Operntraditionen. Entstehung und Entwicklung der Oper

Darüber hinaus muss der Regisseur, wie eigentlich jeder Mensch, verstehen, dass seine Meinung und das, was er für wahr hält, nicht unbedingt wahr ist und seine Meinung nicht unbedingt jeden überzeugen wird. Kurz gesagt, die wahre Wahrheit entspricht überhaupt nicht dem, was Sie jetzt denken. Wenn dies nicht beachtet wird, können Sie niemals ein Komplize im Gespräch sein, Sie werden ein aufgeblasener Mentor sein.

Ideen liegen in der Luft, und es ist nicht nötig, sie in eine verbale Formel zu fassen, nach einem sprachlichen Stempel zu suchen. Die Idee der Aufführung entsteht zu einem großen Teil im Verlauf der Aufführung. Gefühl, Wahrnehmung figuratives System wird das Wichtigste in der Kunst hervorbringen - das spirituelle Verständnis des Lebens, seine Wahrnehmung, sein Verständnis. Dies sind alles Ergebnisse der Gemeinsamkeit des Teams, das die Aufführung erschafft, und der Mitgestaltung im Prozess der Aufführung mit dem Publikum.

Und es gibt noch eine weitere Eigenschaft, die ein Opernregisseur haben sollte: das ist Geduld. Wir sagten, dass die Besitzer singende Stimmen haben nicht oft einen "Glückskomplex", also alle Qualitäten, die wir von einem Künstler erwarten. Aus Frühreife, nach den uns bereits bekannten Erziehungs- und Ausbildungsumständen, Opernkünstler sieht nicht immer die Möglichkeit, seine Fähigkeiten selbstständig zu entwickeln, er hat nicht immer ein gewecktes Bedürfnis dafür. Es kommt vor, dass dies als Grund dafür dient, die Entwicklung des Talents des Künstlers und eine geringe Fähigkeit zur Konsolidierung des Erreichten einzuschränken. Der Regisseur ist im Namen des Erfolgs des Theaters und des Künstlers selbst gezwungen, mit seiner Beharrlichkeit die Qualität der Arbeitsfähigkeit und des Selbstanspruchs zu füllen, die dem Künstler fehlt. Entwickeln Sie Professionalität darin.

Dazu erzähle ich Künstlern oft Beispiele aus der Biografie berühmter Sänger Pauline Viardot. Protagonist dieser Geschichte ist der Ihnen bereits bekannte Musiker und Sänger Manuel Garcia. Wie Sie sich erinnern, war er der Vater von Polina. „Einmal bat er sie (P. Viardot), aus dem Blatt ein Stück vorzulesen, das er gerade geschrieben hatte. Polina spielte abgelenkt und machte zweimal einen Fehler. Ihr Vater schimpfte mit ihr, und sie spielte alles tadellos, wofür sie eine Ohrfeige bekam. „Warum hast du nicht gleich aufgepasst? rief Manuel. "Du hast mich verärgert, mich gezwungen zu schlagen, und du selbst wurdest verletzt."

Oft ist der Künstler bei den Proben einer Opernaufführung sorglos und erkennt nicht, wie schädlich dies für seinen Beruf und gefährlich für die Aufführung ist. Oft wird alles mit kleinen Scherzen übersät, die wiederum von der Hauptaufgabe der Probe ablenken. Ein Regisseur, der es nicht schafft, einen Schauspieler zum Laufen zu bringen, hat selten Erfolg.

Sie können nicht glauben, dass die Arbeit des Regisseurs in einer Atmosphäre des gemeinsamen Verständnisses, der Begeisterung und des Fleißes stattfindet. Sehr oft versteht der Schauspieler den Regisseur nicht, weil er die Prinzipien der Opernkunst nicht kennt. Oft leidet ein Schauspieler, wenn er mit einem „nervigen Regisseur“ arbeitet. Hier sollte das pädagogische Geschick des Regisseurs ins Spiel kommen, die Fähigkeit, den Schauspieler zu fesseln, zu interessieren und sogar zu täuschen. Erfahrene Schauspieler versuchen auch, den Regisseur zu täuschen, indem sie eine schwer fassbare Regieentscheidung beiseite legen. Diese gegenseitigen Täuschungen, die meistens für beide Seiten offensichtlich sind, sind manchmal die Quelle gemeinsamer künstlerischer Lösungen und bilden manchmal eine Mauer zwischen dem Regisseur und dem Schauspieler. Hier kommt die Ausdauer und Geduld des Regisseurs ins Spiel.

Wie eine Opernaufführung inszeniert wird

Vielleicht fragen Sie sich, wie eine Opernaufführung inszeniert wird? Stellen Sie sich vor, das Theater beschließt, eine Oper aufzuführen. Gibt es Stimmen im Theater, die diese Oper singen können? Liegen solche Abstimmungen vor, erlässt die Direktion eine Anordnung, die die Zusammensetzung der ausübenden Künstler, Regisseure und den Zeitpunkt der Veröffentlichung der Aufführung festlegt.

Die Arbeit hat begonnen. Pianisten-Konzertmeister unterrichten ihre Rollen mit den Künstlern. Der Regisseur, der Dirigent und der Künstler sprechen über das Werk, definieren seine wichtigsten semantischen Merkmale und wie die Aufführung inszeniert wird.

Der Chor lernt seine Stimmen beim Chorleiter. Der Künstler zeichnet Skizzen von Kulissen und Kostümen, fertigt mit einem Layouter ein Bühnenbild an; es wird vom künstlerischen Beirat und der Leitung besprochen und abgenommen, danach beginnt die Bühnenbildproduktion in den Werkstätten. Währenddessen lernten die Sänger ihre Parts ein und wurden vom Dirigenten empfangen. Was bedeutet akzeptiert? Korrektheit, Aussagekraft der Leistung überprüft. Früher haben manche Dirigenten lange und detailliert mit der Sängerin Parts ausgearbeitet, jetzt gehört das fast durchgängig der Vergangenheit an. (Anscheinend delegiert der Dirigent jetzt, da er das Wachstum der Funktion des Regisseurs in einer Opernaufführung spürt, die Sorge um die Ausdruckskraft des Gesangs an ihn.)

Aber jetzt ist die musikalische Vorbereitung vorbei, und die Sänger gehen zum Regisseur in den Proberaum, wo die Sänger die passenden Aktionen für jede Folge bekommen, wo der Sänger zum Schauspieler werden muss. Im Proberaum wird in Bühnenräumen geprobt, die wie zukünftige Kulissen exakt eingezäunt sind. Dann mischt sich der Chor ins Geschehen ein, geprobt wird auf der Bühne, am Klavier, aber im Bühnenbild.

Zu dieser Zeit bereiteten sich das Orchester und der Dirigent auf Generalproben vor. Nach einer Reihe von Proben, in denen die Kostüme und das Make-up sowie die Requisiten dieser Aufführung nach und nach eingebaut werden, steht eine Generalprobe (alles soll dran sein, wie bei einer zukünftigen Aufführung) und die Premiere an.

Ein solches Schema zur Vorbereitung einer Opernaufführung ist allgemein akzeptiert, es ist eine über Jahrzehnte gewachsene Tradition. Die neuen ästhetischen Muster der Opernaufführung erfordern jedoch einige wesentliche Änderungen. Lassen Sie uns versuchen, diese Anpassungen vorzunehmen.

Wenn es im Theater Stimmen gibt, die eine bestimmte Partitur aufführen können, ist es notwendig zu sehen, wie die Besitzer dieser Stimmen in ihren psychophysischen Eigenschaften der Figur entsprechen, deren Rolle dem jeweiligen Künstler anvertraut ist. Ob hier Kompromisse möglich sind und was diese Kompromisse für die Performance bringen, gilt es herauszufinden. Zum Beispiel wird vielleicht die Entscheidung des Regisseurs des Stücks die zu große Dicke des zukünftigen Herzogs von Mantua rechtfertigen oder mit ihm versöhnen völlige Abwesenheit Jugend der Schauspielerin, die Gilda spielt.

Das Einstudieren von Rollen durch die Schauspieler ist nach Gesprächen mit dem Regisseur über das Werk, die Aufgaben der zukünftigen Aufführung, seine Merkmale und sein Konzept vorzuziehen. Dies kann natürlich nur allgemein erfolgen, da die Arbeit des Dirigenten, des Künstlers und der Schauspieler selbst die Umsetzung des Konzepts beeinflussen wird; mit Blick auf das Endziel soll musikalischer Stoff vermittelt werden.

Weiter. Von Zeit zu Zeit wird dem Regisseur empfohlen, Unterricht zum Erlernen der Rollen bei den Schauspielern zu besuchen, damit der Sänger nach den geeigneten Intonationen suchen muss - die Färbung des Klangs an der einen oder anderen Stelle der Rolle, die der Bühne mitteilt Situationen der zukünftigen Leistung. So kann das formale Erlernen von Musik der Arbeit der Vorstellungskraft des Schauspielers gegenübergestellt werden. Unkreatives Auswendiglernen von Notizen in der Zukunft wird sehr schwer zu überwinden sein.

Früher schienen alle Bühnensituationen und Ausdrucksfarben der Stimme geklebt, an formal erlernte Töne geheftet, und wenn sie konnten, evozierten sie darin Seele und Bedeutung. Aber diese Umschulung ist nicht immer für jeden möglich. Es ist besser, das Spiel nicht mechanisch zu lernen, sondern sinnvoll, dh zu berücksichtigen, wo, wann und was dieser Charakter tut, mit welcher Einstellung, was sein Charakter ist. Hier, im Klassenzimmer, entsteht das sogenannte musikalisch-stimmliche Bild, das dann natürlich mit den Handlungen, Taten und der lebenden Person kombiniert wird.

Die bereits erwähnten Mise-en-Scene-Proben erweitern ihre Funktionen; dies ist nicht die Assimilation einer Reihe von Positionen und Aktionen der Figur in der Performance – dies ist die Suche nach dem organischen Verhalten des Künstlers in den Ereignissen, die in der Performance stattfinden. Das ist das Zusammenspiel vieler Charaktere mit unterschiedlichen Einstellungen und Einschätzungen zum Geschehen. Dies ist eine kollektive Aufführung.

Dies bedeutet jedoch nicht, dass jeder Teilnehmer an der Probe in seine Richtung zieht und das Konzept des Regisseurs zerquetscht, sondern ein gemeinsames Interesse an der Manifestation einer durchgängigen Handlung und der Ausführung jedes Details nicht nur mit der Teilnahme, sondern unter der Richtung des Regisseurs.

Schwierige Zeit - die Vereinigung aller Teams, um eine einzige Aufgabe zu erfüllen.

Die Organisation eines großen modernen Opernhauses sieht in ihrer sehr ursprünglichen Ordnung die administrative Aufteilung eines großen Teams in separate Teile vor: Solisten, Chor, Orchester, Ballett, Mimik-Ensemble. Diese administrative Teilung verschärft die beruflichen Eigenschaften, setzt die Grenzen kreativer Techniken fest.

Abschnitte: Allgemeine pädagogische Technologien

Das Bolschoi-Theater, das Staatliche Akademische Bolschoi-Theater Russlands, das führende russische Theater, hat eine herausragende Rolle bei der Entstehung und Entwicklung der nationalen Tradition der Opern- und Ballettkunst gespielt. Sein Ursprung ist mit dem Aufblühen der russischen Kultur in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, mit der Entstehung und Entwicklung des professionellen Theaters verbunden.

Das Theater wurde 1776 vom Moskauer Philanthropen Prinz P. V. Urusov und dem Unternehmer M. Medoks gegründet, die ein Regierungsprivileg für die Entwicklung des Theatergeschäfts erhielten. Die Truppe wurde auf der Grundlage der Moskauer Theatertruppe von N. Titov, Theaterkünstlern der Moskauer Universität und Leibeigenen Schauspielern P. Urusov gebildet.

1780 baute Medox in Moskau an der Ecke von Petrovka ein Gebäude, das als Petrowski-Theater bekannt wurde. Es war das erste dauerhafte professionelle Theater.

Das Petrowski-Theater von Medox stand 25 Jahre lang - am 8. Oktober 1805 brannte das Gebäude nieder. Das neue Gebäude wurde von K. I. Rossi am Arbat-Platz erbaut. Da es jedoch aus Holz war, brannte es 1812 während der Invasion Napoleons nieder.

1821 begann der Bau eines neuen Theaters, das Projekt wurde vom Architekten Osip Bove geleitet.

Der Bau des Bolschoi-Theaters war einer der größten bedeutende Werke Bove, der ihm Ruhm und Ehre brachte.

Bove Osip Ivanovich (1784-1834) - Russischer Architekt, Vertreter des Empire-Stils. Geboren in der Familie eines Künstlers, gebürtiger Italiener. Er war ein subtiler Künstler, der es verstand, die Einfachheit und Zweckmäßigkeit einer kompositorischen Lösung mit der Raffinesse und Schönheit architektonischer Formen und Dekorationen zu kombinieren. Der Architekt hatte ein tiefes Verständnis der russischen Architektur, eine kreative Einstellung zu nationalen Traditionen, die viele der fortschrittlichen Merkmale seiner Arbeit bestimmte.

Der Bau des Theaters wurde 1824 abgeschlossen, am 6. Januar 1825 fand die erste Aufführung im Neubau statt.

Das Bolschoi-Petrowski-Theater, das schließlich einfach als Bolschoi bekannt wurde, war Schauplatz der Uraufführung von Michail Glinkas Opern „Ein Leben für den Zaren“ und „Ruslan und Ljudmila“, und die Ballette „La Sylphide“, „Giselle“ und „Esmeralda“ wurden fast unmittelbar danach für europäische Premieren aufgeführt.

Die Tragödie unterbrach die Arbeit des Bolschoi-Theaters für eine Weile: 1853 brannte das majestätische Gebäude, das vom Architekten Beauvais entworfen wurde, bis auf die Grundmauern nieder. Kulissen, Kostüme, seltene Instrumente, Musikbibliothek gingen verloren.

Der Neubau des Theaters im neoklassizistischen Stil wurde von dem Architekten Albert Kavos erbaut, die Eröffnung fand am 20. August 1856 mit V. Bellinis Oper „Die Puritani“ statt.

Kavos nahm bedeutende Änderungen am Dekor der Hauptfassade des Gebäudes vor und ersetzte die ionische Ordnung der Säulen des Portikus durch eine zusammengesetzte. Der obere Teil der Hauptfassade wurde ebenfalls erheblich verändert: Über dem Hauptportikus erschien ein weiterer Giebel; Über dem Giebel des Portikus wurde die Alabaster-Quadriga von Apollo, die vollständig im Feuer verloren gegangen war, durch eine Skulptur aus einer mit rotem Kupfer überzogenen Metalllegierung ersetzt.

Die russische choreografische Kunst hat die Traditionen des russischen klassischen Balletts geerbt, dessen Hauptmerkmale realistische Orientierung, Demokratie und Humanismus sind. Ein großer Verdienst bei der Bewahrung und Entwicklung von Traditionen gehört den Choreografen und Künstlern des Bolschoi-Theaters.

Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts hatte das Ballett in Russland seinen Platz in der Kunst und im Leben der russischen Gesellschaft eingenommen, seine Hauptmerkmale wurden bestimmt, indem es die Merkmale westlicher Schulen (französisch und italienisch) und die russische Tanzplastizität kombinierte. Die russische Schule des klassischen Balletts begann ihre Gründung, die folgende Traditionen umfasst: realistische Orientierung, Demokratie und Humanismus sowie Ausdruckskraft und Spiritualität der Aufführung.

Die Truppe des Bolschoi-Theaters nimmt einen besonderen Platz in der Geschichte des russischen Balletts ein. Eines der beiden in den Kaiserlichen Theatern, es war immer im Hintergrund, sowohl der Aufmerksamkeit als auch der finanziellen Subventionen beraubt, wurde als "provinziell" verehrt. Inzwischen hatte das Moskauer Ballett sein eigenes Gesicht, sein eigenes, das wieder Gestalt anzunehmen begann spätes XVIIÜberlieferung aus dem 1. Jahrhundert. Es entstand im kulturellen Umfeld der alten russischen Hauptstadt, abhängig vom Leben der Stadt, in der nationale Wurzeln immer stark waren. Im Gegensatz zum Staatsbeamten- und Hofpetersburg gaben in Moskau der altrussische Adel und die Kaufleute den Ton an, und zu einem gewissen Zeitpunkt war der Einfluss der mit dem Theater eng verbundenen Universitätskreise groß.

Hier ist seit langem eine besondere Vorliebe für nationale Themen zu verzeichnen. Sobald die ersten Tanzaufführungen auf der Bühne erschienen, hatten Volkstanzdarsteller ausnahmslos einen großen Erfolg. Das Publikum wurde von melodramatischen Handlungen angezogen, und das Schauspielern im Ballett wurde über den reinen Tanz gestellt. Komödien waren sehr beliebt.

E. Ya Surits schreibt, dass sich die Traditionen des Bolschoi-Balletts im Laufe des 19. Jahrhunderts in den Eingeweiden des Moskauer Theaters entwickelt haben, das seine eigenen Merkmale hatte, einschließlich des choreografischen. Der dramatische Beginn hatte hier immer Vorrang vor dem lyrischen, äußeres Handeln wurde mehr Beachtung geschenkt als inneres. Komödie verwandelte sich leicht in Possenreißer, Tragödie in Melodrama.

Das Moskauer Ballett zeichnete sich durch leuchtende Farben, dynamischen Wechsel der Ereignisse und Individualisierung der Charaktere aus. Der Tanz war schon immer mit dramatischem Spiel gefärbt. Gegenüber den klassischen Kanons ließ man sich leicht Freiheiten zu: Die polierte abstrakte Form des akademischen Tanzes wurde hier um der Entfaltung von Emotionen willen gebrochen, der Tanz verlor seine Virtuosität, gewann an Charakter. Moskau war immer demokratischer und offener – das wirkte sich auf das Theaterrepertoire und später auch auf die Art der Aufführung aus. Das trockene, offizielle, zurückhaltende Petersburg bevorzugte Ballette mit tragischem oder mythologischem Inhalt, das fröhliche, laute, emotionale Moskau bevorzugte melodramatische und komödiantische Ballettaufführungen. Das Petersburger Ballett zeichnet sich nach wie vor durch klassische Strenge, Akademismus, Freischwinger des Tanzes aus, während sich das Moskauer Ballett durch Bravour, kraftvolle Sprünge und Athletik auszeichnet.

Die unterschiedlichen Ansprüche des Publikums in St. Petersburg und Moskau sowie die unterschiedlichen Aufführungsstile sind seit langem von Choreografen zu spüren, die in beiden Hauptstädten gearbeitet haben. Bereits in den 1820er Jahren wurden die Aufführungen von Sh. L. Didlo, als sie nach Moskau verlegt wurden, wegen ihrer übermäßigen Natürlichkeit und "Vereinfachung" kritisiert, der sie hier unterworfen wurden. Und als Marius Petipa 1869 im Bolschoi-Theater seine fröhlichste, schelmischste und realistischste Aufführung Don Quijote schuf, hielt er es für notwendig, sie zwei Jahre später in St. Petersburg radikal zu überarbeiten. Der erste „Don Quixote“ baute fast ausschließlich auf spanischen Tänzen auf, bei der zweiten Auflage traten demokratische Motive in den Hintergrund: Im Zentrum des Balletts stand der spektakuläre klassische Part der Ballerina. Beispiele dieser Art finden sich in der Geschichte des Moskauer Balletts.

Die Bildung der Traditionen des russischen Nationalballetts auf der Bühne des Bolschoi-Theaters ist mit den Aktivitäten des späteren Choreografen Adam Pavlovich Glushkovsky verbunden - Ballerinas Ekaterina Sankovskaya, Nadezhda Bogdanova, Praskovya Lebedeva, um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert - Lyubov Roslavleva, Adelaide Juri, Ekaterina Geltser, Vasily Tikhomirov, Choreograf Alexander Gorsky.

V. M. Pasyutinskaya glaubt, dass A. P. Glushkovsky ein talentierter Tänzer, Choreograf und Lehrer ist. Er tat viel für die Entwicklung romantischer und realistischer Traditionen im russischen Balletttheater, inszenierte mehrere Aufführungen zu Themen der russischen Literatur und begann weitgehend, Elemente in die Tanzpartitur des Balletts einzuführen. Volkstanz. Er widmete sein ganzes Leben der Ballettkunst und hinterließ die wertvollsten Erinnerungen an die Tage der "Jugend" des Moskauer Balletts.

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Vorlesung

Gattungen der Oper.

Was macht das Wort " Oper"? Aus dem Italienischen übersetzt - "Werk", "Komposition".

In den frühesten Experimenten italienischer Komponisten wurde die musikalische Darbietung genannt "Geschichte in der Musik" oder "musikalische Geschichte", und dazu bescheiden hinzugefügt - Oper, das heißt, das Werk von diesem und jenem Komponisten.

Oper - Art musikdramatisches Werk.

Die Oper basiert auf der Synthese von Wort, Theatralik der Handlung und Musik. Im Gegensatz zu anderen Typen Schauspiel Theater wo musik hilfsfunktionen erfüllt, wird in der oper die musik zum hauptträger und treibende Kraft Aktionen. Eine Oper braucht ein ganzheitliches, sich konsequent entwickelndes musikalisch-dramatisches Konzept.

Das wichtigste, unverzichtbare Element Oper - Singen, Vermittlung eines reichen Spektrums menschlicher Erfahrungen in den feinsten Schattierungen. Durch ein anderes System vokaler Intonationen in der Oper wird das individuelle mentale Lager jeder Figur offenbart, die Merkmale seines Charakters und Temperaments werden übertragen,

Opera verwendet verschiedene Genres Haushaltsmusik - Gesang, Tanz, Marsch.

Bekannt:

Opern, die auf dem Wechsel vollständiger oder relativ vollständiger Gesangsformen aufgebaut sind (Arie, Arioso, Kavatina, verschiedene Arten von Ensembles, Chören),

Opern eines akzeptablen rezitativen Lagerhauses, in dem sich die Handlung kontinuierlich entwickelt, ohne sich in einzelne Episoden aufzuteilen,

Opern mit Dominanz des Soloanfangs

Opern mit entwickelten Ensembles oder Chören.

Feder" blieb im Theater als Name einer neuen Gattung - des Musikdramas.

Entstehung und Entwicklung der Oper

Die Oper wurde also in Italien geboren. Die erste öffentliche Aufführung wurde gegeben in Florenz im Oktober 1600 bei einer Hochzeitsfeier im Medici-Palast. Eine Gruppe von gebildeten Musikliebhabern brachte den angesehenen Gästen die Frucht ihrer langjährigen und hartnäckigen Suche vor – „Die Legende in der Musik“ über Orpheus und Eurydike.

Der Text der Aufführung gehörte dem Dichter Ottavio Rinuccini, die Musik Jacopo Peri, einem hervorragenden Organisten und Sänger, der die Hauptrolle in der Aufführung spielte. Beide gehörten zu einem Kreis von Kunstliebhabern, die sich im Haus des Grafen Giovanni Bardi, dem „Organisator der Unterhaltung“ am Hofe des Herzogs von Medici, versammelten. Als energische und talentierte Person gelang es Bardi, viele Vertreter um sich zu gruppieren. künstlerische Welt Florenz. Seine „camerata“ vereinte nicht nur Musiker, sondern auch Schriftsteller und Wissenschaftler, die sich für die Kunsttheorie interessierten und ihre Entwicklung zu fördern suchten.

In ihrer Ästhetik orientierten sie sich an den hohen humanistischen Idealen der Renaissance, und es ist bezeichnend, dass die Schöpfer der Oper schon damals, an der Schwelle zum 17. Jahrhundert, vor dem Problem standen, die geistige Welt des Menschen primär zu verkörpern Aufgabe. Sie war es, die ihre Suche auf den Weg der Konvergenz von Musik und darstellender Kunst lenkte.

In Italien, wie auch anderswo in Europa, begleitete Musik Theateraufführungen: Singen, Tanzen und das Spielen von Instrumenten waren in Massen-, Platz- und exquisiten Palastaufführungen weit verbreitet. Musik wurde improvisiert eingesetzt, um die emotionale Wirkung zu verstärken, Eindrücke zu verändern, das Publikum zu unterhalten und das Bühnengeschehen lebendiger wahrzunehmen. Sie trug keine dramatische Last.

Die Musik wurde von professionellen Komponisten geschaffen und von Hofmusikanten aufgeführt. Sie schrieben frei, ohne technische Schwierigkeiten zu vermeiden und bemühten sich, der Musik theatralische Ausdruckskraft zu verleihen. In einigen Momenten gelang es ihnen, aber eine echte dramatische Verbindung zwischen der Musik und der Bühne entstand noch nicht.

In vielerlei Hinsicht beschränkte es Komponisten auf die allgemeine Interessenbekundung zur Polyphonie - polyphoner Buchstabe, dominierte die professionelle Kunst für mehrere Jahrhunderte. Und jetzt, im 16. Jahrhundert, war der Farbenreichtum, die Fülle und Dynamik des Klangs durch die Verflechtung vieler Gesangs- und Instrumentalstimmen eine unbestreitbare künstlerische Eroberung der Zeit. Allerdings entpuppte sich unter den Bedingungen der Oper oft eine übertriebene Begeisterung für die Polyphonie als Kehrseite: Der Sinn des Textes, im Chor mehrfach in verschiedenen Stimmen und zu unterschiedlichen Zeiten wiederholt, entging dem Zuhörer meist; in Monologen oder Dialogen, die die persönlichen Beziehungen der Figuren offenbarten, geriet die Choraufführung mit ihren Äußerungen in grellen Widerspruch, und selbst die ausdrucksstärkste Pantomime sparte hier nicht.

Der Wunsch, diesen Widerspruch zu überwinden, führte die Mitglieder des Bardi-Kreises zu der Entdeckung, die die Grundlage der Opernkunst bildete - zur Schöpfung Monodie- im antiken Griechenland so genannt ausdrucksstarke Melodie, vorgetragen von einem Solisten, begleitet von einem Instrument.

Der gemeinsame Traum der Mitglieder des Kreises war es, die griechische Tragödie wiederzubeleben, das heißt, eine Aufführung zu schaffen, die wie antike Aufführungen Drama, Musik und Tanz organisch verbindet. Damals war die fortschrittliche italienische Intelligenzia von der Kunst Hellas fasziniert: Alle bewunderten die Demokratie und Menschlichkeit der antiken Bilder, während die Humanisten der Renaissance nach griechischen Vorbildern versuchten, überholte asketische Traditionen zu überwinden und der Kunst ein vollblütiges Abbild der Realität zu geben.

Musiker befanden sich in einer schwierigeren Lage als Maler, Bildhauer oder Dichter. Diejenigen, die die Gelegenheit hatten, die Werke der Alten zu studieren, spekulierten nur über die Musik von Hellas, basierend auf den Aussagen antiker Philosophen und Dichter. Sie hatten kein dokumentarisches Material: Die wenigen erhaltenen Aufnahmen griechischer Musik waren sehr fragmentarisch und unvollkommen, niemand wusste sie zu entziffern.

Die Musiker studierten die Techniken der antiken Verse und versuchten sich vorzustellen, wie eine solche Sprache beim Singen hätte klingen sollen. Das wussten sie drin Griechische Tragödie Der Rhythmus der Melodie hing vom Rhythmus des Verses ab, und die Intonation spiegelte das Gefühl wider, das im Text vermittelt wurde, dass die Art des Gesangs bei den Menschen des Altertums etwas zwischen Singen und gewöhnlicher Sprache war. Diese Verbindung von Gesangsmelodie und menschlicher Sprache erschien den progressiv geneigten Mitgliedern des Bardi-Kreises besonders verlockend, und sie bemühten sich eifrig, das Prinzip der antiken Dramatiker in ihren Werken wiederzubeleben.

Nach langem Suchen und Experimentieren zum „Intonieren“ der italienischen Sprache lernten die Mitglieder des Kreises, ihre verschiedenen Intonationen – wütend, fragend, liebevoll, beschwörend, flehend – nicht nur in die Melodie zu übertragen, sondern sie auch frei miteinander zu verbinden.

So wurde eine neue Art von Gesangsmelodie geboren - halb singend, halb deklamatorisch Charakter für Solo bestimmt von Instrumenten begleitete Darbietungen. Mitglieder des Kreises gaben ihr einen Namen "Rezitativ" was übersetzt "Sprachmelodie" bedeutet. Jetzt hatten sie wie die Griechen die Möglichkeit, dem Text flexibel zu folgen, seine verschiedenen Schattierungen zu vermitteln, und konnten sich ihren Traum erfüllen – die dramatischen Monologe zu vertonen, die sie in antiken Texten reizten. Der Erfolg dieser Art der Dramatisierung inspirierte die Mitglieder des Bardi-Kreises zu der Idee des Schaffens Musikalische Darbietungen mit Solist und Chor. So entstand die erste Oper „Eurydike“ (Komponist J. Peri), aufgeführt 1600 bei der Hochzeitsfeier der Herzöge der Medici.

An der Feier nahmen die Medici teil Claudio Monteverdi- ein herausragender italienischer Komponist jener Zeit, Autor bemerkenswerter Instrumental- und Vokalkompositionen. Er selbst hatte wie die Mitglieder des Bardi-Kreises lange nach neuen Ausdrucksmitteln gesucht, die in der Lage waren, starke menschliche Gefühle in der Musik zu verkörpern. Daher interessierten ihn die Leistungen der Florentiner besonders intensiv: Er verstand, welche Perspektiven diese neue Art der Bühnenmusik dem Komponisten eröffnet. Nach seiner Rückkehr nach Mantua (Monteverdi war dort als Hofkomponist des Herzogs von Gonzago) beschloss er, das von Amateuren begonnene Experiment fortzusetzen. Auf zwei seiner Opern, eine 1607, die andere 1608, wurde ebenfalls verwiesen griechische Mythologie. Der erste davon, „Orpheus“, wurde sogar auf einem bereits von Peri benutzten Plot geschrieben.

Aber Monteverdi blieb nicht bei einer einfachen Nachahmung der Griechen stehen. Er verzichtete auf gemessene Sprache und schuf ein wahrhaft dramatisches Rezitativ mit plötzlichen Tempo- und Rhythmuswechseln, mit expressiven Pausen, mit betont pathetischen Intonationen, die eine aufgeregte Stimmung begleiten. Nicht nur das: Auf dem Höhepunkt der Aufführung stellte sich Monteverdi vor Arien, also die musikalischen monologe, in denen die melodie verlorengegangen ist Sprachcharakter, wurde melodiös und rund, wie in einem Lied. Gleichzeitig verlieh ihr die Dramatik der Situation eine rein theatralische Weite und Emotionalität. Solche Monologe mussten von geschickten Sängern vorgetragen werden, die über ausgezeichnete Stimm- und Atembeherrschung verfügten. Daher auch der Name "Arie", was wörtlich bedeutet Atem, Luft.

Auch Massenszenen gewannen eine andere Tragweite, Monteverdi bediente sich hier kühn der virtuosen Techniken der Kirche Chormusik und die Musik erlesener höfischer Vokalensembles, die den Opernchören die für die Bühne notwendige Dynamik verleihen.

Durch ihn erhielt das Orchester eine noch größere Ausdruckskraft. Die Florentiner Aufführungen wurden von einem Lautenensemble begleitet, das hinter den Kulissen spielte. Monteverdi hat auch alle Instrumente, die zu seiner Zeit existierten, in die Aufführung einbezogen - Streicher, Holzbläser, Blechbläser, bis hin zu Posaunen (die früher in der Kirche verwendet wurden), verschiedene Arten von Orgeln, Cembalo. Diese neuen Farben und neuen dramatischen Akzente ermöglichten es dem Autor, die Charaktere und ihre Umgebung lebendiger zu beschreiben. Erstmals tauchte hier so etwas wie eine Ouvertüre auf: Monteverdi stellte seinem „Orpheus“ eine orchestrale „Symphonie“ voran – so nannte er eine kleine instrumentale Einleitung, in der er zwei Themen einander gegenüberstellte, als wolle er die gegensätzlichen Situationen der Musik vorwegnehmen Theater. Einer von ihnen - ein heller, idyllischer Charakter - nahm ein fröhliches Bild von der Hochzeit von Orpheus mit Eurydike im Kreis von Nymphen, Hirten und Hirtinnen vorweg; der andere – düsteres Chorlager – verkörperte den Weg des Orpheus in der geheimnisvollen Welt Unterwelt
(Das Wort "Symphonie" bedeutete damals den konsonanten Klang vieler Instrumente. Erst später, im 18. Jahrhundert, bezeichnete es ein Konzertstück für Orchester, und das französische Wort "Ouvertüre" wurde der Operneinleitung zugeordnet.) , was "Musik, die die Handlung eröffnet") bedeutet.

So, „Orpheus“ war kein Prototyp der Oper mehr, sondern ein Meister Werke eines neuen Genres. Bühnenseitig war es jedoch noch gefesselt: Die Geschichte des Ereignisses dominierte noch Monteverdis Plan gegenüber der direkten Übertragung der Handlung.

Das verstärkte Interesse der Komponisten am Handeln zeigte sich, als sich das Operngenre zu demokratisieren begann, das heißt, einem breiten und vielfältigen Hörerkreis zu dienen. Die Oper brauchte immer eingängigere und zugänglichere Handlungsstränge, immer mehr visuelle Aktion und beeindruckende Bühnentechnik.

Die Stärke des Einflusses der neuen Gattung auf die Massen konnten viele weitsichtige Persönlichkeiten schätzen, und im 17. Jahrhundert war die Oper in anderen Händen - zunächst bei den römischen Geistlichen, die sie dann zu einem Instrument religiöser Agitation machten mit unternehmungslustigen venezianischen Kaufleuten und schließlich mit dem verwöhnten neapolitanischen Adel, der Unterhaltungsziele verfolgt. Aber egal, wie unterschiedlich die Geschmäcker und Aufgaben sind Theaterregisseure entwickelte sich der Prozess der Demokratisierung der Oper stetig.

Es begann in den 20er Jahren in Rom, wo Kardinal Barberini, begeistert von dem neuen Spektakel, eigens das erste errichtete Opernhaus. In Übereinstimmung mit der frommen Tradition Roms wurden alte heidnische Geschichten durch christliche ersetzt: das Leben von Heiligen und moralisierende Geschichten über reuige Sünder. Aber damit solche Aufführungen bei den Massen erfolgreich waren, mussten die Eigentümer des Theaters eine Reihe von Neuerungen vornehmen. Für ein beeindruckendes Spektakel haben sie keine Kosten gescheut: Die auftretenden Musiker, Sänger, Chor und Orchester versetzten das Publikum mit ihrer Virtuosität und die Kulisse mit ihrer Farbigkeit ins Staunen; allerlei theatralische Wunder, Engels- und Dämonenflüge wurden mit einer solchen technischen Gründlichkeit ausgeführt, dass man das Gefühl einer magischen Illusion hatte. Aber noch wichtiger war die Tatsache, dass römische Komponisten begannen, alltägliche komische Szenen in fromme Themen einzubringen, um den Geschmack gewöhnlicher Zuhörer zu treffen; manchmal bauten sie ganze kleine Aufführungen in diesen Plan ein. So dringen Alltagshelden und Alltagssituationen in die Oper ein – das lebendige Korn des zukünftigen realistischen Theaters.

In Venedig- Hauptstadt einer lebhaften Handelsrepublik geriet die Oper in den 40er Jahren in ganz andere Verhältnisse. Die führende Rolle in seiner Entwicklung gehörten nicht hochrangigen Philanthropen, sondern tatkräftigen Unternehmern, die vor allem den Geschmack des Massenpublikums berücksichtigen mussten. Es stimmt, Theatergebäude (und ihre eine kurze Zeit mehrere wurden hier gebaut) wurden viel bescheidener. Das Innere war überfüllt und so schlecht beleuchtet, dass die Besucher ihre eigenen Kerzen mitbringen mussten. Aber die Unternehmer versuchten, das Spektakel so klar wie möglich zu machen. In Venedig begannen sie erstmals, gedruckte Texte zu produzieren, die den Inhalt von Opern zusammenfassen. Sie wurden in Form von kleinen Büchern veröffentlicht, die bequem in die Hosentasche passen und es dem Betrachter ermöglichten, den Handlungsablauf an ihnen zu verfolgen. Daher der Name der Operntexte - "Libretto" (übersetzt - "kleines Buch"), für immer verstärkt hinter ihnen.

Antike Literatur war den gewöhnlichen Venezianern wenig bekannt, so dass historische Figuren zusammen mit den Helden des antiken Griechenlands in der Oper auftauchten; die Hauptsache war die dramatische Entwicklung der Handlungen - sie waren jetzt reich an stürmischen Abenteuern und raffiniert gewebten Intrigen. Kein Geringerer als Monteverdi, der 1640 nach Venedig übersiedelte, entpuppte sich als Schöpfer der ersten Oper dieser Art – Die Krönung von Pompeji.

Die Struktur der Opernaufführungen ändert sich in Venedig erheblich: Für Unternehmer war es rentabler, mehrere herausragende Sänger einzuladen, als eine teure zu unterhalten Chor, so dass Massenszenen allmählich an Bedeutung verloren. Die Größe des Orchesters wurde reduziert. Aber die Solopartien sind noch ausdrucksstärker geworden, und das Interesse der Komponisten an der Arie, der emotionalsten Form der Vokalkunst, hat merklich zugenommen. Je weiter, einfacher und zugänglicher ihre Umrisse wurden, desto öfter drangen die Intonationen venezianischer Volkslieder in sie ein. Die Anhänger und Schüler von Monteverdi – die jungen Venezianer Cavalli und Honor – wachsen aufgrund der wachsenden Verbindung mit Umgangssprache geschafft, ihre zu geben Bühnenbilder fesselndes Drama und machen ihr Pathos für den durchschnittlichen Zuhörer verständlich. Die größte Liebe des Publikums erfreuten sich jedoch immer noch komödiantischer Episoden, die die Handlung reich sättigen. Das Bühnenmaterial dafür schöpften die Komponisten direkt aus dem lokalen Leben; Die Schauspieler hier waren Diener, Mägde, Barbiere, Handwerker, Kaufleute, die täglich die Märkte und Plätze Venedigs mit ihrer lebhaften Stimme und ihrem Gesang erfüllten. Damit machte Venedig einen entscheidenden Schritt zur Demokratisierung nicht nur der Handlung und der Bilder, sondern auch der Sprache und Formen der Oper.

Die letzte Rolle bei der Entwicklung dieser Formen gehört zu Neapel. Das Theater hier wurde viel später gebaut, erst in den 60er Jahren. Es war ein luxuriöses Gebäude, wo besten Orte wurden dem Adel geschenkt (Mezzanine und Logen), und die Stände waren für das städtische Publikum bestimmt. Zunächst wurden hier florentinische, römische und venezianische Opern aufgeführt. Sehr bald wurde jedoch in Neapel eine eigene kreative Schule gegründet.

Personal lokaler Komponisten und Interpreten wurde gestellt "Wintergärten"- damals so genannt Waisenhäuser in großen Kirchen. Früher wurden hier Kinder im Handwerk unterrichtet, aber im Laufe der Zeit berücksichtigte die Kirche, dass es für sie rentabler war, Schüler als Sänger und Musiker einzusetzen. Daher hat das Lehren von Musik einen führenden Platz in der Praxis der Konservatorien eingenommen. Trotz der schlechten Lebensbedingungen, unter denen die Schüler gehalten wurden, waren die Anforderungen an sie sehr hoch: Sie wurden in Gesang, Musiktheorie, dem Spielen verschiedener Instrumente und der begabtesten Komposition unterrichtet. Die besten Schüler, die den Kurs absolvierten, wurden die Lehrer ihrer jüngeren Kameraden.

Schüler von Konservatorien hatten in der Regel eine freie Schreibtechnik; Sie kannten die Geheimnisse der Gesangskunst besonders gut, da sie von Kindheit an im Chor und Solo sangen. Es ist nicht verwunderlich, dass es die Neapolitaner waren, die die Art des Operngesangs billigten, die unter diesem Namen in die Geschichte einging "Belcanto" also schöner Gesang. Dies bedeutete die Fähigkeit, breite melodische Melodien reibungslos zu spielen, die für einen großen Stimmumfang und die Beherrschung von Registern und Atmung ausgelegt waren. Melodien waren normalerweise reich an virtuosen Verzierungen, bei denen bei flüssiger Ausführung die gleiche Geschmeidigkeit der Ausführung beibehalten werden sollte.

Der Belcanto-Stil trug weiter zur Entwicklung der Arie bei, die zu diesem Zeitpunkt ein klares Übergewicht gegenüber dem Rezitativ erhalten hatte. Die Neapolitaner nutzten die Erfahrung
Vorgänger, sondern verlieh dieser beliebten Form des vokalen Monologs völlige Eigenständigkeit und melodische Vollständigkeit. Sie entwickelten und setzten mehrere gegensätzliche Arten von Arien um. Es gab also Arien erbärmlich der Wut, Eifersucht, Verzweiflung, Leidenschaft verkörperte; Bravour Arien- jubelnd, militant, beschwörend, heroisch; Arien traurig- sterbend, klagend, flehend; Arien idyllisch- verliebt, freundlich, verträumt, pastoral; Endlich, Haushalts Arien- trinken, marschieren, tanzen, komisch. Jeder Typ hatte seine eigenen Ausdruckstechniken.

Also, erbärmliche Arien, anders schnell, breite Stimmzüge, stürmische, lange Rollen; ihre Melodie zeichnete sich trotz aller Farbunterschiede durch eine übertrieben pathetische Intonation aus.

Traurige Arien - ausgezeichnet durch edle Zurückhaltung und singende Einfachheit der Intonation; sie zeichneten sich durch besondere melodische Bewegungen aus, die „Schluchzen“ nachahmten.

Arien der Liebe und Freundschaft hatten meistens einen weichen, aufrichtigen Charakter, eine hellere Färbung des Klangs, verziert mit kleinen, transparenten Grazien.

Hausarien sind eng mit Volkslied und Tanzmusik verbunden und zeichnen sich daher durch eine klare, elastische rhythmische Struktur aus.

In Massenszenen, besonders in festlichen, feierlichen Opernaufführungen, werden die Neapolitaner bereitwillig eingesetzt Chor. Aber seine Rolle war eher dekorativ als dramatisch: Die Beteiligung der Massen an der Entwicklung der Aktion war unbedeutend; zudem war die Aufführung von Chorstimmen oft so einfach, dass mehrere Solisten die Chorgruppe durchaus ersetzen konnten.

Andererseits zeichnete sich das Orchester durch eine äußerst feine und bewegliche Interpretation der Partien aus. Nicht umsonst nahm in Neapel endgültig die Form der italienischen Opernouvertüre Gestalt an. Je weiter der Umfang der Oper erweitert wurde, desto mehr bedurfte es einer solchen Voreinführung, die den Zuhörer auf die Wahrnehmung der Aufführung vorbereitete.

So , wie war die Struktur der italienischen Oper nach dem ersten Jahrhundert?

Im Wesentlichen war es Arie Kette, die starke menschliche Gefühle anschaulich und vollständig verkörpert, aber keineswegs den Entwicklungsprozess von Ereignissen vermittelt. Das Konzept der Bühnenhandlung war damals anders als heute: die Oper war es bunte Abfolge von Gemälden und Phänomene, die keinen strikten logischen Zusammenhang hatten. Es war diese Vielfalt, der schnelle Szenenwechsel, die Zeit und das bezaubernde Schauspiel, die den Betrachter berührten. Auch in der Musik der Oper strebten die Komponisten nicht nach der Kohärenz des Ganzen, sondern begnügten sich damit, eine Reihe inhaltlich abgeschlossener, gegensätzlicher musikalischer Episoden zu schaffen. Dies erklärt auch die Tatsache, dass Rezitative, die bei den Florentinern die tragende Säule der Dramaturgie waren, in Neapel an Bedeutung zu verlieren begannen. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts prominent Opernsänger Sie hielten es nicht einmal für notwendig, „Secco“-Rezitative aufzuführen: Sie vertrauten sie Komparsen an, während sie selbst damals um die Bühne gingen und auf die begeisterten Grüße der Fans reagierten.

So etablierte sich allmählich die Diktatur des Sängers in der Ehre, der das Recht hatte, vom Komponisten alle Änderungen und Einfügungen nach Belieben zu verlangen. Nicht zur Ehre der Sänger, sie haben dieses Recht oft missbraucht:

einige bestanden darauf, dass die Oper, die sie singen, notwendigerweise eine Szene in einem Kerker enthalten muss, wo man eine traurige Arie aufführen könnte, kniend und gefesselte Hände zum Himmel ausstreckend;

andere zogen es vor, ihren Abschiedsmonolog zu Pferd zu führen;

Wieder andere forderten, dass Triller und Passagen in jede Arie eingefügt werden, was sie besonders gut konnten.

All diese Anforderungen musste der Komponist erfüllen. Darüber hinaus begannen Sänger, die zu dieser Zeit in der Regel über einen soliden theoretischen Hintergrund verfügten, willkürlich Änderungen am letzten Abschnitt der Arie (der sogenannten Reprise) vorzunehmen und ihn mit Koloraturen auszustatten, die manchmal so reichlich waren, dass sie es taten war schwierig, die Melodie des Komponisten zu erkennen.

Also höchstes Können „Belcanto“ singen- die Arbeit der Komponisten selbst, die sich schließlich gegen sie gewendet hat; Die Synthese von Drama und Musik, die die Begründer des Genres, die Florentiner, anstrebten, wurde nie erreicht.

Eher glich eine Opernaufführung zu Beginn des 18. Jahrhunderts "Konzert in Kostümen" als ein zusammenhängendes dramatisches Spektakel.

Dennoch hatte die Kombination mehrerer Kunstarten auch in dieser unvollkommenen Form eine solche Wirkung auf den Betrachter. emotionale Wirkung dass die Oper unter allen anderen Arten der dramatischen Kunst eine überragende Bedeutung erlangte. Während des 17. und 18. Jahrhunderts war sie die anerkannte Königin der Theaterbühne, nicht nur in Italien, sondern auch in anderen europäischen Ländern. Tatsache ist, dass die italienische Oper ihren Einfluss sehr bald weit über die Grenzen ihrer Heimat hinaus verbreitete.

Bereits in den 40er Jahren des 17. Jahrhunderts (1647) tourte die Truppe der Römischen Oper in Paris. Ist es wahr , in Frankreich- ein Land mit starker nationaler - künstlerische Traditionen Es war nicht einfach für sie, zu gewinnen. Die Franzosen hatten bereits ein etabliertes dramatisches Theater, in dem die Tragödien von Corneille und Racine dominierten, und das großartige Komödientheater von Molière; Ab dem 16. Jahrhundert wurden Ballette am Hof ​​aufgeführt, und die Begeisterung dafür im Adel war so groß, dass der König selbst bereitwillig in Ballettaufführungen auftrat. Im Gegensatz zur italienischen Oper zeichnete sich das französische Spektakel durch eine strenge Reihenfolge in der Entwicklung der Handlung aus, und die Art und Weise und das Verhalten der Schauspieler waren strengsten Hofzeremonien unterworfen. Es ist nicht verwunderlich, dass die italienischen Aufführungen den Parisern chaotisch und die Opernrezitative unscheinbar erschienen – die Franzosen waren es gewohnt, eingängiger zu sein

und der übertrieben pathetische Schauspielstil seiner dramatischen Darsteller. Mit einem Wort, das italienische Theater hat hier versagt; aber das neue Genre interessierte die Pariser dennoch, und bald nach der Abreise ausländischer Künstler entstanden Versuche, eine eigene Oper zu schaffen. Bereits die ersten Versuche waren erfolgreich; Als Lully, ein hervorragender Hofkomponist, der das uneingeschränkte Vertrauen des Königs genoss, die Sache selbst in die Hand nahm, entstand in Frankreich in wenigen Jahren ein nationales Opernhaus.

In den Lyrischen Tragödien von Lully (wie er seine Opern nannte) fand die damalige französische Ästhetik eine wunderbare Verkörperung: Harmonie und Logik der Handlungs- und Musikentwicklung verbanden sich hier mit wahrhaft königlichem Luxus der Inszenierung. Chor und Ballett waren fast die tragenden Säulen der Aufführung. Das Orchester wurde für seine Ausdrucksstärke und Spieldisziplin in ganz Europa berühmt. Sänger-Solisten übertrafen sogar Berühmte Schauspieler dramatische Szene, die ihnen als Vorbild diente (Lully selbst nahm Rezitationsunterricht beste Schauspielerin damals Chanmele. und Rezitative und Arien erstellen, diese zuerst rezitieren und dann nach dem passenden Ausdruck in der Musik suchen).

All dies gab der französischen Oper Züge, die sich trotz der allgemeinen Themen und Handlungen (Heroik auf der Grundlage der antiken Mythologie und Ritterepos) in vielerlei Hinsicht von der italienischen unterscheiden. So spiegelt sich hier die für das französische Drama charakteristische Hochkultur des Bühnenwortes in der dominierenden Rolle des Opernrezitativs wider, etwas steif, manchmal sogar unnötig mit lebendiger theatralischer Ausdruckskraft ausgestattet. Die Arie, die in der italienischen Oper eine dominierende Rolle spielte, nahm eine bescheidenere Position ein und diente als kurzer Abschluss eines rezitativen Monologs.

Virtuose Koloratur und Leidenschaft der Italiener für hohe Stimmen Auch den künstlerischen Ansprüchen der Franzosen erwiesen sich die Kastraten als fremd. Lully schrieb nur für natürliche Männerstimmen, und in Frauenpartien griff er nicht auf extrem hohe Töne zurück. Ähnliche Klangeffekte erzielte er in der Oper mit Hilfe von Orchesterinstrumenten, deren Klangfarben er breiter und raffinierter einsetzte als die Italiener. Am Gesang schätzte er vor allem dessen dramatische Aussagekraft.

„Low“-Comedy-Momente – in Italien so beliebte Charaktere, Situationen, Sideshows – waren in dieser streng geordneten Welt nicht erlaubt. Die unterhaltsame Seite des Spektakels war die Fülle an Tänzen. Sie wurden aus irgendeinem Grund in jeden Akt eingeführt, ob fröhlich oder traurig, feierlich oder rein lyrisch (z. B. in Liebesszenen), ohne die erhabene Struktur der Aufführung zu verletzen, sondern ihr Vielfalt und Leichtigkeit zu verleihen. Diese aktive Rolle der Choreografie in der Dramaturgie der französischen Oper führte bald zur Entstehung einer besonderen Art musikalischer Darbietung: Opernballett, wo Gesangsbühne und Tanzkunst auf Augenhöhe interagiert.

So spielten italienische Aufführungen, die in Paris auf wenig Gegenliebe stießen, hier die Rolle eines Stimulus, der das Wachstum der nationalen Opernkultur anregte.

In anderen Ländern war die Situation anders:

Österreich, zum Beispiel lernte sie fast zeitgleich mit Frankreich (Anfang der 40er Jahre) die Werke italienischer Komponisten kennen. Italienische Architekten, Komponisten und Sänger wurden nach Wien eingeladen, und bald erschien auf dem Territorium des Kaiserpalastes ein Hofopernhaus mit einer prächtigen Truppe und einer luxuriös ausgestatteten Kulisse. An diesen Produktionen waren oft der Wiener Adel und sogar Mitglieder der kaiserlichen Familie beteiligt. Manchmal wurden zeremonielle Aufführungen auf den Platz gebracht, damit auch die Stadtbewohner an der neuen exquisiten Kunst teilhaben konnten.

Später (Ende des 17. Jahrhunderts) waren neapolitanische Truppen ebenso fest etabliert England, Deutschland, Spanien- überall dort, wo ihnen das höfische Leben Gelegenheit gab, neu Fuß zu fassen. Die italienische Oper, die damit eine beherrschende Stellung an den europäischen Höfen einnahm, spielte eine doppelte Rolle: Sie hat zweifellos die Entwicklung einer ursprünglichen nationalen Kultur behindert, manchmal sogar ihre Keime für lange Zeit unterdrückt; Gleichzeitig weckte sie das Interesse für das neue Genre und das Können ihrer Interpreten und trug überall zur Entwicklung des Musikgeschmacks und der Liebe zum Opernhaus bei.

In einem so großen Land wie Österreich, das zusammenspiel italienischer und heimischer kulturen führte zunächst zu einer annäherung und gegenseitigen bereicherung der theatertraditionen. Gegenüber dem österreichischen Adel fanden die in Wien tätigen italienischen Komponisten ein aufgeschlossenes, musikalisch gebildetes Publikum, das ausländische Neuerungen leicht assimilierte, gleichzeitig aber die eigene Autorität und die ursprüngliche Art des künstlerischen Lebens des Landes schützte. Schon zur Zeit der größten Leidenschaft für die italienische Oper behandelte Wien mit gleicher Priorität die Chorpolyphonie der österreichischen Meister. Nationaltänze zog sie anderen Spielarten choreografischer Kunst vor, und neben dem bürgerlichen Reiterballett – der Schönheit und dem Stolz des kaiserlichen Hofes – waren ihr die öffentlichen Auftritte des Volkes, insbesondere die Possen, von alters her nicht gleichgültig mit ihren fröhlichen, schelmischen Witzen und Possenreißern.

Um ein solches Publikum zu beherrschen, musste man mit der Originalität seines Geschmacks rechnen, und italienische Komponisten zeigten in dieser Hinsicht genügend Flexibilität. Auf die Wiener bauend, vertieften sie bereitwillig die polyphone Entwicklung von Chorszenen und großen Instrumentalepisoden in der Oper (und widmeten ihnen viel mehr Aufmerksamkeit als in ihrer Heimat); Ballettmusik wurde in der Regel ihren Wiener Kollegen anvertraut - Experten für lokale Tanzfolklore; bei Comedy-Einlagen griffen sie weitgehend auf die Erfahrungen des österreichischen Volkstheaters zurück und entlehnten ihm witzige Handlungsstränge und Techniken. Sie stellten so den Kontakt zu verschiedenen Bereichen der nationalen Kunst her und verschafften der italienischen bzw. "italienischen" Oper die größte Anerkennung weite Kreise Bevölkerung der Hauptstadt. Für Österreich hatte eine solche Initiative andere, bedeutendere Folgen: die Einbeziehung lokaler Kräfte in die Aktivitäten der Hauptstadt Opernbühne, war eine Voraussetzung für das weitere eigenständige Wachstum des nationalen Opernpersonals.

Bereits Anfang der 60er Jahre trat die italienische Oper ihren Siegeszug an quer durch die deutschen Lande. Diese Etappe war geprägt von der Eröffnung mehrerer Opernhäuser – in Dresden (1660), Hamburg (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) und dem schwierigen, ungleichen Kampf deutscher Komponisten mit ausländischer Konkurrenz.

Das Dresdner Theater wurde zu seiner ständigen Hochburg, wohin der Kurfürst von Sachsen eine hervorragende italienische Truppe einlud. Der glänzende Erfolg der Dresdner Aufführungen erleichterte den Italienern auch den Zugang zu anderen deutschen Höfen. Ihrem Druck wurde jedoch durch die Energie der Unterstützer der nationalen Kultur entgegengewirkt, zu denen sowohl hochrangige Beamte als auch gebildete Bürger und fortgeschrittene Berufsmusiker gehörten. Aber das gemeinsame Unglück der Patrioten war der Mangel an Opernpersonal im Land: Deutschland war berühmt für seine Chorkultur und exzellente Instrumentalisten, aber es hatte keine Solosänger mit einer spezifischen Opernausbildung und der Fähigkeit, auf der Bühne zu bleiben, also war es so keine leichte, manchmal unlösbare Aufgabe, eine vollwertige Truppe zusammenzustellen. Für die Aufführung musste der Braunschweiger Herzog in Weißenfels Sänger „ausleihen“ und sogar Laienstudenten aus Graz anwerben.

Nur das von den wohlhabenden hanseatischen Kaufleuten finanzierte Hamburger Theater stand besser da: Es war kunterbunt und schlecht vorbereitet, aber immerhin ständige Truppe, und dies ermöglichte es, ein regelmäßiges Theaterleben in der Stadt zu etablieren. Nicht umsonst ist Hamburg zu einem Anziehungspunkt für viele deutsche Musiker geworden.

Wir sehen also, dass die Oper in jedem Land schon zu Beginn ihrer Entwicklung versucht hat, ihre eigenen Wege zu finden und den Geschmack und die künstlerischen Neigungen dieses oder jenes Volkes auszudrücken.

Die Oper ist eine der wichtigsten Musik- und Theatergenres. Sie ist eine Mischung aus Musik, Gesang, Malerei und Schauspiel und wird von Anhängern hoch geschätzt. klassische Kunst. Es ist nicht verwunderlich, dass dem Kind im Musikunterricht zunächst ein Bericht zu diesem Thema gegeben wird.

In Kontakt mit

Wo fängt es an

Es beginnt mit einer Ouvertüre. Dies ist die Einleitung, die vom Symphonieorchester gespielt wird. Entworfen, um die Stimmung und Atmosphäre des Stücks festzulegen.

Was geht ab

Auf die Ouvertüre folgt der Hauptteil der Aufführung. Dies ist eine grandiose Aktion, die in Akte unterteilt ist - abgeschlossene Teile der Aufführung, zwischen denen Pausen liegen. Pausen können lang sein, damit sich das Publikum und die Mitwirkenden der Produktion ausruhen können, oder kurz, wenn der Vorhang heruntergelassen wird, nur um die Szenerie zu wechseln.

Der Hauptteil, die treibende Kraft des Ganzen, sind Solo-Arien. Sie werden von Schauspielern aufgeführt - den Charakteren der Geschichte. Arien offenbaren die Handlung, den Charakter und die Gefühle der Charaktere. Manchmal werden Rezitative zwischen Arien eingefügt - wohlklingende rhythmische Bemerkungen - oder gewöhnliche Umgangssprache.

Der literarische Teil basiert auf dem Libretto. Es ist eine Art Drehbuch Zusammenfassung funktioniert . In seltenen Fällen werden Gedichte von den Komponisten selbst geschrieben. wie zum Beispiel Wagner. Aber meistens werden die Worte für die Oper vom Librettisten geschrieben.

Wo endet es

Das Finale der Opernaufführung ist der Epilog. Dieser Teil erfüllt die gleiche Funktion wie der literarische Epilog. Es könnte eine Geschichte darüber sein zukünftiges Schicksal Helden oder das Zusammenfassen und Definieren von Moral.

Operngeschichte

Wikipedia hat eine Fülle von Informationen zu diesem Thema, aber dieser Artikel bietet eine kurze Geschichte des erwähnten Musikgenres.

Antike Tragödie und die Florentiner Camerata

Opera kommt aus Italien. Dieses Genre hat jedoch seine Wurzeln in Antikes Griechenland, wo sie zum ersten Mal begannen, Bühnen- und Gesangskunst zu verbinden. Im Gegensatz zur modernen Oper, wo der Schwerpunkt auf der Musik liegt, ist in antike griechische Tragödie wechselte nur zwischen normalem Sprechen und Singen. Unter den Römern entwickelte sich diese Kunstform weiter. In antiken römischen Tragödien gewannen Soloparts an Gewicht, und es wurden immer häufiger musikalische Einlagen verwendet.

Die antike Tragödie erhielt Ende des 16. Jahrhunderts ein zweites Leben. Die Gemeinschaft der Dichter und Musiker, die Florentiner Camerata, beschloss, die alte Tradition wiederzubeleben. Sie schufen ein neues Genre namens „Drama durch Musik“. Im Gegensatz zur damals populären Polyphonie waren die Werke der Camerata monophone melodische Rezitationen. Theateraufführung und musikalische Begleitung sollten nur die Ausdruckskraft und Sinnlichkeit der Poesie betonen.

Es wird angenommen, dass die erste Opernaufführung 1598 veröffentlicht wurde. Leider ist von dem Werk "Daphne", geschrieben vom Komponisten Jacopo Peri und dem Dichter Ottavio Rinuccini, in unserer Zeit nur noch der Titel übrig. . Aber ihr eigener Stift gehört "Eurydike", die die früheste erhaltene Oper ist. Dieses glorreiche Werk für die moderne Gesellschaft ist jedoch nur ein Echo der Vergangenheit. Aber die Oper Orpheus, die der berühmte Claudio Monteverdi 1607 für den Hof von Mantua geschrieben hat, ist noch heute in den Theatern zu sehen. Die Familie Gonzaga, die damals in Mantua regierte, trug wesentlich zur Geburt der Operngattung bei.

Dramatisches Theater

Die Mitglieder der Florentiner Camerata können als die "Rebellen" ihrer Zeit bezeichnet werden. Denn in einer Zeit, in der die Musikmode von der Kirche diktiert wird, hat man sich den heidnischen Mythen und Legenden Griechenlands zugewandt, sich von den in der Gesellschaft akzeptierten ästhetischen Normen verabschiedet und etwas Neues geschaffen. Ihre ungewöhnlichen Lösungen wurden jedoch schon früher vom Schauspieltheater eingeführt. Diese Richtung flatterte in der Renaissance.

Dieses Genre experimentierte und konzentrierte sich auf die Reaktion des Publikums und entwickelte seinen eigenen Stil. Vertreter des Schauspieltheaters verwendeten Musik und Tanz in ihren Produktionen. Die neue Kunstform war sehr beliebt. Es war der Einfluss des dramatischen Theaters, der dem „Drama durch Musik“ zu einer neuen Ausdrucksebene verhalf.

Oper fortgesetzt entwickeln und an Popularität gewinnen. Dies ist jedoch wirklich Musik Genre florierte in Venedig, als Benedetto Ferrari und Francesco Manelli 1637 das erste öffentliche Opernhaus, San Cassiano, eröffneten. Dank dieses Ereignisses hörten musikalische Werke dieser Art auf, Unterhaltung für die Höflinge zu sein, und traten in die kommerzielle Ebene ein. Zu dieser Zeit beginnt die Herrschaft der Kastraten und Primadonnen in der Welt der Musik.

Vertrieb im Ausland

Bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts hatte sich die Opernkunst mit Unterstützung des Adels zu einer eigenständigen entwickelt eigenständiges Genre und erschwingliche Unterhaltung für die Massen. Dank reisender Truppen verbreitete sich diese Art von Aufführungen in ganz Italien und begann, das Publikum im Ausland zu gewinnen.

Der erste italienische Vertreter des Genres, der im Ausland präsentiert wurde, hieß "Galatea". Es wurde 1628 in der Stadt Warschau aufgeführt. Nicht lange danach wurde am Hof ​​ein weiteres Werk aufgeführt - "La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina" von Francesca Caccini. Dieses Werk ist auch die früheste erhaltene Oper, die von Frauen geschrieben wurde.

Jason von Francesco Cavalli war die beliebteste Oper des 17. Jahrhunderts.. In diesem Zusammenhang wurde er 1660 zur Hochzeit Ludwigs XIV. nach Frankreich eingeladen. Seine „Xerxes“ und „Hercules in Love“ waren beim französischen Publikum jedoch nicht erfolgreich.

Erfolgreicher war Antonio Chesti, der gebeten wurde, eine Oper für die österreichische Familie Habsburg zu schreiben. Sein großer Auftritt „Goldener Apfel“ dauerte zwei Tage. Beispielloser Erfolg bemerkte den Aufstieg der italienischen Operntradition in der europäischen Musik.

Serie und Buffa

Im 18. Jahrhundert erlangten Operngattungen wie seria und buffa besondere Popularität. Obwohl beide aus Neapel stammen, repräsentieren die beiden Genres grundlegende Gegensätze. Opera Seria bedeutet wörtlich „ernste Oper“. Dies ist ein Produkt der Ära des Klassizismus, die die Reinheit des Genres und die Typisierung in der Kunst förderte. Die Serie hat folgende Features:

• historische oder mythologische Themen;
• das Vorherrschen von Rezitativen über Arien;
• Trennung der Rolle von Musik und Text;
• minimale Charakteranpassung;
• statische Aktion.

Der erfolgreichste und berühmteste Librettist dieses Genres war Pietro Metastasio. Die besten seiner Libretti wurden von Dutzenden von Opern verschiedener Komponisten geschrieben.

Gleichzeitig entwickelte sich das Genre der Buffa-Comedy parallel und unabhängig. Erzählt die Serie die Geschichten der Vergangenheit, so widmet sich der Buffa in seinen Plots modernen und alltäglichen Situationen. Dieses Genre entstand aus kurzen Komödienszenen, die in den Pausen der Hauptaufführung inszeniert wurden und eigenständige Werke waren. Allmählich diese Art von Kunst gewannen an Popularität und wurden als vollwertige unabhängige Vertretungen realisiert.

Glucks Reform

Der deutsche Komponist Christoph Willibald Gluck hat seinen Namen fest in die Musikgeschichte eingeprägt. Als die Opera seria die Bühnen Europas dominierte, förderte er hartnäckig seine eigene Vision von Opernkunst. Er glaubte, dass Drama in der Aufführung herrschen sollte und die Aufgabe von Musik, Gesang und Choreografie darin bestehen sollte, es zu fördern und zu betonen. Gluck argumentierte, dass Komponisten auf auffällige Darbietungen zugunsten "einfacher Schönheit" verzichten sollten. Dass alle Elemente der Oper eine Fortsetzung voneinander sein und eine einzige kohärente Handlung bilden sollten.

Er begann seine Reform 1762 in Wien. Zusammen mit dem Librettisten Ranieri de Calzabidgi inszenierte er drei Theaterstücke, die jedoch keine Resonanz fanden. 1773 ging er dann nach Paris. Sein Reformtätigkeit dauerte bis 1779 und sorgte unter Musikliebhabern für viele Kontroversen und Unruhen . Glucks Ideen hatten großen Einfluss zur Entwicklung der Operngattung. Sie spiegelten sich auch in den Reformen des 19. Jahrhunderts wider.

Operntypen

In mehr als vier Jahrhunderten Geschichte hat das Operngenre viele Veränderungen erfahren und der Musikwelt viel gebracht. In dieser Zeit zeichneten sich mehrere Arten von Opern ab:

Vorschau:

Städtische autonome allgemeine Bildungseinrichtung

"Gymnasium Nr. 5" der Stadt Almetjewsk der Republik Tatarstan

Musikunterricht in der 7. Klasse „Oper. Tradition und Innovation.

Stellvertretender Direktor für Bildungsarbeit,

Musiklehrer

Materialbeschreibung: Das Material kann im Musikunterricht eingesetzt werden. Zielgruppe - Kinder im Alter von 13-14 Jahren. Der Unterrichtsplan verwendet singapurische Lehrmethoden.

Der Zweck des Unterrichts – die Beziehung zwischen Tradition und Innovation zu sehen, die zur Entstehung genialer Designs beigetragen hat zeitgenössische Musik am Beispiel der Rockoper "Mozart".

Aufgaben:

• Verallgemeinerung des Wissens zum Thema "Polyphonie", zur Struktur der klassischen Oper;
• lernen Sie die neue Gattung kennen und ziehen Sie eine Parallele zur traditionellen Struktur der klassischen Oper, basierend auf den Elementen einer sinnvollen Analyse musikalischer Fragmente einer Rockoper.
• Tragen Sie zur Erweiterung des Informationsraums bei.

Unterrichtstyp - kombiniert.

Methoden – Retrospektiven, Elemente der Methode der aussagekräftigen Analyse Musikstück, die Methode der emotionalen Dramaturgie (D. B. Kabalevsky), die Methode des intonationsstilistischen Verständnisses von Musik (E. D. Kritskaya), die Methode der Konzentrizität der Organisation von musikalischem Material, die Methode der Modellierung des Bildes eines musikalischen Werkes.

Arbeitsformen - Gruppe, frontal, unabhängiges Individuum.

Arbeitsstrukturen- timed - round - robin, timed - pea - shea, hey - ar - guide, zoom - in, coners, model freer.

Arten von Musenaktivitäten
Auswahlkriterium für Musikdarbietungen war ihr künstlerischer Wert und ihre pädagogische Ausrichtung.

Während des Unterrichts.

Zeit organisieren.

Lehrer: Leute, lasst uns einander ein Lächeln schenken als Garant für unsere gute Laune.

Bevor wir weiter über Musik sprechen, würde ich gerne hören, was Sie aus der vorherigen Lektion gelernt haben. Die Struktur wird mir dabei helfen.

zeitgesteuert - rund - Robin zur Diskussion für jeweils 20 Sekunden, beginnend mit Schülernummer 1 (CLOCK.)

Und jetzt fassen wir zusammen.Verantwortliche Tischnummer ...andere können die fehlenden Informationen ergänzen.

Vorgeschlagene Antworten:

J. S. Bach - der große deutsche Komponist,

Polyphonist, Organist,

Barockkomponist,

Lebensdatum,

Verfolgt worden

Sehverlust usw.

Was ist Polyphonie und Homophonie?zeitgesteuert - Erbse - Sheamit einem Nachbarn auf der Schulter.

Jeder hat 20 Sekunden Zeit, um zu diskutieren (UHR.)

Antworten Schüler Nummer 3. Tischnummer ...

Lehrer: Ein Umschlag mit Schlüsselsätzen und Wörtern hilft, das Thema dieser Lektion zu formulieren. aus denen Sie einen Vorschlag machen müssen:

zeitgesteuert - rund – Robin 1 Minute UHR.

„Musikalische und theatralische Arbeit, in der Vokalmusik erklingt“

Lehrer: Was weißt du über Oper? Dies hilft, die Struktur zu verstehen

HEY AR GUIDE

Stimmen Sie der Aussage zu (wenn ja, „+“ setzen)? 2 Minuten (STUNDEN.)

Der Handlung zufolge wurde die Tochter der Königin der Nacht entführt, und sie schickt den Prinzen und den Vogelfänger, um sie zu retten. Zuhören, zuschauen...

Kennen Sie diese Arie?

In welcher Sprache wird es aufgeführt?

Dies ist bis heute eine der schwierigsten Arien, und vielleicht ist sie gerade deshalb so beliebt.

Zur Bestätigung wird ein Fragment aus dem Programm "Voice" angezeigt. 2-3min.

Im Internet finden Sie viele Möglichkeiten zur Ausführung. Dies bestätigt einmal mehr die Beliebtheit der Arie der Königin der Nacht bis heute.

Lehrer: Wie sieht Ihrer Meinung nach die Oper heute aus? Verändert oder gleich geblieben?

Sie streiten sich…

Lehrer: Ich schlage vor, Sie sehen sich noch ein Fragment an,ohne Stil und Namen zu nennen.Anschauen der Rockoper „Mozart“

Konnten Sie verstehen, worum es in dieser Oper gehen wird?

Klingt es wie eine klassische Oper?

Was macht es anders?
- warum kam es zu dieser Vereinigung von Rock und Oper?

(In den 60er Jahren wächst die Popularität der Rockmusik und das Verlangen nach ernsthaften Genres verschwindet nicht, daher entsteht die Idee, zwei scheinbar unvereinbare Richtungen zu verschmelzen) Rockoper entsteht in Großbritannien und Amerika. Während der Aktion können Musiker auf der Bühne stehen, moderne elektronische Instrumente und Spezialeffekte kommen zum Einsatz.

AR GUIDE-Struktur Ergänzen Sie die Antworten in der Tabelle.

2 Minuten. UHR.

Blätter sammeln.

CONERS sagt der mit den meisten Knöpfen. Dann derjenige, der zugehört hat (jeweils eine Minute).

1 Minute Diskussion

Ich bitte alle, auf ihre Plätze zu gehen.

Das FREYER-MODELL wird uns helfen, die gewonnenen Erkenntnisse zu festigen,die Flugblätter unterschreibenzur Auswertung sammeln.

D.Z, um einen Bericht über Mozart zu erstellen. Unterrichtsnoten. Mir hat gefallen, wie du gearbeitet hast.
Unser Unterricht ist vorbei. Danke für deine Arbeit. Auf Wiedersehen.

Introspektion des Unterrichts

Lehrerin: Khairutdinova Rimma Ilyinichna.

Unterricht in der 7. Klasse gezeigt

Unterrichtsthema: "Oper. Tradition und Innovation.

Kombinierter Unterricht. Es wurde daran gearbeitet, das behandelte Material zu konsolidieren, und ein neues Thema wurde untersucht. Die verwendeten Strukturen sind timed - round - robin, timed - pea - shea, hey - ar - guide, zoom - in, coners, freer model.

Verwendete MethodenRetrospektiven, Elemente der Methode der sinnvollen Analyse eines musikalischen Werkes, der Methode der emotionalen Dramaturgie (D. B. Kabalevsky), der Methode des intonatorischen und stilistischen Verständnisses der Musik (E. D. Kritskaya), der Methode der Konzentrizität der Organisation des musikalischen Materials, der Methode zur Modellierung des Bildes eines musikalischen Werkes.

Arten von Musenaktivitäten- Reflexionen zur musikalischen Analyse musikalischer Werke.

Es gibt 22 Schüler in der 7. Klasse, die meisten von ihnen lernen gut und sind aktiv im Klassenzimmer. Der Unterricht ist so gestaltet, dass er weniger aktive Schüler einbezieht.

Das Ziel des Unterrichts: sehen Sie das Verhältnis von Tradition und Innovation, das am Beispiel der Rockoper „Mozart“ zur Entstehung brillanter Samples moderner Musik beigetragen hat.

Aufgaben:

Lehrreich

Bildung der Fähigkeit, die studierten Informationen im Rahmen dieser Lektion zu verwenden;

Verallgemeinerung des Wissens zum Thema "Polyphonie", zur Struktur der klassischen Oper;

Entwicklung audiovisueller Fähigkeiten.

Lehrreich

Bildung von kritischem Denken;

Entwicklung von Gedächtnis, Vorstellungskraft, Kommunikation;

Zum Kennenlernen eines neuen Genres und anhand der Elemente eine aussagekräftige Analyse musikalischer Fragmente einer Rockoper.

Erweiterung des Informations- und Bildungsraums.

Lehrreich

Stärkung der kreativen Tätigkeit;

Entwicklung der kommunikativen Kompetenz. Für dieses Thema sind 2 Stunden vorgesehen.

Die Unterrichtsphasen sind so strukturiert, dass sowohl der bereits gelernte als auch der neue Stoff gefestigt werden.

Ausstattung: Beamer, Leinwand, Laptop, Timer, Komponistenportraits. Die Schreibtische sind eingerichtet Gruppenarbeit 4 Leute

Die psychologische Atmosphäre im Unterricht ist angenehm, die Kommunikation zielt darauf ab, eine Erfolgssituation zu schaffen.