Найвідоміші опери світу: Моцарт і Сальєрі, Н. Римський-Корсаков
Розділи: Література, Музика
Цілі:
Методичні прийоми: міні-лекція; бесіда, повідомлення учнів, робота з текстом художнього та музичного твору.
Організаційні форми: фронтальна (лекція вчителя, розмова), індивідуальна (проблемне питання).
Матеріали для уроку: текст трагедії А.С. Пушкіна "Моцарт і Сальєрі", слайд-презентація на тему уроку, музичні матеріали для слухання та аналізу: В.А. "Моцарт" Симфонія №40", "Маленька нічна серенада", "Реквієм"; Н.А. Римський-Корсаков Фрагменти опери "Моцарт і Сальєрі".
Хід уроку
I. Організаційний момент /звуковий фрагмент - "Симфонія №40"/
ІІ. Тема та мета уроку
- узагальнення теми уроку;
- проблемне питання;
- постановка мети
ІІІ. Пояснення нового матеріалу
1. З історії створення "Маленьких трагедій"
/лекція вчителя з елементами розмови супроводжується слайд-презентацією/
У 1830 році в Болдіно Пушкін написав чотири п'єси: "Скупий лицар", "Моцарт і Сальєрі", "Кам'яний гість", "Бенкет під час чуми".
У листі В. А. Плетньову Пушкін повідомляв, що привіз "кілька драматичних сцен, або маленьких трагедій". П'єси стали називати "Маленькими трагедіями". Вони справді невеликі за обсягом, мають малу кількість сцен та персонажів. "Драматичні сцени", "Драматичні нариси", "Драматичні вивчення" - такі назви хотів дати своїм п'єсам А. С. Пушкін, підкреслюючи їхню відмінність від традиційних.
Для "Маленьких трагедій" характерний швидкий розвиток дії, гострий драматичний конфлікт, глибина проникнення в психологію героїв, охоплених сильною пристрастю, правдиве зображення характерів, що відрізняються багатогранністю, індивідуальними та типовими рисами.
У “Маленьких трагедіях” показані всепоглинаючі душу людини пристрасті чи вади:
- гордість, яка зневажає всіх;
- жадібність, що не дає людині і хвилини подумати про духовне;
- заздрість, що доводить до злочину;
- обжерливість, яка не знає жодних постів, поєднана з пристрасною прихильністю до різних розваг;
- гнів, що викликає страшні руйнівні дії.
У “Скупому лицарі” відобразилося середньовіччя Західної Європи, побут і звичаї лицарського замку, показано владу золота над душею людини.
У “Кам'яному гості” по-новому розроблена старовинна іспанська легенда про Дон-Жуана, який живе тільки для себе, який не зважає на моральні норми; сміливість, спритність, дотепність – усі ці якості він направив задоволення своїх бажань у гонитві за задоволеннями.
"Бенкет під час чуми" - філософський роздум про поведінку людини перед небезпекою смерті.
2. Тема трагедії "Моцарт і Сальєрі"
Яка ж тема розкрита у трагедії "Моцарт і Сальєрі"? /У “Моцарті та “Сальєрі” розкрилася згубна сила заздрості/
Тема – художня творчість і заздрість як всепоглинаюча душу людини пристрасть, що веде її до лиходійства. Збереглася первісна назва трагедії "Заздрість", що багато в чому визначає її тему. /звуковий фрагмент/
3. Легенда та факти життя Моцарта та Сальєрі /повідомлення учнів/
Героями трагедії є реальні люди: австрійський композитор Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) та італійський композитор, Диригент, педагог Антоніо Сальєрі (1750-1825).
Вольфганг Амадей Моцарт – австрійський композитор. Моцарт писав музику з п'яти років. О чотирнадцятій став придворним музикантом у Зальцбурзі. Потім жив та працював у Відні. Бував в Італії, був обраний членом філармонічної академії у Болоньї. У 1787 відбулося перше уявлення у Празі його опери “Дон-Жуан””. Наступного року вона була поставлена у Відні, тут був присутній Сальєрі.
Високу гармонію, витонченість, шляхетність, гуманістичну спрямованість творів Моцарта відзначали його сучасники. Критики писали, що його музика “повна світла, світу і душевної ясності, ніби земні страждання пробуджували лише божественні боку цієї людини, і якщо часом і проноситься тінь скорботи, про неї видно душевний світ, що з повної покірності Провиденню”. Музика Моцарта самобутня та оригінальна. Він створив 628 творів, у тому числі 17 опер: "Весілля Фігаро", "Дон-Жуан", "Чарівна флейта" та ін.
"Реквієм" - твір, над яким Моцарт працював перед смертю, так і залишився незавершеним.
Реквієм – жалобний вокальний або вокально-інструментальний музичний твір. /Звуковий фрагмент/.
З ранньою, ранньою смертю Моцарта пов'язана легенда про його отруєння Сальєрі, який з 1766 жив і працював у Відні, був придворним камерним диригентом і композитором італійської опери у Відні. Потім поїхав до Парижа, де зблизився з композитором Глюком, став його учнем та послідовником. Повернувшись до Відня, обійняв посаду придворного диригента. Учнями Сальєрі були Л. Ван Бетховен, Ф. Ліст, Ф. Шуберт. Сальєрі написав 39 опер: "Та-рар", "Фальстаф" (комічна опера) та ін.
Версія про те, що Сальєрі нібито отруїв Моцарта, не має точного підтвердження і залишається легендою. Вона заснована на твердженні, що поширилося в німецькій пресі, ніби Сальєрі на ложі смерті сповідався в гріху вбивства Моцарта.
Чому А. З. Пушкіна зацікавила легенда про отруєння Моцарта? (Легенда про отруєння Моцарта цікавила Пушкіна тому, що дозволяла розкрити психологічні причини народження в душі людини заздрості, яка веде його до непримиренного конфлікту та злочину. Історичні особи, документальні факти з життя набули художнього узагальнення)
4. Герої трагедії /робота у групах/
Моцарт – композитор, який користується популярністю та славою. Як людина вважає розумним і справедливим Божественний світопорядок. Він приймає земне життя з його радощами та стражданнями, осягає високі ідеали, що йдуть від Бога. Моцарт – геній, його обрано небом, щоб передати людям у гармонії музики добро і красу як неминучі, вічні цінності.
Сальєрі розуміє геніальність Моцарта.
/Моцарт "Маленька нічна серенада"/
Яка глибина!
Яка сміливість і яка стрункість!
Ти, Моцарте, бог, і сам того не знаєш;
Я знаю, що я.
Сам Моцарт розуміє, що служителів прекрасного на землі мало, якби всім було дано дар творчості,
Тоді б не міг
І світ існувати; ніхто б не став
Дбати про потреби низького життя;
Усі віддалися вільному мистецтву.
Усвідомлюючи свій дар, Моцарт почувається звичайним смертним. Сальєрі, що назвав його богом, він жартівливо відповідає:
Ба! Право? Може бути...
Але божество моє зголодніло.
Веселий, безтурботний від безмірності таланту, глибоко людяний Моцарт створює свої твори легко, немов вони з'являються самі собою. Не результат наполегливої праці та знання технічних прийомів, а Божественний дар – геніальність. Водночас він не приховує, що його твори – плоди “безсоння, легких натхнень”:
Що ти приніс мені?
Ні – так; дрібницю. Напередодні вночі
Безсоння моє мене мучило.
І на думку прийшли мені дві-три думки.
Сьогодні їх я накидав. Хотілося
Твоє мені чути думку...
Життя та мистецтво для Моцарта – єдине ціле. Справжній художник, він творить не заради особистої вигоди, “негідної користі”, а заради самого мистецтва. Справжній художник віддає себе мистецтву, не вимагаючи замість слави – така думка Моцарта. Його музика популярна, про це свідчить її виконання сліпим скрипалем із шинку, він не може бачити нот і запам'ятав і її, та інші твори композитора на слух. У шинку скрипаль виконував арію Керубіно з опери "Одруження Фігаро", а у Сальєрі - арію з опери "Дон-Жуан". Неточне виконання смішить Моцарта, він не відчуває до старого зневаги, дякує за працю.
Моцарта турбує похмуре передчуття, його чорна людина – уособлення смерті. Свою тривогу він не пов'язує із Сальєрі, якого вважає своїм другом та геніальним композитором. І це цілком зрозуміло: Моцарт не знає заздрості, не здатний на лиходійство. Він переконаний, що “обраний небес – геній, що у своєму мистецтві зразки досконалості, високі ідеали, - неспроможна вчинити злодійство:
Він же геній.
Як ти та я. А геній та злодійство –
Дві речі несумісні. Чи не правда, чи?
“Зауважте: Моцарт не тільки не відкидає титулу генія, що йому підносяться, але й сам називає себе генієм, водночас називаючи генієм і Сальєрі. У цьому видно дивовижну добродушність і безтурботність: для Моцарта слово "геній" байдуже; скажіть йому, що він геній, він погодиться з цим; почніть доводити йому, що він зовсім не геній, він погодиться і з цим, і в обох випадках щиро. В особі Моцарта Пушкін представив тип безпосередньої геніальності, яка виявляє себе без зусилля, без розрахунку успіх, анітрохи не підозрюючи своєї величі. Не можна сказати, щоб усі генії були такими; але такі особливо нестерпні талантів на кшталт Сальєрі”, - писав У. Р, Бєлінський в одинадцятій статті “Про творчість Пушкіна”.
Сальєрі теж належить до світу мистецтва, він також відомий композитор. Але його ставлення до Божественного світопорядку інше, ніж у Моцарта:
Усі кажуть: нема правди на землі.
Але правди нема – і вище. Для мене
Так це ясно, як проста гама.
Цими словами Сальєрі починається трагедія. Вони виражено його протистояння Божественному світопорядку, його конфлікт із життям. Служачи мистецтву, Сальєрі поставив за мету досягти слави, він любить мистецтво і не любить життя, він відгородився від неї, став займатися тільки музикою:
/Фрагмент опери "Моцарт і Сальєрі" Римський-Корсаков/
Відкинув я рано пусті забави;
Науки, чужі музиці, були
Постили мені; вперто і гордо
Від них відрікся я і віддався
Однією музикою.
Ремесло
Поставив я підніжжям мистецтва.
У музиці “гармонія” повірялася “алгеброю”, умертвленная музика препарувалася, як труп. Інакше кажучи, вона створювалася з урахуванням володіння технічними прийомами. Сальєрі не розумів, що справжній художній твір неможливо сконструювати суто технічно, він завжди плід натхнення, що дарується згори. Він став послідовником Глюка і наполегливою працею, нарешті, досяг визнання і слави, тому вважає служіння мистецтву своїм подвигом і з презирством ставиться до непосвячених, підноситься над ними, вважаючи ремісниками.
Чому в душі Сальєрі, як він сам про це говорить, народжується непримиренна заздрість до Моцарта? Сальєрі зрозумів, що Моцарт наділений Божим даром, і не може прийняти того, що цей дар дано звичайній людині, “гуляці пустому”, а не йому, невтомному трудівникові. Він заздрить геніальності друга. Деякі дослідники вважають, що в його словах, які порівнюють заздрісника зі змією, відбивається розуміння заздрощів як бісівської мани, бо змія – одна з іпостасей сатани. Так поєднуються непримиренні конфлікти Сальєрі зі світопорядком та з Моцартом. Сальєрі перебирає право виправити, як йому здається, несправедливість неба.
/ Інсценування уривка трагедії А. С. Пушкіна "Моцарт і Сальєрі". Остання глава/
Він розуміє, що музика Моцартабезсмертна і, намагаючись знайти виправдання своєму злодіянню, дедалі більше розкриває злісну сутність як і посередність композитора. Він говорить про свою “глуху” славу, про те, що належить до “чаток праху”. Він багато років носить отруту, що була “дарма кохання”, і відправляє його в “чару дружби”.
Сальєрі, отруївши Моцарта, слухає його гру та плаче. Але не гармонія музики, як думає Моцарт, чіпає вбивцю: тепер не буде друга і він відчує себе генієм. Злодійство відбулося, але в душі Сальєрі немає спокою:
Ти заснеш
Надовго, Моцарте! Але невже він правий,
І я не геній? Геній та злодійство
Дві речі несумісні.
"Спокій вічний дам їм" - цими словами починається давня молитва. Перше слово "спокій" - і є переклад з латини - реквієм. Реквієм – багаточастковий траурно-музичний твір для змішаного хору, солістів та оркестру, що виконувалося в церкві на згадку про померлого.
"Моцарт і Сальєрі" - єдина драма Пушкіна, де музика займає більшу частину сценічного часу. У жодній своїй драмі, Пушкін не використовував музику самостійно, без слів. У “Моцарті та Сальєрі” вставив три твори. Музика хіба що випереджає, передбачає розвиток дії у першій сцені, відкриваючи перед читачем глибини душі Моцарта.
/Звучить увертюра I сцени опери/
Майже через півстоліття після трагедії Пушкіна була створена однойменна опера російського композитора Н. А. Римського-Корсакова кращі роки оперного спектаклю по "Моцарту і Сальєрі" припали на пару блискучих постановок опери силами директора приватної опери С. І. Мамонтова, в декораціях М. А. .Врубеля, за участю Федора Івановича Шаляпіна, нашого земляка, найбільшого баритона світу, чиє 140-річчя відзначається в Казані міжнародним Шаляпінським фестивалем. Про що міркував композитор, роблячи своїми співрозмовниками Пушкіна та її героїв?
Однією з ключових ідей опери – це уславлення краси мистецтва, променистих імен Моцарта та Пушкіна. Композитору був близький і високий етичний зміст пушкінської трагедії.
Римський-Корсаков приступив до роботи над оперою, коли перебував у розквіті майстерності та слави, це й гарантувало успіх у такому сміливому проекті, як “Моцарт і Сальєрі”. Композитор дозволив собі інакше тлумачити пушкінський текст. В опері репліки Сальєрі звучать не схвильовано, а спокійно та задумливо.
"Пластичний" вокальний стиль, знайдений ним у романах, Римський-Корсаков використовував у пушкінському "Моцарт і Сальєрі". Цей стиль ніби дозволив героям розмірковувати про себе та своє життя.
Федір Іванович Шаляпін був першим виконавцем партії Сальєрі. Саме виконання партії Шаляпіним принесло опері успіх, а самому Федору Івановичу тріумфальне сходження на підмостки російської оперної сцени.
/звучить фрагмент опери/
Монолог Сальєрі – це інтонація роздумів. Це образ, у якому тримається драматургічний інтерес, як і трагедії, і у опері. Створюючи музичну характеристику Сальєрі, Римський-Корсаков наближається до осмислення прототипу Антоніо Сальєрі, ніж геніальної літературної містики Пушкіна.
Композитору було вже 50, навесні 1894 року, коли написав одноактну оперу, але в душі у нього розцвітала весна – святкова, тріумфуюча.
/Звучить “Весняна” Моцарта/
Майстерність зрілого композитора допомогло як вірно виконувати, а й вірно чути текст опери, музика якої дає більше їжі до роздумів, ніж почуття у пошуках відповіді “вічні питання” пушкінської трагедії.
/Фрагменти оригіналу опери/
Музика Моцарта, ірраціональна і богонатхненна, перекидає суху і бездушну логіку Сальєрі. Його ідеологія служіння мистецтву виявляється безсилою перед випадково упущеною реплікою Моцарта: "Геній і лиходійство - дві речі несумісні".
Вольфганг Амадей Моцарт - променистий геній від музики. Творчість його удостоювалася такого безумовного, беззастережного кохання, а життя служило об'єктом настільки пильної увагиі вивчення, інтерес до його життя, коротким і блискучим, не слабшає і в наш час.
"Звучить нестаріючий Моцарт" - це рядок з вірша поета Віктора Бокова, а починається воно зі слів "щастя"
10 учень:
Щастя!
Звучить нестаріючий Моцарт!
Музикою я невимовно обласканий
Серце у пориві високих емоцій
Кожному хоче добра та злагоди.
/звучить Фантазія ремінор. Моцарта/
На закінчення уроку хочу побажати, щоб наші з вами серця не втомлювалися дарувати людям добро і злагоду, і нехай допоможе в цьому нестаріє музика великого Моцарта, т.к. Моцарт – це сонце! Це вічно юне джерело, яке несе людству радість весняного оновлення.
IV. Підсумки уроку
Відповідь на проблемне питання (індивідуально). Моцарт був переконаний у цій вічній, неперехідній істині, він – геній. Який скоїв вбивство Сальєрі - лиходій. Так розкривається ідейний сенс трагедії А.С. Пушкіна.
V. Домашнє завдання
Відповідь на запитання: “Які життєві урокидає нам вивчення класики? (На прикладі трагедії А.С. Пушкіна "Моцарт і Сальєрі"). Відобразити в міні-творі.
Яка глибока та повчальна трагедія!
Який величезний зміст і в якій нескінченно художній формі!
Нічого немає важче, як говорити про твір,
яке велике і в цілому і в частинах!
В.Г. Бєлінський
Творчість Моцарта та його особистість вже більше двох з половиною століть є найсильнішим магнітом, що притягує до себе і надихає найрізноманітніших митців: поетів, художників, музикантів. Невипадково " моцартіанство " поширене у загальносвітової художньої культурі, зокрема й у творчості російських композиторів.
Діапазон смислів, закладених у даному понятті, Широкий. Воно включає в себе, крім прямих впливів моцартівського стилю на музичне мистецтво, і уявлення про особливий тип таланту, який було дано композитору як божественний дар, як одкровення. Так, в історії культури Моцарт сприймається як символ натхнення, геніальності, класичної досконалості, ідеальної гармонії, і не лише музичної, а й гармонії світобудови.
"Музика Моцарта, - писав Б.В. Асафьев, - нерозривно пов'язані з уявленням про гармонійно ясному і кристалічно чистому ладі душевному: сонце, світле сяйво, променистість, радість - у порядку стихійному, витонченість, грація, ласкавість, ніжність, томність, і фривольність - у сфері інтимної, - такі враження, пов'язані з усім, що висловлював Моцарт у звуці, що відчувається їм як матеріал найглибшої художньої цінності "Асаф'єв Б. В. Моцарт // Асаф'єв Б. В. Про симфонічну і камерну музику. М., 1981.
Схильність до символізації чи навіть міфологізації образу творця та його мистецтва пояснюється ще й тим, що надто багато в них залишається прихованого, нерозгаданого, а там, де виникає таємниця, неминуче й удосталь народжуються міфи.
Найбільш вагомий внесок у "моцартіанство" як міфотворчість, у створення ідеалізованого образу Генія внесло романтичне XIX століття. Це і зрозуміло: обожнювання творців було загалом характерно для романтичної естетики. Геніальні художники визнавалися "богообраними" і знаходилися над сірою та буденною реальністю, над усім земним та мирським. Моцарт ж у наї вищого ступенясприймався "як якийсь херувім, який дещо заніс нам пісень райських" (А.С. Пушкін). "О, Моцарте! Божественний Моцарте! Як мало треба про тебе знати, щоб обожнювати! Ти - вічна істина! Ти - досконала краса! Ти - нескінченна краса! Ти - найбільш глибокий і завжди ясний! Ти - зрілий чоловік і невинна дитина! , - Який все випробував і висловив у музиці! Ти, - якого ніхто не перевершив і ніхто ніколи не перевершить! ", - Вигукував Шарль Гуно Цит. по: Чичерін Г. Моцарт. Л., 1970.
І в тон йому вторив Едвард Гріг: "Моцарт - це універсальний геній. Говорити про Моцарт - це все одно, що говорити про Бога" Гріг Е. Вибрані статті та листи. М., 1966.
Мабуть, ні про кого із сучасників і попередників Моцарта не збереглося такої незліченної кількості легенд: про чорну людину, яка замовила Моцарту Реквієм і отруїла йому останні дніжиття, ну і, звичайно, про заздрісника Сальєрі, що в буквальному сенсі (якщо вірити легенді) отруїв небесного Генія.
Найбільшим витвором, створеним з урахуванням міфу про композитора, стала трагедія А.С. Пушкіна " Моцарт і Сальєрі " З 4-х дрібних трагедій у двох А.С. Пушкін звертається до Моцарту. Загальновідомо, що для епіграфа до "Кам'яного гостя" поет взяв репліку Лепорелло, що тремтить від страху, саме з моцартівського "Дон Жуана": "О, благородна статуя / Великого командора... / Ай, пане!".
Ці рядки стали ключем до трактування зовсім не героїчного образу Дон Жуана, котрий перекочував в оперу А.С. Даргомизького. В іншій трагедії А.С. Пушкіна героєм стає сам Моцарт.
Вона повною мірою вписується у романтичну міфотворчість. У цьому сходяться музикознавці та літературознавці. "Пушкінський Сальєрі - така ж міфологічна фігура, як пушкінський Моцарт; до їх реальних взаємин це не має прямого відношення", - пише Л. Кириллина Кириллина Л. Бог, цар, герой та оперна революція // Рад. музика, 1991, № 12. – с. 93.. М. Алексєєв, коментуючи трагедію в академічному виданні творів А.С. Пушкіна, зауважує: "Уже перші читачі відчули за образами Моцарта та Сальєрі не реальних історичних осіб, а великі узагальнення, контури великого філософського задуму".
З " легкої рукиА.С.Пушкіна "моцартіанство" і "сальєризм" стали широко розуміються символами двох полярних типів творця і творчого процесу, актуальними й донині. Один із них уособлює спосіб жити і творити, а інший – спосіб творити без життя. Саме в цьому випадку виникає "вимученість" та холодність твору, в якому є все, крім душі.
Невелика трагедія А.С. Пушкіна відзначена напрочуд тонким проникненням у глибини глибин духу моцартівської музики. Що було причиною: найтонший внутрішній слух О.С. Пушкіна, чи поет вгадав у композиторі споріднену душу? Моцарт йому - геній музики, її уособлення. І на цьому немає випадковості: А.С. Пушкін сам був одним із тих світлих геніїв, до яких належить і Моцарт, і Рафаель…
У "Моцарті та Сальєрі" А.С. Пушкіна немає нічого зайвого, другорядного, випадкового; геній у самому стислому вигляді (а у творі така концентрованість досягає чи не вищої точки- це найкоротша з усіх маленьких трагедій), часто через деталі, може втілити цілісний погляд на явище, виражаючи "велике в малому". Тут важливою є кожна репліка для розкриття характерів; мабуть, тому Н.А. Римський-Корсаков використав текст повністю.
Яким же постає у п'єсі геній музики, перед яким схиляються віки?
"Ти, Моцарте, бог і сам того не знаєш...", - Каже Сальєрі. Але пушкінський Моцарт відразу приземляє пафос висловленого визнання веселою реплікою цілком раблезіанського штибу: "Ба! право? може бути ... Але божество моє зголодніло". Високе і земне миттєво стискаються у цій фразі на один нерозривний вузол. Такий Моцарт міг одночасно писати спрямований у недосяжну височінь "Реквієм" і потішатися над власним творому виконанні сліпого скрипаля. "Ти, Моцарте, недостойний сам себе"- підсумовує Сальєрі.
У цій діалектичності бачиться геній композитора - у поєднанні складності та простоти. Привівши сліпого старого скрипаля, Моцарт звертається до Сальєрі:
"Сліпий скрипаль у шинку
Розігрував voi che sapete. Чудо!
Не витерпів, привів я скрипаля,
Щоб пригостити тебе його мистецтвом.
Потім композитор урочисто звертається до скрипаля:
"З Моцарта нам щось!".
Старий грає мелодію знаменитої арії Церліни з опери "Весілля Фігаро", а "Моцарт регоче"- як сказано у пушкінській ремарку. Цей сміх - щасливий сміх геніального майстра, який отримав "доказ" визнання у простих людей.
Цю ідею "мистецтва всім" А.С. Пушкін позначає в трагедії не так на пряму, а як би "від неприємного", протиставляючи їй думку Сальєрі: "Мені не смішно, коли маляр негідний мені бруднить Мадонну Рафаеля".
Моцарт у пушкінській трагедії – художник, який не повинен іти від умоглядних теорій. Тут обов'язково повинні включатись серце, інтуїція, почуття. У його промові, на відміну від Сальєрі, немає філософських сентенцій, моральних чи естетичних декларацій. Його лексика імпульсивна, ескізна, наповнена безпосередніми враженнями на життєві ситуації ("Смішніше зроду ти нічого не чув ..."), реакціями на настрій ( "Ти, Сальєрі, / Не в дусі нині. / Я прийду до тебе / Інший час"), різноманітними емоціями - від дитячої веселості до страхів та похмурих передчуттів ( "Мій Requiem мене турбує", "Мені день і ніч спокою не дає / Мій чорний чоловік").
Моцарт у О.С. Пушкіна поєднав у собі миттєве та вічне, індивідуальне та загальнолюдське, мирське та піднесене. Це виявилося у поєднанні протилежного - світлого, веселого та трагічного. У стислому вигляді вони містяться в описі Моцартом п'єси. "дрібниці", що прийшла йому "напередодні вночі":
"Уяви собі… кого б?"
Ну, хоч мене-трохи молодший;
Закоханого-не надто, а злегка-
З красунею, або з другом-хоч з тобою,
Я веселий… Раптом: бачення гробове,
Несподіваний морок чи щось таке…".
Як легко, граючи говорить пушкінський Моцарт про те, що приховано несе в собі фатальний початок, фатальну зумовленість, можливо, думки про смерть (адже композитор у цей час працював над Реквіємом).
Звернімо увагу на це пушкінське "раптом". Моцарт у трагедії весь складається з "раптом", з раптових перемикань, стрімких поворотів станів та подій, з несподіванок: "Ага! побачив ти! А мені хотілося / Тебе несподіваним жартом пригостити". Або: "Нес дещо тобі я показати; / Але проходячи перед трактиром, раптом / Почув скрипку...".
У цьому виявляють себе як риси характеру героя, а й найважливіший принцип моцартовского стилю - яскраво виражена театральність його мислення. Тому і момент появи трагічного "бачення трунове") А.С. Пушкін пропонує через характерно моцартовський прийом вторгнення. Цей ефект є у багатьох оперних сценахкомпозитора і, зрозуміло, самий яскравий приклад- "Дон Жуан" (раптова поява Командора у першій сцені, а у фінальній – його статуї).
Ми не знаємо, розкриваючи зміст моцартівської п'єси вустами автора, чи мав на увазі О.С. Пушкін якийсь конкретний твір композитора? Але типологічну рису моцартівської драматургії поет окреслив абсолютно точно. Підтвердження тому може бути названо безліч.
А.С. Пушкін ніби проникає в "матерію" та "дух" композитора. Моцарт – є музика. Тому його характеристика відбиває суть його творчості. Музичні прозріння А.С. Пушкіна у цій п'єсі вражають. Форма маленької трагедії теж здається "списком" моцартівського театру.
У розгорнутому вигляді поляризація світлого та похмурого у трагедії А.С. Пушкіна укладено у співвідношенні двох її сцен. У першій панує безтурботні веселощі, у другій панують настрої мороку, пригніченості, зловісних передчуттів. На перший погляд, контраст навіть надмірний, якщо мати на увазі принцип єдності часу, місця та дії, на який спирається О.С. Пушкін у своїй трагедії.
Трагічне зароджується та проростає у "Моцарті та Сальєрі" вже в першій сцені - у надрах комедійного. Саме тут Моцарт розповідає про безсоння, що томило його, коли в його нічні роздуми вторгається "раптовий морок", причина якого прояснюється у другій сцені: "Мені день і ніч спокою не дає / Мій чорний чоловік". У трагічну ж атмосферу другої сцени, навпаки, проникає елемент комічного - через згадку безжурного веселуна Бомарше, який говорив: "Як думки чорні до тебе прийдуть, / Відкупори шампанського пляшку / Або перечитай "Одруження Фігаро"". Цей взаємозв'язок можна було б позначити як наскрізний симфонічний процес взаємодії двох образно-тематичних сфер. Вражаюче, але своїм універсальним "художнім слухом" А.С. Пушкін вловив, в такий спосіб, одне з найбільших відкриттів Моцарта, що вплинула протягом наступної історії опери - театрально-симфонічний синтез.
У пушкінській характеристиці Моцарта дається сонячність, світлоносність образу. Це виявляється в тому, що він не бачить темних сторіндуші Сальєрі. Божа долоня не лише наділила його музичним генієм, але й вклала кришталево чисту дитячу душу. Отруєний кубок він п'є за здоров'я свого отруйника, називаючи його "сином гармонії". Під час виконання Реквієму Сальєрі плаче: "Ці сльози / Вперше ллю: і боляче і приємно, / Наче тяжкий здійснив я обов'язок, / Наче ніж цілющий мені відсік / Чоловік, що страждав!". А Моцарт, приймаючи ці сльози щодо душевності Сальєрі, щиро захоплюється ним: "Коли б усі так відчували силу/Гармонії!".
Світлому вигляду Моцарта у А.С. Пушкіна протистоїть образ Сальєрі. Якщо Моцарт - фігура ідеальна: він природний, гармонійний, правдивий, то Сальєрі просто зітканий із протиріч. Дослідженню "глибинних течій", "підводного каміння" його характеру А.С. Пушкін відводить у п'єсі більше місця, ніж Моцарту. Моцарт - завжди учасник діалогу, Сальєрі ж розкривається ще й у двох протяжних монологах. Кульмінація дії п'єси також пов'язана з ним – це сцена отруєння.
Але зауважимо, що зовнішню дію тут зведено до мінімуму. Воно розгортається навколо однієї події – зустрічі Моцарта та Сальєрі. За такої небагатої фабулі А.С. Пушкін зосередився на внутрішній дії, де "полем лайки" стає душа Сальєрі.
Образ знаменитого майстра також поміщений у міфологічне та міфотворче простір. Не досліджуючи у всіх подробицях долю прототипу пушкінського персонажа, зупинимося на одній аналогії, що мимоволі напрошується, - натяку на образ Фауста.
Трагедія відкривається розгорнутим монологом Сальєрі, де він, так само як і Фауст, підбиваючи підсумок свого життя, бачить, що його праці та старанність не винагороджені. Його висновок про несправедливість світу: "Всі кажуть: немає правди на землі. / Але правди немає і вище."- Закладає драматичний конфлікт, який і стає рушійним шаром дії.
Як відомо, основу будь-якого конфлікту лежить протиріччя. У чому ж воно полягає у цій трагедії?
Сальєрі, за Фаустом, відкриває, що йому недоступний вищий світ. Сумний парадокс Фауста: життя покладено те що, щоб відкрити еліксир безсмертя; але цієї мети не досягнуто. У зеніті життя Сальєрі виявляє, що його ідеал музиканта девальвований (поступове освоєння майстерності, розуміння науки - "Повірив я алгеброю гармонію"). Ідеально скроєний у свідомості Сальєрі світ розсипався, і він бачить у Моцарті свого руйнівника:
"О небо!
Де ж правота, коли священний дар,
Коли безсмертний геній-не в нагороду
Любові палаючої, самовідданості,
Праць, старанності, благань посланий-
А осяяє голову безумця,
Гуляки святого?.. О Моцарте, Моцарте!".
Моцарт навіть і не думає про конфлікт. Тут немає відкритого протистояння героїв у непримиренній ворожнечі. Більше того, зовні все виглядає дуже благополучно – дружній обід, міркування про чудове мистецтво. Це внутрішній конфлікт, що розкриває приховану колізію героя: боротьбу із собою, сумнівами, бажаннями, слабкостями, позбавленими сценічно дієвого прояви. Вже в першому монолозі Сальєрі з'являється вирок самому собі:
"…я нині
Заздрісник. Я заздрю; глибоко,
Болісно заздрю».
Якщо характеристиці Моцарта відбуваються перемикання образно-емоційного плану ( " раптом " ), то Сальєрі поглинутий одним бажанням - відновити свій втрачений світ за всяку ціну.
У трагедії Сальєрі показаний в кульмінаційну мить, коли рішення вбити ворога вже непереборно веде героя за собою:
"Ні! не можу опиратися я частці
Долі моєї: я обраний, щоб його
Зупинити-бо ми всі загинули,
Ми всі, жерці, служителі музики,
Не я один із моєю глухою славою…”.
"Обранець", "жрець" - ці визначення скоріше говорять про бажання мати владу над світом. Але ця влада вислизає від героя. Приголомшений музикою Моцарта, він не може пробачити її "глибину", "сміливість"і "стрункість", а з іншого боку, не може не насолоджуватися нею ( "Друг Моцарт … / Продовжуй, поспішай / Ще наповнить звуками мені душу ...").
Але цей вузловий момент життя героя ( "Тепер-час!") визрівав довго і болісно. Сальєрі сам зізнається, що 18 років носить отруту із собою - 18 років він жив у важких душевних муках ( "І часто життя здавалося мені з того часу / Нестерпною раною", "образу відчуваю глибоко", "мало життя люблю", "Як жага смерті мучила мене", "Як бенкетував я з гостем ненависним"). Смерть Моцарта для нього - порятунок від мук і довгоочікувану відплату.
А.С. Пушкін образ Сальєрі розкрив внутрішню боротьбу, в монологах і діалогах з разючою тонкістю підніс психологічну мотивацію кожного його дії, кожної репліки героя.
Пушкінська драматургія відкрила психологічні глибини характерів, дала деталізацію і "великий план" у зображенні людини, що стоїть на межі, що грає з життям у смертельну гру. Завдяки цьому, у музичному театрі з'явився новий "негероїчний" герой, внутрішній світякого став центром тяжіння.
Було показано, що конфлікт, що зумовлює розвиток дії, має внутрішній характер і носієм його є образ Сальєрі. Розглянемо, як у п'єсі вирішується трагічна сторона.
Автор не дає прямих ознак трагедії. Трагедійність по відношенню до Моцарта та Сальєрі виражається по-різному. Трагедія Моцарта показана через серію непрямих вказівок. Ми не знаємо, чи настала смерть Моцарта (у А.С. Пушкіна персонаж просто йде зі сцени) - все це винесено за межі сюжету. Автор дозволяє глядачеві самому додумати трагічний фінал, позначаючи його у двох фразах:
Моцарт
"... Але я нині не здоровий,
Мені щось тяжко; піду, засну.
Сальєрі (один)
Ти заснеш
Надовго, Моцарте!".
Відчуття (не подія!) трагедії проростає і поступово стверджується через передчуття Моцарта, мимовільні натяки. Тема смерті заявляє себе вже у першій картині ( "Раптом: бачення гробове"). У другу картину А.С. Пушкін ввів ще одну легенду про Моцарта таємничу історіюпро чорну людину, яка замовила Реквієм Досить прямолінійно поєднав П. Шеффер міфи про отруєння та чорну людину у фільмі "Амадеус". У нього Сальєрі, роздобувши плащ і маску, під виглядом чорної людини щоночі проходить під вікнами Моцарта, щоб сповістити наближення його смерті.
"Мій Requiem мене турбує.
… … … … … … … … … … … …
Мені день і ніч спокою не дає
Моя чорна людина. За мною всюди
Як тінь він женеться. Ось і тепер
Мені здається, він із нами сам-третій
Сидить.
… … … … … … … … … … … … … …
Ах, правда, Сальєрі,
Що Бомарше когось отруїв?".
Сильним психологічним ходом є те, що Моцарт говорить ці слова Сальєрі, дивлячись йому у вічі. Залишається тільки здогадуватися, яку бурю почуттів повинен відчувати отруйник, і наскільки сильна його пристрасть, якщо він кидає отруту в склянку відразу після репліки про генія і лиходійство.
Отже, зовнішня трагедія пов'язані з образом Моцарта. Вона лише позначена через сцену отруєння та лінію похмурих передчуттів. Підсумок її винесено за межі сюжету та не входить у фабулу. Це свідчить про відхід А.С. Пушкіна від жанру високої трагедії і показує нове ставлення до трагічного.
Розглянемо, як поводиться трагедійний початок у образі Сальєрі. Умовно кажучи, між Моцартом та Сальєрі відбувається поєдинок моральних позицій. Суть його полягає у запитуючій фразі Моцарта: "А геній та злодійство-/ Дві речі несумісні. Чи не так?".
В етичній проблемі "генія та лиходійства" А.С. Пушкін акцентує безумовну правоту Генія. Наївне "Чи не правда?", що посіяло сумнів, стає початком кінця Сальєрі. І цей сумнів "вибиває" той фундамент, на якому було збудовано міцну будівлю його умоглядної системи, в центрі якої - віра в свою геніальність, що виправдовує всі вчинки і зневажає моральність. Але як тоді вимагати у небес нагороди, якщо зневажаєш його закони? Після "чорного" катарсису, після того, як у Сальєрі відступила багаторічна душевний біль, А.С. Пушкін це не дає йому умиротворення. Сумнів, укладений у словах призводить до прозріння:
"Але невже він правий,
І я не геній? Геній та злодійство
Дві речі несумісні. Неправда:
А Бонаротті? чи це казка
Тупого, безглуздого натовпу-і не був
Вбивцю творець Ватикану?".
У душевних метаннях, у розумінні, що це було зроблено даремно, на уламках загиблого світу А.С. Пушкін залишає свого героя. Трагедія відбулася. Але вона, як і конфлікт, носить внутрішній психологічний характер.
Психологічне підґрунтя драматургії, типу конфлікту, характеристики образів трагедії А.С. Пушкіна повною мірою відповідали творчим пошукам Н.А. Римського-Корсакова та його уявленням про психологічну оперу, де все підпорядковано внутрішньому малюнку образу, де немає дрібниць, і кожна деталь може стати поворотною у драматургічному розвитку.
Невипадково композитор залишив текст пушкінської трагедії незмінним, за малим винятком. Перша сцена опери обрамлена двома великими монологами Сальєрі. Саме в тексті лібретто Н.А. Римський-Корсаков зробив деякі скорочення, опустивши у першому монолозі дванадцять, тоді як у другому - п'ять рядків. Ці скорочення торкнулися місць, присвячених Глюку (а саме його опері "Іфігенія"), а також його ідеологічному супернику Піччіні. Композитор опустив історичні моменти, які мають значення виявлення суті протиріч між Моцартом і Сальєрі. Цим самим М.А. Римський-Корсаков посилив концентрацію дії у своєму творі.
Слід зазначити, що психологічний план трагедії залучав Н.А. Римського-Корсакова, а й інші властивості пушкінського тексту. У своїй опері композитор широко застосовував прийом стилізації. Матеріал для цього вже міститься у п'єсі. Про музичність у тексті вже йшлося вище. Крім цього, для характеристики Сальєрі А.С. Пушкін використовує форму монологу, у якій укладено філософські міркування героя про сенс життя, сутності та призначення мистецтва, специфіку композиторської творчості. У цьому, з одного боку, можна побачити вірність театральної традиції, відповідно до якої невід'ємною частиною прямої характеристики персонажа (поряд із непрямою) є його власні світоглядні висновки, дані "від першої особи". З іншого боку, враховуючи той факт, що монологи героя займають "левову частку" його загальної характеристикиМожна припустити, що автор зробив це не випадково. Як відомо, різні формифілософські міркування завжди були притаманні австро-німецькій культурі. Згадаймо, що багато хто з німецьких композиторів не просто складали музику, але, крім того, свої художні відкриття, досягнення та нововведення вони передували серйозним теоретичним розробкам або закріплювали у своїх трактатах (Вагнер), естетичних маніфестах (Шуберт) або інших друкованих жанрах, їхнього кращого зміцнення у слухачів. Отже, А.С. Пушкін використовує тут стилізацію як на мовному, а й загальноестетичному рівні.
Відзначимо ще одну важливу властивість тексту. Наслідуючи вільної мови, А.С. Пушкін у своїй маленькій трагедії користується прийомом enjambеment (від французького дієслова enjamber - переступити), який полягає в тому, що слова, що відносяться за змістом до якогось віршованого рядка, переносяться в наступну, розриваючи ритміку стопи. Наприклад, у першому монолозі Сальєрі пропозиції "Повірив я алгеброю гармонію"і "Тоді вже смілився"набувають наступної метричної будови:
"Повірив
Я алгеброю гармонію. Тоді
Вже наважився".
Передаючи фразу від одного рядка до іншого та розриваючи текстові одиниці всередині строфи, А.С. Пушкін цим оживляє пятистопный ямб. Розбіжність рядка та синтаксичної фрази, строфи та закінченої думки затушовує межі між даними структурними елементами, навіть за збереження інших ознак членування: певну кількість складів, рима - у рядку, і кілька рядків - у строфі. Цей прийом створює відчуття прозової мови та сприяє створенню імітації вільного висловлювання. Таке перенесення перешкоджає інерції внутрішнього членування строфи, створює безперервність течії поетичної думки і свого роду цезуру, відзначаючи цим початок нового розділу і думки.
Написаний білим п'ятистопним ямбом, вірш трагедії передає невимушеність та ритмічну гнучкість мови. Цьому сприяє ще й те, що О.С. Пушкін писав свою маленьку трагедію, дуже вільно користуючись правилом альтернанса Альтернансом називається періодичне чергування жіночих і чоловічих закінчень. Це також надає віршу своєрідну нерівність, уривчастість, свободу і ще більше зближує його з прозою.
Розмір, у якому написано трагедію А.С. Пушкіна - пятистопный ямб - найбільше сприятливий для декламаційного принципу втілення поетичного тексту опері. Тут ритм словесної фрази отримує достатню свободу, що повною мірою відповідала задуму Н.А. Римського-Корсакова. У "Моцарті та Сальєрі" часті випадки розбіжності логічних періодів з ритмічними. Іноді фраза так вибагливо звивається між віршами, що кінці віршів ледь помітні, особливо у традиції російської сценічної декламації. Також тут домінують тенденції цезурного ямбу: словоділи розташовуються між 5-м та 8-м складами.
Отже, проведений аналіз показав, що трагедія А.С. Пушкіна, залучена як лібретто опери, містить риси, що дозволили її матеріалі створити психологічну оперу, орієнтовану на деталізацію характерів і промови персонажів.
Тетяна РАДЬКО,
10-й клас, школа № 57,
м Москва.
Вчитель - Н.Я. МИРОВА
Музика у трагедії А.С. Пушкіна «Моцарт і Сальєрі»
Говорячи про роль музики в «Моцарті і Сальєрі», я торкаюся дуже спірного питання, яке неодноразово порушувалося, яке в основному розглядається зовсім окремо від побудови і проблематики твору. Тим часом, за зауваженням Б.Кац, «Моцарт і Сальєрі» – єдина драма Пушкіна, де музика займає таку більшу частину сценічного часу. У жодній своїй драмі Пушкін не використовував музику самостійно, без слів; про музику фонової він навіть не замислювався; і раптом у «Моцарті і Сальєрі» ні з того ні з сього взяв та й вставив три твори, що займають не менше чверті загального часу дії трагедії, які не мають насправді жодного сенсу та композиційного значення та сприяють лише розвазі глядача.
Ст. Рассадін, не надаючи особливого значення творам Моцарта, Зауважує, що їм «не знайшлося місця навіть усередині рядка» 1 . Справді, ремарка «грає» двічі розбиває віршований рядок:
Моцарт
… Ну, слухай же. (Грає.)
Сальєрі
Ти з цим йшов до мене...
(СЦЕНА I)
Моцарт
Слухай же, Сальєрі,
Мій Requiem. (Грає.)
Ти плачеш?
(СЦЕНА ІІ)
Але становище музики у віршованому рядку вказує на її невіддільність від тексту твору, на єдність із ним, що свідчить про величезну роль, яку у п'єсі відіграють твори Моцарта. Три великі філософські монологи Сальєрі не можуть бути врівноважені короткими, часом непрямими репліками Моцарта; цю функцію виконують твори Моцарта, які за своїм значенням не поступаються жодному з монологів і направляють дію по руслу, яке не передбачалося останніми. Це співвідношення музики Моцарта та монологів Сальєрі надає трагедії вражаючої, геометричної точності.
Моцарт вривається в «келью» Сальєрі, який у прямому сенсі супроводжується шумом і метушнею вулиці в особі її представника – сліпого скрипаля, який виконує арію з «Дон Жуана», під якою Пушкін швидше за все мав на увазі знамениту «арію списку» Лепорелло; у коді її повторюються слова "Voi sapete quel che fа" ("Ви знаєте те, що [він] робить"). Цій арії передує ще одна, про яку Моцарт лише згадує: арія Керубіно з «Одруження Фігаро», що виконується старим скрипалем у трактирі, яка не лише темою, а й словами – «Voi che sapete / che cosa і amor…» («Ви знаєте, / що таке любов…») 2 – нагадує арію Керубіно. Подібність двох арій вказує на те, що Пушкін продумував їх зв'язок, плавний перехід від однієї до іншої, від «Одруження Фігаро» – комедії, легкого, безтурботного жарту – до спочатку близького за настроєм і змістом, але чим далі, тим більше музики, що змінюється. Дон Жуана». Таким чином сліпий скрипаль вводить у трагедію тему «бачення гробового»: статуї з «Дон Жуана» – в опері Моцарта, чорної людини – у житті. У зв'язку з цим сліпого скрипаля слід розглядати як суб'єкт дії, спрямованої, поки що потай, проти Моцарта, який, будучи, за словами С.Булгакова, «віщою дитиною», це відчуває, але не може пояснити (звідси ремарка Пушкіна «регоче »: саме регоче, а не сміється, у цьому реготі – щось натягнуте, не цілком природне 3). Сліпий скрипаль, що «грає в шинку для п'яного зброду, старий, що доживає свій вік…» (див. попередні виноски), виконує прекрасні, легкі любовні арії Моцарта; Моцарт при своїй чуйності не може не помічати цієї дивної невідповідності; воно кумедно і в той же час моторошно. Подібний контраст у другій сцені, коли Моцарт грає зі своїм сином, дуже точно помітив К.Хоцянов – «контраст, який мав вразити Моцарта на замовлення Реквієму, – контраст, який полягає в тому, що хлопчик ще тільки починає цвісти... а от хтось уже зав'яв... когось смерть уже витіснила з цього світу в темну могилу» 4 . І в тому, і в іншому випадку протиставляються життя і смерть, і якщо в другій сцені в опозиції до життя, радості, світла стоїть чорна людина, то в першій сцені на цьому місці виявляється сліпий скрипаль, який ніби підготовляє його появу.
Отже, п'єса, яку виконує Моцарт, продовжує тему, привнесену в трагедію ще сліпим скрипалем, – тему «Дон Жуана». За зауваженням Ю.Лотмана, у короткому переказі Моцартом змісту своєї п'єси простежується сюжет пушкінського «Дон Жуана»: Моцарт «трохи молодший» – Дон Жуан; "красуня" - Дона Ганна; бачення гробове - Командор; І. Белза також зазначає, що «... написана ним [Пушкіним] програма клавірної п'єси Моцарта напрочуд близька до фіналу “Дон Жуана”…» 5 ; цілком імовірно, що Пушкін тут і мав на увазі цю музику, оскільки фортепіанного твору Моцарта з програмою, що точно відповідає даній трагедії, не знайдено. У цьому творі Моцарта звучить дивна, чи не провидницька думка, яка потім стане реальністю: «бачення гробове» – це чорна людина, яка сидить «сам-третій» за столом двох друзів, п'єса підводить глядача до Реквієму Моцарта і звучить тут як голос року. Уривчасті репліки Моцарта створюють деяку невизначеність програми: «Уяви собі – кого б? Ну, хоч мене»; «з красунею чи з другом – хоч із тобою»; «раптовий морок чи щось таке»; дійсно, Моцарт говорить те, що першим спадає йому на думку – сумбурні, безладні думки, відображення його підсвідомості, потаємних глибин його душі, неясних навіть йому самому. Так з'являється «бачення трунове» – неясна, ні на чому не заснована підозра, в якій «совісно зізнатися», і все ж таки невідступна, яка повністю заволоділа душею Моцарта, – думки про чорну людину.
Таким чином, музика як би випереджає, передбачає розвиток дії, вже в першій сцені відкриваючи перед читачем (глядачем) глибини душі Моцарта, які він міг не помітити, перебуваючи під впливом характеристик, які дає Сальєрі своєму другові («гуляка пуста», «божевільний» »). Характерно, що Моцарт, якого Сальєрі називає легковажним, безтурботним, називає свого переслідувача «моя» чорна людина, так само як безсоння – «моя»; безсоння, що походить з тієї самої постійної душевної турботи, причиною якої - чорна людина, так само як "мій Requiem", що має для нього набагато більше значення, ніж робота, виконана на замовлення. Тепер починає прояснюватись, що «бачення трунове» з'явилося в п'єсі Моцарта не випадково; тим більше невипадково дивне пояснення композитором своєї п'єси. Моцарта повністю захопили думки про чорну людину, він не просто стривожений, він охоплений глибоким сумом і тугою невідомості; він відчуває смерть, що насувається; але це відчуття так і залишається незрозумілим, неперекладним мовою слів, але доступною мовоюмузичного великого Реквієму. Ця найбільша з «райських пісень» Моцарта є той найвищий вияв ірраціональної, незрозумілої краси, який перекреслює «ідеальну пряму» життя і логіки Сальєрі.
У своїй репліці після Реквієму, яку В.Рецептер називає кульмінаційною, Сальєрі каже: «Ці сльози вперше ллю: і боляче, і приємно». Тим часом у лаконічній маленькій трагедії, де жодне слово не може бути зайвим, Сальєрі вже згадував про сльози двічі, обидва рази в першому монолозі, обидва рази ці сльози були вирвані у нього «силою гармонії», силою живого мистецтва, недарма він говорить про своїх творах «звуки, народжені мною», – «це відчуття кровного зв'язку, який тільки з кров'ю і можна порвати. Адже не "написані", не "вигадані" - "народжені"» 7 . Сальєрі, «звуки умертвивши», «роз'явши» музику, «як труп», сам не здатний її оживити, і, чудово це розуміючи, він відчуває жахливий біль, тугу за прекрасним; тому заповітна його мрія - «Можливо, відвідає мене захоплення / І творча ніч та натхнення; / Можливо, новий Гайден створить / Велике – і насолоджуюся їм…»; до цього живого мистецтва він прагне всіма своїми помислами, він любить його пристрасно - і так само пристрасно і болісно любить Моцарта. Тому така нестерпна заздрість Сальєрі, адже «заздрість є хворобою дружби так само, як ревнощі Отелло є хворобою любові» 8 . Це заздрість не тільки і не стільки до таланту Моцарта, скільки до його богонатхненності, до його справжнього служіння мистецтву, яке недоступне для Сальєрі, до його можливості чути «пісні райські».
Здійснюється мрія Сальєрі, то заради чого він жив, є «новий Гайден» – Моцарт. Його Реквієм, сповнений глибокого трагізму, скорботи і в той же час немов осяяний світлом неба, яке дарує надію на вічне життя, Яке породило цю божественну музику, повертає Сальєрі дар «мимовільних, солодких сліз» (порівн. «і боляче і приємно»), повноту життя, почуття, якого він не знав, постійно мучений жадобою смерті. У той же час зникає заздрість, поступаючись непереборною силою мистецтва, і тільки тут Сальєрі починає розуміти, що сталося. Він раптом відчуває, що сам назавжди відібрав у себе того «нового Гайдена», якого так чекав і так любив, він побачив страшну безодню, яка перед ним розкрилася, – темне, безпросвітне життя на самоті, «без божества, без натхнення, без сліз, без життя, без кохання», без Моцарта.
Таким чином, музика Моцарта, ірраціональна і богонатхненна, без слів перекидає суху і бездушну логіку Сальєрі. Його своєрідна ідеологія аскетичного служіння мистецтву, роз'ятому перед тим, як труп, виміряному, зваженому і обмеженому розумом самого Сальєрі, виявляється безсилою перед випадково упущеною реплікою Моцарта: «Геній і злодійство – дві речі несумісні». Йому не потрібно обґрунтовувати та доводити ці слова; за нього це робить музика, що виражає жахливу для Сальєрі і незмінну для Моцарта думка про спорідненість, зв'язок живого мистецтва з життям, любов'ю та Богом. І, ніби відповідаючи «Реквієму», що тільки-но відзвучав, Сальєрі говорить у якомусь озлобленому розпачі: «Чи це казка / Тупий, безглуздого натовпу - і не був / Вбивцею творець Ватикану?».
Бібліографія 9
1. І.Белза. «Моцарт та Сальєрі». Трагедія Пушкіна. Драматичні сцени Римського-Корсакова.
2. С.Булгаков. Моцарт та Сальєрі.
3. Временник пушкінської комісії, 1979. Л.: Наука, 1982.
4. Д.Гранін. Святий дар.
5. Ю.Лотман. Типологічна характеристика реалізму пізнього Пушкіна.
6. В.Рецептер. Я йшов до тебе.
7. К.Хоцянов. Розбір трагедії А.С. Пушкіна «Моцарт та Сальєрі».
1 ст. Розсадин. Драматург Пушкін. Поетика. Ідеї. еволюція.
2 Див: А.С. Пушкін. Зібр. соч., т. 7. М: Вид-во АН СРСР, 1937.
3 Див: В.Рецептер.
4 К.Хоцянов. Розбір трагедії А.С. Пушкіна «Моцарт та Сальєрі».
5 І. Белза, C. 249.
6 Д.Гранін. Святий дар. З. 380.
7 ст. Розсадин. Там же. С. 505.
8 С.Булгаков. С. 93.
9 № 1–3, 5, 6, 8 цитуються за виданням «Моцарт і Сальєрі», трагедія Пушкіна. Рух у часі. 1840-1990-ті рр. М: Спадщина, 1997.
На жаль, цей чудовий твір Римського-Корсакова недооцінений. Цікавою є історія створення цієї опери.
На початку 1897 р. Римський-Корсаков поклав на музику невелику сцену з «маленької трагедії» Пушкіна «Моцарт і Сальєрі». Влітку композитор написав ще дві сцени, а у серпні того ж року завершив оперу. Багато причин спонукали його звернутися до цього сюжету.
«Найкращою біографією Моцарта» назвав А. К. Лядов пушкінську трагедію. Римський-Корсаков схилявся перед Пушкіним. Особливо полонила його мудрість поета у прославленні оптимічного, етично досконалого початку діяльності людини. Сам композитор прагнув відобразити у своїй музиці світлі сторони життя. «Твір цей, — вказував композитор, — був справді чисто голосовим; мелодійна тканина, що стежить за вигинами тексту, складалася попереду всього; супровід, досить складний, утворився після, і початковий малюнок його дуже відрізнявся від остаточної форми оркестрового супроводу».
У листопаді 1897 року Римський-Корсаков показав "Моцарта і Сальєрі" у себе вдома. "Всім сподобалось. В. В. Стасов багато шумів», - пізніше зазначав композитор. Публічна прем'єра відбулася 6 (18) листопада 1898 року на сцені Російської приватної опери (театр С. І. Мамонтова). У ролі Сальєрі виступив Ф. І. Шаляпін, який мав великий, дедалі більший успіх. Геніальний актор дуже любив цю роль і, на його бажання, опера часто давалася російськими музичними театрами. (На сцені петербурзької Маріїнського театрувперше була поставлена у 1905 році). У музиці виник новий стиль. Це була данина часу.
«Новий стиль, — говорив Римський-Корсаков, — можна було б охарактеризувати словом «пластичний», і цей тип музики особливо ясно позначився в романсах, а також в аріозному стилі речитативів „Садко“ та „Моцарта та Сальєрі“». Відразу після закінчення «Моцарт і Сальєрі» був відданий для розучування мамонтівській трупі, але композитор у даному випадкуне був упевнений у придатності твору для сцени. У листі до Крутікова, що виконував роль завідувача репертуарної частини при Приватній опері, він висловлює сумніви: «Боюсь, що оркестр „Моцарта“ занадто простий і скромний (що між тим необхідно) і вимагає тонкого оздоблення, оскільки в ньому немає звичайної сучасної пишноти, до якої всі звикли тепер. Боюся також, чи не є „Моцарт“ просто камерна музика, здатна справляти враження в кімнаті, з фортепіано, без будь-якої сцени, і втрачає всю свою чарівність на великій сцені.
Директор Музично-драматичного училища Московського філармонічного товариства Семен Миколайович Кругликов писав Римському - Корсакову: "Ваша п'єса при уважному слуханні... просто вражає.<...> Це великий твір. Звичайно, його інтимність, його ухилення від загальнооперних ефектів — не для щоденної оперної публіки... великий твір...». Декількома місяцями раніше, після прослуховування опери у виконанні Шаляпіна (він співав обидві партії) під акомпанемент Рахманінова, подібне враження висловила Н. І. Забела: «Музика цієї речі така витончена, зворушлива і водночас така розумна...».
У деяких рецензіях після прем'єри висловлювалася думка, що при вдалій загалом «декламації» та «цікавій» музиці композитор виявився тут поглиненим. поетичним текстомі звук в опері лише відтінює слово. Здавалося б, ця думка перегукується з думкою самого композитора про стиль «Моцарта і Сальєрі»: «Цей рід музики... винятковий і у великій кількості небажаний... а написав я цю річ із бажання повчитися... Це, з одного боку щоб дізнатися, наскільки це важко, — а з іншого й понад того, через дещо зачеплене самолюбство». Однак музична драматургія твору аж ніяк не копіює джерело, вона ставить свої акценти в пушкінській «маленькій трагедії».
У чудових аналізах «Моцарта і Сальєрі», виконаних А. І. Кандінським, показано, як це відбувається (Кандинський А. І. Історія російської музики. М., 1979. Т. II. Кн. 2; Кандинський А. І. Про музичні характеристикив операх Римського-Корсакова 1890-х років). Насамперед, якщо Пушкіна центром трагедії, безперечно, є постать Сальєрі, то опері панує образ Моцарта та її мистецтва, що глибоко узгоджується із загальної концепцією творчості Римського-Корсакова, спрямованої завжди до ідеалу гармонії. Це виражено в композиції двох сцен опери: перша сцена є концентричною формою, де монологи Сальєрі обрамляють його розмову з Моцартом, ядро якої — імпровізація Моцарта; серцевина другої сцени — розповідь Моцарта про «чорну людину» та Реквієм. За спостереженням А. І. Кандинського, відмінність персонажів виражено у різних типах їх музично-інтонаційної характеристики. Так, у партії Сальєрі переважає речитативно-аріозний лист, близький манері «Кам'яного гостя»; у партії ж Моцарта не тільки постійно виникають фрагменти його музики — витончена арія з «Дон-Жуана», фортепіанна імпровізація, стилізована Римським-Корсаковим на зразок Сонати та Фантазії ре мінор, фрагмент Реквієму (для порівняння: у партії Сальєрі цитовано лише два такти його «Тарара», і співає ці такти не автор, а Моцарт), а й мовні епізоди мають мелодійний, завершений характер: особистість Моцарта — сама музика. Крім того, має значення стилістичне нахил партії Сальєрі до ознак «домоцартівської» епохи, інтонаційно-жанрових елементів «серйозного», «високого» стилю — тема в дусі сарабанди з оркестрового вступу, поліфонічний епізод з першого монологу Сальєрі («Коли високозвучить». ..») і т. д. Цей «суворий стиль» у сусідстві зі «вільною» музикою Моцарта створює певний драматургічний контраст.
Як естетичний феномен «Моцарт і Сальєрі» — надзвичайно цікавий твір.
Хормейстер нашого хору випускників СПбУніверситету Філіп Селіванов запросив нас на прем'єру опери, яку ставить Молодіжний оперний театрБудинки молоді "Рекорд" (Садова 75)
Філіп Селіванов
Музикальний керівникі головний диригентМолодіжного опреного театру
А це зал Будинку молоді "Рекорд", де буде представлена велика опера мого улюбленого російського композитора
Миколи Андрійовича Римського Корсакова "Моцарт та Сальєрі". Успіхів вам, хлопці.
Молодіжний оперний театр створюють молодята для того, щоб пропагувати мистецтво камерного оперного театру.
А що таке камерний театр?
Камерний театр- Назва походить від англійської chamberта французької chambre, що в перекладі означає кімната- Невелике за масштабами приміщення. Твори виконуються у невеликому театрі та призначені для вузького кола слухачів, глядачів.
У XVIII-XIX століттях камерна музика звучала у вітальнях, у салонах, у невеликих залах. При дворах були навіть спеціальні посади камер-музикантів. Незважаючи на зміну соціальних умов, камерна музика не зникла, вона набула нових, більш демократичних форм побутування в XIX і XX столітті.
Обстановка камерного музикування передбачає досить невимушену атмосферу, коли слухачі та виконавці знаходяться близько один до одного. На відміну від великих залів та театрів, у камерній обстановці виконавці можуть знати всіх своїх слухачів, добре їх бачити, грати та співати спеціально для конкретних знайомих людей, звертатися до них своїм мистецтвом.
Це накладає відбиток і музику, яка відрізняється тонкістю, довірливістю, вишуканістю, поглибленістю. Камерна музика розрахована більш вузьке коло слухачів, досвідчених у цьому виді мистецтва.
Маючи здатність глибоко проникати у внутрішній світ людини, камерна музика, коли її слухаєш, здається, написана спеціально для тебе. Коли її ввечері іноді чуєш по радіо, вдома стає затишніше, тепліше, з'являється відчуття комфорту, несуєтності, стабільності, традиційності.
Жанрів та форм камерної музикибезліч: сонати, дуети, тріо, квартети, квінтети, секстети і т. д., романси, всілякі мініатюри (ноктюрні, прелюдії, інтермеццо і т. п.). Камерними можуть бути концерти, кантати, фантазії, сюїти, фуги. У XX столітті стали писати твори, що так і називаються "камерна музика".
Почали створюватися камерні театри.
Камерний театр існував у сім'ї Юсупових у їхньому будинку на Мийці, за формою він був точною копією Великого театруАле за розміром зал був розрахований на 150 місць, а в будинку була також акустична музична вітальня та зал для прийомів, де оркестр розташовувався на другому поверсі.
У 1910 році з ініціативи графа Олександра Дмитровича Шереметєва в будинку на розі Невського та Великої Морської вулиці (нині Невський пр-т, будинок 16) було створено домашній театр, що складається з камерного оркестру та хору.
В Ермітажі також був невеликий театр — Ермітажний, де давалися вистави.
У листопаді 1897 р. Н.А. Римський-Корсаков запропонував оперу для прослуховування вузькому колу глядачів у себе вдома, а широкому загалу опера була вперше представлена 18 листопада 1898 р. в Московській приватній російській опері С. І. Мамонтова.
Роль Моцарта тоді виконав У. П. Шкафер, а роль Сальєрі – Ф. І. Шаляпін.
Оперу "Моцарт і Сальєрі" Римський-Корсаков присвятив А.С. Даргомизькому – саме цей композитор першим почав «озвучувати» пушкінські «маленькі трагедії» і став основоположником камерної опери. Потім до сюжетів «маленьких трагедій» зверталися Цезар Кюї («Бенкет під час чуми») та Сергій Рахманінов («Скупий лицар»).
В.П. Шкафер та Ф.І. Шаляпін в опері Н.А. Римського-Корсакова «Моцарт та Сальєрі»
Опера складається із 2 сцен. Дія опери відбувається наприкінці XVIII ст. у Відні. дійових осібвсього 3: Моцарт (тенор), Сальєрі (баритон), сліпий скрипаль (без вокальної партії). За бажанням постановників у другій сцені може бути введений закулісний хор.
Лібрето опери – текст «маленької трагедії» А.С. Пушкіна "Моцарт і Сальєрі" (з незначними скороченнями монологів Сальєрі).
Сцена 1
Відкриває оперу короткий оркестровий вступ (тема Сальєрі). У кімнаті в похмурому стані сидить Сальєрі, розмірковуючи про те, що своєї слави він досяг наполегливої праці.
Усі кажуть: нема правди на землі.
Але правди нема – і вище.
Відкинув я рано пусті забави;
Науки, чужі музиці, були
Постили мені; вперто і гордо
Від них відрікся я і віддався
Однією музиці…
Нарешті Сальєрі став майстром ціною того, що мистецтво перетворило на ремесло:
Ремесло
Поставив я підніжжям мистецтва;
Я став ремісником: пальцями
Надав слухняну, суху швидкість
І вірність юшку. Звуки умертвивши,
Музику я розлютив, як труп. Повірив
Я алгеброю гармонію.
Проте щастя слави Сальєрі пережив. Але ніколи нікому він не заздрив, але зараз:
А нині – сам скажу – я нині
Заздрісник. Я заздрю; глибоко,
Болісно заздрю. – О небо!
Що ж таке могло статися, щоб людина стала заздрісником?
Де ж правота, коли священний дар,
Коли безсмертний геній – не в нагороду
Любові палаючої, самовідданості,
Праць, старанності, благань посланий -
А осяяє голову безумця,
Гуляки пустого?.. О Моцарте, Моцарте!
До кімнати входить Моцарт. По дорозі до Сальєрі він почув, як сліпий скрипаль у шинку грав його музику: арію Керубіно зі «Весілля Фігаро». Ця обставина дуже розвеселила Моцарта, і він привів скрипаля до Сальєрі. Скрипаль Моцарт, який увійшов за ним, просить: «З Моцарта нам що-небудь!», і скрипаль грає початок арії Церліни «Ну, прибий мене, Мазетто» з опери Моцарта «Дон-Жуан». Моцарту смішно, і він весело регоче, але Сальєрі обурений, його обурює напад нестримної заздрощів (простий народ, недосвідчений у мистецтві, знає музику Моцарта, але не його, Сальєрі), і він вимовляє гнівний монолог:
Мені не смішно, коли маляр непридатний
Мені бруднить Мадонну Рафаеля,
Мені не смішно, коли фігляр ганебний
Пародією зневажає Аліг'єрі.
Пішов, старий.
Моцарт бачить, що Сальєрі не в дусі і хоче його залишити, але Сальєрі бажає знати, з чим йшов до нього Моцарт.
Ні – так; дрібницю. Напередодні вночі
Безсоння моє мене нудило,
І на думку прийшли мені дві, три думки.
Сьогодні їх я накидав. Хотілося
Твоє мені чути думку…
бачення гробове,
Несподіваний морок чи щось таке...
Ну, слухай же. (Грає)
Виконану Моцартом фантазію написав сам Римський-Корсаков. Це була важка задача: передати характерні особливостімузика Моцарта. Але композитору вона вдалася. Сальєрі вражений почутою музикою і дивується, як Моцарт міг, йдучи до нього з цим, зупинитися і зацікавитися якимось трактирним скрипалем.
Ти з цим йшов до мене
І міг зупинитися біля корчми
І слухати скрипаля сліпого! – Боже!
Ти, Моцарте, недостойний сам себе.
"Але божество моє зголодніло", - жартує Моцарт, і вони вирішують разом пообідати в трактирі Золотого Лева.
Моцарт іде попередити вдома, що його не буде на обід. А Сальєрі віддається гнітючим роздумам. Він упевнений у тому, що світ має бути позбавлений Моцарта, інакше всі жерці музики загинуть. Свій висновок він вибудовує у наступному логічному порядку:
Що користі, якщо Моцарт буде живим
І нової висоти ще сягне?
Чи підійме він тим мистецтвом? Ні;
Воно знову впаде, як він зникне:
Спадкоємця нам не залишить він.
Що користі у ньому?
Ось уже вісімнадцять років він носить з собою отруту, і тепер настав момент, коли він став у нагоді. Сальєрі ухвалює остаточне рішення отруїти Моцарта.
Сцена 2
Особлива (окрема) кімната з фортепіано у шинку. Оркестрове вступ побудовано музикою I частини фантазії, яку грав Моцарт у першій сцені. Воно малює світлий образ Моцарта.
Моцарт та Сальєрі сидять разом за обіднім столом. Моцарт зосереджений, відсутня його звичайна смішність та легка пустотливість. Його турбує «Requiem», що він складає. Сальєрі здивований, він не знав, що Моцарт пише заупокійну месу. І ось Моцарт розповідає, що до нього двічі приходив якийсь таємничий незнайомець, застав його лише в третій свій прихід. Одягнений у чорне, людина замовила йому «Requiem» і зникла. Моцарт відразу сів писати музику, але людина ця більше не з'являлася. «Requiem» вже майже готовий, і Моцарту було б шкода з ним розлучитися, але йому не дає спокою ця «чорна людина»:
Мені день і ніч спокою не дає
Моя чорна людина. За мною всюди
Як тінь він женеться. Ось і тепер
Мені здається, він із нами сам-третій
Сидить.
Сальєрі з робленою бадьорістю переконує Моцарта і пропонує, як радив йому колись Бомарше, відкоркувати пляшку шампанського «як думки чорні до тебе прийдуть» або перерахувати «Одруження Фігаро». Моцарт знає, що Сальєрі був другом Бомарше і написав йому «Тарара», «річ славну». Раптом він запитує Сальєрі, чи правда, що Бомарше когось отруїв? І ось останні, найважливіші репліки трагедії:
Ах, правда, Сальєрі,
Що Бомарше когось отруїв?
Сальєрі.
Не думаю: він надто був смішний
Для такого ремесла.
Моцарт.
Він же геній,
Як ти та я. А геній та злодійство –
Дві речі несумісні. Чи не так?
Сальєрі.
Ти думаєш?
(Кидає отрута у склянку Моцарта)
Ну, пий же.
Моцарт п'є, потім йде до фортепіано і пропонує Сальєрі послухати його «Requiem». Сальєрі вражений і плаче. Але в невеликому аріозо виливає свою душу: він відчуває полегшення:
Наче тяжкий здійснив я борг,
Ніби ніж цілющий мені відсік
Чоловік, що страждав!
Моцарт, відчуваючи нездужання, йде. Залишившись один, Сальєрі згадує слова Моцарта про те, що геній та лиходійство несумісні. Але тоді виходить, що він Сальєрі не геній? Сальєрі намагається сам себе заспокоїти, підбираючи відповідний, на його думку, приклад:
Неправда:
А Бонаротті? чи це казка
Тупого, безглуздого натовпу – і не був
Вбивцю творець Ватикану?
Але на це риторичне запитання Сальєрі відповіді немає. Він залишається зі своїми сумнівами віч-на-віч, а опера закінчується трагічним мотивом.
Про сюжет
Сюжет опери, як і трагедії Пушкіна, побудований на легенді про отруєння Вольфганга Амадея Моцарта заздрісником Антоніо Сальєрі. Хоча слід зробити одне застереження: достовірних фактів, що підтверджують легенду про винність Сальєрі у смерті Моцарта, немає. Є лише домисли і думка Пушкіна, яку, до речі, не підтримували навіть його сучасники, наприклад, Катенин. Проте саме ця версія загибелі Моцарта набула найбільшого поширення.
Конфлікт твору (як пушкінської трагедії, так і опери Римського-Корсакова) «зосереджений на зіткненні двох протилежних типів художників: безпосереднього та самобутнього генія та похмурого раціоналіста та догматика. Моцарт представляє світле початок, це чистий, не знає розрахунку, шляхетний художник. Сальєрі – фанатик, здатний навіть на злочин через свою нестримну гординю та заздрість. Це психологічне протиставлення Римському-Корсакову блискуче вдалося передати засобами музики.
Примітка:у статті використано ілюстрації М. Врубеля до «маленької трагедії» А.С. Пушкіна «Моцарт та Сальєрі». Державний російський музей, Санкт-Петербург (1884).
