжаренням і активністю думки не поступаються його симфоніям.

Увертюра Л.Бетховена "Егмонд"

Карл Марія фон Вебер написав дві концертні увертюри: "Володар духів" (Der Beherrscher дер Geister, 1811, переробка його увертюри до незакінченої опери "Рюбецаль") та "Ювілейна увертюра" (1818).
Однак, як правило, першою концертною увертюрою прийнято вважати "Сон у літню ніч" (1826) Фелікса Мендельсона, іншими його роботами в цьому жанрі є "Морська тиша та щаслива подорож(Meeresstille und gluckliche Fahrt, 1828), "Гебриди, або Фінгалова печера" (1830), "Прекрасна Мелузіна" (1834) і "Рюї Око" (1839).
Інші помітні ранні концертні увертюри: "Таємні судді" (1826) та "Корсар" (1828) Гектора Берліоза; Роберт Шуман створював свої увертюри за творами Шекспіра, Шіллера та Гете - "Мессінська наречена", "Юлій Цезар" та "Герман і Доротея"; увертюри Михайла Івановича Глінки "Арагонська полювання" (1845) і "Ніч у Мадриді" (1848), що стали творчим результатом поїздки до Іспанії і написані на іспанські народні теми.

У другій половині 19 століття концертні увертюри стали витіснятися симфонічними поемами, форму яких розробив Ференц Лист. Різниця між цими двома жанрами була у свободі формування музичної формизалежно від зовнішніх програмних вимог. Симфонічна поема стала кращою формою для більш "прогресивних" композиторів, таких як Ріхард Штраус, Сезар Франк, Олександр Скрябін та Арнольд Шенберг, тоді як більш консервативні композитори, як А.Рубінштейн, П.І.Чайковський, М.А.Балакірєв , І.Брамс залишилися вірними увертюрі У період, коли симфонічна поемавже стала популярною, Балакірєв написав "Увертюру на теми трьох російських пісень" (1858), Брамс створив "Академічну фестивальну" та "Трагічну" увертюри (1880), Чайковську фантазію-увертюру "Ромео та Джульєтта" (1869) та урочисту уверт. рік" (1882).

У 20-му столітті увертюрою стала однією з назв одночастинних, середньої тривалості оркестрових творів, без певної форми (точніше не в сонатній формі), часто написані для святкових заходів. Помітними творами у цьому жанрі в 20-му столітті є "Вітальна увертюра" (1958) А. І. Хачатуряна, "Святкова увертюра" (1954) Д.І.Шостаковича, яка продовжує традиційну форму увертюри і складається з двох взаємозалежних частин.

"Святкова увертюра" Д.І.Шостаковича

(fde_message_value)

Що таке увертюра

Увертюра(Від фр. ouverture, вступ) у музиці - інструментальна (як правило, оркестрова) п'єса, що виконується перед початком будь-якої вистави - театрального спектаклю, опери, балету, кінофільму тощо, або одночастинний оркестровий твір, що часто належить до програмної музики.

Увертюра готує слухача до майбутньої дії.

Традиція сповіщати про початок вистави коротким музичним сигналом існувала задовго доти, як термін «увертюра» закріпився у творчості спочатку французьких, та був інших європейських композиторів XVII в. Аж до середини XVIII ст. увертюри складалися за строго певним правилам: їхня піднесена, узагальненого характеру музика зазвичай не мала зв'язку з наступною дією. Однак поступово вимоги до увертюри змінювалися: вона все сильніше підкорялася загальному мистецькому задуму твору.

Зберігши за увертюрою функцію урочистого запрошення до видовища, композитори, починаючи з К. В. Глюка і В. А. Моцарта, значно розширили її зміст. Засобами однієї лише музики, ще до того, як підніметься театральна завіса, виявилося можливим налаштувати глядача на певний лад, розповісти про майбутні події. Невипадково традиційної формою увертюри стала сонатна: ємна і дієва, вона дозволяла уявити різні діючі сили у тому протиборстві. Така, наприклад, увертюра до опери К. М, Вебера «Вільний стрілець» - одна з перших, що містять у собі «вступний огляд змісту» всього твору. Усі різнохарактерні теми - пасторальні та похмуро-зловісні, метушні і повні тріумфування - пов'язані або з характеристикою однієї з дійових осіб, або з певною сценічною ситуацією і згодом неодноразово з'являються протягом опери. Також вирішена і увертюра до «Руслана і Людмили» М. І. Глінки: у вихровому, стрімкому русі, наче, за висловом самого композитора, «на всіх вітрилах», проносяться тут і сліпуче життєрадісна головна тема (в опері вона стане темою хору, що славить звільнення Людмили), і розспівована мелодія кохання Руслана та Людмили (вона прозвучить у героїчній арії Руслана), і химерна тема злого чарівника Чорномору.

Чим повніше і досконаліше втілюється в увертюрі сюжетно-філософська колізія твору, тим швидше вона знаходить право на відокремлене існування на концертній естраді. Тому вже у Л. Бетховена увертюра складається як самостійний жанр симфонічної програмної музики. Увертюри Бетховена, особливо увертюра до драми І. У. Гете «Эгмонт», є закінчені, гранично насичені розвитком музичні драми, напруженням і активністю думки не поступаються його великим симфонічним полотнам. У ХІХ ст. жанр концертної увертюри міцно входить у практику західноєвропейських (увертюра «Сон у літню ніч» Ф. Мендельсона з однойменної комедії У. Шекспіра) та російських композиторів («Іспанські увертюри» Глінки, «Увертюра на теми трьох російських пісень» М. А. Балакірєва, увертюра-фантазія «Ромео і Джульєтта» П. І. Чайковського). У той самий час у опері 2-ї половини ХІХ ст. увертюра все частіше перетворюється на короткий оркестрове вступ, що безпосередньо вводить в дію.

Сенс такого вступу (називається також інтродукцією чи прелюдією) може полягати у проголошенні найістотнішої ідеї - символу (мотив неминучості трагедії в «Ріголетто» Дж. Верді) або в характеристиці головного героя і одночасно у створенні особливої атмосфери, що багато в чому визначає образний лад твору ( вступ до «Євгенія Онєгіна» Чайковського, «Лоенгріну» Р. Вагнера). Іноді вступ має одночасно символічний і живописно-образотворчий характер. Така симфонічна картина «Світанок на Москві-ріці», що відкриває оперу М. П. Мусоргського «Хованщина».

У XX ст. композитори успішно використовують різні типи вступів, зокрема і традиційну увертюру (увертюра до опери «Кола Брюньйон» Д. Б. Кабалевського). У жанрі концертної увертюри на народні теми написані "Російська увертюра" С. С. Прокоф'єва, "Увертюра на російські та киргизькі народні теми" Д. Д. Шостаковича, "Увертюра" О. В. Такта-кишвілі; для оркестру російських народних інструментів – «Російська увертюра» Н. П. Бу-дашкіна та ін.

Увертюра Чайковського

Увертюра 1812 - це оркестрове твір Петра Ілліча Чайковського на згадку про Вітчизняну війну 1812 року.

Потім слідує мелодія, що представляє армії, що марширують, виконана за допомогою труб. Французький гімн "Марсельєза" відображає перемоги Франції та взяття Москви у вересні 1812 року. Звуки російського народного танцю символізують битву при Бородіно. Втеча з Москви наприкінці жовтня 1812 позначено низхідним мотивом. Грім гармат відбиває військові успіхи під час до кордонів Франції. Після закінчення війни повертаються звуки хору, цього разу виконані цілим оркестром з відгомонами дзвону на честь перемоги та звільнення Росії від французької окупації. За гарматами та звуками маршу чути мелодію Російського національного гімну «Боже, Царя зберігай». Російський гімн протиставлений французькому гімну, який звучав раніше.

Справжня гарматна канонада, яку задумав Чайковський, зазвичай замінюється басовим барабаном. Іноді використовується гарматна канонада. Вперше таку версію записав Симфонічний оркестр Міннеаполісу у 1950-х роках. Згодом подібні записи були зроблені й іншими групами, які використовували прогрес у звуковій техніці. Гарматна канонада з феєрверком використовується в виставах оркестру Boston Pops, присвячених Дню незалежності США, що проводяться щороку 4 липня на берегах річки Чарльз-Рівер. Також вона використовується на щорічному випускному параді австралійської академії сил оборони у Канберрі. Хоча цей твір ніяк не пов'язаний з історією США (у тому числі з англо-американською війною, що розпочалася також у 1812 році), вона часто виконується у США разом з іншою патріотичною музикою, особливо у День незалежності.

Що таке увертюра. Увертюра

Розділи сайту

Форум електронної музики

Квартет

У музиці квартетом називають ансамбль, що складається із чотирьох музикантів чи співаків. Найбільшого поширення серед них набув струнний квартет, Що складається з двох скрипок, альта та віолончелі. Виник він ще у XVIII ст., коли музиканти-аматори, збираючись разом вечорами, проводили свій час.

Першу статтю нашого циклу «Музичні жанри», присвячену опері, ми закінчили словами дотепника Джоаккіно Россіні про те, що найпростіший спосіб розпочати оперу - не написати до неї ніякої увертюри. Мало хто з композиторів прийняв цю пораду всерйоз, і в результаті ми навряд чи знайдемо музичну виставу, яка б не починалася. oбільшим або меншим оркестровим вступом. І якщо невеликий вступ так і прийнято називати – Вступ, то розгорнуту прелюдію до оперної вистави називають Увертюрою.

Зі словом (як і з самим поняттям) увертюра нерозривно пов'язане уявлення про вступ до чогось. І це зрозуміло, адже слово запозичене з французької, до якої, у свою чергу, прийшло з латинської: aperture - означає відкриття, початок. Згодом – і про це ми теж скажемо – композитори стали писати самостійні оркестрові п'єси, у програмі яких мислилася певна драматургія і навіть сценічна дія (увертюра-фантазія П. Чайковського «Ромео та Джульєтта», «Святкова увертюра» Д.Шостаковича). Наша розмова про увертюру ми почнемо з увертюри до опери; саме в цій якості увертюра утвердилася за першої своєї появи.

Історія появи

Історіяувертюрисходить до початковим етапамрозвитку опери. І це переносить нас до Італії рубежу XVI–XVII ст. та у Францію XVII ст. Прийнято вважати, що першою увертюрою є вступ до опери італійського композитора Клаудіо Монтеверді "Орфей" (точніше - "Сказання про Орфея"). Оперу було поставлено в Мантуї при дворі герцога Вінченцо I Гонзагу. Вона починається з прологу, а сама пролог - з вступних звуків фанфар. Цей вступ - родоначальник жанру увертюри - ще не увертюра в сучасному розумінні, тобто не введення в музичний світ всієї опери. Це, по суті, вітальний клич на честь герцога (данина ритуалу), який, як можна припустити, був присутній на прем'єрі, що відбулася 24 лютого 1607 року. Музичний фрагмент і не названо в опері увертюрою (терміну тоді ще не існувало).

Герцог Вінченцо I Гонзага

Деяких істориків дивує, чому ця музика названа Токата. Справді, на перший погляд дивно, адже ми звикли, що токкат - це клавірнап'єса віртуозного складу. Справа в тому, що Монтеверді, ймовірно, було важливо відрізнити музику, яка виконується на інструментах, тобто за допомогою пальців, що стосуються струн або духових інструментів, як даному випадку(італ. toccare -чіпати, ударяти, торкатися) від тієї, що співається (італ. cantare- співати).

Отже, ідея вступу до сценічного музичній виставінародилася. Тепер цьому вступу судилося перетворитися на справжню увертюру. У XVII і, можливо, навіть більшою мірою у XVIII столітті, в епоху кодифікації багатьох, якщо не всіх, художніх понятьта принципів жанр увертюри теж отримав естетичне осмислення та конструктивне оформлення. Тепер це був цілком певний розділ опери, який повинен будуватись за суворими законами музичної форми. Це була «симфонія» (але не плутати з пізнішим жанром класичної симфонії, про який у нас мова попереду), що складалася з трьох контрастних за характером та темпом розділів: швидко – повільно – швидко. У крайніх розділах могла використовуватися поліфонічна техніка листи, але при цьому завершальний розділ мав танцювальний характер. Середня частина – завжди ліричний епізод.

Ще довгий часкомпозиторам не спадало на думку ввести в увертюру музичні теми та образи опери. Можливо, це пояснюється лише тим, що опери на той час складалися із замкнутих номерів (арій, речитативів, ансамблів) і мали ще яскравих музичних характеристик персонажів. Було б невиправдано використати в увертюрі мелодію якоїсь однієї чи двох арій, коли їх в опері могло бути до двох десятків.

Пізніше, коли спочатку несміливо виникла, та був перетворилася на основний принцип (як, наприклад, у Вагнера) ідея лейтмотивів, тобто певних музичних характеристик персонажів, природно народилася думка ці музичні теми (мелодії чи гармонійні побудови) хіба що анонсувати в увертюрі. У цей момент вступ до опери став справжньою увертюрою.

Оскільки будь-яка опера драматургічне дійство, боротьба характерів і, перш за все, чоловічого і жіночого почав, то природно, що музичні характеристики цих двох початків становлять драматичну пружину та музичну інтригу увертюри. Для композитора спокусою може бути прагнення вмістити у увертюру Усеяскраві мелодійні образи опери. І тут талант, смак і не в останню чергу здоровий глузд ставлять межі, щоб увертюра не перетворилася на просте попурі з мелодій опери.

Великі опери мають великі увертюри. Важко втриматись, щоб не дати короткий оглядхоча б найвідоміших.

ЗАХІДНІ КОМПОЗИТОРИ

В.А. Моцарт. "Дон Жуан"

Увертюра починається урочистою та грізною музикою. Тут потрібно зробити одне застереження. Читач пам'ятає, що було сказано про першу увертюру – Монтеверді до його «Орфея»: там фанфари закликали слухача до уваги. Тут два перших акорди формально, здавалося б, відіграють ту ж роль (так, до речі, вважав А. Улибишев, пристрасний шанувальник Моцарта, автор першого докладного дослідження його творчості). Але це тлумачення докорінно неправильне. В увертюрі Моцарта вступні акорди - та жмузика, яка супроводжує фатальну появу Кам'яного гостя в останній сцені опери.

Декорації до опери В.А. Моцарта "Дон Джованні" ("Дон Жуан") у Гранд-опера

Таким чином, весь перший розділ увертюри - це картина розв'язки опери в якомусь поетичному передбачення. По суті, це геніальна художня знахідка Моцарта, яка згодом, ще й легкої рукиВебера (в увертюрі для його «Оберону»), стала художнім надбанням багатьох інших композиторів. Ці тридцять тактів вступу до увертюри написані в ре мінорі. Для Моцарта це є трагічна тональність. Тут заявляють себе надприродні сили. Це лише два акорди. Але яка приголомшлива енергія укладена в багатозначних паузах і в синкоп, що не має собі рівних ефекті, наступних за кожним акордом! «Здається, ніби на нас уважно дивиться спотворене обличчя Медузи», - зауважує Г. Аберт, найбільший знавець Моцарта. Але ці акорди проходять, увертюра вибухає сонячним мажором і тепер звучить надзвичайно жваво, як і має звучати увертюра до dramma giocoso(італ. – весела драма, як назвав свою оперу Моцарт). Ця увертюра не лише геніальне музичнетвір, це геніальний драматургічнетворіння!

К.М. Вебер фону. «Оберон»

Постійні відвідувачі симфонічних концертів добре знайомі з увертюрою з «Оберона» як самостійним твором, що рідко замислюються про те, що вона сконструйована з тим, які відіграють важливу роль у самій опері.

К.М. Вебер

Сцена з опери "Оберон" К.М. Вебер. Мюнхенська опера. 1835

Однак якщо поглянути на увертюру в контексті опери, то можна виявити, що кожна з її надзвичайно знайомих тем пов'язана з тією чи іншою значущою драматургічно роллю цієї казки. Так, м'який вступний поклик рогу - це мелодія, яку герой сам виконує на своєму чарівному розі. Акорди, що швидко спускаються, у дерев'яних духових використовуються в опері для того, щоб намалювати фон або атмосферу. казкового царства; схвильовані скрипки, що піднімаються вгору, відкривають швидкий розділ увертюри, використовуються для супроводу втечі закоханих на корабель (ми, на жаль, не можемо тут докладно викладати весь сюжет опери). Чудова, схожа на молитовну мелодія, що виконується спочатку кларнетом соло, а потім струнними, перетворюється справді на молитву героя, тоді як тріумфальна тема, що виконується спочатку спокійно, а потім у радісному. fortissimo, знову з'являється як кульмінація грандіозної арії сопрано - «Океане, ти могутній монстр».

Так Вебер в увертюрі оглядає основні музичні образи опери.

Л. ван Бетховен. «Фіделіо»

Незадовго до смерті Бетховен подарував партитуру своєї єдиної опери близькому другові та біографу Антону Шиндлеру. «Зі всіх моїх дітищ, - сказав якось вмираючий композитор, - цей твір коштував мені при його народженні найбільших мук, пізніше завдало найбільших прикростей і тому воно мені дорожче за всіх інших». Тут сміливо можна стверджувати, що мало хто з оперних композиторівможе похвалитися, що написав таку експресивну музику, як увертюра до «Фіделіо», відома як «Леонора №3».

Звісно, постає питання: чому «№ 3»?

Сцена з опери "Фіделіо" Л. Бетховена. Австрійський театр. 1957

У постановників опери є на вибір чотири (!) увертюри. Перша - вона була складена насамперед і виконувалася на прем'єрі опери 1805 р. - нині відома як «Леонора № 2». Інша увертюра була складена для постановки опери в березні 1806 р. Саме вона була спрощена для планованої, але так і не здійсненої постановки опери в Празі в тому ж році. Рукопис цього варіанта увертюри було втрачено і знайдено в 1832 р., причому, коли його виявили, було висловлено припущення, що цей варіант і є першим. Цю увертюру, таким чином, було помилково названо «Леонора № 1».

Третю увертюру, написану для виконання опери в 1814 р., названо «Фіделіо-увертюра». Саме вона в наші дні зазвичай виконується перед першою дією і більш ніж всі інші відповідає йому. І, нарешті, «Леонора №3». Вона часто виконується між двома сценами другої дії. Багатьом критикам попередження у ній музичних і драматичних ефектів, які є у наступній сцені, здається художнім прорахунком композитора. Але сама по собі ця увертюра настільки сильна, настільки драматична, настільки дієва завдяки заклику труби за сценою (повтореному, звичайно, в опері), що не потребує жодних сценічних діях, щоб надіслати музичне послання опери. Саме тому ця найбільша оркестрова поема – «Леонора №3» – має бути збережена виключно для концертної зали.

Ф. Мендельсон. "Сон в літню ніч"

Важко втриматися, щоб не навести міркування іншого геніального композитора- Ф. Ліста – про цю увертюру, що передує серед інших номерів циклу знаменитий «Весільний марш».

«Увертюра своєю оригінальністю, симетрією та милозвучністю в органічному злитті різнорідних елементів, свіжістю та грацією тримається рішуче на одній висоті з п'єсою. Акорди духових на початку і в кінці - точно повіки, які тихо стуляються над очима засинає і потім тихо розкриваються при пробудженні, а між цим опусканням і підняттям повік цілий світ сновидінь, в якому елементи, пристрасний, фантастичний і комічний, майстерно виражені кожен порізно, зустрічаються і переплітаються між собою в наймайстерніших контрастах і в найвитонченішому поєднанні ліній. Талант Мендельсона якнайщасливіше зродився з веселою, жартівливою, чарівною і чарівною атмосферою цього розкішного шекспірівського створіння».

Коментарі перекладача статті, видатного російського композитора та музиканта А. Сєрова: «Чого б, здавалося, вимагати від музики щодо картинності, як, наприклад, увертюра до «Сну в літню ніч», де крім загальної чарівно-примхливої атмосфери так швидко вимальовані всі Основні сторони сюжету?<…>Тим часом не будь над цією увертюрою її назви, не зроби Мендельсон підписи під кожною з складових частинцієї музики, яка вжита ним протягом самої драми, в різних її місцях, якби не було цього, і навряд чи хтось із мільйонів людей, які так часто слухали цю увертюру, міг би здогадатися, про що в ній справа йде, що саме хотів висловити автор. Якби не було статті Ліста, багатьом не спало б на думку, що тихі акорди духових інструментів, якими починається і закінчується увертюра, виражають замикання очних повік. Тим часом про вірність такого тлумачення тепері сперечатися неможливо».

РОСІЙСЬКІ КОМПОЗИТОРИ

М.І. Глинки. "Руслан і Людмила"

Ідея твору - торжество світлих сил життя - розкривається вже в увертюрі, в якій використано тріумфуючу музику фіналу опери. Музика ця перейнята очікуванням свята, бенкету, відчуттям напередодні урочистостей. У середньому розділі увертюр виникають таємничі, фантастичні звучання. Матеріал цієї блискучої увертюри прийшов композиторові на думку, коли одного разу вночі він їхав у кареті з села Новоспаське до Петербурга.

І. Білібін. Ескіз декорації до опери М. Глінки «Руслан та Людмила». 1913

Н.А. Римський Корсаков.
«Сказання про невидимий місто Китеж і Діву Февронію»

Вступ до опери – симфонічна картина. Вона називається «Похвала п устині» (мається на увазі п устинь - так древні слов'яни називали самотнє, не заселене людьми місце). Музика починається тихим акордом у глибокому нижньому регістрі: з надр землі прямують у чисте небоніжні звуки арфи, наче вітер забирає їх вгору. Гармонія струнних, що м'яко звучать, передає шелест листя вікових дерев. Співає гобою, хитається над лісом світла мелодія – тема діви Февронії, птахи свистять, заливаються трелями, кричить зозуля… Ожив ліс. Величною, неосяжною стала його гармонія.

І. Рєпін. Портрет Н.О. Римського-Корсакова. 1893

Звучить прекрасний тріумфуючий наспів гімну - похвала пустелі. Він підноситься до самого сонця, і, здається, чути, як вторить йому все живе, зливаючись із звучанням лісу. (Історія музики знає кілька дивовижних втілень у музиці шуму лісу та шелесту листя, наприклад, крім цієї увертюри, 2-а сцена з II дії опери Р. Вагнера «Зігфрід»; цей епізод добре знайомий любителям симфонічної музики, оскільки часто виконується як самостійний концертний номер і в такому разі називається «Шелест лісу».)

П.І. Чайковський. Урочиста увертюра "1812 рік"

Прем'єра увертюри відбулася у храмі Христа Спасителя 20 серпня 1882 року. Видав партитуру того ж року П. Юргенсон, який і передав замовлення на неї Чайковському (по суті, він був повіреним композитора у всіх його видавничих справах).

Хоча Чайковський прохолодно відгукувався про замовлення, робота його захопила, і твір, що народився, свідчить про творче натхнення композитора та його велику майстерність: твір наповнений глибоким почуттям. Ми знаємо, що патріотичні теми були близькі до композитора і жваво хвилювали його.

Чайковський дуже винахідливо побудував драматургію увертюри. Вона починається із похмурих звуків оркестру, що імітують звучання російського церковного хору. Це ніби нагадування про оголошення війни, яке здійснювалося у Росії під час церковної служби. Потім одразу ж звучить святковий спів про перемогу російської зброї.

Потім слідує мелодія, що представляє армії, що марширують, виконана трубами. Французький гімн "Марсельєза" відображає перемоги Франції та взяття Москви у вересні 1812 року. Російське воїнство символізують в увертюрі російські народні пісні, зокрема мотив із дуету Власьївни та Олени з опери «Воєвода» та російська Народна пісня«Біля воріт, воріт батюшкиних». Втеча французів із Москви наприкінці жовтня 1812 року позначено низхідним мотивом. Грім гармат відбиває військові успіхи під час до кордонів Франції.

Після закінчення епізоду, що зображує війну, повертаються звуки хору, цього разу виконані цілим оркестром на тлі дзвону на честь перемоги та звільнення Росії від французів. За гарматами та звуками маршу має звучати, згідно авторської партитури, мелодія російського національного гімну «Боже, царя бережи». Російський гімн протиставлений французькому гімну, який звучав раніше.

Варто звернути увагу на такий факт: у увертюрі (в авторському записі) використовуються гімни Франції та Росії, якими вони були встановлені 1882 р., а не 1812-го. З 1799 по 1815 р. у Франції не було гімну, а «Марсельєза» не відновлювалася як гімн до 1870 р. «Боже, царя бережи» був написаний і затверджений як гімн Росії в 1833 р., тобто через багато років після війни.

Всупереч думці Чайковського, який вважав, що увертюра «не містить у собі, здається, жодних серйозних переваг» (лист до Е.Ф. Направника), успіх її зростав з кожним роком. Ще за життя Чайковського вона виконувалась неодноразово в Москві, Смоленську, Павлівську, Тифлісі, Одесі, Харкові, зокрема й під керуванням самого композитора. Вона мала великий успіх і за кордоном: у Празі, Берліні, Брюсселі. Під впливом успіху Чайковський змінив ставлення до неї і став включати її до своїх авторських концертів, а іноді, на вимогу публіки, виконував на біс.

Наш вибір видатних творів у жанрі увертюри аж ніяк не єдиний можливий, і лише рамки статті його обмежують. Так виходить, що закінчення одного нарису природним чином приводить нас до наступної теми. Так було з оперою, обговорення якої привело нас до розповіді про увертюру. Так відбувається і цього разу: класичний тип італійської увертюри XVIII століття виявився тією вихідною формою, подальший розвиток якої спричинив народження жанру симфонії. Про неї і буде наша наступна розповідь.

Популярне в рубриці: