Ein Leitfaden zu „Interstellaren Räumen“: ein Buch von Natalia Savkina, das Prokofjews „Feuriger Engel“ gewidmet ist. S. Prokofjew

B. Gavrilova

„FEUERENGEL“ VON SERGEY PROKOFIEV: ÜBERLEGUNGEN ZU „WESTEUROPÄISCH“ IN DER RUSSISCHEN OPER

Das 20. Jahrhundert bereicherte die Weltmusikkultur um ein neues Meisterwerk – 1927 arbeitete Sergej Sergejewitsch Prokofjew an „Der feurige Engel“. Nachdem der Komponist einen scharfen Sprung von den „leicht-fröhlichen“ „Orangen“ gemacht hatte, verkörperte er die „gotische“ Geschichte über die tragische Liebe einer irdischen Frau zu einem mystischen Wesen in einer Oper. Zum ersten Mal wurde in Prokofjews Werk ein transzendentaler Konflikt deutlich identifiziert, der Antinomien mit sich brachte: das Reale – das Scheinbare, das Alltägliche – das Mystische, das Sinnliche – das Übersinnliche, das Materielle – das Ideal. Die synthetisierende Kraft des kreativen Genies schlug eine „Brücke“ zwischen den beiden Epochen – dem Mittelalter und dem 20. Jahrhundert – und verdeutlichte so deren semantische Nähe. Die Oper führt in einer angespannten Atmosphäre die Offenbarungen des mystischen Bewusstseins ein – seine Visionen, Halluzinationen, seine religiöse Inspiration.

Unter den vielen Forschungsaspekten, die die Oper „Der feurige Engel“ hervorbringt, ist es sehr interessant, sie unter dem Aspekt des Problems zu betrachten: Westeuropäisch in der russischen Oper1. Auslöser dafür ist vor allem eine helle und ungewöhnliche Handlung, die Prokofjew zugrunde legt und ihn mit einer anderen Kultur, einem anderen Zeitkontinuum in Kontakt bringt2.

Der Roman von Valery Yakovlevich Bryusov „Der feurige Engel“ (1905-1907) spiegelte die Aufmerksamkeit für das Andere wider – andere Kulturen, historische Epochen, die zur „Visitenkarte“ seines Stils wurden – was treffend als „Geschichtssinn“ bezeichnet wurde. . „Andere“ im Roman „Der feurige Engel“ ist ein mittelalterliches Deutsch-

1 Auf die eine oder andere Weise ist das Problem des „Westeuropäers“ in der russischen Oper auch in Bezug auf die Opern relevant – die Vorgänger von „Der feurige Engel“, wie „Der steinerne Gast“ von A. S. Dargomyzhsky, „Die Jungfrau von Orleans“. „ und „Iolanthe“ von P. I. Tschaikowski, „Servilia“ von N. A. Rimsky-Korsakow, „Francesca da Rimini“ von S. V. Rachmaninow. In gewisser Weise kann man hier unter Berücksichtigung der „polnischen“ Akte auch „Ein Leben für den Zaren“ von M. I. Glinka und auch „Boris Godunow“ von M. P. Mussorgski einbeziehen.

2 Hier lohnt es sich zu bedenken, dass die Berufung auf die Geschichte der „leidenschaftlich unruhigen Renata“ (S. Prokofjews Ausdruck) im Jahr 1919 erfolgte, als er sich selbst innerhalb der Grenzen einer anderen Kultur befand. Fasziniert von Bryusovs außergewöhnlicher Handlung in Amerika komponierte der Komponist 1922–1923 das Hauptmaterial der Oper in Süddeutschland.

Manie, die in die Ära des New Age eintrat, als der Katholizismus und die Inquisition, vertreten durch ihre eifrigen Diener, gnadenlos gegen die wachsenden fortschrittlichen Tendenzen des Humanismus kämpften und das Schicksal und die Weltanschauung der Menschen brachen. Bei der Schaffung des „Feurigen Engels“ strebte Bryusov beharrlich nach nahezu Authentizität des Textes und wollte als „damals“ geschrieben wahrgenommen werden – im Deutschland des 16. Jahrhunderts, in der Zeit religiöser Gärung der Gemüter vor dem Hintergrund der Höfe der Inquisition und der leidenschaftliche Wunsch des Menschen, seine Natur zu kennen. Mit rein wissenschaftlicher Sorgfalt untersuchte der Autor umfangreiches historisches Material, das sowohl authentische mittelalterliche Dokumente als auch moderne historische Forschungen umfasste3. Ein Merkmal des Romans war die subtilste Stilisierung des „Geistes und Buchstabens“ des mittelalterlichen Deutschlands, ausgedrückt in einem Komplex ausdrucksstarker Techniken. Dazu gehören das konsequent angewandte Prinzip der Loslösung vom „Ich“ des Autors4, ein spezifischer literarischer Stil mit einer charakteristischen Detailliertheit von Beschreibungen, Kommentaren und Exkursen, ein allgemeines moralisierendes Pathos, eine Vielzahl von Vergleichen, Anspielungen, Assoziationen und anderer Art der Symbolik (numerisch, farbig, geometrisch).

Ein interessanter Fund von Bryusov war die Einführung in den Roman über Helden, die zu Lebzeiten zu Legenden ihrer Zeit wurden. Die aktiven Charaktere der Handlung sind der berühmte mittelalterliche Philosoph und Okkultist Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486–1535), sein Schüler, der Humanist Jean Vir (1515–1588), sowie der legendäre Arzt Faust und Mephistopheles.

3 Dazu gehörten insbesondere: Lamprechts Geschichte des deutschen Volkes, Webers, Lavisse und Rimbauds The General History, Ulrich von Huttens Letters of Dark People in russischer Übersetzung von Nikolai Kuhn, Colin de Plancys Referenzwörterbuch für Dämonologie und Okkultismus, „Historien“, „disputations et discourus des illusions des diables en six livres“ von Jean Veer, „Les grands jours de la sorsellerie“ von Jules Bessac, ein Buch über Agrippa von Nettesheim von Auguste Pro, volksdeutsche Bücher über Faust, herausgegeben von Scheille, „The Hammer of die Hexen“ von Jacob Sprenger und Heinrich Institor.

4 Um dies zu erreichen, griff Bryusov sogar auf Falschmeldungen zurück und leitete den Roman „Vorwort eines russischen Verlegers“ ein, der die Geschichte des „echten“ deutschen Manuskripts des 16. Jahrhunderts beschreibt, das angeblich von einer Privatperson zur Übersetzung und zum Druck ins Russische bereitgestellt wurde . Bryusov selbst trat daher nur in der bescheidenen Rolle des Herausgebers des „historischen Dokuments“ auf.

In diesem besonderen Kontext entfaltet Bryusov eine Geschichte voller Dramatik und brodelnder Leidenschaften, basierend auf einer für die mittelalterliche Literatur typischen Situation des „Kontakts der irdischen Welt ... mit der anderen Welt ... der Schnittstelle beider Welten“, die führte zu „einer paradoxen Situation, die zu einer angespannten Handlung führte, die 5. Wer ist der feurige Engel Madiel wirklich – ein Bote vom Himmel oder ein düsterer Geist der Hölle, der um der Versuchung und des Todes willen kam – diese Frage im Die Erzählung bleibt bis zum Finale offen, was Anspielungen auf das Ende des ersten Teils von Goethes „Faust“ hervorruft.

Natürlich gab Bryusovs stilisierte Arpop-Handlung Prokofjew viele Gründe, „Der Feurige Engel“ durch das Prisma des deutschen Mittelalters zu betrachten. Und tatsächlich spürte er schon in den ersten Phasen der Arbeit den unwiderstehlichen Zauber der „Gothic“-Handlung. Das Eintauchen in den Bedeutungsraum des „Feurigen Engels“ fesselte den Komponisten so sehr, dass er ihn „visualisierte“. Daran erinnert sich Prokofjews Frau Lina Llubera: „Das Leben in Ettal, wo der Hauptteil der Oper entstand, hat zweifellos Spuren hinterlassen. Während unserer Spaziergänge zeigte mir Sergej Sergejewitsch die Orte, an denen bestimmte Ereignisse der Geschichte „spielten“. Die Leidenschaft für das Mittelalter wurde durch Mysterienaufführungen unterstützt6. Und jetzt erinnert mich vieles in der Oper an die Situation, die uns in Ettal umgab, und beeinflusste den Komponisten und half ihm, den Zeitgeist zu durchdringen.

Prokofjew, der die Fähigkeit eines Regisseurs besaß, die Handlung seiner Musik- und Theaterkompositionen zu interpretieren, stellte sich eine zukünftige Produktion im mittelalterlichen Geist vor. Dies wird durch einen Eintrag im Tagebuch veranschaulicht, der die Eindrücke des Besuchs des Komponisten im Museum des niederländischen Typografen Christoph Plantin hinterlässt: „Am Nachmittag nahm mich einer der Direktoren mit, um das Hausmuseum von Piapin zu besichtigen, einem von die Begründer des Buchdrucks, die im 16. Jahrhundert lebten. Das ist wirklich ein Museum für alte Bücher, Manuskripte, Zeichnungen – alles ist in der Atmosphäre der Zeit, als Ruprecht lebte, und da Ruprecht wegen Renata ständig in Büchern stöberte, gab dieses Haus die Situation erstaunlich genau wieder

5 Die Situation „wundersamer Phänomene“ war in der mittelalterlichen Gesellschaft weit verbreitet. Das Beispiel der literarischen Gattung basierte auf der Beschreibung solcher Fälle.

6 Wir sprechen über die Inszenierung des mittelalterlichen Mysteriums „Die Passion Christi“

Stova“ im Oberammergauer Theater, das von den Prokofjews besucht wurde.

novka, in dem der „Feurige Engel“ spielt. Wenn jemand meine Oper aufführt, empfehle ich ihm, dieses Haus zu besuchen. Es ist seit dem 16. Jahrhundert sorgfältig erhalten. Faust und Agrippa von Nettesheim haben wahrscheinlich in einer solchen Umgebung gearbeitet.

Bilder aus dem mittelalterlichen Deutschland tauchen in den Regieanweisungen vor den Akten der Oper auf: „... Aus dem Fenster ein Blick auf Köln mit den Umrissen eines unvollendeten Doms ... Renata ist allein, über ein großes, in Leder gebundenes Buch gebeugt ” (von der Regieanweisung zum zweiten Akt); Straße vor Heinrichs Haus. In der Ferne der unvollendete Kölner Dom ...“ (von der Bemerkung zum ersten Bild des dritten Aktes); „Klippe über dem Rhein...“ (von der Regieanweisung bis zur zweiten Szene des dritten Aktes); "Kloster. Ein geräumiger, düsterer Kerker mit Steingewölben. Große Tür, die nach draußen führt. Wenn es sich öffnet, fällt helles Tageslicht hindurch und eine Steintreppe ist sichtbar, die zur Erdoberfläche führt. Neben der großen Tür gibt es zwei kleine: eine, durch die die Äbtissin und die Nonnen hinausgehen, die andere für den Inquisitor. In einer bestimmten Höhe unter den Gewölben befindet sich eine unterirdische Steingalerie. Auf dem Boden des Kerkers warf sich Renata in der grauen Kleidung einer Novizin kreuzweise nieder“ (Bemerkung zum fünften Akt).

Kommen wir nun zu den wichtigsten Bildern des Romans in ihrer Interpretation durch Prokofjew. In den ersten Phasen der Entwicklung der Opernhandlung interessierte sich der Komponist äußerst für das Bild von Agrippa von Nettesheim. Dies belegen die Aussagen und Markierungen des Komponisten auf den Seiten des Romans, nach denen die Skizzen des Librettos erstellt wurden. Im Tagebuch betonte Prokofjew, dass ihn eine Interpretation dieses Bildes anzog, die sich grundlegend vom Roman unterschied: „... Ich habe Auszüge aus Bryusovs Szene mit Agrippa gemacht, um eine völlig neue, andere als Bryusovs Szene zu schaffen Treffen zwischen Ruprecht und Agrippa über diese Materialien“. Agrippa Bryusova ist eine Wissenschaftlerin und Philosophin, die von Ignoranten verfolgt wird und ausweichende Gespräche über das Wesen der Magie führt; In der Interpretation von Prokofjew ist Agrippa ein Zauberer und Hexenmeister, der jenseitige Kräfte wiederbeleben kann7. Um den höllischen Klang dieses Bildes zu betonen, führte der Komponist die Szene mit Ag- ein.

7 Die „hexenhafte“ Färbung der Szene mit Agrippa wird in der Vorbemerkung hervorgehoben: „Die Szenerie ist unbestimmt, etwas phantastisch.“ Auf dem Podium Agrippa Nettesheim in einem Mantel und einer purpurroten Mütze, umgeben von schwarzen, zottigen Hunden ... Um dicke Bücher, Folios, physische Instrumente, zwei ausgestopfte Vögel. Drei menschliche Skelette sind recht hoch angebracht. Für Agrippa sind sie sichtbar, für Ruprecht jedoch nicht.“

Rippoy (Szene 2 von Akt II) ein interessantes Bühnendetail in Form von Skelettfiguren, die in der Höhepunktphase der Handlung „zum Leben erwachen“. So paradox es auch erscheinen mag, die höllische Interpretation des Agrippa-Bildes spiegelte die objektive Begabung Prokofjews wider: In der Oper erscheint Agrippa genau so, wie ihn das Bewusstsein seiner Zeitgenossen wahrnahm.

Die intertextuelle Linie des Romans erwies sich für Prokofjew als sehr attraktiv. Die Bilder von Faust und Mephistopheles, die der Komponist in der Neuzeit als wiederbelebte Archetypen wahrnahm, gaben Anlass zu kreativen Suchen. Die helle, farbenfrohe Szene in der Taverne (Akt IV), die ohne jede Verbindung zur Musik einer fernen Zeit geschrieben wurde, wird als reichhaltiger Alltagsstich des 16. Jahrhunderts wahrgenommen. Hier sind der philosophische Streit, der am Tisch in der Taverne geführt wird, und die damit einhergehende Hektik des Dieners, die unerwartet durch einen Hexenvorfall unterbrochen wird, und das Gebet des verängstigten Besitzers und die harten, aber feigen Denunziationen des Stadtbewohner. Der Komponist behält die Priorität einer objektiven Herangehensweise bei und zeigt die Essenz der Hauptfiguren der Szene. Wenn Prokofjews Faust gleichzeitig den Archetyp eines mittelalterlichen Philosophen verkörpert, dann ist sein Mephistopheles nichts anderes als eine im Geiste des Theaters der Aufführung modifizierte Version des Spiess-Bildes. Der Gesangspart von Mephistopheles ist im Einklang mit seinem Bühnenverhalten auf scharfen, plötzlichen Kontrasten aufgebaut und spiegelt die Idee eines Kaleidoskops wider, eines endlosen Maskenwechsels. Die Episode vom „Essen des Dieners“, die seit der Zeit des mittelalterlichen Faust-Schwanks bekannt ist, wird von Prokofjew neu gedacht und auf die Ebene eines Gleichnisses gebracht. Es ist kein Zufall, dass sich hier ein gesunder Dorfdienerjunge aus Bryusovs Roman in einen Tiny Boy verwandelt – eine Allegorie der menschlichen Seele, die der vernichtenden Macht des Bösen zum Opfer gefallen ist.

Offensichtlich dachte Prokofjew auch nach dem Schreiben von „Der feurige Engel“ weiterhin über die Ausdruckskraft der „mittelalterlichen“ Details der Oper nach. 1930 entwickelte er zusammen mit dem Metropolitan-Opernkünstler Sergej Jurjewitsch Sudeikin eine neue Version des Drehbuchs8. Darunter waren sehr bemerkenswerte Episoden, insbesondere die Szene von Ruprecht und Renata mit Bauern (1. Szene).

8 Dieses Dokument wird derzeit im Bestand des Russischen Staatsarchivs für Literatur und Kunst in Moskau aufbewahrt.

im zweiten Akt), die Szene in der Klosterruine, deren semantisches Zentrum ein mittelalterliches Fresko mit der Darstellung eines Engels war (2. Szene, II. Akt), sowie eine Szene mit zum Tode verurteilten Ketzern (3. Szene, II. Akt). Die Ideen von Prokofjew-Sudeikin wurden nie auf der Bühne umgesetzt. Vielleicht war der Komponist der „dunklen“ Handlung der Oper und der Schwierigkeiten bei ihrem Aufstieg auf der Bühne überdrüssig und gab schließlich die Aussicht auf eine Bühnenmodifikation der Oper auf, die ihm zunächst gefiel. Vielleicht hatte die Ablehnung malerischer Details einen anderen Grund – nämlich aus Angst, dass sie die Hauptidee der Oper – die Geschichte einer ruhelosen Seele, geprägt von höchster psychischer Belastung – verdecken würden.

Auf die eine oder andere Weise sah Prokofjew als Theaterautor die visuelle und figurative Reihe der Oper im „mittelalterlichen Geist“. Was die musikalische Verkörperung der „Gothic“-Handlung angeht, war die Situation hier deutlich komplizierter. Stilisierung als solche war Prokofjew in seinem Werk fremd9. Die Musik des „Feurigen Engels“, die die Originalität des Stils eines der kühnsten Erneuerer des 20. Jahrhunderts widerspiegelt, ist zutiefst modern. Es enthält viele Innovationen im Bereich Harmonie, Rhythmus, Stimmintonation und Klangfarbenlösungen. Gleichzeitig ist die Musik des „Feurigen Engels“ von Symbolik und Allegorik durchdrungen. In der Oper (dies betrifft vor allem ihre Gesangsebene) entsteht eine Art System von Anspielungen auf die Genres der mittelalterlichen Musik. Dies spiegelt den wichtigsten Rahmen für die Arbeit von Prokofjew, einem Theaterautor, wider, den M. D. Sabinina als die Fähigkeit charakterisiert, „die kreative Vorstellungskraft, Fantasie und das assoziative Denken des Zuhörers anzusprechen“ (; Kursivschrift von mir. - V. G.). Gleichzeitig ist das Auftreten von Anspielungen auf mittelalterliche Genres nicht spontan, sondern völlig den Besonderheiten der dramatischen Aufgaben des Komponisten, den Besonderheiten der Bewegung seiner Idee in Zeit und Raum eines bestimmten künstlerischen Textes untergeordnet. Generell lassen sich mehrere dramatische Ideen unterscheiden, die durch Anspielungen auf mittelalterliche Genres musikalisch zum Ausdruck kommen. Das:

♦ verallgemeinerte Darstellung psychologischer Typen des Mittelalters;

♦ die religiöse Natur der Liebe der Hauptfigur zeigen.

9 So finden sich in der Forschungsliteratur viele kritische und teils harsche Äußerungen Prokofjews, deren Ziel die Stilisierung Strawinskys war.

Eine Verallgemeinerung der psychologischen Typen des Mittelalters findet sich in den musikalischen Merkmalen der Oberin, des Inquisitors, der Herrin und des Arbeiters. Das erste dieser Bilder verkörpert die „oberste Schicht“ des mittelalterlichen Bewusstseins – die Gesichter des Katholizismus, daher die Assoziationen mit den Kultgattungen des Mittelalters, die sich in ihren musikalischen Merkmalen ergeben.

So basiert der Gesangsteil des Inquisitors auf der Synthese von Genreelementen des gregorianischen Chorals, der Jubiläen und der psalmodischen Rezitation. Im vokalen Leitmotiv des Inquisitors stellt O. Devyatova die Nähe zum gregorianischen Gesang fest, die sich in „der asketischen Strenge der Intonationen, der ständigen Rückkehr der Melodie zum Referenzton, der „gewölbten“ Entwicklung, dem Vorherrschen der schrittweisen Bewegung ausdrückt im geraden Meter".

Insgesamt zeichnet sich der Intonationskomplex des Inquisitors durch Genrestabilität und „Fixierung“ aus, die mit der rituellen Funktion seiner Reden verbunden sind. Genremerkmale eines Kultzaubers (Exorzismus) manifestieren sich im Gesangsteil in Form der Akzentuierung von Referenztönen („c“, „a“, „as“), imperativen „austreibenden“ Intonationen (einschließlich des aufsteigenden Quartsprungs „as“) - des“, rhythmisch akzentuierte Bewegungen über weite Intervalle).

Die „Basisschicht“ des mittelalterlichen Bewusstseins – seine Trägheit und Grenzen – wird durch die Herrin und den Arbeiter verkörpert; Damit verbunden ist die Profanierung mittelalterlicher Gattungen als wichtiges Mittel zu deren Charakterisierung.

Der Höhepunkt der detaillierten Geschichte der Herrin (Akt I, ca. 106) wird zu einem Quasi-Organum. Genre-Anspielungen spiegeln den parodistischen Kontext des Geschehens wider: Im Laufe ihrer Geschichte verunglimpft die Herrin Renata ohne Mühe. Ihre anklagenden Bemerkungen werden vom dummen Arbeiter wiederholt. Die Stimmen der Herrin und des Arbeiters „verschmelzen“ im zusammenfassenden Code „weil ich kein Komplize des menschlichen Feindes sein möchte“ (ca. 106). Durch die Einführung eines Quasi-Organums erreicht der Komponist eine „Verallgemeinerung durch die Gattung“ (Alschwang) und verspottet damit die Heuchelei und Heuchelei der „Richter“.

Angrenzend an die gleiche semantische Reihe ist musikalisches Merkmal Ruprecht in der Szene von Renatas Litanei, auf die weiter unten eingegangen wird.

Das Zeigen von Renatas Gefühlen für den Feurigen Engel, die manchmal bis zu religiöser Raserei reichen,10 führt zu einem Appell an Genreelemente, die traditionell mit den Höhepunkten eines religiösen Kults in Verbindung gebracht werden.

Nehmen wir als Beispiel Renatas Monologgeschichte (Ich schauspielere). Im sakralen Moment der Ausrufung des Namens „Madiel“ erklingt im Orchester das Leitmotiv ihrer Liebe zum Feurigen Engel in der Genreform eines Chorals (ca. 50). Die mit Melismatik gefärbte Fassung des Leitmotivs, die in Renatas Gesangspart erscheint, wird im Kontext der Szene als Halleluja wahrgenommen – eine Episode der Verherrlichung Gottes, der für die Heldin ihr „Engel“ ist.

Enge Genreverbindungen entstehen in der Szene der Litanei, die die dramatische Linie von Renatas Liebe zum Feurigen Engel entwickelt (Aktion I, S. 117-121). Die Verwendung des für die katholische Kultur traditionellen Genres soll den religiösen Charakter der Gefühle betonen, die die Heldin für Madiel/Henry empfindet. In der zweiten abwechslungsreichen Umsetzung des Leitmotivs der Liebe zum Feurigen Engel in Renatas Gesangspart, auf das Wort „Glocken“ (V. 1 vor F. 118), entsteht die Wirkung von Jubiläen. Prokofjew betont die Stärke der Gefühle der Heldin und profaniert gleichzeitig den Kontext der Szene, indem er Ruprechts Zeilen auf komische Weise in die Pedale tritt. Sie basieren auf gehackten lapidaren „Bemerkungen-Echos“, die den Dreiklang von F-dur betonen, der weit von der Tonart von Renatas Liebesoffenbarungen entfernt ist. Daher ist die wichtigste Idee in der Dramaturgie der Oper die Idee der spirituellen und emotionalen Unvereinbarkeit der Hauptfiguren.

Renatas Arioso „Wo das Heilige nahe ist …“ (Akt V, ca. 492) spiegelt den neuen, aufgeklärten und kontemplativen Zustand der Heldin wider, den sie innerhalb der Mauern des Kirchenklosters erlangte. Dementsprechend besteht die Intonationsbasis des Arioso aus Elementen des gregorianischen Chorals: einer bogenförmigen Bewegung aus der Tonquelle „d“ der zweiten Oktave, gefolgt von einer aufsteigenden Quinte „Sprung-Rückkehr“.

Das Auftreten der Kultschicht der Intonationen des Mittelalters in der stimmlichen Charakterisierung von Matvey wird unklar sein, ohne das innere Wesen dieses Bildes bei Prokofjew zu verstehen. Im Vergleich zur Figur aus Bryusovs Roman liest Prokofjew das Bild von Matvey philosophisch. In der Oper verkörpert Matthew

10 Was Assoziationen zu Geschichten hervorruft, die in der mittelalterlichen Literatur über die religiösen Ekstasen von Heiligen wiederholt werden.

die Idee der Erlösung, „Glück“, der Anwendungspunkt der zeitlosen Kategorien der christlichen Ethik. Dies bestimmt die Bedingtheit der Erscheinung der Szene, die sie entlarvt – eine statuarische „Episode der Taubheit“, eine Allegorie der angehaltenen Zeit, in der alle Charaktere als Symbole wahrgenommen werden11.

Wahrscheinlich stellte der betende Tonfall, der in Matthäus‘ Gesangspart kodiert war, eine Art semantisches Gegengewicht zu den Elementen dämonischer Obsessionen und Zaubersprüche dar, die als „Ausstrahlung“ der „dunklen“ Handlung der Oper auftauchen12.

Dasselbe lässt sich über die Interpretation des Gesangsparts des Wirtshausbesitzers sagen. Außerhalb der Besonderheiten der im Wesentlichen absurden Bühnensituation (die Episode, in der Mephistopheles den kleinen Jungen „frisst“) offenbaren seine Intonationen eine Beziehung zu Elementen der Kultgenres des Mittelalters.

In einer indirekteren Form kommt der Appell an das Gedächtnis der musikalischen Intelligenz in der Orchesterschicht der Oper zum Ausdruck. Der transzendentale Konflikt verursacht ein besonderes Klangphänomen, das einen Raum riesiger akustischer Volumina verkörpert, der in der Musikkunst keine Analogien hat, mit den Auswirkungen einer Kollision kolossaler Energien. Die Spezifität des zentralen Konflikts bestimmt das Vorherrschen von Szenen, in denen die eigentliche Opernhandlung nivelliert wird, in denen der unterbewusste Plan im Vordergrund steht, einschließlich Momenten irrationaler „Einsichten“. Die wichtigste Bedeutungsbildungsfunktion, die vom Orchester umgesetzt wird und die Originalität der Oper „Feuriger Engel“ bestimmt, wird zur Funktion der Erklärung des Unterbewusstseins. Bekanntlich war es für Prokofjew von Anfang an von grundlegender Bedeutung bei der Konstruktion der musikalischen Dramaturgie der Oper, den irrationalen Plan nicht zu „verdinglichen“: Dies würde seiner Meinung nach die höchste psychologische Intensität der Handlung auf das Niveau von reduzieren ein billiges Spektakel13. Der Mangel an Oper

11 Die symbolische Bedingtheit der Szene wird von Prokofjew in der ihr vorangehenden Bemerkung hervorgehoben: „Die Klippe über dem Rhein. Der Kampf ist gerade zu Ende gegangen. Ruprecht liegt verwundet und bewusstlos da und lässt sein Schwert nicht aus der Hand. Matthew beugte sich besorgt über ihn. In der Ferne sind die Silhouetten von Heinrich und seinem Stellvertreter zu sehen, in Mäntel gehüllt. Auf der anderen Seite Renata, halb verborgen vor dem Betrachter. Ihr Hals ist angespannt, sie lässt Ruprecht nicht aus den Augen. Henry bemerkt es nicht. Alle stehen völlig regungslos bis zu den ersten Worten von Matthäus, bei denen Heinrich und sein Zweiter unbemerkt verschwinden.

12 Zu den „dunklen“ Stoffen zählte Prokofjew auch die Oper „Der Spieler“. Dies war eine direkte Auswirkung der Leidenschaft des Komponisten für die Ideen der Christlichen Wissenschaft.

13 Hier ist ein Auszug aus Prokofjews Tagebuch vom 12. Dezember 1919, der diesen Gedanken veranschaulicht: „... Eine Oper kann spannend und kraftvoll sein. Es ist notwendig, all das Drama und den Horror darzustellen, aber kein einziges Feature und keine einzige Vision zu zeigen, sonst bricht alles auf einmal zusammen und es bleiben nur noch Requisiten übrig ...“

Bühneneffekte - „Tipps“ des Autors werden durch die Übertragung der inneren Handlung auf das Orchester kompensiert. Die Kraft und Ausdruckskraft der Musik bringt den Zuhörer so nah wie möglich an die Andeutung des Gefühlslebens der Charaktere. Manchmal entsteht dadurch der „Erscheinungseffekt“ – ein Gefühl der Anwesenheit einer unsichtbaren Kraft in der Nähe, ein Gefühl der Realität dieser Kraft. Durch die Verstärkung der Mehrdeutigkeit sättigt der Komponist das Orchestergefüge mit Bedeutungen, die oft in Konflikt mit der Bühnenentwicklung geraten, und verwirklicht so die Idee der Gegenwirkung. Die thematischen Elemente innerhalb des Orchestergefüges werden zu „Zeichen“ und ihre komplexen widersprüchlichen Beziehungen untereinander offenbaren das semantische Schema der inneren – metaphysischen Handlung. Der irrationale Plan – die Atmosphäre mystischer Visionen und Halluzinationen – „erwacht“ dank der Orchesterentwicklung in den Schlüsselmomenten der Handlung – in den Szenen von Renatas Halluzinationen, Wahrsagerei durch eine Wahrsagerin (ich spiele), die Szene von „Knocks“ und Ruprechts Treffen mit Agrippa (II. Akt), in der Szene von „Erscheinen“ Heinrich / Feuriger Engel und Duell (III. Akt), in der Episode „Essen“ (IV. Akt) und natürlich in der Apokalyptik Finale der Oper.

Die grundlegende Qualität des Fiery Angel-Orchesters ist Dynamik. Die spannungsgeladene Dynamik der Entwicklung der Orchester-„Handlung“ ist eine Kette von Höhepunkten verschiedener Maßstäbe, die den „Formzustand“ (Begriff von B. Asafiev) verkörpern. Eine wichtige Konsequenz der Dynamik ist Spontaneität, Klangtitanismus, der auf der tiefen assoziativen Ebene mit der besonderen Energie korreliert, die der gotischen Architektur innewohnt. Die Orchesterentwicklung in der Oper wird in vielerlei Hinsicht mit „einem grandiosen spirituellen Impuls“, „Sättigung mit gigantischer Aktion“, „Behauptung des dynamischen Prinzips“ als charakteristischen Merkmalen der Gotik verglichen.

Kommen wir zu den Schlussfolgerungen. Offensichtlich folgte Prokofjew bei der musikalischen Lektüre von Bryusovs Roman dem Autor nicht auf dem Weg der Stilisierung mittelalterlicher Farbgebung. In der Handlung von Bryusovs Roman fühlte er sich vor allem vom universellen Aspekt, dieser „Evolution“, angezogen religiöses Gefühl„Mann des Mittelalters“, von dem er sprach gemeinsame Idee Opern14. Das Unvermeidliche, wenn man sich darauf bezieht

14 Aus einem Brief von Prokofjew an P. Suvchinsky vom 12. Dezember 1922: „Der Feurige Engel ist eine sorgfältige und dokumentarische Darstellung der religiösen Erfahrungen des 16. Jahrhunderts. ... Es geht darum ..., eines der schmerzlichen zu beheben Locken, durch die das Mittelalter das religiöse Gefühl des Menschen weitergab...

Es stellte sich heraus, dass die musikalischen Genre-Assoziationen „andere Handlung“ den Gesetzen der Theaterdramaturgie Prokofjews völlig untergeordnet waren. Von den ersten Takten an lässt Prokofjews Musik den Hörer in die geheimnisvolle Atmosphäre gotischer „Mysterien und Schrecken“ eintauchen und erschafft mit erstaunlicher Kraft jene emotionale Aura, die die visionären Ekstasen des mystischen Bewusstseins begleitet. Merkmale der Interpretation von Schlüsselbildern, die Helligkeit der Stimmmerkmale, die Erhabenheit der Orchesterentwicklung – all dies dient dazu, die Hauptidee der Oper zu verkörpern – den tragischen Weg eines Menschen auf der Suche nach dem „unbekannten Gott“.

Indem er ein einzelnes Drama einer mittelalterlichen Heldin auf das Niveau einer universellen Tragödie einer Glaubenskrise erhob, verlieh der Komponist der „westeuropäischen“ Handlung einen „weltweiten“ Inhalt und erwies sich darin als typisch russischer Künstler – der Erbe der ästhetischen Traditionen von Tolstoi und Dostojewski. Der synthetische Charakter von Prokofjews Operntext dient der Idee, die Subtexte der menschlichen Geisteswelt zu entschlüsseln. Der Komponist zeigt die „Entwicklung des religiösen Gefühls“ als eine grandiose Tragödie des menschlichen Geistes, die eine Katastrophe von universellem Ausmaß droht.

LITERATUR

1. Beletsky A. Der erste historische Roman von V. Ya.

Bryusov // Bryusov V. „Feuriger Engel“. M., 1993.

2. Gurewitsch A. Kultur und Gesellschaft des Mittelalters

Europa aus der Sicht der Zeitgenossen. M., 1989.

3. Oper von Devyatova O. Prokofier

va 1910-1920. L., 1986.

4. Prokofjew S. Tagebuch. 1917-1933 (Teil des zweiten

Raya). Paris: Rue de la Glaciere, 2003.

5. Prokofieva L. Aus Erinnerungen // Prokof-

ev S. Artikel und Materialien. M., 1965.

6. Rotenberg E. Kunst der Gotik.

(System der künstlerischen Typen). M., 2001.

7. Sabinina M. Über den Opernstil von Prokofier-

va // Sergej Prokofjew. Artikel und Materialien. M., 1965.

„Sie bitten dich, nicht in dieses Buch zu niesen“
(S.S. Prokofjews Zeichen auf einer Kopie des Romans von V. Bryusov
"Feuerengel". In 2 Teilen. M.; Skorpion, 1908)

Wann hat Prokofjew diesen Eintrag über der ersten Seite des Textes gemacht? Wahrscheinlich im Jahr 1919, als Prokofjew zum ersten Mal „Der feurige Engel“ las. Das Buch wurde dem Komponisten von einem ehemaligen russischen Offizier, einst Marschall des Adels der Minsker Provinz und dann einem Emigranten, Boris Samoylenko, geschenkt. Oder handelt es sich vielleicht um ein anderes Exemplar und der Wurf erschien zusammen mit den restlichen Marginalien am Rand des Romans mitten in der Arbeit am Libretto der 1. oder 2. Auflage? Wie zu wissen...

Schade, dass N.P. Savkina nutzte die Seiten des Romans „Der feurige Engel“ als Illustration, äußerte sich nicht dazu und gab auch nicht das Impressum der Veröffentlichung an. Dennoch beweist Bryusov, „gesprenkelt“ mit Prokofjews Bleistift, die vorgegebene Nichtzufälligkeit der Anziehungskraft des Komponisten auf die Handlung „Feuriger Engel“. Opernlibretto. Die Wahl wurde durch das Bedürfnis nach Glauben, nach einem religiösen Seinsbewusstsein diktiert. Es ist symbolisch, dass inmitten des Komponierens von Musik, die auf einem Roman aus dem mittelalterlichen Leben im russischen philosophischen Denken basiert, eine Definition der nachrevolutionären Nachkriegszeit der Weltgeschichte als „neues Mittelalter“ auftauchte, die laut N . Berdyaev impliziert „einen rhythmischen Wechsel der Epochen, einen Übergang vom Rationalismus“. neue Geschichte zum Irrationalismus<…>mittelalterlicher Typ.

„Engel“ mit Großbuchstaben

In diesem Sinne ist „The Fiery Angel“ (richtig, mit Großbuchstaben vom Autor der Musik), dem er fast zehn Jahre (von 1921 bis 1928) gewidmet hat, eines der irrationalsten Werke mit zweifelloser Präsenz der „jenseitigen“ Komposition von Prokofjew. Das Fatale und Mystische begleitete sowohl die Entstehung als auch die Existenz der Oper, die laut Prokofjew am Ende „unglücklich“ war...

Allerdings handelt es sich bei der Entstehungschronik von „Angel“ nicht gerade um die Geschichte einer Oper oder einer Symphonie und schon gar nicht um die Höhen und Tiefen gescheiterter Inszenierungen oder die Schwierigkeiten der Notenschrift. Vor uns liegt ein ganzes Jahrzehnt des Lebens des Komponisten im Exil.

Savkina N.P. „Feuriger Engel“ von Sergej Prokofjew: zur Schöpfungsgeschichte
- M.: Wissenschafts- und Verlagszentrum „Moskauer Konservatorium“, 2015. – 288 + 16 S. inkl. Notizen, Abb. Auflage 300

Eine schwierige Zeit, die im Zeichen der „Engel und Dämonen“ verging, ein Bekenntnis eines Genies, das die transzendenten Formen des Bösen einer ganzen Ära durch seine eigene Seele weitergegeben hat. Die Relevanz des Aufsatzes hat mit der Zeit nicht nachgelassen. Musik lebt in der Entwicklung von Interpretationen und Interpretationen. Die Semantik des „Feurigen Engels“, die sich immer weiter von der Handlung von Renat-Ruprecht entfernt, verändert sich buchstäblich vor unseren Augen hin zum „Weltaspekt“ (in den Worten von N.Ya. Myaskovsky). Prokofjews Notentext eröffnet neue Perspektiven für das Verständnis der Geheimnisse des Geistes und der Geschichte der Menschheit. Die Tragödie der Zeit und das Drama der Persönlichkeit, die Kollision mit der Realität und der Zusammenbruch des Rationalismus beeinflussten die Weltanschauung von Sergej Prokofjew auf außergewöhnliche Weise. Über ein Jahrzehnt, in dem er außerhalb Russlands lebt, entwickelt sich Prokofjew von einem Atheisten, einem pragmatischen „Ungläubigen“, der manchmal nicht ohne Zynismus ist, zu einem hingebungsvollen Anhänger der christlich-wissenschaftlichen Religion („modische Bostoner Wissenschaft“, Cristian Sciens), zu einem disziplinierter Anhänger der Heilung mit Hilfe von Suggestion und Standhaftigkeit.

In der Kreativität brach die Krise der Rationalität, oder laut Prokofjew der „Konflikt von Vernunft und Glauben“, die Abkehr vom Pathos der Schemata des früheren Lebens, mit der grandiosen Musik der Oper „Der feurige Engel“ zusammen, und dann die Dritte Symphonie, entstanden auf der Grundlage des thematischen Materials der Oper. Prokofjews Zeitgenossen schätzten diese Musik außerordentlich hoch: „Für mich ist „Fiery Angel“ mehr als Musik“, schrieb er begeistert N.Ya. Mjaskowski, - ... die echte und ungewöhnlich „ätzende“ Menschlichkeit dieses Werkes wird es ewig machen. S.A. Kussewitzkyüber die Dritte Symphonie antwortete er so: „... Dies beste Symphonie seit dem Sechsten Tschaikowsky. „So etwas habe ich noch nie in meinem Leben gefühlt, wenn ich Musik hörte. Sie hat sich wie ein Weltuntergang auf mich verhalten“, erinnerte sie sich S.T. Richter.

Zeitalter des „feurigen Engels“

In den Jahrzehnten, die seit seiner Entstehung vergangen sind, hat Prokofjews „Feuriger Engel“ eine ziemlich umfangreiche Diskographie gesammelt (hauptsächlich aufgrund von Aufnahmen der Dritten Symphonie), aber weder eine würdige notografische Liste noch eine beeindruckende Liste von Theaterproduktionen erhalten. Die Gründe dafür sind ein anderes Thema. Auch die Bibliographie des „Feurigen Engels“ ist spärlich. Verweise auf ein Werk sind meist spezifischer musikwissenschaftlicher Natur (Merkmale des Gesangsstils, Thematik, Formanalyse, tonaler Plan der Komposition, Merkmale der harmonischen Sprache). Deshalb ist das Buch von N.P. Savkina über die Entstehungsgeschichte des „Feurigen Engels“ durch S.S. Prokofjew.

Die Idee des Buches stammt aus dem Jahr 1997. Die Sammlung des Materials, sein Studium und seine Systematisierung erfolgten schrittweise und schrittweise. Ein Zwischenergebnis von N.P. Savkina war die Veröffentlichung einer Reihe von Artikeln und wissenschaftlichen Berichten, die später in überarbeiteter Form als separate Kapitel in das Buch aufgenommen wurden. Eine einzigartige Gelegenheit, mit Materialien aus der Sammlung von Swjatoslaw Prokofjew und dem sogenannten Londoner Prokofjew-Archiv (SPA „The Serge Prokofiev Arhive“, Columbia University, New York, USA) zu arbeiten sowie Zugang zu den Sammlungen des russischen Staates zu erhalten Archiv für Literatur und Kunst (S.S. Prokofjew-Fonds Nr. 1929) erlaubte N.P. Savkina soll ganze Schichten von Quellen strukturieren und in den wissenschaftlichen Verkehr einführen, die für einheimische Forscher unzugänglich sind. Dabei handelt es sich vor allem um die Quellen der Notentexte – vom Komponisten signierte handschriftliche Abschriften der 1. Auflage der Oper, seine Notizbücher mit Notenskizzen, unbekannte Fotografien, literarische Manuskripte, persönliche Dokumente. So ist die Variante des Librettos von „The Fiery Angel“ von B.N. Demchinsky („die feinste mehrseitige Proportion“) kann zu Recht als einer der lebendigsten Eindrücke und sensationellen Entdeckungen im modernen „Prokofjew“ bezeichnet werden.

Die zahlreichste und informativste Art von Quellen, die von N.P. zitiert werden. Savkina - Prokofjews Briefe und seine Korrespondenten. Zum ersten Mal werden Briefdialoge von S.S. Prokofjew mit G.G. Paichadze, B.N. Demchinsky, F.F. Komissarzhevsky, E.A. Eberg, A. Coates, B.S. Zakharov, B.V. Asafjew ​​und andere. Zuvor veröffentlichte Briefe werden vom Autor des Buches in Fragmenten aus gedruckten Quellen wiedergegeben. Diese Auswahl ist im Kontext interessant, wenn die Geschichte des „Engels“ die Adressaten und Korrespondenten mit einer unsichtbaren Verbindung gleichsam „auf einer Tangente“ verbindet und aus unterschiedlichen Fakten ein vielfältiges, komplexes, aber sichtbares Bild der historischen Wahrheit bildet . So erscheint beispielsweise der letzte Abschnitt des Buches, der vom Autor des „Briefes aus dem Telegramm der Mystifizierung (anstelle eines Anhangs)“ mit der Korrespondenz zwischen Prokofjew und Varvara Feodorovna Demchinskaya, der Witwe von B.N., angegeben wurde. Demchinsky, die erste Veröffentlichung von Prokofjews Briefen an J. Szigeti und I.V. Hessen.

„Von Leben zu Leben“

Der erste Eindruck (wenn das Lesen nicht ausreicht, lohnt es sich, das Buch zu studieren und noch einmal zu lesen...) aus der Bekanntschaft mit dem grundlegenden Werk von N.P. Savkina: wie tief, frisch, originell! In der Musikliteratur ist S.S. Prokofjew, Sie werden kaum ein Buch finden, das in Genre, Konzept, Struktur und Präsentation ähnlich ist. Die Abkehr vom äußeren „Wissenschaftlichen“, die vertrauliche persönliche Intonation, die bemerkenswerte Gelehrsamkeit des Autors, die „metaphysische“ Herangehensweise an Phänomene und Fakten sowie die Menge unbekannter und einzigartiger Quellen stellen dieses Buch auf die Ebene einer „großen“ interdisziplinären Literatur, die an sich selbst gerichtet ist. ein breites Spektrum an Leseelite. An diejenigen, die sich in unserer „luftleeren“ Zeit des Konsums immer noch mit den Fragen „der Unendlichkeit des christlichen Kosmos“ und „dem Weg vom Alltag zum Sein, vom Augenblicklichen zum Zeitlosen“ beschäftigen.

Der Autor definierte die Zusammensetzung des Buches wie folgt: „... seine konstruktive Logik ist in Übereinstimmung mit der Natur des heterogenen Materials aufgebaut. Von den Umständen – allem, was mit der Vorbereitung der musikalischen Ausgabe des Werkes zusammenhing, den ersten Plänen für die Produktion, die sich als illusorisch herausstellten, allen möglichen Begleitereignissen – bis hin zu den Fragen nach Inhalt und Bedeutung im Verständnis von der Autor ... Eine solche Anordnung, die die Linearität und Vektorialität der Chronologie verletzt, führt zur Musik selbst ... " .

Die Musik selbst und nicht nur der „Feurige Engel“ nimmt im Buch den Hauptplatz ein. Ein vorbereiteter, sogar verzauberter Leser (der faszinierende Text des Autors ist ein wenig kunstvoll im Stil, logisch im Gedanken, emotional leidenschaftlich) geht leicht und mit großem Interesse in die Probleme der drei Ausgaben der Oper „Der feurige Engel“ (die 3. Auflage bedeutet) ein gemeinsam mit S. Yu. Sudeikin, ein Projekt zur Adaption der Oper für die gescheiterte Produktion der Oper in den USA im Jahr 1930) und verfolgt mit unermüdlichem Interesse zusammen mit dem Autor des Buches als Komplize das detaillierteste und genaueste , wie ein Chirurgenskalpell, Analyse der Veränderungen im Libretto und der Musik der 1. und 2. Auflage. „Die beiden Ausgaben des Feurigen Engels unterscheiden sich erheblich, während das, was wie bei Prokofjew erfolgreich gefunden wird, später zum stilbildenden Eigentum wird“, schreibt N.P. Savkin bezeichnet und drückt seinen Standpunkt zu einem der wichtigsten Probleme von Prokofjews Schaffen aus – Redaktionelles Problem. Gemeinsam mit dem Autor des Buches blickt der Leser in Prokofjews kreatives Labor und beobachtet die Magie des Schöpfungsprozesses, die schmerzhaften Zweifel des Künstlers und den Kampf zwischen seinen beiden Prinzipien. Für das ewige globale, aber solch „russische“ Thema der schmerzhaften Ambivalenz der Kreativität, des „Alter Ego“, des Doubles, in der Interpretation von N.P. Savkina erhält eine neue, „musikalische“ Interpretation.

Die Widmung des Autors „In Erinnerung an Swjatoslaw Sergejewitsch Prokofjew“ ist zutiefst berührend. In herzlichen Worten, aufrichtig und prägnant, N.P. Savkina dankt „einem Mann von beispielloser Bescheidenheit“ – dem ältesten Sohn des Komponisten für seine aktive Teilnahme und Unterstützung bei der Erstellung des Buches. Swjatoslaw Sergejewitsch Prokofjew hat uns 2010 verlassen. Wie N.P. richtig bemerkt hat: Savkin für alle, die ihn kannten und sich erinnern: „Es war ein Kommunikationskanal mit seinem Vater, über den er bis zu seinem Lebensende „Papa“ sprach“ ...

Und doch, um die Rezension mit dem „lichttragenden Dritten“ zu beenden, wie im Finale von „Angel“, kann man nicht auf kritische Bemerkungen der „Kleinigkeit“ über das Buch verzichten. Betrachten wir sie als eigenartige schwarze Hunde, die vor Agrippa Nettesheim aus der spektakulären Inszenierung auftauchten, die Prokofjew für das Libretto von „Der feurige Engel“ erfunden hatte. Erstens besteht ein gewisses Unbehagen aufgrund des Fehlens eines Feldes für Zweifel, aufgrund des Mangels an alternativen Ansätzen, Versionen und Meinungen. Ein kraftvolles Mauerwerk wissenschaftlicher Fakten, eine solide Auswahl von Quellen durch den Forscher werden durch den Kitt einer subjektiven Einstellung zu einer monolithischen Glätte zusammengefügt. Die „Fetzen der Wahrheit“, die der Entwicklung eines wissenschaftlichen Konzepts einen lebendigen Atem und einen Anreiz verleihen, verschwinden.

Die komplexe Organisation des Buches von N.P. Savkina, bestehend aus den „Stimmen“ Prokofjews und seiner Korrespondenten, gepaart mit dem Text des Autors, umfangreichen Fußnoten und Kommentaren, schafft einen stilistisch uneinheitlichen Text, der den Leser davon abbringen kann Hauptthema Bücher. Im N.P. Savkina, der den „Feurigen Engel“ als „universelles“, „interstellares“ musikalisches Kunstwerk betrachtet, übertreibt etwas die Rolle der christlichen Wissenschaft und die philosophischen und religiösen Ansichten von S.S. Prokofjew. Obwohl die Geschichte des Einflusses der Christlichen Wissenschaft auf die Biografie des Komponisten feinfühlig und korrekt beschrieben wird, ist die philosophische Landschaft von Prokofjews Werk, wie sie von N.P. Savkina ist fast frei von dem gesellschaftspolitischen Kontext der Ära.

Umstritten ist auch die These von der „Unwirklichkeit des Saals“ als Hauptargument für die Rückkehr Prokofjews in seine Heimat. Der umstrittene Moment des Buches von N.P. Savkina ist die Interpretation der emotionalen Färbung der beiden Finals der Oper – die Wahrnehmung von Musik ist zutiefst individuell und für jeden Hörer anders.

Es ist jedoch sicher, dass Dem Autor des Buches ist es gelungen: Mit wissenschaftlicher Gründlichkeit und kreativer Inspiration, das Studium nur einer Komposition, um einen umfassenden und wahrheitsgetreuen Leitfaden zum erstaunlichen, endlosen Raum von Sergej Prokofjews Werk zusammenzustellen.

Elena KRIVTSOVA

Vollständiger Text der Zusammenfassung der Dissertation zum Thema „Stilistische und dramatische Merkmale von S.S. Prokofjews Oper „Der feurige Engel““

Manuskript

GAVRILOVA Vera Sergejewna

Stilistische und dramatische Merkmale von S.S. Prokofjews Oper „Der feurige Engel“

Spezialität 17.00.02. - Musikalische Kunst

Moskau – 2004

Die Arbeit wurde am Staatlichen Institut für Kunstgeschichte durchgeführt

Wissenschaftlicher Berater Doktor der Kunstgeschichte,

Professor Aranovsky Mark Genrikhovich

Offizielle Gegner: Doctor of Arts,

Professor Selizki Alexander Jakowlewitsch

Leitende Organisation

Kandidatin für Kunstgeschichte, außerordentliche Professorin Topilina Irina Ivanovna

Moskauer Staatliches Musikinstitut, benannt nach A.G. Schnittke

Die Verteidigung findet „Und“ im November 2004 um 16.00 Uhr statt. bei einer Sitzung des Dissertationsrates K 210.016.01 am Rostower Staatlichen Konservatorium, benannt nach S.V. Rachmaninow (344002, Rostow am Don, Prospekt Budenovsky - 23).

Die Dissertation befindet sich in der nach SV benannten Bibliothek des Rostower Staatlichen Konservatoriums. Rachmaninow.

Wissenschaftlicher Sekretär des Dissertationsrates – IL. Dabaeva

Kandidat für Kunstgeschichte, außerordentlicher Professor

13691) Feder „Feuriger Engel“ (1919 -1928) ^ ein herausragendes Phänomen des Musiktheaters des XX

Jahrhundert und einer der Höhepunkte des kreativen Genies von Sergej Sergejewitsch Prokofjew. In diesem Werk kam das wunderbare Theatertalent des Komponisten-Dramatikers, des Meisters der Darstellung menschlicher Charaktere und komplexer Handlungskollisionen, voll zur Geltung. „Der feurige Engel“ nahm in der Stilentwicklung des Komponisten eine besondere Stellung ein und wurde zum Höhepunkt der fremden Schaffensperiode; Gleichzeitig liefert es viel für das Verständnis der Entwicklungswege der Sprache der europäischen Musik in diesen Jahren. Die Kombination all dieser Eigenschaften macht die Oper „Feuriger Engel“ zu einer davon Schlüssel funktioniert mit denen die Schicksale der Musikkunst des 20. Jahrhunderts verbunden sind und die deshalb für den Forscher von besonderem Interesse sind.

Die Oper „Feuriger Engel“ erschien in einer für das Operngenre besonders schwierigen Zeit, in der Krisenzüge deutlich zum Vorschein kamen, einer Zeit, die von tiefgreifenden, manchmal radikalen Suchen geprägt war. Wagners Reformen haben ihre Neuheit noch nicht verloren. Europa hat „Boris Godunow“ von Mussorgski bereits anerkannt, der der Opernkunst neue Horizonte eröffnete. Es gab bereits Pelléas et Mélisande (1902) von Debussy, Lucky Hand (1913) und das Monodrama Expectation (1909) von Schönberg; das Zeitgleiche von Prokofjews Oper war „Wozzeck“ von A. Berg. Es dauerte nicht mehr lange bis zur Uraufführung von Schostakowitschs „Die Nase“ (1930) und die Entstehung von Schönbergs „Moses und Aaron“ (1932) rückte näher. „Fiery Angel“ erschien, wie wir sehen können, in einem mehr als eloquenten Umfeld, das tief mit innovativen Trends auf diesem Gebiet verbunden ist musikalische Sprache, und „Fiery Angel“ war in dieser Hinsicht keine Ausnahme. Er gehört zu den Höhepunkten in der Geschichte der musikalischen und sprachlichen Forschungen von Prokofjew – einem der kühnsten Musikerneuerer des 20. Jahrhunderts. Trotz des schwierigen Bühnenschicksals nahm „Der feurige Engel“ im Panorama des Opernschaffens im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts einen der Schlüsselplätze ein.

Lange Zeit stand die Oper nicht zum Studium zur Verfügung. Es genügt zu sagen, dass die Partitur in unserem Land bisher nicht veröffentlicht wurde (derzeit ist sie nur in zwei Exemplaren erhältlich)1. Ihre Produktionen erwiesen sich als selten und unzugänglich.2 Und doch nahm ab den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts die Aufmerksamkeit der Forscher für den „Feurigen Engel“ allmählich zu. In den Büchern von M. Sabinina („Semyon Kotko“ und Probleme von Prokofjews Operndramaturgie, 1963), I. Nestyev („Das Leben von Sergei Prokofjew“, 1973), M. Tarakanov („Prokofjews frühe Opern“, 1996). ) gibt es spezielle Kapitel und Abschnitte, die der Untersuchung der spezifischen Aspekte dieses Werks als Phänomen des Musiktheaters Prokofjews gewidmet sind. Merkmale des Gesangsstils

1 Ein Exemplar (Boosey&Hawkes, London) befindet sich in der Bibliothek des Mariinsky-Theaters in St. Petersburg, das andere in der Bibliothek des Bolschoi-Theaters in Moskau. Nach Angaben des Autors dieses Werkes aus privaten Gesprächen liegen die Rechte zur Veröffentlichung der Partitur der Oper nun bei Frankreich.

2 1983 in Perm; 1984 in Taschkent; 1991 in St. Petersburg, 2004 (Bolschoi-Theater).

BIBLIOTHEK I

Opern werden im dritten Kapitel von O. Devyatovas Doktorarbeit „Prokofjews Opernwerke in den Jahren 1910-1920“ (1986) untersucht; Das gleiche Problem wird in M. Aranovskys Artikel „Über die Beziehung zwischen Sprache und Musik in S. Prokofjews Opern“ (1997) angesprochen. Wir erwähnen auch den Artikel von N. Rzhavinskaya „Über die Rolle des Ostinato und einige Gestaltungsprinzipien in der Oper „Der feurige Engel““ (1972), der sich der Analyse des Stils und der Gestaltungsmerkmale der Oper widmet von L. Kirillina „Der feurige Engel“: Bryusovs Roman und Prokofjews Oper“ (1991), der „an der Schnittstelle“ zu literarischen Problemen steht; L. Nikitinas Artikel „Prokofjews feurige Engelsoper als Metapher des russischen Eros“ (1993) präsentiert die Dramaturgie der Oper im Heiligenschein ästhetischer und philosophischer Liebesideen von N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Iljin, F. Dostojewski. M. Rakhmanovas Artikel „Prokofjew und christliche Wissenschaft“ (1997) widmet sich der lange stillen Tatsache über Prokofjews enge Verbindung zur amerikanischen Religionsbewegung, die eine entscheidende Rolle bei der Entwicklung der Weltanschauung des Komponisten spielte.

Gesamtliste vorhandene WerkeÜber die Oper ist noch wenig bekannt, viele wichtige Aspekte dieses komplexen und vielschichtigen Werkes sind bislang unerforscht.

Die vorgeschlagene Dissertation beinhaltet den Versuch, den „Feurigen Engel“ als integrales dramatisches und stilistisches Konzept zu betrachten. Dies bestimmt die Neuheit und wissenschaftliche Relevanz dieser Studie. Der Roman von V.Ya. Bryusov „Der feurige Engel“ (1905-1907), der zur literarischen Quelle der Oper wurde. Trotz der Tatsache, dass viele spezielle literarische Werke dem Studium des Romans gewidmet sind (sowie der erwähnte Artikel von L. Kirillina), konzentrieren wir uns auf so wenig erforschte Aspekte wie: Archivmaterialien ermöglichten es, vieles einzuführen Neues in die Analyse der autobiografischen Grundlagen des Romans einfließen zu lassen.

Da Prokofjew selbst die Umwandlung des Romans in ein Opernlibretto vorgenommen hat, wird ein im Prokofjew-Archiv des RGALI aufbewahrtes Exemplar des Romans untersucht, das als Material für diese Überarbeitung diente3; Dadurch wird die erste Phase der Verwandlung des Romans in ein Musikstück sichtbar. Die Dissertation liefert erstmals auch eine vergleichende Textanalyse des Romans und des Librettos (in tabellarischer Form); Dies ermöglicht es uns, die Momente signifikanter Unterschiede zwischen den beiden Konzepten – dem Roman und der Oper – nachzuzeichnen.

Die Musik der Oper wird in ihren Hauptbestandteilen untersucht. Dies sind: 1) Leitmotivsystem, 2) Gesangsstil, 3) Orchester. Gleichzeitig betonen wir, dass, wenn der Gesangsstil der Oper auf die eine oder andere Weise Gegenstand der Analyse in den Werken von Musikwissenschaftlern war, dann die Merkmale von Die Organisation seines Leitmotivsystems und seines Orchesterstils blieben bislang unberücksichtigt. Insbesondere im Hinblick auf den Orchesterstil erscheint es notwendig, diese Lücke zu schließen.

2. (RGALI, Bestand 1929, Inventar 1, Pos. 8).

„Feuriger Engel“, da es unserer Meinung nach der Teil des Orchesters ist, der in der Oper die Hauptrolle spielt (was es dem Komponisten später ermöglichte, auf der Grundlage des Materials der Oper die Dritte Symphonie zu schaffen). Das Kapitel über das Orchester hat daher integrierenden Charakter: Es befasst sich auch mit der allgemeinen Dramaturgie der Oper.

Die gewählte Perspektive bestimmte die Ziele und Zielsetzungen der Dissertation: 1) den Roman von V. Bryusov „Der feurige Engel“ als historisches und künstlerisches Konzept und alle Umstände seiner Entstehung zu untersuchen; 2) die Umwandlung des Romans in ein Libretto nachzuzeichnen, in dem der Komponist Möglichkeiten für musikalische Lösungen bietet, 3) die musikalische Dramaturgie und den Stil der Oper in der Einheit ihrer Bestandteile zu betrachten.

Neben Bryusovs Roman (einschließlich des im RGALI aufbewahrten Exemplars), dem Klavier und der Partitur der Oper4 waren auch zahlreiche Archivmaterialien in das Werk einbezogen: Bryusovs umfangreiche Korrespondenz mit N. Petrovskaya (RGALI, Fond 56, Nr. 57, op. 1, Pos. 95; RSL, Fund 386, Wagen. 72, Pos. 12), „Erinnerungen von Nina Petrovskaya über V.Ya. Bryusov und die Symbolisten des frühen 20. Jahrhunderts“ (RGALI, Fund 376, Inventar-Nr . 3), Materialien, die die Phasen von Bryusovs Arbeit an dem Roman dokumentieren (RSL, Fonds 386, Nr. 32, Punkte: 1, 9, 10, I, 12); Libretto der Oper „The Fiery Angel“ (auf Englisch) und ein Auszug aus dem Libretto der ersten Szene des zweiten Aktes (RGALI, Fund 1929, Inventar 1, Pos. 9), Notizbuch Prokofjew, mit Skizzen der musikalischen Themen der Oper und einem Auszug aus dem Libretto für die Neuausgabe (RGALI, Fonds 1929, Inventar 1, Pos. 7), einer autographen Skizze des Librettos der Oper (M.I. Glinka State Central Museum Museum). , Fonds 33, Nr. 972).

Aufbau und Umfang der Dissertation. Die Dissertation enthält eine Einleitung, fünf Kapitel und eine Schlussfolgerung; Darüber hinaus enthält es Musikbeispiele und zwei Anhänge

Forschungsmethoden. Die Ziele der Dissertation erforderten den Einsatz unterschiedlicher Forschungsmethoden. Der Rückgriff auf Prokofjews Manuskripte machte deren Textanalyse notwendig. Bryusovs Roman mit seiner Anziehungskraft auf die mittelalterliche Literatur machte es notwendig, sich der philologischen und historischen Literatur zuzuwenden. Abschließend erfolgte die Analyse der Dramaturgie der Oper mit den Methoden der theoretischen Musikwissenschaft.

Genehmigung der Arbeit. Die Dissertation wurde in den Sitzungen der Abteilung für zeitgenössische Probleme der Musikkunst des Staatlichen Instituts für Kunstwissenschaft am 11. Juni 2003 und am 29. Oktober 2003 besprochen und zur Verteidigung empfohlen. Zusätzlich zu den am Ende des Abstracts angegebenen Veröffentlichungen fanden die Dissertationsmaterialien ihren Niederschlag in den Berichten, die auf den folgenden wissenschaftlichen Konferenzen gelesen wurden.

4 Wir danken der Verwaltung der Mariinsky-Theaterbibliothek, vertreten durch Maria Nikolaevna Shcherbakova und Irina Vladimirovna Taburetkina, für die Gelegenheit, an der Partitur von The Fiery Angel zu arbeiten.

1) „Die Kategorie des „mystischen Horrors“ im Zusammenspiel von Musik, Wort und Bühnengeschehen in S. Prokofjews Oper „Feuriger Engel““ // Keldyshev-Lesungen zur Geschichte der russischen Musik „Musik und Sprache. Musik als Sprache.“ 5. - 6. Juni 2002, Moskau;

2) „Der feurige Engel“ – ein Roman von V. Bryusov und eine Oper von S. Prokofjew im Spiegel des Problems „des Eigenen oder des Fremden“ // Jahreskonferenz-Seminar junger Wissenschaftler „Kulturwissenschaften – a Schritt ins 21. Jahrhundert". Institut für Kulturwissenschaften, 23. - 24. Dezember 2002, Moskau;

3) „S. Prokofjews Arbeit am Libretto der Oper „Feuriger Engel““ // Keldyshev-Lesungen zur Geschichte der russischen Musik „In Erinnerung an S. S. Prokofjew. Zum 50. Todestag des Komponisten.“ 17.-18. April 2003, Moskau;

4) „Der Roman „Der feurige Engel“ von V. Bryusov und die gleichnamige Oper von S. Prokofjew, ein Vergleichserlebnis“ // „Inländische Musik des 20. Jahrhunderts: von der Moderne zur Postmoderne“. Das dritte kreative Treffen junger Forscher, Künstler und Lehrer. 16. Oktober 2003, Moskau.

Die Materialien der Dissertation finden sich nahezu vollständig in wissenschaftlichen Publikationen wieder.

Die Einleitung untersucht die Entstehungs- und Produktionsgeschichte von „The Fiery Angel“ sowie sein Schicksal, während der Schwerpunkt auf der Entwicklung der Weltanschauung des Komponisten während der Arbeit an der Oper unter dem Einfluss der amerikanischen religiösen Bewegung Christian liegt Wissenschaft. Die Einleitung enthält eine Zusammenfassung des allgemeinen Konzepts der Arbeit, in deren Zusammenhang ein kurzer Überblick über die vorhandene Literatur gegeben wird. Außerdem werden die Gründe für die Ziele und Zielsetzungen der Studie sowie ihre Relevanz dargelegt. Außerdem wird der Aufbau der Dissertation angegeben.

Kapitel I. Roman V.Ya. Bryusov „Feuriger Engel“.

Das erste Kapitel ist ganz der literarischen Quelle der Oper gewidmet – dem historischen Roman „Der feurige Engel“ von V. Bryusov. Als literarische Grundlage der Oper wird der Roman in mehrfacher Hinsicht betrachtet.

Zunächst wird ein so wichtiger Bestandteil der Komposition wie die Stilisierung, die sich in einem Komplex ausdrucksstarker Techniken offenbart, analysiert. Unter ihnen:

1) das Hauptmotiv der Handlung, nämlich die Situation einer wundersamen Vision des Gesichts eines irdischen Mädchens aus einer anderen Welt, die in den religiösen und didaktischen Literaturgattungen des Mittelalters anzutreffen war;

2) die Einbeziehung realer historischer Persönlichkeiten der Reformationszeit in den Roman als Charaktere: Agrippa von Nettesheim, Johann Weyer, Johann Faust;

3) die Verwendung literarischer Mystifizierung (dem Roman ist ein „Vorwort eines russischen Verlegers“ vorangestellt, das die Geschichte eines „echten“ deutschen Manuskripts aus dem 16. Jahrhundert beschreibt, das angeblich von einer Privatperson zur Übersetzung und zum Druck ins Russische bereitgestellt wurde );

4) die Verkörperung eines bestimmten literarischen Stils mittelalterlicher Texte im Roman, der durch das Vorhandensein detaillierter Kommentare, Exkurse, Zitate, detaillierter Beschreibungen, moralisierendem Pathos, einer Vielzahl von Vergleichen und Anspielungen gekennzeichnet ist.

5) das Vorhandensein verschiedener Arten von Symbolen (Zahlen, Farben, Namen, geometrische Formen) im Text.

Bei der Untersuchung der autobiografischen Grundlagen des Romans liegt der Schwerpunkt auf dem Schlüssel zur russischen Symbolik des frühen 20. Jahrhunderts. das Problem der gegenseitigen Reversibilität von realem Leben und Fiktion. Bryusov, wie A. Bely, Vyach. Ivanov, A. Blok, der Erbe der ästhetischen Ansichten von Schiller und Nietzsche, verteidigte das Recht der Kunst, eine Tätigkeit zu sein, die „auf das Schaffen abzielt“.<...>neue Lebensformen“ 5. Während der Arbeit an dem Roman „lebte“ Bryusov seine Handlung in der Realität und projizierte sie auf die Beziehungen zu Andrei Bely und Nina Petrovskaya, die zu Prototypen der Bilder von Graf Heinrich und Renata wurden; der Moment des Selbst -Die Identifizierung von Petrovskaya mit der Hauptfigur des Romans ist ebenfalls bezeichnend6.

Wesentlich für das Studium des Romankonzepts ist die Frage nach den Besonderheiten von Bryusovs Interpretation des mystischen Plans im Roman. Leidenschaft für Mystik im frühen 20. Jahrhundert. war ein bahnbrechendes Phänomen für die russische intellektuelle Elite. Der mystische Inhalt als wichtigster Bestandteil der neuen Literatur wurde in D. Merezhkovskys berühmtem Manifest „Über die Ursachen des Niedergangs und neue Tendenzen in der modernen russischen Literatur“ postuliert. Bryusovs „Feuriger Engel“ ist ein Glied in einer langen Kette von Werken mit mystischem Inhalt, darunter Romane von A. Amfiteatrov, Dramen von M. Lokhvitskaya, Dramen und Geschichten von L. Andreev, das Gedicht „The Devil Artist“ von K. Balmont , historische Werke von D. Merezhkovsky, Geschichten von F. Sollogub, A. Miropolsky, Z. Gippius und anderen.

Die Mystik trat in Bryusovs Privatleben organisch in Form der Kommunikation mit berühmten Medien und dem Besuch von Séancen ein; Vieles von dem, was im Roman beschrieben wird, könnte das Ergebnis seiner persönlichen Eindrücke sein. Zusammen mit den mystischen Phänomenen im Roman werden sie mit einer gehörigen Portion Skepsis dargestellt, die im Allgemeinen die Lebensposition von Bryusov widerspiegelt, für den Skeptizismus sehr charakteristisch war. Das Moment der „wissenschaftlichen“ Erforschung mystischer Phänomene, einschließlich einer Art intellektuelles Spiel mit dem Leser im Roman, überwiegt die emotionale Vertiefung in die andere Welt. Der Kern von Bryusovs Konzept besteht unserer Meinung nach darin, dass er im Laufe der Geschichte eine „Wahl“ zwischen zwei diametral entgegengesetzten Ansichten über dieselbe Situation bietet. War es oder war es nicht? Realität bzw

3 Asmus V. Ästhetik der russischen Symbolik. // Asmus V. Fragen der Theorie und Geschichte der Ästhetik. - M, 1968. - S. 549.

6 Dies wird durch ihre Auslandskorrespondenz mit Bryusov belegt.

Aussehen? - Dies ist das Schlüsselmotiv des Romans, das die Merkmale der Handlungsbewegung bestimmt. Gegenstand der Aufmerksamkeit des Autors sind nicht so sehr die mystischen Phänomene selbst, sondern die Besonderheiten des menschlichen Bewusstseins des Mittelalters.

Der Handlungsstrang des Romans ist als konsequente Offenlegung und Analyse des mystischen Bewusstseins der Hauptfigur Renata im Dialog mit ihrem Gegenüber aufgebaut, dargestellt durch die Figur des „Autors“ – Landsknecht Ruprecht. Im Zentrum der Handlung steht das Motiv der Suche der Heldin nach ihrem Ideal. In diesem Fall stellt sich die Frage „Wer ist er?“ - Der Bote des Himmels oder der Geist der Finsternis, der in Versuchung geraten ist, ist unlösbar. Das Hauptprinzip der Handlungsentwicklung ist die Mystifizierung, die sowohl in den Leitmotiven der Handlung des Romans (dem Motiv zur Identifizierung von Heinrich, Helden und jenseitigen Kräften) als auch in der Ambivalenz der Schlüsselbilder zum Ausdruck kommt: Heinrich, Agrippa, Faust.

Eines der Geheimnisse von Bryusovs Roman war die Einführung einer intertextuellen Zeile darin. Die Episode aus den Wanderungen des Dr. Faust (XI-XIII-Kapitel) unterbricht vorübergehend die Entwicklung der Geschichte über die Suche nach dem Feurigen Engel und übersetzt die Erzählung in den Raum einer dem Leser bereits vertrauten Geschichte. Einerseits verleihen die traditionellen deutschen Faust-Schwanks des 16. Jahrhunderts der Geschichte „historische Authentizität“, andererseits schärfen sie die zentrale Frage des Romans – nach der Möglichkeit des Seins. Unterwelt.

Das Verhältnis Faust/Mephistopheles, das nach dem Prinzip der philosophischen Fraktion Goethes entsteht und mit den Verhältnissen Heinrich/Madiel, Agrippa der Wissenschaftler/Agrippa der Hexenmeister identisch ist, markiert den Höhepunkt in der Ausprägung des Prinzips der Ambivalenz. Eine weitere Idee verkörpert In der Faust-Episode ist die Idee der flüchtigen Schönheit der Schlüssel zur Symbolik, die das Bild der Helena von Griechenland verkörpert.

Im Roman „Der feurige Engel“ wurde die zentrale ästhetische Kategorie der russischen Symbolik verkörpert – die Kategorie der dionysischen Qualität des „dionysischen Helden“ (L. Hansen-Löwe) wird auf den Charakter und die Verhaltensart der Hauptfigur projiziert . Das Bild von Renata drückt so wesentliche Eigenschaften des dionysischen Helden aus wie: „Überwindung des Immateriellen, Rationalen, Bewussten“8, „Zerlegung des Ich-Bewusstseins in das „Andere“, in das „Du“, in das Gegenteil“, a Verlangen nach Performativität. Im Allgemeinen begann die Projektion des Dionysischen weibliche Bilder ein Hinweis auf Bryusovs kreatives Denken. Neben Renata prägte der „dionysische Komplex“ die Frauenbilder in seinem dichterischen Werk: Astarte, Kleopatra, die Priesterin des Feuers.

7 „Die Summe unseres Seins wird vom Geist nie ohne einen Rest geteilt, aber es bleibt immer ein erstaunlicher Bruchteil übrig.“ (Yakusheva G. Russischer Faust des 20. Jahrhunderts und die Krise der Aufklärung. // Kunst des 20. Jahrhunderts, die ausgehende Ära? -N. Novgorod, 1997. - S. 40)

8 Hansen-Löwe ​​​​A. Poetik des Grauens und die Theorie der „Großen Kunst“ im russischen Symbolismus. // Zum 70. Jahrestag von Professor Yu M. Lotman. - Tartu, 1992. - S. 324.

9 „Ebd., S. 329.

Kapitel II. Roman und Libretto.

Das Libretto für die Oper „Feuriger Engel“ verfasste Prokofjew im Alleingang. Die „Übersetzung“ der Romanhandlung in ein Libretto erforderte eine ganz besondere Haltung zum literarischen Text, zu seinen Bestandteilen. Das Libretto soll auf der Grundlage der musikalischen Verkörperung des literarischen Textes, auf der Grundlage der Besonderheiten der Musik und ihrer Möglichkeiten erstellt werden. Dies erklärt einige der grundlegenden Unterschiede zwischen den beiden Inkarnationen der Handlung des „Feurigen Engels“ – im Roman und in der Oper. Der Aufbau des Librettos der Oper „Der feurige Engel“ spiegelte die für den Dramatiker Prokofjew charakteristischen Prinzipien wider: die semantische Konzentration des Wortes, der Replik, der Phrase; Komprimierung von Bühnenzeit und -raum mit maximaler Sättigung externer und interner Ereignisse; scharfer Kontrast im Wechsel der Ereignisse; polyphone Szenendramaturgie als Ausdruck einer Tendenz zur Mehrdimensionalität des Bühnengeschehens; dramatische Vergrößerung wichtiger Bilder.

Unterschiede ergeben sich sowohl in der strukturellen und poetischen Organisation als auch in der Charakterisierung der Charaktere; sagen wir allgemeiner: auf der konzeptionellen Ebene. Im Vergleich zum Roman erhalten solche Schlüsselepisoden in der Oper also eine andere semantische Bedeutung, etwa die Szene der Wahrsagerei (I. D.), die Szene der Herausforderung zum Duell (1. K. Sh.) , die Szene bei Agrippa (2. Jahrhundert II. T.), Szene mit Faust und Mephistopheles (IV. T.); Darüber hinaus entpuppt sich Prokofjew als Verkörperung der für das Konzept des Romans wichtigen Episode des Sabbats in der Oper. Anders als bei Brjusow interpretiert Prokofjew auch Figuren wie Glock, Matvey und den Inquisitor. In der dynamischen Entwicklung des Hauptkonflikts der Oper lässt sich deutlich die Linie eines stetig wachsenden tragischen Crescendos erkennen, das auf die endgültige Katastrophe ausgerichtet ist. Dadurch geht das gesamte Konzept des vom Komponisten entwickelten Librettos vom psychologischen Drama von Renata bis zur universellen Tragödie der Glaubenskrise und erhält eine emotional universelle Dimension.

Jeder der folgenden Abschnitte des zweiten Kapitels hat seine eigene Aufgabe. Im ersten Teil – „Arbeiten mit der Handlung: Erstellen eines Opernlibrettos“ – wird die Entstehung von Prokofjews ursprünglichem Konzept untersucht; im 2. Teil – „Dramaturgie des Librettos“ – wird die Umwandlung des Librettos in ein integrales literarisches Werk betrachtet.

Abschnitt I: Arbeiten mit der Handlung: Erstellen eines Opernlibrettos.

Das bereits erwähnte Exemplar von Bryusovs Roman (RGALI), an dessen Rand der Komponist Notizen machte, die seine Vision der Handlung widerspiegelten, kann als erste Fassung des Librettos für die Oper „Der feurige Engel“ angesehen werden. Diese Archivquelle bietet eine einzigartige Gelegenheit, die Entstehung vieler dramatischer Ideen und Textlösungen zu verfolgen, die Prokofjew später in der endgültigen Fassung der Oper verkörperte.

Zuallererst zeichnen sich die mit dem Bild von Renata verbundenen Episoden durch ihre detaillierte Ausarbeitung aus: die Episode mit dem Geist (in der Oper - eine Szene von Halluzinationen und der Erzählmonolog von Renata über den feurigen Engel) sowie die Episode mit Agrippa (in der Oper – ein Konflikt-Dialog-Duell zwischen Ruprecht und Agrippa). Bei der Arbeit an dem Text entfernt Prokofjew die Beschreibung der Memoiren und rückt das Drama dessen in den Vordergrund, was „hier – jetzt“ geschieht; Im Mittelpunkt seiner Aufmerksamkeit steht die emotionale Aura, die Renata umgibt, ihre Halluzinationen, ihre Reden. Wir bemerken auch die Herauskristallisierung jener Techniken, die für das Libretto der endgültigen Fassung charakteristisch werden werden: die Wiederholung von Schlüsselwörtern, Phrasen, die große Rolle ausrufender Intonationen als Ausdruck einer breiten Palette erhabener Emotionen. In den vom Komponisten verfassten und am Rand des Buches ausgeschriebenen Texten von Renatas Part sind syntaktische Zeichen innerer Sprache erkennbar.

Die alltägliche Bildebene tritt in Prokofjews Interpretation stärker in den Vordergrund. Bemerkenswert ist die detaillierte Entwicklung des Bildes der Wirtin des Gasthauses: Alle vom Komponisten für sie komponierten und am Rand notierten Zeilen wurden später in die endgültige Fassung der Oper übernommen. Als Ergänzung zum Bild der Herrin führt der Komponist die Figur des Arbeiters ein, die im Roman fehlt.

Auch Prokofjews Interpretation des mystischen Prinzips in der Oper unterscheidet sich von der Bryusovs. In diesem Sinne ist die Anmerkung des Komponisten bezeichnend, die seine grundsätzliche Weigerung erklärt, die Episode von Ruprechts „Flucht“ zum Sabbat – eine der markantesten mystischen Episoden des Romans (Kapitel IV) – zu inszenieren: „Diese Szene muss veröffentlicht werden.“ Bühne wird es jeden mystischen Horror verlieren und sich in ein bloßes Spektakel verwandeln. So sieht Prokofjew die Mystik in der Oper vor allem als einen besonderen psychologischen Zustand des Helden im Moment der scheinbaren Präsenz jenseitiger Kräfte neben ihm. Die „psychologische“ Interpretation des mystischen Anfangs führte dazu, dass in der endgültigen Fassung des Librettos so lebhafte Episoden des Romans wie das magische Erlebnis von Ruprecht und Renata (Kapitel V), Fausts spiritistische Séance mit der Beschwörung des Geistes von, ausgeschlossen wurden Helena von Griechenland (Kapitel XII). Im Gegenteil sah der Komponist in Episoden mit lebhafter psychologischer Wirkung ein starkes Potenzial für eine überzeugende Demonstration des „mystischen Horrors“: Die bereits erwähnte Episode mit einem Geist bildete die Grundlage für die Szene von Renatas Halluzinationen im ersten Akt und ihre dynamisierte Reprise im ersten Akt das Finale der Oper, die Episode „Mit klopfenden Dämonen“, wurde zu den prototypischen Szenen von „Knocks“ (1. Jahrhundert, 2. T.); Diese Zeile wird durch von Prokofjew komponierte Szenen entwickelt, beispielsweise die Szene von Ruprechts Delirium nach dem Duell (2 kurze Sht.).

Bemerkenswert sind die Szenen, die zu Beginn geplant waren, aber dennoch nicht in die endgültige Fassung aufgenommen wurden. Ähnlich wie im Roman skizzierte der Komponist das Finale der Oper: den Tod von Renata im Gefängnis in den Händen von Ruprecht; die entsprechenden Bemerkungen sind am Rand des Buches ausgeschrieben; Prokofjew plante (im Gegensatz zu Bryusov) auch die Anwesenheit von Faust und Mephistopheles in dieser Szene, deren ironische Kommentare ebenfalls am Rand enthalten sind. Der

die Fassung des Finales wurde von Prokofjew seiner Meinung nach aufgrund des Bühnennachteils vernichtet und durch einen grandiosen tragischen Höhepunkt ersetzt.

Abschnitt P. Dramaturgie des Librettos.

So besteht das Libretto der endgültigen Fassung der Oper „Der feurige Engel“ einerseits aus Szenen aus dem Roman und andererseits aus Episoden, deren Text vom Komponisten selbst verfasst wurde. Zu letzteren gehören insbesondere: Ruprechts Dialog mit der Herrin, alle Bemerkungen der Herrin und des Arbeiters, die Texte von Renatas Zaubersprüchen in der Szene der Halluzinationen, die Verhandlungsszene, die der Wahrsageszene vorausgeht, der Text der Zaubersprüche der Wahrsagerin (1 Tag), ein bedeutender Teil der Nachbildungen in den Szenen mit Glock, mit Agrippa (II. T.), Text von Renatas Arioso „Madiel“, Nachbildungen von Matthäus, dem Heiler, Text der Szene von Ruprechts Delirium (Sh d.), „Chor“ des Wirtshausbesitzers und der Gäste (IV d.), Nachbildungen der Mutter Oberin, viele Nachbildungen von Nonnen im Finale.

Eine vergleichende Analyse der Texte des Romans und des Librettos ermöglichte es, eine wichtige Korrektur zu entdecken: Unter Beibehaltung der poetischen Hauptmotive des Romans überarbeitete Prokofjew seinen Text erheblich. Die wichtigsten „Maßeinheiten“ des Stils von Prokofjews Libretto waren: ein eingängiges, lakonisches Wort, das eine emotionale Ladung trägt, eine Quintessenz eines Bildes oder einer Bühnensituation. Der Text des Librettos zeichnet sich im Vergleich zum Roman durch Kürze, Lapidarität und Übertreibung der wichtigsten semantischen und emotionalen Akzente aus, was „Der feurige Engel“ den Prinzipien näher bringt, die Prokofjew in den Opern „Maddalena“ und „Der Spieler“ umgesetzt hat. Eine Reihe allgemeiner Techniken verleihen dem Text des Librettos Dynamik und dienen als eine Art dramatischer „Nerv“. Dazu gehören: die Wiederholung von Wörtern, Phrasen, Phrasen und ganzen Sätzen, die für den Zauber charakteristisch sind; häufiges Fehlen eines kausalen Zusammenhangs von Wörtern; Eine besondere Rolle spielen ausrufende Intonationen, deren Spektrum ein breites Spektrum an Emotionen umfasst – Angst, Entsetzen, Wut, Ordnung, Freude, Verzweiflung usw. Die Konzentration dieser Techniken begleitet die Höhepunkte des Dramas, d Inquisitor und der Wahnsinn der Nonnen. Von großer Bedeutung im Text des Librettos ist die Rezeption des Refrains. In der Regel fungiert ein Schlüsselsatz als Refrain und konzentriert die wichtigste bildliche und emotionale Bedeutung in sich. Im Text der Szene von Renatas Halluzinationen ist der Refrain also der Ausruf „Geh weg von mir!“, in der Wahrsageszene das Wort „Blut“, in der Szene des Wahnsinns der Nonnen – der Satz „Heilige Schwester Renata!“.

Die Unterschiede zwischen den Konzepten von Prokofjew und Bryusov werden auch in der Interpretation der Motivation für das Verhalten der Hauptfigur deutlich. Prokofjew betont die Spaltung von Renatas mystischem Bewusstsein als Dominante ihres Charakters. Er setzt konsequent zwei sich kreuzende Linien ihres Bildes ein: „außergewöhnliches Verhalten“ und lyrisch. Gleichzeitig erhalten beide Zeilen ihre Beinamen und Bemerkungen. Im Vergleich zum Roman verstärkt Prokofjew die lyrische Seite des Bildes

Renata. In den Szenen, die sich auf Renatas Appelle an das Objekt ihrer Liebe, Madiel-Heinrich, beziehen, werden erleuchtete, betende Beinamen betont: „himmlisch“, „der Einzige“, „ewig unzugänglich“, „immer schön“ usw.; das Gleiche - auf der Ebene der Bemerkungen. Die helle platonische Seite von Renatas Liebe zum Feurigen Engel wird auch im Finale der Oper betont, während es im Roman ein für das Mittelalter typisches „Hexenverhör“ gibt.

Ruprecht, der eine Alternative zum mystischen Madiel darstellt, verkörpert in der Interpretation von Prokofjew die irdische Energie des praktischen Handelns. Der Komponist führt seinen Helden durch die Stufen der spirituellen Entwicklung – von einer alltäglichen Figur bis hin zur Erlangung der Qualitäten eines wahren Helden durch die Liebe zu Renata. In der alltäglichen Charakterisierung von Ruprecht (I. d.) sind zahlreiche Bemerkungen sehr wichtig, zum Beispiel: „lehnt sich mit der Schulter an die Tür und bricht sie ein“, „fassungslos, nicht wissend, was er tun soll, bleibt regungslos stehen, wie eine Salzsäule.“ “ usw. Den Höhepunkt der lyrischen Facette des Ruprecht-Bildes bildet eine ausgedehnte zweiteilige Arie (1 k. P d.), deren literarischer Text (verfasst von Prokofjew) die Opferbereitschaft eines Ritters betont Kunststück im Namen der Liebe.

Die Schlüsselmomente in der Entwicklung des zentralen Konflikts der Oper offenbaren eine Reihe wesentlicher Unterschiede zum Roman. Prokofjew motiviert beispielsweise die Episode psychologisch, als Renata Ruprecht, der Heinrich bereits zu einem Duell herausgefordert hat, befiehlt, ihn nicht zu töten und sein eigenes Leben zu opfern (Kapitel VIII des Romans – erster Kurzfilm der Oper). Die Herausforderungsszene ist als fortlaufende Reihe aufeinanderfolgender psychologischer Episoden angelegt, die Episode der mystischen Vision wird zu ihrem semantischen Zentrum. Renata sieht Heinrich im Fenster des Hauses und „erkennt“ in ihm erneut die Inkarnation des Feurigen Engels (um 338).

Generell gliedert sich das Libretto mit der Durcharbeitung des zentralen Konflikts deutlich in große semantische Zonen, deren Entwicklung „unter dem Zeichen“ der Figur erfolgt und eines der „Gesichter des Schicksals“ der Hauptfigur verkörpert . Solche „Gesichter des Schicksals“ und zugleich Wegweiser in die Anderswelt sind in der Oper die Wahrsagerin (I. T.), Glock, Agrippa (II., T.), Heinrich (III. T.), Faust und Mephistopheles (IV d.), Inquisitor (V d. .), bildet eine irrationale Schicht der Handlung. Das Erscheinen dieser Charaktere fällt in der Regel in die zweite Phase jedes Aktes, die den Höhepunktzonen entspricht. Prokofjew vergrößert die Bilder von Vertretern der anderen Welt und eliminiert alle sekundären Bilder und Linien.

Einige der Charaktere werden neu interpretiert. Somit ist die Oper Agrippa sehr weit vom Roman entfernt. In seinen Eigenschaften werden höllische Züge verstärkt. Die fatal irrationale Färbung von Agrippas Szene wird durch die Einbeziehung dreier Skelette in Aktion unterstrichen, die Agrippa mit profanem Gelächter anprangern. Im Gegensatz zum Roman, in dem der Dialog zwischen Ruprecht und Agrippa eine Situation höflicher Konversation darstellt, ist die Szene zwischen Ruprecht und Agrippa im Libretto als offen konfliktreiches Dialogduell aufgebaut, bestehend aus einer Kette von ruckartigen, prägnanten, bildlich anschaulichen Momenten Sätze, die die allmähliche Intensität der Emotionen der Teilnehmer widerspiegeln.

Das Bild von Matvey hat in der Oper eine besondere semantische Funktion. Sein Erscheinen am Punkt des Goldenen Schnitts – eine bildhauerische, betäubende Episode der Benommenheit (Anfang des 2. Jh. III. D.) – fixiert das Symbol für Ruprechts Opferleistung. Matveys von Prokofjew verfasste und an Renata gerichtete Worte konzentrieren den semantischen Subtext dieser Szene – die warnende Stimme des Untergangs. Mit dem Aufkommen von Matvey geht die Handlung der Oper allmählich in die Sphäre des Gleichnisses als Zone der Objektivierung des Subjektiven über.

Aus der intertextuellen Linie, die mit dem Auftritt von Faust und Mephistopheles in der Oper verbunden ist, hebt Prokofjew die Szene in der Taverne (IV e) hervor. Sein dramatischer „Kern“ ist der philosophische Streit zwischen Faust und Mephistopheles über den Sinn der menschlichen Existenz, in dessen Verlauf jeder seiner Teilnehmer sein Lebenscredo benennt. Der Streitlinie ist ein absurdes Modell überlagert – die Szene, in der Mephistopheles den kleinen Jungen „frisst“. Es wurde von Prokofjew als Bühnenpantomime gelöst.

Schauen wir uns die beiden Endspiele an. Das Finale von Bryusovs Roman reproduziert einerseits das Vorbild der Todesszene Margaritas in Goethes Faust und erinnert andererseits an das Gleichnis vom verlorenen Sohn: Ruprecht kehrt in seine Heimat zurück, und dort erinnert er sich an die Vergangenheit. Es fehlen Antworten auf viele Schlüsselfragen, insbesondere auf Hauptfrageüber die Existenz der anderen Welt, wird durch das bis zum Schluss durchgehaltene Prinzip der „historischen Authentizität“ kompensiert.

Prokofjew baute ein Vorbild für das Finale der Oper und verzichtete auf die Schlussszene „im Geiste Goethes“. Das Finale von Prokofjews „Feuriger Engel“ spiegelte die ihm innewohnende Gabe wider, Ereignisse in all ihrer Mehrdimensionalität objektiv darzustellen. Im Schicksal eines Individuums, Renata, offenbart sich der Sinn der tragischen Existenz der Welt, abhängig vom Spiel unbekannter Kräfte. Der tragische Anfang wird auf der Ebene der Struktur der Handlung verwirklicht: Er ist als Dialog zwischen Renata und dem Schicksal aufgebaut, personifiziert durch den namenlosen Inquisitor. In den Bühnenbemerkungen des Finales wird das Motiv der Kreuzigung akzentuiert, was Assoziationen an barocke Leidenschaft weckt. Renatas Szenen mit der Mutter Oberin und dem Inquisitor werden als Allegorien aufgelöst, die die rituellen Motive „Verhör“, „Prozess“, „Geißelung“ verschlüsseln ". Prokofjew bewahrte größtenteils die Integrität der authentischen Texte der mittelalterlichen Exorzismen, die Bryusov am Schauplatz des Wahnsinns der Nonnen verwendete, und ergänzte sie durch Bemerkungen, die den Zustand des Deliriums und der verwirrten inneren Sprache charakterisieren. Eine interessante Bühnen- (und konzeptionelle) Entdeckung des Komponisten war die semantische Betonung des Bildes von Mephistopheles: Er erscheint in der Höhepunktphase der Szene des Nonnenwahnsinns. In Prokofjews Interpretation wird dieses Bild zur Personifizierung des Weltübels, das eine sichtbare Form angenommen hat.

Kapitel III. Leitmotivsystem der Oper „Der feurige Engel“.

Das Leitmotivsystem der Oper „Der feurige Engel“ ist ein anschaulicher Beweis für Prokofjews theatralisches Denken; Leitmotive sind die wichtigsten Träger und Bestandteile der Dramaturgie. Ihre Bewegung und Interaktion ist eine Projektion der Ideenbewegung im Konzept der Komposition.

Das Leitmotivsystem der Oper „Der feurige Engel“ besteht aus etwa zwanzig Themen, die nach ihrem semantischen Zweck differenziert sind.

1) Querschnittsleitmotive, die die wichtigsten dramatischen Ideen und ihre Entwicklung zum Ausdruck bringen: das Leitmotiv von Renatas fixer Idee, Renatas Liebe zum feurigen Engel, die Leitmotive von Ruprecht dem Ritter, Ruprecht dem Liebhaber, „Magie“, das dritte Leitmotiv von Agrippa.

2) Lokale Leitmotive, die innerhalb derselben Handlung oder erweiterten Szene entstehen: das Leitmotiv der Gastgeberin des Hotels (I. d.), Glock, das erste und zweite Leitmotiv von Agrippa (P. d.), das Leitmotiv des Duells; das Leitmotiv von Ruprechts Schicksal sowie die Leitmotive von Matthäus (Sh. d.), Faust, Mephistopheles, Tiny Boy (IV. d.), Kloster (V. d.).

3) Eine Zwischenstellung zwischen dem ersten und dem zweiten Typ nehmen Leitmotive ein, die als semantische Reminiszenzen durch große Intervalle des musikalischen Bühnengeschehens entstehen: das Leitmotiv des Schlafes (I. d. – V. d.), das Leitmotiv der „Bedrohung des Mephistopheles“ (IV d., Höhepunkt von 5 d.), das dritte Leitmotiv von Agrippa (II d., V d).

Das Gestaltungsprinzip für das Leitmotivsystem der Oper ist das Prinzip der thematischen Verknüpfung. Seine Quelle ist eine allmähliche Abfolge im Volumen einer kleinen Terz, die Leitmotive vereint, die die durchgehende Entwicklung des psychologischen Hauptkonflikts zum Ausdruck bringen: das Leitmotiv von Renatas idee fixe10, das Leitmotiv von Renatas Liebe zum feurigen Engel, das Leitmotiv von Ruprecht Liebhaber, das Leitmotiv des Klosters. Der enge thematische Zusammenhang bestimmt die vielfältigen Zusammenhänge dieser Leitmotive in der Dramaturgie der Oper. Die Renata-Madiel/Heinrich-Linie auf der Ebene intonatorisch-thematischer Prozesse entwickelt sich als Anziehungskraft (Durchdringung – thematische Keimung, horizontale Verbindung); Renat-Ruprecht-Linie – als Abstoßung (thematische Kontrastierung).

Als Spiegelbild des Gefühlslebens der Hauptfiguren der Oper zeichnen sich diese Leitmotive durch den stimmlichen Charakter der Thematik aus.

Leitmotive, die eine irrationale Ebene verkörpern (das Leitmotiv „Schlaf“, Magie, drei Leitmotive von Agrippa, höllisch-scherzoische Varianten des Leitmotivs von Renatas Liebe zum feurigen Engel in Akt III und V). Sie zeichnen sich größtenteils durch die Dominanz des instrumentalen Anfangs aus, was in einigen Fällen mit einer Stärkung der Rolle der Orchesterfarbe verbunden ist.

Dieser Name wurde von N. Rzhavinskaya vorgeschlagen.

Die Tertian-Unterstützung bleibt erhalten, erfährt jedoch entweder erhebliche semantische Transformationen oder wird weitgehend eingeebnet. Die thematische Struktur solcher Leitmotive ist durch die Formalität des melodischen Musters, die Schärfe des Rhythmus sowie das Vorhandensein eines unterstrichenen Akzents gekennzeichnet.

Eine besondere Gruppe in der Oper bilden charakteristische Leitmotive. Meistens werden sie mit der Plastizität der körperlichen Aktion in Verbindung gebracht (das Leitmotiv von Ruprecht dem Ritter, das thematische Merkmal von Glock, das Leitmotiv des kleinen Jungen); Einen besonderen Platz unter ihnen nimmt das Leitmotiv „Kochen“11 ein, das für Ruprecht die Idee der Stimme des Schicksals verkörpert. Dieses Leitmotiv verkörpert das romantische Neudenken der Stimmen der Natur.

Prokofjew verkörpert den verallgemeinerten Menschentyp des Mittelalters und führt Elemente der Ähnlichkeit in die thematische Struktur der Leitmotive der Gastgeberin des Hotels (I. d.), der Oberin des Klosters (V. d.), Matvey, der Arzt (III. T.). Sie alle verbindet der indirekte Einfluss der Monodie, ähnlich dem gregorianischen Gesang.

Das Leitmotivsystem ist nicht nur im Hinblick auf die Verwirklichung der dramatischen Absicht des Komponisten wichtig. Das Leitmotiv ist immer ein Zeichen, ein Symbol, und Symbolik war dem menschlichen Bewusstsein des Mittelalters inhärent. Daher fließen Leitmotive in den Stil der Oper ein und verstärken die semantische Ebene ihrer Musik. Dies gilt nicht nur für die Thematik, sondern auch für die reale Klangsphäre. Geräusche Außenwelt werden auch als Leittimbres in das Bedeutungssystem einbezogen. Wie V. Sedov richtig schrieb, bilden die Leittimbres in der Oper einen Berührungspunkt für verschiedene Arten der Intonationsdramaturgie12. Semantisch wichtig in der Oper sind Elemente wie die Fanfare der Trompete („das Zeichen“ für den Anfang und das Ende des Weges der Hauptfigur der Oper, auch das Leitmotiv von Ruprecht dem Ritter wird der Trompete „anvertraut“). , die Klangeffekte der Perkussion (zum Beispiel das Bild mysteriöser „Klopfgeräusche“).

Wie Sie sehen, ist die semantische Ebene der Opernthematik vom Komponisten sowohl aus dramatischer als auch stilistischer Sicht sorgfältig durchdacht.

Kapitel IV. Der Gesangsstil der Oper „Feuriger Engel“ als Mittel der Dramaturgie.

Der Gesangsstil von „Der feurige Engel“ basiert auf verschiedenen Formen der Korrelation zwischen Musik und Sprache, die allgemein für Prokofjew charakteristisch sind. Sie wurden in „Maddalena“, „Spieler“, in der Oper „Liebe zu drei Orangen“, in Gesangsstücken entwickelt und entsprachen jeweils bestimmten Aufgaben, die sich der Komponist jeweils stellte. Daher sind die Formen dieser Beziehungen flexibel, veränderbar und bilden einen eigenen Forschungsbereich. Aber wenn Sie nach einem gemeinsamen, integrierenden Merkmal des Gesangsstils suchen

111 Name vorgeschlagen von L. Kirillina

12 Sedov V Arten der Intonationsdramaturgie im „Ring des Nibelungen“ von R. Wagner. // Richard Wagner. Artikel und Materialien. - M, 1988. - S. 47.

Prokofjew, dann sollte man die unbedingte Abhängigkeit der Gesangsmelodie vom Wort, der Sprachintonation, verschiedenen Arten und Genres der Sprache erkennen. Daher die Vorherrschaft von Monologen, Dialogen und Szenen mit durchgehender Struktur. All dies finden wir im Feurigen Engel. Gleichzeitig ist das Gesamtbild des Gesangsstils und der Opernformen hier viel komplizierter als in allen vorherigen Opern. Dies liegt an der Komplexität des psychologischen Konflikts, den unterschiedlichen Situationen, in denen sich die Charaktere befinden, der Notwendigkeit, Stimmformen zu schaffen, die den Genres ihrer Rede und den Arten ihrer Aussagen entsprechen. Daher ist die Welt der Gesangsmelodie des „Feurigen Engels“ äußerst vielfältig. Da die Oper beispielsweise neben dem Bild von Renata das Thema der Liebe in ihren äußerst intensiven, ekstatischen Formen des Gefühlsausdrucks beinhaltet, hat der Komponist neben den radikalsten Formen der Gesangssprache auch das Thema Liebe in sich aufgenommen nutzt traditionelle Opernformen, die es ermöglichen, Gefühle in besonderer Fülle zu offenbaren. . Mit ihnen beginnen wir mit der Überprüfung der Arten der Stimmsprache.

Traditionelle Opernformen werden häufiger in den Momenten der Höhepunktäußerungen der Charaktere verwendet und erfüllen die Funktion einer emotionalen „Zusammenfassung“. So verhält es sich beispielsweise in Szene 1 des dritten Akts, wo die deutlichen Zeichen von Rezitativ und Arie zur Vollständigkeit von Renatas lyrischer Charakterisierung dienen. In der 1. Szene II der Aktion kreiert der Komponist eine ausgedehnte zweiteilige Arie, die zwei zentrale Ideen für das Ruprecht-Bild synthetisiert – Ritterlichkeit und Liebe zu Renata. Wie M. Druskin in seinem Buch über Operndramaturgie schreibt, treten die Zeichen des traditionellen Genres in den Fällen auf, in denen die Musik das Vorhandensein „bereits reifer, entschiedener Gefühle des Protagonisten“ oder „spezifischer Charaktereigenschaften“13 festigen muss. Genau das passiert in dieser und anderen Episoden des „Feurigen Engels“. Die Momente der höchsten Manifestation des Heldenzustands und die Notwendigkeit, sein integrales musikalisches Porträt zu schaffen, führten zu einer für Prokofjew sehr ungewöhnlichen „Rückkehr“ zur Erfahrung traditioneller Opernformen.

Ein Merkmal des Gesangsstils des „Feurigen Engels“ ist die bedeutende Rolle des Kantilenenanfangs (M. Tarakanov, M. Aranovsky). In diesem Sinne unterscheidet sich „Fiery Angel“ deutlich von „Player“ und „Love for Three Oranges“. Der Kantilenenanfang der Oper ist vor allem mit Renatas Gefühlen verbunden, die durch das geheimnisvolle Bild ihres Geliebten hervorgerufen werden. So absorbierte das Leitmotiv von Renatas Liebe zum feurigen Engel mit seinen sanften Schritt-für-Schritt-Bewegungen und der Sanftheit der dritten und sechsten Wendungen die Intonationen des russischen Songwritings. Es ist symptomatisch, dass das gleichzeitige Erklingen des Leitmotivs von Renatas Liebe zum feurigen Engel in Renatas Gesangsstimme und im Orchester die lyrischen Höhepunkte von Renatas Aussagen markierte. Dies ist ein Erzählmonolog (ca. 50), eine Litanei (ca. 115 – ca. 117), abschließende Arios („Vater ...“, ca. 501-503, „Ich bin unschuldig an der Sünde, die du genannt hast.“ ", um 543).

13Druskin M. Fragen der musikalischen Dramaturgie der Oper. - M., 1952. - S. 156.

Elemente der Kantilene sind auch in Ruprechts Part vorhanden. Dies sind wiederum lyrische Episoden, die mit Liebeserklärungen an Renata verbunden sind. Dies ist beispielsweise sein liedromantisches Leitmotiv, dessen Intonationsvarianten im Gesangspart sowie die gleichzeitige Umsetzung des Leitmotivs durch Gesang und Orchester die Höhepunkte in Ruprechts Entwicklung zum lyrischen Helden widerspiegeln. Den Höhepunkt bildet hier der zweite Teil von Ruprechts Arie „Aber für dich, Renata ...“ (ts. 191-ts. 196).

In allen angeführten Beispielen erscheint die Kantilene in ihren ursprünglichen Funktionen – als „Untrennbarkeit von Ästhetischem und Ethischem“, als Fähigkeit, „Umgehung“. spezifische Bedeutung Worte gehen auf die allgemeine Bedeutung des Textes zurück und verallgemeinern den Gedankenzustand des Helden „14. Die Texte in der Oper widersetzen sich dem dämonischen Element von Obsessionen und rituellen Zaubersprüchen.

Eine besondere Rolle bei der Gestaltung des Gesangsstils der Oper „Der feurige Engel“ spielen Sprachgattungen, die durch die eine oder andere Äußerungsform hervorgerufen werden. Jeder von ihnen ist mit einer bestimmten Bedeutung und einem bestimmten Zweck verbunden und hat daher eine bestimmte emotionale und sprachliche Modalität. Ekstatische Sprachgenres sind in „Der feurige Engel“ extrem entwickelt: Beschwörung, Gebet, Flehen, die für Renatas Partei besonders charakteristisch sind. Andere haben eine breitere, situative Bedeutung, sind aber auch mit stabilen Redeformen verbunden, wie z. B. einer höflichen Begrüßung, einer Frage, einer Verleumdung, einem Klatsch usw.

Das Sprachgenre des Zauberspruchs, der bis in die ältesten Schichten der menschlichen Zivilisation zurückreicht, wird in der Weissagungsszene – dem Höhepunkt des ersten Akts der Oper – aktualisiert. Die Kombination von Situationen innerer Sprache, Beschwörung und Delirium wird in der Szene von Renatas Halluzinationen (Tag 1) sowie in ihrer dynamisierten Reprise am Ende der Oper anschaulich dargestellt. Das Genre des Zauberspruchs in seiner religiösen und kultischen Inkarnation wird auch im Exorzismus des Inquisitors im Finale verwirklicht.

Die etablierten Etikette-Formeln finden sich hauptsächlich in alltäglichen Episoden, in denen die Exposition Vorrang vor der Entwicklung hat. Im ersten Akt tauchen in der Rolle der Herrin Etiketteformeln auf. Die thematische Struktur des Leitmotivs der Gastgeberin spiegelt die etablierte Etikette-Formel der höflichen Ansprache wider. In der Geschichte der Herrin kommt es zu einer grundlegenden Veränderung im Tonfall, als sie beschließt, dem Gast die Geschichte des „Sünders“ und „Ketzers“ zu erzählen, der in ihrem Hotel lebt; dann wird die Höflichkeit der Etikette durch aufgeregte und unhöfliche Rede ersetzt, wodurch die Aussage in das Genre des Klatsches und der Verleumdung übersetzt wird.

Die Vokalsprache erfüllt koloristische und alltagsbeschreibende Funktionen in einer malerischen Szene in einer Taverne (IV. T.). Wir beobachten ein ganzes Kaleidoskop einer Art „Intonationsmasken“, die in der stimmlichen Charakterisierung von Mephistopheles entstehen. In der ersten Phase der Szene (vor der Episode des „Essens“ des Dieners) sind dies Intonationen eines Befehls, einer Frage, einer Drohung (in den an den Kellner gerichteten Bemerkungen).

14 Aranovsky M. Sprachsituation in der Oper „Semyon Kotko“. // S.S. Prokofjew. Artikel und Forschung. - M., 1972. - S. 65.

Dann - Zungenbrecher, vorgetäuschte Schmeichelei (in Dialogen mit Faust). Im zweiten Teil schließlich gibt es ironische Höflichkeit, Spiel und Spott gegen Ruprecht (V.3 ts. 466 - ts.470), wo Mephistopheles traditionelle Formen der Etikette parodiert. Der Charakterisierung des Mephistopheles steht das intonatorische „Porträt“ des Faust gegenüber, in dem eine andere Sprechsituation dargestellt wird – Philosophieren, Nachdenken. Daher die Zurückhaltung seiner Ausführungen, ihr Gewicht, ihre Rundheit, betont durch die Orchesterbegleitung (langsame Akkorde, tiefes Register).

Einen großen Platz in der Oper nahm die monologe Sprechform ein, die die Dynamik der inneren Zustände der Charaktere klar und detailliert offenbart. Dies ist eine der dramaturgisch und bedeutungsvollsten Operngattungen des „Feurigen Engels“. Die überwiegende Mehrheit der Monologe gehört Renata. Dies ist zum Beispiel ein ausführlicher Geschichtenmonolog über den Feurigen Engel (I d.). Jeder seiner Abschnitte schafft auf der Ebene der Stimmintonation ein Panorama des Gefühlslebens der Heldin, ihrer fixen Idee. Renatas Monologe nehmen eine gewisse „Zwischenstellung“ ein, stehen sozusagen „am Rande“ des Dialogs, sind sozusagen versteckte Dialoge, da sie potenziell einen Appell an das Objekt ihrer Leidenschaft enthalten. „Antworten“ auf diese Appelle erscheinen im Orchester manchmal in Form der Leitung des Leitmotivs „Love to the Fiery Angel“. Wir können sagen, dass Renatas Monologe, wie jede innere Rede, voller innerer Dialoge sind. Ein solcher innerer Dialog ist beispielsweise der Monolog-Aufruf „Heinrich, komm zurück!“ aus dem III. Akt, sowie ein Monolog, zu dem sich die Arie „Madiel“ entwickelt (ebd.). Der Komponist betont subtil den inneren Dialogismus von Renatas Monolog: Die am Ende erklingenden ekstatischen Rufe der Heldin erhalten in der Orchesterepisode „Visionen des feurigen Engels“ (ca. 338) eine „Antwort“.

Die Dynamik der Beziehung zwischen den beiden Figuren Renata und Ruprecht offenbart sich natürlich in verschiedenen Formen realer Dialoge. In der Dramaturgie der Oper ist der Dialog die dominierende „Duett“-Form der stimmlichen Äußerung. Hier entwickelt Prokofjew weitgehend die Traditionen Dargomyschskis und Mussorgskis weiter. Die verbale Ausdruckskraft der Intonationen der Gesangsstimmen, die Helligkeit der „melodischen Formulierungen“, der kontrastierende Wechsel emotionaler Zustände, die unterschiedliche Skala der Bemerkungen – all das verleiht den Dialogen eine spannungsgeladene Dynamik, erweckt den Eindruck der Realität von was ist los. Die Struktur der Dialoge in der Oper ist eine Kette von Arioso – „ein System der horizontalen Bearbeitung“ (E. Dolinskayas Begriff).

Die Dialogkette verdeutlicht die Entwicklung der Renat-Ruprecht-Linie. Gleichzeitig sind sie alle Dialogkämpfe, die die Idee ihrer emotionalen und spirituellen Unvereinbarkeit zum Ausdruck bringen, die für die Beziehungslinie zwischen den Charakteren von zentraler Bedeutung ist. In diesen Dialogen fungiert oft die Situation der Suggestion als Invariante: Renata ermutigt Ruprecht, bestimmte von ihr benötigte Maßnahmen zu ergreifen, und inspiriert ihn mit der Idee ihrer Notwendigkeit (die Szene im Haus des Grafen Heinrich zu Beginn von III e, das Dialogduell von Renata mit Ruprecht in der ersten Szene IV d., ca. 400 – ca. 429).

Unabhängig davon sollten die Dialoge zwischen den Hauptfiguren und anderen Charakteren erwähnt werden. Zunächst handelt es sich um ein groß angelegtes Dialogduell zwischen Ruprecht und Agrippa (2. K. P d). Situation

Ruprechts psychologische Unterordnung unter Agrippa wird in einer ähnlichen Art der Sprachintonation auf der Grundlage von Gesangsformeln mit ihrer rhythmischen Betonung von Schlüsselwörtern „gegeben“. Bezeichnend aus der Sicht der psychologischen Unterwerfung ist das Eindringen eines fremden Elements in Ruprechts Intonationscharakteristik – ein gesteigerter Dreiklang, der Agrippa charakterisiert. Ein solcher Dialog (der die Definition von M. Druskin umwandelt) kann als Dialog der imaginären Zustimmung bezeichnet werden. Diese Art von Dialog findet am Ende der Oper statt. So wird der erste Dialog zwischen Renata und dem Inquisitor nur äußerlich als ein Duett der Zustimmung dargestellt, aber mit zunehmender emotionaler Explosion beginnt er zusammenzubrechen, was zu einer Katastrophe führt, und die erste Nachbildung der wahnsinnigen Nonnen beginnt mit diesem Übersetzungsprozess eine imaginäre Einigung in einen akuten Konflikt.

Die Merkmale eines „komplexen Dialogs“ (M. Tarakanovs Begriff) treten in Szenen auf, die mit der Verkörperung außergewöhnlicher „Grenzsituationen“ verbunden sind. Dieses Genre kann am Höhepunkt der Szene von Ruprechts Verletzung beobachtet werden (eine phantasmagorische Episode, in der Ruprechts Delirium und Renatas Liebesgeständnisse von nachahmenden Bemerkungen und dem Lachen eines unsichtbaren Frauenchors begleitet werden, ca. 393 – ca. 398). Er ist auch beim Höhepunkt der Szene in Agrilpa anwesend (die Einführung spöttischer Nachbildungen von Skeletten); in der Szene einer Duellherausforderung (eine Parallele zweier Sprechsituationen: Ruprechts Appell an Heinrich und Renatas Dialog mit dem „Engel“). Ein markantes Beispiel hierfür ist die Szene des Nonnenwahnsinns am Ende der Oper.

In einem breiten Spektrum vokaler Intonationen der Oper „Der feurige Engel“ nimmt die Schicht der Kultintonation des Mittelalters eine Sonderstellung ein. .). Der Komponist strebte hier die Verkörperung eines verallgemeinerten Menschentypus des Mittelalters an. Merkmale des gregorianischen Chorals, der auf der klaren Transparenz einer reinen Quinte, der bogenförmigen Bewegung und der anschließenden Rückkehr zum Ton der Quelle beruht, finden ihren Ausdruck in Renatas Arioso „Wo das Heilige nahe ist ...“ in der Szene mit der Mutter Oberin (V.3, 4 c.492) – dieser Moment der spirituellen Erleuchtung der Heldin.

Wie in früheren Opern fungiert Prokofjew als Regisseur seiner eigenen Oper (M. Sabinina schrieb darüber), weshalb die Bemerkungen des Regisseurs eine besondere Rolle bei der Gestaltung des Gesangsstils von „Der feurige Engel“ spielen und die Rede von genau charakterisieren die Charaktere, die Besonderheiten der vokalen Aussprache. Solche Bemerkungen betonen zum Beispiel die äußerst geheimnisvolle Atmosphäre von Magie, Zauberei, der „Präsenz“ der anderen Welt: „den Krug fast flüsternd streichelnd“ (Beginn der Weissagungsszene, Vers 148), „in der …“ Ohr“, „geheimnisvoll“ (Glock in 1 k. II d.), „aufgeregt, im Flüstern“ (ca. 217), „im Flüstern“ (ca. 213, 215, 220, 221, 222, 224, 228 in der „Klopfszene“). Ebenso verweisen Bemerkungen auf die Bedeutung anderer Situationen: „kaum hörbar“, „beruhigt“ (Ende der Halluzinationsszene, S. 34,35), „den Ton senken“ (Wahrsageszene, S. 161).

Es gibt gegensätzliche Bemerkungen, die das Bühnenverhalten von Renata und Ruprecht, Faust und Mephistopheles steuern, zum Beispiel Renata (in der Litaneiszene): „öffnet das Fenster und wendet sich kniend der Morgendämmerung, dem Himmel zu“ (ca. 115), „in den Raum, in die Nacht“ (um 117), Ruprecht (ebd.): „hinter ihr, wiederholt widerstrebend“ (um 116), „ergreift Renata an den Lecks und lächelt“ (um 121) ; Faust: „streng“ (ca. 437), „nachdenklich“ (ca. 443), „versuchend, den Eindruck abzumildern und das Gespräch auf ernstere Themen zu lenken“ (ca. 471); Mephistopheles: „listig und bedeutsam“ (um 477), „grimassierend“ (um 477).

Somit erfüllt die Gesangssprache in der Oper vielfältige Funktionen, die mit ebenso unterschiedlichen Handlungs-, Bühnen-, Drama- und semantischen Aufgaben verbunden sind. Das wichtigste ist die Offenlegung des psychologischen Lebens der Charaktere in seiner ganzen Komplexität. Durch plastisch-reliefierende Intonationen (Sprache, Alltag, Kult) erhält der Hörer die Möglichkeit, in die Energie der „emotionalen Botschaften“ der Charaktere einzudringen. In diesem Sinne sind sowohl die als semantische Einheiten in den allgemeinen dramatischen Kontext des Dialogs eingebundenen Arioso, die das Stadium der Gefühlsbildung widerspiegeln, als auch Solokonstruktionen, die das Stadium der Kristallisation von Gefühlen darstellen, entsprechend ihrer dramatischen Belastung bezeichnend. in der Struktur des Ganzen hervorgehoben. Aber darüber hinaus ist die Stimmsprache in allen Situationen involviert, sie bestimmt den Wechsel der Bühnenpositionen, die Abstufung der Gefühle der Charaktere, ihre Reaktionen auf das Geschehen, ihre Teilnahme am Geschehen. Die Stimmsprache des „Feurigen Engels“ ist ein mobiles, veränderliches, flexibles und sensibles „Seismogramm“, das die komplexesten Prozesse in der Psyche der Charaktere festhält.

Kapitel V. Orchester der Oper „Der feurige Engel“.

In der musikalischen Dramaturgie von „Der feurige Engel“ kommt dem Orchester die Hauptrolle zu. Der transzendentale Konflikt, der in der Oper zum Vorherrschen ekstatischer Geisteszustandsformen führte, lässt eine kolossale, titanische Klangenergie entstehen. Tatsächlich schafft der Komponist im „Feurigen Engel“ eine neue Orchesterakustik, in der er an die ultimativen Grenzen der Klanglichkeit stößt und alles übertrifft, was es bisher auf diesem Gebiet gab. Die unbestreitbare Vormachtstellung symphonischer Prinzipien spielt bei der Lösung dramatischer Probleme eine wichtige Rolle.

Die Funktionen des Orchesters im „Feurigen Engel“ sind vielfältig und komplex. Das Orchester begleitet nicht nur die Handlung, die Gesangsebene der Oper; Er greift ständig in die Entwicklung der Handlung ein, enthüllt die Bedeutung des Geschehens, kommentiert und entschlüsselt die Bedeutung bestimmter gesprochener Worte oder ausgeführter Handlungen. Das Orchester enthüllt die innere Welt der Charaktere, füllt die Szenen und Auftritte mit kontextueller Bedeutung, ersetzt die Kulisse und fungiert als „Theaterdramatiker“ (I. Nestyev). Grundlegend für die Gestaltung der musikalischen Dramaturgie des Werkes war für Prokofjew der Verzicht auf jede Art von Oper

Die wichtigste bedeutungsbildende Funktion des „Fiery Angel“-Orchesters, die die Originalität der Oper bestimmt, ist die Funktion der Erklärung des Unterbewusstseins. Durch die Orchesterentwicklung entsteht der „Erscheinungseffekt“ – das Gefühl der „Präsenz“ einer unsichtbaren Kraft neben den Helden. Die Funktion der Erklärung des Unterbewusstseins wird in der Szene von Renatas Halluzinationen deutlich. Das Orchester prägt die mystische Atmosphäre der vermeintlich laufenden Handlung. Großzügige Orchesterschläge und Klavierdynamik schaffen einen „gequetschten“ Raum eines Albtraums und betonen den psychiatrischen Hintergrund des Geschehens. Das Spektrum der intonatorischen „Ereignisse“ reproduziert die besondere Energie des mit unsichtbaren Wesenheiten „gefüllten“ Raumes. Die Visualisierung der Erscheinungen erreicht ihren Höhepunkt in Ruprechts Arioso „Vor meinen Augen ist nichts als ein Mondstrahl“ (V. 3, V. 20, V. 21): als Widerlegung der Worte des Helden, im Part der Harfe und Violinen in der gemessenen Viertelbewegung, eine Variante des Leitmotivs „Idee fixe“ erklingt. Durch die variable Betonung des Sechs-Meter-Meters entsteht der Effekt der „Ausbreitung“, der Raumaufnahme, als ob sich in diesem Moment jemand Unsichtbares neben dem Helden befände.

Die Funktion der Explikation des Unterbewusstseins übernimmt das Orchester in der „Klopfszene“ (1. K. II. T., ab ca. 209) – einer der grandiosesten musikalischen Phantasmagorien des 20. Jahrhunderts. Die Wirkung der „Präsenz“ der Anderswelt schafft einen Komplex genau gefundener Mittel: die Neutralität des Thematismus (allgemeine Bewegungsformen: Proben, dissonante Sprünge, Glissando, Formelhaftigkeit), ein monotoner klanglich-dynamischer Hintergrund (Streicher pp), aus Von Zeit zu Zeit werden sie durch die klangvollen Effekte der Schockgruppe gestört, die mysteriöse „Klopfgeräusche“ darstellen. Diese Art der Strukturgestaltung umfasst nahezu unverändert einhundertzehn Takte Musik. Die fragmentarischen stimmlichen Äußerungen der Helden, begleitet von Äußerungen im „Flüstern“, lösen sich im kraftvollen Fluss der Musik auf, was Anlass gibt, diese Episode in erster Linie als Orchesterepisode zu betrachten.

Die Funktion der „emotionalen Kulisse“ (M. Aranovsky) kommt deutlich in der Orchesterpartie zum Ausdruck, die Renatas Erzählungsmonolog begleitet (I. T., Ts. 44 - Ts. 92) sowie in der Szene davor von Heinrichs Haus (1. Jahrhundert III t.). Jeder Abschnitt dieser Geschichten-Monologe offenbart eine der Phasen der dramatischen Superidee: die Unterordnung des Bewusstseins der Heldin unter eine mysteriöse Kraft. Die Szene vor Heinrichs Haus verdeutlicht die maximale Spaltung des Bewusstseins der Heldin aufgrund der plötzlichen Entdeckung von Heinrichs „irdischer“ Natur. Die Dominanz des Bildes des Feurigen Engels/Heinrichs bestimmt die Analogien im Aufbau beider Szenen: eine Abfolge kontrastierender thematischer Episoden, ein „horizontales Montagesystem“, bei dem ein verstreuter Variationszyklus als übergeordnete Form, das Thema, fungiert davon ist das Leitmotiv von Renatas Liebe zum feurigen Engel. Gleichzeitig offenbart sich die Idee der Dualität des „Engels“ auf unterschiedliche Weise: im Erzählmonolog – indirekter, als „Klang“.

Zweidimensionalität“15 (Kontrast zwischen diatonischer Melodie und dissonanter harmonischer Begleitung); in der Szene vor Heinrichs Haus – als höllisch-scherzoische Transformationen des Leitmotivs der Liebe zum Feurigen Engel, die ein Kaleidoskop schrecklicher „Grimassen“ bilden.

Übergangsmomente, Wechsel der dramatischen Funktionen des Orchesters werden als Orchesterepisoden aufgelöst. Dies sind zum Beispiel die Höhepunkte von Durchgangsszenen. Ein Wechsel erfolgt in der Darstellung der dramatischen Linie von Renat-Ruprecht in der Szene der Halluzinationen (Nr. 16); Am Ende der ersten Szene des vierten Akts wird eine Erinnerung gegeben, die den Zusammenbruch der Beziehung der Charaktere symbolisiert. Zu diesen Episoden gehören die Szene der „Gewalt“ (I. D.), die Episode des „Erscheinens“ des feurigen Engels (1. S. D., ca. 337, ca. 338), die Episode des „Essens“ des Winzigen Junge von Mephistopheles (Fernsehd.).

Alle aufgeführten Episoden sind durch eine Reihe invarianter Merkmale vereint. Dies sind: 1) ein scharfer Kontrast, der mit der vorherigen Entwicklung auf der Ebene der Textur (Verwirklichung des „dynamischen Monumentalismus“), der Dynamik (doppeltes und dreifaches Forte), der Harmonie (akute Dissonanzen) entsteht; 2) die Ähnlichkeit der dramatischen Lösung (Bühnenpantomime); 3) die Ähnlichkeit der klangfarben-texturalen Lösung (Tutti, polyphone Textur basierend auf den „Kollisionen“ kontrastierender thematischer Elemente, Ostinato, Freisetzung des Rhythmuselements).

Die besondere semantische Bedeutung des Orchesters in der Dramaturgie der Oper „Der feurige Engel“ wird durch eigenständige Orchesterepisoden deutlich. Die drei großen Höhepunkte der Oper werden in Form ausgedehnter Orchesterpausen präsentiert – die Pause zwischen der 1. und 2. Szene des 2. T., die die Szene bei Agrippa vorwegnimmt, die Pause zwischen der 1. und 2. Szene des 3. T. - „Ruprechts Duell mit dem Grafen Heinrich“ und eine ausführliche Episode, die die erste Szene des IV. Akts abschließt und auf die Vollendung der Renata-Ruprecht-Pinia hinweist. In all diesen Fällen überträgt die Orchesterentwicklung, isoliert von der Gesangssprache und den auf der Bühne agierenden Helden, die Handlung sofort auf eine metaphysische Ebene und wird zu einer Arena für die Kollision „reiner“ Energien, befreit von der konkret-figurativen Bedeutung.

Neben der „Klopfszene“ ist die Pause in der Szene mit Agrippa ein weiterer wichtiger Höhepunkt der irrationalen Ebene der Oper. Der Kontext prägt die musikalische Entwicklung von den ersten Takten an: Im kraftvollen Orchester-Tutti Fortissimo entsteht das Bild einer gewaltigen, alles überwältigenden Lebenskraft. Die Durchführung ist als Crescendo aufgebaut und basiert auf der kontinuierlichen klanglich-texturalen Bereicherung des Hintergrunds, die den Tempo-Rhythmus forciert. Die Form der Pause wird durch die aufeinanderfolgende Darstellung dreier unheimlicher Symbole der Anderswelt – drei Leitmotive Agrippas – bestimmt.

Genauso großartig symphonisches Bild entfaltet sich in einer Pause, die das Duell zwischen Ruprecht und Heinrich veranschaulicht. Der kolossale Energiefluss „überführt“ den psychologischen Konflikt auf eine transzendentale Ebene: Ruprecht „<...>kämpft überhaupt nicht mit dem Grafen Heinrich, den er aufgrund des Verbots nicht besiegen kann

13 Der Begriff E. Dolinskaya.

der wahre und schreckliche Gegner wird zum Geist des Bösen, der die Gestalt eines Engels des Lichts angenommen hat“16. Als Hommage an das Kampfthema nutzt der Komponist die Möglichkeiten der Schlagwerkgruppe auf verschiedene Weise: Duette und Trios des Schlagwerks sind ein durchgehendes Element dieser Episode. Knight, Renata's Love for the Fiery Angel, idee fixe.

Pause – die Vollendung der Zeile Renat a-Ruprecht stellt den größten lyrischen Höhepunkt der Oper dar. Das Bild der Liebe des Protagonisten verliert seinen spezifisch persönlichen Gehalt als Ausdruck eines individuellen Gefühls und wird zum Ausdruck des Gefühls der Liebe im universellen menschlichen Sinne. Auch hier spielt das Orchester die Hauptrolle mit Hilfe einer symphonischen Erweiterung von Ruprechts Leitmotiv der Liebe, dessen Thema Inhalt der Pause ist.

Die illustrative Funktion des Orchesters wird in Zonen des Rückzugs aus der dramatischen Spannung verwirklicht, die auf die Entwicklung der Alltagsschicht ausgerichtet sind (Akte I und IV). Da in Szenen dieser Art die Dynamik des Operngeschehens und die Ausdruckskraft der Gesangssprache im Vordergrund stehen, erscheint die vom Orchester geformte Klangatmosphäre in „aufgelockerter“ Form: Die thematische Entwicklung erfolgt durch Soloinstrumente und kleine Ensembles Instrumente (jeweils zwei oder drei) vor dem Hintergrund begleitender Streicher oder einer allgemeinen Pause des Orchesters. Das Orchester wird so zum Charakterisierungsmittel, das die Charaktere des Alltags darstellt.

Die Phase der Zusammenführung aller Funktionen des Orchesters findet im Finale der Oper statt. Entsprechend dem Konzept des Finales – der Objektivierung des Subjektiven – bilden sich in seiner Form „Bögen“ zwischen ihm und allen vorangegangenen Handlungen der Oper, die die wichtigsten Etappen der Tragödie bezeichnen. Die erste davon – eine dynamisierte Reprise des Codes der Szene von Renatas Halluzinationen – kommt im Arioso „Liebende Brüder und Schwestern“ des Inquisitors vor, das die Gerichtsszene eröffnet (ts.497 – ts.500). Wie im ersten Akt handelt es sich um eine polytonale Ostinato-Episode, deren thematische Grundlage der Kontrapunkt aus dem Leitmotiv „idee fixe“ (aus dem Expositionston „e“) und dem archaisch losgelösten Gesangsthema des Inquisitors ist. Der verdunkelte Klang der tiefen Lagen von Bratschen und Celli, das dirigierende Leitmotiv „Idee fixe“, der düstere Unisono von Kontrabässen und Fagotten, der die Gesangslinie dupliziert, der schwere Vierfachtakt – all das verleiht der Musik den Charakter eines feierlichen und zugleich feierlichen Zeiterschreckende surreale Action; seine Bedeutung ist eine weitere Trauerfeier für die Hauptfigur.

Der Bogen dieser Szene mit dem Beginn der Halluzinationsszene wird durch den Chor der Nonnen geschlossen, die zur Austreibung des unreinen Geistes berufen sind (ca. 511 – ca. 516). Die Ähnlichkeit der musikalischen Ausdrucksmittel beider Episoden macht sich in der Geizigkeit der Orchesterstruktur, dem monotonen Klangfarbenhintergrund (Pizzicato-Streicher), der gedämpften Dynamik und der engen Entwicklungslogik bemerkbar.

16 Tarakanov M Prokofjews frühe Opern. - M.; Magnitogorsk, 1996. - S. 128

Gesangspartie – die Ausweitung seines Spektrums von engvolumigen Motivformeln zu breiteren Bewegungen – Motiven – „Schreien“.

Eine Reihe semantischer „Bögen“ treten in der Orchesterpartie in dem Moment auf, in dem, so Prokofjews Bemerkung, „Renata, die bisher regungslos dastand, einen Anfall von Besessenheit bekommt.“ Der Beginn der Beschlagnahme und die darauf folgende Kettenreaktion der Nonnen wird von einer veränderten Umsetzung des Leitmotivs „Mephistopheles‘ Drohung“ (ts.556 –ts.559) begleitet; So wird die innere Bedeutung der auf der metaphysischen Ebene stattfindenden Handlung entschlüsselt: Hinter den äußeren Ereignissen offenbart sich ihre Quelle – das Böse, das sich in Renatas Anfall und dem Wahnsinn der Nonnen manifestierte.

Die Episode des dämonischen Tanzes (ts.563 - ts.571) basiert auf der höllisch-scherzoischen Transformation des Leitmotivs des Klosters, ausgeführt im Gesangspart der Nonnen. Im Orchester-Tutti klingen Pop-Arpeggiare-Akkorde bedrohlich trocken, während Harfen, Hörner, Tuben und Posaunen vor dem Hintergrund formelhafter Holzpassagen ein springendes Thema spielen. Die mechanistische Dimension des Danse Macabre weckt Assoziationen mit zahlreichen Episoden des „Marschs des Bösen“ in der Musik des 20. Jahrhunderts – von I. Strawinsky, B. Bartok, A. Honegger, D. Schostakowitsch. Die maximale Konzentration negativer Energie führt zur Materialisierung des Bösen: Auf dem Höhepunkt des Chors von der Ermordung des Teufels erscheint Mephistopheles auf der Bühne (V. 571), begleitet von kreischenden Passagen der Piccoloflöte, Flöten und Mundharmonika. Der wahre Kern seiner zweideutigen Rede, die vor dem Hintergrund der hysterischen Qual der Nonnen erklingt, ist die Anschuldigung von Renata.

Die letzte Phase der Tragödie – die Vollendung der Katastrophe der menschlichen Seelen – findet in dem Moment statt, in dem die Nonnen und Renata den Inquisitor beschuldigen (ca. 575). Durch die Stimm- und Orchesterentwicklung entsteht ein gigantisches Bild – eine monströse Vision des Weltchaos. Am Höhepunkt dieser musikalischen Bühnen-Apokalypse entsteht das Bild des Zauberers und Hexenmeisters Agrippa: Eine Reminiszenz an Agrippas drittes Leitmotiv erklingt in einem Orchester-Tutti auf drei Forte und wird von Glocken begleitet (ab ts 575). Die Bedeutung dieser Rückkehr Agrippas ist ein Beweis für die Katastrophe der menschlichen Täuschung.

Das Ende der Oper ist plötzlich und symbolisch: Der musikalische Raum wird von einer Trompetenfanfare in strahlendem D-Dur durchschnitten. Anmerkung des Autors: „...Ein heller Sonnenstrahl fällt durch die offene Tür in den Kerker...“ (um 586). Die Sonne symbolisiert in der künstlerischen Welt von Sergej Prokofjew oft reines Licht, die Energie der Erneuerung. Die variantensequentiellen Darbietungen von Renatas Leitmotiv „Idee fixe“ im Orchester verwandeln sich nach und nach in die Schlusskonsonanz – die große Terz „des-f“. Die Fermate des Orchesters „fixiert“ den Konsonantenklang im Gedächtnis des Zuhörers. Der Albtraum ist es nicht vergessen, aber ein Lichtstrahl brachte die lang erwartete Hoffnung auf Befreiung von Wahnvorstellungen, dass die Heldin, nachdem sie den geschätzten Rand einer anderen Welt überschritten hat, eine Wiedergeburt finden wird.

So offenbart Prokofjews Interpretation des Orchesters in der Oper „Der feurige Engel“ die wichtigsten Eigenschaften seines künstlerischen Denkens – Theatralik und Dynamik. Theatralik verwirklicht sich in unterschiedlichen Aspekten: in der Charakteristik der Alltagsschicht, in der Spannungsdynamik der psychologischen und irrationalen Schicht. Mit Hilfe symphonischer Mittel zeichnet das Orchester verschiedene, oft gegensätzliche Bühnensituationen nach. Die spannungsgeladene Dynamik der Entwicklung des Orchesterparts erzeugt eine Kette von Höhepunkten unterschiedlicher, teilweise höchster Spannung. Der Titanismus der Klangvolumina, der alles übersteigt, was zum Zeitpunkt der Entstehung von „Fiery Angel“ auf dem Gebiet der Orchesterdynamik bekannt war, ist in seiner Ausdrucksstärke mit den Kreationen der flammenden Gotik vergleichbar. Die Musik der Oper erzeugt ein kraftvolles Kraftfeld, das die gewagtesten futuristischen Abenteuer weit hinter sich lässt. frühe Periode Prokofjews Werke, darunter die „Skythische Suite“ (1915) und die Zweite Symphonie (1924). „Der feurige Engel“ wurde unter anderem zur Entdeckung eines neuen Konzepts des Opernorchesters, das die Grenzen des Theaters selbst überschritt und sich dem symphonischen Denken auf einer neuen Ebene anschloss, was der Komponist mit der Schaffung des Dritten demonstrierte Sinfonie nach den Materialien der Oper.

Im Fazit der Dissertation werden die künstlerischen Besonderheiten der Oper „Der feurige Engel“ zusammengefasst.

Die Oper „Der feurige Engel“ wurde zum einzigen Werk Prokofjews, das neben der Existenz einer Person das Problem der Existenz einer für Verständnis und Verständnis unzugänglichen anderen Welt verkörperte. Basierend auf der Handlung des Romans hat der Komponist schuf ein Konzept, in dem die Vielfältigkeit der verschiedenen Ebenen des Seins, der gegenseitige Übergang von Seiendem und Scheinbarem, auf allen Ebenen des künstlerischen Ganzen zum Prinzip gebracht wird. Dieses Prinzip kann konventionell als Dualität des Realen und des Metaphysischen bezeichnet werden.

Die Quintessenz des Dualismusprinzips auf der Ebene des künstlerischen Umkehrsystems ist die Hauptfigur der Oper. Der Konflikt in Renatas Bewusstsein ist transzendentaler Natur. Das Zentrum des künstlerisch-figurativen Systems – das für die lyrisch-psychologische Gattung traditionelle „Dreieck“ – ist gefüllt mit Vertretern paralleler semantischer Dimensionen. Einerseits der mystische Feurige Engel Madiel und seine „irdische“ Umkehrung – Heinrich, andererseits – der reale Mensch Ruprecht. Madiel und Ruprecht symbolisieren die Welten, zu denen sie gehören. Daher das daraus resultierende „multivektorielle“ künstlerisch-figurative System der Oper: Alltagsfiguren koexistieren hier mit Bildern, deren Natur nicht ganz klar ist. Die Spaltung wird zum Leitprinzip der Organisation dieser „Grenzrealität“ – der Emanation von Renatas Bewusstsein. Jede der drei figurativen Schichten ist in sich ambivalent: Zusätzlich zu dem bereits betrachteten Verhältnis: „Renata-Madiel / Heinrich – Renata-Ruprecht“ gibt es

Aufspaltung der irrationalen Schicht („sichtbare“ – „unsichtbare“ Bilder) sowie der Alltagsschicht („Herr-Diener“, „weiblich-männlich“).

Aus dieser Spaltung des künstlerischen und figurativen Systems, gegeben durch das Bild der Hauptfigur, ergeben sich auch die Besonderheiten der dramatischen Logik in der Oper – das von N. Rzhavinskaya notierte Prinzip einer rondoartigen Abfolge von Ereignissen: „<...> <...>und Situationen-Episoden kompromittieren diesen Standpunkt konsequent“17. M. Aranovsky charakterisiert dieses Prinzip als Abwägen am Rande von Alternativen18.

Die „vertikale“ Dimension des Dualismusprinzips auf der Ebene der Szenografie erscheint in der Oper als Bühnenpolyphonie. Der Kontrast unterschiedlicher Sichtweisen auf dieselbe Situation wird durch die Szenen von Renatas Halluzinationen, Wahrsagerei (I. T.), die Episode der „Erscheinung“ des Feurigen Engels bei Renata (1. K. III. T.), die Szene von Renatas Geständnissen (2. K. Sch.), Szene vom Wahnsinn der Nonnen am Ende.

Auf der gattungsbildenden Ebene kommt das Prinzip des Dualismus von Realem und Metaphysischem in der Oper durch das Verhältnis „Theater-Symphonie“ zum Ausdruck. Das Geschehen auf der Bühne und das Geschehen im Orchester bilden zwei unabhängige, sich aber natürlich überschneidende semantische Reihen. Tan der Dramaturgie, während der innere Plan „unter der Kontrolle“ des Orchesters steht. All dies entspricht der prinzipiellen Ablehnung der theatralischen und szenischen Spezifizierung des irrationalen Anfangs in der Oper, die Prokofjew bereits 1919 verkündete. Das Orchester des „Feurigen Engels“ ist die Verkörperung verschiedener Ebenen der Existenz: Ihr Wechsel erfolgt augenblicklich und offenbart den Kontrast spezifischer Techniken. Gleichzeitig ist das theatralische Prinzip in der Oper so stark, dass seine Prinzipien auch die Logik der symphonischen Entwicklung beeinflussen. Die „Charaktere“ der symphonischen Handlung sind die Leitmotive. Es sind die Leitmotive, die bei der Nivellierung der äußeren Handlung die Funktion übernehmen, die Bedeutung des Geschehens zu erklären.

Gleichzeitig ist das Leitmotivsystem der Oper auch in hohem Maße mit der Ausprägung des Dualismusprinzips verbunden. Hierzu dient die Einteilung nach strukturellen und semantischen Merkmalen von Leitmotiven, die im weitesten Sinne den Bereich der menschlichen Existenz bezeichnen (auch durch Leitmotive – Exponenten des Seelenlebens von Helden, sowie charakteristische Leitmotive, die mit der Plastizität körperlichen Handelns verbunden sind). ) und Leitmotive, die einen Kreis irrationaler Bilder bezeichnen.

Von Bedeutung für die Umsetzung des Dualismusprinzips sind die von Prokofjew verwendeten Methoden zur Entwicklung von Leitmotiven. Zunächst stellen wir fest, dass das Leitmotiv der Liebe immer wieder neu gedacht wird

17 Rzhavinskaya N „Feuriger Engel“ und die Dritte Symphonie: Montage und Konzept // Sowjetische Musik, 1974, Nr. 4.-S. 116.

Renata zum Feurigen Engel sowie das Leitmotiv des Klosters im Finale der Oper: In beiden Fällen verkehrt sich die zunächst harmonische thematische Struktur durch eine Reihe von Transformationen in ihr Gegenteil.

Das Prinzip des Dualismus wird auch auf der Organisationsebene des Thematismus als „Klangdualität“ (E. Dolinskaya) verwirklicht.

Trotz der Tatsache, dass der Gesangsstil des „Feurigen Engels“ als Ganzes die äußere Ebene des Seins konzentriert, wo die Intonation in ihrer ursprünglichen Qualität erscheint – als Quintessenz der Emotion des Helden, seiner Geste, Plastizität – gilt das Prinzip des Dualismus manifestierte sich auch hier. Der Zauber, der untrennbar mit der archaischen Kultur der Menschheit und damit mit den Elementen magischer Rituale verbunden ist, fungiert in der Oper in seiner ursprünglichen Funktion als Mittel, zur Transformation der psychischen Energie eines Menschen und zur Freisetzung seines Unterbewusstseins beizutragen.

So organisiert das Prinzip des Dualismus von Realem und Metaphysischem in der Oper „Feuriger Engel“ die Struktur des künstlerisch-figurativen Systems, die Handlungslogik, Merkmale des Leitmotivsystems, Gesangs- und Orchesterstile, deren Korrelation zueinander. Gleichzeitig ist dieses Prinzip nichts anderes als eine der Optionen zur Umsetzung der für Prokofjews Werk grundlegenden Idee der Theatralik, verwirklicht in dieser Fall als eine Vielzahl von Seinsbildern, ein System alternativer Sichtweisen auf dieselben Situationen.

Veröffentlichungen zum Thema der Dissertation:

1. Opera S.S. Prokofjews „Feuriger Engel“ und stilistische Suchen der Neuzeit. // Russische Musik im Kontext der künstlerischen Weltkultur (Vorträge einer wissenschaftlichen Konferenz im Rahmen des III. Internationalen Wettbewerbs für junge Pianisten, benannt nach P.A. Serebryakov). - Wolgograd - Saratow, 12.-13. April 2002 - 0,4 qm

2. Die Kategorie des „mystischen Horrors“ in S. Prokofjews Oper „Der feurige Engel“.// Musikalische Kunst und Probleme des modernen humanitären Denkens (Materialien von Serebryakovs wissenschaftlichen Lesungen). Buch I. - Rostow am Don: Verlag des RGC im. ST. Rachmaninow, 2004 – 0,4 qm

3. S. Prokofjews Oper „Der feurige Engel“: dramatische und stilistische Merkmale. -M.: „Talente des 21. Jahrhunderts“, 2003 – 3,8 S.

„Aranovsky M. Split Integrity. // Russische Musik und das 20. Jahrhundert. - M., 1997. - S. 838.

GAVRILOVA Vera Sergejewna

Stilistische und dramatische Merkmale der Oper von S.S. Prokofjew „Feuriger Engel“

Dissertationen für den Studiengang Kunstgeschichte

Format 60 x 84 1/16. Offsetpapier Nr. 1 – 65 g. Siebdruck. Headset-Zeitauflage – 100 Exemplare. Bestell-Nr. 1628

Gedruckt von Blank LLC. Personen Nr. 3550 Wolgograd, Skosyreva Str. 2a

RNB Russischer Fonds

Kapitel 1. Roman V.Ya. Bryusov „Feuriger Engel“.

Kapitel 2. Roman und Libretto.

2. 1. Arbeit am Libretto.

2. 2. Dramaturgie des Librettos.

Kapitel 3. Leitmotivsystem der Oper „Der feurige Engel“.

Kapitel 4. Der Gesangsstil der Oper „Der feurige Engel“ als Mittel der Dramatik.

Kapitel 5

Einführung in die Dissertation 2004, Zusammenfassung zur Kunstkritik, Gavrilova, Vera Sergeevna

Die Oper „Feuriger Engel“ ist ein herausragendes Phänomen des Musiktheaters des 20. Jahrhunderts und einer der Höhepunkte des kreativen Genies von Sergej Sergejewitsch Prokofjew. In diesem Werk kam das wunderbare Theatertalent des Komponisten-Dramatikers, des Meisters der Darstellung menschlicher Charaktere und scharfer Handlungskonflikte, voll zur Geltung. „Der feurige Engel“ nahm eine besondere Stellung in der Entwicklung von Prokofjews Stil ein und wurde zum Höhepunkt der fremden Periode seines Schaffens; Gleichzeitig liefert diese Oper viel für das Verständnis der Entwicklungswege der Sprache der europäischen Musik in diesen Jahren. Die Kombination all dieser Eigenschaften macht „Der feurige Engel“ zu einem jener Werke, mit denen die Schicksale der Musikkunst des 20. Jahrhunderts verbunden sind und die aus diesem Grund für den Forscher von besonderem Interesse sind. Die Einzigartigkeit der Oper „Der feurige Engel“ wird durch die komplexesten philosophischen und ethischen Probleme bestimmt, die die akutesten Fragen des Lebens, die Kollision von Realem und Übersinnlichem im menschlichen Bewusstsein betreffen. Tatsächlich eröffnete dieses Werk der Welt einen neuen Prokofjew, indem es allein durch seine Existenz den lange gehegten Mythos über die sogenannte „religiöse Gleichgültigkeit“ des Komponisten widerlegte.

Im Panorama des Opernschaffens im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts nimmt „Der feurige Engel“ einen der Schlüsselplätze ein. Dieses Werk entstand in einer für das Operngenre besonders schwierigen Zeit, in der deutlich Krisenmerkmale zum Vorschein kamen, einer Zeit, die von tiefgreifenden, manchmal radikalen Veränderungen geprägt war. Wagners Reformen haben ihre Neuheit noch nicht verloren; Gleichzeitig hat Europa bereits Mussorgskys Boris Godunow anerkannt, der der Opernkunst neue Horizonte eröffnete. Es gab bereits Pelléas et Mélisande (1902) von Debussy, Lucky Hand (1913) und das Monodrama Expectation (1909) von Schönberg; im gleichen Alter wie der „Feurige Engel“ entpuppte sich „Wozzeck“ von Berg; Unweit der Uraufführung der Oper „Die Nase“ von Schostakowitsch (1930) entstand die

Moses und Aaron“ Schönberg (1932). Wie wir sehen können, erschien Prokofjews Oper in einem mehr als beredten Umfeld, das tief mit innovativen Trends auf dem Gebiet der Musiksprache verbunden war, und bildete in dieser Hinsicht keine Ausnahme. „Der feurige Engel“ nahm eine besondere, fast kulminierende Stellung in der Entwicklung der Musiksprache von Prokofjew selbst – wie Sie wissen, einem der kühnsten Erneuerer der Musik des 20. Jahrhunderts.

Der Hauptzweck dieser Studie besteht darin, die Besonderheiten dieser einzigartigen und äußerst komplexen Komposition aufzudecken. Gleichzeitig werden wir versuchen, die Unabhängigkeit von Prokofjews Idee in Bezug auf die literarische Primärquelle – den Einschichtroman von Valery Bryusov – zu rechtfertigen.

Die Oper „Feuriger Engel“ gehört zu den Werken mit eigener „Biografie“. Im Allgemeinen dauerte der Entstehungsprozess neun Jahre – von 1919 bis 1928. Aber auch später, bis 1930, kehrte Sergej Sergejewitsch immer wieder zu seiner Arbeit zurück und nahm einige Anpassungen daran vor1. So dauerte das Werk in der einen oder anderen Form etwa zwölf Jahre, was für Prokofjew eine beispiellos lange Zeitspanne ist und die besondere Bedeutung dieses Werks in der Schaffensbiographie des Komponisten bezeugt.

Die Handlungsgrundlage, die die Entstehung des Konzepts der Oper „Der feurige Engel“ bestimmte, war der gleichnamige Roman von V. Bryusov, der die Leidenschaft des Komponisten für das mittelalterliche Thema weckte. Das Hauptmaterial der Oper entstand 1922 - 1923, in der Stadt Ettal (Bayern), die Prokofjew mit der einzigartigen Atmosphäre der deutschen Antike verband.

2 3 belegen seine Aussagen sowie die Memoiren von Lina Lubera.

Ab Frühjahr 1924 stellte sich heraus, dass das „Schicksal“ der Oper „Der feurige Engel“ eng mit der spirituellen Entwicklung des Komponisten verbunden war. Zu dieser Zeit, als der Hauptteil des Werkes entstand, begann er sich für die Ideen der Christlichen Wissenschaft zu interessieren, die viele Aspekte seiner Weltanschauung für die kommenden Jahre bestimmten. Während des gesamten Auslandsaufenthalts pflegte Prokofjew die engste spirituelle Verbindung zu Vertretern dieser amerikanischen Religionsbewegung und nahm regelmäßig an deren Treffen und Vorträgen teil. An den Rändern des „Tagebuchs“, insbesondere für das Jahr 1924, finden sich viele merkwürdige Argumente, die eine Vorstellung davon vermitteln, wie sehr sich der Komponist in dieser Zeit für Themen interessierte, die auf die eine oder andere Weise mit dem Bereich der Religion und philosophischen Probleme zu tun hatten der Arbeit an der Oper. Darunter: das Problem der Existenz Gottes, die Eigenschaften des Göttlichen; Probleme der Unsterblichkeit, der Ursprung des Weltübels, die „teuflische“ Natur von Angst und Tod, die Beziehung zwischen dem spirituellen und physischen Zustand eines Menschen4.

Allmählich, als Prokofjew in die ideologischen Grundlagen der Christlichen Wissenschaft „eintauchte“, spürte der Komponist zunehmend den Widerspruch zwischen den Prinzipien dieser Lehre und dem konzeptuellen Feld des „Feurigen Engels“. Auf dem Höhepunkt dieser Widersprüche war Prokofjew sogar nahe daran, das zu zerstören, was bereits für „Der Feurige Engel“ geschrieben worden war: „Heute, während des vierten Spaziergangs“, schrieb er in sein „Tagebuch“ vom 28. September 1926, „fragte ich.“ Ich habe mir selbst eine direkte Frage gestellt: Ich arbeite an „Fiery Angel“, aber diese Handlung ist definitiv böse für Christian Science. Warum mache ich dann diese Arbeit? Es liegt eine Art Gedankenlosigkeit oder Unehrlichkeit darin: Entweder nehme ich Christian Science auf die leichte Schulter , sonst sollte ich nicht alle meine Gedanken dem widmen, was dagegen ist. Ich habe versucht, es zu Ende zu denken und habe einen hohen Siedegrad erreicht. Lösung? „Der feurige Engel“ in den Ofen werfen. Und war Gogol nicht so toll? er wagte es, den zweiten Teil von „Dead Souls“ ins Feuer zu werfen.<.>" .

Prokofjew beging für die Oper keine fatale Tat und arbeitete weiter. Dies wurde durch Lina Lyobera ermöglicht, die es für notwendig hielt, die Arbeit abzuschließen, die Prokofjew so viel Zeit und Mühe gekostet hatte. Dennoch blieb dem Komponisten die ablehnende Haltung gegenüber der „dunklen Handlung“5 noch lange erhalten.

Auch die Bühnenbiographie von Prokofjews vierter Oper war nicht einfach zu entwickeln. Die mystische Geschichte um die damalige Suche nach dem Feurigen Engel verhieß weder im postrevolutionären Sowjetrussland noch im Westen Gutes für den inszenierten Erfolg: „<.>Es war leichtsinnig, einen großen Job ohne Aussicht zu beginnen<.>". Es ist bekannt, dass der Komponist mit dem Team die Produktion von „The Fiery Angel“ mit der Metropolitan Opera (New York) und der Staatsoper (Berlin) unter der Leitung von Bruno Walter ausgehandelt hat Französische Oper und Dirigent Albert Wolf. Alle diese Projekte endeten im Nichts. Erst am 14. Juni 1928, in der letzten Pariser Staffel von Sergej Kussewitzky, erklang ein ausgeschnittenes Fragment des zweiten Aktes mit 11 Koshyts als Renata. Diese Aufführung war die einzige im Leben des Komponisten. Nach seinem Tod im November 1953 wurde der „Feurige Engel“ im französischen Radio und Fernsehen im Champs-Élysées-Theater aufgeführt, dann 1955 bei den Festspielen von Venedig, 1963 beim Prager Frühling und 1965 in Berlin . In Russland kam die Aufführung einer Oper in jenen Jahren aus offensichtlichen Gründen nicht in Frage.

Das Interesse einheimischer Musiker an der Oper erwachte erst später – erst Anfang der achtziger Jahre. So fand 1983 die Uraufführung von „Der feurige Engel“ im Permer Opernhaus* statt. 1984 folgte eine Produktion am Opernhaus Taschkent**; Auf seiner Grundlage entstand ein Fernsehspiel, dessen Uraufführung in der Nacht des 11. Mai 1993 stattfand. 1991 wurde die Oper vom Mariinski-Theater inszeniert.

Das Studium des „Feurigen Engels“ erforderte die Einbeziehung von Literatur ganz anderer Art. Im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stand zunächst das Werk unter der Leitung von E. Pasynkov, Dirigent - A. Anisimov, Chorleiter - V. Vasiliev. Regisseur - F. Safarov, Dirigent - D. Abd> Rakhmanova. Regisseur - D. Freeman, Dirigent - V. Gergiev, Renatas Rolle - G. Gorchakov. In gewissem Maße mit dem Thema Prokofjew und dem Musiktheater verbunden, sowie mit der Literatur, die direkt dieser Oper gewidmet ist. Leider ist die Zahl der Forschungsarbeiten zur Oper relativ gering und viele damit verbundene Probleme warten auf ihre Lösung.

Eines der ersten Werke, die Prokofjews Opernhaus gewidmet waren, war die Forschung von M. Sabinina. Lassen Sie uns das erste und fünfte Kapitel der Monographie „Semyon Kotko“ und die Probleme von Prokofjews Operndramaturgie“ (1963) hervorheben. Daher war das erste Kapitel der Monographie („Kreative Bildung und Epoche“) wichtig für das Verständnis die Besonderheiten des „Feurigen Engels“ definieren seine Unterschiede zur expressionistischen „Oper des Schreckens“ (S. 53) und werfen die Frage nach der Umsetzung von „romantischen Emotionen“ in der Oper auf... Definition des Genres der Oper Als „lyrisch-romantisches Drama“ (S. 50) betont der Forscher die Unterschiede im Gesangsstil von „Der Spieler“ und „Der feurige Engel“. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang die Bemerkung über „eine Teilamnestie in der zweiten Oper“. Formular (S. 50); Sabinina betrachtet das Bild von Renata zu Recht als „einen großen Sprung in Prokofjews Texten“ (S. 54).

Von besonderem Wert für uns ist ein weiteres Werk von M. Sabinina – der Artikel „Über Prokofjews Opernstil“ (in der Sammlung „Sergei Prokofjew. Artikel und Materialien“, Moskau, 1965), in dem sie die Hauptmerkmale von Prokofjews Opernästhetik: Objektivität, Charakteristik, Theatralik, stilistische Synthese. Sie alle erhielten im „Feurigen Engel“ eine spezifische Brechung, auf die wir auch zu achten versuchen werden.

Die Probleme von Prokofjews Operndramaturgie werden in I. Nestjews grundlegender Monographie „Das Leben von Sergej Prokofjew“ (1973) sorgfältig behandelt. Nestiev schreibt zu Recht über das „gemischte“ Genre von „Der feurige Engel“, über seinen Übergangscharakter und vereint die Merkmale einer kammerlyrischen Erzählung über Ruprechts unglückliche Liebe zu Renata und einer echten sozialen Tragödie (S. 230). Im Gegensatz zu Sabinina konzentriert sich Nestiev auf die Analogien zwischen „Der feurige Engel“ und „Der Spieler“, zieht eine Parallele: Polina – Renata („nervöse Gebrochenheit, unerklärliche Variabilität der Gefühle“, S. 232) und stellt auch kompositorische Ähnlichkeiten fest: „ ein bunter Wechsel zwischen Dialog- und Monologszenen“, „Das Prinzip des Wachstums“ bis zum Finale des fünften Aktes – „Messe-Chor-Höhepunkt“ (S. 231). In der dramatischen Analyse der Oper hob Nestiev auch die große Rolle des Orchesters, die Methoden der Symphonisierung und die musikalische und dramatische Bedeutung des Chors hervor (S. 234). Interessant sind die Parallelen zwischen Mussorgski und Prokofjew im Zusammenhang mit der Verkörperung des Irrationalen (S. 229) sowie mit einer Reihe von Phänomenen des 20. Jahrhunderts („Bernau-erin“ von K. Orff, der „Harmonie des Welt“-Symphonie von P. Hindemith, „Die Hexen von Salem“ von A. Miller, Oper „Die Teufel aus Laudan“ von K. Penderecki).

Von grundlegender Bedeutung für uns ist ein weiteres Werk von Nestyev – der Artikel „Klassiker des XX. Jahrhunderts“ (in der Sammlung „Sergei Prokofjew. Artikel und Materialien“, M., 1965). Der Autor führt wesentliche Unterschiede zwischen dem „Feurigen Engel“ an " und die Ästhetik des Expressionismus: " Nicht jede Ausdruckskraft, emotionale Verschärfung bedeutet einen bewussten Appell an den Expressionismus als das etablierte ästhetische System des 20. Jahrhunderts. Tatsächlich lebte kein einziger ehrlicher Künstler in der Zeit der Weltkriege und gigantischen Klassenkämpfe konnte an den schrecklichen und tragischen Aspekten des modernen Lebens vorbeigehen. Die ganze Frage besteht darin, WIE er diese Phänomene bewertet und was die METHODE seiner Kunst ist. Der Expressionismus ist gekennzeichnet durch den Ausdruck wahnsinniger Angst und Verzweiflung, völliger Hilflosigkeit kleiner Mann vor den unwiderstehlichen Mächten des Bösen. Daher die entsprechende künstlerische Form – extrem unruhig, schreiend. In der Kunst dieser Richtung manifestiert sich eine bewusste Deformation, eine grundsätzliche Ablehnung der Darstellung der realen Natur, deren Ersetzung durch eine willkürliche und schmerzlich raffinierte Fiktion eines individualistischen Künstlers. Lohnt es sich zu beweisen, dass solche Prinzipien nie charakteristisch für Prokofjew waren, nicht einmal in seinen „linkesten“ Werken?

Blaufärbung<.>". Diesen Worten kann man sich nur anschließen. Die Ausdruckskraft des „Feurigen Engels“ hat eine andere mentale Genese, und auch dieser Frage werden wir uns widmen. Die expressionistische Interpretation des „Feurigen Engels“ hat jedoch ihre Befürworter, Insbesondere wird es von S. Goncharenko, M. Aranovsky, JI Kirillina und E. Dolinskaya verteidigt, die den entgegengesetzten Standpunkt vertreten.

Eine neue Etappe im Studium von Prokofjews Opernwerk war M. Tarakanovs Monographie „Prokofjews frühe Opern“ (1996). Sie präsentiert eine facettenreiche Analyse der dramatischen Merkmale von „Der feurige Engel“ in Kombination mit einem Verständnis des soziokulturellen Kontexts Von der Handlungslogik bis zu den Besonderheiten der musikalischen Lösung der Oper stellt Tarakanov eine merkwürdige Ähnlichkeit zwischen der Bühnensituation ihres Finales und Penderetskys Oper „Die Teufel aus Loudun“ sowie einigen semantischen Motiven aus Dostojewskis „The Devils from Loudun“ fest Brüder Karamasow. die seiner Meinung nach jedoch „am Rande der Zerstörung steht“ (S. 137). Tarakanov macht neben anderen Stilmerkmalen der Oper auf den Vorrang der Liedintonation aufmerksam, die als Grundlage dient des Gesangsstils weist er auch auf die Rolle der Symmetrie bei der Komposition der gesamten Oper hin und sieht einige Ähnlichkeiten mit Wagners Bogenforme. Der Forscher betonte auch so wichtige inhaltliche Merkmale der Oper wie: mythologischer Charakter, Ritual, Anzeichen eines apokalyptischen Konzepts.

In dem Artikel „Prokofjew: Die Vielfalt des künstlerischen Bewusstseins“ berührt Tarakanov die wichtige Frage nach dem Zusammenhang zwischen dem „Feurigen Engel“ und der Symbolik. Der Autor schreibt: „Im Feurigen Engel erschien plötzlich die zuvor verborgene, sorgfältig verschlüsselte Verbindung mit der Symbolik so klar und deutlich, dass sie entstand.“

4 hat man den Eindruck, dass es öffentlich zur Schau gestellt wird.“ ° .

In diesen Werken kommt trotz der unterschiedlichen Ansätze die hohe Wertschätzung des „Feurigen Engels“ als herausragendes Werk Prokofjews deutlich zum Ausdruck. Aber es gab noch andere. So zeichnet sich beispielsweise B. Yarustovskys Monographie „Operendramaturgie des 20. Jahrhunderts“ (1978) durch eine scharf negative Einstellung dazu aus. Eine objektive Betrachtung erfordert, dass auch die Argumente dieses Autors erwähnt werden, obwohl es schwierig ist, ihnen zuzustimmen: „<.>Prokofjews zweite Oper der 1920er Jahre ist sehr verletzlich hinsichtlich ihrer Dramaturgie, ihres „ungezähmten“ Ausdrucks, ihrer Vielfalt an Episoden, ihrer bewusst alltäglichen Groteske,<.>offensichtliche Längen“ (S. 83).

Beachten wir die Werke, in denen bestimmte Aspekte des „Feurigen Engels“ untersucht werden. Zunächst möchte ich hier den Artikel von JL Kirillina „Der feurige Engel“: Bryusovs Roman und Prokofjews Oper“ (Moscow Musicologist Yearbook, Ausgabe 2, 1991) nennen. Dieser Artikel ist vielleicht der einzige, in dem das Hauptproblem gestellt wird: die Beziehung zwischen der Oper und ihrer literarischen Quelle. Der Artikel ist „an der Schnittstelle“ musikwissenschaftlicher und literarischer Probleme geschrieben und präsentiert eine mehrdimensionale vergleichende Analyse von Bryusovs Roman und Prokofjews Oper. Das Hauptmotiv des Romans – das Erscheinen des Antlitzes der unsichtbaren Welt – wird vom Autor aus historischer Perspektive betrachtet, von „ alte Mythenüber die Liebe zwischen Göttern und Sterblichen“ (S. 137), über christliche Mythen, Manichäismus, Zoroastrismus bis hin zu mittelalterlichen „Handlungen über Phänomene“. Genremerkmale des Romans werden als separater Aspekt betrachtet, unter denen es Verbindungen sowohl zum Roman gibt Genres selbst (historischer Roman, Gothic-Roman „Geheimnisse und Schrecken“, Roman-Geständnis, Ritterroman) und mit anderen Genres (mittelalterliche Kurzgeschichte, Memoirenliteratur, Lebensgeschichte, Parabel, Märchen). Von großem Interesse sind die zwischen ihnen verfolgten Analogien der Roman „Feuriger Engel“ einerseits und Miltons „Das verlorene Paradies“ (1667), Byrons Werk, frühe Ausgaben von Lermontows „Der Dämon“, andererseits. Interessant sind auch Prokofjews Überlegungen zur idealen Natur des Feurigen Engels, und vieles mehr.

Eine interessante Perspektive wird in L. Nikitinas Artikel „Prokofjews Oper Feuriger Engel als Metapher für den russischen Eros“ (Sammlung „Nationale Musikkultur des 20. Jahrhunderts. Auf dem Weg zu Ergebnissen und Perspektiven.“ M., 1993) vorgestellt. Hier wird versucht, die Themen der Oper im Heiligenschein ästhetischer und philosophischer Liebesvorstellungen von N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin, F. Dostoevsky darzustellen. Davon ausgehend rückt die Idee der Identität des Feurigen Engels und Renata in den Mittelpunkt des Artikels – die Idee ist aus unserer Sicht durchaus umstritten.

Von zweifellosem Interesse ist der Artikel von E. Dolinskaya „Noch einmal über die Theatralik Prokofjews“ (in der Sammlung „Aus Vergangenheit und Gegenwart der russischen Musikkultur“, 1993). Die in diesem Artikel vorgeschlagenen Konzepte des „dynamischen Monumentalismus“ und der „klanglichen Zweidimensionalität“ sind unserer Meinung nach treffend und zutreffend.

Eine Reihe von Werken erforscht bestimmte Aspekte der Oper – Komposition, Gesangsstil, die Beziehung zwischen Sprache und Musik. Wir stellen sofort fest, dass es relativ wenige davon gibt. Darunter befinden sich zwei Studien von S. Goncharenko zur Symmetrie in der Musik („Spiegelsymmetrie in der Musik“, 1993, „Grundsätze der Symmetrie in der russischen Musik“, 1998), die sich besonderen Kompositionsmustern widmen. Dennoch ermöglichte die gewählte ungewöhnliche Perspektive dem Autor, einige kompositorische Besonderheiten der Oper als Mysterientext offenzulegen. 4

Eine spezifische Perspektive beim Studium der Oper „Der feurige Engel“ erscheint im Artikel von N. Rzhavinskaya „Über die Rolle des Ostinato und einige Gestaltungsprinzipien in der Oper „Der feurige Engel“ (in der Artikelsammlung „Prokofjew“). Artikel und Forschung“, 1972). Gegenstand der Analyse wird hier „die dramatische Rolle des Ostinato und die Prinzipien der Formbildung, die sich dem Rondo nähern“ (S. 97). Der Forscher hält diese Prinzipien für entscheidend für die Komposition der Oper, wobei er Prokofjews Nähe zu den Tendenzen der Musikkultur des 20. Jahrhunderts hervorhob, darunter die wachsende Rolle des Ostinato, „das Eindringen instrumentaler Formen in die Oper“ (S. 97).

Das Problem des Zusammenspiels von Sprache und Musik steht bekanntlich in direktem Zusammenhang mit den Besonderheiten des Gesangsstils Prokofjews. Darüber hinaus fand der Komponist in jeder Oper eine besondere, einzigartige Version seiner Interpretation der Einheit von Sprache und Musik. Aus dieser Sicht konnte „Der feurige Engel“ die Aufmerksamkeit der Forscher auf sich ziehen, obwohl die Originalität des Gesangsstils dieser Oper so groß ist, dass man eine viel größere Anzahl von Werken erwarten könnte. Erwähnen wir in diesem Zusammenhang zwei Artikel von M. Aranovsky: „Die Sprachsituation im Drama der Oper Semyon Kotko“ (1972) und „Über die Beziehung zwischen Sprache und Musik in den Opern von S. Prokofjew“ (1999). Im ersten Artikel wird das Konzept des Intonations-Sprach-Genres vorgestellt, das sich gut für die Untersuchung der Interaktion von Sprache und Musik eignet. Der zweite enthüllt die Mechanismen des Intonations-Sprachgenres (Zauber, Befehl, Gebet, Bitte usw.) bei der Bildung einer Gesangsmelodie eines monologischen und dialogischen Lagers.

Der stimmlichen Besonderheit des „Feurigen Engels“ ist ausschließlich das dritte Kapitel von O. Devyatovas Dissertation „Prokofjews Opernwerke von 1910-1920“ (1986)* gewidmet. Gegenstand der Untersuchung sind hier die Gesangspartien von Renata, Ruprecht, dem Inquisitor, Faust, Mephistopheles, die Besonderheiten der Chorinterpretation im Finale der Oper. Devyatova betont die große Rolle des „emotional-psychologischen Typs“ der Intonation bei der Offenlegung der inneren Welt der beiden Hauptfiguren und die Vorherrschaft dieser Form des stimmlichen Ausdrucks gegenüber dem „konversations-situativen Typ“, der als Charakteristikum fungiert Charaktere des zweiten Plans. Nach Angaben des Autors der Dissertation widmen sich neben „Der feurige Engel“ separate Kapitel von Devyatovas Forschung der Analyse der Besonderheiten des Gesangsstils in den Opern „Die Liebe zu drei Orangen“ und „Der Spieler“. Der erste Typ hat eine Verbindung mit der Kunst des Erlebens und der zweite mit der Kunst der Darstellung. Devyatova bemerkt zu Recht den „explosiven“ Charakter von Renatas Melodien sowie die zunehmende Rolle des Gesangs in der gesamten Oper.

Wenn man gleichzeitig den Autoren der genannten Werke Tribut zollt 4, kann man nicht umhin, darauf hinzuweisen, dass bisher nur relativ wenige Aspekte des Stils dieser großen Oper Gegenstand einer Forschungsanalyse geworden sind. So blieb beispielsweise das Orchester des „Feurigen Engels“, das in der Dramaturgie der Oper eine führende Rolle spielt, bislang der Aufmerksamkeit der Forschung fern. Einzelne Aspekte ihres Orchesterstils spiegelten sich nur in den Werken wider, die sich mit der Dritten Symphonie befassen und, wie Sie wissen, auf dem Material der Oper entstanden. Die Beziehung, die zwischen dem „Feurigen Engel“ und der Dritten Symphonie, der ersten in, entsteht Nationale Musikwissenschaft berührte S. Slonimsky („Prokofjews Symphonien“, 1964); M. Tarakanov schrieb ausführlicher darüber („Der Stil von Prokofjews Sinfonien“, 1968). Die Werke von G. Ogurtsova (der Artikel „Besonderheiten des Thematismus und der Formation in Prokofjews Dritter Symphonie“ in der Sammlung „Prokofjew. Artikel und Forschung“, 1972), M. Aranovsky (der Artikel „Symphonie und Zeit“ im Buch „Russisch Musik und XX Jahrhundert“, 1997), N. Rzhavinskaya (Artikel „Feuriger Engel“ und die Dritte Symphonie: Montage und Konzept“ // „Sowjetische Musik“, 1976, Nr. 4), P. Zeyfas (Artikel „Feurige Symphonie“. Angel „“ // „Sowjetische Musik“, 1991, Nr. 4). Und doch können selbst die detailliertesten Analysen der Dritten Symphonie die Forschung zum Orchester des „Feurigen Engels“ nicht ersetzen, das – und das ist die Besonderheit dieser Oper – die Hauptfunktionen bei der Umsetzung dramatischer Aufgaben übernimmt. So brillant die Partitur der Dritten Symphonie auch ist, ein Großteil ihrer Semantik bleibt sozusagen „hinter den Kulissen“, da sie durch konkrete Ereignisse und die Schicksale der Opernfiguren zum Leben erweckt wird. Darüber hinaus wird dies Gegenstand eines besonderen Kapitels unserer Dissertation sein.

Unter den Materialien, die bereits zu Beginn des 21. Jahrhunderts das Licht der Welt erblickten, sind besonders drei Bände von Prokofjews Tagebuch hervorzuheben, das 2002 in Paris veröffentlicht wurde. Erstmals werden darin auch die Jahre des Auslandsaufenthalts des Komponisten erfasst. Vieles im „Tagebuch“ zwingt uns dazu, die traditionellen Vorstellungen über Prokofjew radikal zu überdenken, insbesondere um einen neuen Blick auf seine spirituellen künstlerischen Suchen Mitte und Ende der 1920er Jahre zu werfen. Darüber hinaus ermöglicht das Tagebuch, den Moment der Konzeptbildung der in dieser Zeit entstandenen Werke so zu „sehen“, wie ihn der Autor selbst sah.

Da eines der hier untersuchten Probleme die Beziehung zwischen Bryusovs Roman und Prokofjews Oper war, lag es nahe, sich einer Reihe literarischer Werke zuzuwenden. Nennen wir einige davon, die sich für uns als nützlich erwiesen haben. Dies sind vor allem Studien, die sich der Ästhetik und Philosophie des Symbolismus widmen: „Ästhetik des russischen Symbolismus“ (1968), „Philosophie und Ästhetik des russischen Symbolismus (1969) von V. Asmus, „Essays über antike Symbolik und Mythologie“ (1993) von A. Losev, „The Poetics of Horror and the Theory of Great Art in Russian Symbolism“ (1992) von A. Hansen-Löwe, „The Theory and Figurative World of Russian Symbolism“ (1989) von E. Ermilova . Auch in diesem Zusammenhang entstehen ästhetische Manifeste der Koryphäen des russischen Symbolismus: „Native and Universal“ Viacheslav Ivanova, „Symbolism as a Worldview“ von A. Bely.

Ein weiterer Aspekt der Erforschung der Probleme des Romans war mit dem Studium der Literatur verbunden, die sich der Kulturanalyse des Mittelalters widmete. In diesem Zusammenhang heben wir die Werke von A. Gurevich („Categories of Medieval Culture“ 1984, „Culture and Society of Medieval Europe through the Eyes of Contemporaries“ 1989), J. Duby („Europa im Mittelalter“ 1994) hervor ), E. Rotenberg („Die Kunst der Gotik“ 2001), M. Bakhtin („Die Werke von Francois Rabelais und Volkskultur Mittelalter und Renaissance“ 1990), P. Bitsilli („Elements of Medieval Culture“ 1995).

Eine eigene Linie ist die Literatur, die sich dem faustischen Thema widmet. Dies sind: die Werke von V. Zhirmunsky („Geschichte der Legende von Dr. Faust“

1958, „Essays zur Geschichte der klassischen deutschen Literatur“ 1972), G. Yakusheva („Russischer Faust des 20. Jahrhunderts und die Krise der Aufklärung“ 1997), B. Purisheva („Goethes Faust“, übersetzt von V. Bryusov " 1963).

Da Bryusovs Roman bis zu einem gewissen Grad autobiografisch ist, kam man an den Werken, die sich speziell der Geschichte seines Auftretens widmen, nicht vorbei. Dazu gehören Artikel von V. Khodasevich („Das Ende von Renata“), S. Grechishkin, A. Lawrow („Über die Arbeit von Bryusov am Roman „Der feurige Engel“, 1973), 3. Mintz („Graf Heinrich von Otterheim und „Moskauer Renaissance“: Symbolist Andrey Bely in Bryusovs „Feuriger Engel“ 1988), M. Mirza-Avokyan („Das Bild von Nina Petrovskaya im kreativen Leben von Bryusov“ 1985).

Gleichzeitig ist es offensichtlich, dass Bryusovs Roman ein integrales künstlerisches Phänomen ist, dessen Bedeutung weit über die Grenzen der autobiografischen Motive hinausgeht, aus denen er hervorgegangen ist, wofür Prokofjews Oper ein zweifelloser und wesentlicher Beweis ist.

Das vorgelegte bibliografische Material wurde vom Autor selbstverständlich bei der Analyse der Oper „Der feurige Engel“ und ihrer literarischen Grundlage berücksichtigt. Gleichzeitig ist es offensichtlich, dass die Oper „Der feurige Engel“ als künstlerisches Ganzes in der Einheit ihrer Bestandteile noch nicht Gegenstand einer gesonderten Untersuchung geworden ist. So wichtige spezifische Aspekte der Oper wie der Zusammenhang mit der literarischen Grundlage, Merkmale des Leitmotivsystems, Gesangsstil, Merkmale der Orchesterentwicklung in den Werken von Musikwissenschaftlern werden teilweise berührt, meist im Zusammenhang mit einem anderen Thema. Als Forschungsobjekt bleibt „Fiery Angel“ bestehen angesagtes Thema. Um den „Feurigen Engel“ als künstlerisches Ganzes zu studieren, war eine monografische Arbeit erforderlich. Es handelt sich um den monografischen Aspekt, der in der vorgeschlagenen Dissertation gewählt wird.

Die Aufgabe der Dissertation war eine multilaterale Untersuchung der Oper „Feuriger Engel“ als integrales musikalisches und dramatisches Konzept. Dementsprechend werden konsequent berücksichtigt: der Roman von V.

Bryusov (Kapitel I), die Beziehung zwischen dem Roman und dem vom Komponisten geschaffenen Libretto (Kapitel II), das System der Leitmotive als Träger der wichtigsten semantischen Prinzipien (Kapitel III), der Gesangsstil der Oper, übernommen in der Einheit von Musik und Wort (Kapitel IV) und schließlich die Orchesteropern als Träger der wichtigsten, verbindenden dramatischen Funktionen (Kapitel V). Somit basiert die Logik der Studie auf der Bewegung von den außermusikalischen Ursprüngen der Oper zu den tatsächlichen musikalischen Formen der Verkörperung ihres komplexen ideologischen und philosophischen Konzepts.

Die Dissertation endet mit einem Fazit, das die Ergebnisse der Studie zusammenfasst.

Einführungshinweise:

1 Anhang 1 enthält Auszüge aus dem in Paris veröffentlichten „Tagebuch“ des Komponisten, die die Dynamik und Meilensteine ​​der Entstehung der Oper anschaulich nachzeichnen.

2 Ein Eintrag in Prokofjews Tagebuch vom 3. März 1923, den er während seines Aufenthalts in Antwerpen hinterlassen hatte, ist bezeichnend: „Am Nachmittag führte mich einer der Direktoren in das Hausmuseum von Plantin, einem der Begründer des Buchdrucks, der …“ lebte im 16. Jahrhundert. Dies ist wirklich ein Museum für alte Bücher, Manuskripte, Zeichnungen - alles in der Atmosphäre der Zeit, als Ruprecht lebte, und da Ruprecht wegen Renata ständig in Büchern stöberte, gab dieses Haus erstaunlich genau die Atmosphäre, in der der „Feurige Engel“ spielt. Irgendwann wird meine Oper aufgeführt, ich empfehle ihm, dieses Haus zu besuchen. Es ist seit dem 16. Jahrhundert sorgfältig erhalten. Faust und Agrippa von Nettesheim haben wahrscheinlich in einer solchen Umgebung gearbeitet.“ .

3 „Das Leben in Ettal, wo der Hauptteil der Oper entstand, hat zweifellos Spuren hinterlassen. Während unserer Spaziergänge zeigte mir Sergej Sergejewitsch die Orte, an denen bestimmte Ereignisse der Geschichte stattfanden.“ erinnert mich an die Umgebung, die mich umgab Wir in Ettal prägten den Komponisten und halfen ihm, den Zeitgeist zu durchdringen. (Sergei Prokofjew. Artikel und Materialien. - M., 1965. - S. 180).

4 Um diesen Punkt zu veranschaulichen, hier Auszüge aus dem Tagebuch und Sätze, die Prokofjew in Edward A. Kimbells Lectures and Papers on Christian Science (1921) notiert hat:

Tagebuch“: „Ich habe Christian Science gelesen und darüber nachgedacht.<.>Merkwürdiger Gedanke (wenn ich es richtig verstanden habe)

Es wird mehrmals unterschlagen, dass die Menschen in die Söhne Gottes und die Söhne Adams geteilt werden. Mir war schon früher der Gedanke gekommen, dass Menschen, die an Unsterblichkeit glauben, unsterblich sind, und diejenigen, die nicht glauben, sind sterblich, diejenigen, die zögern, müssen wiedergeboren werden. Zu dieser letzten Kategorie gehören wahrscheinlich diejenigen, die nicht an Unsterblichkeit glauben, deren spirituelles Leben jedoch die Materie übersteigt.“ (16. Juli 1924, S. 273);“<.>Damit ein Mensch kein Schatten ist, sondern rational und individuell existiert, wurde ihm der freie Wille gegeben; die Manifestation dieses Willens führte in manchen Fällen zu Fehlern; materialisierte Fehler sind die materielle Welt, die unwirklich ist, weil sie fehlerhaft ist.“ (13. August 1924, S. 277); „<.„>Als die ersten Christen die Unsterblichkeit der Seele predigten, wandten die Römer ein, dass ein Mensch, sobald er geboren sei, nur sterben könne, denn etwas, das einerseits endlich sei, könne nicht unendlich sein. Als Antwort darauf sagt die Christliche Wissenschaft, dass ein Mensch (eine Seele) nie geboren wurde und niemals sterben wird, aber wenn ich nie geboren wurde, das heißt, ich immer existierte, mich aber nicht an diese vergangene Existenz erinnere, warum sollte ich es dann tun? Betrachten Sie diese Existenz als meine und nicht als die Existenz eines anderen Wesens?<.>Andererseits ist es einfacher, sich die Existenz Gottes als Schöpfer vorzustellen als die völlige Gottlosigkeit in der Natur. Daher ist das natürlichste Verständnis der Welt für den Menschen: Gott existiert, aber der Mensch ist sterblich<.>(22. August 1924, S. 278).

Edward A. Kimball Vorträge und Artikel zur Christlichen Wissenschaft. Indiana. Jetzt. 1921: „Angst ist Teufel“; „Tod Satans, nicht Gottes“: „Nl&ddii Td Na6Mu, eine Td k\Sh\ „Krankheit heilbar, wenn man ihre Ursache kennt“; „Das Gesetz der Genügsamkeit wurde mit dem Menschen geschaffen“: „Das Gesetz der Genügsamkeit wurde mit geschaffen.“ Mensch“; „Wenn du dieses Tief kennst, verlierst du die Angst“: „Wenn du dieses Gesetz kennst, verlierst du die Angst“; „Eigenschaften Gottes“: „Eigenschaften Gottes“; „Ursprung des Bösen“: „Der Ursprung des Bösen“; „Christus- ein Objekt (Lektionen) für das tägliche Leben“: „Christus ist eine Lektion für das tägliche Leben“.

5 Prokofjew zählte auch „Der Spieler“ zu den „dunklen“ Themen.

6 Die Szene mit der Glock und die Szene mit „Knocks“ wurden in Rechnung gestellt.

7 Die Frage nach der komplexen Beziehung zwischen der Oper „Der feurige Engel“ und der Romantik erfordert unserer Meinung nach besondere Aufmerksamkeit und Untersuchung.

8 Den gegenteiligen Standpunkt vertritt JI. Kirillin, der die Idee der grundsätzlichen Entfremdung der Ästhetik von Prokofjews Oper von diesem kulturellen Paradigma zum Ausdruck bringt.

Abschluss der wissenschaftlichen Arbeit Dissertation zum Thema „Stilistische und dramatische Merkmale von S.S. Prokofjews Oper „Der feurige Engel““

ABSCHLUSS.

Betrachten wir abschließend die Frage nach dem theatralischen und symphonischen Charakter des „Feurigen Engels“. Es ist in zweierlei Hinsicht relevant. Erstens aufgrund der Besonderheiten dieses Werkes, in dem Theater und Symphonie zu einem einzigen künstlerischen Komplex verschmolzen. Zweitens entstand bekanntlich auf der Grundlage der Musik des „Feurigen Engels“ die Dritte Symphonie, die den Status eines eigenständigen Opus erlangte, was bedeutet, dass es in der Musik der Oper selbst ernsthafte Gründe dafür gab. Folglich wurden im „Feurigen Engel“ Theater und Symphonie vereint. Wie kam es zu dieser Synthese, woher kommt sie und welche Konsequenzen ergeben sich auf dramaturgischer Ebene? Dies sind die Fragen, die wir in der einzig möglichen Kurzform im Fazit zu beantworten versuchen.

Aus unserer Sicht liegt die Quelle der Synthese von Theater und Symphonie im ideologischen Konzept der Oper, das die Merkmale ihres Stils und ihrer Dramaturgie bestimmte.

Die Oper „Feuriger Engel“ ist das einzige Werk Prokofjews, in dessen „Zentrum das Problem der Dualität der Welt, die Idee der Existenzmöglichkeit neben dem realen Sein“ stand ein anderes Wesen. Der Komponist wurde durch Bryusovs Roman dazu veranlasst. Es wäre jedoch falsch anzunehmen, dass der Komponist nur der Handlung gehorchte, die ihn fesselte. Er wurde deren Co-Autor und brachte viel kreative Initiative ein. Die Musik hatte die imaginäre binäre Welt nachzubilden, die durch das gespaltene Bewusstsein der Hauptfigur erzeugt wurde. Sie nachzubilden, als ob sie in all ihrem Kontrast, ihrer Unlogik und Dramatik der Konflikte, die durch Renatas mystisches Bewusstsein verursacht wurden, existieren würde. Obwohl die von der Oper nachgebildete Welt tatsächlich Als Projektion des gespaltenen Bewusstseins der Heldin musste sie überzeugen, beeindrucken, schockieren, als ob alles, was in Renatas Kopf passiert, kein Produkt ihrer Fantasie, sondern eine Realität wäre. Musik materialisierte das mystische Bewusstsein und verwandelte es in ein Quasi-Bewusstsein -Realität. Gleichzeitig beobachten wir in der Oper einen ständigen gegenseitigen Übergang vom Realen zum Mystischen, der eine Dualität von Interpretationen und Schlussfolgerungen verursacht. Im Gegensatz zu Bryusov ist dies für Prokofjew kein Spiel, keine Stilisierung des mittelalterlichen Denkens (egal wie meisterhaft es verkörpert wurde), sondern ein ernstes ideologisches Problem, das er mit den ihm zur Verfügung stehenden musikalischen Mitteln voll bewaffnet lösen muss. Tatsächlich wird der Dualismus von Realem und Unwirklichem als metaphysisches Problem zum Kern des Opernkonzepts.

In diesem Prozess der Materialisierung des mystischen Bewusstseins musste es einen echten Helden geben, dessen Schicksal es war, sowohl sein Zeuge als auch sein Opfer zu sein. Ruprecht, der ständig in die Welt von Renatas mystischem Bewusstsein hineingezogen wird, durchlebt die Qualen der spirituellen Entwicklung und schwankt ständig vom Unglauben zum Glauben und zurück. Die Anwesenheit dieses Helden stellt den Zuhörer-Zuschauer immer wieder vor die gleiche Frage: Ist diese zweite Welt eingebildet, scheinbar oder existiert sie wirklich? Gerade wegen der Antwort auf diese Frage geht Ruprecht zu Agrippa Nethesheim und erhält sie nicht, sondern bleibt wie zuvor zwischen zwei Alternativen. Vor Ruprecht trennt ihn eine Mauer von „dieser“ Welt. Das Problem bleibt ungelöst. Dies bleibt so bis zum Ende der Oper, wo sich die Spaltung des Bewusstseins in eine Tragödie verwandelt, die eine universelle Katastrophe symbolisiert.

Ein solches Konzept bringt gravierende Veränderungen in der Interpretation von Opernsituationen und -beziehungen mit sich. Das traditionelle „Dreieck“ ist mit Vertretern paralleler semantischer Dimensionen gefüllt. Einerseits ist dies der imaginäre Feurige Engel Madiel und seine „irdische“ Umkehrung – Graf Heinrich; zum anderen eine reale Person, der Ritter Ruprecht. Madiel und Ruprecht befinden sich in unterschiedlichen Welten, in unterschiedlichen Maßsystemen. Daher der „andere Vektor“ des künstlerisch-figurativen Systems der Oper. Hier koexistieren also reale, alltägliche Charaktere mit Bildern, deren Natur nicht ganz klar ist. Das ist einerseits Ruprecht, die Herrin, der Arbeiter, andererseits Graf Heinrich, Agrippa, Mephistopheles, der Inquisitor. Wer sind diese Letzten? Existieren sie wirklich oder nehmen sie nur für einen kurzen Moment eine sichtbare Form an, um das Schicksal der Hauptfigur zu erfüllen? Auf diese Frage gibt es keine direkte Antwort. Prokofjew verschärft den Widerspruch „Realität-Erscheinung“ so weit wie möglich, indem er neue Situationen und Bilder ins Spiel bringt, die nicht im Roman vorkommen: Skelette werden in der Szene von Ruprecht mit Agrippa (2. K. II. T.) zum Leben erweckt, unsichtbar für das Auge „chört“ in der Szene von Renatas Geständnissen und Delirium Ruprecht (2. K. III. T.), mystische „Klopfgeräusche“ werden vom Orchester illustriert (II. und V. Akt).

Darüber hinaus präsentiert die Oper Bilder, deren Charakteristika an der Schnittstelle von Surrealem und Alltäglichem liegen: Dabei handelt es sich vor allem um die Wahrsagerin, teilweise auch um Glock. Die Quelle der Existenz einer bestimmten „Grenzregion“ ist dieselbe Spaltung des mittelalterlichen Bewusstseins, deren Verkörperung Renata ist. Dadurch erweist sich jede der drei figurativen Schichten 4 der Oper als innerlich ambivalent. Im Allgemeinen bilden die Charaktere der Oper und die Beziehungen, die zwischen ihnen entstehen, eine dreistufige Struktur, in deren Zentrum der psychologische Konflikt der beiden steht echte Menschen- Renata und Ruprecht; Die untere Ebene wird durch die Alltagsschicht dargestellt und die obere besteht aus Bildern der unwirklichen Welt (feuriger Engel, sprechende Skelette, „Knocks“, ein Chor unsichtbarer Geister). Das Mediastinum zwischen ihnen ist jedoch die Sphäre der „Grenzwelt“, repräsentiert durch die Wahrsagerin und Glock, Mephistopheles und den Inquisitor, deren Bilder zunächst ambivalent sind. Dadurch wird der Knoten widersprüchlicher psychologischer Beziehungen zwischen Renata und Ruprecht in den Kontext komplexer metaphysischer Probleme gerückt.

Welche Folgen hat dieser Konflikt zwischen Realem und Irrealem auf dramaturgischer Ebene?

Die durch das Bild der Hauptfigur gegebene Spaltung des künstlerischen und figurativen Systems führt zu den Besonderheiten der dramatischen Logik in der Oper – dem von N. Rzhavinskaya notierten Prinzip der rondoartigen Abfolge von Ereignissen: „<.>wo Situationen-Refrains einen „ernsthaften“ Standpunkt zum psychologischen Konflikt der Heldin der Oper demonstrieren,<.>und Situationen-Episoden kompromittieren diesen Standpunkt konsequent.“ [N. Rzhavinskaya, 111, S. 116]. Dies ist, relativ gesehen, der horizontale Aspekt der Dramaturgie.

Eine weitere, vertikale Dimension des Dualismusprinzips auf der Ebene der Szenografie erscheint in der Oper als Bühnenpolyphonie. Der Kontrast unterschiedlicher Sichtweisen auf dieselbe Situation wird durch die Szene von Renatas Halluzinationen, Wahrsagerei (I. T.), die Episode der „Erscheinung“ des Feurigen Engels bei Renata (1. K. III. T.), die Szene von Renatas Geständnissen (2. K. III. T.), die Szene des Wahnsinns der Nonnen im Finale.

Auf der gattungsbildenden Ebene kommt das Prinzip des Dualismus von Realem und Metaphysischem in der Oper durch das Verhältnis „Theater-Symphonie“ zum Ausdruck. Mit anderen Worten: Die Aktion auf der Bühne und die Aktion im Orchester bilden zwei parallele semantische Reihen: äußerlich und innerlich. Der äußere Plan drückt sich in der Bühnenbewegung der Handlung, den Inszenierungen, in der verbalen Schicht des Stimmteils der Charaktere aus, die durch die Kapazität der Spracheinheiten gekennzeichnet ist, in plastisch geprägten Stimmintonationen, im Verhalten der Charaktere, die sich in den Bemerkungen des Komponisten widerspiegeln. Der innere Plan ist für das Orchester verantwortlich. Es ist der Teil des Orchesters, der sich durch eine ausgeprägte symphonische Entwicklung auszeichnet, der die Bedeutung des Geschehens aus der Sicht des mystischen Bewusstseins offenbart und bestimmte Handlungen der Charaktere oder ihre Sprache entschlüsselt. Eine solche Interpretation des Orchesters entspricht Prokofjews grundsätzlicher Ablehnung der von Prokofjew bereits 1919 proklamierten theatralischen und szenischen Präzisierung des irrationalen Anfangs der Oper, die seiner Meinung nach die Oper zu einem unterhaltsamen Spektakel gemacht hätte. Daher wird der irrationale Plan vollständig auf das Orchester übertragen, das sowohl „Dekoration“ des Geschehens als auch Träger seiner Bedeutung ist. Daher die Unterschiede in der Interpretation des Orchesters. So zeichnen sich alltägliche Episoden durch eine relativ leichtere Klangfülle, eine spärliche Orchesterstruktur mit dem Vorrang von Soloinstrumenten aus. In Episoden, in denen vier jenseitige, irrationale Kräfte wirken, finden wir zwei Arten von Lösungen. In einigen Fällen (Orchesterentwicklung zu Beginn der Oper, einschließlich der Einführung des Leitmotivs „Schlaf“, der Episode des „Zaubertraums“ im Erzählmonolog, der Einleitung zu 1. Teil II, zur Szene von „ Klopfen“, die Episode „Er kommt“ in V e.), harmonische Unstetigkeit, gedämpfte Dynamik herrschen vor, in der hohen Lage dominieren die Klangfarben von Holz- und Saiteninstrumenten, die Klangfarbe der Harfe ist weit verbreitet. In anderen Fällen erreicht der Tutti-Klang, der von gesteigerter Exaltation, Dramatik und Katastrophe geprägt ist, die ultimativen akustischen Höhen und ist explosiv. Solche Episoden sind oft mit der Transformation von Leitmotiven verbunden (darunter stechen hervor: die Episode der Kreuzvision in den Akten I und IV, die Pause, die der Szene mit Agrippa im zweiten Akt vorausgeht, die Episode des „Essens“ im vierten Akt und natürlich die Katastrophenszene im Finale).

Der Symphonismus in der Oper ist eng mit dem theatralischen Prinzip verknüpft. Die symphonische Durchführung orientiert sich an den Leitmotiven der Oper, die vom Autor als musikalische Figuren parallel zu den auf der Bühne agierenden Figuren interpretiert werden. Es sind die Leitmotive, die bei der Nivellierung der äußeren Handlung die Funktion übernehmen, die Bedeutung des Geschehens zu erklären. Das Leitmotivsystem der Oper spielt eine wesentliche Rolle bei der Verkörperung des Prinzips des Dualismus von Realem und Irrealem. Dem dient die Einteilung der Leitmotive anhand ihrer semantischen Merkmale; einige von ihnen (einschließlich übergreifender Leitmotive, die die Prozesse des psychischen Lebens der Charaktere ausdrücken, Leitmotiv-Merkmale, die oft mit der Plastizität körperlicher Handlung verbunden sind) bezeichnen die Sphäre der menschlichen Existenz (im weitesten Sinne des Wortes); andere bezeichnen einen Kreis irrationaler Bilder. Die grundsätzliche Verfremdung letzterer zeigt sich deutlich in der Invarianz ihrer thematischen Strukturen, der Deckfärbung der Melodie.

Von Bedeutung für die Umsetzung des Dualismusprinzips sind die von Prokofjew verwendeten Methoden zur Entwicklung von Leitmotiven. Beachten wir hier zunächst die zahlreichen Neuüberlegungen des Leitmotivs von Renatas Liebe zum feurigen Engel, die die Fähigkeit dieses Themas offenbaren, sich in sein Gegenteil zu verkehren. Die thematische Struktur ist harmonisch dargelegt und erfährt eine Reihe semantischer Transformationen, die verschiedene Facetten des Konflikts im Kopf der Heldin symbolisieren. Dadurch erhält das Leitmotiv die strukturellen Qualitäten, die dem höllischen Thematismus innewohnen. Solche Transformationen finden in den Momenten der höchsten Höhepunkte des zentralen Konflikts statt, wenn das Bewusstsein der Heldin am stärksten dem Einfluss des Irrationalen ausgesetzt ist. So wird die Entlarvung Heinrichs durch Renata symbolisiert durch: eine Variante des Leitmotivs der Liebe zum Feurigen Engel im Umlauf, im stereophonen Verhalten (II. T.); melodische, rhythmische und strukturelle „Verkürzung“ des Leitmotivs von Renatas Liebe zum Feurigen Engel im dritten Akt.

Auch das Leitmotiv des Klosters im Finale der Oper ist von der Fähigkeit zur Gestaltwandlung geprägt: Das Symbol der erneuerten inneren Welt von Renata zu Beginn wird dann im dämonischen Tanz der Nonnen der höllischen Entweihung unterzogen.

Das Prinzip des Dualismus wird auch auf der Organisationsebene des Thematismus als „Klangdualität“ (E. Dolinskaya) verwirklicht. So erscheint in der widersprüchlichen Einheit der Kantilenenmelodie und der dissonanten harmonischen Begleitung die erste Passage des Leitmotivs von Renatas Liebe zum feurigen Engel und projiziert die Mehrdeutigkeit des Bildes des mystischen „Herolds“ in die Dramaturgie der Oper.

Der Gesangsstil des „Feurigen Engels“ als Ganzes konzentriert die äußere Seinsebene (die Gefühls- und Emotionswelt der Helden, wo die Intonation in ihrer ursprünglichen Qualität erscheint – als Quintessenz der Emotionen des Helden, seiner Geste, Plastizität ), aber auch hier manifestiert sich das Prinzip des Dualismus. In der Oper gibt es eine riesige Schicht an Beschwörungsformeln, die in enger Verbindung mit der Energie der entsprechenden charakteristischen Wortreihen* wirken. Untrennbar verbunden mit der archaischen Kultur der Menschheit, mit den Elementen magischer Rituale, repräsentiert das Zaubergenre das mystische, irrationale Prinzip in der Oper. In dieser Eigenschaft erscheint der Zauber in den Reden von Renata, die entweder an den Feurigen Engel oder an Ruprecht gerichtet sind; Dazu gehören auch Zauberformeln*, die die Wahrsagerin ausspricht und sie in eine mystische Trance versetzt, Zaubersprüche des Inquisitors und Nonnen, die einen bösen Geist vertreiben sollen.

So organisiert das Prinzip des Dualismus von Realem und Unwirklichem die Struktur des künstlerischen und figurativen Systems der Oper, ihre Handlungslogik, die Merkmale des Leitmotivsystems, Gesangs- und Orchesterstile in ihrer Korrelation zueinander.

Ein besonderes Thema, das sich im Zusammenhang mit der Oper „Der feurige Engel“ stellt, ist die Problematik ihrer Verbindungen zu den bisherigen Werken des Komponisten. Die Reflexion der ästhetischen und stilistischen Paradigmen der frühen Schaffensperiode Prokofjews im „Feurigen Engel“ zielt auf eine Reihe von Vergleichen ab. Dabei umfasst das Vergleichsspektrum nicht nur eigentliche Musik- und Theaterwerke – die Opern „Maddalena“ (1911 – 1913), „Der Spieler“ (1915 –1919, 1927), Ballette „Jester“ (1915) und „ Der verlorene Sohn“ (1928), aber auch Kompositionen, die fernab der Musiktheatergattung liegen. Der Klavierzyklus „Sarkasmen“ (1914), „Skythische Suite“ (1914 – 1923 – 24), „Sieben von ihnen“ (1917) und die Zweite Symphonie (1924) skizzieren und entwickeln die Hauptlinie im Werk des Komponisten „starke Emotionen“. „, dessen logische Schlussfolgerung vor allem mit dem „Feurigen Engel“ zusammenhängt.

Andererseits öffnete die Oper „Fiery Angel“, die viele innovative Merkmale in sich vereinte, den Weg in die Welt einer neuen kreativen Realität. In den meisten beschwörenden Episoden der Oper wird der lateinische Text verwendet.

Im Allgemeinen ist der Aspekt, den „Feurigen Engel“ in seiner Beziehung zur Vergangenheit und Zukunft zu betrachten, ein unabhängiger und unabhängiger Aspekt vielversprechendes Thema was sicherlich den Rahmen dieser Arbeit sprengt.

Zum Abschluss unserer Studie möchte ich betonen, dass die Oper „Der feurige Engel“ den Höhepunkt in der Entwicklung von Prokofjews künstlerischer Welt darstellt, der vor allem durch die Tiefe und das Ausmaß der darin aufgeworfenen Probleme bestimmt wird. „Fiery Angel“ ist, wie I. Nestyev zu Recht bemerkte, ein Werk, das seiner Zeit voraus war, und nimmt zu Recht einen der Spitzenplätze unter den Meisterwerken der Musikkultur des 20. Jahrhunderts ein. In diesem Sinne ist unsere Studie eine Hommage an das große musikalische Genie, das Sergej Sergejewitsch Prokofjew war und bleibt.

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Kapitel 1. Roman V.Ya. Bryusov „Feuriger Engel“.

Kapitel 2. Roman und Libretto.

2. 1. Arbeit am Libretto.

2. 2. Dramaturgie des Librettos.

Kapitel 3. Leitmotivsystem der Oper „Der feurige Engel“.

Kapitel 4. Der Gesangsstil der Oper „Der feurige Engel“ als Mittel der Dramatik.

Kapitel 5

Einleitung zur Arbeit (Teil des Abstracts) zum Thema „Stilistische und dramatische Merkmale der Oper von S.S. Prokofjews „Feuriger Engel“

Die Oper „Feuriger Engel“ ist ein herausragendes Phänomen des Musiktheaters des 20. Jahrhunderts und einer der Höhepunkte des kreativen Genies von Sergej Sergejewitsch Prokofjew. In diesem Werk kam das wunderbare Theatertalent des Komponisten-Dramatikers, des Meisters der Darstellung menschlicher Charaktere und scharfer Handlungskonflikte, voll zur Geltung. „Der feurige Engel“ nahm eine besondere Stellung in der Entwicklung von Prokofjews Stil ein und wurde zum Höhepunkt der fremden Periode seines Schaffens; Gleichzeitig liefert diese Oper viel für das Verständnis der Entwicklungswege der Sprache der europäischen Musik in diesen Jahren. Die Kombination all dieser Eigenschaften macht „Der feurige Engel“ zu einem jener Werke, mit denen die Schicksale der Musikkunst des 20. Jahrhunderts verbunden sind und die aus diesem Grund für den Forscher von besonderem Interesse sind. Die Einzigartigkeit der Oper „Der feurige Engel“ wird durch die komplexesten philosophischen und ethischen Probleme bestimmt, die die akutesten Fragen des Lebens, die Kollision von Realem und Übersinnlichem im menschlichen Bewusstsein betreffen. Tatsächlich eröffnete dieses Werk der Welt einen neuen Prokofjew, indem es allein durch seine Existenz den lange gehegten Mythos über die sogenannte „religiöse Gleichgültigkeit“ des Komponisten widerlegte.

Im Panorama des Opernschaffens im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts nimmt „Der feurige Engel“ einen der Schlüsselplätze ein. Dieses Werk entstand in einer für das Operngenre besonders schwierigen Zeit, in der deutlich Krisenmerkmale zum Vorschein kamen, einer Zeit, die von tiefgreifenden, manchmal radikalen Veränderungen geprägt war. Wagners Reformen haben ihre Neuheit noch nicht verloren; Gleichzeitig hat Europa bereits Mussorgskys Boris Godunow anerkannt, der der Opernkunst neue Horizonte eröffnete. Es gab bereits Pelléas et Mélisande (1902) von Debussy, Lucky Hand (1913) und das Monodrama Expectation (1909) von Schönberg; im gleichen Alter wie der „Feurige Engel“ entpuppte sich „Wozzeck“ von Berg; Unweit der Uraufführung der Oper „Die Nase“ von Schostakowitsch (1930) entstand die

Moses und Aaron“ Schönberg (1932). Wie wir sehen können, erschien Prokofjews Oper in einem mehr als beredten Umfeld, das tief mit innovativen Trends auf dem Gebiet der Musiksprache verbunden war, und bildete in dieser Hinsicht keine Ausnahme. „Der feurige Engel“ nahm eine besondere, fast kulminierende Stellung in der Entwicklung der Musiksprache von Prokofjew selbst – wie Sie wissen, einem der kühnsten Erneuerer der Musik des 20. Jahrhunderts.

Der Hauptzweck dieser Studie besteht darin, die Besonderheiten dieser einzigartigen und äußerst komplexen Komposition aufzudecken. Gleichzeitig werden wir versuchen, die Unabhängigkeit von Prokofjews Idee in Bezug auf die literarische Primärquelle – den Einschichtroman von Valery Bryusov – zu rechtfertigen.

Die Oper „Feuriger Engel“ gehört zu den Werken mit eigener „Biografie“. Im Allgemeinen dauerte der Entstehungsprozess neun Jahre – von 1919 bis 1928. Aber auch später, bis 1930, kehrte Sergej Sergejewitsch immer wieder zu seiner Arbeit zurück und nahm einige Anpassungen daran vor1. So dauerte das Werk in der einen oder anderen Form etwa zwölf Jahre, was für Prokofjew eine beispiellos lange Zeitspanne ist und die besondere Bedeutung dieses Werks in der Schaffensbiographie des Komponisten bezeugt.

Die Handlungsgrundlage, die die Entstehung des Konzepts der Oper „Der feurige Engel“ bestimmte, war der gleichnamige Roman von V. Bryusov, der die Leidenschaft des Komponisten für das mittelalterliche Thema weckte. Das Hauptmaterial der Oper entstand 1922 - 1923, in der Stadt Ettal (Bayern), die Prokofjew mit der einzigartigen Atmosphäre der deutschen Antike verband.

2 3 belegen seine Aussagen sowie die Memoiren von Lina Lubera.

Ab Frühjahr 1924 stellte sich heraus, dass das „Schicksal“ der Oper „Der feurige Engel“ eng mit der spirituellen Entwicklung des Komponisten verbunden war. Zu dieser Zeit, als der Hauptteil des Werkes entstand, begann er sich für die Ideen der Christlichen Wissenschaft zu interessieren, die viele Aspekte seiner Weltanschauung für die kommenden Jahre bestimmten. Während des gesamten Auslandsaufenthalts pflegte Prokofjew die engste spirituelle Verbindung zu Vertretern dieser amerikanischen Religionsbewegung und nahm regelmäßig an deren Treffen und Vorträgen teil. An den Rändern des „Tagebuchs“, insbesondere für das Jahr 1924, finden sich viele merkwürdige Argumente, die eine Vorstellung davon vermitteln, wie sehr sich der Komponist in dieser Zeit für Themen interessierte, die auf die eine oder andere Weise mit dem Bereich der Religion und philosophischen Probleme zu tun hatten der Arbeit an der Oper. Darunter: das Problem der Existenz Gottes, die Eigenschaften des Göttlichen; Probleme der Unsterblichkeit, der Ursprung des Weltübels, die „teuflische“ Natur von Angst und Tod, die Beziehung zwischen dem spirituellen und physischen Zustand eines Menschen4.

Allmählich, als Prokofjew in die ideologischen Grundlagen der Christlichen Wissenschaft „eintauchte“, spürte der Komponist zunehmend den Widerspruch zwischen den Prinzipien dieser Lehre und dem konzeptuellen Feld des „Feurigen Engels“. Auf dem Höhepunkt dieser Widersprüche war Prokofjew sogar nahe daran, das zu zerstören, was bereits für „Der Feurige Engel“ geschrieben worden war: „Heute, während des vierten Spaziergangs“, schrieb er in sein „Tagebuch“ vom 28. September 1926, „fragte ich.“ Ich habe mir selbst eine direkte Frage gestellt: Ich arbeite an „Fiery Angel“, aber diese Handlung ist definitiv böse für Christian Science. Warum mache ich dann diese Arbeit? Es liegt eine Art Gedankenlosigkeit oder Unehrlichkeit darin: Entweder nehme ich Christian Science auf die leichte Schulter , sonst sollte ich nicht alle meine Gedanken dem widmen, was dagegen ist. Ich habe versucht, es zu Ende zu denken und habe einen hohen Siedegrad erreicht. Lösung? „Der feurige Engel“ in den Ofen werfen. Und war Gogol nicht so toll? er wagte es, den zweiten Teil von „Dead Souls“ ins Feuer zu werfen.<.>" .

Prokofjew beging für die Oper keine fatale Tat und arbeitete weiter. Dies wurde durch Lina Lyobera ermöglicht, die es für notwendig hielt, die Arbeit abzuschließen, die Prokofjew so viel Zeit und Mühe gekostet hatte. Dennoch blieb dem Komponisten die ablehnende Haltung gegenüber der „dunklen Handlung“5 noch lange erhalten.

Auch die Bühnenbiographie von Prokofjews vierter Oper war nicht einfach zu entwickeln. Die mystische Geschichte um die damalige Suche nach dem Feurigen Engel verhieß weder im postrevolutionären Sowjetrussland noch im Westen Gutes für den inszenierten Erfolg: „<.>Es war leichtsinnig, einen großen Job ohne Aussicht zu beginnen<.>". Es ist bekannt, dass der Komponist mit der Metropolitan Opera (New York), der Staatsoper (Berlin) unter der Leitung von Bruno Walter, mit dem französischen Opernteam und dem Dirigenten Albert Wolff über die Inszenierung von „Fiery Angel“ verhandelte. Alle diese Projekte endeten im Nichts Erst am 14. Juni 1928, in der letzten Pariser Saison von Sergei Koussevitzky, wurde ein ausgeschnittenes Fragment des zweiten Akts6 mit 11 Koshyts als Renata aufgeführt. Diese Aufführung wurde die einzige im Leben des Komponisten. Bereits nach seinem Tod, in Im November 1953 wurde „Der feurige Engel“ im Theater Champs Elysees vom französischen Radio und Fernsehen aufgeführt, dann 1955 bei den Festspielen von Venedig, 1963 beim Prager Frühling und 1965 in Berlin. In Russland natürlich Aus Gründen kam es in jenen Jahren nicht in Frage, eine Oper auf die Bühne zu bringen.

Das Interesse einheimischer Musiker an der Oper erwachte erst später – erst Anfang der achtziger Jahre. So fand 1983 die Uraufführung von „Der feurige Engel“ im Permer Opernhaus* statt. 1984 folgte eine Produktion am Opernhaus Taschkent**; Auf seiner Grundlage entstand ein Fernsehspiel, dessen Uraufführung in der Nacht des 11. Mai 1993 stattfand. 1991 wurde die Oper vom Mariinski-Theater inszeniert.

Das Studium des „Feurigen Engels“ erforderte die Einbeziehung von Literatur ganz anderer Art. Im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stand zunächst das Werk unter der Leitung von E. Pasynkov, Dirigent - A. Anisimov, Chorleiter - V. Vasiliev. Regisseur - F. Safarov, Dirigent - D. Abd> Rakhmanova. Regisseur - D. Freeman, Dirigent - V. Gergiev, Renatas Rolle - G. Gorchakov. In gewissem Maße mit dem Thema Prokofjew und dem Musiktheater verbunden, sowie mit der Literatur, die direkt dieser Oper gewidmet ist. Leider ist die Zahl der Forschungsarbeiten zur Oper relativ gering und viele damit verbundene Probleme warten auf ihre Lösung.

Eines der ersten Werke, die Prokofjews Opernhaus gewidmet waren, war die Forschung von M. Sabinina. Lassen Sie uns das erste und fünfte Kapitel der Monographie „Semyon Kotko“ und die Probleme von Prokofjews Operndramaturgie“ (1963) hervorheben. Daher war das erste Kapitel der Monographie („Kreative Bildung und Epoche“) wichtig für das Verständnis die Besonderheiten des „Feurigen Engels“ definieren seine Unterschiede zur expressionistischen „Oper des Schreckens“ (S. 53) und werfen die Frage nach der Umsetzung von „romantischen Emotionen“ in der Oper auf... Definition des Genres der Oper Als „lyrisch-romantisches Drama“ (S. 50) betont der Forscher die Unterschiede im Gesangsstil von „Der Spieler“ und „Der feurige Engel“. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang die Bemerkung über „eine Teilamnestie in der zweiten Oper“. Formular (S. 50); Sabinina betrachtet das Bild von Renata zu Recht als „einen großen Sprung in Prokofjews Texten“ (S. 54).

Von besonderem Wert für uns ist ein weiteres Werk von M. Sabinina – der Artikel „Über Prokofjews Opernstil“ (in der Sammlung „Sergei Prokofjew. Artikel und Materialien“, Moskau, 1965), in dem sie die Hauptmerkmale von Prokofjews Opernästhetik: Objektivität, Charakteristik, Theatralik, stilistische Synthese. Sie alle erhielten im „Feurigen Engel“ eine spezifische Brechung, auf die wir auch zu achten versuchen werden.

Die Probleme von Prokofjews Operndramaturgie werden in I. Nestjews grundlegender Monographie „Das Leben von Sergej Prokofjew“ (1973) sorgfältig behandelt. Nestiev schreibt zu Recht über das „gemischte“ Genre von „Der feurige Engel“, über seinen Übergangscharakter und vereint die Merkmale einer kammerlyrischen Erzählung über Ruprechts unglückliche Liebe zu Renata und einer echten sozialen Tragödie (S. 230). Im Gegensatz zu Sabinina konzentriert sich Nestiev auf die Analogien zwischen „Der feurige Engel“ und „Der Spieler“, zieht eine Parallele: Polina – Renata („nervöse Gebrochenheit, unerklärliche Variabilität der Gefühle“, S. 232) und stellt auch kompositorische Ähnlichkeiten fest: „ ein bunter Wechsel zwischen Dialog- und Monologszenen“, „Das Prinzip des Wachstums“ bis zum Finale des fünften Aktes – „Messe-Chor-Höhepunkt“ (S. 231). In der dramatischen Analyse der Oper hob Nestiev auch die große Rolle des Orchesters, die Methoden der Symphonisierung und die musikalische und dramatische Bedeutung des Chors hervor (S. 234). Interessant sind die Parallelen zwischen Mussorgski und Prokofjew im Zusammenhang mit der Verkörperung des Irrationalen (S. 229) sowie mit einer Reihe von Phänomenen des 20. Jahrhunderts („Bernau-erin“ von K. Orff, der „Harmonie des Welt“-Symphonie von P. Hindemith, „Die Hexen von Salem“ von A. Miller, Oper „Die Teufel aus Laudan“ von K. Penderecki).

Von grundlegender Bedeutung für uns ist ein weiteres Werk von Nestyev – der Artikel „Klassiker des XX „ und die Ästhetik des Expressionismus: „ Nicht jede Ausdruckskraft, emotionale Schärfe bedeutet einen bewussten Appell an den Expressionismus als das etablierte ästhetische System des 20. Jahrhunderts. Tatsächlich lebte kein einziger ehrlicher Künstler in der Zeit der Weltkriege und gigantischen Klassenkämpfe konnte an den schrecklichen und tragischen Aspekten des modernen Lebens vorbeigehen. Die ganze Frage besteht darin, WIE er diese Phänomene bewertet und was die METHODE seiner Kunst ist. Der Expressionismus ist gekennzeichnet durch den Ausdruck wahnsinniger Angst und Verzweiflung, die völlige Hilflosigkeit eines kleinen Menschen in vor den unwiderstehlichen Mächten des Bösen. Daher die entsprechende Kunstform - „äußerst unruhig, schreiend“. In der Kunst dieser Richtung manifestiert sich eine bewusste Deformation, eine grundsätzliche Ablehnung der Darstellung der realen Natur, deren Ersetzung durch eine willkürliche und schmerzlich raffinierte Fiktion eines individualistischen Künstlers. Lohnt es sich zu beweisen, dass solche Prinzipien nie charakteristisch für Prokofjew waren, nicht einmal in seinen „linkesten“ Werken?

Blaufärbung<.>". Diesen Worten kann man sich nur anschließen. Die Ausdruckskraft des „Feurigen Engels“ hat eine andere mentale Genese, und auch dieser Frage werden wir uns widmen. Die expressionistische Interpretation des „Feurigen Engels“ hat jedoch ihre Befürworter, Insbesondere wird es von S. Goncharenko, M. Aranovsky, JI Kirillina und E. Dolinskaya verteidigt, die den entgegengesetzten Standpunkt vertreten.

Eine neue Etappe im Studium von Prokofjews Opernwerk war M. Tarakanovs Monographie „Prokofjews frühe Opern“ (1996). Sie präsentiert eine facettenreiche Analyse der dramatischen Merkmale von „Der feurige Engel“ in Kombination mit einem Verständnis des soziokulturellen Kontexts Von der Handlungslogik bis zu den Besonderheiten der musikalischen Lösung der Oper stellt Tarakanov eine merkwürdige Ähnlichkeit zwischen der Bühnensituation ihres Finales und Penderetskys Oper „Die Teufel aus Loudun“ sowie einigen semantischen Motiven aus Dostojewskis „The Devils from Loudun“ fest Brüder Karamasow. die seiner Meinung nach jedoch „am Rande der Zerstörung steht“ (S. 137). Tarakanov macht neben anderen Stilmerkmalen der Oper auf den Vorrang der Liedintonation aufmerksam, die als Grundlage dient des Gesangsstils weist er auch auf die Rolle der Symmetrie bei der Komposition der gesamten Oper hin und sieht einige Ähnlichkeiten mit Wagners Bogenforme. Der Forscher betonte auch so wichtige inhaltliche Merkmale der Oper wie: mythologischer Charakter, Ritual, Anzeichen eines apokalyptischen Konzepts.

In dem Artikel „Prokofjew: Die Vielfalt des künstlerischen Bewusstseins“ berührt Tarakanov die wichtige Frage nach dem Zusammenhang zwischen dem „Feurigen Engel“ und der Symbolik. Der Autor schreibt: „Im Feurigen Engel erschien plötzlich die zuvor verborgene, sorgfältig verschlüsselte Verbindung mit der Symbolik so klar und deutlich, dass sie entstand.“

4 hat man den Eindruck, dass es öffentlich zur Schau gestellt wird.“ ° .

In diesen Werken kommt trotz der unterschiedlichen Ansätze die hohe Wertschätzung des „Feurigen Engels“ als herausragendes Werk Prokofjews deutlich zum Ausdruck. Aber es gab noch andere. So zeichnet sich beispielsweise B. Yarustovskys Monographie „Operendramaturgie des 20. Jahrhunderts“ (1978) durch eine scharf negative Einstellung dazu aus. Eine objektive Betrachtung erfordert, dass auch die Argumente dieses Autors erwähnt werden, obwohl es schwierig ist, ihnen zuzustimmen: „<.>Prokofjews zweite Oper der 1920er Jahre ist sehr verletzlich hinsichtlich ihrer Dramaturgie, ihres „ungezähmten“ Ausdrucks, ihrer Vielfalt an Episoden, ihrer bewusst alltäglichen Groteske,<.>offensichtliche Längen“ (S. 83).

Beachten wir die Werke, in denen bestimmte Aspekte des „Feurigen Engels“ untersucht werden. Zunächst möchte ich hier den Artikel von JL Kirillina „Der feurige Engel“: Bryusovs Roman und Prokofjews Oper“ (Moscow Musicologist Yearbook, Ausgabe 2, 1991) nennen. Dieser Artikel ist vielleicht der einzige, in dem das Hauptproblem gestellt wird: die Beziehung zwischen der Oper und ihrer literarischen Quelle. Der Artikel ist „an der Schnittstelle“ musikwissenschaftlicher und literarischer Probleme geschrieben und präsentiert eine mehrdimensionale vergleichende Analyse von Bryusovs Roman und Prokofjews Oper. Das Hauptmotiv des Romans – das Erscheinen des Antlitzes der unsichtbaren Welt – wird vom Autor aus historischer Perspektive betrachtet, von „den ältesten Mythen über die Liebe zwischen Göttern und Sterblichen“ (S. 137) bis hin zum christlichen Mythos , Manichäismus, Zoroastrismus bis hin zu mittelalterlichen „Handlungen über Phänomene“. Als separater Aspekt werden die Genremerkmale des Romans betrachtet, unter denen es Verbindungen sowohl zur Romangattung selbst (historischer Roman, Schauerroman der „Geheimnisse und Schrecken“, Beichtroman, Ritterroman) als auch zu anderen Genres gibt ( mittelalterliche Kurzgeschichte, Memoirenliteratur, Leben, Gleichnis, Märchen). Von großem Interesse sind die Analogien, die zwischen dem Roman „Der feurige Engel“ einerseits und Miltons „Paradies verloren“ (1667), Byrons Werk, frühen Ausgaben von Lermontows „Der Dämon“, andererseits verfolgt werden. Das Problem der Stilisierung wird vom Autor ausführlich und eingehend untersucht; Der Autor glaubt, dass Brjusow und Prokofjew unterschiedliche Lösungsansätze verfolgen. Interessant sind auch Überlegungen zur idealen Natur des Feurigen Engels bei Prokofjew und noch vieles mehr.

Eine interessante Perspektive wird in L. Nikitinas Artikel „Prokofjews Oper Feuriger Engel als Metapher für den russischen Eros“ (Sammlung „Nationale Musikkultur des 20. Jahrhunderts. Auf dem Weg zu Ergebnissen und Perspektiven.“ M., 1993) vorgestellt. Hier wird versucht, die Themen der Oper im Heiligenschein ästhetischer und philosophischer Liebesvorstellungen von N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin, F. Dostoevsky darzustellen. Davon ausgehend rückt die Idee der Identität des Feurigen Engels und Renata in den Mittelpunkt des Artikels – die Idee ist aus unserer Sicht durchaus umstritten.

Von zweifellosem Interesse ist der Artikel von E. Dolinskaya „Noch einmal über die Theatralik Prokofjews“ (in der Sammlung „Aus Vergangenheit und Gegenwart der russischen Musikkultur“, 1993). Die in diesem Artikel vorgeschlagenen Konzepte des „dynamischen Monumentalismus“ und der „klanglichen Zweidimensionalität“ sind unserer Meinung nach treffend und zutreffend.

Eine Reihe von Werken erforscht bestimmte Aspekte der Oper – Komposition, Gesangsstil, die Beziehung zwischen Sprache und Musik. Wir stellen sofort fest, dass es relativ wenige davon gibt. Darunter befinden sich zwei Studien von S. Goncharenko zur Symmetrie in der Musik („Spiegelsymmetrie in der Musik“, 1993, „Grundsätze der Symmetrie in der russischen Musik“, 1998), die sich besonderen Kompositionsmustern widmen. Dennoch ermöglichte die gewählte ungewöhnliche Perspektive dem Autor, einige kompositorische Besonderheiten der Oper als Mysterientext offenzulegen. 4

Eine spezifische Perspektive beim Studium der Oper „Der feurige Engel“ erscheint im Artikel von N. Rzhavinskaya „Über die Rolle des Ostinato und einige Gestaltungsprinzipien in der Oper „Der feurige Engel“ (in der Artikelsammlung „Prokofjew“). Artikel und Forschung“, 1972). Gegenstand der Analyse wird hier „die dramatische Rolle des Ostinato und die Prinzipien der Formbildung, die sich dem Rondo nähern“ (S. 97). Der Forscher hält diese Prinzipien für entscheidend für die Komposition der Oper, wobei er Prokofjews Nähe zu den Tendenzen der Musikkultur des 20. Jahrhunderts hervorhob, darunter die wachsende Rolle des Ostinato, „das Eindringen instrumentaler Formen in die Oper“ (S. 97).

Das Problem des Zusammenspiels von Sprache und Musik steht bekanntlich in direktem Zusammenhang mit den Besonderheiten des Gesangsstils Prokofjews. Darüber hinaus fand der Komponist in jeder Oper eine besondere, einzigartige Version seiner Interpretation der Einheit von Sprache und Musik. Aus dieser Sicht konnte „Der feurige Engel“ die Aufmerksamkeit der Forscher auf sich ziehen, obwohl die Originalität des Gesangsstils dieser Oper so groß ist, dass man eine viel größere Anzahl von Werken erwarten könnte. Erwähnen wir in diesem Zusammenhang zwei Artikel von M. Aranovsky: „Die Sprachsituation im Drama der Oper Semyon Kotko“ (1972) und „Über die Beziehung zwischen Sprache und Musik in den Opern von S. Prokofjew“ (1999). Im ersten Artikel wird das Konzept des Intonations-Sprach-Genres vorgestellt, das sich gut für die Untersuchung der Interaktion von Sprache und Musik eignet. Der zweite enthüllt die Mechanismen des Intonations-Sprachgenres (Zauber, Befehl, Gebet, Bitte usw.) bei der Bildung einer Gesangsmelodie eines monologischen und dialogischen Lagers.

Der stimmlichen Besonderheit des „Feurigen Engels“ ist ausschließlich das dritte Kapitel von O. Devyatovas Dissertation „Prokofjews Opernwerke von 1910-1920“ (1986)* gewidmet. Gegenstand der Untersuchung sind hier die Gesangspartien von Renata, Ruprecht, dem Inquisitor, Faust, Mephistopheles, die Besonderheiten der Chorinterpretation im Finale der Oper. Devyatova betont die große Rolle des „emotional-psychologischen Typs“ der Intonation bei der Offenlegung der inneren Welt der beiden Hauptfiguren und die Vorherrschaft dieser Form des stimmlichen Ausdrucks gegenüber dem „konversations-situativen Typ“, der als Charakteristikum fungiert Charaktere des zweiten Plans. Nach Angaben des Autors der Dissertation widmen sich neben „Der feurige Engel“ separate Kapitel von Devyatovas Forschung der Analyse der Besonderheiten des Gesangsstils in den Opern „Die Liebe zu drei Orangen“ und „Der Spieler“. Der erste Typ hat eine Verbindung mit der Kunst des Erlebens und der zweite mit der Kunst der Darstellung. Devyatova bemerkt zu Recht den „explosiven“ Charakter von Renatas Melodien sowie die zunehmende Rolle des Gesangs in der gesamten Oper.

Wenn man gleichzeitig den Autoren der genannten Werke Tribut zollt 4, kann man nicht umhin, darauf hinzuweisen, dass bisher nur relativ wenige Aspekte des Stils dieser großen Oper Gegenstand einer Forschungsanalyse geworden sind. So blieb beispielsweise das Orchester des „Feurigen Engels“, das in der Dramaturgie der Oper eine führende Rolle spielt, bislang der Aufmerksamkeit der Forschung fern. Einzelne Aspekte ihres Orchesterstils spiegelten sich nur in den Werken wider, die sich mit der Dritten Symphonie befassen und, wie Sie wissen, auf dem Material der Oper entstanden. Die zwischen dem „Feurigen Engel“ und der Dritten Symphonie entstehenden Wechselbeziehungen wurden in der russischen Musikwissenschaft erstmals von S. Slonimsky („Prokofjews Symphonien“, 1964) angesprochen; M. Tarakanov schrieb ausführlicher darüber („Der Stil von Prokofjews Sinfonien“, 1968). Die Werke von G. Ogurtsova (der Artikel „Besonderheiten des Thematismus und der Formation in Prokofjews Dritter Symphonie“ in der Sammlung „Prokofjew. Artikel und Forschung“, 1972), M. Aranovsky (der Artikel „Symphonie und Zeit“ im Buch „Russisch Musik und XX Jahrhundert“, 1997), N. Rzhavinskaya (Artikel „Feuriger Engel“ und die Dritte Symphonie: Montage und Konzept“ // „Sowjetische Musik“, 1976, Nr. 4), P. Zeyfas (Artikel „Feurige Symphonie“. Angel „“ // „Sowjetische Musik“, 1991, Nr. 4). Und doch können selbst die detailliertesten Analysen der Dritten Symphonie die Forschung zum Orchester des „Feurigen Engels“ nicht ersetzen, das – und das ist die Besonderheit dieser Oper – die Hauptfunktionen bei der Umsetzung dramatischer Aufgaben übernimmt. So brillant die Partitur der Dritten Symphonie auch ist, ein Großteil ihrer Semantik bleibt sozusagen „hinter den Kulissen“, da sie durch konkrete Ereignisse und die Schicksale der Opernfiguren zum Leben erweckt wird. Darüber hinaus wird dies Gegenstand eines besonderen Kapitels unserer Dissertation sein.

Unter den Materialien, die bereits zu Beginn des 21. Jahrhunderts das Licht der Welt erblickten, sind besonders drei Bände von Prokofjews Tagebuch hervorzuheben, das 2002 in Paris veröffentlicht wurde. Erstmals werden darin auch die Jahre des Auslandsaufenthalts des Komponisten erfasst. Vieles im „Tagebuch“ zwingt uns dazu, die traditionellen Vorstellungen über Prokofjew radikal zu überdenken, insbesondere um einen neuen Blick auf seine spirituellen künstlerischen Suchen Mitte und Ende der 1920er Jahre zu werfen. Darüber hinaus ermöglicht das Tagebuch, den Moment der Konzeptbildung der in dieser Zeit entstandenen Werke so zu „sehen“, wie ihn der Autor selbst sah.

Da eines der hier untersuchten Probleme die Beziehung zwischen Bryusovs Roman und Prokofjews Oper war, lag es nahe, sich einer Reihe literarischer Werke zuzuwenden. Nennen wir einige davon, die sich für uns als nützlich erwiesen haben. Dies sind vor allem Studien, die sich der Ästhetik und Philosophie des Symbolismus widmen: „Ästhetik des russischen Symbolismus“ (1968), „Philosophie und Ästhetik des russischen Symbolismus (1969) von V. Asmus, „Essays über antike Symbolik und Mythologie“ (1993) von A. Losev, „The Poetics of Horror and the Theory of Great Art in Russian Symbolism“ (1992) von A. Hansen-Löwe, „The Theory and Figurative World of Russian Symbolism“ (1989) von E. Ermilova . Auch in diesem Zusammenhang entstehen ästhetische Manifeste der Koryphäen des russischen Symbolismus: „Native and Universal“ Viacheslav Ivanova, „Symbolism as a Worldview“ von A. Bely.

Ein weiterer Aspekt der Erforschung der Probleme des Romans war mit dem Studium der Literatur verbunden, die sich der Kulturanalyse des Mittelalters widmete. In diesem Zusammenhang heben wir die Werke von A. Gurevich („Kategorien der mittelalterlichen Kultur“ 1984, „Kultur und Gesellschaft des mittelalterlichen Europas durch die Augen der Zeitgenossen“ 1989) und J. Duby („Europa im Mittelalter“ 1994) hervor ), E. Rotenberg („Die Kunst der Gotik“ 2001), M. Bakhtin („Die Kreativität von Francois Rabelais und die Volkskultur des Mittelalters und der Renaissance“ 1990), P. Bitsilli („Elements of Medieval Kultur“ 1995).

Eine eigene Linie ist die Literatur, die sich dem faustischen Thema widmet. Dies sind: die Werke von V. Zhirmunsky („Geschichte der Legende von Dr. Faust“

1958, „Essays zur Geschichte der klassischen deutschen Literatur“ 1972), G. Yakusheva („Russischer Faust des 20. Jahrhunderts und die Krise der Aufklärung“ 1997), B. Purisheva („Goethes Faust“, übersetzt von V. Bryusov " 1963).

Da Bryusovs Roman bis zu einem gewissen Grad autobiografisch ist, kam man an den Werken, die sich speziell der Geschichte seines Auftretens widmen, nicht vorbei. Dazu gehören Artikel von V. Khodasevich („Das Ende von Renata“), S. Grechishkin, A. Lawrow („Über die Arbeit von Bryusov am Roman „Der feurige Engel“, 1973), 3. Mintz („Graf Heinrich von Otterheim und „Moskauer Renaissance“: Symbolist Andrey Bely in Bryusovs „Feuriger Engel“ 1988), M. Mirza-Avokyan („Das Bild von Nina Petrovskaya im kreativen Leben von Bryusov“ 1985).

Gleichzeitig ist es offensichtlich, dass Bryusovs Roman ein integrales künstlerisches Phänomen ist, dessen Bedeutung weit über die Grenzen der autobiografischen Motive hinausgeht, aus denen er hervorgegangen ist, wofür Prokofjews Oper ein zweifelloser und wesentlicher Beweis ist.

Das vorgelegte bibliografische Material wurde vom Autor selbstverständlich bei der Analyse der Oper „Der feurige Engel“ und ihrer literarischen Grundlage berücksichtigt. Gleichzeitig ist es offensichtlich, dass die Oper „Der feurige Engel“ als künstlerisches Ganzes in der Einheit ihrer Bestandteile noch nicht Gegenstand einer gesonderten Untersuchung geworden ist. So wichtige spezifische Aspekte der Oper wie der Zusammenhang mit der literarischen Grundlage, Merkmale des Leitmotivsystems, Gesangsstil, Merkmale der Orchesterentwicklung in den Werken von Musikwissenschaftlern werden teilweise berührt, meist im Zusammenhang mit einem anderen Thema. Als Forschungsobjekt ist der „Feurige Engel“ immer noch ein heißes Thema. Um den „Feurigen Engel“ als künstlerisches Ganzes zu studieren, war eine monografische Arbeit erforderlich. Es handelt sich um den monografischen Aspekt, der in der vorgeschlagenen Dissertation gewählt wird.

Die Aufgabe der Dissertation war eine multilaterale Untersuchung der Oper „Feuriger Engel“ als integrales musikalisches und dramatisches Konzept. Dementsprechend werden konsequent berücksichtigt: der Roman von V.

Bryusov (Kapitel I), die Beziehung zwischen dem Roman und dem vom Komponisten geschaffenen Libretto (Kapitel II), das System der Leitmotive als Träger der wichtigsten semantischen Prinzipien (Kapitel III), der Gesangsstil der Oper, übernommen in der Einheit von Musik und Wort (Kapitel IV) und schließlich die Orchesteropern als Träger der wichtigsten, verbindenden dramatischen Funktionen (Kapitel V). Somit basiert die Logik der Studie auf der Bewegung von den außermusikalischen Ursprüngen der Oper zu den tatsächlichen musikalischen Formen der Verkörperung ihres komplexen ideologischen und philosophischen Konzepts.

Die Dissertation endet mit einem Fazit, das die Ergebnisse der Studie zusammenfasst.

Einführungshinweise:

1 Anhang 1 enthält Auszüge aus dem in Paris veröffentlichten „Tagebuch“ des Komponisten, die die Dynamik und Meilensteine ​​der Entstehung der Oper anschaulich nachzeichnen.

2 Ein Eintrag in Prokofjews Tagebuch vom 3. März 1923, den er während seines Aufenthalts in Antwerpen hinterlassen hatte, ist bezeichnend: „Am Nachmittag führte mich einer der Direktoren in das Hausmuseum von Plantin, einem der Begründer des Buchdrucks, der …“ lebte im 16. Jahrhundert. Dies ist wirklich ein Museum für alte Bücher, Manuskripte, Zeichnungen - alles in der Atmosphäre der Zeit, als Ruprecht lebte, und da Ruprecht wegen Renata ständig in Büchern stöberte, gab dieses Haus erstaunlich genau die Atmosphäre, in der der „Feurige Engel“ spielt. Irgendwann wird meine Oper aufgeführt, ich empfehle ihm, dieses Haus zu besuchen. Es ist seit dem 16. Jahrhundert sorgfältig erhalten. Faust und Agrippa von Nettesheim haben wahrscheinlich in einer solchen Umgebung gearbeitet.“ .

3 „Das Leben in Ettal, wo der Hauptteil der Oper entstand, hat zweifellos Spuren hinterlassen. Während unserer Spaziergänge zeigte mir Sergej Sergejewitsch die Orte, an denen bestimmte Ereignisse der Geschichte stattfanden.“ erinnert mich an die Umgebung, die mich umgab Wir in Ettal prägten den Komponisten und halfen ihm, den Zeitgeist zu durchdringen. (Sergei Prokofjew. Artikel und Materialien. - M., 1965. - S. 180).

4 Um diesen Punkt zu veranschaulichen, hier Auszüge aus dem Tagebuch und Sätze, die Prokofjew in Edward A. Kimbells Lectures and Papers on Christian Science (1921) notiert hat:

Tagebuch“: „Ich habe Christian Science gelesen und darüber nachgedacht.<.>Merkwürdiger Gedanke (wenn ich es richtig verstanden habe)

Es wird mehrmals unterschlagen, dass die Menschen in die Söhne Gottes und die Söhne Adams geteilt werden. Mir war schon früher der Gedanke gekommen, dass Menschen, die an Unsterblichkeit glauben, unsterblich sind, und diejenigen, die nicht glauben, sind sterblich, diejenigen, die zögern, müssen wiedergeboren werden. Zu dieser letzten Kategorie gehören wahrscheinlich diejenigen, die nicht an Unsterblichkeit glauben, deren spirituelles Leben jedoch die Materie übersteigt.“ (16. Juli 1924, S. 273);“<.>Damit ein Mensch kein Schatten ist, sondern rational und individuell existiert, wurde ihm der freie Wille gegeben; die Manifestation dieses Willens führte in manchen Fällen zu Fehlern; materialisierte Fehler sind die materielle Welt, die unwirklich ist, weil sie fehlerhaft ist.“ (13. August 1924, S. 277); „<.„>Als die ersten Christen die Unsterblichkeit der Seele predigten, wandten die Römer ein, dass ein Mensch, sobald er geboren sei, nur sterben könne, denn etwas, das einerseits endlich sei, könne nicht unendlich sein. Als Antwort darauf sagt die Christliche Wissenschaft, dass ein Mensch (eine Seele) nie geboren wurde und niemals sterben wird, aber wenn ich nie geboren wurde, das heißt, ich immer existierte, mich aber nicht an diese vergangene Existenz erinnere, warum sollte ich es dann tun? Betrachten Sie diese Existenz als meine und nicht als die Existenz eines anderen Wesens?<.>Andererseits ist es einfacher, sich die Existenz Gottes als Schöpfer vorzustellen als die völlige Gottlosigkeit in der Natur. Daher ist das natürlichste Verständnis der Welt für den Menschen: Gott existiert, aber der Mensch ist sterblich<.>(22. August 1924, S. 278).

Edward A. Kimball Vorträge und Artikel zur Christlichen Wissenschaft. Indiana. Jetzt. 1921: „Angst ist Teufel“; „Tod Satans, nicht Gottes“: „Nl&ddii Td Na6Mu, eine Td k\Sh\ „Krankheit heilbar, wenn man ihre Ursache kennt“; „Das Gesetz der Genügsamkeit wurde mit dem Menschen geschaffen“: „Das Gesetz der Genügsamkeit wurde mit geschaffen.“ Mensch“; „Wenn du dieses Tief kennst, verlierst du die Angst“: „Wenn du dieses Gesetz kennst, verlierst du die Angst“; „Eigenschaften Gottes“: „Eigenschaften Gottes“; „Ursprung des Bösen“: „Der Ursprung des Bösen“; „Christus- ein Objekt (Lektionen) für das tägliche Leben“: „Christus ist eine Lektion für das tägliche Leben“.

5 Prokofjew zählte auch „Der Spieler“ zu den „dunklen“ Themen.

6 Die Szene mit der Glock und die Szene mit „Knocks“ wurden in Rechnung gestellt.

7 Die Frage nach der komplexen Beziehung zwischen der Oper „Der feurige Engel“ und der Romantik erfordert unserer Meinung nach besondere Aufmerksamkeit und Untersuchung.

8 Den gegenteiligen Standpunkt vertritt JI. Kirillin, der die Idee der grundsätzlichen Entfremdung der Ästhetik von Prokofjews Oper von diesem kulturellen Paradigma zum Ausdruck bringt.

Fazit der Dissertation zum Thema „Musikalische Kunst“, Gavrilova, Vera Sergeevna

ABSCHLUSS.

Betrachten wir abschließend die Frage nach dem theatralischen und symphonischen Charakter des „Feurigen Engels“. Es ist in zweierlei Hinsicht relevant. Erstens aufgrund der Besonderheiten dieses Werkes, in dem Theater und Symphonie zu einem einzigen künstlerischen Komplex verschmolzen. Zweitens entstand bekanntlich auf der Grundlage der Musik des „Feurigen Engels“ die Dritte Symphonie, die den Status eines eigenständigen Opus erlangte, was bedeutet, dass es in der Musik der Oper selbst ernsthafte Gründe dafür gab. Folglich wurden im „Feurigen Engel“ Theater und Symphonie vereint. Wie kam es zu dieser Synthese, woher kommt sie und welche Konsequenzen ergeben sich auf dramaturgischer Ebene? Dies sind die Fragen, die wir in der einzig möglichen Kurzform im Fazit zu beantworten versuchen.

Aus unserer Sicht liegt die Quelle der Synthese von Theater und Symphonie im ideologischen Konzept der Oper, das die Merkmale ihres Stils und ihrer Dramaturgie bestimmte.

Die Oper „Feuriger Engel“ ist das einzige Werk Prokofjews, in dessen „Zentrum das Problem der Dualität der Welt, die Idee der Existenzmöglichkeit neben dem realen Sein“ stand ein anderes Wesen. Der Komponist wurde durch Bryusovs Roman dazu veranlasst. Es wäre jedoch falsch anzunehmen, dass der Komponist nur der Handlung gehorchte, die ihn fesselte. Er wurde deren Co-Autor und brachte viel kreative Initiative ein. Die Musik hatte die imaginäre binäre Welt nachzubilden, die durch das gespaltene Bewusstsein der Hauptfigur erzeugt wurde. Sie nachzubilden, als ob sie in all ihrem Kontrast, ihrer Unlogik und Dramatik der Konflikte, die durch Renatas mystisches Bewusstsein verursacht wurden, existieren würde. Obwohl die von der Oper nachgebildete Welt tatsächlich Als Projektion des gespaltenen Bewusstseins der Heldin musste sie überzeugen, beeindrucken, schockieren, als ob alles, was in Renatas Kopf passiert, kein Produkt ihrer Fantasie, sondern eine Realität wäre. Musik materialisierte das mystische Bewusstsein und verwandelte es in ein Quasi-Bewusstsein -Realität. Gleichzeitig beobachten wir in der Oper einen ständigen gegenseitigen Übergang vom Realen zum Mystischen, der eine Dualität von Interpretationen und Schlussfolgerungen verursacht. Im Gegensatz zu Bryusov ist dies für Prokofjew kein Spiel, keine Stilisierung des mittelalterlichen Denkens (egal wie meisterhaft es verkörpert wurde), sondern ein ernstes ideologisches Problem, das er mit den ihm zur Verfügung stehenden musikalischen Mitteln voll bewaffnet lösen muss. Tatsächlich wird der Dualismus von Realem und Unwirklichem als metaphysisches Problem zum Kern des Opernkonzepts.

In diesem Prozess der Materialisierung des mystischen Bewusstseins musste es einen echten Helden geben, dessen Schicksal es war, sowohl sein Zeuge als auch sein Opfer zu sein. Ruprecht, der ständig in die Welt von Renatas mystischem Bewusstsein hineingezogen wird, durchlebt die Qualen der spirituellen Entwicklung und schwankt ständig vom Unglauben zum Glauben und zurück. Die Anwesenheit dieses Helden stellt den Zuhörer-Zuschauer immer wieder vor die gleiche Frage: Ist diese zweite Welt eingebildet, scheinbar oder existiert sie wirklich? Gerade wegen der Antwort auf diese Frage geht Ruprecht zu Agrippa Nethesheim und erhält sie nicht, sondern bleibt wie zuvor zwischen zwei Alternativen. Vor Ruprecht trennt ihn eine Mauer von „dieser“ Welt. Das Problem bleibt ungelöst. Dies bleibt so bis zum Ende der Oper, wo sich die Spaltung des Bewusstseins in eine Tragödie verwandelt, die eine universelle Katastrophe symbolisiert.

Ein solches Konzept bringt gravierende Veränderungen in der Interpretation von Opernsituationen und -beziehungen mit sich. Das traditionelle „Dreieck“ ist mit Vertretern paralleler semantischer Dimensionen gefüllt. Einerseits ist dies der imaginäre Feurige Engel Madiel und seine „irdische“ Umkehrung – Graf Heinrich; zum anderen eine reale Person, der Ritter Ruprecht. Madiel und Ruprecht befinden sich in unterschiedlichen Welten, in unterschiedlichen Maßsystemen. Daher der „andere Vektor“ des künstlerisch-figurativen Systems der Oper. Hier koexistieren also reale, alltägliche Charaktere mit Bildern, deren Natur nicht ganz klar ist. Das ist einerseits Ruprecht, die Herrin, der Arbeiter, andererseits Graf Heinrich, Agrippa, Mephistopheles, der Inquisitor. Wer sind diese Letzten? Existieren sie wirklich oder nehmen sie nur für einen kurzen Moment eine sichtbare Form an, um das Schicksal der Hauptfigur zu erfüllen? Auf diese Frage gibt es keine direkte Antwort. Prokofjew verschärft den Widerspruch „Realität-Erscheinung“ so weit wie möglich, indem er neue Situationen und Bilder ins Spiel bringt, die nicht im Roman vorkommen: Skelette werden in der Szene von Ruprecht mit Agrippa (2. K. II. T.) zum Leben erweckt, unsichtbar für das Auge „chört“ in der Szene von Renatas Geständnissen und Delirium Ruprecht (2. K. III. T.), mystische „Klopfgeräusche“ werden vom Orchester illustriert (II. und V. Akt).

Darüber hinaus präsentiert die Oper Bilder, deren Charakteristika an der Schnittstelle von Surrealem und Alltäglichem liegen: Dabei handelt es sich vor allem um die Wahrsagerin, teilweise auch um Glock. Die Quelle der Existenz einer bestimmten „Grenzregion“ ist dieselbe Spaltung des mittelalterlichen Bewusstseins, deren Verkörperung Renata ist. Dadurch erweist sich jede der drei figurativen Schichten 4 der Oper als innerlich ambivalent. Im Allgemeinen bilden die Charaktere der Oper und die Beziehungen, die zwischen ihnen entstehen, eine dreistufige Struktur, in deren Zentrum der psychologische Konflikt zweier realer Menschen steht – Renata und Ruprecht; Die untere Ebene wird durch die Alltagsschicht dargestellt und die obere besteht aus Bildern der unwirklichen Welt (feuriger Engel, sprechende Skelette, „Knocks“, ein Chor unsichtbarer Geister). Das Mediastinum zwischen ihnen ist jedoch die Sphäre der „Grenzwelt“, repräsentiert durch die Wahrsagerin und Glock, Mephistopheles und den Inquisitor, deren Bilder zunächst ambivalent sind. Dadurch wird der Knoten widersprüchlicher psychologischer Beziehungen zwischen Renata und Ruprecht in den Kontext komplexer metaphysischer Probleme gerückt.

Welche Folgen hat dieser Konflikt zwischen Realem und Irrealem auf dramaturgischer Ebene?

Die durch das Bild der Hauptfigur gegebene Spaltung des künstlerischen und figurativen Systems führt zu den Besonderheiten der dramatischen Logik in der Oper – dem von N. Rzhavinskaya notierten Prinzip der rondoartigen Abfolge von Ereignissen: „<.>wo Situationen-Refrains einen „ernsthaften“ Standpunkt zum psychologischen Konflikt der Heldin der Oper demonstrieren,<.>und Situationen-Episoden kompromittieren diesen Standpunkt konsequent.“ [N. Rzhavinskaya, 111, S. 116]. Dies ist, relativ gesehen, der horizontale Aspekt der Dramaturgie.

Eine weitere, vertikale Dimension des Dualismusprinzips auf der Ebene der Szenografie erscheint in der Oper als Bühnenpolyphonie. Der Kontrast unterschiedlicher Sichtweisen auf dieselbe Situation wird durch die Szene von Renatas Halluzinationen, Wahrsagerei (I. T.), die Episode der „Erscheinung“ des Feurigen Engels bei Renata (1. K. III. T.), die Szene von Renatas Geständnissen (2. K. III. T.), die Szene des Wahnsinns der Nonnen im Finale.

Auf der gattungsbildenden Ebene kommt das Prinzip des Dualismus von Realem und Metaphysischem in der Oper durch das Verhältnis „Theater-Symphonie“ zum Ausdruck. Mit anderen Worten: Die Aktion auf der Bühne und die Aktion im Orchester bilden zwei parallele semantische Reihen: äußerlich und innerlich. Der äußere Plan drückt sich in der Bühnenbewegung der Handlung, den Inszenierungen, in der verbalen Schicht des Stimmteils der Charaktere aus, die durch die Kapazität der Spracheinheiten gekennzeichnet ist, in plastisch geprägten Stimmintonationen, im Verhalten der Charaktere, die sich in den Bemerkungen des Komponisten widerspiegeln. Der innere Plan ist für das Orchester verantwortlich. Es ist der Teil des Orchesters, der sich durch eine ausgeprägte symphonische Entwicklung auszeichnet, der die Bedeutung des Geschehens aus der Sicht des mystischen Bewusstseins offenbart und bestimmte Handlungen der Charaktere oder ihre Sprache entschlüsselt. Eine solche Interpretation des Orchesters entspricht Prokofjews grundsätzlicher Ablehnung der von Prokofjew bereits 1919 proklamierten theatralischen und szenischen Präzisierung des irrationalen Anfangs der Oper, die seiner Meinung nach die Oper zu einem unterhaltsamen Spektakel gemacht hätte. Daher wird der irrationale Plan vollständig auf das Orchester übertragen, das sowohl „Dekoration“ des Geschehens als auch Träger seiner Bedeutung ist. Daher die Unterschiede in der Interpretation des Orchesters. So zeichnen sich alltägliche Episoden durch eine relativ leichtere Klangfülle, eine spärliche Orchesterstruktur mit dem Vorrang von Soloinstrumenten aus. In Episoden, in denen vier jenseitige, irrationale Kräfte wirken, finden wir zwei Arten von Lösungen. In einigen Fällen (Orchesterentwicklung zu Beginn der Oper, einschließlich der Einführung des Leitmotivs „Schlaf“, der Episode des „Zaubertraums“ im Erzählmonolog, der Einleitung zu 1. Teil II, zur Szene von „ Klopfen“, die Episode „Er kommt“ in V e.), harmonische Unstetigkeit, gedämpfte Dynamik herrschen vor, in der hohen Lage dominieren die Klangfarben von Holz- und Saiteninstrumenten, die Klangfarbe der Harfe ist weit verbreitet. In anderen Fällen erreicht der Tutti-Klang, der von gesteigerter Exaltation, Dramatik und Katastrophe geprägt ist, die ultimativen akustischen Höhen und ist explosiv. Solche Episoden sind oft mit der Transformation von Leitmotiven verbunden (darunter stechen hervor: die Episode der Kreuzvision in den Akten I und IV, die Pause, die der Szene mit Agrippa im zweiten Akt vorausgeht, die Episode des „Essens“ im vierten Akt und natürlich die Katastrophenszene im Finale).

Der Symphonismus in der Oper ist eng mit dem theatralischen Prinzip verknüpft. Die symphonische Durchführung orientiert sich an den Leitmotiven der Oper, die vom Autor als musikalische Figuren parallel zu den auf der Bühne agierenden Figuren interpretiert werden. Es sind die Leitmotive, die bei der Nivellierung der äußeren Handlung die Funktion übernehmen, die Bedeutung des Geschehens zu erklären. Das Leitmotivsystem der Oper spielt eine wesentliche Rolle bei der Verkörperung des Prinzips des Dualismus von Realem und Irrealem. Dem dient die Einteilung der Leitmotive anhand ihrer semantischen Merkmale; einige von ihnen (einschließlich übergreifender Leitmotive, die die Prozesse des psychischen Lebens der Charaktere ausdrücken, Leitmotiv-Merkmale, die oft mit der Plastizität körperlicher Handlung verbunden sind) bezeichnen die Sphäre der menschlichen Existenz (im weitesten Sinne des Wortes); andere bezeichnen einen Kreis irrationaler Bilder. Die grundsätzliche Verfremdung letzterer zeigt sich deutlich in der Invarianz ihrer thematischen Strukturen, der Deckfärbung der Melodie.

Von Bedeutung für die Umsetzung des Dualismusprinzips sind die von Prokofjew verwendeten Methoden zur Entwicklung von Leitmotiven. Beachten wir hier zunächst die zahlreichen Neuüberlegungen des Leitmotivs von Renatas Liebe zum feurigen Engel, die die Fähigkeit dieses Themas offenbaren, sich in sein Gegenteil zu verkehren. Die thematische Struktur ist harmonisch dargelegt und erfährt eine Reihe semantischer Transformationen, die verschiedene Facetten des Konflikts im Kopf der Heldin symbolisieren. Dadurch erhält das Leitmotiv die strukturellen Qualitäten, die dem höllischen Thematismus innewohnen. Solche Transformationen finden in den Momenten der höchsten Höhepunkte des zentralen Konflikts statt, wenn das Bewusstsein der Heldin am stärksten dem Einfluss des Irrationalen ausgesetzt ist. So wird die Entlarvung Heinrichs durch Renata symbolisiert durch: eine Variante des Leitmotivs der Liebe zum Feurigen Engel im Umlauf, im stereophonen Verhalten (II. T.); melodische, rhythmische und strukturelle „Verkürzung“ des Leitmotivs von Renatas Liebe zum Feurigen Engel im dritten Akt.

Auch das Leitmotiv des Klosters im Finale der Oper ist von der Fähigkeit zur Gestaltwandlung geprägt: Das Symbol der erneuerten inneren Welt von Renata zu Beginn wird dann im dämonischen Tanz der Nonnen der höllischen Entweihung unterzogen.

Das Prinzip des Dualismus wird auch auf der Organisationsebene des Thematismus als „Klangdualität“ (E. Dolinskaya) verwirklicht. So erscheint in der widersprüchlichen Einheit der Kantilenenmelodie und der dissonanten harmonischen Begleitung die erste Passage des Leitmotivs von Renatas Liebe zum feurigen Engel und projiziert die Mehrdeutigkeit des Bildes des mystischen „Herolds“ in die Dramaturgie der Oper.

Der Gesangsstil des „Feurigen Engels“ als Ganzes konzentriert die äußere Seinsebene (die Gefühls- und Emotionswelt der Helden, wo die Intonation in ihrer ursprünglichen Qualität erscheint – als Quintessenz der Emotionen des Helden, seiner Geste, Plastizität ), aber auch hier manifestiert sich das Prinzip des Dualismus. In der Oper gibt es eine riesige Schicht an Beschwörungsformeln, die in enger Verbindung mit der Energie der entsprechenden charakteristischen Wortreihen* wirken. Untrennbar verbunden mit der archaischen Kultur der Menschheit, mit den Elementen magischer Rituale, repräsentiert das Zaubergenre das mystische, irrationale Prinzip in der Oper. In dieser Eigenschaft erscheint der Zauber in den Reden von Renata, die entweder an den Feurigen Engel oder an Ruprecht gerichtet sind; Dazu gehören auch Zauberformeln*, die die Wahrsagerin ausspricht und sie in eine mystische Trance versetzt, Zaubersprüche des Inquisitors und Nonnen, die einen bösen Geist vertreiben sollen.

So organisiert das Prinzip des Dualismus von Realem und Unwirklichem die Struktur des künstlerischen und figurativen Systems der Oper, ihre Handlungslogik, die Merkmale des Leitmotivsystems, Gesangs- und Orchesterstile in ihrer Korrelation zueinander.

Ein besonderes Thema, das sich im Zusammenhang mit der Oper „Der feurige Engel“ stellt, ist die Problematik ihrer Verbindungen zu den bisherigen Werken des Komponisten. Die Reflexion der ästhetischen und stilistischen Paradigmen der frühen Schaffensperiode Prokofjews im „Feurigen Engel“ zielt auf eine Reihe von Vergleichen ab. Dabei umfasst das Vergleichsspektrum nicht nur eigentliche Musik- und Theaterwerke – die Opern „Maddalena“ (1911 – 1913), „Der Spieler“ (1915 –1919, 1927), Ballette „Jester“ (1915) und „ Der verlorene Sohn“ (1928), aber auch Kompositionen, die fernab der Musiktheatergattung liegen. Der Klavierzyklus „Sarkasmen“ (1914), „Skythische Suite“ (1914 – 1923 – 24), „Sieben von ihnen“ (1917) und die Zweite Symphonie (1924) skizzieren und entwickeln die Hauptlinie im Werk des Komponisten „starke Emotionen“. „, dessen logische Schlussfolgerung vor allem mit dem „Feurigen Engel“ zusammenhängt.

Andererseits öffnete die Oper „Fiery Angel“, die viele innovative Merkmale in sich vereinte, den Weg in die Welt einer neuen kreativen Realität. In den meisten beschwörenden Episoden der Oper wird der lateinische Text verwendet.

Generell ist der Aspekt, den „Feurigen Engel“ in seiner Beziehung zur Vergangenheit und Zukunft zu betrachten, ein eigenständiges und vielversprechendes Thema, das sicherlich den Rahmen dieser Arbeit sprengt.

Zum Abschluss unserer Studie möchte ich betonen, dass die Oper „Der feurige Engel“ den Höhepunkt in der Entwicklung von Prokofjews künstlerischer Welt darstellt, der vor allem durch die Tiefe und das Ausmaß der darin aufgeworfenen Probleme bestimmt wird. „Fiery Angel“ ist, wie I. Nestyev zu Recht bemerkte, ein Werk, das seiner Zeit voraus war, und nimmt zu Recht einen der Spitzenplätze unter den Meisterwerken der Musikkultur des 20. Jahrhunderts ein. In diesem Sinne ist unsere Studie eine Hommage an das große musikalische Genie, das Sergej Sergejewitsch Prokofjew war und bleibt.

Referenzliste für Dissertationsforschung Kandidatin der Kunstkritik Gavrilova, Vera Sergeevna, 2004

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Oper in fünf Akten (sieben Szenen); Libretto des Komponisten nach dem gleichnamigen Roman von V. Bryusov.
Die Oper entstand zwischen 1919 und 1927. Die erste vollständige konzertante Aufführung fand am 25. November 1954 in Paris statt, die Bühnenpremiere fand 1955 in Venedig statt, in der UdSSR wurde die Oper 1984 in Perm und Taschkent uraufgeführt.

Figuren:

Ruprecht, Ritter (Bariton), Renata, seine Geliebte (dramatische Sopranistin), Gastgeberin eines Straßenhotels (Mezzosopran), Wahrsagerin (Mezzosopran), Agrippa von Nepesheim ( hoher Tenor), Nohann Faust, Doktor der Philosophie und Medizin (Bass), Mephistopheles (Tenor), Mutter Oberin (Mezzosopran), Inquisitor (Bass), Jacob Glock, Buchhändler (Tenor), Matvei Wissenmann, Ruprechts Studienfreund (Bariton), Arzt (Tenor), Arbeiter (Bariton), Gastwirt (Bariton), Graf Heinrich (kein Gesang), Tiny Boy (kein Gesang).
Drei Skelette, drei Nachbarn, zwei junge Nonnen, sechs Nonnen, das Gefolge des Inquisitors, ein Nonnenchor, ein Frauen- und Männerchor hinter der Bühne.

Die Handlung spielt im Deutschland des 16. Jahrhunderts.

Akt eins

Der aus Südamerika nach Deutschland zurückgekehrte Ritter Ruprecht kommt nachts in einem heruntergekommenen Hotel am Straßenrand an. Nachdem er die gesprächige Gastgeberin hinausbegleitet hat, möchte er einschlafen, doch hinter der Tür des Nebenzimmers ist eine Frauenstimme zu hören, die entsetzt die Worte des Zauberspruchs wiederholt. Ruprecht will einem Fremden zu Hilfe kommen und stößt die Tür ein. Um die Frau zu beruhigen, zeichnet er mit einem Schwert ein Kreuz in die Luft und liest das erste Gebet, das ihm in den Sinn kommt – das Beerdigungsgebet „Errette mich“. Der Glamour verschwindet. Der zur Besinnung gekommene Fremde verrät Ruprecht, dass sie Renata heißt und erzählt von ihrem seltsamen Schicksal. Als sie ein Mädchen war, erschien ihr ein feuriger Engel namens Madiel und verkündete ihr, dass sie eine Heilige sein würde. Doch als sie ein Mädchen wurde, verliebte sich Renata mit irdischer Liebe in ihn. Der Engel war wütend und verschwand, doch dann hatte er Mitleid mit ihr und versprach, in Gestalt eines Mannes zurückzukehren. Für Renate schien Graf Heinrich ein solcher Mensch zu sein. Sie waren glücklich, aber Genikh verließ plötzlich sein Schloss und verließ sie, und sie machte sich auf die Suche.

Alarmiert durch den Lärm der Gäste kommt die Gastgeberin mit einer Laterne und einem Arbeiter mit einer Heugabel. Ruprecht will wissen, wer Renata ist. Die Gastgeberin nennt sie eine Ketzerin und Hexe, eine Komplizin des Teufels. Nach dem Weggang der Herrin und Arbeiterin kommt Ruprecht zu dem Schluss, dass der Teufel keine Angst vor ihm hat und Renata hübsch ist. Er beginnt, sie zu verfolgen. Zur Verzweiflung getrieben, setzt sie sich hin und legt ihren Kopf auf die Knie. Beschämt bittet Ruprecht sie um Vergebung und schwört, ihr treuer Beschützer zu sein. Renata bietet an, nach Köln zu fahren, um Heinrich zu suchen. Sie müssen lediglich den Vermieter bezahlen. Die Gastgeberin bringt einen Arbeiter und eine Wahrsagerin mit. Ruprecht will keine Wahrsagerei, aber Renata besteht darauf. Die Wahrsagerin sagt ihr „Blut“ voraus.

Aktion zwei

Bild eins. Ruprecht und Renata in Köln. Die Suche nach Heinrich blieb erfolglos und Renata will auf die Hilfe jenseitiger Kräfte zurückgreifen. Der Buchhändler Jacob Glock versorgt Ruprep und Renata mit Abhandlungen über Maria und verspricht, später eine seltene Ausgabe herauszubringen. Für Renata ist Ruprecht zu allem bereit: Er liebt sie leidenschaftlich und träumt davon, wenigstens ein wenig geliebt zu werden. Sie weist ihn empört zurück, spricht grausame Worte aus und stürzt sich erneut in die Lektüre der Wälzer. Es klopft geheimnisvoll an der Wand. Renata ist sich sicher, dass dies die Geister sind, die ihre Zauber hervorrufen. Die Geister beantworten alle Fragen von Ruprep und Renata mit der vereinbarten Anzahl an Schlägen. Renata ist überzeugt, dass Heinrich hier ist, dass er bereits vor der Tür steht. Sie öffnet die Tür – da ist niemand. Ruprecht tröstet Renata und verspricht ihr, in die Geheimnisse der Magie einzudringen und die Dämonen zum Gehorsam zu zwingen. Der zurückgekehrte Jakow Glock bietet ihm an, ihn der berühmten Wissenschaftlerin und Magierin Agrippa Nettheisheim vorzustellen. Sie gehen und lassen Renata allein zurück.

Bild zwei. Ruprecht in der skurrilen Behausung des Agrippa von Nettesheim: Stapel von Büchern, Instrumenten, ausgestopften Vögeln, drei großen schwarzen Hunden und drei menschlichen Skeletten. Agrippa bestreitet jedoch, dass er sich mit Hexerei beschäftigt – er ist in erster Linie Wissenschaftler und Philosoph. Seiner Meinung nach muss ein wahrer Magier ein Weiser und ein Prophet sein. Er widerlegt wütend Gerüchte, dass er Dämonen in Form von Hunden bei sich hat und Experimente an menschlichen Schädeln durchführt. Für Ruprecht unsichtbare Skelette rufen jedes Mal: ​​„Du lügst!“ Ruprecht möchte wissen, was Magie ist – Täuschung oder Wissenschaft? Agrippa antwortet, dass Magie die Wissenschaft der Wissenschaften sei.

Aktion drei

Bild eins. Renata hat Graf Heinrich in Köln gefunden und steht vor der verschlossenen Tür seines Hauses. Ruprecht kehrt auf derselben Straße von Agrippa zurück. Renata erzählt ihm, wie sie vor Heinrich auf die Knie fiel und er sie wegstieß und sie dabei heftig beleidigte. Jetzt sieht sie, dass Heinrich ein gewöhnlicher Mensch ist; Sie schämt sich, dass sie ihn für einen feurigen Engel gehalten hat. Ruprecht reicht ihr erneut die Hand. Renata willigt ein, bei ihm zu sein, wenn er sie rächt und Heinrich tötet. Der Ritter beschließt, den Gegner zum Duell herauszufordern und betritt sein Haus. Renata betet zum Feurigen Engel. Plötzlich erscheint Heinrich im Fenster und der schockierten Renata kommt es so vor, als sei er der Feurige Engel. Sie kniet nieder und bittet ihn um Vergebung. Als Ruprecht herauskommt, fordert sie ihn auf, es nicht zu wagen, die Hand gegen Heinrich zu erheben. Die Orchesterpause schildert ein desaströses Duell für Ruprecht.

Bild zwei. Der schwer verwundete Ruprecht liegt auf einer Klippe über dem Rhein. Matvey, Ruprechts Schulfreund, geht zum Arzt. Renata beugt sich über ihren Ritter und schwört, dass sie in ein Kloster gehen wird, wenn er stirbt. Sie umarmt Ero und wiederholt leidenschaftlich: „Ich liebe dich, Ruprecht!“ Sie wird vom Unsichtbaren widergespiegelt Frauenchor. Der Verwundete stellt sich die rothäutigen Wilden vor, mit denen er in Amerika kämpfte; er lässt sie weg. Matthäus erscheint mit dem Arzt: Auf die Frage, ob Ruprecht gerettet werden könne, erklärt der Arzt stolz, dass es für die Medizin im 16. Jahrhundert nichts Unmögliches gebe.

Akt vier

Ruprecht und Renata wohnen in Köln in einem Haus in der Nähe eines Wirtshauses mit Garten. Der Ritter hat sich noch nicht vollständig von seiner Wunde erholt, doch Renata will ihn bereits verlassen und ins Kloster gehen. Er rät ihr davon ab, indem er ihr ein ruhiges Leben bei seinen Eltern oder in Amerika anbietet. Für Renate scheinen diese Worte eine dämonische Versuchung zu sein. Überwältigt von der Lust, das Fleisch zu quälen, verwundet sich Renata mit einem aufgetauchten Gartenmesser, wirft das Messer nach Ruprecht und rennt davon. Ruprecht folgt ihr.

Im Garten des Wirtshauses sitzen der umherziehende Faust und Mephistopheles an einem Tisch. Sie werden vom Assistenten des Besitzers, einem kleinen Jungen, bedient. Seine Stumpfheit verärgert Mephistopheles. Ruprecht, der Renata nie eingeholt hat, wird Zeuge, wie Mephistopheles das Kind packt und es im Ganzen verschlingt. Der Besitzer der Taverne bittet darum, seinen Assistenten zurückzugeben. Mephistopheles zeigt auf die Mülltonne, aus der der Besitzer den zitternden Jungen holt und ihn eilig in die Taverne bringt. Mephistopheles macht Faust auf das „verzerrte Gesicht“ Ruprechts aufmerksam, den seine Geliebte verlassen hat. Reisende laden Ruprecht ein, mitzukommen, und er stimmt zu. Selbst die Bemerkung des Wirtshausbesitzers und der Nachbarn an den verstorbenen Mephistopheles ist ihm nicht peinlich: „Dieser Zauberer ... er soll das Kreuz küssen!“

Fünfter Akt

Renata flüchtete ins Kloster, doch bei ihrer Ankunft geschahen dort seltsame Dinge: Klopfen an die Wände, Visionen, Anfälle unter den Nonnen. Die mit Renate sympathisierende Äbtissin lädt den Inquisitor dennoch ins Kloster ein, um Dämonen aus ihr auszutreiben. Renata versichert dem Inquisitor, dass derjenige, der ihr Tag und Nacht erscheint, nur mit ihr über Gott und das Gute spricht. Hier sind unheilvolle Schläge an der Wand und auf dem Boden zu hören. Zwei junge Nonnen geraten in Hysterie. Der Inquisitor beginnt mit dem Ritual des Exorzismus – dem Exorzismus der Dämonen. Renata bestreitet immer noch ihre Schuld. Diesmal werden ihre Worte nicht nur von Gerüchten, sondern auch von teuflischem Gelächter widergespiegelt. Die Nonnen sind in Aufruhr: Die beiden Jüngsten haben einen Anfall, manche beschuldigen Renata des Geschlechtsverkehrs mit Satan, manche schreien, Renata sei eine Heilige. Renata schafft es nicht, ruhig zu bleiben. Nachdem sie in eine Besessenheit geraten ist, beginnt sie, Zaubersprüche zu wiederholen, die Dämonen vertreiben. Eine Gruppe Nonnen beginnt einen hemmungslosen Tanz und verehrt den Teufel.

In diesem Moment erscheinen auf der Empore unter den Bögen Mephistopheles, Faust und Ruprecht, die als Reisende ins Kloster kamen. Mephistopheles weist Ruprecht auf Renata hin, doch der Ritter schweigt: Er ist machtlos, ihr zu helfen. Renata, die die tobenden Nonnen anführt, beschuldigt den Inquisitor, seine Seele an Satan verkauft zu haben, denn er sei heuchlerisch, boshaft und flucht. „Du bist ein Teufel mit Schwanz und voller Haare!“ ruft sie und drängt die Schwestern, ihm die Kleider vom Leib zu reißen und ihn niederzutrampeln. Den Wachen des Inquisitors gelingt es, die verstörten Frauen vom Inquisitor wegzustoßen. Der wütende Inquisitor nagelt Renata mit einem Stab auf den Boden und verurteilt sie zu Folter und Verbrennung auf dem Scheiterhaufen.

Diese Oper von Prokofjew entstand in den frühen 1920er Jahren, die Uraufführung fand jedoch erst 30 Jahre später posthum statt (Fragmente wurden 1928 in Paris in einer Konzertfassung aufgeführt). Die musikalische Sprache der Oper ist deklamatorischen Charakter. Bemerkenswert sind die Orchesterepisoden, von denen der Komponist einige dann in der dritten Symphonie verwendete. In der berühmten venezianischen Premiere sang Panerai die Rolle des Ruprecht (Dirigent Sanzogno, inszeniert von Strehler). Die russische Erstaufführung fand 1984 in Perm statt. Wir erwähnen auch die gemeinsame Produktion des Mariinsky Theatre und Covent Garden (1992).

Diskographie: CD - Philips. Dirigent Gergiev, Ruprecht (Leiferkus), Renata (Gorchakova).