संगीतकार का स्क्रिपबिन चित्र। अलेक्जेंडर स्क्रिपियन: जीवनी, दिलचस्प तथ्य, रचनात्मकता

स्क्रीबिन ए.एन.

अलेक्जेंडर निकोलाइविच (25 XII 1871 (6 I 1872), मॉस्को - 14 (27) IV 1915, ibid.) - रूसी। संगीतकार और पियानोवादक. संगीतकार के पिता निकोलाई अलेक्जेंड्रोविच एस. तुर्की में एक राजनयिक थे; माँ ह्युबोव पेत्रोव्ना (नी शेटिनिना) एक उत्कृष्ट पियानोवादक थीं। लाड़-प्यार, प्रभावशाली, बीमार, एस. ने बचपन से ही किसी भी व्यवसाय को करने में दृढ़ता दिखाई। संगीत एस की प्रतिभा का पता बहुत पहले ही लग गया था: पांचवें वर्ष में उन्होंने आसानी से भौतिक मंच पर पुनरुत्पादन किया। संगीत सुना, सुधार किया; 8 साल की उम्र में उन्होंने अपनी खुद की रचना करने की कोशिश की। ओपेरा ("लिज़ा"), क्लासिक का अनुकरण। नमूने. पारिवारिक परंपरा के अनुसार, 11 वर्ष की आयु में उन्होंने दूसरे मास्को में प्रवेश किया। कैडेट कोर, जहां प्रशिक्षण के पहले वर्ष में ही उन्होंने एक पियानोवादक के रूप में संगीत कार्यक्रम में प्रदर्शन किया। घरेलू संगीत के बाद. व्यावहारिक कक्षाएं हुसोव अलेक्जेंड्रोवना एस की चाची उनके शिक्षक के रूप में। संगीत में पहले जी. ई. कोनियस, फिर एन. एस. ज्वेरेव थे। उसी समय बोर्डिंग स्कूल में एस.वी. राचमानिनोव, एल.ए. मक्सिमोव, एम.एल. प्रेसमैन और पी.पी. केनमैन को लाया गया। संगीत सिद्धांत के अनुसार एस. ने एस. आई. तनीव और जी. ई. कोनियस से विषयों में निजी पाठ लिया। 1892 में उन्होंने मास्को से स्नातक की उपाधि प्राप्त की। PHP वर्ग में स्वर्ण पदक के साथ संरक्षिका। वी.आई. सफोनोव से; उन्होंने तानेयेव (सख्त शैली के काउंटरप्वाइंट) और ए.एस. एरेन्स्की (फ्यूगू, मुक्त रचना) के साथ भी अध्ययन किया। एस के एरेन्स्की के साथ अच्छे संबंध नहीं थे और उन्होंने रचना में डिप्लोमा लेने से इनकार करते हुए अपनी पढ़ाई बंद कर दी। 1898-1903 में उन्होंने एफपी कक्षा को पढ़ाया। मास्को के लिए संरक्षिका. छात्रों में एम. एस. नेमेनोवा-लंट्स, ई. ए. बेकमैन-शचरबीना शामिल हैं।

एस. था उत्कृष्ट पियानोवादक, अपने पूरे जीवन में संगीत कार्यक्रम देते रहे हैं, लेकिन अपनी युवावस्था में ही वह एक कलाकार थे। रुचियाँ लगभग विशेष रूप से स्वयं की व्याख्या पर केंद्रित होती हैं। निबंध. आध्यात्मिकता, रोमांटिक. उल्लास, एक सूक्ष्म अनुभूति व्यक्त होगी। विवरण - ये सभी और एस की प्रदर्शन कला की अन्य विशेषताएं उनके संगीत की भावना से मेल खाती हैं। दूसरे भाग से बहुत कुछ लिख रहा हूँ। 80 के दशक में, एस. अपेक्षाकृत तेज़ी से नकल और अपनी खोज के चरण से गुज़रे। तौर तरीकों। पहले रचनात्मक में से कुछ अनुभव उनकी प्रारंभिक निर्धारित आकांक्षाओं और रुचियों की गवाही देते हैं (एफपी. सीआईएस-मोल, ऑप. 2, नंबर 1 के लिए अध्ययन)। शुरुआत तक 90 के दशक इसके एफपी के पहले संस्करण और प्रदर्शन शामिल करें। खेलता है. वे लेखक को सफलता दिलाते हैं। कई प्रमुख संगीतकार और संगीतकार। हस्तियाँ, विशेष रूप से वी.वी. स्टासोव, ए.के. ल्याडोव, उनके अनुयायी बन गए। युवा एस के जीवन में एक बड़ी भूमिका प्रसिद्ध परोपकारी एम.पी. बिल्लाएव (प्रकाशन, वित्तीय सब्सिडी, अंतिम यात्राएं) द्वारा उन्हें प्रदान किए गए समर्थन द्वारा निभाई गई थी।
पहले दौर की एस. की रचनात्मकता (80 के दशक के अंत - 90 के दशक) सूक्ष्म रूप से प्रेरित गीतकारिता की दुनिया है, कभी-कभी संयमित, केंद्रित, सुरुचिपूर्ण (प्रस्तावना, माजुरका, वाल्ट्ज, रात्रिचर की विशेषताएं), कभी-कभी तेज, हिंसक रूप से नाटकीय (की विशेषताएं)। एट्यूड डिस-मोल, ऑप. 8, नंबर 12; एफपी. प्रील्यूड ईएस-मोल, ऑप. 11, नंबर 14, आदि)। इन प्रस्तुतियों में. एस आज भी रोमांटिक माहौल के बेहद करीब है। 19वीं सदी का संगीत, मुख्य रूप से एफ. चोपिन का, जो बचपन से उनका पसंदीदा था, और बाद में एफ. लिस्ज़त का। सिम्फनी में उत्पाद. आर. वैगनर का प्रभाव स्पष्ट है। एस की रचनात्मकता रूसी परंपराओं से भी निकटता से जुड़ी हुई है। संगीत, विशेष रूप से पी.आई. त्चिकोवस्की के साथ। उत्पादन. पहली अवधि के एस कई मायनों में उत्पादन से संबंधित हैं। राचमानिनोव। लेकिन पहले से ही शुरुआती उत्पादन में। एस., किसी न किसी हद तक, उनके व्यक्तित्व को महसूस किया जाता है। स्वर और लय में, एक विशेष आवेग और मनमौजी परिवर्तनशीलता ध्यान देने योग्य है; सामंजस्य में - मसाला, विसंगतियों की एक निरंतर "झिलमिलाहट"; पूरे कपड़े में - हल्कापन, एक बड़े आंतरिक के साथ पारदर्शिता। संतृप्ति. एस. ने आरंभ में वैचारिक सामान्यीकरणों, धारणाओं को अवधारणाओं में अनुवाद करने की प्रवृत्ति दिखाई (जैसा कि विशेष रूप से एन.वी. सेकेरिना को लिखे उनके युवा पत्रों से प्रमाणित होता है)। इसी चीज़ ने उन्हें बड़े रूपों की ओर आकर्षित किया। पियानो के लिए सोनाटा, बाद में सिम्फनी और सिम्फनी। कविताएँ च हो जाती हैं। उनके रचनात्मक कार्य के मील के पत्थर। पथ (php. लघुचित्र अक्सर समान बड़ी अवधारणाओं की प्रतिध्वनि या "छोटे मॉडल" होते हैं)।
सोनाटा नंबर 1 (1892) में - रोमांटिक गीतों की विशेषता। कला स्वतंत्र, अनियंत्रित भावनाओं (भाग 1, 3) और कठोर अनिवार्यता की भावना (भाग 2, शोकपूर्ण अंत) की दुनिया की तुलना है। समुद्र के चित्रों से प्रेरित दो-आंदोलन सोनाटा-फंतासी (नंबर 2, 1892-97), गहराई से गीतात्मक है: भावना, शुरू में संयमित, लेकिन पहले से ही परेशान (पहला आंदोलन), तूफानी रोमांटिक बन जाती है। उत्साह, समुद्र तत्व की तरह असीम (दूसरा भाग)। लेखक ने सोनाटा नंबर 3 (1897-98) को "मन की अवस्थाएँ" के रूप में वर्णित किया है। इसमें, एक ध्रुव पर नाटक है, जो वीरता में विकसित होता है, दृढ़ इच्छाशक्ति के साहस में (चक्र के चरम भाग), दूसरे पर - आत्मा का परिष्कार, उसकी कोमल सुस्ती, स्नेहपूर्ण चंचलता (दूसरा, तीसरा) भाग)। समापन के कोडा में, तीसरे भाग का भजनात्मक रूप से रूपांतरित विषय प्रकट होता है, लेखक की टिप्पणी के अनुसार, "अस्तित्व की गहराई से मानव रचनाकार की दुर्जेय आवाज उठती है, जिसका विजयी गायन विजयी लगता है।" वैचारिक पैमाने और अभिव्यक्ति की शक्ति में नया, तीसरे सोनाटा ने एस की खोज के शिखर को चिह्नित किया शुरुआती समयरचनात्मकता और साथ ही - इसके विकास में अगले चरण की शुरुआत।
उत्पादन में दूसरे काल में (19वीं सदी के 90 के दशक के अंत में - 1900 के दशक के प्रारंभ में) एस. उन अवधारणाओं की ओर आकर्षित हुए जो न केवल व्यापक थीं, बल्कि सार्वभौमिक भी थीं, जो गीतात्मक दायरे से परे थीं। बयान. नैतिक और दार्शनिक विचारों की भूमिका, अस्तित्व के उच्चतम अर्थ और करुणा की खोज बढ़ रही है। उत्पादन बनाएँ - का अर्थ है लोगों में कुछ महत्वपूर्ण सत्य स्थापित करना, जो अंततः सार्वभौमिक लाभकारी परिवर्तनों की ओर ले जाए - ऐसा वैचारिक और कलात्मक अर्थ है जो अंततः इस समय बना था। स्थिति सी. छह-आंदोलन सिम्फनी नंबर 1 (1899-1900, एकल गायकों और एक गायक मंडल की भागीदारी के साथ) कला की परिवर्तनकारी शक्ति के विचार का प्रतीक है। एक रोमांटिक रूप से बेचैन आत्मा (दूसरा - 5 वां भाग) के बदलते मूड का विरोध उदात्त, सर्व-सुलझाने वाली सुंदरता (पहला, 6 वां भाग) की छवि द्वारा किया जाता है। समापन एक उत्सव है. कला के लिए दिथिरैम्ब - एक "जादुई उपहार" जो लोगों को "सांत्वना" देता है, संगीतकार के अनुसार, "भावनाओं का एक असीम सागर" को जन्म देता है। 18वीं शताब्दी के ओटोरियो क्लासिक्स की भावना में लिखे गए अंतिम कोरस ("आओ, दुनिया के सभी लोगों, आइए हम कला की महिमा गाएं") के बारे में, संगीतकार ने कहा: "मैंने इसे जानबूझकर इस तरह लिखा था, क्योंकि मैं चाहता था कि यह कुछ सरल, लोकप्रिय हो।” आशावादी पहली सिम्फनी का समापन एक उज्ज्वल यूटोपियन की शुरुआत बन गया। रूमानियत, जिसने एस. के बाद के सभी कार्यों को रंगीन बना दिया।
दूसरी सिम्फनी (1901) में वीर तत्वों को तीव्र किया गया है। तत्व. "साजिश" का धागा कठोर और शोकपूर्ण एन्डांटे से एक साहसी आवेग (दूसरा भाग), सपने और जुनून के नशे (तीसरा भाग) के माध्यम से खतरनाक उग्र तत्वों (चौथा भाग) के माध्यम से अटल मानव शक्ति की पुष्टि तक फैला हुआ है ( 5वां भाग) भाग). समापन की जैविक प्रकृति पर शैलीगत रूप से जोर दिया गया है। पूरे चक्र के साथ संबंध (जो सिम्फनी नंबर 1 में नहीं था)। लेकिन बाद में, इस समापन का आकलन करते हुए, संगीतकार ने लिखा: "मुझे यहां प्रकाश देने की ज़रूरत थी... प्रकाश और आनंद... प्रकाश के बजाय, कुछ प्रकार की मजबूरी थी..., आडंबर... मुझे प्रकाश बाद में ही मिला ।” वह बाहरी गंभीरता में नहीं बल्कि मनुष्य की विजय से जुड़ी भावना को मूर्त रूप देना चाहते थे। यह उसे एक शानदार नृत्य की तरह हल्का और चंचल लग रहा था; उन्होंने आनंद को शांति के आनंद के रूप में नहीं, बल्कि अत्यधिक उत्साह, परमानंद के रूप में सोचा।
संगीतकार ने सबसे पहले अपना वांछित लक्ष्य सिम्फनी नंबर 3 ("डिवाइन पोएम", 1903-04) में हासिल किया। इस उत्पाद को. संगीतकार के संपूर्ण पिछले विकास के धागे एक साथ खींचे गए हैं। यहां एस के दार्शनिक कार्यक्रम को अधिक पूर्ण और लगातार तैयार किया गया है, संगीत और आलंकारिक सामग्री को स्पष्ट किया गया है, और उनकी व्यक्तिगत शैली को स्पष्ट रूप से सन्निहित किया गया है। समकालीनों के लिए, एस की तीसरी सिम्फनी, उनके पिछले किसी भी काम से अधिक, "स्क्रिपियन की खोज" थी। तीसरी सिम्फनी (3 भाग, बिना किसी रुकावट के प्रस्तुत), संगीतकार के अनुसार, एक प्रकार की "आत्मा की जीवनी" है, जो भौतिक और संवेदी हर चीज़ पर काबू पाने के माध्यम से, एक प्रकार की उच्च स्वतंत्रता ("दिव्य खेल") पर आती है। . पहला भाग ("संघर्ष") एक धीमे परिचय के साथ खुलता है, जहाँ "आत्म-पुष्टि" (संपूर्ण कार्य का मूलमंत्र) का कठोर और निरंकुश उद्देश्य चलता है। अगला नाटक आता है. अंधेरे-इच्छाशक्ति और स्वप्निल-उज्ज्वल मूड के विरोधाभासों के साथ रूपक। यह विशेषता है कि इस भाग में नाटक को एक विशेष, विशुद्ध रूप से स्क्रिपियन जैसी सहजता के साथ जोड़ा गया है, जो एक निश्चित अर्थ में समापन की आशा करता है। दूसरा, धीमा, भाग ("सुख") "सांसारिक", कामुक गीतों की दुनिया है, जहां प्रकृति की आवाज़ और सुगंध आत्मा की लालसा का जवाब देती है। समापन ("द डिवाइन गेम") एक प्रकार का "वीर शिर्ज़ो" है। भारी उत्सवों के विपरीत. पिछली सिम्फनी के समापन में, यहां एक मादक आनंददायक नृत्य या मुक्त "गेम" की एक छवि है, हालांकि, यह स्वैच्छिक गतिविधि और तीव्र ऊर्जा से भरी हुई है।
एफपी "दिव्य कविता" के करीब है। सोनाटा नंबर 4 (1901-03)। इसका संपूर्ण "कथानक" आनंद की उसी अनुभूति के क्रमिक जन्म की प्रक्रिया है, जो सिम्फनी नंबर 3 के समापन में सन्निहित है। शुरुआत में - एक तारे की टिमटिमाती रोशनी (एंडांटे); यह अभी भी "हल्के और पारदर्शी कोहरे में खोया हुआ है", लेकिन पहले से ही "दूसरी दुनिया" की चमक को प्रकट करता है। फिर (दूसरा अंतिम भाग) - मुक्ति का कार्य, प्रकाश की ओर उड़ान, अत्यधिक बढ़ता हुआ आनंद। इस प्रेस्टिसिमो वोलांडो का बहुत ही खास माहौल इसकी पूरी तरह से उत्साहित लय द्वारा बनाया गया है। धड़कन, टिमटिमाती रोशनी की "उड़ान" गति, पारदर्शी और साथ ही अत्यंत गतिशील सामंजस्य। 19वीं और 20वीं शताब्दी के मोड़ पर एस. द्वारा बनाई गई कृतियाँ अतीत और भविष्य दोनों को संबोधित हैं; इस प्रकार, तीसरी सिम्फनी में, पहला और दूसरा भाग अभी भी "वास्तविक" गीतात्मक नाटकों के अनुरूप है। छवियां 19वीं सदी से विरासत में मिली हैं, लेकिन समापन में नए की ओर एक सफलता मिलती है। रचनात्मकता की तीसरी अवधि (1904-10) को रोमांटिक-यूटोपियनवाद के अंतिम क्रिस्टलीकरण की विशेषता है। एस की अवधारणा। वह अपनी सभी गतिविधियों को एक काल्पनिक "रहस्य" के निर्माण के अधीन करता है, जिसका लक्ष्य कला की सीमाओं से बहुत आगे जाता है। तीसरे काल की ख़ासियत शैली के आमूलचूल सुधार में भी है, जो पूरी तरह से नई कलाओं द्वारा निर्धारित है। कार्य. इन वर्षों के दौरान, एस. के लगातार प्रयास सैद्धांतिक अध्ययन की ओर निर्देशित थे। आपकी अवधारणा की पुष्टि. विदेश में (स्विट्जरलैंड, इटली, फ्रांस) रहते हुए उन सभी जिम्मेदारियों से मुक्त होकर, एस ने दार्शनिक साहित्य - प्रोड का गहन अध्ययन किया। कांट, फिच्टे, शेलिंग, हेगेल, द्वितीय दार्शनिक कांग्रेस के कार्य (जिनेवा, 1904)। उन्हें "ब्रह्मांड" की अवधारणा में रुचि थी, व्यक्तिपरक चेतना में "पूर्ण" का अर्थ, दूसरे शब्दों में, उस आध्यात्मिक सिद्धांत का अर्थ, जिसे वह कुछ आदर्शवादी दार्शनिकों के साथ मिलकर "दिव्य" के रूप में समझने के इच्छुक थे। ”मनुष्य में और संसार में। अस्तित्व के एक सर्वव्यापी सूत्र के लिए एस की इच्छा ने "विश्व आत्मा" के बारे में शेलिंग की शिक्षा को उनके लिए विशेष रूप से आकर्षक बना दिया (जाहिर है, एस के विकास की शुरुआत एकांतवाद से वस्तुनिष्ठ आदर्शवाद तक शेलिंग के विचारों के प्रभाव से जुड़ी हुई है) ). उसी समय, अपनी दार्शनिक खोजों में एस. मुख्य रूप से एक कलाकार बने रहे। अस्तित्व की समग्र भावना, जिसने आदर्श के मार्ग पर प्रयासों की विजय में, मनुष्य में उनके विश्वास को मजबूत किया, उन सैद्धांतिक लोगों की तुलना में व्यापक था। अवधारणाएँ, जिनकी सहायता से उन्होंने उन समस्याओं को हल करने का प्रयास किया जो उन्हें चिंतित करती थीं और अपनी कला का निर्माण किया। "दुनिया का मॉडल" संक्षेप में, एस. हर उस चीज़ से प्रभावित थे जिसमें उन्हें स्वतंत्रता की भावना, नई ताकतों का जागरण महसूस हुआ, जहाँ उन्होंने व्यक्तित्व के उच्चतम उत्कर्ष की ओर गति देखी। दार्शनिक अध्ययन, बातचीत और वाद-विवाद एस के लिए थे। रोमांचक विचार की प्रक्रिया से, वह दुनिया और मनुष्य के बारे में सार्वभौमिक, मौलिक सत्य की कभी संतुष्ट न होने वाली प्यास से उनकी ओर आकर्षित हुआ, जिसके साथ नैतिकता का अटूट संबंध है। उनकी कला की प्रकृति. इसके अलावा, दर्शनशास्त्र ने उन्हें सामान्यीकृत काव्य रूपकों के लिए बहुत आवश्यक सामग्री प्रदान की (उत्पादन कार्यक्रम ऐसे रूपकों से भरपूर हैं)। एस., रहस्यवादी द्वारा ले जाया गया। दर्शनशास्त्र, उसी समय वे मार्क्सवादी साहित्य से परिचित हुए, यही कारण है कि जी.वी. प्लेखानोव (1906) के साथ मुलाकात उनके लिए इतनी दिलचस्प हो गई। प्लेखानोव याद करते हैं, "जब मैं बोगलियास्को में उनसे मिला, तो वह के. मार्क्स और एफ. एंगेल्स के भौतिकवादी दृष्टिकोण से पूरी तरह अपरिचित थे। मैंने उनका ध्यान इस दृष्टिकोण के महत्वपूर्ण दार्शनिक महत्व की ओर आकर्षित किया। कुछ महीने बाद, मुलाकात हुई स्विट्जरलैंड में मैंने देखा कि वह ऐतिहासिक भौतिकवाद के समर्थक बनने से दूर, इसके सार को इतनी अच्छी तरह से समझने में कामयाब रहे कि वह कई "कट्टर" मार्क्सवादियों की तुलना में इस शिक्षण के साथ बेहतर तरीके से काम कर सके। प्लेखानोव (उनकी पत्नी के संस्मरणों के अनुसार) ने एस के बारे में कहा: "संगीत अपने भव्य दायरे का है। यह संगीत एक आदर्शवादी रहस्यवादी के स्वभाव और विश्वदृष्टि में हमारे क्रांतिकारी युग का प्रतिबिंब है।" रहस्यवादी के विश्वदृष्टिकोण ने एस के काम की कुछ बहुत ही कमजोर विशेषताओं को निर्धारित किया - उनकी अवधारणा का यूटोपियनवाद, अत्यधिक व्यक्तिपरकवाद, जिसने उनके कई कार्यों, विशेष रूप से उनके बाद के कार्यों पर छाप छोड़ी।
मुख्य उत्पादों में से एक. एस के काम की तीसरी अवधि - एक-भाग "एक्स्टसी की कविता" (1905-07)। इस उत्पादन का कार्यक्रम विस्तार से विकसित किया गया और पद्य में प्रस्तुत किया गया। संगीतकार द्वारा एक अलग ब्रोशर (जिनेवा, 1906) के रूप में प्रकाशित किया गया था। पाठ की सामग्री तीसरी सिम्फनी के कार्यक्रम के करीब है ("रचनात्मक भावना" की लंबी भटकन की वही तस्वीर और, परिणामस्वरूप, एक चमकदार रोशनी, "परमानंद")। संगीत में काव्यात्मक. उज्ज्वल, आशावादी पर स्पष्ट जोर देने के साथ विचार की अधिक संक्षिप्त रूप से व्याख्या की गई है। कथानक तत्व. स्वतंत्र रूप से व्याख्या की गई सोनाटा रूप में लिखी गई कविता के चार बड़े खंड, दो विषयगत विषयों की चार गुना तुलना का प्रतिनिधित्व करते हैं। समूह - सपनों और सक्रिय क्रिया की छवियां। रचनात्मक आत्मा का जुनून, स्वप्न देखना और मंत्रमुग्ध होना, अधिक से अधिक लगातार कार्रवाई और "स्वतंत्र इच्छा" की अंतिम विजय तक पहुंचता है। काव्य की संहिता में वीरता का विकास। "इच्छा" और "आत्म-पुष्टि" का विषय असाधारण शक्ति की वृद्धि पैदा करता है - रोमांटिक की उदासीनता। सौहार्दपूर्णता (मेस्टोसो, "आत्म-पुष्टि" का विषय, आठ सींगों, तुरही, अंग द्वारा संचालित)। एफ.पी. सोनाटा नंबर 5 (1907) चौथी सोनाटा और "एक्स्टसी की कविता" की कुछ विशिष्ट छवियों को जोड़ती है (एक दूर के टिमटिमाते सितारे के चिंतन के रूप में एक सपने से एक परमानंद नृत्य तक का रास्ता)। लेकिन परिचय का विषय पहले से ही सिम्फनी के क्षेत्र को छूता है। कविता "प्रोमेथियस": "अंधेरे गहराई" की खतरनाक और रहस्यमय शक्ति, जहां "जीवन के भ्रूण" छिपे हुए हैं (एपिग्राफ से 5 वें एफपी सोनाटा तक एस के शब्द)। "एक्स्टसी की कविता" और 5वें एफ.पी. के लिए। ऐसे वाक्यांश विशेष रूप से सोनाटा के करीब हैं। एस द्वारा लघुचित्र, जैसे "द रिडल" और "पोएम ऑफ लॉन्गिंग" सेशन। 52, नंबर 2 और 3, "डिज़ायर" और "वीज़ल इन डांस" ऑप। 57, नंबर 1 और 2.
"प्रोमेथियस" ("पोएम ऑफ फायर", 1909-10) में संगीतकार का उन अवधारणाओं की ओर बदलाव ध्यान देने योग्य है जो और भी अधिक सार्वभौमिक हैं और साथ ही अधिक अमूर्त भी हैं। इस प्रस्तुति में प्राचीन नायक का नाम प्रतीक है। "ब्रह्मांड की सक्रिय ऊर्जा।" प्रोमेथियस "रचनात्मक सिद्धांत, अग्नि, प्रकाश, जीवन, संघर्ष, प्रयास, विचार है।" "साजिश" का प्रारंभिक बिंदु सुप्त अराजकता और भावना का अभी भी नवजात जीवन है। इस आदिमता की संकेन्द्रित अभिव्यक्ति तथाकथित है। एक प्रोमेथियन राग जो पहली पट्टी से प्रकट होता है और कविता का ध्वनि आधार है। उसका संगीत नाटकीयता सोनाटा रूप के संकेतों को लगभग अगोचर बना देती है; संगीत एक अत्यधिक जटिल आंतरिक पंक्ति के साथ एक एकल धारा जैसा दिखता है। विकास। "रचनात्मक दिमाग", साहसी और गर्वित "इच्छा", खुशी, आनंदमय खेल और लालसा के विषय टिमटिमाते हैं और लगातार बदलते रहते हैं। ऑर्केस्ट्रा की ध्वनि, अपनी आवेगशीलता में असामान्य, कभी-कभी इंद्रधनुषी चिंगारियों के ढेर से मिलती-जुलती है, कभी-कभी भयावह पतन की, कभी-कभी कोमल कराहों की। आर्केस्ट्रा का कपड़ा गहना जैसा पारदर्शी और समृद्ध रूप से गीतात्मक है। मतलब (सोलो एफपी., वायलिन, सेलो), रंगीन विवरण, फिर शक्तिशाली टूटी में संघनित होता है। कोडा के अंत में मुख्य चरमोत्कर्ष में एक "विशाल उज्ज्वल उत्थान" होता है (गाना बजानेवालों, अंग, घंटी, पीतल की पूरी रचना और आघाती अस्त्र). हालाँकि, चरमोत्कर्ष की सभी भव्यता के बावजूद, प्रोमेथियस को सबसे शक्तिशाली कार्यों की तुलना में सबसे सूक्ष्म माना जाता है। सी. इस स्कोर की एक उल्लेखनीय विशेषता इसमें एक लाइट लाइन (लूस) का समावेश है, जो एक लाइट कीबोर्ड के लिए है (लाइट म्यूजिक देखें)। इस पंक्ति में दर्ज किए गए बदलते रंगों के प्रभाव स्वयं संगीतकार द्वारा प्रस्तावित ध्वनि-रंग पत्राचार के पैमाने पर आधारित हैं (प्रकाश संगत के साथ "प्रोमेथियस" का पहला संस्करण - 1915, कार्नेगी हॉल, न्यूयॉर्क; 1916, लंदन और मॉस्को; 1960 के दशक में कज़ान और मॉस्को में - नवीनतम तकनीक का उपयोग करके ध्वनि और रंग प्रदर्शन में प्रयोग)।
एस की रचनात्मकता की चौथी अवधि (1910-15) को रचनात्मकता की और भी अधिक जटिलता द्वारा चिह्नित किया गया था। विचार. उदास, रहस्यमय रूप से परेशान करने वाली छवियों की भूमिका बढ़ जाती है, और एस का संगीत तेजी से एक पवित्र संस्कार का चरित्र ग्रहण करता है। संगीतकार के जीवन के ये अंतिम (मास्को) वर्ष उनकी प्रसिद्धि और मान्यता में लगातार वृद्धि का समय हैं। वह बहुत सारे संगीत कार्यक्रम देते हैं और उनका प्रत्येक नया प्रीमियर महत्वपूर्ण हो जाता है। आर्ट्स एक आयोजन। एस. के प्रशंसकों का दायरा बढ़ रहा है। उनके संगीत के प्रवर्तकों में: पियानोवादक - वी. आई. बुयुकली, ए. बी. गोल्डनवाइज़र, आई. हॉफमैन, एम. एन. मीचिक, एम. एस. नेमेनोवा-लंट्स, वी. आई. स्क्रीबिना-इसाकोविच; कंडक्टर - ए. आई. ज़िलोटी, ई. ए. कूपर, वी. आई. सफोनोव, ए. बी. हेसिन, एस. ए. कुसेवित्स्की। उत्तरार्द्ध में, एस को एक प्रकाशक और उसकी सिम्फनी का एक उत्कृष्ट कलाकार मिलता है। उत्पाद. इन वर्षों के दौरान, "मिस्ट्रीज़" परियोजना संगीतकार के हितों के केंद्र में थी, और अधिक से अधिक विशिष्ट रूपरेखा प्राप्त कर रही थी। उनकी कल्पना में पौराणिक भारत प्रकट हुआ; झील की दर्पण सतह पर प्रतिबिंबित एक गुंबददार मंदिर; एक भव्य कैथेड्रल कार्रवाई, जहां हर कोई भागीदार है और "आरंभ" करता है, और अब कोई दर्शक नहीं है; विशेष, औपचारिक कपड़े; जुलूस, नृत्य, धूप; रंगों, सुगंधों, "स्पर्श" की एक सिम्फनी; गतिशील वास्तुकला; फुसफुसाहट, अज्ञात शोर, सूर्यास्त किरणें और टिमटिमाते सितारे; तुरही की आवाजें, "पीतल, भयानक, घातक सामंजस्य।"
प्रतिभागियों को संपूर्ण ब्रह्मांड का अनुभव होता प्रतीत होता है। "परमात्मा" और "भौतिक" का इतिहास, अंततः "विश्व और आत्मा" का पुनर्मिलन प्राप्त करना; संगीतकार के विचार के अनुसार, यह "अंतिम उपलब्धि" होनी चाहिए।

ए. एन. स्क्रिपबिन। एफपी के लिए सोनाटा। क्रमांक 10. पांडुलिपि का पहला पृष्ठ।
संक्षेप में, यह परियोजना काव्यात्मक थी। एक दृष्टि जिसके पीछे एक महान "चमत्कार" की प्यास छिपी थी, एक नए युग का सपना जब बुराई और पीड़ा पराजित हो जाएगी, जब रोजमर्रा की जिंदगी एक शाश्वत अवकाश, सभी मानव जाति की उत्कृष्ट आध्यात्मिकता का मार्ग प्रशस्त करेगी। फिर भी, "रहस्य" जीवन से कोसों दूर, कल्पना ही बनकर रह गया। वह शानदार निकलीं.' यूटोपिया और कला के रूप में। उपक्रम. "मिस्ट्री" के प्रारंभिक संस्करण के रूप में, एस. ने एक बड़ी नाट्य रचना की कल्पना की जिसे कहा जाता है। "प्रारंभिक कार्रवाई"; 1913-14 में उन्होंने कविता पर काम किया। इस कार्य का पाठ. पहला मसल्स भी सामने आया। रेखाचित्र, लेकिन संगीतकार की आकस्मिक मृत्यु से काम बाधित हो गया।
सभी देर से प्रस्तुतियाँ एस., अपने आप में काफी स्वतंत्र हैं, कुल मिलाकर छवियों की एक बहुत विस्तृत श्रृंखला नहीं बनाते हैं, किसी न किसी तरह से "रहस्य" के विचारों से जुड़े होते हैं। ये अंतिम सोनटास (नंबर 7-10), कविताएं "मास्क" और "स्ट्रेंजनेस" (ऑप. 63), "टू द फ्लेम" (ऑप. 72), नृत्य "ग्लॉमी फ्लेम" (ऑप. 73) हैं। नंबर 2), आदि। ये चित्र विशेष रूप से एफपी में पूर्ण रूप से प्रस्तुत किए गए हैं। सोनाटा नंबर 7 (1911-12); इसकी विशेषता है मंत्रमुग्ध करने वाली, मंत्रमुग्ध करने वाली सस्वर ध्वनियाँ, भिनभिनाती घंटियों की पॉलीफोनिक धुनें, सौम्य विलाप, लेकिन कामुकता के किसी भी मिश्रण के बिना, धुँधले प्रवाह जो कभी-कभी कोमल धुन को अस्पष्ट कर देते हैं, और संगीतकार की पसंदीदा स्पार्कलिंग बवंडर चाल, गीतकारिता का विघटन। कंपन और लुप्त होती सोनोरिटी में स्वर-संगति ("प्रारंभिक कार्रवाई" के पाठ में संगीतकार द्वारा वर्णित क्षण: "नग्न चमचमाती आत्माओं की सुंदरता में हम गायब हो जाएंगे... हम पिघल जाएंगे...")। एफ.पी. सोनाटा नंबर 9 (1913) सबसे गंभीर में से एक है; "बुरा जादू", "बुरी ताकतों का जुलूस", "सुप्त मंदिर", "सपना, दुःस्वप्न, जुनून" - इस तरह लेखक ने स्वयं इसके कुछ सबसे महत्वपूर्ण क्षणों को परिभाषित किया है। इसके विपरीत, सोनाटा नंबर 10 (1913) में परिष्कृत और हल्के सर्वेश्वरवादी विषयों की उल्लेखनीय इच्छा है। मूड. इस आखिरी प्रमुख उत्पादन में. एस., जैसा कि उनके बाद के कुछ नाटकों में हुआ, नई प्रवृत्तियाँ उभरीं - अधिक सरलता, पारदर्शिता और तानवाला स्पष्टता की इच्छा।
रचनात्मक एस. का पथ नई अभिव्यक्तियों की निरंतर खोज है। निधि. उनका नवाचार सद्भाव के क्षेत्र में सबसे अधिक ध्यान देने योग्य था। पहले से ही अपने शुरुआती कार्यों में, 19वीं शताब्दी की शैली के ढांचे के भीतर रहते हुए, एस. ने अपने समकालीनों को असामान्य तरीके से आश्चर्यचकित किया और कभी-कभी चौंका दिया। उच्च वोल्टेज, इसके सामंजस्य की असंगति से संघनित। शुरुआत में अधिक निर्णायक परिवर्तन ध्यान देने योग्य होते हैं। 1900 के दशक तीसरी सिम्फनी में, कविता सेशन में। 44 और विशेष रूप से "विचित्र कविता" सेशन में। 45. नए सामंजस्यपूर्ण का अंतिम क्रिस्टलीकरण। शैली उत्पादन में आई। तीसरी अवधि। यहां प्रमुख और गौण टॉनिक का स्थान दूसरे सहायक तत्व ने ले लिया। पिच सिस्टम का यह नया समर्थन या "केंद्र" एक बहुत ही जटिल असंगत व्यंजन बन जाता है (पांचवें के विभिन्न वैकल्पिक संशोधनों के साथ प्रमुख प्रकार का एक छोटा प्रमुख सातवां राग या एक गैर-तार, कभी-कभी एक अनसुलझे छठे के साथ; बाद वाला विकल्प है) तथाकथित प्रोमेथियन कॉर्ड) यदि एस के पहले अस्थिर सामंजस्य, 19 वीं शताब्दी के क्लासिक्स की तरह, एक प्राप्य समाधान के उद्देश्य से थे, तो अब, टॉनिक की जगह, उन्होंने एक अलग अभिव्यक्ति बनाई। प्रभाव। यह काफी हद तक ऐसे नए सामंजस्य के लिए धन्यवाद है कि एस के संगीत को "कार्रवाई की प्यास, लेकिन... सक्रिय परिणाम के बिना" (बी. एल. यावोर्स्की) के रूप में माना जाता है। वह किसी अस्पष्ट लक्ष्य की ओर आकर्षित होती दिख रही है। कभी-कभी यह आकर्षण अत्यधिक अधीर होता है, कभी-कभी अधिक संयमित होता है, जिससे व्यक्ति को "लालसा" का आकर्षण महसूस होता है। और लक्ष्य प्राय: बच जाता है। वह मनमर्जी से चलती है, अपनी निकटता और अपनी परिवर्तनशीलता से चिढ़ाती है, वह एक मृगतृष्णा की तरह है। संवेदनाओं की यह अनोखी दुनिया निस्संदेह एस के समय की प्यास, "रहस्य" को जानने की विशेषता, कुछ महान उपलब्धियों के पूर्वाभास से जुड़ी है। एस की सामंजस्य उनकी सबसे महत्वपूर्ण खोज थी, जो कला में समय से पैदा हुए नए विचारों और छवियों को व्यक्त करने में मदद करती थी। साथ ही, उन्होंने कुछ खतरों को भी छुपाया: बाद के कार्यों में पॉलीफोनिक केंद्रीय सद्भाव ने अंततः अन्य सभी तारों को प्रतिस्थापित कर दिया या उन्हें अप्रभेद्य बना दिया। इसका मतलब यह है। बदलते सुरों के प्रभाव को कम से कम कमजोर किया, जो संगीत के लिए बहुत महत्वपूर्ण है। इसी कारण सामंजस्य की सम्भावना बनती है विकास; टोनल विकास भी पूरी तरह से असंभव साबित हुआ। संगीतकार अपने हार्मोनिक्स को आगे बढ़ाने में उतना ही अधिक सुसंगत था। सिद्धांत, उनके कार्यों में अधिक स्पष्ट रूप से प्रकट हुए। बाधा और एकरसता के लक्षण.
लयबद्ध में संगीत के मामले में एस बेहद आवेगी हैं। इसकी विशिष्ट विशेषताओं में से एक तीखा उच्चारण है, जो अधिकार, आंदोलन की निश्चितता और कभी-कभी इसके बेचैन, अधीर चरित्र पर जोर देता है। इसके साथ ही एस ने लयबद्धता पर काबू पाने का प्रयास किया। जड़ता. ऊर्जावान आवेग विकल्पों की अनिश्चित बहुलता से जटिल है; अपेक्षित जोर अचानक दूर चला जाता है या पास आ जाता है, एक दोहराव वाला रूपांकन एक नई लयबद्धता को प्रकट करता है। संगठन। अभिव्यक्त करना। ऐसे संशोधनों का अर्थ एस के सामंजस्य के समान है: अस्थिरता, असीमित अस्थिरता, परिवर्तनशीलता; जड़ता और स्वचालितता को अस्वीकार करते हुए, एक पूरी तरह से आराम की भावना उनके भीतर स्पंदित होती है। प्रस्तुति के मनमाने ढंग से बदलते रूप और समयबद्ध रंगों की बहुलता एक ही दिशा में काम करती है। बनावटी तकनीकें एस के लिए विशिष्ट हैं, जो उनके संगीत को पारदर्शिता, वायुहीनता या, जैसा कि वह स्वयं कहना पसंद करते थे, "उड़ान" (ट्रिल्स, कंपायमान तार और आकृतियाँ जो डिज़ाइन में विचित्र हैं) प्रदान करती हैं।
संगीत एस के रूप कई मायनों में अतीत की परंपराओं के करीब हैं। अपने जीवन के अंत तक, उन्होंने स्पष्टता, संरचनाओं की क्रिस्टलीयता और भागों की पूर्णता को महत्व दिया। निर्माण। बड़े पैमाने पर उत्पादन में एस. हमेशा में सामान्य रूपरेखासोनाटा रूपक, सोनाटा चक्र या एक-भाग कविता के सिद्धांतों का पालन किया जाता है (चक्र को संपीड़ित करने और इसे एक-भाग एक-विषयक कविता में बदलने की प्रवृत्ति 20 वीं शताब्दी के पहले दशक के कार्यों में स्पष्ट रूप से दिखाई देती है)। इन रूपों की व्याख्या में नवीनता प्रकट होती है। धीरे-धीरे सब कुछ विषयगत हो गया है। तत्व संक्षिप्त और सूक्तिपूर्ण हो जाते हैं; विचारों और भावनाओं को संकेतों, प्रतीकों और पारंपरिक संकेतों द्वारा व्यक्त किया जाने लगा। उत्पादन में क्लोज़-अप में, सामान्य योजना की स्मारकीयता और विकास के विस्तृत, व्यक्तिपरक रूप से आकर्षक "वक्र" के बीच एक विरोधाभास उत्पन्न हुआ। यद्यपि बहुरूपदर्शक. सूक्ष्म तत्वों का परिवर्तन और विभाग में फिट होना। अपेक्षाकृत पूर्ण निर्माण, वास्तव में उसने एक खुली प्रक्रिया बनाई। ध्यान आंदोलन के लक्ष्य पर नहीं, बल्कि प्रक्रिया, "भावनाओं के प्रवाह" पर केंद्रित था। इस अर्थ में, तकनीक विषयगत है। एस में विकास और गठन उनकी शैली के अन्य तत्वों से संबंधित है। वे सभी बिजली का वातावरण बनाते हैं जो संगीतकार की विशेषता है, जो किसी को अपने संगीत को निरंतर, समृद्ध बारीकियों से भरा, लेकिन निराशाजनक आंदोलन के रूप में समझने के लिए मजबूर करता है।
एस. उन लोगों में से एक हैं जिन्होंने कानून के बल पर मानव स्वतंत्रता के शाश्वत प्रश्न को हल करने का प्रयास किया। जादुई रूप से त्वरित और पूर्ण में विश्वास से प्रेरित। मनुष्य की मुक्ति, एस की रचनात्मकता ने उनके कई समकालीनों की विशेषता वाले महान सामाजिक परिवर्तनों की अपेक्षा और पूर्वाभास व्यक्त किया। साथ ही, स्क्रिपियन के विचारों की शानदार प्रकृति वास्तविक समाजों की एक शांत समझ के साथ असंगत थी। प्रक्रियाएँ। उनके युवा समकालीन और कलाकार अगली पीढ़ियाँप्रेरणादायक लक्ष्यों को भ्रम में नहीं, बल्कि वास्तविकता में खोजने का प्रयास किया। और फिर भी, सदी की शुरुआत के कई संगीतकार, विशेष रूप से रूसी, किसी न किसी तरह से एस के संपर्क में आए, उन्होंने उनकी नई अभिव्यक्ति और स्क्रिपियन की खोज की पूरी बेचैन, उबलती दुनिया के प्रभाव को महसूस किया।
जीवन और गतिविधि की मुख्य तिथियाँ।
1871 - 25 बारहवीं (6वीं 1872)। मॉस्को में, एक कानून के छात्र (बाद में एक राजनयिक) निकोलाई अलेक्जेंड्रोविच एस और उनकी पत्नी, एक पियानोवादक, सेंट पीटर्सबर्ग के छात्र के परिवार में। कंज़र्वेटरी हुसोव पेत्रोव्ना (नी शेटिनिना) बी। बेटा अलेक्जेंडर.
1873. - माँ की मृत्यु (फुफ्फुसीय तपेदिक से)। - पिता के रिश्तेदार करते हैं बच्चे की देखभाल, चौ. गिरफ्तार. कोंगोव अलेक्जेंड्रोवना एस. - संगीतकार की चाची।
1876 ​​- एफपी पर एस को पुन: प्रस्तुत करने का पहला प्रयास। संगीत सुना.
1882. - ग्रीष्म। एफपी कक्षाओं की शुरूआत. जी. ई. कोनियस में। - शरद ऋतु। दूसरे मास्को में प्रवेश। कैडेट कोर (1889 में स्नातक)।
1884. - जाहिरा तौर पर, php लिखने का पहला प्रयास इसी वर्ष का है। संगीत।
1885. - पीएचपी कक्षाएं। एन.एस. ज्वेरेव से, संगीत सिद्धांत में - एस.आई. तानेयेव से (1887 तक)।
1888 - मॉस्को में नोबल असेंबली के ग्रेट हॉल में पहला सार्वजनिक प्रदर्शन (शुमान द्वारा स्पेनिश "बटरफ्लाइज़")। - मास्को में प्रवेश. कंज़र्वेटरी (1887/88 शैक्षणिक वर्ष की दूसरी छमाही से)।
1891. - एन.वी. सेकेरिना (शौकिया पियानोवादक, ज्वेरेव और के.एन. इगुमनोव के छात्र; 1892-95 में उनके साथ पत्राचार) के लिए जुनून।
1892. - भौतिकी में डिग्री के साथ कंजर्वेटरी से स्नातक। वी.आई. सफोनोव से स्वर्ण पदक के साथ (ग्रेजुएशन कॉन्सर्ट के कार्यक्रम में: बीथोवेन का सोनाटा ऑप. 109; बाख का "प्यारे भाई के प्रस्थान पर कैप्रिसियो"; लायपुनोव का वाल्ट्ज; एफ मेजर में चोपिन का गीत; शुमान द्वारा "स्प्रिंग नाइट" - लिस्केट)। - वाल्ट्ज ऑप. पी.आई. जुर्गेंसन के प्रकाशन गृह में प्रकाशित हुआ था। 1 - पहला मुद्रित उत्पादन। साथ।
1894. - एम. ​​पी. बिल्लाएव के साथ परिचित और व्यापारिक संबंधों की शुरुआत (1894-1904 में पत्राचार)।
1895. - लेखक का प्रदर्शन (2(14) और 7(19) III - सेंट पीटर्सबर्ग में, 11(23) III - मॉस्को में)। - सोनाटा नंबर 1 का प्रकाशन (एम. पी. बिल्लाएव द्वारा संपादित)।
1896. - विदेश में पहला लेखक संगीत कार्यक्रम: 3 (15) I - पेरिस, 6 (18) I - ब्रुसेल्स, 13 (25) I - बर्लिन, फिर - द हेग, एम्स्टर्डम, कोलोन, पेरिस फिर से।
1897. - 27 आठवीं (8 IX)। वी. आई. इसाकोविच, एक पियानोवादक (पी. यू. श्लोज़र की कक्षा में मॉस्को कंज़र्वेटरी में प्रशिक्षित) से विवाह। - 11(23) एक्स. पहला प्रयोग। एफपी के लिए संगीत कार्यक्रम। ऑर्केस्ट्रा के साथ (ओडेसा, एकल कलाकार - लेखक, कंडक्टर वी.आई. सफोनोव)। - 27 नवंबर (9 नवंबर)। ग्लिंकिंस्काया एवेन्यू को पुरस्कार (एकल नाटकों के लिए ऑप. 3, 4, 6, 7, 9)।
1898. - शैक्षणिक शिक्षा की शुरुआत। मास्को में गतिविधियाँ। संरक्षिका (पीएचडी वर्ग, प्रोफेसर)।
1900.-11(23) XI. पहला स्पेनिश सिम्फनी नंबर 1 (सेंट पीटर्सबर्ग, कंडक्टर ए.के. ल्याडोव, बिना कोरस समापन के)। - 23 नवंबर (5 नवंबर)। पहला स्पेनिश सोनाटा नंबर 3 (मॉस्को, वी.आई. बुयुकली)। - पुस्तकालय पर काम की शुरुआत. ओपेरा "एक दार्शनिक-संगीतकार-कवि के बारे में" (योजना साकार नहीं हुई)।
1902. - 5(18) III. पहला स्पेनिश मॉस्को में सिम्फनी नंबर 1, कंडक्टर वी.आई. सफोनोव (कोरस फिनाले के साथ)। - 12(25) I. पहला प्रयोग। सिम्फनी नंबर 2 (सेंट पीटर्सबर्ग, कंडक्टर ए.के. ल्याडोव)। - 24 वी (6 वीआई)। आर्ट्स एक मास्को परिषद कंज़र्वेटरी ने एस को प्रोफेसर के पद से मुक्त करने का अनुरोध स्वीकार कर लिया (वी.आई. सफोनोव के अनुरोध पर, एस. ने अगले शैक्षणिक वर्ष के अंत तक स्नातकों के साथ काम करना जारी रखा)।
1903. - 21 III (3 IV)। पहला स्पेनिश मॉस्को में सिम्फनी नंबर 2 (कंडक्टर वी.आई. सफोनोव)। - वी. शैक्षणिक का समापन काम।
1904. - 19 II (3 III)। स्विट्जरलैंड (वेस्ना) के लिए प्रस्थान। - 29 द्वितीय (13 तृतीय). S का परिवार भी वहां जाता है.
1905. - वी.आई. इसाकोविच-स्क्रीबिना के साथ एस. का ब्रेक। - टी. एफ. श्लॉट्सर (मॉस्को कंजर्वेटरी प्रोफेसर पी. यू. श्लॉट्सर की भतीजी, शौकिया पियानोवादक) से विवाह। - पहला स्पेनिश पेरिस में सिम्फनी नंबर 3 ("दिव्य कविता") (16(29) वी, कंडक्टर ए. निकिस्क)। - गर्मी। इटली (बोग्लियास्को) जाना। - "एक्स्टसी की कविता" पर काम की शुरुआत।
1906. - जी.वी. प्लेखानोव से परिचित। - जिनेवा में प्लेखानोव के साथ एस की मुलाकात, जहां संगीतकार फरवरी में चले गए ("साशा प्लेखानोव को उत्साह के साथ पढ़ती है" - टी.एफ. श्लोट्ज़र को 6 (19) द्वितीय 1906 को लिखे एक पत्र से)। - 23 द्वितीय (6 तृतीय). पहला स्पेनिश रूस में सिम्फनी नंबर 3 (सेंट पीटर्सबर्ग, कंडक्टर आर.एम. ब्लुमेनफेल्ड)। - संयुक्त राज्य अमेरिका में एस का दौरा: 7(20) XII, सिम्फनी में पहला प्रदर्शन। कॉन्सर्ट (न्यूयॉर्क, कंडक्टर वी.आई. सफोनोव और एम.आई. अल्टशुलर); 21 बारहवीं (3 I 1907), पहला एकल संगीत कार्यक्रम (ibid.)।
1907. - तृतीय। टी.एफ. श्लोज़र और एस. को अपनी शादी की "अवैधता" के कारण जल्दबाजी में संयुक्त राज्य अमेरिका छोड़ने के लिए मजबूर होना पड़ा। - पेरिस जा रहा हूँ. - 10(23) वी, 17(30) वी. उपयोग। उत्पाद. पेरिस में एस. पी. डायगिलेव (कंडक्टर ए. निकिश, एकल कलाकार आई. हॉफमैन) द्वारा आयोजित "रूसी सीज़न" के चक्र में एस। - 18 XI (1 XII)। पहला स्पेनिश सोनाटा नंबर 5 (मॉस्को, एम.एन. मेइचिक)।
1908. - 30 I (12 II)। बेटे जूलियन का जन्म (11 साल की उम्र में एक संगीत प्रतिभावान बच्चा नीपर में डूब गया)। - VI. कंडक्टर एस.ए. कुसेवित्स्की - परोपकारी, प्रकाशक, सिम्फनी के उत्कृष्ट कलाकारों में से एक के साथ परिचित और व्यावसायिक संबंधों की शुरुआत। उत्पाद. एस - 27 XI (10 XII)। पहला स्पेनिश "एक्स्टसी की कविताएँ" (न्यूयॉर्क, कंडक्टर एम.आई. अल्टशुलर)।
1909. - I. दो महीने के लिए मास्को में आगमन। - सिनोडल स्कूल के हॉल में, "सौंदर्यशास्त्र" सोसायटी में, रूसी मेडिकल सोसाइटी के एक चैम्बर कॉन्सर्ट में प्रदर्शन। - पहला स्पेनिश रूस में "एक्स्टसी की कविताएँ" (19 1 (1 II) सेंट पीटर्सबर्ग में, कंडक्टर जी. वार्लिच; 21 II (6 III) मॉस्को में, कंडक्टर ई. ए. कूपर)। - मॉस्को में एक "स्क्रिबिनिस्ट्स का सर्कल" आयोजित किया गया था (एम.एस. नेमेनोवा-लंट्स, के.एस. सारादज़ेव, वी.वी. डेरज़ानोव्स्की, ए.बी. गोल्डनवाइज़र, एम.एन. मीचिक, आदि)।
1910. - I. मास्को में अंतिम वापसी।
1911. - पहला स्पेनिश। "प्रोमेथिया" (मॉस्को में 2(15) III, सेंट पीटर्सबर्ग में 9(22) III; कंडक्टर कौसेवित्स्की, एफपी - लेखक)। - स्पैनिश सिम्फनी नंबर 1 और एफपी। के निर्देशन में संगीत कार्यक्रम एस. वी. राचमानिनोव (एकल कलाकार - लेखक)। - 5(18) XI. कुसेवित्स्की के साथ संबंध विच्छेद। - 11(24) XI. एस. ग्लिंकिंस्काया एवेन्यू को पुरस्कार ("प्रोमेथियस" के लिए)। - सारांश की शुरुआत. यात्राएँ (ओडेसा, विनियस, मिन्स्क, टैगान्रोग, नोवोचेर्कस्क, रोस्तोव-ऑन-डॉन, कज़ान, आदि)।
1912. - 21 II (3 III)। पहला स्पेनिश मॉस्को में सोनाटा नंबर 7 (लेखक)। - एक्स-XI। नीदरलैंड, स्पैनिश में भ्रमण। "प्रोमेथिया" (कंडक्टर वी. मेंगेलबर्ग, एफपी - लेखक)। - एस और उनका परिवार निकोलो-पेस्कोवस्की लेन, 11, अब सेंट में बसते हैं। वख्तंगोव (एस. का आखिरी अपार्टमेंट, अब एक स्मारक संग्रहालय)।
1913. - 19 I (1 II)। पहला स्पेनिश लंदन में "प्रोमेथिया" (कंडक्टर जी. वुड)। - 30 एक्स (12 XI), 12 (25) XII। पहला स्पैनिश सोनाटास नंबर 9, 10 (मॉस्को, लेखक)।
1914. - II-III। इंग्लैंड में दौरे (1 III - लंदन में "प्रोमेथियस" का पुन: प्रदर्शन, कंडक्टर जी. वुड, एकल कलाकार - लेखक)। - गर्मी। "प्रारंभिक कार्रवाई" के पाठ पर काम करें, वाई.के. बाल्ट्रुशैटिस और व्याच के साथ परामर्श। आई. इवानोव।
1915. - अंतिम सहमति। प्रदर्शन: मॉस्को में - 27 I (9 II), पेत्रोग्राद में - 12 (25) I और 16 II (1 III)। - 7(20) IV. रोग की शुरुआत: ऊपरी होंठ पर कार्बंकल, जिससे सामान्य रक्त विषाक्तता होती है। - 14(27) IV. संगीतकार की मृत्यु.
निबंध :ओआरसी के लिए. - 3 सिम्फनीज़ (नंबर 1 ई-मेजर, ऑप. 26, 1899-1900; नंबर 2 सी-मोल, ऑप. 29, 1901; नंबर 3 दिव्य कविता, सी-मोल, ऑप. 43, 1903-04), की कविता एक्स्टसी (सी मेजर, ऑप. 54, 1905-1907), प्रोमेथियस (पोएम ऑफ फायर, ऑप. 50, 1909-10), सिम्फनी के लिए टुकड़े। ओआरसी. - सिम्फोनिक एलेग्रो (बिना ऑप., 1896-99, समाप्त नहीं, मरणोपरांत सिम्फोनिक पोएम शीर्षक के तहत प्रकाशित), ड्रीम्स (रेवेरी, ऑप. 24, 1898), शेर्ज़ो (स्ट्रिंग ऑर्केस्ट्रा के लिए, बिना ऑप., 1899), एंडांटे ( स्ट्रिंग्स के लिए। ऑप के बिना ऑर्केस्ट्रा, 1899); एफपी के लिए. ओआरसी के साथ. - कंसर्टो (फ़िस-मोल. ऑप. 20, 1896-97), फ़ैंटेसी (बिना ऑप., 1888-89, मरणोपरांत संस्करण); एफपी के लिए. -10 सोनाटा (नंबर 1 ऑप. 6, 1892; नंबर 2 सोनाटा-फंतासी ऑप. 19, 1892-97; नंबर 3 ऑप. 23, 1897-98; नंबर 4 ऑप. 30, 1901-03; नहीं) 5 ऑप. 53, 1907; नंबर 6 ऑप. 62, 1911-12; नंबर 7 ऑप. 64, 1911-12; नंबर 8 ऑप. 66, 1912-13; नंबर 9 ऑप. 68, 1913; नंबर 10 ऑप. 70, 1913); कविताएँ: 2 (ऑप. 32, 1903), दुखद (ऑप. 34, 1903), शैतानी (ऑप. 36, 1903), ऑप। 41 (1903), 2 (ऑप. 44, 1904-05), नॉक्टर्न कविता (ऑप. 61, 1911-12), 2 (ऑप. 63 - मुखौटा, विचित्रता, 1912), 2 (ऑप. 69, 1913) , लौ की ओर (वर्स ला फ्लेमे, ऑप. 72, 1914); प्रस्तावना: 24 (ऑप. 11, 1888-96), 6 (ऑप. 13, 1895), 5 (ऑप. 15, 1895-96), 5 (ऑप. 16, 1894-95), 7 (ऑप. 17, 1895-96), 4 (ऑप. 22, 1897-98), 2 (ऑप. 27, 1900), 4 (ऑप. 31, 1903), 4 (ऑप. 33, 1903), 3 (ऑप. 35, 1903) ), 4 (ऑप. 37, 1903), 4 (ऑप. 39, 1903), 4 (ऑप. 48, 1905), 2 (ऑप. 67, 1912-13), 5 (ऑप. 74, 1914); माज़ुर्कस: 10 (ऑप. 3, 1888-90), 9 (ऑप. 25, 1899), 2 (ऑप. 40, 1903); वाल्ट्ज: ऑप. 1 (1885-86), ऑप. 38 (1903), वाल्ट्ज की तरह (क्वासी वाल्से, ऑप. 47, 1905), बाएं हाथ के लिए वाल्ट्ज (ऑपरेशन के बिना, 1907); रेखाचित्र: 12 (ऑप. 8, 1894-95), 8 (ऑप. 42, 1903), 3 (ऑप. 65, शून्य में, सातवें में, पांचवें में, 1912); तत्काल: 2 माजुरका के रूप में (ऑप. 7, 1891), 2 (ऑप. 10, 1894), 2 (ऑप. 12, 1895), 2 (ऑप. 14, 1895); नाटकों के चक्र और समूह: ऑप. 2 (एट्यूड, प्रील्यूड, इंप्रोमेप्टु, 1887-89), ऑप. 5 (2 रात्रि, 1890), ऑप. 9 (बाएं हाथ के लिए प्रस्तावना और रात्रिचर, 1894), ऑप. 45 (एक एल्बम का पत्ता। एक सनकी कविता, प्रस्तावना, 1905-07), ऑप। 49 (एट्यूड, प्रील्यूड, ड्रीम्स, 1905), ऑप. 51 (कमजोरी, प्रस्तावना, प्रेरित कविता, लालसा का नृत्य, 1906), ऑप। 52 (कविता, पहेली, लालसा की कविता, 1905), ऑप। 56 (प्रस्तावना, विडंबना, बारीकियां, एट्यूड, 1908), सेशन। 57 (डिज़ायर, वीज़ल इन डांस, 1908), ऑप. 59 (कविता, प्रस्तावना, 1910-11), 2 नृत्य सेशन। 73 (गारलैंड्स, ग्लॉमी फ्लेम, 1914); अलग-अलग टुकड़े: एलेग्रो एपैसियोनाटो (ऑप. 4, 1887-93, अधूरे युवा सोनाटा एस-मोल का संशोधित पहला आंदोलन), प्रेस्टो (ऑपरेशन के बिना, 1888-89, अधूरे युवा सोनाटा एस-मोल का तीसरा आंदोलन), कॉन्सर्ट एलेग्रो (ऑप. 18, 1895-1897), पोलोनेस (ऑप. 21, 1897-98), फंतासी (ऑप. 28, 1900-01), शेर्ज़ो (ऑप. 46, 1905), लीफ फ्रॉम एन एल्बम (ऑप. 58, 1911); एफपी के साथ आवाज के लिए. - रोमांस काश मैं एक सुंदर सपना देखता (कविताएं एस., 1891)। साहित्यिक रचनाएँ एवं पत्र : संग्रह में ए.एन. स्क्रिबिन द्वारा नोट्स: रूसी प्रोपीलिया, खंड 6, एम., 1919 (पहली सिम्फनी के समापन के लिए पाठ, "एक्स्टसी की कविता" के लिए, "प्रारंभिक कार्रवाई" के लिए, ओपेरा का लिब्रेटो , दार्शनिक नोट्स); पत्र. प्रवेश कला। वी. असमस, प्रस्तावना। और ध्यान दें. ए. काश्पेरोवा, एम., 1965। साहित्य: कोप्तयेव ए., संगीतमय चित्र। ए. स्क्रिबिन, "वर्ल्ड ऑफ़ आर्ट", 1899, संख्या 7-8; उसे, ए.एन. स्क्रिपबिन। विशेषताएँ, पी., 1916; ट्रुबेट्सकोय एस., ए. स्क्रिबिन के संगीत कार्यक्रम के संबंध में, "कूरियर", 1902, नंबर 63, वही, उनके संग्रह में। सोच., खंड 1, एम., 1907; यू. ई. 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संगीत विश्वकोश. - एम.: सोवियत विश्वकोश, सोवियत संगीतकार. ईडी। यू. वी. क्लेडीश. 1973-1982 .

(1872-1915) रूसी संगीतकार

अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिबिन न केवल एक प्रतिभाशाली संगीतकार थे, बल्कि एक गहन विचारक भी थे। वह अपने दिनों के अंत तक उच्च मानवतावादी आदर्शों के प्रति वफादार रहे और रूसी संगीत क्लासिक्स की परंपराओं को जारी रखा, उन्हें नई खोजों से समृद्ध किया। स्क्रिबिन के विश्वदृष्टिकोण के केंद्र में एक दृढ़, अटल विश्वास था कि कला लोगों को बदल सकती है, और उन्होंने इस विचार के लिए काम किया। उनके कार्य हमेशा के लिए मानव जाति की आध्यात्मिक संस्कृति में प्रवेश कर गये।

अलेक्जेंडर स्क्रिबिन एक पुराने कुलीन परिवार के वंशज थे। उनके पिता ने पारिवारिक परंपराओं को जारी रखने का फैसला किया और मॉस्को विश्वविद्यालय के कानून संकाय से स्नातक होने के बाद, उन्होंने एक बहुत ही विशिष्ट शैक्षणिक संस्थान - इंस्टीट्यूट ऑफ ओरिएंटल लैंग्वेजेज में प्रवेश किया, जिसमें उन्हें पुश्किन के एक गीत मित्र प्रिंस ए.एम. गोरचकोव ने मदद की। . कॉलेज से स्नातक होने के बाद, अलेक्जेंडर स्क्रिबिन ने विदेश मंत्रालय में सेवा की। अपने खाली समय में उनकी रुचि संगीत में थी और वे पियानो बजाते थे, लेकिन शौकिया स्तर से ऊपर नहीं उठ सके। अभी भी एक छात्र के रूप में, उन्होंने हुसोव पेत्रोव्ना शेटिनिना से शादी की, जो एक चीनी मिट्टी के बरतन कारखाने के निदेशक की बेटी थी, जो प्रसिद्ध पियानोवादक टी. लेशेत्स्की की छात्रा थी, जिसकी कक्षा में उन्होंने सेंट पीटर्सबर्ग कंज़र्वेटरी से शानदार ढंग से स्नातक की उपाधि प्राप्त की थी। उनकी असाधारण प्रतिभा ने एंटोन रुबिनस्टीन और त्चिकोवस्की का ध्यान आकर्षित किया, जिन्होंने, हालांकि, दोस्तों के साथ बातचीत में निर्माण की नाजुकता और लेशेत्स्की के पसंदीदा की बीमार उपस्थिति के बारे में दुखी होकर बात की।

कंज़र्वेटरी से स्नातक होने और सेंट पीटर्सबर्ग में अपने पहले प्रदर्शन के तुरंत बाद, कोंगोव पेत्रोव्ना ने अपने पति के नाम के तहत पहले से ही अन्य शहरों में सफलतापूर्वक संगीत कार्यक्रम देना शुरू कर दिया। बेटे के जन्म के बाद डॉक्टरों की सलाह पर वह इलाज के लिए ऑस्ट्रियन टायरोल चली गईं, जहां कुछ महीने बाद तपेदिक से उनकी मृत्यु हो गई।

अपने पिता से, भविष्य के संगीतकार को ज्ञान की एक अतृप्त प्यास, एक जिज्ञासु मन और दृढ़ इच्छाशक्ति विरासत में मिली, लेकिन सबसे पहले, उनकी बहुमुखी कलात्मक प्रतिभा स्वयं प्रकट हुई। लड़के ने जल्दी ही पढ़ना और लिखना सीख लिया, और फिर कविता और लघु नाटकीय रचनाएँ लिखना शुरू कर दिया, उत्साहपूर्वक सभी भूमिकाओं को सुनाया और साथ ही कुशलता से अपनी आवाज़ और पिच के समय को बदल दिया। शूरिंका, जैसा कि उन्हें घर पर बुलाया जाता था, ने बहुत कुछ पढ़ा, और उन्होंने कुछ कहानियों और लघु कथाओं को नाटकीय प्रदर्शन में बदल दिया, जिन्होंने उन पर विशेष रूप से मजबूत प्रभाव डाला और उनके लिए दृश्यावली खुद बनाई। उदाहरण के लिए, उन्होंने अपने होम सर्कल में गोगोल की "द नोज़" का नाटक और प्रदर्शन किया। सिकंदर को रंगीन पेंसिलों से चित्र बनाने, विभिन्न वस्तुओं को देखने और यहां तक ​​कि एक बार एक छोटा पियानो बनाने में भी कोई दिलचस्पी नहीं थी। इसलिए बच्चे ने अपनी उम्र के लिए असामान्य रूप से एक समृद्ध आध्यात्मिक जीवन जीया, जिसमें जिज्ञासा को सृजन की इच्छा के साथ जोड़ा गया था। स्क्रिबिन की सहज कलात्मकता उनके दिनों के अंत तक हर चीज़ में स्पष्ट थी। यहां तक ​​कि सबसे जटिल अंकों की उनकी पांडुलिपियां भी सुरुचिपूर्ण ग्राफिक डिजाइन द्वारा प्रतिष्ठित थीं, जो उन्होंने स्वयं बनाया था।

उनके पिता की बहन, हुसोव अलेक्जेंड्रोवना, लड़के के पालन-पोषण में शामिल थीं। उसने खुद को पूरी तरह से बच्चे की देखभाल के लिए समर्पित कर दिया था और पहले से ही उसकी प्रतिभा पर विश्वास करती थी, जो आश्चर्य की बात नहीं थी तीन साल पुरानाशुरिंका ने संगीत के प्रति एक वास्तविक जुनून की खोज की। लड़के ने पहले एक उंगली से धुन बजाई, फिर कई उंगलियों से। और कुछ समय बाद, सुरों को न जानते हुए भी, उन्होंने सुधार करना शुरू कर दिया, दोनों हाथों का उपयोग करके और न केवल धुनें बनाईं, बल्कि हार्मोनिक संयोजन भी बनाए। धीरे-धीरे ये सुधार अधिक जटिल और लम्बे होते गए। इसके अलावा, लड़के के पास एक अद्भुत संगीत स्मृति थी: उसके लिए एक बार एक टुकड़ा सुनना पर्याप्त था - और वह इसे सटीक रूप से दिल से बजाता था।

दस साल की उम्र में, अलेक्जेंडर स्क्रिबिन ने एक कंज़र्वेटरी शिक्षक के साथ पियानो का अध्ययन शुरू किया और साथ ही साथ दूसरे मॉस्को कैडेट कोर के लिए प्रतिस्पर्धी परीक्षा उत्तीर्ण की, आत्मविश्वास से आवेदकों के बीच पहला स्थान हासिल किया। हालाँकि, वह इस बंद शैक्षणिक संस्थान के बोर्डिंग स्कूल में नहीं रहते थे, जैसा कि प्रथागत था, बल्कि अपने चाचा व्लादिमीर के विशाल अपार्टमेंट में रहते थे, जो उस इमारत में स्थित था जहाँ उन्होंने एक शिक्षक के रूप में कार्य किया था।

स्क्रिपाइन की संगीत प्रतिभा ने एक से अधिक बार दूसरों का ध्यान आकर्षित किया है। एक दिन, उनके पिता मास्को आए, जो कई वर्षों से तुर्की में राजनयिक सेवा में थे। उस समय तक, उन्होंने ओल्गा फर्नांडेट्स से दूसरी शादी कर ली थी। एक युवा महिला ने एक बार साशा की उपस्थिति में बाख का गावोटे और मेंडेलसोहन का "द गोंडोलियर सॉन्ग" बजाया था। लड़का तुरंत यंत्र के पास बैठ गया और दोनों टुकड़ों को कान से याद करते हुए दोहराया। स्क्रिपियन के पिता ने अपने भाई व्लादिमीर को इस बारे में बताया और साशा को इन नाटकों को खेलने की पेशकश की गई खुला संगीत कार्यक्रमभवन के हॉल में, जहाँ समय-समय पर संगीत और साहित्यिक संध्याएँ आयोजित की जाती थीं।

एन.एस. ज्वेरेव, जो अपनी बिल्कुल असाधारण शैक्षणिक प्रतिभा से प्रतिष्ठित थे, ने एक पियानोवादक के रूप में अलेक्जेंडर स्क्रिपियन के रचनात्मक विकास में बहुत महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। वे स्वयं एक उत्कृष्ट संगीतकार थे और एक शिक्षक के रूप में उन्होंने अपनी प्रतिभा का परिचय दिया बडा महत्वन केवल उनके छात्रों का व्यावसायिक प्रशिक्षण, बल्कि उनकी सामान्य शिक्षा और पालन-पोषण भी। कई संगीतकार जो बाद में प्रसिद्ध हुए, उन्होंने ज्वेरेव के बोर्डिंग हाउस में रहकर अध्ययन किया, जिनमें सर्गेई राचमानिनोव, के. इगुम्नोव और अन्य शामिल थे। स्क्रिपियन सप्ताह में तीन बार कक्षाओं के लिए ज्वेरेव आते थे। उन्होंने जो टुकड़े सीखे थे उन्हें बजाया, अन्य विद्यार्थियों को खेलते हुए सुना और नए कार्य प्राप्त किए। स्क्रिपियन की सिफ़ारिश एस.आई. तानेयेव ने ज्वेरेव से की थी, जो उन वर्षों में पहले से ही एक प्रसिद्ध संगीतकार थे और निर्विवाद अधिकार का आनंद लेते थे। उन्होंने स्वयं रचना सिद्धांत में "कैडेट" कक्षाओं को पढ़ाया। तनयेव ने न केवल लड़के की क्षमताओं की सराहना की, बल्कि ईमानदारी से उससे प्यार भी किया।

1888 की शुरुआत में, अलेक्जेंडर ने तनयेव के छात्र रहते हुए मॉस्को कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया। पियानो कक्षा में उन्होंने प्रोफेसर वी.आई. सफोनोव के साथ अध्ययन किया। उनके साथ कक्षाओं ने अभिव्यक्ति के प्रदर्शन साधनों के शस्त्रागार को समृद्ध किया, जिसे स्क्रिबिन ने अपने काम में शानदार ढंग से विकसित किया।

1892 में उन्होंने कंज़र्वेटरी से पियानो में स्वर्ण पदक के साथ स्नातक की उपाधि प्राप्त की। उन्हें रचना विभाग में अपनी शिक्षा जारी रखने की पेशकश की गई, लेकिन उन्होंने इनकार कर दिया। उस समय तक, अलेक्जेंडर स्क्रिबिन पहले से ही कई कार्यों के लेखक थे। धीरे-धीरे उन्होंने सिम्फोनिक और पियानो संगीत को प्राथमिकता देना शुरू कर दिया।

लेकिन उसी अवधि के दौरान, युवा संगीतकार को एक कठिन परीक्षा का सामना करना पड़ा: उनके "ओवरप्लेड" दाहिने हाथ की दर्दनाक स्थिति खराब हो गई। इसके अलावा, कुछ डॉक्टरों ने इस बीमारी को लाइलाज माना, और फिर भी स्क्रिबिन ने खोई संवेदनशीलता को बहाल करने के लिए सब कुछ किया। जून 1893 में, वह समारा की यात्रा करते हैं, कुमिस उपचार का कोर्स करते हैं, फिर समुद्री स्नान द्वारा अपनी ताकत को मजबूत करने की आशा में क्रीमिया जाते हैं और यह देखकर खुश होते हैं कि ये सभी उपाय उनके लिए फायदेमंद हैं।

1894 में, अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिपियन के जीवन में एक महत्वपूर्ण घटना घटी: सबसे बड़े रूसी लकड़ी व्यापारियों में से एक, एम. पी. बिल्लाएव, उनके काम में रुचि रखने लगे। उन्होंने प्रकाशन गृहों को संगठित करने और संगीत कार्यक्रम आयोजित करने, रूसी संगीतकारों के कार्यों से कार्यक्रम संकलित करने के लिए बड़ी मात्रा में धन आवंटित किया। बिल्लायेव ने स्क्रिपियन को इलाज के लिए जर्मनी भेजा। यह संगीतकार की पहली विदेश यात्रा थी।

अलेक्जेंडर स्क्रिपियन ने जर्मनी के कई शहरों का दौरा किया, स्विट्जरलैंड और इटली का दौरा किया। जब वह मॉस्को लौटे, तो उन्हें उपहार के रूप में बेलीएव से एक सुंदर बेकर ग्रैंड पियानो मिला। कुछ समय बाद, परोपकारी व्यक्ति ने स्क्रिपियन की दूसरी विदेश यात्रा का आयोजन किया, जिससे संगीतकार को बीमारी से संबंधित अन्य अनुभवों से अपना ध्यान हटाने में मदद मिली।

1891 के अंत में, अलेक्जेंडर स्क्रिबिन को एक अमीर ज़मींदार की बेटी नतालिया सेकेरिना से प्यार हो गया। लड़की पंद्रह साल की थी जब उसकी मुलाकात संगीतकार से हुई और लंबे समय तक उनका रिश्ता मुख्य रूप से उन पत्रों में विकसित हुआ जो उन्होंने एक-दूसरे को लिखे थे। कुछ समय बाद, सेकेरिन परिवार ने अंततः निर्णय लिया कि स्क्रिबिन उनकी सुंदर, प्रतिभाशाली नताशा के लिए एक "अनुचित मेल" था। वह अपने परिवार के ख़िलाफ़ नहीं गई, लेकिन कुछ समय तक स्क्रिपियन को उसकी "सज़ा" के बारे में कुछ भी नहीं पता था। इनकार का असली कारण यह था कि वह एक बीमार युवक था, उसका भविष्य भी अस्पष्ट लग रहा था, खासकर जब से उसने अपनी प्यारी लड़की से कभी नहीं छिपाया कि उसका हाथ घायल हो गया था। बेशक, अलेक्जेंडर स्क्रिपियन ने इस ब्रेकअप को बहुत गंभीरता से लिया।

1895 के अंत में, वह यूरोप के अपने पहले संगीत कार्यक्रम के दौरे पर गये। संगीतकार की सफलता इतनी आश्चर्यजनक थी कि यह उनकी बेतहाशा उम्मीदों से भी अधिक थी। उनकी निजी जिंदगी में भी सुधार हुआ. स्क्रिपियन को फिर से प्यार हो गया, और इस बार उसे बदला मिला। युवाओं की शादी हो गई. उनकी पत्नी वेरा इसाकोविच ने 1897 में मॉस्को कंज़र्वेटरी से स्वर्ण पदक के साथ स्नातक की उपाधि प्राप्त की। जनवरी 1898 में, स्क्रिपियन का मूल संगीत कार्यक्रम पेरिस में हुआ, जिसमें संगीतकार ने उनके साथ प्रस्तुति दी।

अपने जीवन के अंतिम पंद्रह वर्षों में, अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिबिन ने अपने कार्यों में फर्स्ट सिम्फनी में उनके द्वारा निर्धारित विचारों को विकसित किया, जिसे कंज़र्वेटरी प्रोफेसर सफोनोव ने "नई बाइबिल" कहा। स्क्रिपियन ने एक नई प्रकार की सिम्फनी बनाई। उनके शब्द: "मैं लोगों को बताने जा रहा हूं कि वे मजबूत और शक्तिशाली हैं" सिर्फ एक शानदार घोषणा नहीं थी। उन्होंने सचमुच वीरतापूर्ण संगीत लिखा।

संगीतकार का परिवार धीरे-धीरे बढ़ता गया। 1898 में जन्मी बेटी रिम्मा के बाद ऐलेना का जन्म हुआ, उसके बाद मारिया और 1902 की गर्मियों में बेटे लेव का जन्म हुआ। अपने परिवार का समर्थन करने के लिए, अलेक्जेंडर स्क्रिबिन ने कंज़र्वेटरी में बहुत काम किया, जिससे रचनात्मकता से समय दूर हो गया।

"द पोएम ऑफ एक्स्टसी" पर काम करते समय, स्क्रिपियन को अपने छात्रों में से एक, तात्याना श्लेट्सर में दिलचस्पी हो गई, जिसके लिए उन्होंने अपना परिवार भी छोड़ दिया। इस नागरिक विवाह से उनके बच्चे भी हुए।

वित्तीय कठिनाइयों ने उन्हें प्रदर्शन की ओर लौटने के लिए मजबूर किया। उन्होंने जिनेवा, ब्रुसेल्स, लीज और एम्स्टर्डम में संगीत कार्यक्रम दिए। प्रेस समीक्षाओं को देखते हुए, संगीत कार्यक्रम बहुत सफल रहे। 1906 के अंत में स्क्रिपियन संयुक्त राज्य अमेरिका के दौरे पर गये। उन्होंने न्यूयॉर्क के सबसे बड़े हॉल, कार्नेगी हॉल के साथ-साथ सिनसिनाटी, डेट्रॉइट और शिकागो में भी प्रदर्शन किया। हालाँकि, संगीत समारोहों को तत्काल बाधित करना पड़ा, क्योंकि संगीतकार की "अवैध" शादी से प्रेस में घोटाला होने का खतरा था।

संगीतकार के जीवन के अंतिम वर्ष बहुत फलदायी रहे। उन्होंने "आग की कविता" - "प्रोमेथियस", पाँच सोनाटा, कई कविताएँ, रेखाचित्र, प्रस्तावना और पियानो के लिए अन्य रचनाएँ बनाईं।

15 अप्रैल, 1915 को अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिपियन ने सेंट पीटर्सबर्ग में अपना अंतिम संगीत कार्यक्रम दिया। उन्हें अस्वस्थता महसूस हुई और उन्होंने देखा कि उनके ऊपरी होंठ पर उसी स्थान पर सूजन शुरू हो गई थी, जहां इंग्लैंड यात्रा के दौरान हुई थी। तत्काल चिकित्सा देखभाल की आवश्यकता थी, लेकिन डॉक्टर शक्तिहीन थे, बीमारी तेजी से विकसित हो रही थी। सामान्य रक्त विषाक्तता शुरू हुई, जिससे 27 अप्रैल को स्क्रिपियन की मृत्यु हो गई। अंतिम संस्कार अगले दिन नोवोडेविची कॉन्वेंट कब्रिस्तान में हुआ। कुछ समय बाद, कब्र पर एक बड़ा ओक क्रॉस रखा गया, जिसे जल्द ही एक क्रिस्टल क्रॉस से बदल दिया गया, लेकिन बाद में यह चोरी हो गया। वर्तमान में, अलेक्जेंडर स्क्रिपियन की कब्र पर एक पत्थर का स्मारक है।

एक नई दुनिया में संक्रमण के बारे में विचार, जो अब संकीर्ण दायरे में लोकप्रिय हैं, मुझे महान संगीतकार अलेक्जेंडर स्क्रिपबिन की अधूरी परियोजना - उनके भव्य रहस्य की याद दिलाते हैं। नीचे ए.आई. के लेख के अंश दिए गए हैं। बंडुरास "अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिबिन - रचनात्मकता का रहस्यवाद और प्रकाश और ध्वनि का जादू।"

इस शानदार संगीतकार का जीवन, जिसने सदी की शुरुआत में दर्शकों को अनसुनी शानदार ध्वनि छवियों से आश्चर्यचकित कर दिया था, जो "किसी अन्य दुनिया से" जैसी थीं, तर्कहीन, परेशान करने वाले रहस्य के माहौल में डूबी हुई है। स्क्रिपियन की कला भौतिक स्तर पर संगीतकार की आध्यात्मिक दुनिया की वास्तविकता को प्रकट करती है, जो उनके व्यक्तित्व की तरह ही रहस्यमय और समझ से बाहर है, जिसे कई समकालीन लोग एक ऐसी घटना के रूप में मानते हैं जो सांसारिक वास्तविकता की सीमाओं से परे जाती है। "ऐसे प्रतिभाशाली लोग हैं," के.डी. बालमोंट ने लिखा, "जो न केवल अपनी कलात्मक उपलब्धियों में प्रतिभाशाली हैं, बल्कि अपने हर कदम में, अपनी चाल में, अपनी सभी व्यक्तिगत छापों में प्रतिभाशाली हैं। आप ऐसे व्यक्ति को देखें - यह एक है आत्मा, यह एक विशेष जंगली, विशेष आयाम है। सभी में से... विशेष लोग जो पहले से ही गैर-मानव थे या, किसी भी मामले में, बार-बार और गहराई से अमानवीय में देखा है, जो तीन आयामों में नहीं होता है, प्रतिभा की सबसे पूर्ण भावना, जिसमें प्रतिभा की स्थिति निरंतर होती है और एक उज्ज्वल प्रवाह में अटूट होती है, स्क्रिपियन ने मुझे दी।"
अपने संगीतकार के विकास के किसी बिंदु पर (जाहिरा तौर पर, यह 1903 के साथ मेल खाता था - चौथे सोनाटा का अंत), स्क्रिपियन को अचानक एहसास हुआ कि वह अपनी कला के महान रहस्य को छूने में कामयाब रहे हैं। वह संगीत में एक जादुई गुप्त ऊर्जा की खोज करता है जो मानव चेतना को बदल सकती है और परिणामस्वरूप, संपूर्ण भौतिक संसार (जो, स्क्रिबिन के अनुसार, एक भ्रम है - मानव चेतना का प्रक्षेपण और उनकी घटनाओं का भौतिककरण)। उस समय से, संगीतकार ने दुनिया को पदार्थ की शक्ति से मुक्त करने के लिए, अंतिम उपलब्धि के लेखक, प्रेरक और आयोजक - डेमियर्ज के मिशन को अपनाया। उनकी कल्पना में "रहस्य" का विचार पैदा हुआ है - कला का एक भव्य सिंथेटिक काम। पृथ्वी के सभी निवासियों को सार्वभौमिक अनुपात की इस धार्मिक कार्रवाई में भाग लेना चाहिए था - और बिल्कुल कलाकारों के रूप में, दर्शकों के रूप में नहीं। एक गोलाकार मंदिर में, आसानी से बदलते आकार (संगीतकार ने "तरल वास्तुकला" और "धूप के स्तंभ" की बात की), नृत्य और जुलूस को सुगंध और स्पर्श की सिम्फनी के साथ जोड़ा जाएगा, और पवित्र ग्रंथों का पाठ जादू के साथ जोड़ा जाएगा प्रकाश और ध्वनि का. भारत को "रहस्य" के कार्यान्वयन के लिए स्थान के रूप में चुना गया था, जहां पूरी मानवता "सीधे आकाश में लटकी हुई घंटियों" की पुकार पर एकत्रित होती थी। स्क्रिबिन के अनुसार, जादुई कार्रवाई के सात दिन लाखों वर्षों के ब्रह्मांडीय विकास को शामिल करेंगे, और सातवें दिन के अंत में सार्वभौमिक परमानंद का एक क्षण आएगा, जो एक शाश्वत निरपेक्ष की गोद में अस्तित्व और प्रकट दुनिया को नष्ट कर देगा। . स्क्रिपियन ने इस "सच्चाई के क्षण" के बारे में लिखा:

आइए एक बवंडर में जन्म लें!
आइए आकाश की ओर जागें!
आइए भावनाओं को एक लहर में मिलाएँ!
और आलीशान वैभव में
आखिरी सुनहरे दिन
एक दूसरे को दिखाई देना
नग्नता की सुंदरता में
जगमगाती आत्माएँ
चलो गायब हो जाओ...
आइए पिघलें...

संक्षेप में, उनका संपूर्ण भविष्य का करियर "मिस्ट्री" पर काम करने के लिए समर्पित था। पियानो और सिम्फोनिक कार्य उनके लिए केवल "उच्च उड़ान" के लिए एक प्रस्तावना थे, जो उनके जीवन के मुख्य कार्य के कार्यान्वयन के लिए एक प्रकार का प्रारंभिक अभ्यास था। स्क्रिबिन ने जोर देकर कहा, "मैं रहस्य को अंजाम देने के लिए अभिशप्त हूं," कभी-कभी यह संकेत देते हुए कि इसका विचार किसी बाहरी व्यक्ति (या किसी) द्वारा उसे "प्रकट" किया गया था। हालाँकि, संगीतकार ने ऐसे स्पष्टीकरणों से परहेज किया ("मैं सब कुछ नहीं कह सकता और मुझे सब कुछ कहने का अधिकार नहीं है"), और "रहस्य" के बारे में विशेष रूप से धीमी आवाज में, आधी फुसफुसाहट में बात की। उसी समय, स्क्रिपियन अपने आंतरिक दुनिया में होने वाली घटनाओं को समझने और समझने की कोशिश करता है। वह सक्रिय रूप से दर्शन और संबंधित विज्ञान का अध्ययन करता है और बड़ी संख्या में मूल दार्शनिक निष्कर्ष निकालता है। द सीक्रेट डॉक्ट्रिन का फ्रांसीसी अनुवाद, जो संगीतकार द्वारा कई नोट्स से ढका हुआ है, उनकी संदर्भ पुस्तक बन गई है।
अपने जीवन के अंत में, स्क्रिपियन को विश्वास हो गया कि वह महात्माओं के ग्रेट व्हाइट ब्रदरहुड द्वारा उन्हें सौंपे गए मिशन को पूरा कर रहा है। "दीक्षितों की शिक्षा में," उनके निकटतम रिश्तेदार बी.एफ. श्लोज़र लिखते हैं, "जो पृथ्वी पर उच्च शक्तियों के दूत हैं, जो मानवता के ज्ञान के लिए इसके क्रमिक पहलुओं में छिपे हुए सत्य को सीधे प्रकट करते हैं, इस शिक्षण में उन्हें एक स्पष्टीकरण मिला और पृथ्वी पर अपने मिशन के लिए औचित्य, क्योंकि वह खुद को सीधे तौर पर, ऊपर से शुरू किया गया, एक चमत्कारिक भाईचारे - "व्हाइट लॉज" के जन्म से सदस्य मानता था - जिसका, उनका मानना ​​था, पृथ्वी पर कहीं अस्तित्व था, फिलहाल गुप्त रूप से, और था उसकी प्रतीक्षा कर रहा है। उनके सभी विचार सुदूर भारत, पौराणिक शम्भाला की ओर निर्देशित थे, जहाँ स्क्रिबिन के अनुसार, उन्हें "कुछ पता लगाने की ज़रूरत थी।" पूर्व से आया सत्य स्पष्ट रूप से संगीतकार द्वारा संगीत में पाए गए ब्रह्मांडीय कानूनों के सबसे करीब था, और प्राचीन गूढ़ शिक्षाओं में वास्तविकता की उपस्थिति काफी हद तक स्क्रिपियन द्वारा खोजी गई दुनिया की विशेषताओं के साथ मेल खाती थी। संगीतकार ने कहा, "हम यूरोपीय लोग पूर्व के लोगों की तुलना में पूर्व को अधिक जानते और महसूस करते हैं। मैं वास्तविक भारतीयों की तुलना में अधिक भारतीय हूं।" 43 वर्ष की आयु में स्क्रिपियन का जीवन और रहस्यमय असामयिक मृत्यु एक मिथक के जीवित अवतार का एक अनूठा उदाहरण है, विभिन्न वास्तविकताओं के जंक्शन पर एक अर्ध-पौराणिक अस्तित्व, जिसमें हम केवल उस हिस्से को समझ और समझ सकते हैं जिसे संबोधित किया गया है हमारी दुनिया के लिए.
स्क्रिबिन के जीवनी लेखक एल.एल. सबनीव ने लिखा, "वह इस दुनिया के नहीं थे, एक व्यक्ति और एक संगीतकार के रूप में।" "केवल क्षणों में उन्होंने अलगाव की अपनी त्रासदी देखी, और जब उन्होंने इसे देखा, तो वह इस पर विश्वास नहीं करना चाहते थे ।” के.डी. बाल्मोंट एक स्क्रिपियन कॉन्सर्ट के दौरान एक अजीब भावना को याद करते हैं, जब संगीतकार एक पल के लिए श्रोताओं को किसी अन्य दुनिया के निवासी की विशेषताओं को प्रकट करता प्रतीत होता था: "पियानो के पास स्क्रिपियन। वह छोटा, नाजुक था, यह बजने वाला योगिनी... यह किसी प्रकार का हल्का सा आतंक था... और जब उसने खेलना शुरू किया, तो एक रोशनी उससे निकलने लगी, जादू टोना की एक हवा ने उसे घेर लिया... ऐसा लग रहा था कि यह कोई आदमी नहीं, यहां तक ​​​​कि एक प्रतिभाशाली व्यक्ति भी नहीं, बल्कि एक जंगल था आत्मा जिसने खुद को एक अजीब मानव हॉल में पाया, जहां वह एक अलग वातावरण में और विभिन्न कानूनों के अनुसार घूम रहा है, अजीब और असहज महसूस करता है। यह महत्वपूर्ण है कि अन्य लक्ष्यों और अस्तित्व के अर्थ के साथ एक प्राणी की यह शानदार उपस्थिति केवल रहस्यमय, सम्मोहक रूप से प्रभावी स्वर्गीय स्क्रिपियन कार्यों की ध्वनि धुंध में उत्पन्न हुई, जिसने वास्तव में अन्य दुनिया के लिए खिड़कियां खोल दीं, जिनमें से संगीतकार खुद एक हिस्सा बन गए। लामा गोविंदा और कास्टेनेडा के भारतीय जादूगर डॉन जुआन की तरह स्क्रिपबिन को विश्वास था कि दृश्यमान दुनिया सिर्फ एक निश्चित विवरण का परिणाम है: बचपन में पैदा की गई समझ। इसलिए, स्क्रिपियन का सूक्ष्म जगत, मानव चेतना की तरह, अनुभव में दी गई वास्तविकता के स्थूल जगत के सारांश प्रतिबिंब तक सीमित नहीं है। इसमें सबसे महत्वपूर्ण विशेषताएं वे हैं जो अदृश्य बाधाओं को पार करते हुए, अन्य वैचारिक प्रणालियों में जाने की अनुमति देती हैं, जैसा कि एक जीवित प्राणी के लिए विशिष्ट है, नई जीवन स्थितियों के लिए। इसलिए, "विशिष्ट गुरुत्व", एक ओर दुनिया की बाहरी उपस्थिति का महत्व, और दूसरी ओर, इस दुनिया में रहने वाले विचार, स्क्रिपियन के लिए समकक्ष हो जाते हैं। "आपको यह समझने की आवश्यकता है," संगीतकार लिखते हैं, "कि जिस सामग्री से ब्रह्मांड का निर्माण हुआ है वह (हमारी) कल्पना, (हमारी) रचनात्मक सोच, (हमारी) इच्छा है, और इसलिए सामग्री की भावना में कोई अंतर नहीं है हम अपनी चेतना की स्थिति को एक पत्थर कहते हैं जिसे हम अपने हाथ में पकड़ते हैं, और दूसरे को स्वप्न कहते हैं। पत्थर और स्वप्न एक ही पदार्थ से बने हैं और दोनों समान रूप से वास्तविक हैं।"* एक निश्चित, "परिमाणित" भौतिक संसार में गति की कोई गतिशीलता नहीं होती है, और पूरे अंतरिक्ष में धुंधली विचार की "लहर" में ध्यान की कोई निश्चित वस्तु नहीं होती है - एक विशिष्ट अभूतपूर्व अभिव्यक्ति **। कण-तरंग संपूरकता के सिद्धांत का यह अनोखा प्रतिबिंब बताता है कि दोनों घटनाओं का आधार उच्च क्रम का एक निश्चित सार है - एक सर्वव्यापी क्षेत्र के विकिरण का स्रोत जो एक व्यक्ति को दुनिया में "स्विच ऑफ" करता है और उसके लिए बनाता है उसे मिथक का स्थान - एक बुद्धिमान प्राणी के लिए एकमात्र संभावित निवास स्थान।
वी.आई. कोर्नेव के अनुसार, ये भव्य दुनिया "भ्रम" "ऐतिहासिक" या "भविष्यवाणी" (ईसाई धर्म, यहूदी धर्म, इस्लाम) और "प्राकृतिक" (हिंदू धर्म, बौद्ध धर्म, ताओवाद ...) धर्मों के मिथक हैं, जो संयुक्त ऊर्जा से बने हैं। लाखों मानवीय चेतनाएँ, वास्तविकता की एक निश्चित विकृति का प्रतिनिधित्व करती हैं, जो इसलिए अपने "शुद्ध रूप" में सोचने वाले विषय के लिए दुर्गम हो जाती है। एक निश्चित संस्कृति से संबंधित दुनिया के बारे में वैज्ञानिक और कलात्मक ज्ञान, इस प्रकार वास्तविकता के केवल एक पहलू को दर्शाता है, जो किसी दिए गए संस्कृति के प्रतिनिधि की चेतना में पूरे ब्रह्मांड में "बढ़ता" है। चेतना के ब्रह्मांड का विस्तार करने के प्रयास "किसी के" मिथक की सीमाओं पर काबू पाने और उसकी सीमाओं से परे जाने से जुड़े हैं।
स्क्रिबिन ने स्वयं वास्तविकता की पारंपरिक व्याख्याओं से अपनी "स्वतंत्रता" पर बार-बार जोर दिया। संगीतकार लिखते हैं, "वह दुनिया जो मेरे पूर्वजों की कल्पना में रहती थी, मैं तुम्हें नकारता हूं। मैं तुम्हें, ब्रह्मांड के संपूर्ण अतीत, विज्ञान, धर्म और कला को नकारता हूं, और इस तरह तुम्हें जीने देता हूं।" स्क्रिबिन मिथक के बल क्षेत्र की संरचना को मानता है, जो दुनिया की पारंपरिक छवि को इस क्षेत्र को बनाने वाली मानसिक तरंगों की "कंपन आवृत्ति" के रूप में निर्धारित करता है - उनका "लयबद्ध पैटर्न", विषय की चेतना के ऊपर स्थित है और इस चेतना की संरचना का निर्माण, जो पौराणिक स्थान की "सामूहिक रचनात्मकता" में भी भाग लेती है: "मैं (एक घटना के रूप में) पैदा हुआ था और अनजाने में उसी लयबद्ध आकृति को दोहराना शुरू कर देता हूं जिसे मेरे सभी पूर्वजों ने दोहराया था। मैं दुनिया बनाता हूं जैसा कि उन्होंने इसे बनाया, मेरी रचनात्मकता के बारे में नहीं जानते हुए और यह सोचते हुए कि मैं अपने बाहर मौजूद किसी चीज़ का अनुभव करता हूँ। "हर किसी की दुनिया वैसी ही थी जैसी वह (हर कोई) इसे चाहता था (अनजाने में)।"

स्क्रिबिन चेतना को दुनिया की अंतिम और एकमात्र वास्तविकता के रूप में परिभाषित करता है - पौराणिक क्षेत्र का मुख्य "विकिरण का स्रोत" ("सब कुछ मेरी चेतना की किरणों में पैदा हुई घटना है," जो मानव ब्रह्मांड का निर्माण करता है - जिसे वह समझ और समझ सकता है दुनिया में: "मैं दुनिया को अपनी चेतना की अवस्थाओं की एक श्रृंखला के रूप में जानता हूं, जिसके क्षेत्र से मैं बाहर नहीं निकल सकता।" संगीतकार के लिए, वास्तविकता की ऐसी दृष्टि की सीमाएं स्पष्ट हैं ("... मेरे लिए अस्तित्व एक ओर, मेरा अनुभव है, और दूसरी ओर, इस अनुभव से बाहर की दुनिया... ब्रह्मांड "मेरे पास एक विचार है, इसका एक हिस्सा मेरी चेतना के क्षेत्र में है, यह एक वस्तु है अनुभव। ब्रह्मांड एक अचेतन प्रक्रिया है। मैं जो अनुभव करता हूं वह इसका एक हिस्सा है, जो मेरी चेतना से प्रकाशित है," लेकिन चूंकि, स्क्रिपबिन लिखते हैं, "मैं अपने क्षेत्र को नहीं छोड़ सकता, जो मेरे मस्तिष्क, चेतना में शामिल है," तो " मैं समझता हूं कि संपूर्ण विश्व इस चेतना की रचनात्मक गतिविधि हो सकता है।" इस प्रकार, सृजन करने की क्षमता, चेतना में वास्तविकता की सीमाओं के विस्तार के लिए मुख्य शर्त बन जाती है। "हाल ही में, मनुष्य," स्क्रिपियन लिखते हैं, जाहिरा तौर पर खुद का जिक्र करते हुए, "खुद को हर चीज के निर्माता के रूप में पहचाना, जिसे उन्होंने अपनी संवेदनाएं, धारणाएं, घटनाएं कहा। जिसे वह खुद से बाहर मानता था वह उसकी चेतना में और केवल उसमें ही निकला।"

इस प्रकार, ब्रह्मांड का ज्ञान "स्वतंत्र रचनात्मकता की प्रकृति" के ज्ञान में आता है। स्क्रिबिन के अनुसार, रचनात्मकता के "सचेत" और "अचेतन" पक्ष होते हैं। "अचेतन" रचनात्मकता किसी व्यक्ति की मिथक में "संलिप्तता" से मेल खाती है: "अपनी रचनात्मकता के अचेतन पक्ष के साथ, मैं हर चीज में भाग लेता हूं। ब्रह्मांड मेरी रचनात्मकता की अचेतन प्रक्रिया है।" इसके विपरीत, "जागरूक" पक्ष, दुनिया की पारंपरिक तस्वीर - "अतीत की छवियों" के ढांचे पर काबू पाने में शामिल है। स्क्रिपबिन कहते हैं, "अतीत की छवि जितनी मजबूत होती है, उतनी ही तेजी से वह चेतना पर कब्ज़ा कर लेती है, उसे चेतना के क्षेत्र से बाहर करने के लिए उतना ही अधिक उत्थान आवश्यक होता है... चेतना की ओर से, मुझे इसका अनुभव है कुछ अलग, नया, दूसरी ओर, बाकी सब कुछ मेरी चेतना पर कब्ज़ा करने की इच्छा में है "इस संघर्ष में वृद्धि मेरे द्वारा अनुभव की जाने वाली स्थिति की गुणात्मक सामग्री को निर्धारित करती है।"

संगीतकार अपने मिथक की सीमाओं से परे जाने की इच्छा को परिभाषित करता है - वास्तविकता की पारंपरिक दृष्टि - इससे "अलगाव", इसकी संरचना द्वारा गठित चेतना के प्रकार का "इनकार": "मेरे लिए पर्यावरण, एक लिंक की तरह" पारिवारिक श्रृंखला, एक आदत है। मुझे वह चाहिए जो मेरे पास है "नहीं, मैं बनाना चाहता हूं। किसी भी चीज को नकारने का मतलब उससे ऊपर उठना है। इनकार असंतोष की पराकाष्ठा है। नए, अज्ञात की इच्छा के साथ संयुक्त, यह है पहले से ही रचनात्मकता।" रचनात्मक परमानंद, जो मिथक की सीमाओं से परे जाता है, चेतन व्यक्ति को वास्तविकता की सीमाओं और अटूटता को प्रकट करता है, जिससे भ्रम का पर्दा हटा दिया गया है। संगीतकार को एहसास है कि दुनिया इसके बारे में मानवीय विचारों से कहीं अधिक व्यापक है - हालाँकि इसका परिचित स्वरूप भी वास्तविक है। "इस अथाह शून्यता से डरो मत!" स्क्रिपियन चिल्लाता है। "यह सब मौजूद है, सब कुछ वही है जो आप चाहते हैं, और केवल इसलिए कि आप इसे चाहते हैं, क्योंकि आप अपनी ताकत और अपनी स्वतंत्रता के बारे में जानते हैं? आप उड़ना चाहते हैं, उड़ना चाहते हैं जैसा आप चाहते हैं और जहां भी आप चाहते हैं, आपके चारों ओर खालीपन है!

मिथक की सीमाओं से परे जाने पर "पूर्ण स्वतंत्रता" की भावना, किसी की चेतना की सर्वशक्तिमानता के साथ "दिव्य नशा" की स्थिति स्क्रिपबिन के कथनों के करुणामय रूप में परिलक्षित होती है जैसे: "मैं एक पूर्ण प्राणी हूं... मैं हूं ईश्वर।" संगीतकार का मानना ​​है कि उनकी चेतना पूरी तरह से स्वायत्त है, वास्तविकता के किसी भी पौराणिक मॉडल से मुक्त है: "अगर मेरी चेतना के अलावा कुछ भी नहीं है, तो यह एक है, स्वतंत्र है और स्वयं में और स्वयं के माध्यम से मौजूद है। इसका मतलब है कि यह इसका स्वामी है ब्रह्माण्ड अपनी इच्छानुसार अपनी किसी न किसी अवस्था को निष्कासित कर सकता है।" स्क्रिपबिन के अनुसार, पौराणिक भ्रम पर काबू पाना, वास्तविकता की मानवीय धारणा के संपूर्ण इतिहास के विकास का शिखर है। संगीतकार लिखते हैं, "मानव इतिहास में प्रत्येक युग की मान्यताएं, उस युग में मानव चेतना के किण्वन से मेल खाती हैं। हम पहले से ही कह रहे हैं कि पूर्वजों की कल्पना ने जंगलों को शानदार प्राणियों से भर दिया था, और उनके लिए ये जीव वास्तविक थे ; कई लोगों ने उन्हें देखा भी है। उनकी रचनात्मकता (चेतना) उस क्रम और शांति तक नहीं पहुंची है जो अब है। उन्होंने कलाकारों की खोज, स्केचिंग की तरह खोज की।" स्क्रिपियन, स्पष्ट रूप से, ईमानदारी से आश्वस्त हैं कि वह दुनिया की सभी पौराणिक तस्वीरों को संश्लेषित करने में कामयाब रहे: "लोगों ने प्रेम, कला, धर्म और दर्शन में मुक्ति की मांग की; चढ़ाई की उन ऊंचाइयों पर जिन्हें परमानंद कहा जाता है, उस आनंद में जो स्थान और समय को नष्ट कर देता है , वे मेरे संपर्क में आए... आप, पीड़ा की भावनाएं, संदेह, धर्म, कला, विज्ञान, ब्रह्मांड का पूरा इतिहास, आप वे पंख हैं जिनके सहारे मैं इस ऊंचाई तक पहुंचा।'
महान रहस्यवादी संगीतकार का कार्य सूक्ष्म जगत के स्तर पर हुआ, जो उनके जीवन की कई रहस्यमय घटनाओं की व्याख्या करता है। छठी या नौवीं सोनाटा बजाते समय स्क्रिबिन ने अपनी बायीं ओर जो भयानक संकेत देखे - क्या वे एक कलात्मक कल्पना से अधिक कुछ नहीं थे? और हम यह कैसे समझा सकते हैं कि मृत्यु ने संगीतकार को ठीक उसी समय पकड़ लिया जब वह संगीत पत्र पर "प्रारंभिक अधिनियम" - "रहस्य" का एक प्रकार का कामकाजी मॉडल - का स्कोर लिखने के लिए तैयार था? यह कोई संयोग नहीं था कि यह कृति लेखक के साथ ही मर गई - आख़िरकार, हमारी दुनिया में जो एक जटिल संरचना का राग था, उसमें समानांतर दुनियापरमाणु विस्फोट का प्रभाव उत्पन्न कर सकता है। इस मामले में, कोई मरते हुए संगीतकार के बिस्तर पर "भूतों, जिनकी सामग्री और अर्थ समझ से बाहर है" की उपस्थिति को समझा सकता है - दूसरी दुनिया के दूत। "वह मरा नहीं," अंतिम संस्कार के तीन दिन बाद स्क्रिपियन के छात्र एम. मीचिक ने लिखा, "जब उसने अपनी योजना को लागू करना शुरू किया तो उसे लोगों से दूर ले जाया गया... संगीत के माध्यम से, स्क्रिपियन ने बहुत सी चीजें देखीं जो किसी को नहीं दी जातीं व्यक्ति को जानना... और इसलिए उसे मरना पड़ा!" स्क्रिपियन का रहस्य अभी तक सामने नहीं आया है। कोई भी यह दावा नहीं कर सकता कि उसने संगीतकार के कार्यों की संरचना और सामग्री के रहस्य और उसके जीवन और कार्य के अर्थ को समझ लिया है। क्या यह जीवन मनुष्य और ब्रह्मांडीय मन के बीच एक और संवाद मात्र था, या इसने मानव जाति के विकास के लिए अवास्तविक ब्रह्मांडीय कार्यक्रमों में से एक को मूर्त रूप दिया था, जो इसके पैगंबर की मृत्यु के समय "बंद" हो गया था? इन सवालों का जवाब देने का समय अभी नहीं आया है. लेकिन स्क्रिबिन द्वारा अपने संगीतकार की गतिविधि में खोजा गया जादुई अर्थ, ध्वनि में आत्मा को भौतिक बनाने और आत्मा में ध्वनि (संपूर्ण ब्रह्मांड के साथ) को अभौतिक बनाने की उनकी इच्छा आज आत्म-धोखा या भ्रम नहीं लगती है। "शुद्ध आत्मा," ई. आई. रोएरिच ने लिखा, "केवल पदार्थ के आवरण के माध्यम से ही प्रकट हो सकता है या समझा जा सकता है, यही कारण है कि ऐसा कहा जाता है कि पदार्थ के बाहर, शुद्ध आत्मा कुछ भी नहीं है। भेदभाव और एक साथ विलय का रहस्य सबसे बड़ा रहस्य है और अस्तित्व की सुंदरता।''
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एक। स्क्रिबिन ने अपने काम को एक लक्ष्य के रूप में नहीं, बल्कि एक बहुत बड़ी समस्या को हल करने के साधन के रूप में देखा...

उन्होंने ऑर्केस्ट्रा, प्रकाश और गायन के लिए "मिस्ट्री" "... की कल्पना की 7000 आवाज़ें, जिसे गंगा के तट पर प्रस्तुत किया जाना था, पूरी मानवता को एकजुट करने के लिए, लोगों में महान भाईचारे की भावना पैदा करने के लिए बनाई गई थी (जैसा कि ज्ञात है, एक और महान रोमांटिक, एल बीथोवेन). एक दुखद प्रतीक इस तथ्य में देखा जा सकता है कि 1915 में 42 वर्षीय संगीतकार की बेतुकी मौत (रक्त विषाक्तता से) के कारण "मिस्ट्री" पर काम बाधित हो गया था।

टोरोसियन वी.जी., शिक्षा और शैक्षणिक विचार का इतिहास, एम., "व्लाडोस्प्रेस", 2006, पी। 202.

“मिस्ट्री प्रोजेक्ट भव्य और शानदार था। संगीतकार के दिमाग में इसकी रूपरेखा बनने में दस साल से अधिक का समय लगा। वह समझ गया कि वह कोई निर्णय ले रहा है सबसे कठिन कार्य, लेकिन मानवता को वांछित मुक्ति दिलाने के लिए डिज़ाइन किए गए एक महान आध्यात्मिक कार्य की प्राप्ति में विश्वास करते थे। और फिर भी संदेह ने संगीतकार की आत्मा को पीड़ा दी। उन्होंने रहस्य के अवतार के एक निश्चित प्रारंभिक संस्करण पर निर्णय लिया और तथाकथित "प्रारंभिक अधिनियम" के रेखाचित्र बनाए - एक भव्य कैथेड्रल प्रदर्शन, या सेवा, जिसमें पूरी मानवता भाग लेती है।

"प्रारंभिक अधिनियम" के काव्यात्मक आधार में ईसाई, या अधिक सटीक रूप से, पुराने नियम की कहानियों की स्पष्ट गूँज है जिसमें नायकों ने निर्माता के साथ संवाद किया था। मैं और तुम के बीच के संवाद इसका उदाहरण बन सकते हैं:

मैं: सफेद ध्वनि से गाए गए आप कौन हैं?
तुम कौन हो, आकाश की खामोशी ओढ़े हुए?
आप: मैं आखिरी उपलब्धि हूं,
मैं विघटन का आनंद हूं,
मैं उदारता का हीरा हूँ,
मैं सर्वव्यापी मौन हूँ,
मृत्यु एक सफ़ेद ध्वनि है,
मैं स्वतंत्रता हूं, मैं परमानंद हूं।

"प्रारंभिक अधिनियम" में ब्रह्मांड की तस्वीर रहस्य और गहरे अर्थ से भरी है:

हम सब एक हैं
वर्तमान दौड़ रहा है
अनंत काल से एक क्षण तक.
इंसानियत की राह पर.

यह कोई संयोग नहीं है कि प्राचीन भारत में मंदिर, जहां रहस्य घटित होना था, संगीतकार द्वारा सच्चे मंदिर - पृथ्वी के ऊपर ऊंची एक विशाल वेदी के रूप में कल्पना की गई थी। इस प्रकार, उन्होंने विशिष्ट रूप से मेल-मिलाप के रूसी विचार को मूर्त रूप दिया, जिसका प्रतीकवादी कलाकारों पर बहुत बड़ा प्रभाव पड़ा। व्याख्या में ध्यान दें व्याच. इवानोवा मेल-मिलापलोगों को एक ही आध्यात्मिक आवेग में एकजुट करने की कला की क्षमता से युक्त। कल्पना व्याच. इवानोव"मिस्ट्री थिएटर" स्क्रिपियन से बहुत अलग नहीं था। उन्होंने मंच और दर्शकों के बीच रैंप - "विभाजन पट्टी" को खत्म करने का भी सपना देखा। हालाँकि, रहस्य में कोई दर्शक नहीं होना चाहिए; हर कोई भागीदार है।

स्क्रिपबिनमैं उसी रास्ते पर चला, लेकिन उससे भी आगे। उन्होंने रहस्य को मूर्त रूप देने की विशुद्ध तकनीकी कठिनाइयों को दूर करने का प्रयास किया। यह ज्ञात है कि उन्होंने मंदिर के निर्माण के लिए भारत में भूमि की खरीद पर बातचीत की थी। रहस्य के बारे में सोचते हुए, संगीतकार ने कहा: "मैं किसी चीज़ की प्राप्ति नहीं, बल्कि एक अंतहीन चढ़ाई चाहता हूँ रचनात्मक गतिविधिजो मेरी कला के कारण होगा।"

स्क्रिबिन का अपने मिशन की विशिष्टता में दृढ़ विश्वास अत्यंत विकसित था:

मैं ब्रह्मांड का प्रतीक हूं,
आखिर मैं ही लक्ष्य हूं...
मैं लोगों के दिलों में रहना चाहूंगा
अपने प्यार को कैद करो...
मैं उन्हें वह शांति देता हूं जो वे चाहते हैं
मैं अपनी बुद्धि के बल पर हूं।
लोगों, आनन्द मनाओ, युगों से लंबे समय से प्रतीक्षित
कष्ट और दुःख का अंत आ गया है।

संगीतकार ने रहस्य के लक्ष्य, पोषित "मंत्रमुग्ध किनारे" में विश्वास किया, जिसके लिए पूरी मानवता प्रयास करती है, और लोगों के आध्यात्मिक परिवर्तन की जिम्मेदारी ली। उन्होंने ऐसे परिवर्तन के साधन को कला के संश्लेषण, ध्वनि, रंग, क्रिया, कविता के संश्लेषण के रूप में देखा।

संगीत की सीमाओं का विस्तार करने, कला के अन्य रूपों के साथ विलय करने का विचार, निश्चित रूप से, नया नहीं है। हम प्रतीकवाद के सौंदर्यशास्त्र के इस महत्वपूर्ण बिंदु के बारे में पहले ही एक से अधिक बार बात कर चुके हैं। और फिर भी स्क्रिबिन कला के संश्लेषण के मामले में बेहद सावधान थे। उनके पास शब्दों के साथ कोई संगीत नहीं है। वह, अपने समकालीन कवियों की तरह, खुले, अच्छी तरह से बोलने वाले, सीधे विचारों से बचते थे। उनका संगीत वास्तव में शब्द के साथ इतना जुड़ा नहीं है, लेकिन दार्शनिक कविता की छवियों को साहचर्यपूर्वक आत्मसात करता है। संगीतकार के लिए सैद्धांतिक सिद्धांतों की तुलना में संगीत, या बल्कि वाद्य, आत्म-अभिव्यक्ति की शुद्धता अधिक महत्वपूर्ण थी। इस प्रकार, स्क्रिबिन के काम ने संगीत के बारे में उच्चतम कला के रूप में, संगीत के बारे में एक "सुपर आर्ट" के रूप में एक महत्वपूर्ण प्रतीकात्मक विचार को मूर्त रूप दिया, जो ध्वनि धाराओं के माध्यम से सभी धन को व्यक्त करने में सक्षम है। कलात्मक संस्कृति. यह रहस्य सार्वभौमिक आध्यात्मिक शुद्धि के मिशन को पूरा करने वाला था। ऐसी सौहार्दपूर्ण कार्रवाई का विचार केवल "रजत युग" के साहसी कलाकारों-दार्शनिकों के विचारों के संदर्भ में ही उत्पन्न हो सकता है। संयोग से नहीं व्याच. इवानोवलिखा: “...उनके सैद्धांतिक प्रावधान (ए.एन. स्क्रिपबिन - आई.एल. विकेन्तयेव द्वारा नोट)मेल-मिलाप और सामूहिक प्रदर्शन के बारे में... मेरी आकांक्षाओं से, मूलतः, केवल इस मायने में भिन्न था कि वे उसके लिए सीधे तौर पर व्यावहारिक कार्य भी थे।''

रापत्सकाया एल.ए., "रजत युग" की कला, एम., "ज्ञानोदय"; "व्लादोस", 1996, पृ. 54-56.

20वीं सदी की शुरुआत के रूसी संगीत में अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिबिन का एक विशेष स्थान है। यहां तक ​​कि "रजत युग" के कई सितारों के बीच भी, उनका व्यक्तित्व विशिष्टता की आभा के साथ सामने आता है। कुछ कलाकार अपने पीछे इतने सारे अनसुलझे रहस्य छोड़ गए, कुछ अपेक्षाकृत कम जीवन में संगीत के नए क्षितिज तक पहुंचने में सफल रहे। (...)

विशेष फ़ीचर रचनात्मक जीवनीस्क्रिपियन में असाधारण तीव्रता थी आध्यात्मिक विकास, जिसने संगीत भाषा के क्षेत्र में गहरा परिवर्तन किया। उनकी हमेशा खोजने वाली, विद्रोही भावना, जो आराम नहीं जानती थी और हमेशा नई अज्ञात दुनिया में ले जाती थी, जिसके परिणामस्वरूप रचनात्मकता के सभी क्षेत्रों में तेजी से विकासवादी परिवर्तन हुए। इसलिए, स्थापित, स्थिर आकलन की श्रेणियों में स्क्रिपियन के बारे में बात करना मुश्किल है; उसके पथ की गतिशीलता ही उसे इस पथ पर एक नज़र डालने और इसके अंतिम लक्ष्यों और सबसे महत्वपूर्ण मील के पत्थर दोनों का मूल्यांकन करने के लिए प्रोत्साहित करती है।

शोधकर्ताओं के दृष्टिकोण के आधार पर, कई दृष्टिकोण हैं अवधिकरणस्क्रिपबिन की संगीतकार की जीवनी। इस प्रकार, यावोर्स्की, जो स्क्रिबिन के काम को "युवाओं के संकेत के तहत" मानते थे, इसमें दो अवधियों को अलग करते हैं: "अवधि युवा जीवनअपने सुखों और दुखों और घबराहट भरी चिंता, खोज, किसी ऐसी चीज़ की लालसा के दौर के साथ जो कभी न बदला जा सके।” यावोर्स्की दूसरे काल को संगीतकार की शारीरिक युवावस्था के अंत के साथ जोड़ते हैं और इसे जन्मजात भावनात्मक आवेग के एक प्रकार के निरंतर उन्मूलन के रूप में देखते हैं (चौथी सोनाटा से "एक्स्टसी की कविता" और "प्रोमेथियस" से अंतिम प्रस्तावना तक)। हम यावोर्स्की के दृष्टिकोण पर लौटेंगे, जो जितना दिलचस्प है उतना ही विवादास्पद भी है। अब एक और परंपरा के बारे में बात करना ज़रूरी है, जो हमारे संगीतशास्त्र में अधिक निहित है।

इस परंपरा के अनुसार, संगीतकार के काम को तीन मुख्य अवधियों में माना जाता है, जिन्हें उसके शैलीगत विकास के सबसे उल्लेखनीय मील के पत्थर के अनुसार प्रतिष्ठित किया जाता है। पहली अवधि में 1880-1890 के दशक के कार्य शामिल हैं। दूसरा नई सदी की शुरुआत के साथ मेल खाता है और बड़े पैमाने पर कलात्मक और दार्शनिक अवधारणाओं (तीन सिम्फनी, चौथा और पांचवां सोनाटा, "एक्स्टसी की कविता") की ओर एक मोड़ द्वारा चिह्नित है। तीसरा, देर से, "प्रोमेथियस" (1910) की अवधारणा द्वारा चिह्नित है और इसमें संगीतकार के सभी बाद के काम शामिल हैं, जो "मिस्ट्री" के संकेत के तहत विकसित हुए। बेशक, कोई भी वर्गीकरण सशर्त है, और उदाहरण के लिए, कोई ज़िटोमिरस्की के दृष्टिकोण को समझ सकता है, जो "प्रोमेथियस" के बाद बनाए गए स्क्रिपियन के कार्यों को एक अलग अवधि के रूप में पहचानता है। हालाँकि, उपरोक्त पारंपरिक योजना का पालन करना हमें अधिक उपयुक्त लगता है, साथ ही स्क्रिपियन के संगीतकार पथ के निरंतर नवीकरण के तथ्य को ध्यान में रखते हुए और ध्यान देते हुए, जैसा कि हम "बड़ी अवधियों" की समीक्षा करते हैं, उनके आंतरिक गुणात्मक रूप से भिन्न चरण .

इसलिए, पहला, शुरुआती समय। शैलीगत विकास के अंतिम परिणामों की दृष्टि से यह केवल एक दहलीज, एक प्रागैतिहासिक जैसा दिखता है। उसी समय, युवा स्क्रिपियन के कार्यों में उनके रचनात्मक व्यक्तित्व का प्रकार पहले से ही पूरी तरह से परिभाषित था - ऊंचा, श्रद्धापूर्वक आध्यात्मिक। मानसिक गतिशीलता के साथ संयुक्त सूक्ष्म प्रभावोत्पादकता, स्पष्ट रूप से, स्क्रिपियन के स्वभाव के जन्मजात गुण थे। उनके प्रारंभिक बचपन के पूरे माहौल से प्रोत्साहित होकर - उनकी दादी और चाची, एल.ए. स्क्रीबिना की मर्मस्पर्शी देखभाल, जिन्होंने लड़के की प्रारंभिक मृत माँ की जगह ली थी - इन गुणों ने संगीतकार के बाद के जीवन में बहुत कुछ निर्धारित किया।

संगीत का अध्ययन करने की प्रवृत्ति बहुत कम उम्र में ही प्रकट हो गई, साथ ही अध्ययन के वर्षों के दौरान भी कैडेट कोर, जहां पारिवारिक परंपरा के अनुसार युवा स्क्रिपियन को भेजा गया था। उनके पहले, पूर्व-रूढ़िवादी शिक्षक जी. ई. कोनियस, एन. एस. ज्वेरेव (पियानो) और एस. आई. तानेयेव (संगीत सैद्धांतिक अनुशासन) थे। उसी समय, स्क्रिबिन ने लेखन के लिए अपने उपहार की खोज की, न केवल वह जो प्यार करता था उसके लिए एक रोमांचक जुनून का प्रदर्शन किया, बल्कि महान ऊर्जा और दृढ़ संकल्प भी प्रदर्शित किया। बच्चों की पढ़ाई बाद में मॉस्को कंजर्वेटरी में जारी रही, जहां से स्क्रिपबिन ने 1892 में वी.आई. सफोनोव के साथ पियानो क्लास में स्वर्ण पदक के साथ स्नातक की उपाधि प्राप्त की (कंजर्वेटरी में, इसके अलावा, उन्होंने तानेयेव के साथ एक सख्त काउंटरप्वाइंट क्लास ली; ए.एस. एरेन्स्की के साथ, जिन्होंने पढ़ाया था) फ़्यूग्यू और मुफ़्त रचना पर कक्षा, रिश्ता नहीं चल पाया, जिसके परिणामस्वरूप स्क्रिपियन को अपना संगीतकार का डिप्लोमा छोड़ना पड़ा)।

भीतर की दुनिया के बारे में युवा संगीतकारइसका अंदाजा उनकी डायरी नोट्स और पत्रों से लगाया जा सकता है। एन.वी. सेकेरिना को लिखे उनके पत्र विशेष रूप से उल्लेखनीय हैं। उनमें पहले प्रेम अनुभव की मार्मिकता, प्रकृति के प्रभाव और जीवन, संस्कृति, अमरता और अनंत काल पर प्रतिबिंब शामिल हैं। यहां पहले से ही संगीतकार हमारे सामने न केवल एक गीतकार और स्वप्नद्रष्टा के रूप में, बल्कि अस्तित्व के वैश्विक मुद्दों के बारे में सोचने वाले एक दार्शनिक के रूप में भी प्रकट होता है।

बचपन से बनी परिष्कृत मानसिकता स्क्रिपियन के संगीत और उनकी भावनाओं और व्यवहार की प्रकृति दोनों में परिलक्षित होती है। हालाँकि, यह सब न केवल व्यक्तिपरक और व्यक्तिगत पूर्वापेक्षाओं पर आधारित था। बढ़ी हुई, बढ़ी हुई भावुकता, रोजमर्रा की जिंदगी के प्रति शत्रुता के साथ, हर चीज के लिए बहुत कठोर और सीधी, रूसी सांस्कृतिक अभिजात वर्ग के एक निश्चित हिस्से की आध्यात्मिक मनोदशा के साथ काफी सुसंगत थी। इस अर्थ में, स्क्रिपियन का रूमानियतवाद उस समय की रोमांटिक भावना के साथ विलीन हो गया। उत्तरार्द्ध का प्रमाण उन वर्षों में "अन्य दुनिया" की प्यास और "दस गुना जीवन" (ए. ए. ब्लोक) जीने की सामान्य इच्छा दोनों से था, जो युग के अंत की भावना से प्रेरित था। हम कह सकते हैं कि सदी के अंत में रूस में, रूमानियतवाद दूसरे यौवन का अनुभव कर रहा था, जो कुछ मायनों में जीवन की भावना की ताकत और तीक्ष्णता के मामले में पहले से भी आगे निकल गया (आइए हम याद करें कि रूसी संगीतकारों के बीच) 19वीं सदी, जो "नए रूसी स्कूल" से संबंधित थे, रोमांटिक गुणों को दिन के विषय और नए यथार्थवाद के आदर्शों द्वारा स्पष्ट रूप से समायोजित किया गया था)।

उन वर्षों के रूसी संगीत में, गहन गीतात्मक अनुभव का पंथ विशेष रूप से संगीतकारों के मास्को स्कूल के प्रतिनिधियों की विशेषता थी। राचमानिनोव के साथ स्क्रिबिन ने यहां त्चिकोवस्की के प्रत्यक्ष अनुयायी के रूप में काम किया। भाग्य ने युवा स्क्रिबिन को राचमानिनोव के साथ एन.एस. ज्वेरेव के संगीत बोर्डिंग स्कूल में लाया, जो एक उत्कृष्ट पियानो शिक्षक, रूसी पियानोवादकों और संगीतकारों की एक आकाशगंगा के शिक्षक थे। राचमानिनोव और स्क्रिबिन दोनों ने अपनी रचनात्मक और प्रदर्शन क्षमता को अविभाज्य एकता में प्रदर्शित किया और दोनों के लिए, पियानो आत्म-अभिव्यक्ति का मुख्य साधन बन गया। स्क्रिपियन के पियानो कॉन्सर्टो (1897) ने उनके युवा गीतवाद की विशिष्ट विशेषताओं को मूर्त रूप दिया, और दयनीय उत्साह और कलात्मक स्वभाव की उच्च डिग्री हमें यहां राचमानिनोव के पियानो कॉन्सर्टो के सीधे समानांतर देखने की अनुमति देती है।

हालाँकि, स्क्रिपियन के संगीत की जड़ें मॉस्को स्कूल की परंपराओं तक सीमित नहीं थीं। छोटी उम्र से ही, किसी भी अन्य रूसी संगीतकार की तुलना में, उनका रुझान पश्चिमी रोमांटिकता की ओर था - पहले चोपिन की ओर, फिर लिस्ज़त और वैगनर की ओर। यूरोपीय संगीत संस्कृति की ओर उन्मुखीकरण, मिट्टी-रूसी, लोक तत्व से परहेज के साथ, इतना स्पष्ट था कि इसने बाद में उनकी कला की राष्ट्रीय प्रकृति के बारे में गंभीर बहस को जन्म दिया (यह मुद्दा बाद में व्याचेस्लाव द्वारा सबसे अधिक ठोस और सकारात्मक रूप से प्रकाशित किया गया था) इवानोव ने लेख में "स्क्रिपियन एक राष्ट्रीय संगीतकार के रूप में")। जैसा कि हो सकता है, स्क्रिपियन के वे शोधकर्ता जिन्होंने उनके "पश्चिमीवाद" में सार्वभौमिकता और सार्वभौमिकता की इच्छा की अभिव्यक्ति देखी, वे स्पष्ट रूप से सही हैं।

हालाँकि, चोपिन के संबंध में कोई प्रत्यक्ष और तत्काल प्रभाव के साथ-साथ एक दुर्लभ "मानसिक दुनिया के संयोग" (एल. एल. सबनीव) की बात कर सकता है। पियानो लघुचित्रों की शैली के लिए युवा स्क्रिपियन का जुनून चोपिन तक जाता है, जहां वह खुद को एक अंतरंग और गीतात्मक योजना के कलाकार के रूप में प्रकट करता है (उल्लेखित कॉन्सर्टो और पहले सोनाटास उसके काम के इस सामान्य चैम्बर टोन को बहुत परेशान नहीं करते हैं)। स्क्रिबिन ने पियानो संगीत की लगभग सभी शैलियों को अपनाया जो चोपिन में पाए गए थे: प्रील्यूड्स, एट्यूड्स, नॉक्टर्न, सोनाटास, इंप्रोमेप्टु, वाल्ट्ज, माज़ुर्कस। लेकिन उनकी व्याख्या से उनके अपने लहज़े और प्राथमिकताएं उजागर होती हैं। (...)

स्क्रिपियन ने 1893 में अपना पहला सोनाटा बनाया, जिससे उनके काम की सबसे महत्वपूर्ण दिशा की शुरुआत हुई। दस स्क्रिपियन सोनाटा- यह उनकी संगीतकार गतिविधि का एक प्रकार का मूल है, जो नए दार्शनिक विचारों और शैलीगत खोजों दोनों को केंद्रित करता है; इसके अलावा, सोनाटा का अनुक्रम संगीतकार के रचनात्मक विकास के सभी चरणों की एक पूरी तस्वीर देता है।

प्रारंभिक सोनाटा में, स्क्रिपियन की व्यक्तिगत विशेषताएं अभी भी परंपरा पर स्पष्ट निर्भरता के साथ संयुक्त हैं। इस प्रकार, उल्लेखित प्रथम सोनाटा को इसके आलंकारिक विरोधाभासों और राज्यों में तेज बदलावों के साथ 19 वीं शताब्दी के रोमांटिक सौंदर्यशास्त्र की सीमाओं के भीतर हल किया गया था; बवंडर शेरज़ो और शोकपूर्ण समापन चोपिन के बी-फ्लैट माइनर सोनाटा के साथ सीधा सादृश्य उत्पन्न करता है। यह निबंध एक युवा लेखक द्वारा हाथ की बीमारी से जुड़े गंभीर मानसिक संकट के दौरान लिखा गया था; इसलिए दुखद टकरावों की विशेष तीक्ष्णता, "भाग्य और भगवान के खिलाफ बड़बड़ाहट" (जैसा कि स्क्रिपियन के मोटे नोट्स में कहा गया है)। चार-भाग चक्र की पारंपरिक उपस्थिति के बावजूद, सोनाटा पहले से ही एक क्रॉस-कटिंग थीम-प्रतीक के निर्माण की प्रवृत्ति दिखाता है - एक प्रवृत्ति जो बाद के सभी स्क्रिपियन सोनाटा की नाटकीय राहत निर्धारित करेगी (में) इस मामले मेंहालाँकि, यह उतना विषय नहीं है जितना कि "डार्क" माइनर थर्ड के वॉल्यूम में बजाया गया एक लीटिनटोनेशन)।

दूसरे सोनाटा (1897) में, चक्र के दो भाग "समुद्र तत्व" के लेटमोटिफ़ द्वारा एकजुट होते हैं। कार्य के कार्यक्रम के अनुसार, वे "समुद्र तट पर शांत चांदनी रात" (एंडांटे) और "एक विस्तृत, तूफानी समुद्री विस्तार" (प्रेस्टो) का चित्रण करते हैं। प्रकृति की तस्वीरों की अपील फिर से रोमांटिक परंपरा की याद दिलाती है, हालांकि इस संगीत की प्रकृति "मनोदशा की तस्वीरें" की बात करती है। इस काम में अभिव्यक्ति की कामचलाऊ स्वतंत्रता को पूरी तरह से स्क्रिपियन की तरह माना जाता है (यह कोई संयोग नहीं है कि दूसरे सोनाटा को "काल्पनिक सोनाटा" कहा जाता है), साथ ही साथ "चिंतन" के सिद्धांत पर दो विपरीत राज्यों का प्रदर्शन भी किया गया है। - कार्रवाई"।

तीसरे सोनाटा (1898) में भी प्रोग्रामेटिक विशेषताएं हैं, लेकिन यह पहले से ही एक नए, आत्मनिरीक्षण प्रकार का प्रोग्रामेटिक है, जो स्क्रिपियन के सोचने के तरीके से अधिक सुसंगत है। निबंध की टिप्पणियाँ "आत्मा की स्थिति" के बारे में बात करती हैं, जो या तो "दुःख और संघर्ष की खाई" में चली जाती है, फिर एक क्षणभंगुर "भ्रामक आराम" पाती है, फिर, "प्रवाह के आगे झुककर, समुद्र में तैरती है" भावनाएँ" - अंततः "तूफ़ान से मुक्त तत्वों में" विजय का आनंद लेना। इन अवस्थाओं को क्रमशः कार्य के चार भागों में पुन: प्रस्तुत किया गया है, जो करुणा और दृढ़ इच्छाशक्ति की आकांक्षा की सामान्य भावना से ओत-प्रोत हैं। विकास का परिणाम सोनाटा में मेस्टोसो का अंतिम एपिसोड है, जहां तीसरे आंदोलन, एन्डांटे की भजनात्मक रूप से परिवर्तित थीम सुनाई देती है। लिज़्ट से अपनाई गई गीतात्मक विषय के अंतिम परिवर्तन की यह तकनीक, स्क्रिपियन की परिपक्व रचनाओं में एक अत्यंत महत्वपूर्ण भूमिका प्राप्त करेगी, और इसलिए तीसरा सोनाटा, जहां इसे पहली बार इतनी स्पष्ट रूप से लागू किया गया था, को परिपक्वता की सीधी सीमा माना जा सकता है। (...)

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, स्क्रिपियन की रचनाओं की शैली - और शुरुआती दौर में उन्होंने मुख्य रूप से एक पियानो संगीतकार के रूप में काम किया - उनके साथ अविभाज्य रूप से जुड़ा हुआ था प्रदर्शन शैली. संगीतकार के पियानोवादक उपहार की उनके समकालीनों ने सराहना की। मैं उनके वादन की अद्वितीय आध्यात्मिकता से प्रभावित हुआ - बेहतरीन बारीकियाँ, पैडल चलाने की एक विशेष कला, जिसने ध्वनि के रंगों में लगभग अगोचर परिवर्तन प्राप्त करना संभव बना दिया। वी.आई. सफोनोव के अनुसार, "उनके पास एक दुर्लभ और असाधारण उपहार था: उनका उपकरण सांस लेता था।" साथ ही, इस खेल में शारीरिक शक्ति और सदाचार की प्रतिभा की कमी श्रोताओं के ध्यान से बच नहीं पाई, जिसने अंततः स्क्रिपियन को बड़े पैमाने का कलाकार बनने से रोक दिया (हमें याद है कि अपनी युवावस्था में संगीतकार को एक गंभीर बीमारी का भी सामना करना पड़ा था) उसका दाहिना हाथ, जो उसके लिए गहरे भावनात्मक अनुभवों का कारण बन गया)। हालाँकि, ध्वनि में कामुक परिपूर्णता की कमी कुछ हद तक पियानोवादक स्क्रिपियन के सौंदर्यशास्त्र के कारण थी, जो वाद्य यंत्र की खुले तौर पर पूर्ण आवाज वाली ध्वनि को स्वीकार नहीं करते थे। यह कोई संयोग नहीं है कि वह हाफ़टोन, भूतिया, ईथर छवियों, "डिमटेरियलाइज़ेशन" (अपने पसंदीदा शब्द का उपयोग करने के लिए) के प्रति इतना आकर्षित था।

दूसरी ओर, यह अकारण नहीं था कि स्क्रिपियन के प्रदर्शन को "तंत्रिकाओं की तकनीक" कहा जाता था। सबसे पहले इसका तात्पर्य लय की असाधारण शिथिलता से था। स्क्रिबिन ने गति से व्यापक विचलन के साथ रूबाटो बजाया, जो पूरी तरह से उनके अपने संगीत की भावना और संरचना से मेल खाता था। कोई यह भी कह सकता है कि एक कलाकार के रूप में उन्होंने संगीत संकेतन से भी अधिक स्वतंत्रता प्राप्त की थी। इस अर्थ में दिलचस्प हैं लेखक द्वारा कविता के प्रदर्शन के पाठ को कागज पर समझने के बाद के प्रयास। 32 नंबर 1, जो ज्ञात मुद्रित पाठ से स्पष्ट रूप से भिन्न था। स्क्रिपबिन के प्रदर्शन की कुछ अभिलेखीय रिकॉर्डिंग (फोनोल और वेल्टे-मिग्नॉन रोलर्स पर बनाई गई) हमें उनके वादन की अन्य विशेषताओं पर ध्यान देने की अनुमति देती हैं: एक सूक्ष्म रूप से महसूस की जाने वाली लयबद्ध पॉलीफोनी, तेज गति की तीव्र, "स्क्वाल" प्रकृति (उदाहरण के लिए, में) ई-फ्लैट माइनर ऑप. 11) आदि में प्रस्तावना।

इस तरह के उज्ज्वल पियानोवादक व्यक्तित्व ने स्क्रिपियन को अपनी रचनाओं का एक आदर्श कलाकार बना दिया। यदि हम उनके संगीत के अन्य व्याख्याकारों के बारे में बात करते हैं, तो उनमें या तो उनके प्रत्यक्ष छात्र और अनुयायी थे, या एक विशेष, "स्क्रिपियन" भूमिका के कलाकार थे, जैसे कि, उदाहरण के लिए, बाद के समय में वी. वी. सोफ्रोनित्सकी।

यहां, पश्चिमी यूरोपीय रोमांटिक संगीत की शैली के प्रति और सबसे बढ़कर, चोपिन के काम के प्रति युवा स्क्रिपियन का रुझान एक से अधिक बार नोट किया गया है। (इस अभिविन्यास ने एक निश्चित ऐतिहासिक रिले दौड़ की भूमिका निभाई: उदाहरण के लिए, के. सिज़मानोव्स्की के पियानो संगीत में, स्क्रिबिन चैनल में चोपिन परंपरा स्पष्ट रूप से विकसित हो रही थी।) हालाँकि, इसे फिर से याद किया जाना चाहिए, एक निश्चित के रूप में रूमानियत स्क्रिपियन के व्यक्तित्व का प्रभुत्व केवल भाषाई अभिव्यक्तियों तक ही सीमित नहीं था, बल्कि उनकी रचनात्मकता के विकास को दिशा देता था। यहीं से अग्रणी स्क्रिपियन की करुणा आती है, जो नवीकरण की भावना से ग्रस्त है, जिसने अंततः उसे पिछले शैलीगत दिशानिर्देशों को त्यागने के लिए प्रेरित किया। हम कह सकते हैं कि स्क्रिपियन के लिए रूमानियतवाद एक परंपरा और साथ ही उस पर काबू पाने का एक आवेग भी था। इस संबंध में, बी.एल. पास्टर्नक के शब्द समझ में आते हैं: "मेरी राय में, सबसे आश्चर्यजनक खोजें तब हुईं जब कलाकार को अभिभूत करने वाली सामग्री ने उसे सोचने का समय नहीं दिया और उसने जल्दी से अपना नया शब्द पुरानी भाषा में बोला, बिना यह पता लगाना कि वह पुराना था या नया। तो, पुरानी मोजार्ट-फील्ड भाषा में, चोपिन ने संगीत में इतनी आश्चर्यजनक नई बातें कही कि यह इसकी दूसरी शुरुआत बन गई। इस प्रकार, लगभग अपने पूर्ववर्तियों के माध्यम से, स्क्रिपियन ने अपने करियर की शुरुआत में ही संगीत की भावना को उसकी नींव तक नवीनीकृत किया..."

विकासवादी विकास की क्रमिकता के बावजूद, शुरुआत नई अवधिस्क्रिपियन के कार्य में एक तीव्र सीमा है। प्रतीकात्मक रूप से नई सदी की शुरुआत के साथ मेल खाते हुए, इस अवधि को प्रमुख सिम्फोनिक योजनाओं द्वारा चिह्नित किया गया था जो पूर्व लघु गीतकार के लिए अप्रत्याशित थे। इस मोड़ का कारण दार्शनिक विचारों की उभरती हुई प्रणाली में खोजा जाना चाहिए, जिसके लिए संगीतकार अब अपने सभी कार्यों को अधीन करना चाहता है।

यह प्रणाली विभिन्न स्रोतों के प्रभाव में बनाई गई थी: फिच्टे, शेलिंग, शोपेनहावर और नीत्शे से लेकर पूर्वी धार्मिक शिक्षाओं और एच. पी. ब्लावात्स्की के "गुप्त सिद्धांत" के संस्करण में आधुनिक थियोसॉफी तक। ऐसा विविध समूह एक यादृच्छिक संकलन की तरह दिखेगा, यदि आप एक बहुत ही महत्वपूर्ण परिस्थिति को ध्यान में नहीं रखते हैं - अर्थात्, नामित स्रोतों की विशेषता का चयन और व्याख्या प्रतीकात्मक सांस्कृतिक वातावरण. यह उल्लेखनीय है कि संगीतकार के दार्शनिक विचारों ने 1904 तक आकार लिया, जो रूसी प्रतीकवाद के इतिहास में एक ऐतिहासिक वर्ष था, और बाद के साथ संपर्क के कई बिंदु थे। इस प्रकार, शुरुआती जर्मन रोमांटिक लोगों के सोचने के तरीके के प्रति स्क्रिबिन का आकर्षण, नोवेलिस द्वारा अपने उपन्यास हेनरिक वॉन ओफ्टरडिंगेन में व्यक्त किए गए विचारों के प्रति आकर्षण, कला की जादुई शक्ति में विश्वास के अनुरूप था, जिसे उनके युवा प्रतीकवादी समकालीनों ने स्वीकार किया था। नीत्शे के व्यक्तिवाद और डायोनिसियनवाद के पंथ को भी उस समय की भावना में माना गया था; और शेलिंग का "विश्व आत्मा" का सिद्धांत, जिसने स्क्रिपियन के विचारों के निर्माण में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई, इसका प्रसार वीएल के कारण हुआ। एस. सोलोविओव. स्क्रिपियन के पढ़ने वाले समूह में अश्वघोशी द्वारा लिखित "द लाइफ ऑफ बुद्धा" भी शामिल है, जिसका अनुवाद के.डी. बाल्मोंट ने किया है। जहां तक ​​थियोसोफी की बात है, इसमें रुचि अतार्किक, रहस्यमय और अवचेतन के प्रति सामान्य लालसा की अभिव्यक्ति थी। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि स्क्रिबिन के रूसी प्रतीकवाद के प्रतिनिधियों के साथ भी व्यक्तिगत संपर्क थे: कई वर्षों तक वह कवि जे. बाल्ट्रुशाइटिस के मित्र थे; अपने काव्य ग्रंथों पर काम करते समय बाल्मोंट की कविताओं की मात्रा उनकी संदर्भ पुस्तक के रूप में काम करती थी; और व्याच के साथ संचार। "प्रारंभिक कार्रवाई" पर काम की अवधि के दौरान इवानोव ने अपनी रहस्यमय परियोजनाओं पर ध्यान देने योग्य प्रभाव डाला।

स्क्रिपियन के पास कोई विशेष दार्शनिक शिक्षा नहीं थी, लेकिन 1900 के दशक की शुरुआत से वह दर्शनशास्त्र में गंभीरता से शामिल थे। एस.एन. ट्रुबेट्सकोय के सर्कल में भागीदारी, कांट, फिचटे, शेलिंग, हेगेल के कार्यों का अध्ययन, जिनेवा में दार्शनिक कांग्रेस की सामग्रियों का अध्ययन - यह सब उनके अपने मानसिक निर्माणों के आधार के रूप में कार्य करता था। इन वर्षों में, संगीतकार के दार्शनिक विचारों का विस्तार और परिवर्तन हुआ, लेकिन उनका आधार अपरिवर्तित रहा। यह आधार रचनात्मकता के दिव्य अर्थ और कलाकार-निर्माता के धार्मिक, परिवर्तनकारी मिशन का विचार था। इसके प्रभाव के तहत, स्क्रिपियन के कार्यों का दार्शनिक "साजिश" बनता है, जो आत्मा के विकास और गठन की प्रक्रिया को दर्शाता है: बाधा की स्थिति से, निष्क्रिय पदार्थ में डाली गई - आत्म-पुष्टि के सामंजस्य की ऊंचाइयों तक। इस पथ पर उतार-चढ़ाव स्पष्ट रूप से उभरते नाटकीय त्रय के अधीन हैं: सुस्ती - उड़ान - परमानंद। परिवर्तन का विचार, सामग्री पर आध्यात्मिक की जीत, इस प्रकार न केवल लक्ष्य बन जाता है, बल्कि स्क्रिपियन की रचनाओं का विषय भी बन जाता है, जो संगीत साधनों के अनुरूप परिसर का निर्माण करता है।

नए विचारों के प्रभाव में, स्क्रिपियन के कार्यों की शैलीगत सीमा का काफी विस्तार हो रहा है। चोपिन का प्रभाव लिस्ज़त और वैगनर के प्रभाव को रास्ता देता है। गीतात्मक विषयों को बदलने की विधि के अलावा, लिस्केट विद्रोह की भावना और राक्षसी छवियों के क्षेत्र की याद दिलाता है, और वैगनर को संगीत की वीर प्रकृति और कलात्मक कार्यों की सार्वभौमिक, सर्वव्यापी प्रकृति की याद दिलाती है।

ये सभी गुण पहले दो द्वारा पहले ही नोट किए जा चुके हैं सिंफ़नीज़स्क्रिपबिन। छह-आंदोलन की पहली सिम्फनी (1900) में, "आओ, दुनिया के सभी लोगों, // आइए हम कला की महिमा गाएं," शब्दों के साथ एक कोरल उपसंहार के साथ समाप्त होता है, स्क्रिपबिन की ऑर्फिज़्म, कला की सर्वशक्तिमान शक्तियों में विश्वास, सबसे पहले अवतरित हुआ था। वास्तव में, यह "रहस्य" की योजना को लागू करने का पहला प्रयास था, जो उन वर्षों में अभी भी अस्पष्ट रूप से उभर रहा था। सिम्फनी ने संगीतकार के विश्वदृष्टिकोण में एक महत्वपूर्ण मोड़ को चिह्नित किया: युवा निराशावाद से लेकर अपनी ताकत के बारे में दृढ़-इच्छाशक्ति जागरूकता और कुछ उच्च लक्ष्य के लिए आह्वान। इस समय की डायरी प्रविष्टियों में हमने उल्लेखनीय शब्द पढ़े: "मैं अभी भी जीवित हूं, मैं अभी भी जीवन से प्यार करता हूं, मैं लोगों से प्यार करता हूं... मैं उन्हें अपनी जीत की घोषणा करने जा रहा हूं... मैं उन्हें बताने जा रहा हूं कि वे मजबूत और शक्तिशाली हैं, कि शोक करने की कोई बात नहीं है, वह नुकसान नहीं! ताकि वे निराशा से न डरें, जो अकेले ही वास्तविक विजय को जन्म दे सकती है। मजबूत और शक्तिशाली वह है जिसने निराशा का अनुभव किया है और उस पर विजय प्राप्त की है।”

दूसरी सिम्फनी (1901) में ऐसा कोई आंतरिक कार्यक्रम नहीं है, शब्द इसमें भाग नहीं लेता है, लेकिन काम की सामान्य संरचना, समापन की गंभीर धूमधाम के साथ, समान स्वर में डिज़ाइन की गई है।

दोनों कृतियों में नवीनता के बावजूद भाषा और विचार में विसंगति अभी भी दृष्टिगोचर होती है। सिम्फनी के अंतिम आंदोलनों को विशेष रूप से अपरिपक्वता द्वारा चिह्नित किया जाता है - पहले का अत्यधिक घोषणात्मक समापन और दूसरे का अत्यधिक औपचारिक, व्यावहारिक समापन। द्वितीय सिम्फनी के समापन के बारे में संगीतकार ने स्वयं कहा था कि यहाँ "किसी प्रकार की मजबूरी" थी, जबकि उसे प्रकाश, "प्रकाश और आनंद" देने की आवश्यकता थी।

स्क्रिबिन ने इस "प्रकाश और आनंद" को निम्नलिखित कार्यों में पाया - चौथा सोनाटा (1903) और तीसरा सिम्फनी, "द डिवाइन पोएम" (1904)। चौथे सोनाटा के लिए लेखक की टिप्पणी एक निश्चित तारे के बारे में बात करती है, जो या तो मुश्किल से टिमटिमा रहा है, "दूरी में खो गया है," या "धधकती हुई आग" में बदल गया है। संगीत में प्रतिबिंबित यह काव्यात्मक छवि भाषाई खोजों की एक पूरी श्रृंखला में बदल गई। प्रारंभिक "स्टार थीम" में क्रिस्टल-नाज़ुक सामंजस्य की श्रृंखला ऐसी है, जो "पिघलती हुई राग" के साथ समाप्त होती है, या दूसरे आंदोलन की "उड़ान थीम", प्रेस्टिसिमो वोलांडो, जहां लय और मीटर का संघर्ष भावना देता है तीव्र गति से, सभी बाधाओं को पार करते हुए। उसी भाग में, पुनरुत्पादन अनुभाग से पहले, अगले प्रयास को "घुटते हुए" काटे गए त्रिक (अधिक सटीक रूप से, अंतिम बीट्स पर विराम के साथ क्वार्टोस) के रूप में दर्शाया गया है। और कोडा परमानंद कल्पना के सभी गुणों के साथ एक आम तौर पर स्क्रिपियन अंतिम एपोथोसिस का प्रतिनिधित्व करता है: रेडिएंट मेजर (धीरे-धीरे स्क्रिपियन के कार्यों में मामूली मोड की जगह), गतिशीलता उफ़्फ़, ओस्टिनेटो, "बुदबुदाती" कॉर्ड पृष्ठभूमि, मुख्य विषय की "तुरही ध्वनियाँ"... चौथे सोनाटा के दो भाग हैं, लेकिन वे एक ही छवि के विकास के चरणों के रूप में एक दूसरे के साथ जुड़े हुए हैं: "के परिवर्तनों के अनुसार" स्टार थीम", पहले भाग की सुस्त और चिंतनशील मनोदशा दूसरे के प्रभावी और उल्लासपूर्ण भाव में बदल जाती है।

तीसरी सिम्फनी में चक्र के संपीड़न की समान प्रवृत्ति देखी गई है। इसके तीन भाग - "संघर्ष", "खुशी", "दिव्य खेल" - अटाका तकनीक से जुड़े हुए हैं। चौथे सोनाटा की तरह, सिम्फनी "सुस्ती - उड़ान - परमानंद" का एक नाटकीय त्रय प्रकट करती है, लेकिन इसमें पहले दो लिंक स्थान बदलते हैं: प्रारंभिक बिंदु एक प्रभावी छवि (पहला आंदोलन) है, जिसे फिर कामुक द्वारा बदल दिया जाता है और "सुख" (दूसरा भाग) का चिंतनशील क्षेत्र और खुशी से प्रेरित "दिव्य खेल" (अंतिम)।

लेखक के कार्यक्रम के अनुसार, "द डिवाइन पोएम" "मानव चेतना के विकास का प्रतिनिधित्व करता है, जो अतीत की मान्यताओं और रहस्यों को तोड़ता है ... चेतना, सर्वेश्वरवाद से गुजरते हुए अपनी स्वतंत्रता और ब्रह्मांड की एकता की एक आनंददायक और मादक पुष्टि के लिए। " इस "विकास" में, मनुष्य-भगवान की इस बढ़ती आत्म-जागरूकता में, निर्णायक क्षण, एक प्रकार का प्रारंभिक बिंदु, वीरतापूर्ण, दृढ़-इच्छाशक्ति वाला सिद्धांत है। (...)

"दिव्य कविता" को समकालीनों द्वारा एक प्रकार के रहस्योद्घाटन के रूप में माना जाता था। छवियों की संरचना और सामान्य ध्वनि प्रवाह की मुक्त प्रकृति, विरोधाभासों और आश्चर्यों से भरपूर, दोनों में नयापन महसूस किया गया था। “हे भगवान, वह कैसा संगीत था! - बी. एल. पास्टर्नक ने अपने पहले छापों का वर्णन करते हुए उसके बारे में याद किया। - सिम्फनी लगातार ढह रही थी और ध्वस्त हो रही थी, जैसे तोपखाने की आग के नीचे एक शहर, और सब कुछ मलबे और विनाश से बनाया और बढ़ रहा था ... जो कुछ भी रचा जा रहा था उसकी दुखद शक्ति ने पूरी तरह से हर चीज को जीर्ण, मान्यता प्राप्त और राजसी ढंग से अपनी जीभ से बाहर निकाला मूर्ख, और पागलपन की हद तक निर्भीक, लड़कपन की हद तक, चंचल रूप से मौलिक और मुक्त, पतित देवदूत की तरह था"।

स्क्रिबिन के काम में चौथा सोनाटा और तीसरा सिम्फनी पूरी तरह से केंद्रीय स्थान पर है। कथन की एकाग्रता उनमें संयुक्त है, विशेष रूप से "दिव्य कविता" में, ध्वनि पैलेट की विविधता और उनके पूर्ववर्तियों के अभी भी स्पष्ट रूप से महसूस किए गए अनुभव (लिस्ज़्ट और वैगनर के साथ समानताएं) के साथ। यदि हम इन कार्यों की मौलिक रूप से नई गुणवत्ता के बारे में बात करते हैं, तो यह मुख्य रूप से परमानंद के क्षेत्र से जुड़ा है।

स्क्रिपियन के संगीत में परमानंद की स्थिति की प्रकृति काफी जटिल है और इसे स्पष्ट रूप से परिभाषित नहीं किया जा सकता है। उनका रहस्य संगीतकार के व्यक्तित्व की गहराई में छिपा है, हालाँकि यहाँ, जाहिर है, दोनों "चरम के लिए पूरी तरह से रूसी लालसा" (बी. एल. पास्टर्नक) और "दस गुना जीवन" जीने की युग की सामान्य इच्छा यहाँ परिलक्षित हुई थी। स्क्रिपियन के निकट निकटता में डायोनिसियन, ऑर्गेस्टिक परमानंद का पंथ है, जिसे नीत्शे द्वारा महिमामंडित किया गया था और फिर उसके रूसी अनुयायियों, मुख्य रूप से व्याच द्वारा विकसित किया गया था। इवानोव। हालाँकि, स्क्रिपियन का "उन्माद" और "नशा" उनके अपने, गहन व्यक्तिगत मनोवैज्ञानिक अनुभव को भी प्रकट करता है। उनके संगीत की प्रकृति के साथ-साथ लेखक की टिप्पणियों, टिप्पणियाँ, दार्शनिक नोट्स और उनके स्वयं के काव्य ग्रंथों में मौखिक स्पष्टीकरण के आधार पर, हम संक्षेप में बता सकते हैं कि स्क्रिपियन का परमानंद एक रचनात्मक कार्य है जिसमें कम या ज्यादा स्पष्ट कामुक अर्थ हैं। "मैं" और "नहीं-मैं" की ध्रुवीयता, "जड़ पदार्थ" का प्रतिरोध और इसके परिवर्तन की प्यास, प्राप्त सद्भाव की आनंदमय विजय - ये सभी छवियां और अवधारणाएं संगीतकार के लिए प्रमुख हो जाती हैं। "उच्चतम परिष्कार" के साथ "उच्चतम भव्यता" का संयोजन, जो अब से उनके सभी कार्यों को रंग देता है, भी सांकेतिक है।

सबसे बड़ी पूर्णता और निरंतरता के साथ, यह आलंकारिक क्षेत्र "एक्स्टसी की कविता" (1907) में सन्निहित था - महान के लिए एक काम सिम्फनी ऑर्केस्ट्राइसमें पाँच पाइप, एक ऑर्गन और घंटियाँ शामिल हैं। तीसरी सिम्फनी की तुलना में, यहां अब कोई "संघर्ष" महसूस नहीं करता है, बल्कि कुछ ऊंचाइयों पर चढ़ता है, दुनिया पर विजय नहीं, बल्कि इसे हासिल करने का आनंद। जमीन से ऊपर की ऊंचाई और सशक्त रूप से ज्वलंत भावनाओं पर जोर सभी का ध्यान आकर्षित करता है क्योंकि कविता के काव्य पाठ में अभी भी "पीड़ा की जंगली भयावहता," और "तृप्ति का कीड़ा," और "एकरसता का विघटित जहर" का उल्लेख है। ” साथ ही, काम के इस काव्यात्मक संस्करण (स्क्रिपियन द्वारा 1906 में पूर्ण और प्रकाशित) में मुख्य, संगीतमय संस्करण के साथ ठोस समानताएं हैं। काव्य पाठ काफी विकसित है, संरचनात्मक रूप से लयबद्ध है (पंक्तियाँ इस प्रकार हैं: "खेलने की भावना, इच्छा करने की भावना, वह भावना जो एक सपने के साथ सब कुछ बनाती है...") और इसमें एक निर्देशित, "उत्कृष्ट" नाटकीयता है (अंतिम) कविता की पंक्तियाँ: "और ब्रह्माण्ड एक हर्षित पुकार से गूंज उठा, "मैं हूँ!" "")।

वहीं, स्क्रिपियन ने खुद इस पर ध्यान नहीं दिया साहित्यिक पाठसंगीत के प्रदर्शन पर एक टिप्पणी के रूप में "कविताएँ"। सबसे अधिक संभावना है, हमारे सामने उनकी सोच के समन्वय का एक विशिष्ट उदाहरण है, जब संगीतकार को उत्साहित करने वाली छवि एक साथ संगीत की भाषा और दार्शनिक और काव्यात्मक रूपकों के माध्यम से व्यक्त की गई थी।

स्क्रिबिन ने विदेश में रहते हुए "द पोएम ऑफ एक्स्टसी" लिखा, जिसने उन्हें पहली रूसी क्रांति की घटनाओं का दिलचस्पी से अनुसरण करने से नहीं रोका। प्लेखानोव्स के अनुसार, उन्होंने अपने सिम्फोनिक ओपस को एपिग्राफ "उठो, उठो, कामकाजी लोगों!" के साथ प्रदान करने का भी इरादा किया था। सच है, उन्होंने यह इरादा कुछ शर्मिंदगी के साथ व्यक्त किया। कोई उसकी शर्मिंदगी को श्रद्धांजलि देने के अलावा कुछ नहीं कर सकता: इस तरह से "खेलने की भावना, इच्छा की भावना, प्रेम के आनंद के प्रति समर्पण करने वाली भावना" की अवस्थाओं को जोड़ना केवल एक बहुत बड़ा खिंचाव हो सकता है। साथ ही, युग का विद्युतीकृत माहौल इस अंक में अपने तरीके से प्रतिबिंबित हुआ, इसके प्रेरित, यहां तक ​​​​कि भावनात्मक स्वर को भी परिभाषित किया गया।

"द पोएम ऑफ एक्स्टसी" में स्क्रिबिन पहली बार एक-भाग की रचना के प्रकार पर आते हैं, जो विषयों के एक जटिल पर आधारित है। लेखक की टिप्पणियों और टिप्पणियों के संदर्भ में, इन सात विषयों को "सपना", "उड़ान", "उभरती रचनाएँ", "चिंता", "इच्छा", "आत्म-पुष्टि", "विरोध" के विषयों के रूप में परिभाषित किया गया है। . उनकी प्रतीकात्मक व्याख्या को संरचनात्मक अपरिवर्तनशीलता द्वारा बल दिया जाता है: विषय इतने अधिक प्रेरक कार्य के अधीन नहीं होते हैं जितना कि गहन रंगीन भिन्नता का विषय बन जाते हैं। इसलिए पृष्ठभूमि, परिवेश की बढ़ी हुई भूमिका - गति, गतिशीलता, आर्केस्ट्रा के रंगों का समृद्ध आयाम। विषय-प्रतीकों की संरचनात्मक पहचान दिलचस्प है। वे छोटे निर्माण हैं, जहां आवेग और लालसा की मूल रोमांटिक शब्दावली - रंगीन स्लाइडिंग के बाद एक छलांग - एक सममित "गोलाकार" संरचना में बनती है। यह रचनात्मक सिद्धांत संपूर्ण को एक ठोस आंतरिक एकता प्रदान करता है। (...)

इस प्रकार, पारंपरिक सोनाटा रूप "एक्स्टसी की कविता" में उल्लेखनीय रूप से संशोधित दिखाई देता है: हमारे सामने एक बहुचरण सर्पिल रचना है, जिसका सार आलंकारिक क्षेत्रों का द्वैतवाद नहीं है, बल्कि एक लगातार बढ़ती परमानंद स्थिति की गतिशीलता है।

स्क्रिबिन ने एक्स्टसी की कविता के साथी, फिफ्थ सोनाटा (1908) में इसी प्रकार के फॉर्म का उपयोग किया था। यहां आत्मा के गठन का विचार एक रचनात्मक कार्य का एक विशिष्ट अर्थ प्राप्त करता है, जैसा कि "एक्स्टसी की कविता" के पाठ से पहले से ही उधार ली गई एपिग्राफ की पंक्तियों से स्पष्ट है:

मैं तुम्हें जीवन के लिए बुलाता हूं, छिपी हुई आकांक्षाएं!
तुम, अँधेरी गहराइयों में डूब गये
रचनात्मक आत्मा, हे डरपोक लोगों!
जीवन के भ्रूण, मैं तुम्हारे लिए साहस लेकर आया हूँ!

सोनाटा के संगीत में, "अंधेरे गहराइयों" (परिचयात्मक मार्ग) की अराजकता, और "भ्रूण के जीवन" की छवि (परिचय का दूसरा विषय, लैंगुइडो), और सक्रिय, मजबूत की "साहस" -इच्छुक ध्वनियों का अनुमान तदनुसार लगाया जाता है। जैसा कि "एक्स्टसी की कविता" में, मोटली विषयगत बहुरूपदर्शक को सोनाटा रूप के नियमों के अनुसार व्यवस्थित किया गया है: "उड़ते" मुख्य और गीतात्मक माध्यमिक भागों को शैतानवाद के स्पर्श के साथ एक अनिवार्यता से अलग किया जाता है, कनेक्टिंग (मिस्टरियोसो द्वारा टिप्पणी) ); अंतिम भाग के एलेग्रो फैंटेसीओ को उसी गोले की प्रतिध्वनि के रूप में माना जाता है। संगीत विकास के नए चरणों में, एक विवश चिंतनशील स्थिति में मुख्य छवि की उपस्थिति काफ़ी कम हो जाती है, आंदोलन की बढ़ती तीव्रता कोडा में दूसरे प्रारंभिक विषय (एपिसोड एस्टैटिको) के परिवर्तित संस्करण की ओर ले जाती है। यह सब पिछले, चौथे सोनाटा के अंत की बहुत याद दिलाता है, यदि एक महत्वपूर्ण स्पर्श के लिए नहीं: एस्टैटिको की चरम ध्वनियों के बाद, संगीत उड़ान आंदोलन की मुख्यधारा में लौटता है और प्रारंभिक विषय के तूफानी अंशों के साथ समाप्त होता है। पारंपरिक प्रमुख टॉनिक स्थापित करने के बजाय, अस्थिर सामंजस्य के क्षेत्र में एक सफलता बनाई गई है, और सोनाटा की अवधारणा के ढांचे के भीतर मूल अराजकता की छवि में वापसी हुई है (यह कोई संयोग नहीं है कि एस.आई. तनयेव ने व्यंग्यात्मक रूप से टिप्पणी की थी) पाँचवीं सोनाटा के बारे में कि यह "समाप्त नहीं होती, बल्कि समाप्त हो जाती है")।

हम कार्य के इस अत्यंत विशिष्ट क्षण पर लौटेंगे। यहां दो विरोधी प्रवृत्तियों की सोनाटा में बातचीत पर ध्यान देना उचित है। एक सशक्त रूप से "टेलीओलॉजिकल" है: यह अंतिम समझ-परिवर्तन के रोमांटिक विचार से आता है और समापन के लिए एक स्थिर इच्छा से जुड़ा हुआ है। दूसरा, बल्कि, एक प्रतीकवादी प्रकृति का है और छवियों के विखंडन, ख़ामोशी और रहस्यमय क्षणभंगुरता का कारण बनता है (इस अर्थ में, न केवल सोनाटा, बल्कि इसके व्यक्तिगत विषय भी "समाप्त नहीं होते, बल्कि समाप्त हो जाते हैं," विराम के साथ समाप्त होते हैं) और मानो अथाह अंतरिक्ष में गायब हो रहा हो)। इन प्रवृत्तियों की परस्पर क्रिया का परिणाम कार्य का इतना अस्पष्ट अंत है: यह रचनात्मक दिमाग की उदासीनता और अस्तित्व की अंतिम समझ से बाहर दोनों का प्रतीक है।

पाँचवाँ सोनाटा और "एक्स्टसी की कविता" स्क्रिपियन के वैचारिक और शैलीगत विकास में एक नए चरण का प्रतिनिधित्व करते हैं। कविता प्रकार के एक-भाग के रूप में संगीतकार के आगमन में एक नया गुण प्रकट हुआ, जो अब से उसके लिए इष्टतम बन गया है। इस मामले में काव्यात्मक गुणवत्ता को अभिव्यक्ति की विशिष्ट स्वतंत्रता और एक दार्शनिक और काव्यात्मक कार्यक्रम, एक आंतरिक "साजिश" के काम में उपस्थिति के रूप में समझा जा सकता है। चक्र का एक-भाग संरचना में संपीड़न, एक ओर, अंतर्निहित संगीत प्रक्रियाओं को प्रतिबिंबित करता है, अर्थात् विचारों की अत्यंत केंद्रित अभिव्यक्ति के लिए स्क्रिपियन की इच्छा। दूसरी ओर, "औपचारिक अद्वैतवाद" (वी.जी. कराटीगिन) का अर्थ संगीतकार के लिए सर्वोच्च एकता के सिद्धांत को साकार करने का प्रयास करना था, अस्तित्व के एक सर्वव्यापी सूत्र को फिर से बनाना: यह कोई संयोग नहीं है कि इन वर्षों के दौरान उनकी रुचि थी "ब्रह्माण्ड", "निरपेक्ष" की दार्शनिक अवधारणाएँ, जो उन्होंने शेलिंग और फिचटे के कार्यों में पाईं।

एक तरह से या किसी अन्य, स्क्रिबिन ने अपनी स्वयं की, मूल प्रकार की काव्य रचना का आविष्कार किया। कई मायनों में यह लिस्केट की ओर उन्मुख है, लेकिन अधिक सख्त और सुसंगत होने के कारण यह बाद वाले से भिन्न है। एक-आंदोलन संरचना में चक्र के संघनन के परिणामस्वरूप विषयगत बहुलता स्क्रिपियन में सोनाटा योजना के अनुपात में बहुत अधिक परिवर्तन नहीं करती है। रूप के क्षेत्र में तर्कवाद स्क्रिपियन की शैली की एक विशिष्ट विशेषता बनी रहेगी।

पांचवें सोनाटा और "एक्स्टसी की कविता" पर लौटते हुए, इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि रचनात्मकता की मध्य अवधि के ढांचे के भीतर, इन कार्यों ने एक निश्चित परिणाम की भूमिका निभाई। यदि पहले दो सिम्फनी में आत्मा की अवधारणा ने विचारों के स्तर पर खुद को स्थापित किया, और चौथे सोनाटा और "दिव्य कविता" में इसे भाषा के क्षेत्र में पर्याप्त अभिव्यक्ति मिली, तो कार्यों की इस जोड़ी में यह स्तर पर पहुंच गया स्वरूप का, जो संगीतकार के आगे के सभी प्रमुख कार्यों को परिप्रेक्ष्य देता है।

ओ मंडेलस्टाम

देर की अवधिस्क्रिपियन की रचनात्मकता में ऐसी कोई स्पष्ट सीमा नहीं है जो प्रारंभिक और मध्य काल को अलग करती हो। हालाँकि, उनके जीवन के अंतिम वर्षों में उनकी शैली और उनके विचारों में जो बदलाव आए, वे संगीतकार की जीवनी में गुणात्मक रूप से नए चरण की शुरुआत का संकेत देते हैं।

इस नए चरण में, पिछले वर्षों में स्क्रिपियन के लेखन की विशेषता वाली प्रवृत्तियाँ अपनी चरम तीव्रता तक पहुँच जाती हैं। इस प्रकार, स्क्रिपियन की दुनिया का हमेशा मौजूद द्वंद्व, "उच्चतम भव्यता" और "उच्चतम परिष्कार" की ओर बढ़ता है, एक ओर, विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक भावनाओं के क्षेत्र में गहराई से, अत्यंत विस्तृत और परिष्कृत रूप में व्यक्त किया जाता है, और दूसरी ओर, विशाल, ब्रह्मांडीय दायरे की प्यास में। एक ओर, स्क्रिपबिन सुपर-म्यूजिकल और यहां तक ​​कि सुपर-कलात्मक पैमाने की बड़ी रचनाओं की कल्पना करता है, जैसे "कविता की आग" और "प्रारंभिक कार्रवाई" - "रहस्य" का पहला कार्य। दूसरी ओर, वह फिर से पियानो लघुचित्र पर ध्यान देता है, दिलचस्प शीर्षकों के साथ उत्कृष्ट टुकड़ों की रचना करता है: "अजीबता", "मुखौटा", "पहेली"...

इसके लौकिक विकास के संबंध में अंतिम काल एक समान नहीं था। सबसे सामान्य शब्दों में, यहाँ दो चरण हैं। एक, 1900-1910 के मोड़ को कवर करते हुए, "प्रोमेथियस" के निर्माण से जुड़ा है, दूसरा, प्रोमेथियस के बाद, अंतिम सोनाटा, प्रस्तावना और कविताएं शामिल हैं, जो भाषा के क्षेत्र में आगे की खोजों द्वारा चिह्नित हैं और बंद हैं "रहस्य" की अवधारणा से निकटता।

"प्रोमेथियस" ("कविता की आग", 1910), एक बड़े सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा और पियानो के लिए एक काम, अंग, गाना बजानेवालों और प्रकाश कीबोर्ड के साथ, निस्संदेह स्क्रिपियन की "भव्यता के ध्रुव पर" सबसे महत्वपूर्ण रचना थी। संगीतकार के पथ के सुनहरे खंड के बिंदु पर उभरने के बाद, यह स्क्रिपियन की लगभग सभी अंतर्दृष्टि का संग्रहण केंद्र बन गया।

"कविताएँ" कार्यक्रम से संबद्ध प्राचीन मिथकप्रोमेथियस के बारे में, जिसने स्वर्गीय आग चुरा ली और लोगों को दे दी। प्रोमेथियस की छवि, ब्रायसोव या व्याच द्वारा इसी नाम के कार्यों को देखते हुए। इवानोव, प्रतीकवादियों की मिथक-निर्माण मनोदशा और उनकी कविताओं में अग्नि की पौराणिक कथा से जुड़े महत्व के साथ बहुत सुसंगत थे। स्क्रिपियन भी लगातार उग्र तत्व की ओर आकर्षित होते हैं - आइए हम उनकी कविता "टू द फ्लेम" और नाटक "डार्क लाइट्स" का उल्लेख करें। उत्तरार्द्ध में, इस तत्व की दोहरी, उभयलिंगी छवि विशेष रूप से ध्यान देने योग्य है, जैसे कि इसमें जादुई जादू का एक तत्व शामिल हो। राक्षसी, ईश्वर-लड़ने वाला सिद्धांत स्क्रिपियन के "प्रोमेथियस" में भी मौजूद है, जिसमें लूसिफ़ेर की विशेषताओं को देखा गया है। इस संबंध में, हम थियोसोफिकल शिक्षाओं के काम की अवधारणा पर प्रभाव के बारे में बात कर सकते हैं और, सबसे ऊपर, एच. पी. ब्लावात्स्की के "गुप्त सिद्धांत", जिसका संगीतकार ने बहुत रुचि के साथ अध्ययन किया। स्क्रिपियन अपने नायक के राक्षसी हाइपोस्टैसिस (उनकी प्रसिद्ध कहावत: "शैतान ब्रह्मांड का खमीर है") और उनके चमकदार मिशन दोनों से मोहित हो गया था। ब्लावात्स्की लूसिफ़ेर की व्याख्या मुख्य रूप से "प्रकाश के वाहक" (लक्स + फेरो) के रूप में करते हैं; शायद इस प्रतीकवाद ने स्क्रिपियन की "कविता" में प्रकाश प्रतिरूप के विचार को आंशिक रूप से पूर्वनिर्धारित किया।

यह दिलचस्प है कि स्कोर के पहले संस्करण के कवर पर, स्क्रिपबिन द्वारा नियुक्त बेल्जियम के कलाकार जीन डेलविल ने एंड्रोगाइन के सिर को चित्रित किया, जो "विश्व लिरे" में शामिल था और धूमकेतु और सर्पिल नेबुला द्वारा तैयार किया गया था। नर और मादा सिद्धांतों को मिलाने वाले एक पौराणिक प्राणी की इस छवि में, संगीतकार ने एक प्राचीन लूसिफ़ेरिक प्रतीक देखा।

हालाँकि, अगर हम सचित्र एनालॉग्स के बारे में बात करते हैं, और संकेतों और प्रतीकों के स्तर पर नहीं, बल्कि अनिवार्य रूप से कलात्मक छवियों के बारे में, तो स्क्रिबिन का "प्रोमेथियस" एम. ए. व्रुबेल के साथ जुड़ाव को उजागर करता है। दोनों कलाकारों में, शैतानी सिद्धांत बुरी आत्मा और रचनात्मक भावना की दोहरी एकता में प्रकट होता है। उन दोनों में नीले-बकाइन रंग योजना का प्रभुत्व है: स्क्रिपियन की प्रकाश और ध्वनि प्रणाली के अनुसार, लूस लाइन में दर्ज (इस पर अधिक, नीचे देखें), टोनलिटी एफ-शार्प इसके अनुरूप है - मुख्य टोनलिटी " आग की कविता” यह उत्सुक है कि ब्लोक ने अपने "अजनबी" को उसी श्रेणी में देखा - यह, कवि के शब्दों में, "कई दुनियाओं का एक शैतानी संलयन, मुख्य रूप से नीला और बैंगनी"...

जैसा कि हम देखते हैं, प्राचीन कथानक के साथ बाहरी संबंध के साथ, स्क्रिबिन ने अपने समय के कलात्मक और दार्शनिक प्रतिबिंबों के अनुरूप, प्रोमेथियस की एक नए तरीके से व्याख्या की। उनके लिए, प्रोमेथियस मुख्य रूप से एक प्रतीक है; लेखक के कार्यक्रम के अनुसार, वह "रचनात्मक सिद्धांत", "ब्रह्मांड की सक्रिय ऊर्जा" का प्रतिनिधित्व करता है; यह "अग्नि, प्रकाश, जीवन, संघर्ष, प्रयास, विचार" है। छवि की ऐसी अधिकतम सामान्यीकृत व्याख्या में, आत्मा के पहले से ही परिचित विचार, अराजकता से विश्व सद्भाव के उद्भव के विचार के साथ संबंध को देखना मुश्किल नहीं है। पिछले कार्यों के साथ रिश्तेदारी की निरंतरता, विशेष रूप से "एक्स्टसी की कविता" के साथ, आम तौर पर इसकी अवधारणा की नवीनता और अभूतपूर्वता के बावजूद, इस रचना की विशेषता है। सामान्य विशेषता काव्यात्मक प्रकार के बहु-विषयक रूप और निरंतर चढ़ाई की नाटकीयता पर निर्भरता है - मंदी के बिना तरंगों का विशिष्ट स्क्रिपियन तर्क। यहाँ और वहाँ दोनों जगह प्रतीकात्मक विषय दिखाई देते हैं जो सोनाटा रूप के नियमों के साथ जटिल संबंधों में प्रवेश करते हैं। (...)

आइए ध्यान दें (...) "एक्स्टसी की कविता" की सामान्य योजना के साथ समानता: दोनों कार्यों में विकास आवेगपूर्ण, लहर जैसा है, जो सुस्ती के विपरीत से शुरू होता है - उड़ान; और यहां और वहां खंडित, बहुरूपदर्शक रूप से भिन्न-भिन्न सामग्री अंतिम एपोथेसिस (जहां दूसरे मामले में एक गाना बजानेवालों की आवाज़ को ऑर्केस्ट्रा के रंगों में जोड़ा जाता है) की ओर एक स्थिर गति को प्रस्तुत करती है।

हालाँकि, संभवतः यहीं पर प्रोमेथियस और स्क्रिपियन के पिछले कार्यों के बीच समानता समाप्त होती है। "आग की कविता" का सामान्य रंग कुछ नया माना जाता है, सबसे पहले, लेखक की हार्मोनिक खोजों के कारण। रचना का ध्वनि आधार "प्रोमेथियन सिक्स-टोन" है, जो पहले इस्तेमाल किए गए पूरे-टोन कॉम्प्लेक्स की तुलना में, भावनात्मक रंगों की अधिक जटिल श्रृंखला को वहन करता है, जिसमें आधे-टोन और कम-तीसरे स्वरों की अभिव्यक्ति शामिल है। "ब्लू-पर्पल ट्वाइलाइट" वास्तव में स्क्रिपियन के संगीत की दुनिया में बहती है, जो हाल तक "सुनहरी रोशनी" (ब्लोक के प्रसिद्ध रूपक का उपयोग करने के लिए) से व्याप्त थी।

लेकिन यहाँ उसी "एक्स्टसी की कविता" से एक और महत्वपूर्ण अंतर है। यदि उत्तरार्द्ध को एक निश्चित व्यक्तिपरक पथ द्वारा प्रतिष्ठित किया गया था, तो प्रोमेथियस की दुनिया अधिक उद्देश्यपूर्ण और सार्वभौमिक है। इसमें पिछले सिम्फोनिक ओपस में "आत्म-पुष्टि के विषय" के समान एक अग्रणी छवि का भी अभाव है। एकल पियानो, पहले तो आर्केस्ट्रा द्रव्यमान को चुनौती देता हुआ प्रतीत होता है, फिर ऑर्केस्ट्रा और गाना बजानेवालों की सामान्य ध्वनियों में डूब जाता है। कुछ शोधकर्ताओं (ए. ए. अलशवांग) के अवलोकन के अनुसार, "आग की कविता" की यह संपत्ति स्वर्गीय स्क्रिपियन के विश्वदृष्टि में एक महत्वपूर्ण क्षण को दर्शाती है - अर्थात्, एकांतवाद से वस्तुनिष्ठ आदर्शवाद की ओर उनका मोड़।

हालाँकि, यहाँ स्क्रिपियन के दार्शनिक और धार्मिक अनुभव की विशिष्टताओं के संबंध में गंभीर आपत्तियों की आवश्यकता है। विरोधाभास यह था कि स्क्रिबिन का वस्तुनिष्ठ आदर्शवाद (जिसकी एक प्रेरणा शेलिंग के विचार थे) एकांतवाद की चरम डिग्री थी, क्योंकि एक निश्चित पूर्ण शक्ति के रूप में ईश्वर की मान्यता उनके लिए स्वयं में ईश्वर की मान्यता बन गई थी। लेकिन संगीतकार के रचनात्मक अभ्यास में, आत्म-देवता के इस नए चरण ने मनोवैज्ञानिक जोर में एक उल्लेखनीय बदलाव ला दिया: लेखक का व्यक्तित्व छाया में छिपता हुआ प्रतीत हुआ - दिव्य आवाज के मुखपत्र के रूप में, जो ऊपर से पूर्व निर्धारित था उसका एहसासकर्ता के रूप में . "...आह्वान की यह भावना, एक निश्चित एकल कार्य के कार्यान्वयन के लिए पूर्वनियति," बी.एफ. श्लोत्सर उचित रूप से नोट करते हैं, "धीरे-धीरे स्क्रिपियन में एक स्वतंत्र रूप से निर्धारित लक्ष्य की चेतना को प्रतिस्थापित किया गया, जिसके लिए वह खेलते समय प्रयास करता था, और जिससे वह, उसी तरह खेलते हुए, अचानक मना कर सकता है। इस प्रकार, व्यक्ति की चेतना का पदार्थ की चेतना में अवशोषण उसमें हो गया।” और आगे: "आत्म-देवता के माध्यम से ईश्वर के खिलाफ लड़ने से, स्क्रिबिन अपने आंतरिक अनुभव के माध्यम से, ईश्वर के आत्म-बलिदान के रूप में अपने स्वभाव, मानव स्वभाव की समझ में आया।"

अभी के लिए, हम इस उद्धरण की अंतिम पंक्तियों पर टिप्पणी नहीं करेंगे, जो स्क्रिपियन के आध्यात्मिक विकास के परिणाम को दर्शाती हैं और उनकी रहस्यमय योजनाओं से संबंधित हैं। केवल यह ध्यान रखना महत्वपूर्ण है कि पहले से ही "प्रोमेथियस" में इस तरह की सोच के परिणामस्वरूप संगीत संबंधी विचारों की निष्पक्षता बढ़ गई थी। यह स्क्रिबिन की "आत्मा" की तरह है, जिसे अब आत्म-पुष्टि की आवश्यकता महसूस नहीं होती है, वह अपनी रचना - ब्रह्मांड की ओर देखता है, उसके रंगों, ध्वनियों और सुगंधों की प्रशंसा करता है। पिछली "प्रवृत्ति" की अनुपस्थिति में आकर्षक रंगीनता "आग की कविता" की एक विशिष्ट विशेषता है, जो संगीतकार की बाद की योजनाओं के बीच इस काम को समझने का कारण देती है।

हालाँकि, यह रंगीन ध्वनि पैलेट अपने आप में किसी भी तरह से मूल्यवान नहीं है। "प्रोमेथियस" के संगीत विषयों की प्रतीकात्मक व्याख्या, जो सार्वभौमिक ब्रह्मांडीय अर्थों के वाहक (ध्वनि समकक्ष) के रूप में कार्य करती है, का उल्लेख पहले ही ऊपर किया जा चुका है। "प्रतीकात्मक लेखन" की विधि "कविता" में एक विशेष एकाग्रता तक पहुँचती है, यह देखते हुए कि "प्रोमेथियन कॉर्ड" - कार्य का ध्वनि आधार - को "प्लेरोमा के कॉर्ड" के रूप में माना जाता है, जो पूर्णता का प्रतीक है और अस्तित्व की रहस्यमय शक्ति. यहां समग्र रूप से "अग्नि की कविता" की गूढ़ योजना के महत्व के बारे में बात करना उचित है।

यह योजना सीधे "विश्व व्यवस्था" के रहस्य पर वापस जाती है और इसमें उल्लिखित प्रतीकों के साथ-साथ कुछ अन्य छिपे हुए तत्व भी शामिल हैं। "आग की कविता" के डिजाइन पर थियोसोफिकल शिक्षाओं के प्रभाव के बारे में यहां पहले ही कहा जा चुका है। स्क्रिबिन का काम प्रोमेथियस की छवि (ब्लावात्स्की का अध्याय "प्रोमेथियस - टाइटन" देखें) और ब्लावात्स्की के "गुप्त सिद्धांत" के साथ प्रकाश-ध्वनि पत्राचार के सिद्धांत दोनों को जोड़ता है। यह भी इस शृंखला में कोई संयोग नहीं लगता संख्यात्मक प्रतीकवाद: प्रोमेथियन कॉर्ड का हेक्सागोनल "क्रिस्टल" "सोलोमन की सील" के समान है (या वह छह-नुकीला जिसे प्रतीकात्मक रूप से स्कोर कवर के नीचे दर्शाया गया है); कविता में 606 बार हैं - एक पवित्र संख्या जो यूचरिस्ट (मसीह के दाएं और बाएं छह प्रेरित) के विषय से जुड़ी मध्ययुगीन चर्च पेंटिंग में त्रैमासिक समरूपता से मेल खाती है।

बेशक, बार इकाइयों की सावधानीपूर्वक गिनती और फॉर्म की समग्र संरचना, जिसमें "गोल्डन सेक्शन" के सटीक रूप से देखे गए अनुपात शामिल हैं (यह काम संगीतकार के जीवित कामकाजी रेखाचित्रों से प्रमाणित है), को तर्कसंगत सोच का प्रमाण माना जा सकता है, साथ ही जी. ई. कोनियस (जो स्क्रिपियन के शिक्षकों में से एक थे) की मेट्रोटेक्टोनिक पद्धति से परिचित होना। लेकिन प्रोमेथियस की अवधारणा के संदर्भ में, ये विशेषताएं अतिरिक्त अर्थ प्राप्त करती हैं।

आइए हम इसी संबंध में हार्मोनिक प्रणाली की विशुद्ध रूप से तर्कसंगत प्रकृति पर ध्यान दें: प्रोमेथियन छह-स्वर की "कुल सद्भावना" को थियोसोफिकल सिद्धांत "ओमनिया एब एट इन यूनो ओम्निया" के अवतार के रूप में माना जा सकता है - "हर चीज में सब कुछ" ।” काम के अन्य महत्वपूर्ण क्षणों में, गाना बजानेवालों के अंतिम भाग पर ध्यान देना उचित है। यहाँ गाया हुआ लगता है ई - ए - ओ - हो, ए - ओ - हो- यह केवल स्वरों का उच्चारण नहीं है, जो विशुद्ध रूप से ध्वन्यात्मक कार्य करता है, बल्कि पवित्र सात-स्वर शब्द का एक प्रकार है, जो गूढ़ शिक्षाओं में ब्रह्मांड की प्रेरक शक्तियों को व्यक्त करता है।

बेशक, ये सभी छिपे हुए अर्थ, जो "आरंभ" को संबोधित हैं और जिनका कभी-कभी केवल अनुमान लगाया जा सकता है, सामग्री की एक बहुत ही विशिष्ट परत बनाते हैं और किसी भी स्थिति में प्रत्यक्ष शक्ति को रद्द नहीं करते हैं भावनात्मक प्रभाव"आग की कविताएँ"। लेकिन स्वर्गीय स्क्रिबिन में उनकी उपस्थिति सबसे महत्वपूर्ण लक्षण के रूप में कार्य करती है: उनकी कला विशुद्ध रूप से सौंदर्य संबंधी कार्यों से कम संतुष्ट होती है और तेजी से कार्रवाई, जादू, दुनिया के दिमाग के साथ संचार का संकेत बनने का प्रयास करती है। अंततः, द मिस्ट्री के दृष्टिकोण में स्क्रिपबिन के लिए ऐसे परिसर बहुत महत्वपूर्ण हो गए।

हालाँकि, एक विशुद्ध कलात्मक घटना के रूप में, "प्रोमेथियस" स्क्रिपियन के संगीतकार के पथ में सबसे महत्वपूर्ण मील का पत्थर था। यहां नवोन्मेषी कट्टरपंथ की डिग्री ऐसी है कि यह काम 20वीं सदी की रचनात्मक खोज का एक प्रकार का प्रतीक बन गया है। "द पोएम ऑफ फायर" के लेखक को कलात्मक "सीमा" के अध्ययन, कला के किनारे और परे उद्देश्य की खोज द्वारा अवांट-गार्ड कलाकारों के करीब लाया गया है। सूक्ष्म स्तर पर, यह हार्मोनिक सोच के विवरण में प्रकट हुआ, वृहद स्तर पर संगीत की सीमाओं से परे संश्लेषण के नए, पहले से अज्ञात रूपों ("प्रकाश सिम्फनी") में जाने में। आइए हम कार्य के इन दोनों पक्षों पर अधिक विस्तार से ध्यान दें।

प्रोमेथियस में, स्क्रिबिन सबसे पहले पिच नियतिवाद की उपरोक्त तकनीक पर आते हैं, जब संपूर्ण संगीत संरचना एक चयनित हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स के अधीन होती है। “यहाँ एक भी अतिरिक्त नोट नहीं है। यह एक सख्त शैली है," संगीतकार ने खुद "कविता" की भाषा के बारे में कहा। यह तकनीक ऐतिहासिक रूप से ए. स्कोनबर्ग के डोडेकैफोनी के आगमन से संबंधित है और 20वीं सदी की सबसे बड़ी संगीत खोजों में शुमार है। स्क्रिपियन के लिए, इसका मतलब संगीत में निरपेक्ष सिद्धांत के अवतार में एक नया चरण था: "एक्स्टसी की कविता" के "औपचारिक अद्वैतवाद" के बाद "अग्नि की कविता" का "हार्मोनिक अद्वैतवाद" आया।

लेकिन पिच कॉम्बिनेटरिक्स के अलावा, स्कोनबर्ग की डोडेकैफोनी के विपरीत, कॉर्ड वर्टिकल की ओर उन्मुख स्क्रिबिन के हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स का चरित्र भी उल्लेखनीय है। उत्तरार्द्ध सबनीव द्वारा "सद्भाव-समय" की अवधारणा से जुड़ा था और इसमें एक नई सोनोरिटी का रोगाणु शामिल था। इस संबंध में, प्रोमेथियन कॉर्ड का वास्तविक ध्वन्यात्मक पक्ष, जो "आग की कविता" की पहली पट्टियों द्वारा प्रदर्शित होता है, ध्यान आकर्षित करता है। यह ज्ञात है कि राचमानिनोव, काम को सुनते हुए, इस टुकड़े के असामान्य समय के रंग से चकित थे। रहस्य ऑर्केस्ट्रेशन में नहीं, बल्कि सामंजस्य में था। क्वार्ट व्यवस्था और लंबे समय तक चलने वाले पैडल के साथ, यह एक मंत्रमुग्ध कर देने वाला रंगीन प्रभाव पैदा करता है और इसे सोनोरस क्लस्टर के एक प्रोटोटाइप के रूप में माना जाता है - भविष्य के संगीत में स्क्रिपियन की एक और अंतर्दृष्टि।

अंत में, "प्रोमेथियन सिक्स-टोन" की संरचनात्मक प्रकृति सांकेतिक है। "अग्नि की कविता" के निर्माण के दौरान, प्रमुख समूह के स्वरों के परिवर्तन से उत्पन्न होने के कारण, यह पारंपरिक स्वर से मुक्त हो गया है और लेखक द्वारा इसे ओवरटोन मूल की एक स्वतंत्र संरचना के रूप में माना जाता है। जैसा कि प्रोमेथियस के उल्लिखित कामकाजी रेखाचित्रों में स्क्रिपबिन ने स्वयं दिखाया है, यह प्राकृतिक पैमाने के ऊपरी ओवरटोन द्वारा बनता है; यहां इसकी क्वार्ट व्यवस्था का एक संस्करण है। संगीतकार की बाद की रचनाएँ, जहाँ यह संरचना नई ध्वनियों से पूरित है, पूरे बारह-स्वर पैमाने को कवर करने की इच्छा और अल्ट्राक्रोमैटिज्म पर संभावित फोकस को प्रकट करती है। सच है, सबनीव के शब्दों में, स्क्रिपबिन ने केवल "अल्ट्राक्रोमैटिक एबिस" पर ध्यान दिया, कभी भी अपने कार्यों में पारंपरिक स्वभाव से आगे नहीं बढ़े। हालाँकि, "मध्यवर्ती ध्वनियों" और यहां तक ​​कि क्वार्टर टोन निकालने के लिए विशेष उपकरण बनाने की संभावना के बारे में उनकी चर्चाएं विशेषता हैं: वे एक प्रकार के सूक्ष्म-अंतराल यूटोपिया के अस्तित्व के पक्ष में गवाही देते हैं। प्रोमेथियस के हार्मोनिक नवाचारों ने इस संबंध में एक प्रारंभिक बिंदु के रूप में कार्य किया।

"आग की कविता" का प्रकाश भाग क्या था? लाइन लूस में, स्कोर की शीर्ष पंक्ति, लंबे समय तक निरंतर नोट्स की मदद से, स्क्रिपबिन ने काम की टोनल-हार्मोनिक योजना और साथ ही इसके रंग और प्रकाश नाटकीयता को रिकॉर्ड किया। संगीतकार की योजना के अनुसार, कॉन्सर्ट हॉल के स्थान को बदलती टोनल और हार्मोनिक नींव के अनुसार, अलग-अलग टोन में चित्रित किया जाना चाहिए। उसी समय, लूस भाग, एक विशेष प्रकाश कीबोर्ड के लिए अभिप्रेत था, स्पेक्ट्रम के रंगों और चौथे के सर्कल की टोन के बीच सादृश्य पर आधारित था (इसके अनुसार, लाल रंग टोन से मेल खाता है) पहले, नारंगी - नमक, पीला - दोबारावगैरह।; रंगीन तानवाला नींव संक्रमणकालीन रंगों से मेल खाती है, बैंगनी से गुलाबी तक)।

स्क्रिबिन ने वर्णक्रमीय और टोनल श्रृंखला के बीच इस अर्ध-वैज्ञानिक सादृश्य का पालन करने की मांग की, क्योंकि वह जो प्रयोग कर रहे थे उसके पीछे कुछ उद्देश्य कारकों को देखना चाहते थे, अर्थात् उच्च एकता के कानून की अभिव्यक्ति जो सब कुछ नियंत्रित करती है। उसी समय, संगीत के अपने दृष्टिकोण में, वह सिनोप्सिया से आगे बढ़े - ध्वनियों की रंग धारणा की जन्मजात मनो-शारीरिक क्षमता, जो हमेशा व्यक्तिगत और अद्वितीय होती है (सबनीव ने तुलनात्मक तालिकाओं का हवाला देते हुए स्क्रिबिन और रिमस्की-कोर्साकोव में रंग श्रवण में अंतर दर्ज किया ). यह स्क्रिपियन की प्रकाश और संगीत योजना और इसके कार्यान्वयन की कठिनाइयों का विरोधाभास है। वे इस तथ्य से भी उत्तेजित हैं कि संगीतकार ने एक अधिक जटिल दृश्य सीमा की कल्पना की थी जिसे अंतरिक्ष की सरल रोशनी तक कम नहीं किया जा सकता था। उन्होंने गतिशील रेखाओं और आकृतियों, विशाल "आग के स्तंभ," "द्रव वास्तुकला" आदि का सपना देखा।

स्क्रिपियन के जीवनकाल के दौरान, प्रकाश परियोजना लागू नहीं की गई थी। और यह केवल इस प्रयोग की तकनीकी तैयारी नहीं थी: यदि हम संगीतकार की परिष्कृत दृश्य कल्पनाओं की तुलना उस अत्यंत योजनाबद्ध रूप से करें जिसमें उन्हें लूस भाग में कम किया गया था, तो परियोजना में ही गंभीर विरोधाभास थे। जहां तक ​​इंजीनियरिंग और तकनीकी पहल की बात है, इसे सामान्य रूप से "लाइट सिम्फनी" और हल्के संगीत के भविष्य के भाग्य में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभानी थी - चलती अमूर्त पेंटिंग के साथ बाद के प्रयोगों तक, जो दोनों के करीब प्रभाव दे सकता है "द्रव वास्तुकला" और "अग्नि के स्तंभ...

इस संबंध में, आइए हम वी. डी. बारानोवा-रॉसिन (1922) द्वारा ऑप्टोफ़ोनिक पियानो, एम. ए. स्क्रिबिन द्वारा रंगीन प्रकाश स्थापना और ई. ए. मुर्ज़िन द्वारा इलेक्ट्रॉनिक ऑप्टिकल ध्वनि सिंथेसाइज़र एएनएस (अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिबिन) (ए. एन. के संग्रहालय में) जैसे आविष्कारों का उल्लेख करें। स्क्रिबिन), "प्रोमेथियस" उपकरण, कज़ान एविएशन इंस्टीट्यूट में डिज़ाइन ब्यूरो द्वारा विकसित, और के.एन. लियोन्टीव (1960-1970 के दशक) द्वारा "रंगीन संगीत" उपकरण, आदि।

यह दिलचस्प है कि, एक सौंदर्यवादी घटना के रूप में, स्क्रिपबिन का दृश्य संगीत का विचार रूसी अवंत-गार्डे के कलाकारों के साथ बेहद सुसंगत निकला। इस प्रकार, "प्रोमेथियस" के समानांतर, वी. वी. कैंडिंस्की (संगीतकार एफ. ए. हार्टमैन और नर्तक ए. सखारोव के साथ) ने "येलो साउंड" रचना पर काम किया, जहां उन्हें रंग की अपनी संगीत धारणा का एहसास हुआ। दृष्टि और श्रवण के बीच संबंध की खोज भविष्यवादी नाटक "विक्ट्री ओवर द सन" के संगीत के लेखक एम. वी. मत्युशिन ने की थी। और ए.एस. लुरी ने पियानो चक्र "फॉर्म्स इन द एयर" में एक प्रकार का अर्ध-क्यूबिस्ट संगीत संकेतन बनाया।

सच है, इन सबका मतलब यह नहीं था कि "आग की कविता" 20वीं सदी में केवल "हरी रोशनी" का इंतजार कर रही थी। स्क्रिपियन की सिंथेटिक योजना के साथ-साथ वैगनरियन या प्रतीकवादी संस्करण में "कला के कुल कार्य" के प्रति दृष्टिकोण पिछले कुछ वर्षों में बदल गया है - रोमांटिक-विरोधी आंदोलन के संगीतकारों द्वारा ऐसे प्रयोगों के संदेहपूर्ण इनकार तक। आई. एफ. स्ट्राविंस्की ने अपने "म्यूजिकल पोएटिक्स" में संगीत अभिव्यक्ति की आत्मनिर्भरता को प्रतिपादित किया। इस आत्मनिर्भरता का और भी अधिक निर्णायक ढंग से पी. हिंडेमिथ द्वारा बचाव किया गया, जिन्होंने अपनी पुस्तक "द वर्ल्ड ऑफ़ द कम्पोज़र" में गेसमटकुंस्टवर्क की तीखी पैरोडी बनाई। सदी के उत्तरार्ध में स्थिति कुछ हद तक बदल गई, जब, सोचने के रोमांटिक तरीके के "पुनर्वास" के साथ, सिन्थेसिया की समस्याओं और "जटिल भावना" के कलात्मक रूपों में रुचि नवीनीकृत हुई। यहां, तकनीकी और सौंदर्य दोनों पूर्वापेक्षाओं ने प्रकाश सिम्फनी के पुनरुद्धार में योगदान देना शुरू कर दिया - "आग की कविता" के निरंतर जीवन की गारंटी।

लेकिन आइए एक संगीतकार के रूप में स्क्रिपियन के पथ पर वापस लौटें। प्रोमेथियस का लेखन काफी लंबे समय से पहले हुआ था, 1904 से 1909 तक, जब स्क्रिपियन मुख्य रूप से विदेश में रहते थे (स्विट्जरलैंड, इटली, फ्रांस, बेल्जियम में; 1906-1907 में संयुक्त राज्य अमेरिका के दौरे भी शामिल थे)। इस तथ्य को देखते हुए कि यह तब था जब "दिव्य कविता" से लेकर "अग्नि की कविता" तक सबसे महत्वपूर्ण कार्यों का निर्माण या कल्पना की गई थी, ये बढ़ती रचनात्मक तीव्रता और आध्यात्मिक विकास के वर्ष थे। स्क्रिपाइन की गतिविधियाँ संगीत कार्यक्रमों तक सीमित नहीं थीं। एक संगीतकार के रूप में उनके विचारों को अद्यतन किया गया, और उनके दार्शनिक अध्ययन और संपर्कों का दायरा विस्तारित हुआ (यूरोपीय थियोसोफिकल समाजों के प्रतिनिधियों के साथ संचार सहित)। इसी समय, स्क्रिपियन की प्रसिद्धि रूस और विदेशों में बढ़ी।

यह आश्चर्य की बात नहीं है कि मॉस्को लौटने पर वह पहले से ही एक ताजपोशी मास्टर थे, जो समर्पित प्रशंसकों और उत्साही लोगों के माहौल से घिरे हुए थे। उनका संगीत सबसे प्रमुख पियानोवादकों और कंडक्टरों द्वारा प्रस्तुत किया गया था - आई. हॉफमैन, वी. आई. बुयुकली, एम. एन. मेइचिक, ए. आई. ज़िलोटी, एस. ए. कुसेवित्ज़की और अन्य। 1909 में वापस, मॉस्को में स्क्रिबिनिस्टों का एक समूह उभरा, जिसमें के. एस. सारादज़ेव, वी. वी. डेरज़ानोव्स्की शामिल थे। , एम. एस. नेमेनोवा-लंट्स, ए. या. मोगिलेव्स्की, ए. बी. गोल्डनवाइज़र, ई. ए. बेकमैन-शचेरबिना (बाद में यह सर्कल स्क्रिपियन सोसाइटी में तब्दील हो गया)।

उसी समय, संगीतकार के जीवन के इन अंतिम पाँच वर्षों (1910 - 1915) के दौरान, उनके प्रत्यक्ष मानवीय संपर्कों का दायरा काफ़ी कम हो गया। निकोलो-पेस्कोवस्की के अपार्टमेंट में, जहां स्क्रिपियन का संगीत बजाया जाता था और उनके "रहस्य" के बारे में बातचीत होती थी, किसी प्रकार की सर्वसम्मति का माहौल कायम था (संगीतकार की दूसरी पत्नी, टी.एफ. श्लोट्ज़र द्वारा सावधानीपूर्वक संरक्षित)। हालाँकि, स्क्रिपियन के घर आने वालों में न केवल उत्साही श्रोता थे, बल्कि सक्रिय वार्ताकार भी थे। यह कहने के लिए पर्याप्त है कि एल.एल. सबनीव और बी.एफ. श्लायोत्सर के साथ, एन.ए. बर्डेव, एस.एन. बुल्गाकोव, एम.ओ. गेर्शेनज़ोन, व्याच यहां शामिल थे। आई. इवानोव।

संगीतकार की बाद वाले के साथ विशेष रूप से घनिष्ठ मित्रता थी। उसे व्याच की एक कविता में कैद किया गया था। इवानोव, जहां हैं, उदाहरण के लिए, निम्नलिखित पंक्तियाँ:

भाग्य ने हमें दो साल का कार्यकाल दिया।
मैं त्वरित बातचीत के लिए उनसे मिलने गया;
वह मेरे घर आये. मैं कवि की प्रतीक्षा कर रहा था
नए गान के लिए एक उच्च पुरस्कार -
और मुझे अपने परिवार की याद आती है
उसकी उंगलियों में जादुई स्पर्श है...

कवि ने बाद में लिखा: "... विश्वदृष्टि का रहस्यमय आधार हमारे बीच आम हो गया, सहज ज्ञान युक्त समझ के कई विवरण आम थे, और विशेष रूप से, कला का दृष्टिकोण आम था... मुझे श्रद्धा के साथ यह तालमेल याद है कृतज्ञता।" हम कला के सामान्य दृष्टिकोण पर बाद में लौटेंगे। यहां यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि ऐसा सामाजिक दायरा, अपनी प्रसिद्ध जकड़न के साथ, उन योजनाओं और विचारों के लिए बहुत अनुकूल था जो स्क्रिपियन ने अपने जीवन के अंतिम वर्षों में विकसित किए थे।

दरअसल, वे सभी एक ही चीज़ पर आकर टिक गए - "रहस्य" की अवधारणा और कार्यान्वयन। स्क्रिबिन ने "मिस्ट्री" की कल्पना एक भव्य अर्ध-धार्मिक प्रदर्शन के रूप में की थी जिसमें विभिन्न प्रकार की कलाओं का संयोजन होगा और जो अंततः एक सार्वभौमिक आध्यात्मिक-परिवर्तनकारी कार्य को पूरा करेगा। यह विचार, जिस पर संगीतकार बहुत लगातार और उद्देश्यपूर्ण ढंग से आगे बढ़ा, उसकी अपनी "मैं" की अतिरंजित भावना का परिणाम था। लेकिन स्क्रिपियन न केवल एक एकांतवादी दार्शनिक के रास्ते से इस तक पहुंचे। उन्होंने अपनी शानदार संगीत प्रतिभा से अपने स्वयं के दिव्य मिशन की चेतना प्राप्त की, जिसने उन्हें ध्वनियों के साम्राज्य में एक शासक की तरह महसूस करने की अनुमति दी, और इसलिए, कुछ उच्च इच्छाशक्ति के निष्पादक की तरह। आख़िरकार, सभी प्रकार के कलात्मक और सामान्य का संश्लेषण मानवीय गतिविधिभविष्य में "कला का संपूर्ण कार्य", जिसका स्क्रिपियन और उनके प्रतीकवादी समकालीनों दोनों ने सपना देखा था, उनके विचारों के अनुसार, "संगीत की भावना" के संकेत के तहत और संगीत के तत्वावधान में सर्वोच्च के रूप में होना चाहिए। कला. इस दृष्टिकोण से, स्क्रिपियन का अपनी बुलाहट में विश्वास और अपनी परियोजना को तत्काल व्यवहार में लाने का इरादा मनोवैज्ञानिक रूप से प्रेरित दिखता है।

स्क्रिपियन की अंतिम रचना कलात्मक संश्लेषण और संस्कार-अनुष्ठान के माध्यम से कला की जादुई शक्ति को केंद्रित करने वाली थी, जिसमें कोई अभिनेता और दर्शक नहीं होंगे, और हर कोई केवल भागीदार और आरंभकर्ता होगा। "रहस्य" कार्यक्रम के बाद, "पुजारी" किसी प्रकार के ब्रह्मांड संबंधी इतिहास में शामिल होते दिख रहे हैं, विकास और मृत्यु का अवलोकन कर रहे हैं मानव जातियाँ: पदार्थ की उत्पत्ति से लेकर उसके आध्यात्मिकीकरण और सृष्टिकर्ता ईश्वर के साथ पुनर्मिलन तक। इस पुनर्मिलन के कार्य का अर्थ "ब्रह्मांड की अग्नि" या सार्वभौमिक परमानंद होना चाहिए।

"मिस्ट्री" के प्रदर्शन की सेटिंग के बारे में स्क्रिपियन के अपने विवरण में पौराणिक भारत और एक झील के किनारे एक मंदिर का उल्लेख है; जुलूस, नृत्य, धूप; विशेष, औपचारिक कपड़े; रंगों, सुगंधों, स्पर्शों की सिम्फनी; फुसफुसाहट, अज्ञात शोर, सूर्यास्त किरणें और टिमटिमाते सितारे; मंत्रमुग्ध पाठ, तुरही की आवाजें, पीतल के घातक सुर। इन अर्ध-शानदार सपनों को पूरी तरह से सांसारिक मामलों के साथ जोड़ा गया था: एक एम्फीथिएटर के साथ एक विशेष कमरे के निर्माण के लिए धन की खोज जहां कार्रवाई होनी थी, प्रदर्शन करने वाले संगीतकारों के लिए चिंता, भारत की आगामी यात्रा की चर्चा ...

स्क्रिबिन ने अपनी परियोजना को लागू नहीं किया; उनकी अचानक मृत्यु से उनकी योजनाएँ बाधित हो गईं। उन्होंने जो योजना बनाई थी, उसमें से वह केवल "प्रारंभिक अधिनियम" का एक काव्यात्मक पाठ और खंडित संगीत रेखाचित्र लिखने में कामयाब रहे - "रहस्य" का पहला कार्य।

"प्रारंभिक कार्रवाई" का विचार, व्याच के प्रभाव के बिना पैदा नहीं हुआ। इवानोव, जाहिर तौर पर संयोग से पैदा नहीं हुए। इस काम की कल्पना संगीतकार ने "रहस्य" के दृष्टिकोण के रूप में की थी, लेकिन संक्षेप में इसे इसके समझौता, साकार संस्करण का प्रतिनिधित्व करना था - मुख्य विचार बहुत भव्य था, जिसकी यूटोपियन प्रकृति, शायद, स्क्रिबिन ने अवचेतन रूप से महसूस की थी। बचे हुए रेखाचित्र हमें कथित संगीत की प्रकृति का अनुमान लगाने की अनुमति देते हैं - परिष्कृत रूप से जटिल और अर्थपूर्ण। स्क्रिपियन संग्रहालय में प्रारंभिक कार्रवाई के कच्चे रेखाचित्रों की 40 शीट हैं। इसके बाद, इसे फिर से बनाने का प्रयास किया गया - या तो एक पाठक-पाठक के हिस्से के साथ एक कोरल रचना के रूप में, जहां स्क्रिपियन के काव्य पाठ का उपयोग किया गया था (एस.वी. प्रोतोपोपोव), या एक सिम्फोनिक, ऑर्केस्ट्रा संस्करण (ए.पी. नेमटिन) में।

लेकिन "मिस्ट्री" के संगीत का अंदाजा स्क्रिपियन के लिखित, पूर्ण किए गए कार्यों से भी लगाया जा सकता है, जो उन्होंने अपने जीवन के अंतिम वर्षों में बनाए थे। "प्रोमेथियस" के बाद दिखाई देने वाले सोनाटा और पियानो लघुचित्र, संक्षेप में, भविष्य के संगीत भवन की ईंटें बन गए और साथ ही, "रहस्य" के श्रोताओं-प्रतिभागियों के लिए एक "दीक्षा विद्यालय" बन गए।

पाँच में से देर से सोनाटाआठवें में "प्रारंभिक कार्रवाई" के उल्लिखित रेखाचित्रों के साथ लगभग पाठ्य प्रतिध्वनि है (शायद यही कारण है कि स्क्रिपियन ने स्वयं इसे मंच पर नहीं खेला, क्योंकि इसमें भविष्य की अधिक महत्वपूर्ण योजना का एक टुकड़ा देखा गया था)। सामान्य तौर पर, सोनाटा अपनी भाषा के परिष्कार और एक-आंदोलन वाली काव्य रचना पर निर्भरता के कारण एक-दूसरे के करीब हैं, जो पहले से ही स्क्रिपियन द्वारा परीक्षण किया गया है। साथ ही, दिवंगत स्क्रिपियन की दुनिया यहां विभिन्न रूपों में दिखाई देती है।

इस प्रकार, सातवीं सोनाटा, जिसे संगीतकार ने "श्वेत द्रव्यमान" कहा, संरचना में "अग्नि की कविता" के करीब है। कार्य जादुई, भड़काने वाले तत्वों से भरा हुआ है: घातक "भाग्य के प्रहार", तीव्र "ब्रह्मांडीय" बवंडर, "घंटियों" की निरंतर ध्वनि - कभी-कभी शांत और रहस्यमय रूप से अलग, कभी-कभी जोर से, खतरे की घंटी की तरह। छठे का संगीत अधिक अंतरंग, निराशाजनक रूप से केंद्रित है, जहां "प्रोमेथियन सिक्स-टोन" का सामंजस्य छोटे, निम्न-तिहाई रंगों पर हावी है।

नौवें और दसवें सोनाटा के बीच विरोधाभास और भी मजबूत है। नौवें सोनाटा में, "काला द्रव्यमान", पार्श्व भाग का नाजुक, क्रिस्टल स्पष्ट विषय पुनरावृत्ति में एक नारकीय मार्च में बदल जाता है। "पवित्र के अपवित्रता" और बड़े पैमाने पर पैशाचिकता (दिव्य प्रकाश के पिछले एपोथियोस के स्थान पर) के इस कृत्य में, स्क्रिपियन के संगीत की राक्षसी पंक्ति, जिसे पहले "आयरनीज़", "सैटेनिक पोएम" और कुछ अन्य कार्यों में छुआ गया था, पहुंचती है इसकी परिणति. (सबनीव नौवें सोनाटा के विचार को एन. शापर्लिंग के चित्रों से जोड़ता है, जो स्क्रिपियन के घर में लटका हुआ था। "सबसे बढ़कर," वह लिखते हैं, "ए.एन. ने उस चित्र का समर्थन किया जहां एक शूरवीर मध्ययुगीन मां के उभरते मतिभ्रम को चूमता है भगवान की।")

दसवीं सोनाटा की कल्पना बिल्कुल अलग तरीके से की गई थी। संगीतकार ने स्वयं इस जादुई सुंदर संगीत को, मानो सुगंध और पक्षियों के गायन से भरा हुआ, जंगल के साथ, सांसारिक प्रकृति के साथ जोड़ा; साथ ही, उन्होंने इसकी रहस्यमय, अलौकिक सामग्री के बारे में बात की, इसे ऐसे देखा जैसे कि यह पदार्थ के अवतार का अंतिम कार्य है, "भौतिकता का विनाश।"

क्षेत्र में पियानो लघुचित्रदेर से शैली का एक संकेत एक विशेष रूप से व्याख्या की गई प्रोग्रामैटिकिटी है। सदी के अंत में पियानो संगीत में कार्यक्रम सिद्धांत नया नहीं था - कोई कम से कम सी. डेब्यू की प्रस्तावना को याद कर सकता है। स्क्रिबिन भी अपनी व्याख्या की प्रकृति में डेब्यूसी के समान है: न्यूनतम बाहरी प्रतिनिधित्व और अधिकतम मनोविज्ञान। लेकिन इस तुलना में भी, स्क्रिपियन का संगीत अधिक आत्मविश्लेषी दिखता है: टुकड़ों के शीर्षक के संदर्भ में, यह "बादल" या "बर्फ में कदम" नहीं है, बल्कि "मास्क", "अजीबता", "इच्छा", "विचित्र" है कविता"...

आमतौर पर प्रोग्रामैटिकिटी में आलंकारिक संक्षिप्तीकरण का एक तत्व शामिल होता है, और यह कुछ हद तक स्क्रिपियन के नाटकों में मौजूद है। इस प्रकार, "गारलैंड्स" छोटे खंडों की एक श्रृंखला से युक्त एक रूप पर आधारित होते हैं, और "फ्रैगिलिटी" को कार्यात्मक रूप से अस्थिर, "नाजुक" संरचना में तैयार किया जाता है, जिसे विकास के बिना सोनाटा रूप और तीन के रूप में व्याख्या किया जा सकता है। -एक कोडा के साथ भाग रूप (स्क्रिपियन फॉर्म प्रकार की सिंथेटिक सिंथेटिक विशेषता)। साथ ही, ऐसी विशिष्टता बहुत सशर्त है। मानो अतिरिक्त-संगीत वास्तविकताओं के लिए अपील करते हुए, स्क्रिबिन कहीं भी अंतर्निहित संगीत अभिव्यक्ति की सीमा से परे नहीं जाता है, केवल इसे एक नए तरीके से तेज और केंद्रित करता है।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, अंतिम अवधि में स्क्रिपियन का काम सक्रिय रूप से विकसित होता रहा। वास्तव में, यह हमें प्रोमेथियन के बाद के अंतिम चरण को उजागर करने के लिए मजबूर करता है, जो क्षेत्र में और बदलावों का संकेत देता है। संगीतमय भाषाऔर साथ ही - संपूर्ण संगीतकार पथ के परिणामों के बारे में।

इन परिणामों में से एक भाषा प्रणाली का बढ़ा हुआ पदानुक्रम है, जहां सद्भाव को पूर्ण एकाधिकार का अधिकार प्राप्त है। यह माधुर्य सहित अभिव्यक्ति के अन्य सभी साधनों को अपने अधीन कर लेता है। स्क्रिबिन ने स्वयं ऊर्ध्वाधर पर क्षैतिज की इस निर्भरता को परिभाषित किया, या बल्कि, "सद्भाव-धुन" की अवधारणा के साथ समय में फैले एक सामंजस्य के रूप में माधुर्य के विचार को परिभाषित किया। संपूर्ण "एक्स्टसी की कविता" "सामंजस्यपूर्ण धुनों" पर आधारित है। "प्रोमेथियस" से शुरू होकर, जहां संपूर्ण ध्वनि-पिच निर्धारण का सिद्धांत संचालित होता है, इस घटना को एक पैटर्न के रूप में पहचाना जाता है।

और फिर भी इस संबंध में सामंजस्य द्वारा मधुर सिद्धांत के पूर्ण अवशोषण के बारे में बात करना गलत होगा। स्क्रिपियन की धुन का भी विकासवादी विकास का अपना तर्क था। अपने शुरुआती विरोधों के विस्तारित रोमांटिक कैंटिलेना से, संगीतकार एक कामोत्तेजक प्रकार के कथन की ओर, पंक्ति के प्रेरक विखंडन की ओर और व्यक्तिगत स्वरों की विचारोत्तेजक अभिव्यक्ति में वृद्धि की ओर बढ़े। यह अभिव्यक्ति परिपक्व और देर के समय में विषयों की प्रतीकात्मक व्याख्या से बढ़ गई थी (उदाहरण के लिए, "अग्नि की कविता" में "इच्छा" का विषय या नौवें सोनाटा से "नींद के मंदिर" का विषय नाम दें) . इसलिए, हम सबनीव से सहमत हो सकते हैं, जिन्होंने नोट किया कि अपने बाद के वर्षों में स्क्रिपबिन, हालांकि वह एक मेलोडिस्ट नहीं रहे, एक "विषयकवादी" बन गए।

यदि हम स्वर्गीय स्क्रिपियन की वास्तविक हार्मोनिक प्रणाली के बारे में बात करते हैं, तो यह आगे की जटिलता के पथ पर विकसित हुई। इसके विकास के तर्क में दो विरोधी प्रवृत्तियाँ शामिल थीं। एक ओर, कार्यात्मक रूप से तुलनीय तत्वों का दायरा अधिकाधिक संकुचित होता गया, अंततः एक प्रकार के प्रामाणिक अनुक्रमों तक सीमित हो गया। दूसरी ओर, जैसे-जैसे यह संकीर्णता बढ़ती गई, स्क्रिपियन के सामंजस्य की इकाई, अर्थात् कॉर्ड वर्टिकल, अधिक से अधिक जटिल और बहु-घटक बन गई। बाद के विरोधों की रचनाओं में, छह-आवाज़ वाले "प्रोमेथियन कॉर्ड" के बाद, सेमीटोन-टोन पैमाने के आधार पर, आठ- और दस-आवाज़ वाले कॉम्प्लेक्स दिखाई देते हैं। (...)

लय और बनावट आम तौर पर देर से स्क्रिबिन में एक अद्यतन फ़ंक्शन में दिखाई देते हैं। यह वे हैं जो कभी-कभी सद्भाव के रैखिक स्तरीकरण को उत्तेजित करते हैं। ऐसे मामलों में, ओस्टिनैटो एक विशेष भूमिका निभाता है (जैसा कि अभी उल्लेखित प्रस्तावना में है)। सद्भाव पर इसके प्रभाव के अलावा, ओस्टिनैटो सिद्धांत का एक स्वतंत्र अर्थ भी है। उनके साथ, स्क्रिपियन का संगीत, अपने मूल में "मानवकेंद्रित", मानवीय भावना के कांपते और बदलते क्षण को विकसित करते हुए, कुछ ट्रांसपर्सनल बल द्वारा घुसपैठ किया गया प्रतीत होता है, या तो "अनंत काल की घड़ी" या नारकीय डांस मैकाब्रे, जैसा कि नौवें में है सोनाटा या "डार्क फ्लेम" में किसी भी तरह, हमारे सामने हाल के वर्षों का एक और नवाचार है, संगीतकार की निरंतर खोज का एक और सबूत।

स्क्रिपियन के काम की अंतिम अवधि कई सवाल उठाती है, और उनमें से एक उनके गुणात्मक मूल्यांकन से संबंधित है। तथ्य यह है कि आधिकारिक सोवियत संगीतशास्त्र ने उन्हें नकारात्मक दृष्टि से देखा। बाद के कार्यों में विरोधाभासों का गायब होना - संगति और असंगति, आधार और असंगति, टॉनिक और गैर-टॉनिक - को एक संकट, एक अंतिम गतिरोध के लक्षण के रूप में देखा गया था। दरअसल, स्क्रिपियन के संगीत की आलंकारिक और शैलीगत सीमा पिछले कुछ वर्षों में संकुचित हो गई है; सीमाएं "संपूर्ण" सामंजस्य के सिद्धांत, एक ही प्रकार की ध्वनि संरचना पर निर्भरता द्वारा लगाई गई थीं। उसी समय, संगीतकार की भाषा प्रणाली बिल्कुल सुव्यवस्थित नहीं थी, पुराने पैटर्न के स्थान पर नए पैटर्न उभरे। संकुचन के साथ-साथ ध्वनि पदार्थ के सूक्ष्म कणों में गहराई और विस्तार, प्रवेश भी हुआ। अद्यतन, विशेष रूप से संक्षिप्त अभिव्यक्ति, जिसके उदाहरण हमने ऊपर देखे, बाद के विरोधों के बिना शर्त मूल्य को निर्धारित करते हैं।

हालाँकि, विलंबित अवधि का आकलन करने के मुद्दे का एक और पक्ष है। हमने पहले ही यावोर्स्की की स्थिति का हवाला दिया है, जिन्होंने स्क्रिपबिन के बाद के कार्यों में "आत्मा का हंस गीत", "लुप्त होती लहर की आखिरी सांस" सुना था। वह संगीतकार के रचनात्मक पथ को कुछ पूर्ण और थका हुआ मानते हैं। इस दृष्टिकोण के साथ, "देर की अवधि" की अवधारणा कालानुक्रमिक नहीं, बल्कि एक निश्चित आवश्यक अर्थ प्राप्त करती है।

बी.वी. आसफ़िएव और वी.जी. कराटीगिन ने इस पथ को अलग तरह से देखा - एक बंद चाप के रूप में नहीं, बल्कि तेजी से बढ़ती सीधी रेखा के रूप में। अचानक मौत ने सबसे साहसी खोजों की दहलीज पर स्क्रिपियन के काम को छोटा कर दिया - यह दृश्य कई अन्य स्क्रिपियन शोधकर्ताओं द्वारा भी साझा किया गया था। कौन सी स्थिति सही है? इस प्रश्न का निश्चित उत्तर देना आज भी कठिन है। किसी भी मामले में, यावोर्स्की के अनुसार, जो भावनात्मक और मनोवैज्ञानिक दृष्टि से थकावट थी, वह भाषा और सौंदर्यशास्त्र के संदर्भ में ऐसी नहीं थी। स्वर्गीय स्क्रिपियन के नवाचार भविष्य में आगे बढ़े; उन्हें बाद के समय में भी जारी रखा गया और विकसित किया गया। इस अर्थ में, "आरोही सीधी रेखा" की अवधारणा अधिक मान्य है।

और स्क्रिपियन के पथ के दृष्टिकोण से, बाद की अवधि एक प्रकार का चरम बिंदु बन गई, उन लक्ष्यों और उद्देश्यों का ध्यान केंद्रित किया गया जिनके लिए संगीतकार अपने पूरे जीवन में आगे बढ़ रहा था। बी.एफ. श्लोट्ज़र ने स्क्रिपियन के लिए "रहस्य" की अवधारणा के महत्व के बारे में बोलते हुए इस बात पर जोर दिया कि उनके काम का अध्ययन "रहस्य" से शुरू होना चाहिए, न कि इसके साथ समाप्त होना चाहिए। क्योंकि यह सब "रहस्यमय" था, हर चीज़ उसके प्रोजेक्ट की रोशनी को प्रतिबिंबित करती थी, जैसे एक चमकीले, दुर्गम दूर के तारे की रोशनी। पूरे अंतिम काल के बारे में कुछ ऐसा ही कहा जा सकता है, जिसने स्क्रिपियन के संगीत के दर्शन, उसके अर्थ और उद्देश्य को केंद्रित किया।

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मैं तब गाता हूं जब मेरा गला रुंध जाता है और मेरी आत्मा सूख जाती है,
और टकटकी मध्यम रूप से नम है, और चेतना धोखा नहीं देती है।
ओ मंडेलस्टाम

आओ हम इसे नज़दीक से देखें दार्शनिक और सौंदर्य संबंधी सिद्धांतस्क्रिबिन की रचनात्मकता, जो उनकी नवीनतम योजनाओं की ऊंचाई से, उनके विकासवादी पथ के "उल्टे परिप्रेक्ष्य" में दिखाई देती है। आगे की प्रस्तुति में हम संगीतकार की संपूर्ण विरासत को स्पर्श करेंगे - लेकिन प्रगतिशील कालानुक्रमिक पहलू में नहीं, बल्कि विचारों के एक निश्चित सामान्य समूह को ध्यान में रखते हुए। ये विचार, स्क्रिपियन के जीवन के अंत तक तेजी से स्पष्ट होते गए, उनके संगीत कार्य पर गहरा प्रभाव पड़ा।

स्क्रिपियन के दर्शन और संगीत के बीच बातचीत के मुद्दे पर पहले ही ऊपर चर्चा की जा चुकी है। यह उल्लेखनीय है कि, अपनी कला को दार्शनिक प्रणाली का एक उपकरण बनाकर, संगीतकार ने अपने स्वयं के संगीत कानूनों से समझौता नहीं किया, ऐसे मामलों में संभव कठोरता और सतही साहित्यिकता से बचने का प्रबंधन किया। यह शायद इस कारण से हुआ कि प्रतीकात्मक संस्कृति के आध्यात्मिक शस्त्रागार से स्क्रिपबिन द्वारा तैयार किए गए दार्शनिक सिद्धांत, संगीत अवतार के लिए अनुकूल थे। इस प्रकार, रचनात्मक साहस का विचार, अराजकता से विश्व सद्भाव का उद्भव, स्क्रिपबिन द्वारा संगीत के आंतरिक नियम के रूप में किया गया था (अर्ध-भूतिया, विवश अवस्था से परमानंद विजय की ओर अपने आंदोलन के साथ पांचवें सोनाटा को याद करें)। संगीत कला में, कहीं और की तरह, परिवर्तन, परिवर्तन का प्रभाव, जो प्रतीकात्मक कलात्मक पद्धति के आधार पर निहित है, प्राप्त करने योग्य है; स्क्रिपबिन ने इसे सोनाटा नाटकीयता की विशिष्ट बहु-चरणीय प्रकृति, प्रोटोटाइप से सिमेंटिक पर्दे के बहु-चरणीय निष्कासन में शामिल किया। और एक कला के रूप में संगीत की अस्पष्टता का उपयोग संगीतकार द्वारा प्रतीकीकरण के पहलू में किया गया था, क्योंकि किसी अन्य संगीतकार की तरह उनके पास "गुप्त लेखन" का उपहार नहीं था (उनकी रचनाओं के स्फिंक्स विषयों या उनके बाद के लघुचित्रों के दिलचस्प शीर्षकों को याद रखें) ).

लेकिन समकालीन संस्कृति में स्क्रिपियन की भागीदारी रचनात्मकता के बुनियादी कार्यों से शुरू होकर व्यापक पैमाने पर प्रकट हुई कला का दृश्य. संगीतकार के लिए शुरुआती बिंदु कलात्मक रचनात्मकता की रोमांटिक अवधारणा थी, जिसके अनुसार उत्तरार्द्ध को जीवन में अंतर्निहित कुछ के रूप में समझा जाता है और इस जीवन को मौलिक रूप से प्रभावित करने में सक्षम होता है। स्क्रिपियन के समकालीनों, कवियों और युवा प्रतीकवादी दार्शनिकों (मुख्य रूप से बेली और व्याच इवानोव) ने कला की इस प्रभावी शक्ति को अवधारणा तक बढ़ाया। जादू. यह थ्यूर्जी (जादू, परिवर्तन) था जिसे उन्होंने "रहस्य थिएटर" का मुख्य लक्ष्य माना था जिसका उन्होंने सपना देखा था और जिसके लिए उन्होंने काफी मात्रा में सैद्धांतिक कार्य समर्पित किया था।

"ब्रह्मांड की आग," एक सामान्य आध्यात्मिक क्रांति - इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि ऐसे कार्यों का अंतिम कार्य कैसे परिभाषित किया गया था, उनका विचार केवल 1900 के दशक में रूस में सर्वनाशकारी भविष्यवाणियों और अपेक्षाओं के माहौल में उत्पन्न हो सकता था। किसी प्रकार की ऐतिहासिक रेचन। स्क्रिबिन ने "दुनिया की सफाई और पुनर्योजी तबाही" (व्याच इवानोव) को करीब लाने की भी मांग की। इसके अलावा, किसी और की तरह, वह इस कार्य के व्यावहारिक कार्यान्वयन के बारे में चिंतित थे: "सुलह और सामूहिक कार्रवाई पर उनके सैद्धांतिक प्रावधान," व्याच ने लिखा। इवानोव, - मेरी आकांक्षाओं से मूलतः केवल इस मायने में भिन्न थे कि वे उनके लिए भी थीं सीधे व्यावहारिक कार्यों के साथ».

यह विशेषता है कि अपने सामाजिक यूटोपिया में, कला से बाहर के लक्ष्यों का पीछा करते हुए, रूसी प्रतीकवादियों ने फिर भी कला पर भरोसा किया। उनके चिकित्सीय कार्य सौंदर्य संबंधी कार्यों के साथ जटिल रूप से जुड़े हुए थे। वास्तव में, कला के प्रति दो दृष्टिकोण थे - यह इस बात पर निर्भर करता है कि विशेष कलाकार अपने काम में कितना जोर देते हैं। वे अपोलो पत्रिका के पन्नों पर विवाद में परिलक्षित हुए, जब 1910 में, ब्लोक के प्रकाशन "रूसी प्रतीकवाद की वर्तमान स्थिति पर" के जवाब में, ब्रायसोव का लेख "कविता की रक्षा में दास भाषण पर" प्रकाशित हुआ। इस विवाद में, ब्रायसोव ने कवियों के केवल कवि होने और कला के केवल कला होने के अधिकार का बचाव किया। इस स्थिति को समझने के लिए, हमें यह याद रखना चाहिए कि कविता की शुद्धता के लिए, उसके कलात्मक आत्मनिर्णय के लिए संघर्ष, शुरू में प्रतीकवादी आंदोलन की विशेषता थी। जब शुद्ध सुंदरता के नारे को युवा प्रतीकवादियों ने "सुंदरता दुनिया को बचाएगी" के नारे से बदल दिया, तो कला के बचत मिशन में एक बहुत ही गंभीर हिस्सेदारी के साथ, सौंदर्य संबंधी कार्यों को फिर से निचोड़ने का खतरा पैदा हो गया। यह तथ्य ऐतिहासिक रूप से बहुत ही विशिष्ट है: सदी के मोड़ पर, रूसी कला ने खुद को मुक्त कर लिया, शाश्वत सामाजिक चिंताओं का बोझ उतार दिया - लेकिन केवल अपने राष्ट्रीय भाग्य को फिर से महसूस करने के लिए, फिर से जीवन में भाग लेने और इसके साथ विलय करने के लिए - अब में किसी प्रकार का सर्वनाशकारी परिवर्तनकारी कृत्य। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि ब्रायसोव का लेख, अपनी तरह की सुरक्षात्मक करुणा के साथ, ऐसे संदर्भ में सामने आया।

साथ ही, "युवा" और "वरिष्ठ" प्रतीकवादियों के बीच इस टकराव को बढ़ा-चढ़ाकर पेश करना शायद ही इसके लायक है। मौलिक रूप से युद्धरत शिविरों का बैनर बनने के लिए थियोर्जिक और सौंदर्य संबंधी सिद्धांत उनके काम में बहुत करीब से जुड़े हुए थे।

स्क्रिपियन ने भी उन्हें अविभाज्य बना दिया था। संगीतकार ने अपने समय की साहित्यिक लड़ाइयों में भाग नहीं लिया, लेकिन वह निस्संदेह थ्यूर्जिक आंदोलन के एक सहज अनुयायी थे, इसके अलावा, उन्होंने अपने "थर्गिज्म" के व्यावहारिक अभिविन्यास का एक अनूठा उदाहरण दिया। इसका मतलब यह नहीं है कि सौंदर्य संबंधी समस्याएं उनके लिए अलग थीं। स्क्रिपियन का सौंदर्यवाद मनमोहक रूप से परिष्कृत ध्वनियों में प्रकट हुआ; असामान्य सामंजस्य और असाधारण लय की दुनिया में विसर्जन अपने आप में आत्म-भोग का प्रलोभन लाता है। लेकिन संगीतकार ने अपने आविष्कारों को साध्य के रूप में नहीं, बल्कि एक साधन के रूप में सोचा। 1900 के दशक की शुरुआत से, उनके सभी कार्यों से किसी न किसी प्रकार के सुपर टास्क की उपस्थिति का पता चलता है। उनकी भाषा और कथानक सौन्दर्यात्मक चिंतन को उतना आकर्षित नहीं करते जितना कि सहानुभूति को। जादुई अर्थ ओस्टिनैटिज़्म, हार्मोनिक और लयबद्ध "इंद्रधनुषता" द्वारा प्राप्त किया जाता है, भावनात्मकता को बढ़ाया जाता है, जो "चौड़ाई और ऊंचाई में खींचता है, जुनून को परमानंद में बदल देता है और इस तरह व्यक्तिगत को सार्वभौमिक तक बढ़ा देता है।" स्क्रिपियन की गूढ़ता को भी यहां शामिल किया जा सकता है, विशेष रूप से "प्रोमेथियस" के थियोसोफिकल प्रतीकों को: वे उन प्रतिभागियों और दीक्षार्थियों को संबोधित हैं जिनके बारे में संगीतकार ने अपनी रहस्यमय योजनाओं के संबंध में बात की थी।

जैसा कि पहले ही संकेत दिया गया है, परिवर्तनकारी, उपचारात्मक कार्य, जिसका सार आत्मा की तेजी से बढ़ती रचनात्मक आत्म-जागरूकता है, तीसरे सोनाटा से शुरू होने वाले स्क्रिपियन के कार्यों का एक निरंतर विषय भी था। इसके बाद, इसने तेजी से वैश्विक स्तर हासिल कर लिया। यह हमें यहां रूसी ब्रह्मांडवादी दार्शनिकों के विचारों के साथ सादृश्य देखने की अनुमति देता है, विशेष रूप से नोस्फीयर के सिद्धांत के साथ। वी.आई. वर्नाडस्की के अनुसार, नोस्फीयर पृथ्वी का वह विशिष्ट आवरण है जो आध्यात्मिकता का केंद्र है और जो जीवमंडल के साथ विलय किए बिना, उस पर परिवर्तनकारी प्रभाव डालने में सक्षम है। अनुवाद में "नोओस" का अर्थ इच्छा और कारण है - "इच्छा" और "कारण" के विषय "आग की कविता" की पहली पंक्तियों में भी उभरते हैं, जो निर्माता प्रोमेथियस के विषय के साथ हैं। वर्नाडस्की के लिए, नोस्फीयर का प्रभाव एक बड़ा आशावादी आरोप रखता है - स्क्रिपियन के काम भी फाइनल की चमकदार जीत के साथ समाप्त होते हैं।

इस प्रकार, थ्यूर्जिक सिद्धांत ने स्क्रिपियन के संगीत में प्रवेश किया, इस तथ्य के बावजूद कि "मिस्ट्री" के संस्करण में, अर्थात्, अंतिम और सर्वव्यापी अधिनियम के रूप में, थ्यूर्जिक को उनके द्वारा लागू नहीं किया गया था।

स्क्रिपियन के विचार के बारे में भी कुछ ऐसा ही कहा जा सकता है मेल-मिलाप. कला की एकीकृत क्षमता की अभिव्यक्ति के रूप में सामंजस्य और इसमें कई लोगों की भागीदारी प्रतीकवादी सांस्कृतिक अभिजात वर्ग के करीबी ध्यान का विषय थी। व्याच ने इस विचार को विशेष रूप से सावधानीपूर्वक विकसित किया। इवानोव। रहस्य थिएटर ("वैगनर एंड द डायोनिसियन एक्ट", "प्रीमोनिशन्स एंड प्रीमोनिशन्स") को समर्पित अपने कार्यों में, उन्होंने रैंप के उन्मूलन, समुदाय के साथ मंच के विलय जैसे नए रहस्य के सिद्धांतों को सामने रखा है। साथ ही कोरस की विशेष भूमिका: छोटा, कार्रवाई से जुड़ा हुआ, जैसा कि एस्किलस की त्रासदियों में, और एक बड़ा, समुदाय का प्रतीक - एक गायन और चलती भीड़। ऐसे कोरल नाटकों के लिए, लेखक ने सामान्य थिएटर और कॉन्सर्ट हॉल की तुलना में एक विशेष वास्तुशिल्प सेटिंग और "पूरी तरह से अलग स्थानों की संभावना" का इरादा किया था।

स्क्रिपियन ने भी उसी दिशा में सोचा, सुदूर भारत और एक गुंबददार मंदिर का सपना देखा जहां कैथेड्रल की कार्रवाई होनी चाहिए। उनकी योजनाओं में अनुभव की एकता हासिल करने के लिए रैंप पर काबू पाना भी शामिल था: रैंप नाटकीयता का प्रतीक है, और उन्होंने नाटकीयता को रहस्य के साथ असंगत माना और इसकी लागत के लिए वैगनर के संगीत नाटकों की आलोचना की। इसलिए कैथेड्रल कार्रवाई में जनता को देखने में उनकी अनिच्छा - केवल "प्रतिभागी और पहलकर्ता।"

स्क्रिपियन चाहते थे कि संपूर्ण मानवता किसी भी स्थानिक या लौकिक सीमा पर रुके बिना "रहस्य" में भाग ले। जिस मंदिर में कार्रवाई होनी चाहिए, उसकी कल्पना उन्होंने सच्चे मंदिर - संपूर्ण पृथ्वी - के संबंध में एक विशाल वेदी के रूप में की थी। यह कार्य स्वयं किसी प्रकार के सामान्य आध्यात्मिक नवीनीकरण की शुरुआत बन जाना चाहिए। संगीतकार ने लिखा, "मैं किसी भी चीज़ का एहसास नहीं चाहता, बल्कि रचनात्मक गतिविधि का अंतहीन उदय चाहता हूं जो मेरी कला के कारण होगा।"

एक ही समय में इस तरह के विश्व स्तर पर परिकल्पित उद्यम का वस्तुतः समझी जाने वाली राष्ट्रीयता के साथ बहुत कम समानता थी। अति-लोकतांत्रिक योजना अपने कार्यान्वयन के अत्यंत जटिल रूप के साथ प्रारंभिक विरोधाभास में थी, जैसा कि "प्रारंभिक कार्रवाई" के रेखाचित्रों के साथ-साथ रचनात्मकता की अंतिम अवधि के संपूर्ण शैलीगत संदर्भ से पता चलता है। हालाँकि, यह विरोधाभास स्क्रिपियन युग का लक्षण था। "व्यक्तिवाद की बीमारियों" के बारे में जागरूकता और हर कीमत पर उन पर काबू पाने की इच्छा के परिणामस्वरूप, मेल-मिलाप का आदर्शलोक उत्पन्न हुआ। साथ ही, यह काबू पाना पूर्ण और जैविक नहीं हो सका, क्योंकि नए रहस्य के विचारक स्वयं एक व्यक्तिवादी संस्कृति के हाड़-मांस थे।

हालाँकि, स्क्रिबिन के काम में सुस्पष्ट सिद्धांत को अपने तरीके से महसूस किया गया था, इसे "भव्यता" (स्वयं संगीतकार के शब्दों का उपयोग करने के लिए) के प्रतिबिंब के साथ संपन्न किया गया था। उनकी छाप सिम्फोनिक स्कोर पर है, जहां, "एक्स्टसी की कविता" से शुरू होकर, अतिरिक्त पीतल, अंग और घंटियाँ पेश की जाती हैं। न केवल "प्रारंभिक अधिनियम" में, बल्कि पहले से ही पहली सिम्फनी में और "आग की कविता" में एक गाना बजानेवालों को पेश किया गया था; "प्रोमेथियस" में, लेखक की योजना के अनुसार, उसे सफेद कपड़े पहनाए जाने चाहिए - धार्मिक प्रभाव को बढ़ाने के लिए। स्क्रिपियन की घंटी जैसी ध्वनि कैथेड्रल समारोह में भी दिखाई देती है, जो भीड़ को एकजुट करने का कार्य करती है। इस मामले में, इसका मतलब केवल ऑर्केस्ट्रा स्कोर में घंटियों को शामिल करना नहीं है, बल्कि घंटी बजाने का प्रतीकवाद है, जिसे व्यापक रूप से दर्शाया गया है, उदाहरण के लिए, सातवें सोनाटा में।

लेकिन आइए "मिस्ट्री" के दूसरे घटक की ओर मुड़ें और, तदनुसार, स्क्रिपियन के सौंदर्यशास्त्र के दूसरे पहलू की ओर - हम इस विचार के बारे में बात करेंगे कलाओं का संश्लेषण. यह विचार उनके समकालीनों के मन पर भी हावी था। कला की सीमाओं का विस्तार करने और उन्हें एक निश्चित एकता में विघटित करने का विचार रूसी प्रतीकवादियों को रोमांटिक लोगों से विरासत में मिला था। वैगनर के संगीत नाटक उनके लिए एक संदर्भ बिंदु और सकारात्मक आलोचना की वस्तु दोनों थे। नए "कला के संपूर्ण कार्य" में उन्होंने एक नई पूर्णता और संश्लेषण की एक नई गुणवत्ता प्राप्त करने की कोशिश की।

स्क्रिबिन ने अपने "रहस्य" में न केवल ध्वनि, शब्द, गति, बल्कि प्रकृति की वास्तविकताओं को भी संयोजित करने की योजना बनाई। इसके अलावा, इसमें, श्लोज़र के अनुसार, "निम्न भावनाओं की सामग्री के साथ कला की सीमाओं का विस्तार होना चाहिए था: सभी कला में उन सभी तत्वों को पुनर्जीवित किया जाना चाहिए जो स्वतंत्र रूप से नहीं रह सकते।" वास्तव में, स्क्रिपियन के मन में एक संश्लेषण था sensations, स्वतंत्र कलात्मक श्रृंखला के बजाय। उनका "रहस्य" धार्मिक अनुष्ठान की तुलना में पूजा-पाठ की ओर अधिक आकर्षित था नाट्य प्रदर्शन. यह मंदिर की पूजा में है कि कोई सुगंध, स्पर्श और स्वाद की "सिम्फनी" के बारे में अपनी कल्पनाओं के अनुरूप पा सकता है - अगर हम चर्च की धूप, साम्य संस्कार आदि को याद करते हैं और ऐसी "ऑल आर्ट" का लक्ष्य इतना सौंदर्यवादी नहीं था। थ्युर्जिक, जैसा कि पहले ही ऊपर बताया जा चुका है।

हालाँकि, स्क्रिपियन ने "मिस्ट्री" से बहुत पहले संश्लेषण के विचार का पोषण किया था। उनकी योजनाओं को प्रतीकवादी कवियों की रुचिपूर्ण प्रतिक्रिया मिली। इसका प्रमाण "प्रोमेथियस" को समर्पित के.डी. बालमोंट का लेख "प्रकृति में प्रकाश और ध्वनि और स्क्रिपियन की प्रकाश सिम्फनी" है। व्याच ने उन्हें और भी अधिक सक्रिय रूप से समर्थन दिया। इवानोव। अपने लेख "सिउर्लियोनिस और कला के संश्लेषण की समस्या" में वह ऐसे विचारों की प्रासंगिकता के बारे में लिखते हैं और उनके लिए अपनी व्याख्या देते हैं। इवानोव का मानना ​​है कि एक आधुनिक कलाकार का आंतरिक अनुभव अकेले कला की सीमित क्षमताओं से कहीं अधिक व्यापक है। "जीवन इस कला को पड़ोसी की ओर स्थानांतरित करके इस विरोधाभास को हल करता है, जहां से आंतरिक अनुभव की अभिव्यक्ति को बढ़ाने के लिए उपयुक्त प्रतिनिधित्व के नए तरीके समकालिक निर्माण में आते हैं।" पेंटिंग में इस संगीतकार, सिउरलियोनिस के उदाहरण का उपयोग करते हुए, इवानोव "एक स्थानांतरित धुरी के साथ" कलाकारों की बात करते हैं, जो व्यक्तिगत कला के क्षेत्रों के बीच एक प्रकार की तटस्थ स्थिति पर कब्जा कर लेते हैं। वे अकेले प्रतीत होते हैं आधुनिक संस्कृति, हालाँकि उनका प्रकार उसके लिए बहुत लक्षणात्मक है, और यहाँ प्रोटोटाइप एफ. नीत्शे है - "एक दार्शनिक-नहीं-दार्शनिक, एक कवि-नहीं-कवि, एक पाखण्डी भाषाविज्ञानी, संगीत के बिना एक संगीतकार और के संस्थापक धर्म के बिना एक धर्म।"

स्क्रिपियन की ओर लौटते हुए, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि उन्हें स्पष्ट शक्ति द्वारा "व्यक्तिगत कला के क्षेत्रों के बीच एक तटस्थ स्थिति" के खतरे से बचाया गया था। संगीत प्रतिभा. उसने सहजता से उसे "पूर्ण", शुद्ध संगीत के मार्ग पर आकर्षित किया, भले ही उसने अपनी सिंथेटिक योजनाओं के बारे में कितनी भी बात की हो।

इस प्रकार, उनके काम में साहित्यिक घटक की स्थिति कम से कम विरोधाभासी है। एक ओर, संगीतकार शब्दों के प्रति आसक्त था, जैसा कि उनके कार्यों के शीर्षक, कार्यक्रम टिप्पणियाँ, गद्य और काव्यात्मक, विस्तृत लेखक की टिप्पणियाँ, जिनकी शाब्दिक संरचना व्यावहारिक उद्देश्यों के दायरे से परे जाती प्रतीत होती है; अंत में, स्वतंत्र काव्य प्रयोग। आइए इस सब में 1900 के दशक की शुरुआत में पेश किए गए ओपेरा के लिब्रेट्टो, "एक्स्टसी की कविता" और "प्रारंभिक कार्रवाई" के पाठों को जोड़ें। दूसरी ओर, यह विशेषता है कि न तो ओपेरा और न ही "प्रारंभिक कार्रवाई" को साकार किया गया (व्यक्तिगत स्केच अंशों को छोड़कर)। दो रोमांसों और फर्स्ट सिम्फनी के युवा अपूर्ण समापन को छोड़कर, स्क्रिपियन द्वारा बनाई गई हर चीज केवल एक शब्द का तात्पर्य करती है, लेकिन इसे संगीतमय रूप से साकार नहीं करती है। स्पष्ट रूप से शब्द के प्रति आकर्षित, लेकिन साथ ही स्पष्ट रूप से इसकी मोटे ठोसपन से डरते हुए, संगीतकार ने अंततः साहित्यिक ग्रंथों के बिना आवाज़ वाले, प्रोग्रामेटिक संस्करण को प्राथमिकता दी।

प्रकाश सिम्फनी के विचार के साथ स्थिति कुछ अलग थी, क्योंकि इस मामले में स्क्रिपियन रंग और प्रकाश प्रभावों की गैर-मौखिक भाषा से आकर्षित थे। यह विचार एक सच्ची खोज बन गया, जो आज तक दूरगामी परिकल्पनाओं, वैज्ञानिक अनुमानों, कलात्मक प्रतिबिंबों और निश्चित रूप से तकनीकी कार्यान्वयन के प्रयासों का स्रोत है, जो लेखक के इरादे के अधिक करीब प्रतीत होते हैं।

और फिर भी, "प्रोमेथियस" का उदाहरण कितना भी प्रेरणादायक क्यों न हो, स्क्रिपियन ने कला के वास्तविक संश्लेषण के बहुत कम उदाहरण छोड़े। एक साहसी सिद्धांतकार, वह इस क्षेत्र में एक बेहद सतर्क अभ्यासकर्ता साबित हुए। अपने काम में, उन्होंने खुद को विशुद्ध रूप से वाद्य शैलियों के क्षेत्र तक सीमित कर लिया, अनजाने में प्रतीकात्मक "वाक्पटुता के डर" को प्रतिबिंबित किया और संगीत के विचार को कला के उच्चतम रूप में मूर्त रूप दिया, जो सहज रूप से और इसलिए दुनिया को पर्याप्त रूप से समझने में सक्षम था।

हालाँकि, यह उनके संगीत में "जटिल भावना" की समस्या को दूर नहीं करता है। तथ्य यह है कि किसी शब्द, रंग या हावभाव के साथ ध्वनि का संबंध वास्तविक में उतना नहीं होता जितना काल्पनिक स्थान में होता है, जहां रचना की "सूक्ष्म छवि" बनती है (जैसा कि संगीतकार खुद इसे रखना पसंद करते थे)। अपनी मौखिक टिप्पणियों के बारे में स्क्रिबिन ने कहा कि यह "लगभग एक सिंथेटिक काम की तरह है... ये विचार मेरे विचार हैं, और वे ध्वनियों की तरह ही रचना में प्रवेश करते हैं। मैं उनके साथ मिलकर इसकी रचना कर रहा हूं।'' बेशक, संगीत अभिव्यक्ति की "आत्मनिर्भरता" के दृष्टिकोण से, कोई रचनात्मकता की इन अदृश्य परतों के बारे में संदेह कर सकता है, संगीत की शीट से परे और संगीत नोट्स के सिल्हूट के पीछे क्या है, और संगीतकारों से पूर्ण प्रदर्शन की मांग रिकॉर्ड किए गए पाठ के साथ पहचान (जैसा कि, उदाहरण के लिए, स्ट्राविंस्की द्वारा उनकी रचनाओं के संबंध में किया गया था)। लेकिन यह संभावना नहीं है कि ऐसा दृष्टिकोण स्क्रिपियन की भावना में होगा, जिनके संगीत को बी.एल. पास्टर्नक ने गलती से "सुपरम्यूजिक" नहीं कहा था - खुद को पार करने की इच्छा के कारण।

हमने स्क्रिपियन के काम की उन विशेषताओं की जांच की जो कला के प्रति उनके दृष्टिकोण से जुड़ी हैं और जिन्हें, श्लोज़र के अनुसार, "रहस्यमय" कहा जा सकता है। आइए अब हम उनकी रचनात्मक सोच के कुछ सबसे महत्वपूर्ण सिद्धांतों की ओर मुड़ें। स्क्रिपियन के संगीत की आंतरिक संरचना, इसके रचनात्मक कानून, इसका समय और स्थान, वास्तविक के सभी महत्व के साथ संगीत परंपराएँ, भी काफी हद तक युग के दार्शनिक विचारों से निर्धारित होते थे। यह विचार स्क्रिपियन के लिए केंद्रीय महत्व का था अनंतयूटोपिया के साथ संयुक्त एकता.

"सितारों का रसातल खुल गया है, पूर्ण, // तारों की कोई संख्या नहीं है, रसातल में एक तल है" - एम. ​​वी. लोमोनोसोव की ये पंक्तियाँ, जिन्हें अक्सर प्रतीकवादियों द्वारा उद्धृत किया जाता है, उन वर्षों की भावना के तरीके के साथ बहुत सुसंगत थीं। वास्तविक के सिद्धांत, अर्थात् प्रत्यक्ष रूप से अनुभव की गई अनंतता ने विश्वदृष्टि के प्रकार और प्रतीकवाद की कलात्मक पद्धति दोनों को निर्धारित किया: इस पद्धति का सार छवि की गहराई में एक अंतहीन विसर्जन था, इसके छिपे हुए अर्थों के साथ एक अंतहीन खेल था (यह था) यह कुछ भी नहीं है कि एफ.के. सोलोगब ने तर्क दिया कि "वास्तविक कला के लिए, किसी वस्तु की छवि, दुनिया सिर्फ अनंत के लिए एक खिड़की है")।

यदि अस्तित्व की एकता का विचार न होता, तो दुनिया की अनंतता भ्रम और भय पैदा कर सकती थी, जिसका "दूसरी लहर" के रूसी प्रतीकवादियों के लिए एक वैश्विक, सर्वव्यापी अर्थ था। उनके लिए यह उतना दार्शनिक सिद्धांत नहीं था जितना कि एक आनंद, एक प्रेरणा, एक रोमांटिक सपना। इस संबंध में युवा प्रतीकवादियों के तत्काल पूर्ववर्ती वीएल थे। एस सोलोविएव। निरपेक्षता का परिचय, मनुष्य में पुनर्जन्म आदर्श छविईश्वर के विचार प्रेम के दर्शन से निकटता से जुड़े हुए हैं। प्यार एक व्यक्ति के रिश्ते को खुद से भी बड़ी चीज़ के साथ जोड़ता है; यह अराजकता, क्षय और समय के विनाशकारी कार्य पर काबू पाने में सक्षम है। सोलोविएव और उनके अनुयायियों के काव्यात्मक गीतों में, ब्रह्मांडीय छवियां अक्सर ऐसे एकीकृत, सामंजस्यपूर्ण सिद्धांत के वाहक के रूप में कार्य करती हैं। सूर्य, तारे, चंद्रमा, आकाशीय नीलापन की व्याख्या प्लेटो के कामुक स्वर्गारोहण के मिथक की भावना से की गई है (प्लेटो के अनुसार इरोस, मनुष्य और भगवान, सांसारिक दुनिया और स्वर्गीय दुनिया के बीच जोड़ने वाली कड़ी है)। वे अब केवल रोमांटिक कविताओं के पारंपरिक गुण नहीं हैं, बल्कि सांसारिक घमंड को रोशन करने वाले दिव्य प्रकाश के प्रतीक हैं। यहाँ सोलोविओव की कविता का एक अंश है:

मृत्यु और समय पृथ्वी पर राज करते हैं, -
उन्हें शासक मत कहो;
सब कुछ, घूमता हुआ, अंधेरे में गायब हो जाता है,
केवल प्रेम का सूर्य ही निश्चल है।

हम स्क्रिपियन के चौथे सोनाटा में सोलोवोव के "प्यार के सूरज" का सीधा सादृश्य पाते हैं। "अद्भुत चमक" से पहले की सुस्त खुशी, जो समापन में "चमकदार आग" में बदल जाती है, सोनाटा के मुख्य विषय - "स्टार थीम" के लेटमोटिफ परिवर्तनों की मदद से व्यक्त की जाती है। बाद के कार्यों में, उदाहरण के लिए "आग की कविता" में, ब्रह्मांड की एक छवि स्वयं प्रकट होती है; एकता का विचार यहाँ विषयगत नाटक के स्तर पर नहीं, बल्कि सद्भाव के स्तर पर सन्निहित है; इसलिए एक निश्चित गोलाकार स्थान की अनुभूति, इतनी असीम कि यह विशाल अस्थिर तनाव से व्याप्त है।

विचाराधीन समानता के संदर्भ में, स्क्रिपियन के संगीत रहस्योद्घाटन के कामुक स्वर भी विशेषता हैं। "लालसा" और "खुशी", "स्त्री" और "पुरुष" की ध्रुवीयता, "दुलार" इशारों की अंतहीन विविधता, अंतिम परमानंद की ओर अनियंत्रित गति - उनके लेखन के ये सभी क्षण यौन प्रेम के लिए सोलोविओव की माफी के अनुरूप हैं। (रूढ़िवादी ईसाई विचारों के दृष्टिकोण से वे कितने भी संदिग्ध क्यों न लगें)। उदाहरण के लिए, डी. एल. एंड्रीव स्क्रिबिन की "रहस्यमय कामुकता" को एक अंधेरे दूत के रूप में उनके उपहार का श्रेय देते हैं। यह संभावना नहीं है कि ऐसा लक्षण वर्णन उचित है - चमकदार सिद्धांत उनके संगीत में बहुत स्पष्ट रूप से व्यक्त किया गया है।

"हर चीज़ में सब कुछ" के सिद्धांत का उल्लेख यहाँ पहले ही किया जा चुका है। "आग की कविता" अवधि के दौरान स्क्रिपियन इसकी थियोसोफिकल व्याख्या के करीब था। यह कोई संयोग नहीं है कि इस सिद्धांत का सबसे सुसंगत अवतार - एक पूरी तरह से प्रभावी हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स के माध्यम से बड़े रूप का अर्ध-धारावाहिक संगठन - पहली बार प्रोमेथियस में किया गया था, जो संगीतकार की सबसे गूढ़ रचना थी। लेकिन स्क्रिबिन ने बाद के समय के अन्य कार्यों में उसी प्रणाली का पालन किया, जो इसकी व्यापक नींव की बात करता है, जो थियोसोफिकल सिद्धांतों के लिए कम करने योग्य नहीं है। किसी भी मामले में, निरपेक्ष के विचार का एक संगीत समकक्ष तैयार करना और बाल्मोंट के आदर्श वाक्य को मूर्त रूप देना: "सभी चेहरे एक के हाइपोस्टेस हैं, बिखरे हुए पारा," संगीतकार ने एक काफी व्यापक और विविध आध्यात्मिक अनुभव को सामान्यीकृत किया (आधुनिक भगवान सहित- शेलिंग के "विश्व आत्मा" के सिद्धांत की खोज और नई व्याख्याएँ)।

स्क्रिपियन के "हर चीज़ में सब कुछ" के सिद्धांत में स्थानिक और लौकिक दोनों पैरामीटर थे। यदि पहले को "प्रोमेथियस" के सामंजस्य के उदाहरण में देखा जा सकता है, तो दूसरे मामले में तात्कालिक और शाश्वत, क्षणिक और विस्तारित के बीच एक अटूट संबंध के विचार ने एक बड़ी भूमिका निभाई। इस विचार ने नई कविता के कई उद्देश्यों को बढ़ावा दिया (एक विशिष्ट उदाहरण व्याच है। इवानोव की कविता "अनंत काल और एक क्षण")। यह प्रतीकवादी कवियों के रहस्यमय यूटोपिया का आधार भी था। इस प्रकार, आंद्रेई बेली ने, "संगीत के माध्यम से" दुनिया के परिवर्तन के बारे में अपने शुरुआती कार्यों में से एक में चर्चा करते हुए, इस प्रक्रिया को तात्कालिक माना: "दुनिया का पूरा जीवन तुरंत आध्यात्मिक आंखों के सामने चमक जाएगा," उन्होंने एक में लिखा ए. ए. ब्लोक को लिखे उनके पत्रों से, आपके विचारों को विकसित करना।

स्क्रिबिन ने अपने "रहस्य" में मानव जाति के संपूर्ण ऐतिहासिक अनुभव (नस्लों के इतिहास के पुनर्निर्माण के माध्यम से) के तात्कालिक अनुभव की भी कल्पना की। इसलिए इसमें "शैलियों के समावेश" का विचार आया। यह पूरी तरह से स्पष्ट नहीं है कि यह "शैलियों का समावेश" कैसा होगा: बाद की पीढ़ियों के संगीतकारों, मुख्य रूप से स्ट्राविंस्की ने विभिन्न शैलीगत मॉडलों के संचालन के माध्यम से ऐतिहासिक समय का पुनरुत्पादन किया। सबसे अधिक संभावना है, स्क्रिपियन के शैलीगत अद्वैतवाद की शर्तों के तहत, इसके परिणामस्वरूप अर्ध-प्रोमेथियन सामंजस्य का एक सामान्यीकृत "पुरातनवाद" हुआ होगा, जो संगीतकार के लिए "अतीत की अंधेरी गहराइयों" का प्रतीक था।

लेकिन एक तरह से या किसी अन्य, संगीत की अथाह लौकिक गहराइयों को कवर करने की संभावना ने स्क्रिपबिन को लंबे समय से चिंतित किया है। इसका प्रमाण 1900 के दशक का उनका दार्शनिक लेखन है, जहां अतीत और भविष्य के एक साथ अनुभव का विचार एक लेटमोटिफ़ की तरह लगता है। संगीतकार लिखते हैं, "समय के रूप ऐसे हैं कि प्रत्येक क्षण के लिए मैं एक अंतहीन अतीत और एक अंतहीन भविष्य बनाता हूं।" "गहरी अनंत काल और अनंत अंतरिक्ष," हम अन्यत्र पढ़ते हैं, "दिव्य परमानंद के चारों ओर निर्माण हैं, इसका विकिरण है ... एक क्षण जो अनंत काल को विकीर्ण करता है।" ये विचार रचनात्मक पथ के अंत की ओर और भी अधिक दृढ़ता से महसूस करते हैं, जैसा कि "प्रारंभिक कार्रवाई" की शुरुआती पंक्तियों से प्रमाणित होता है: "एक बार फिर अनंत खुद को सीमित में पहचानने की इच्छा रखता है।"

यह दिलचस्प है कि स्क्रिपियन के समय दर्शन में व्यावहारिक रूप से वर्तमान की कोई श्रेणी नहीं है। स्क्रिपियन के ब्रह्मांड में वर्तमान के लिए कोई जगह नहीं है; उसका विशेषाधिकार अनंत काल है, जो एक पल में फैल गया। यहां स्ट्राविंस्की से एक और अंतर है, जो, इसके विपरीत, वर्तमान के लिए माफी की विशेषता थी, जिसे "ऑन्टोलॉजिकल टाइम" के समानांतर खड़ा किया गया था। बेशक, दृष्टिकोण में इतना अंतर दोनों लेखकों के संगीत में और विशेष रूप से एक प्रक्रिया के रूप में संगीत के रूप की उनकी समझ में परिलक्षित होता है। कुछ हद तक आगे देखने पर, हम ध्यान देते हैं कि स्क्रिपियन की ध्वनि दुनिया की विशिष्टता अनंत काल और तत्काल के ध्रुवीकरण के साथ उस प्राथमिकता में परिलक्षित होती थी जो संगीतकार ने "औसत रूप" (वी. जी. कैराट्यगिन के शब्दों में) पर "अंतिम रूप" को दी थी।

सामान्य तौर पर, संगीतकार के दार्शनिक निष्कर्ष उसके संगीत कार्यों में लगातार सन्निहित थे। यह शाश्वत और तात्कालिक के बीच के संबंध पर भी लागू होता है। एक ओर, उनके परिपक्व और बाद के कार्यों को कुछ लगातार चल रही प्रक्रिया के हिस्से के रूप में माना जाता है: सद्भाव की कुल अस्थिरता उनके रचनात्मक अलगाव को बहुत समस्याग्रस्त बनाती है। दूसरी ओर, स्क्रिपियन लगातार समय में संगीत कार्यक्रमों को संपीड़ित करने की दिशा में आगे बढ़े। यदि छह-आंदोलन वाली पहली सिम्फनी से एक-आंदोलन "एक्स्टसी की कविता" तक का मार्ग अभी भी परिपक्वता की ओर एक आरोहण, युवा वाचालता से मुक्ति के रूप में माना जा सकता है, तो मध्य और देर की अवधि के कार्यों में संगीत प्रक्रिया से पता चलता है अस्थायी एकाग्रता जो पारंपरिक मानदंडों से काफी अधिक है।

कुछ पियानो लघुचित्रों को समय के साथ एक प्रकार का प्रयोग माना जाता है। उदाहरण के लिए, "विचित्र कविता" सेशन में। 45, "उड़ान" और "आत्मा की आत्म-पुष्टि" की प्रकृति में बड़े पैमाने पर विषयवाद के लिए एक आवेदन अत्यंत छोटे आकार और तेज गति के साथ संयुक्त है। परिणामस्वरूप, किसी टुकड़े को समझने में लगने वाला समय उसे बजाने में लगने वाले समय से अधिक लगता है। ऐसे मामलों में, किसी कार्य या उसके अनुभागों के अंत में, संगीतकार बार विराम लगाना पसंद करता था। वे वास्तविक भौतिक समय की सीमाओं से परे जाकर, छवि की कल्पना करने, या अधिक सटीक रूप से, इसके पारलौकिक सार को महसूस करने का अवसर प्रदान करते हैं। उल्लिखित नाटक सेशन में. 45 कविता लघुचित्र के साथ संयुक्त है; वास्तव में, यह इसका मुख्य "विचित्र" है, जो शीर्षक में दर्ज है। लेकिन ऐसी "विचित्रता" के गुण स्क्रिपियन के अन्य कार्यों में भी प्रकट होते हैं, जहां काव्यात्मक घटना एक क्षण में संकुचित हो जाती है, एक संकेत में बदल जाती है।

"साउंडिंग साइलेंस" ने आम तौर पर संगीतकार के मानस में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। सबनीव स्क्रिबिन की विशिष्ट स्वीकारोक्ति का हवाला देते हैं: "मैं "रहस्य" में ऐसी काल्पनिक ध्वनियाँ पेश करना चाहता हूँ जो वास्तविकता में नहीं लगेंगी, लेकिन जिनकी कल्पना की जानी चाहिए... मैं उन्हें एक विशेष फ़ॉन्ट में लिखना चाहता हूँ..." "और जब वह बजाया, - संस्मरणकार लिखते हैं, "ऐसा महसूस हुआ कि, वास्तव में, उनकी चुप्पी गूंजती थी, और विराम के दौरान कुछ काल्पनिक ध्वनियाँ अस्पष्ट रूप से बढ़ती थीं, ध्वनि शून्यता को एक शानदार पैटर्न से भर देती थीं... और किसी ने भी तालियों की गड़गड़ाहट के साथ मौन के इन विरामों को बाधित नहीं किया, यह जानते हुए कि "वे एक जैसे लगते हैं।" इसके अलावा, सबनीव का कहना है कि स्क्रिपियन उन पियानोवादकों को बर्दाश्त नहीं कर सकते थे, जो एक टुकड़ा बजाने के बाद, "तालियों की गड़गड़ाहट के साथ" मंच से चले जाते हैं।

स्क्रिपियन की विस्तारित और क्षणिक की पहचान करने की इच्छा उसकी "सामंजस्यपूर्ण धुनों" से प्रमाणित होती है। जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, संगीतकार ने क्षैतिज और ऊर्ध्वाधर की संरचनात्मक पहचान को दर्शाते हुए इस अवधारणा का उपयोग किया था। चयनित ध्वनि परिसर के पूर्ण एकाधिकार की स्थितियों में क्षैतिज-ऊर्ध्वाधर उत्क्रमणीयता अपने आप में स्वाभाविक है; यह घटना, विशेष रूप से, नए संगीतकारों की धारावाहिक तकनीक की विशेषता है। स्क्रिपियन में, इस तरह की अन्योन्याश्रयता अंतरिक्ष में समय के एक विशिष्ट अनुवाद का रूप लेती है - एक ऐसी तकनीक जो अपेक्षाकृत छोटे और बड़े दोनों निर्माणों का आधार बनती है। स्क्रिपियन के कई विषयों को मधुर क्षैतिज को एक जटिल क्रिस्टल-जैसे ऊर्ध्वाधर में ढहाकर व्यवस्थित किया जाता है - प्राप्त एकता की एक प्रकार की सूक्ष्म छवि। उदाहरण के लिए, पियानो का टुकड़ा "डिज़ायर" ऑप ऐसा है। 57 "क्रिस्टलीकरण" की वर्णित विधि द्वारा प्राप्त परमानंद अवस्थाओं का एक लघु संस्करण है। "गारलैंड्स" ऑप के अंत में पॉलीफोनिक आर्पेगिएटेड टॉनिक ऐसे हैं। 73, छठा सोनाटा और अन्य स्क्रिपियन कार्य। यदि यह एकीकृत प्रभाव न हो तो वे पारंपरिक अंतिम रैंपलिसेज की तरह दिखेंगे; यह कोई संयोग नहीं है कि कार्य के संपूर्ण ध्वनि परिसर को एक साथ इकट्ठा किया गया है और उनमें "क्रिस्टलीकृत" किया गया है।

स्क्रिपियन के संगीत में एक अंतहीन स्थायी प्रक्रिया के प्रतीकीकरण के बारे में यहां पहले ही कहा जा चुका है। इसमें एक बड़ी भूमिका हार्मोनिक भाषा की तनावपूर्ण स्थिति की है। हालाँकि, लय एक आवश्यक कार्य भी करती है - संगीत में लौकिक प्रक्रियाओं का प्रत्यक्ष संवाहक। लय के संबंध में, स्क्रिपियन ने तर्क दिया कि संगीत, जाहिरा तौर पर, समय को "मोहित" करने और यहां तक ​​कि इसे पूरी तरह से रोकने में सक्षम है। स्क्रिपियन के स्वयं के काम में, इस तरह के रुके, या गायब हो गए समय का एक उदाहरण प्रील्यूड ऑप है। 74 नंबर 2 अपनी पूरी तरह से ओस्टिनैटो मूवमेंट के साथ। सबनीव के अनुसार, संगीतकार ने इस टुकड़े के दो प्रदर्शनों की संभावना की अनुमति दी: पारंपरिक रूप से अभिव्यंजक, विस्तार और बारीकियों के साथ, और बिल्कुल मापा, बिना किसी शेड के। जाहिरा तौर पर, संगीतकार के दिमाग में प्रदर्शन का दूसरा संस्करण ही था जब उन्होंने कहा कि यह प्रस्तावना "सदियों तक" चलती है, कि यह हमेशा के लिए लगती है, "लाखों साल।" जैसा कि सबनीव याद करते हैं, स्क्रिबिन को इस प्रस्तावना को बिना किसी रुकावट के लगातार कई बार बजाना पसंद था, जाहिर तौर पर वह इस तरह के जुड़ाव को और अधिक गहराई से अनुभव करना चाहते थे।

ऑप से प्रस्तावना के साथ उदाहरण। 74 और भी अधिक महत्वपूर्ण है क्योंकि ओस्टिनैटो सिद्धांत पहले स्क्रिपियन के संगीत की विशेषता नहीं थी। संगीतकार की लय शुरू में रोमांटिक स्वतंत्रता और टेम्पो रूबाटो के व्यापक उपयोग से अलग थी। इस पृष्ठभूमि में अंतिम काल में मापे गए लयबद्ध सूत्रों का आविर्भाव अपने साथ एक नई गुणवत्ता लेकर आता है। मानव - परमात्मा की दोहरी एकता में, स्क्रिपियन दूसरे से आकर्षित होता है, इसलिए उसके काम के अलग-अलग पन्नों का राजसी और निष्पक्ष रंग।

हालाँकि, स्क्रिपबिन की लयबद्ध ओस्टिनैटो तकनीक अभिव्यंजक क्षमताओं की काफी विस्तृत श्रृंखला प्रदर्शित करती है। यदि प्रस्तावना सेशन. 74 नंबर 2, मानो हमें अस्तित्व के दूसरी ओर ले जाता है, हमें "अनंत काल की घड़ी" सुनने के लिए मजबूर करता है, जबकि कुछ अन्य कार्यों में इस तकनीक का परिचय प्रकृति में तीव्र विरोधाभासी है। बनावट और बहुसद्भाव की आवेगपूर्ण स्वतंत्रता के संयोजन में, ओस्टिनैटिज़्म की "मोहक" शक्ति एक राक्षसी अर्थ लेती है। उदाहरण के लिए, नौवीं सोनाटा या "डार्क फ्लेम" के चरमोत्कर्ष कोड में, "समय को रोकने" के प्रयास नाटकीय से अधिक हैं, वे अराजकता में टूटने से भरे हुए हैं। यहां हमारे सामने पहले से ही एक "अंधेरे रसातल" की छवि है, जो 20वीं सदी की कला में अभिव्यक्तिवादी प्रवृत्तियों के संपर्क में आती है।

लेकिन आइए ऑप से प्रस्तावना पर वापस आएं। 74. जब संगीतकार ने इसे लगातार कई बार बिना किसी रुकावट के बजाया, तो संभवतः वह न केवल इसकी ओस्टिनैटो लय से निर्देशित था। नाटक उसी वाक्यांश के साथ समाप्त होता है जिसके साथ यह शुरू हुआ था, इसलिए इसके बार-बार प्लेबैक की संभावना है। यह स्क्रिपियन के संगीत के लिए बेहद महत्वपूर्ण बात करने का कारण देता है वृत्त का प्रतीकवाद.

चूँकि स्क्रिपियन और उनके समकालीनों का विश्वदृष्टिकोण वास्तविक द्वारा निर्धारित किया गया था, अर्थात, प्रत्यक्ष रूप से अनुभव की गई अनंतता (या अनंत काल, एक क्षण में झलकती है), यह आश्चर्य की बात नहीं है कि इसका प्रतीक एक चक्र था, आकृति परिसंचरण (याद रखें कि गणित में वास्तविक अनंतता) एक वृत्त पर बिंदुओं की अनंत संख्या द्वारा व्यक्त किया जाता है, जबकि क्षमता - एक सीधी रेखा पर बिंदु) द्वारा व्यक्त की जाती है।

नई कविता में वृत्त का प्रतीकवाद काफी आम था। आइए हम एक उदाहरण के रूप में "सर्कल्स इन द सैंड" 3. एन. गिपियस को लें, उनका "कंट्रीज ऑफ डिजेक्शन" अंतिम वाक्यांश के साथ "लेकिन कोई साहस नहीं है, रिंग बंद हो जाती है"; कोई ब्लोक की कविता "द डेविल बिहाइंड द सर्कल इज ए स्मूथ सर्कल" को भी याद कर सकता है। यह अकारण नहीं है कि बेली ने अपने लेख "रेखा, वृत्त, सर्पिल - प्रतीकवाद" में सैद्धांतिक रूप से ऐसे प्रतीकवाद को सामान्य बनाना संभव माना। ये कविताएँ अस्तित्व की दमनकारी नियति की भावना को एक साथ लाती हैं। स्क्रिपियन में हम कभी-कभी एक केंद्रित और विवश स्थिति का भी निरीक्षण करते हैं, जो भाग्य और मृत्यु का चित्रण करती है। हालाँकि, वृत्त के सूत्र का संगीतकार के लिए व्यापक अभिव्यंजक अर्थ भी है, जो उसके कथनों की विशेषता वाले जादुई-सूचक सिद्धांत को अपने आप में केंद्रित करता है। उदाहरण के लिए, यह प्रस्तावना ऑप है। 67 नंबर 1, एक सार्थक टिप्पणी मिस्टरियोसो से सुसज्जित: एक ओस्टिनैटो हार्मोनिक पृष्ठभूमि पर निरंतर मधुर चक्कर का अर्थ है रहस्य, भविष्यवाणी।

यह विशेषता है कि संगीत के औपचारिक रचनात्मक नियमों के बारे में बात करते समय स्क्रिपबिन ने एक से अधिक बार "परिपत्र" रूपकों का सहारा लिया। उनके पास प्रसिद्ध थीसिस है: "आकार अंततः एक गेंद की तरह होना चाहिए।" और दार्शनिक नोट्स में, संगीतकार ब्रह्मांड की अपनी अवधारणा का वर्णन करते समय समान रूपकों का उपयोग करता है। "यह (ब्रह्मांड का इतिहास। - टी.एल.) सर्वव्यापी चेतना के फोकस की ओर एक आंदोलन है जो इसे प्रकाशित करता है, स्पष्टीकरण है। और दूसरी जगह: "मुझे वास्तविकता अंतरिक्ष और समय की अनंतता में एक भीड़ लगती है, और मेरा अनुभव अनंत रूप से बड़े त्रिज्या की इस गेंद का केंद्र है।" (...)

यहां पहले से ही उद्धृत स्क्रिपियन के नोट्स में उनके हाथ से बनाया गया एक चित्र है: एक वृत्त में खुदा हुआ एक सर्पिल। मुख्य पाठ में लगभग कोई टिप्पणी नहीं की गई है, फिर भी यह चित्र आश्चर्यजनक रूप से पांचवें सोनाटा की रचना, साथ ही सामान्य रूप से संगीत प्रक्रिया के स्क्रिपबिन के विचार को दर्शाता है। पांचवें सोनाटा के बारे में बोलते हुए, इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि इसका उदाहरण खुले रूप की प्रवृत्ति से संबंधित संगीतकार की एक महत्वपूर्ण खोज को प्रदर्शित करता है। निरंतर गतिशील विकास के प्रभाव के आधार पर संगीत रचनात्मकता में इसी तरह की घटनाएं 1910 के दशक में पहले से ही देखी गई थीं - ये, विशेष रूप से, स्ट्राविंस्की के "द राइट ऑफ स्प्रिंग" या प्रोकोफिव के "सिथियन सूट" के अंतिम एपिसोड हैं। वैसे, मिस्ट्री एक्ट के बारे में स्क्रिपियन की चर्चा में, "एक्ट से पहले आखिरी नृत्य" की छवि बार-बार सामने आई - स्ट्राविंस्की का "ग्रेट सेक्रेड डांस" एक समान भूमिका निभाता है। साथ ही, स्क्रिबिन का परमानंद स्ट्राविंस्की से अलग है, और उनकी परिपक्व और बाद की रचनाओं में कैद अनंत का उनका अनुभव भी उतना ही विशिष्ट है।

जैसा कि हम देखते हैं, बड़े रूप के क्षेत्र में, स्क्रिपियन ने बहुत साहसपूर्वक और गैर-मानकीय रूप से सोचा - शास्त्रीय योजनाओं के बाहरी पालन के साथ। "मिस्ट्री" का सपना उसे इन योजनाओं से और भी आगे ले जाने वाला था; अनुमानित भव्य कार्रवाई किसी भी ज्ञात सिद्धांत में फिट नहीं बैठती थी। लेकिन संगीतकार ने संगीत सामग्री की सूक्ष्म इकाइयों के साथ भी उसी परिष्कार के साथ काम किया। यह विवरण की परिष्कृत तकनीक, समय विभाजन की अप्रत्याशित विविधता और निश्चित रूप से अत्यंत जटिल हार्मोनिक भाषा से प्रमाणित होता है, जिसमें प्रत्येक ध्वनि क्षण का आंतरिक मूल्य तेजी से बढ़ता है।

सूक्ष्म और स्थूल रूपों की यह जटिलता, यह "प्लस या माइनस इनफिनिटी" कराटीगिन के मन में थी जब उन्होंने लिखा था कि स्क्रिपबिन ने "एक आंख से कुछ अद्भुत माइक्रोस्कोप में देखा, दूसरे के साथ एक विशाल दूरबीन में, नग्न दृष्टि को नहीं पहचानते हुए आँख।" जिस लेख से ये पंक्तियाँ उद्धृत की गई हैं, लेखक स्क्रिपियन के संगीत के सूक्ष्म और स्थूल स्तर को "परम रूप" की अवधारणा से जोड़ता है, और "औसत रूप" के माध्यम से वह "के लिए सुलभ वाक्यों और अवधियों के स्तर को समझता है।" नंगी आँख” यह "मध्यम रूप" स्क्रिपियन की रूढ़िवादिता और शिक्षावाद द्वारा प्रतिष्ठित था। सबनीव ने संगीतकार की "अकाउंटिंग विवेक" के बारे में बात की, जो संगीत पेपर पर अपनी रचनाओं के विषयों और अनुभागों को बार-बार चिह्नित करते थे। संभवतः, स्क्रिपियन के लिए "औसत रूप" अकादमिकता की इतनी अधिक लागत नहीं थी, बल्कि एक "आंतरिक मेट्रोनोम" (वी.जी. कराटीगिन), एक प्रकार की आत्म-संरक्षण वृत्ति थी। सेंट्रिपेटल, तर्कसंगत सिद्धांत आम तौर पर विरोधाभासी रूप से प्रतीकवादी कलाकारों की विशेषता रखता है, जो सहज और रहस्यमय के लिए अपनी सारी लालसा के साथ, "तर्क, व्यवस्था और प्रणाली के युग के उप-उत्पाद" थे। जैसा कि हो सकता है, अथाह और अनंत स्क्रिपबिन में "खुद को सीमित में पहचानने" का प्रयास करता है ("प्रारंभिक कार्रवाई" की पंक्तियों को याद रखें), इसका संदर्भ का एक निश्चित बिंदु है, परिमित-आयामी के साथ एक छिपे हुए संघर्ष में होना .

यह संघर्ष स्क्रिपियन के कार्यों के अस्तित्व तक फैला हुआ है: एक रचना की स्थितियों को देखते हुए, उनकी शुरुआत और अंत होता है, हालांकि ऐसा लगता है कि वे आंतरिक रूप से हमेशा के लिए बने रहने का इरादा रखते हैं। एक निश्चित अर्थ में, वे संगीतकार के संपूर्ण रचनात्मक जीवन का मॉडल बनाते हैं, जो पांचवें सोनाटा की तरह, "समाप्त नहीं हुआ, बल्कि समाप्त हो गया।" लंबे समय से मिस्ट्री के लिए खुद को तैयार करने के बाद, स्क्रिबिन को अपने प्रोजेक्ट का एहसास नहीं हुआ। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि व्यक्तिगत कार्यों का एक प्रकार की सुपरकॉन्सेप्शन में संयोजन प्रतीकवादी युग के कलाकारों के लिए विशिष्ट था। मसीहाई कार्यों के शिखर को उन्होंने एक रहस्य रंगमंच के रूप में देखा, जिसके दूरगामी लक्ष्यों को उनके दिमाग में कोई स्पष्ट रूपरेखा नहीं मिली। पहले से ही 1900 के दशक के अंत में, बेली ने अपनी औषधिक योजनाओं के बारे में लिखा था: "कार्यान्वयन से - केवल आकांक्षा तक - यह वह मोड़ है जिसे मैंने दर्दनाक रूप से अनुभव किया है।" स्क्रिपियन को ऐसी निराशा का अनुभव नहीं हुआ, वह अपने अंतिम दिनों तक अपने विचार के शूरवीर बने रहे। इसलिए, अपने "भविष्यवक्ता भाइयों" (वी. हां. ब्रायसोव) की तुलना में लगभग अचानक और बहुत पहले मर जाने के बाद, उन्होंने, शायद, किसी और की तरह, सपनों की अनंतता से पहले मानव अस्तित्व की सीमा के नाटक को मूर्त रूप दिया।

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मैं तब गाता हूं जब मेरा गला रुंध जाता है और मेरी आत्मा सूख जाती है,
और टकटकी मध्यम रूप से नम है, और चेतना धोखा नहीं देती है।
ओ मंडेलस्टाम

इसका उल्लेख यहाँ एक से अधिक बार किया गया है सांस्कृतिक और कलात्मक संदर्भस्क्रिपियन की रचनात्मकता, विशेष रूप से प्रतीकवाद के साथ इसका संबंध। सदी की शुरुआत के आध्यात्मिक माहौल के साथ संगीतकार को सहसंबंधित करने से उनके कई विचारों की प्रकृति को बेहतर ढंग से समझने में मदद मिलती है। दूसरी ओर, इतनी व्यापक पृष्ठभूमि के बावजूद, शैली अभिविन्यासस्क्रिपियन और उनके ऐतिहासिक मिशन की प्रकृति, क्योंकि वह दो युगों के चौराहे पर रहते थे और काम करते थे।

यह उत्सुक है कि स्क्रिबिन ने आधुनिक संस्कृति में अपनी भागीदारी को मुख्य रूप से अतिरिक्त-संगीत संपर्कों के माध्यम से महसूस किया। एक निश्चित मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण के अनुसार, वह अपने समकालीनों के संगीत के प्रति काफी उदासीन या आलोचनात्मक (कम से कम शब्दों में) बने रहे, उन्होंने संगीतकारों के समाज की तुलना में लेखकों, कलाकारों और दार्शनिकों के समाज को प्राथमिकता दी। उनके काम ने युग की आध्यात्मिक आभा को अवशोषित करने की कोशिश की, जैसे कि संगीत के मध्यस्थ संबंधों को दरकिनार कर दिया, हालांकि यह अंततः पूर्ण संगीत के अनुभव का प्रतिनिधित्व करता था।

हम पहले ही सिंथेटिक कलात्मक विश्वदृष्टि के बारे में बात कर चुके हैं जिसने सदी के अंत की संस्कृति को प्रतिष्ठित किया। कलाओं में अपनी सीमाओं को लांघकर एक दूसरे में प्रवेश करने की प्रवृत्ति हर जगह प्रकट हुई। इस संबंध में विशेषता म्यूज़ के मंत्रियों की बहुमुखी शिक्षा है, जो उनकी संगीत गतिविधियों के प्रकार में भी परिलक्षित होती थी। इस प्रकार, वी. आई. रेबिकोव को कविता का शौक था, ए. वी. स्टैनचिंस्की ने लघु कथाएँ लिखीं, चित्रकार एम. सिउर्लियोनिस, कवि एम. ए. कुज़मिन और बी. एल. पास्टर्नक ने गंभीर संगीत प्रयोग किए। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि इस पृष्ठभूमि के खिलाफ, संगीतमय "चित्र", काव्यात्मक "सिम्फनीज़" (आंद्रेई बेली), सचित्र "फ्यूग्स" और "सोनाटास" (एम। सिउरलियोनिस) दिखाई दिए। "रजत युग" का अत्यंत रचनात्मक मनोविज्ञान, दुनिया को उसकी अधिकतम पूर्णता और सामंजस्य में समझने की इच्छा ने अन्य कलाओं से प्रेरित होने की क्षमता को प्रेरित किया, जो स्वाभाविक रूप से रोमांटिक प्रकृति की थी।

संगीत में, यह प्रवृत्ति एक नए प्रोग्रामेटिक आंदोलन में, शीर्षकों, स्पष्टीकरणों और मौखिक टिप्पणियों की प्रवृत्ति में प्रकट हुई थी। यह विशेषता और भी अधिक उल्लेखनीय है क्योंकि अगली पीढ़ी के प्रतिनिधियों, उदाहरण के लिए स्ट्राविंस्की, को ऐसे मौखिक रहस्योद्घाटन पसंद नहीं थे; उन्होंने संगीत की स्वायत्तता के अधिकार का बचाव किया, जो एक प्रकार का "हैंड-ऑफ" सिद्धांत है। ऐसी घटनाओं के संबंध में, यू.एन. टायन्यानोव कला के विकास में एक निश्चित लय के बारे में बात करते हैं, जब उनके पारस्परिक आकर्षण की अवधि को प्रतिकर्षण की अवधि से बदल दिया जाता है। हालाँकि, 1910 के दशक के अंत से देखे गए इस तरह के बदलावों का मतलब कला के संश्लेषण के विचार के एजेंडे से हटना बिल्कुल नहीं था, जिसने दिमाग पर हावी होते हुए भी केवल नए रूप हासिल किए।

स्क्रिपियन अंत तक इस विचार के प्रति वफादार रहे। कल्पना की उड़ानों से प्रभावित होकर, जिन्होंने "मिस्ट्री" में सभी कलाओं का आदर्श देखा, उन्होंने खुद को इसका अविभाजित निर्माता माना। उदाहरण के लिए, यह ज्ञात है कि रचना करते समय काव्यात्मक पाठ"प्रारंभिक कार्रवाई" ने अंततः सह-लेखकत्व के विचार को बाहर कर दिया। संगीतकार ने इस क्षेत्र में बराबरी न कर पाने का जोखिम उठाते हुए स्वयं इस पाठ की रचना की। वास्तव में, यही हुआ, और स्क्रिपियन के शब्द का केवल "रहस्यमय" अवास्तविकीकरण (जिसे या तो साकार होने का समय नहीं मिला, या, ज्यादातर मामलों में, "चुप", प्रोग्रामेटिक, अप्राप्य रहा) आंशिक रूप से समस्या को दूर करता है उनकी सिंथेटिक परियोजनाओं की असमानता।

प्रकाश सिम्फनी का एक अलग भाग्य सामने आया, जिसका विचार अभी भी मन को उत्साहित करता है और अधिक से अधिक तकनीकी प्रयोगों के लिए प्रेरणा का काम करता है। स्क्रिपियन के युग में लौटते हुए, आइए हम एक बार फिर वी.वी. कैंडिंस्की के साथ समानताओं को याद करें। उनकी रचना "येलो साउंड", "आग की कविता" के साथ कालानुक्रमिक रूप से समकालिक, कहीं से उत्पन्न नहीं हुई; इसका आधार सिन्थेसिया की गहन रूप से विकसित भावना थी। कैंडिंस्की ने रंगों को "सुना", ठीक उसी तरह जैसे स्क्रिपबिन ने ध्वनियों और स्वरों को "देखा"। चित्रात्मक कला की संगीतमयता पर जोर आम तौर पर इस कलाकार को अलग करता था, जो स्वाभाविक रूप से उसे रंग की भावनात्मक और प्रतीकात्मक धारणा की ओर ले जाता था। यह सौंदर्य कार्यक्रम पूरी तरह से "ऑन द स्पिरिचुअल इन आर्ट" ग्रंथ में तैयार किया गया था, जो स्क्रिपियन के "प्रोमेथियस" की तुलना में एक साल बाद सामने आया। कैंडिंस्की की विशेषता वाले रंगों की समयबद्ध व्याख्या उल्लेखनीय है। नारंगी रंग उसे "एक मध्यम आकार की चर्च की घंटी की तरह लगता है जो प्रार्थना के लिए "एंजेलस" बुलाती है, या एक ऑल्टो की मजबूत आवाज की तरह," जबकि विपरीत बैंगनी रंग की ध्वनि "अंग्रेजी हॉर्न की आवाज़ के समान है, बांसुरी और इसकी गहराई में - एक कम स्वर वाला वुडविंड वाद्ययंत्र।"

हालाँकि, स्क्रिबिन न केवल सिन्थेसिया के विचार के माध्यम से समकालीन कला के संपर्क में आए। यहां भी व्यापक समानताएं हैं। स्क्रिपियन का युग आधुनिकता का युग था, जिसे आज "भव्य शैली" के संदर्भ में तेजी से समझा जाता है। इस शैली के लक्षण स्क्रिपियन में भी पाए जाते हैं। यह प्रतीकवादी आंदोलन में उनकी आंतरिक भागीदारी का बिल्कुल भी खंडन नहीं करता है। आख़िरकार, प्रतीकवाद और आधुनिकता केवल कालानुक्रमिक रूप से समानांतर घटनाएँ नहीं थीं। वे विधि और शैली, सामग्री और रूप के रूप में एक दूसरे के साथ संयुक्त थे। चित्र को कुछ हद तक सरल करते हुए, हम कह सकते हैं कि प्रतीकवाद ने कार्यों की आंतरिक वैचारिक और अर्थ संबंधी परत को निर्धारित किया, और आधुनिकता उन्हें "भौतिक रूप देने" का एक तरीका था। यह कोई संयोग नहीं है कि ये घटनाएँ चारों ओर केंद्रित थीं अलग - अलग प्रकारकला: आधुनिकता ने प्लास्टिक और दृश्य रचनात्मकता, वास्तुकला और डिजाइन के विषय वातावरण को अपनाया, और प्रतीकवाद की मातृभूमि कविता और दर्शन के विशुद्ध रूप से "आध्यात्मिक" क्षेत्र में थी। बाहरी और आंतरिक के समान अनुपात में, उन्होंने स्क्रिपियन की रचनात्मकता का पोषण किया।

पिछला भाग मुख्य रूप से स्क्रिपियन के संगीत के अस्थायी मापदंडों से संबंधित था। यहां उसके बारे में बात करना उचित है स्थानिककुछ सौंदर्यात्मक दृष्टिकोणों के कारण विशिष्टता।

लेकिन पहले, आइए ध्यान दें कि यह आर्ट नोव्यू था, जिसका ध्यान दृश्य पर था, जिसने सदी के अंत में स्थानिक कलाओं के साथ संगीत के मेल को उकसाया। संगीत रूप की चित्रात्मक अवधारणा उस समय के संगीतकार के काम की बहुत विशेषता थी। आइए हम कम से कम डायगिलेव के एक-अभिनय बैले का उल्लेख करें, जिसके संगीत में प्रक्रियात्मक सिद्धांत रंग की चमक के पक्ष में निष्प्रभावी हो गया था। संगीत श्रृंखला का एक निश्चित दृश्य संगीत वास्तुकला की विशिष्टताओं में प्रकट हुआ था - विशेष रूप से, "फ्रेम" प्रभाव में, जो आधुनिकता में व्यापक "डबल फ्रेम" तकनीक के करीब है। उदाहरण के लिए, यह एन.एन.चेरेपिन द्वारा लिखित "आर्मिडा का मंडप" है, जो "एनिमेटेड टेपेस्ट्री" के विचार से उत्पन्न हुआ है। ए.एन. बेनोइस के परिदृश्य का अनुसरण करते हुए, यह संगीत जितना आँख के लिए था उतना ही कान के लिए भी। उसे एक खूबसूरत पल रोकने के लिए बुलाया गया था।

स्क्रिपियन व्यावहारिक रूप से थिएटर के लिए नहीं लिखते थे और आम तौर पर किसी भी प्रकार के नाटकीय और चित्रात्मक मनोरंजन से दूर थे। लेकिन उनके काम से युग की विशिष्ट स्थानिक संवेदनाओं की खेती का पता चला। ब्रह्मांड के बारे में, ब्रह्मांड की गोलाकार अनंतता के बारे में उनकी दार्शनिक चर्चाओं में यह पहले से ही स्पष्ट है। एक निश्चित अर्थ में, संगीतकार ने समय कारक को स्थानिक कारक के अधीन कर दिया। उनका संगीतमय क्रोनोस इस गोलाकार अनन्तता में बंद प्रतीत होता है; इसमें वेक्टर दिशात्मकता की संपत्ति खो जाती है। इसलिए आंदोलन का आंतरिक मूल्य इस प्रकार है; यह अकारण नहीं है कि स्क्रिपियन के पसंदीदा रूप नृत्य और अभिनय हैं। आइए इसमें एक साथ उच्चारण की उल्लिखित लालसा को जोड़ दें, जो संगीत को उसकी अस्थायी प्रकृति के बारे में भूला देती है; आगे - पियानो और आर्केस्ट्रा बनावट की विभिन्न तकनीकों द्वारा बनाई गई ध्वनि आभा का पंथ; "गेंद के आकार" आदि की भावना में ज्यामितीय-प्लास्टिक संघ।

यदि हम आर्ट नोव्यू शैली के बारे में ही बात करें, इसकी उत्कृष्ट प्लास्टिसिटी और सजावट के साथ, तो संगीतकार के संगीतमय "जीन" पहले से ही इसके संपर्क में थे। आइए याद रखें कि उनकी वंशावली चोपिन के कुलीन परिष्कृत सौंदर्य के पंथ और सामान्य तौर पर, रूमानियत, आधुनिकता की इस आध्यात्मिक मिट्टी से जुड़ी हुई है। यदि समग्र रूप से चोपिन की शैली समृद्ध अलंकरण द्वारा प्रतिष्ठित थी, तो स्क्रिपियन की मधुरता कभी-कभी अंतर्निहित तरंग आकृति के साथ रैखिक अलंकरण की तकनीक से मिलती जुलती है (लहर का मिथक - आर्ट नोव्यू शैली का "कॉलिंग कार्ड" - भी सक्रिय रूप से दर्शाया गया है) "प्रारंभिक कार्रवाई" का पाठ)। "प्रोमेथियन सिक्स-टोन" के साथ संगीतमय ताने-बाने के बढ़े हुए विषयीकरण के परिणामस्वरूप पृष्ठभूमि और राहत का अंतर्संबंध होता है, जो नई कला के उस्तादों की विशेषता भी है। स्क्रिपियन में यह बनावटी रूप से विघटित सामंजस्य के मामलों में विशेष रूप से स्पष्ट रूप से प्रकट होता है। "प्रोमेथियन कॉर्ड", अपनी क्वार्ट व्यवस्था के कारण एक निश्चित षट्भुज की संरचना का प्रदर्शन करते हुए, "क्रिस्टल ज्यामिति" की भावना को जन्म देता है। यहां नए रूसी चित्रकला के एक बहुत ही विशिष्ट प्रतिनिधि के साथ एक सादृश्य पहले से ही संभव है, जिसने “हमेशा हर चीज में पदार्थ की क्रिस्टलीय संरचना देखी; उसके कपड़े, उसके पेड़, उसके चेहरे, उसकी आकृतियाँ - सब कुछ क्रिस्टलीय है, सब कुछ कुछ छिपे हुए ज्यामितीय कानूनों के अधीन है जो सामग्री का निर्माण और निर्माण करते हैं। जैसा कि आप अनुमान लगा सकते हैं, एम. ए. वोलोशिन के उपरोक्त उद्धरण में हम एम. ए. व्रुबेल के बारे में बात कर रहे हैं। हम पहले ही राक्षसी छवियों और नीले-बैंगनी रंग के पहलू में इस कलाकार के साथ स्क्रिबिन की उपमाएँ नोट कर चुके हैं रंग श्रेणी. कलात्मक पदार्थ की "क्रिस्टलीयता" भी इन उस्तादों को एक साथ लाती है, जिससे उन्हें एक सामान्य शैली के मेहराब के नीचे देखना संभव हो जाता है।

यह और भी उल्लेखनीय है क्योंकि स्क्रिपबिन का व्रुबेल के साथ सीधा संपर्क नहीं था - उदाहरण के लिए, रिमस्की-कोर्साकोव के विपरीत, जिनके ओपेरा व्रुबेल ने ममोनतोव थिएटर में डिज़ाइन किए थे (कोई केवल चित्रकार में संगीतकार की निस्संदेह रुचि के बारे में बात कर सकता है, और याद भी कर सकता है) कौसेविट्ज़की हवेली में व्रुबेल का संगीत कक्ष, जहां स्क्रिबिन 1909 में विदेश से लौटने पर बस गए थे और जहां उन्होंने पियानो पर कई घंटे बिताए थे, चित्रों से लटका हुआ था। जीवनी संबंधी स्रोत अक्सर अन्य कलाकारों के नामों का उल्लेख करते हैं। इस प्रकार, "प्रोमेथियस" का कवर डिजाइन करने वाले बेल्जियम के चित्रकार जे. डेलविले के अलावा, स्क्रिपियन के सर्कल में मॉस्को कलाकार एन. शापर्लिंग भी शामिल थे, जिन्होंने संगीतकार को अपने विषयों के रहस्यमय रंग और पूर्व के प्रति जुनून से प्रभावित किया। यह भी ज्ञात है कि स्क्रिबिन ने एम. सिउर्लियोनिस की मास्को प्रदर्शनी का दौरा किया था; इस गुरु का अनुमोदन करते हुए, उन्होंने फिर भी पाया कि सियुर्लियोनिस "बहुत भ्रामक" था, कि "उसके पास कोई वास्तविक ताकत नहीं है, वह नहीं चाहता कि उसका सपना सच हो जाए।"

लेकिन यह जीवनी संबंधी तथ्य नहीं हैं जो इस मामले में निर्णायक तर्क के रूप में काम करते हैं, बल्कि कलाकारों के बीच पारस्परिक सौंदर्य आत्मसात की डिग्री है। और यहाँ स्क्रिबिन का निकटतम एनालॉग, व्रुबेल के साथ, उल्लेखित वी.वी. कैंडिंस्की था। कला और रंग-संगीत पत्राचार के संश्लेषण के स्तर पर उनकी समानता पर पहले ही चर्चा की जा चुकी है। लेकिन उसी "आग की कविता" में अन्य क्षण भी मिल सकते हैं जो कैंडिंस्की के सौंदर्य कार्यक्रम के अनुरूप हैं। यदि कैंडिंस्की अपनी "रचनाओं" और "इम्प्रोवाइजेशन" में रंग की प्रतीकात्मक धारणा और चित्रित वस्तु से उसकी मुक्ति की ओर बढ़े, तो स्वर्गीय स्क्रिपियन में भी कुछ ऐसा ही हुआ। उनका "प्रोमेथियस" टोनल कनेक्शन से मुक्त हार्मोनिक रंग का एक उदाहरण है। पारंपरिक तानवाला सोच से दूर नई ध्वनियों की दुनिया में जाने का अर्थ है जीवन की किसी भी, भले ही अप्रत्यक्ष, वास्तविकता को त्यागना। खेल, रहस्यमय ध्वनि अरबी। यदि हम आलंकारिक चित्रकला और तानवाला संगीत (और यह ऐतिहासिक रूप से उचित प्रतीत होता है) के बीच एक सादृश्य मानते हैं, तो हम 1910 के दशक के चित्रात्मक और संगीत नवाचारों में एक निश्चित समानता देख सकते हैं, जिसने इन प्रतीत होता है कि अटल सिद्धांतों को पीछे छोड़ दिया। न्यू विनीज़ स्कूल के संबंध में, मुक्त ध्वनि रंग की घटना शॉनबर्ग की क्लैंगफैबेनमेलोडी की अवधारणा द्वारा निर्धारित की जाती है। स्क्रिबिन ने काफी हद तक इसी तरह की प्रक्रिया देखी, और उन्हें रूसी सांस्कृतिक मूल की समानता, रचनात्मकता के रोमांटिक आधार और उनके तरीकों की अजीब सिंथेटिक प्रकृति द्वारा कैंडिंस्की के करीब लाया गया: जिस तरह कैंडिंस्की ने गैर-निष्पक्षता को आलंकारिकता के साथ जोड़ा, उसी तरह स्क्रिबिन में भी अर्ध-टोनल मेलोडिक लेक्सेम के साथ ध्वनि आभूषणों का एक परिष्कृत खेल सह-अस्तित्व में है।

नई रूसी चित्रकला के साथ समानताएं समाप्त करते हुए, हम ध्यान दें कि बाद की अवधि में उनकी शैली आर्ट नोव्यू से अमूर्तवाद तक के विकास के अनुसार विकसित हुई। एक ओर, उनके संगीत में छिपे प्रतीकात्मक तत्वों की भूमिका बढ़ गई। जैसा कि पहले ही संकेत दिया गया है, "प्रोमेथियन कॉर्ड" स्वयं स्क्रिपियन के लिए "प्लेरोमा का कॉर्ड" था, न कि केवल एक सफलतापूर्वक पाया गया ध्वनि रंग। दूसरी ओर, संगीतकार ने कभी-कभी जानबूझकर पिछले रंगवाद और ध्वनियों की कामुक परिपूर्णता को त्याग दिया। घटना के आवरण से परे घुसने की इच्छा, जो प्रतीकवादी पद्धति की विशेषता है, ने किसी स्तर पर बाहरी और आंतरिक, स्पष्ट और छिपे हुए के बीच संतुलन में बदलाव ला दिया। स्क्रिपियन अब थर्गिक क्रिया - परिवर्तन से नहीं, बल्कि दूसरी दुनिया की वास्तविकता से आकर्षित थे। प्रोमेथियस से बाद की प्रस्तावना तक का मार्ग, ऑप से। 60 कोर. 74 रंगीनता से एकरसता तक, सरलता और डिजाइन की सीधीता तक का मार्ग है। संगीतकार का निम्नलिखित कथन इस अर्थ में महत्वपूर्ण है: “जब कला में जुनून का दर्दनाक उबाल अपने चरम पर पहुंच जाएगा, तो सब कुछ एक सरल सूत्र पर आ जाएगा: एक सफेद पृष्ठभूमि पर एक काली रेखा, और सब कुछ सरल, बहुत सरल हो जाएगा। ”

यह काला और सफेद स्वरअंतिम स्क्रिपियन प्रस्तावना पर हावी है। प्रस्तावना ऑप. 74 नंबर 2 संगीतकार ने "सूक्ष्म रेगिस्तान" कहा, इसके अलावा, "उच्चतम सामंजस्य" और "सफेद ध्वनि" जैसी अभिव्यक्तियों का उपयोग किया। अनंत के विचार के संबंध में हम पहले ही इस नाटक के बारे में बात कर चुके हैं। आधुनिक शोधकर्ता स्क्रिपियन के पियानोवादन की नई गुणवत्ता के बारे में भी लिखते हैं जो 20वीं शताब्दी के अनुरूप यहाँ उभरी है: “भविष्य का स्क्रिपियन बौद्धिक एकाग्रता की इच्छा और विचारों और रूपों की अमूर्त, कलात्मक रूप से उदासीन सुंदरता पर विचार करने की क्षमता है। ” इस गुणवत्ता के उद्भव की प्रक्रिया का भी वर्णन किया गया है: लकड़ी के रंग के लयबद्ध आभूषणों से लेकर लयहीनता के संगीत संबंधी विचारों और समय के लुप्त होने तक। यह शैली पहले से ही नए उपमाओं को उद्घाटित करती है - कैंडिंस्की के "सुधार" के साथ नहीं, बल्कि के.एस. मालेविच की सर्वोच्चतावादी रचनाओं के साथ, जिसे कलाकार ने स्वयं शुद्ध आध्यात्मिकता के रूपक (स्क्रिपियन के "सूक्ष्म रेगिस्तान" का एक सादृश्य) के रूप में सोचा था।

उक्त टुकड़े में, सब कुछ इस "उच्चतम सामंजस्य" से भरा हुआ है: उनके प्रारंभिक "अंधेरे" शब्दार्थ के साथ उतरती आवाजों का कुल ओस्टिनेटो, बास में खाली पांचवें का फ्रेम, एक बंद स्थान में निरंतर रहना। जाहिरा तौर पर, "प्रारंभिक कार्रवाई" का संगीत, जिसके टुकड़े संगीतकार ने सबनीव के लिए बजाए थे, रंग और अमूर्तता की समान कमी की ओर प्रवृत्त थे। "उसने मुझे बताया," संस्मरणकार याद करता है, "गाना बजानेवालों के बारे में जो यहां और वहां गाते थे, हाइरोफैंट्स के उद्गारों के बारे में जो उसके पाठ के पवित्र शब्दों का उच्चारण करते थे, एकल अरिया के बारे में, जैसे कि - लेकिन मुझे इन सोनोरिटीज़ का एहसास नहीं हुआ संगीत में: यह अद्भुत ताना-बाना मानवीय आवाज़ों के साथ नहीं गाता था, आर्केस्ट्रा के रंगों के साथ नहीं बजता था... यह एक पियानो की दुनिया थी, जो भूतिया ध्वनि से भरी हुई थी। यह कहना मुश्किल है कि इनमें से कितने टुकड़े वास्तव में "पियानो" थे और लेखक ने उन्हें कैसे व्यवस्थित किया होगा। यह स्पष्ट है कि उन्हें असंबद्ध ध्वनियों, अभौतिकीकरण, पवित्र "विचार की चुप्पी" की आवश्यकता थी।

एक बार, अपने युवा फर्स्ट सोनाटा में, स्क्रिपियन ने अंतिम संस्कार मार्च के कोरल एपिसोड को "क्वासी निएंटे" - "जैसे कि कुछ भी नहीं" टिप्पणी के साथ प्रदान किया था। अर्ध-रोमांटिक कार्यक्रम के ढांचे के भीतर, इस प्रकरण को स्पष्ट रूप से मृत्यु के रूपक के रूप में माना गया था। बाद के वर्षों में, एक समान छवि अन्य अस्तित्व की भविष्यवाणी, अंतरिक्ष के अंतहीन स्थान से बाहर निकलने जैसी लगती है। अर्ध अंतिम ऑप. 74 मालेविच के "ब्लैक स्क्वायर" को याद करता है - यह सभी संभावनाओं की सीमा है, कुछ भी नहीं और सब कुछ का प्रतीक है। कोई केवल यह नोट कर सकता है कि, अवांट-गार्डे पेंटिंग में सर्वोच्चतावादी प्रयोगों के विपरीत, यह पारलौकिक छवि स्क्रिपियन के लिए अंतिम, अंतिम छवि बन गई, जो प्रतीकात्मक रूप से उसके सांसारिक अस्तित्व के अंत के साथ मेल खाती है।

जैसा कि हम देखते हैं, रूमानियत के साथ स्क्रिबिन के आनुवंशिक संबंधों ने उनके काम के उन पहलुओं की अभिव्यक्ति को नहीं रोका जो सीधे 20 वीं शताब्दी की कला और अवंत-गार्डे कलाकारों के कार्यों के संपर्क में थे। वास्तव में, इसने उनके ऐतिहासिक मिशन की प्रकृति को जोड़ने वाले मील के पत्थर का खुलासा किया। स्क्रिपियन उस पीढ़ी से थे जिसके बारे में बेली ने लिखा था: "हम दोनों शताब्दियों के बच्चे हैं, हम बारी की पीढ़ी हैं।" दरअसल, स्क्रिपियन के काम के साथ एक पूरा युग समाप्त हो गया। जीवन से उनका प्रस्थान प्रतीकात्मक था - 1915 में, प्रथम विश्व युद्ध की शुरुआत में - यह 19वीं शताब्दी का रोमांटिक "आधिकारिक अंतिम संस्कार" था। लेकिन संगीतकार की खोजों का उद्देश्य भविष्य था, जो आधुनिक संगीत कला में कई विशिष्ट प्रवृत्तियों को परिभाषित करता था। आइए देखें कि इसका उसके साथ क्या संबंध है 20वीं सदी का रचनात्मक संगीत.

कुछ महत्वपूर्ण समानताएँ पहले ही ऊपर उल्लिखित की जा चुकी हैं। प्रकाश और संगीत संश्लेषण के विचार ने स्क्रिपियन को न केवल कैंडिंस्की, बल्कि स्कोनबर्ग के भी करीब ला दिया। स्कोनबर्ग के मोनोड्रामा "द लकी हैंड" में, तीन साल बाद "प्रोमेथियस" में, हल्के स्वरों की एक प्रणाली का उपयोग किया गया था (जबकि स्क्रिपबिन में, "हल्के सामंजस्य" हुए थे)। वैसे, "दृश्य संगीत" के सभी तीन नायकों को 1912 में म्यूनिख पंचांग "द ब्लू राइडर" के पन्नों पर प्रस्तुत किया गया था: कैंडिंस्की और स्कोनबर्ग अपने स्वयं के सैद्धांतिक कार्यों के साथ, और स्क्रिबिन सबनीव की "कविता की आग" के बारे में एक लेख के साथ। . हालाँकि, स्वर्गीय स्क्रिपियन नोवो-विनीज़ स्कूल के अभिव्यक्तिवाद के साथ अन्य पहलुओं से भी एकजुट थे - क्लैंगफ़ारबेनमेलोडी की भावना में तकनीकों से लेकर विशिष्ट इंटोनेशन-हार्मोनिक फ़ार्मुलों तक, जिनकी उत्पत्ति देर से रोमांटिकतावाद तक जाती है। यूरोपीय पैमाने पर, स्क्रिपियन के लिए एक प्रकार की प्रतिध्वनि, पहले से ही बाद के समय में, ओ. मेसिएन का काम भी था। फ्रांसीसी मास्टर के संगीत के ऐसे गुण जैसे भावनात्मक प्रणाली का उत्साहपूर्ण उत्साह, "सुपर मेजर" की ओर प्रवृत्ति, और एक साहित्यिक कार्य के रूप में रचनात्मकता के प्रति दृष्टिकोण स्क्रिपियन को संदर्भित करता है। हालाँकि, स्क्रिपियन का अनुभव रूसी संगीतकारों के संगीत में सबसे स्पष्ट रूप से परिलक्षित होता था - और समानता के संदर्भ में नहीं, बल्कि प्रत्यक्ष और स्पष्ट प्रभाव के रूप में।

इस प्रकार, 1910-1920 के दशक के रूसी संगीत अवंत-गार्डे की खोज स्क्रिपबिन से शुरू होती है। यह दिलचस्प है कि रोमांटिक युग के अंत में उनके युवा समकालीनों - एंटी-रोमांटिकिस्ट प्रोकोफ़िएव और स्ट्राविंस्की की तुलना में संगीत रचनात्मकता की अवंत-गार्डे अवधारणा का अनुमान लगाया गया था। "कविता की आग" के संबंध में, स्क्रिपियन की कलात्मक "किनारे", "सीमा" की खोज का उल्लेख पहले ही किया जा चुका है - चाहे वह एक तरफ अल्ट्रा-वर्णवाद की प्रवृत्ति हो, या "रहस्य" की सुपर-कलात्मक परियोजना हो ", दूसरे पर। इस तरह के यूटोपियन विचारों ने प्रतीकवादी संस्कृति के प्रतिनिधियों और उनकी जगह लेने वाले अवंत-गार्डे कलाकारों दोनों को चित्रित किया। स्क्रिपियन के देर से काम में, अभिनव खोज के बहुत विस्तार पर भी ध्यान आकर्षित किया गया है, जो ध्वनि पदार्थ के एक विशेष "आसवन" के साथ था, किसी भी प्रत्यक्ष प्रभाव और परंपराओं से इसकी शुद्धि। इसी तरह के कार्य अवांट-गार्ड संगीतकारों द्वारा निर्धारित किए गए थे जिन्होंने भाषा की समस्या के इर्द-गिर्द अपनी रुचि केंद्रित की और भविष्य के संगीत का एक निश्चित मॉडल बनाने की कोशिश की।

स्क्रिपियन के उत्तराधिकारियों में वे लोग भी शामिल थे जिन्होंने क्रांति के बाद रूस छोड़ दिया और अपनी सीमाओं से परे अपना अनुभव विकसित किया। ये हैं, विशेष रूप से, ए.एस. लुरी, एन.बी. ओबुखोव, आई.ए. वैश्नेग्रैडस्की। उनके काम से "रहस्य" के निर्माता के साथ एक विशुद्ध आध्यात्मिक संबंध का भी पता चलता है। उदाहरण के लिए, ओबुखोव ने कई वर्षों तक "द बुक ऑफ लाइफ" के विचार को पोषित किया - एक धार्मिक और रहस्यमय प्रकृति का काम, कई मायनों में स्क्रिपियन की परियोजना के समान। लेकिन भाषाई नवाचारों के क्षेत्र में निरंतरता अभी भी प्रमुख महत्व थी। वही ओबुखोव "बिना दोहरीकरण के 12 स्वरों के साथ सामंजस्य" के निर्माता थे। यह प्रणाली, जिसने रंगीन पैमाने की सभी ध्वनियों के आंतरिक मूल्य और समानता की पुष्टि की, स्कोनबर्ग की डोडेकेफोनिक पद्धति और स्वर्गीय स्क्रिपियन के सामंजस्य दोनों को प्रतिध्वनित किया।

अल्ट्राक्रोमैटिज़्म की ओर रुझान, बदले में, लुरी और वैश्नेग्रैडस्की द्वारा विकसित किया गया था। यदि पहले ने खुद को इस पद्धति की अभिव्यक्ति तक सीमित कर लिया (1915 में, उन्होंने फ्यूचरिस्टिक पत्रिका "सैजिटेरियस" में क्वार्टर-टोन पियानो के लिए एक प्रस्तावना प्रकाशित की, जिसके पहले एक संक्षिप्त सैद्धांतिक प्रस्तावना थी), तो दूसरे के लिए यह एक मौलिक था प्रकृति। वैश्नेग्रैडस्की 20वीं सदी के संगीत में माइक्रोइंटरवल तकनीक के अनुयायियों में से एक थे। इस तकनीक की मदद से, उन्होंने समान स्वभाव के असंतोष को दूर करने की कोशिश की, इसके आधार पर "ध्वनि सातत्य" के सिद्धांत का निर्माण किया। यह उल्लेखनीय है कि संगीतकार ने स्क्रिपबिन को इस पथ पर अपना तत्काल पूर्ववर्ती माना। अपने स्वयं के प्रवेश से, उन्होंने स्क्रिपियन के देर से कार्यों को एक अल्ट्राक्रोमैटिक कुंजी में सुना और यहां तक ​​​​कि नौवें और दसवें सोनटास, साथ ही कविता-नोक्टर्न ऑप को अनुकूलित करने का भी प्रयास किया। 61. इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि वैश्नेग्रैडस्की ने स्क्रिपियन की भविष्यवाणियों को समग्र अर्थ में माना, उन्हें अपने काम के विभिन्न क्षेत्रों में साकार करने का प्रयास किया। इस प्रकार, उन्होंने लय के क्षेत्र पर स्वर को विभाजित करने की तकनीक का अनुमान लगाया, प्रकाश और ध्वनि के संयोजन के बारे में सोचा, और अपनी योजनाओं को पूरा करने के लिए एक विशेष गुंबद के आकार का कमरा डिजाइन किया; अंततः, उन्होंने "मिस्ट्री" के विचार पर अपने तरीके से प्रतिक्रिया देते हुए "डे ऑफ बीइंग" रचना बनाई।

वैश्नेग्रैडस्की उन शख्सियतों में से एक हैं जिनके प्रयासों से स्क्रिपियन अनुभव को सीधे यूरोपीय अंतरिक्ष में लाया गया। 1920 में रूस छोड़ने के बाद, उन्होंने बर्लिन में डब्ल्यू. मोलेंडोर्फ और ए. हाबा से संपर्क किया और क्वार्टरटोन संगीतकारों की कांग्रेस में भाग लिया। उन्होंने अपना अधिकांश जीवन फ्रांस से जोड़ा, जहां 30 के दशक के उत्तरार्ध में उन्हें मेसिएन का ध्यान आकर्षित हुआ, और युद्ध के बाद के वर्षों में वे पी. बौलेज़ और उनके स्कूल के संपर्क में आए। इस प्रकार, स्क्रिपियन प्रवासियों के लिए धन्यवाद, न केवल यूरोपीय संगीत अवांट-गार्ड ने स्क्रिपियन की खोजों को आत्मसात किया, बल्कि इसकी दो तरंगों के बीच संबंध का भी एहसास हुआ।

रूस में स्क्रिपियन की विरासत का क्या हश्र हुआ? संगीतकार के जीवनकाल के दौरान भी, कई संगीतकारों ने, विशेष रूप से तत्काल मास्को परिवेश से, उनके प्रभाव की शक्ति का अनुभव किया। उनमें से एक ए. वी. स्टैनचिंस्की थे, जिनके काम में तानेयेव की "रचनावाद" - सख्त पॉलीफोनिक रूपों के लिए एक प्रवृत्ति - को स्क्रिपियन की भावनात्मक आवेग और उच्चता के साथ जोड़ा गया था (एक निश्चित अर्थ में, यह "अजीब" सहजीवन अनसुलझा रहा: स्टैनचिंस्की का जीवन पथ छोटा हो गया था बहुत जल्दी)। बाद के वर्षों में, "क्रांतिकारी" 20 के दशक सहित, लगभग सभी युवा संगीतकार स्क्रिपियन के जुनून से गुज़रे। इस जुनून के लिए प्रेरणा गुरु की असामयिक मृत्यु और उनके नवाचार की भावना दोनों थी, जो विशेष रूप से संगीतकारों - समकालीन संगीत संघ के सदस्यों के करीब थी। एस. ई. फीनबर्ग का कार्य स्क्रिपियन के संकेत के तहत विकसित हुआ, उनकी शैली का प्रभाव एन. या. मायस्कॉव्स्की, एन. के कई कार्यों में परिलक्षित हुआ। एन. अलेक्जेंड्रोव, ए. ए. क्रेइन, डी. एम. मेलकिख, एस. वी. प्रोतोपोपोव (हम पहले ही "प्रारंभिक कार्रवाई" के पुनर्निर्माण के लिए प्रोतोपोपोव के प्रयास का उल्लेख कर चुके हैं)।

संगीतकार स्क्रिपियन की अंतर्दृष्टि को समझने, उनके अधूरे, भविष्य-उन्मुख विचारों को मूर्त रूप देने की इच्छा से प्रेरित थे। उसी समय, स्क्रिपियन के अनुभव (जो 1916 में अल्ट्राक्रोमैटिज़्म के बारे में विवाद के साथ शुरू हुआ) और संगीतकार अभ्यास में इसके परिचय के बारे में सैद्धांतिक जागरूकता थी। इस अर्थ में, एन. ए. रोस्लावेट्स का आंकड़ा उल्लेखनीय है, जिन्होंने अपने काम में "सिंथ कॉर्ड" के अपने सिद्धांत का उपयोग किया था, जो कई मायनों में स्वर्गीय स्क्रिपियन की ध्वनि केंद्र तकनीक के समान था।

यह विशेषता है कि रोस्लावेट्स ने, अपने शब्दों में, स्क्रिपियन के साथ अपनी रिश्तेदारी को विशेष रूप से "संगीतमय और औपचारिक अर्थ में, लेकिन किसी भी मामले में वैचारिक अर्थ में नहीं देखा।" स्क्रिपियन परंपरा के संबंध में ऐसी प्रौद्योगिकीवाद एक प्रकार के "वैचारिक भय" का परिणाम था, जिसके कारणों का अनुमान लगाना कठिन नहीं है। 1920 के दशक में, कई लोगों ने स्क्रिपियन के थियोसोफिकल और रहस्यमय रहस्योद्घाटन पर गंभीर दावे किए, जो कम से कम कल और जीर्ण-शीर्ण पतन के लिए एक श्रद्धांजलि प्रतीत होते थे। दूसरी ओर, आरएपीएम नेताओं के स्पष्ट शून्यवाद को खारिज कर दिया गया, जिन्होंने स्क्रिपियन में केवल प्रतिक्रियावादी आदर्शवादी दर्शन का प्रचारक देखा था। किसी भी स्थिति में, संगीतकार के संगीत को वैचारिक हठधर्मिता की बलि चढ़ाने की धमकी दी गई, चाहे उनकी प्रकृति कुछ भी हो।

हालाँकि, घरेलू संस्कृति ने अंततः खुद को स्क्रिपियन के प्रति "संगीत-औपचारिक" रवैये तक सीमित नहीं रखा। 1920 के दशक का सामान्य माहौल उनके लेखन की वीरतापूर्ण सक्रियता और विद्रोही करुणा के अनुरूप था। संगीतकार का परिवर्तनकारी स्वप्नलोक भी उन वर्षों की दुनिया की तस्वीर में फिट बैठता है। इसने अप्रत्याशित रूप से नए "सिंथेटिक प्रकार के प्लेन एयर रूपों" के साथ प्रतिक्रिया व्यक्त की, जैसा कि आसफीव ने उस समय की क्षेत्र की सामूहिक घटनाओं को कहा, जैसे "द मिस्ट्री ऑफ लिबरेटेड लेबर" (मई 1920 में पेत्रोग्राद में खेला गया)। सच है, यह नया रहस्य पहले से ही पूरी तरह से सोवियत था: इसमें सामंजस्य की जगह "द्रव्यमान", उग्रता की जगह आंदोलन, और पवित्र घंटियों की जगह फैक्ट्री की सीटी, सायरन और तोप की आवाज ने ले ली थी। इसमें कोई आश्चर्य नहीं कि बेली ने व्याच को लिखा। इवानोव: "आपके ऑर्केस्ट्रा वही सोवियत हैं," पिछले वर्षों की उनकी रहस्यमय आकांक्षाओं की ओर इशारा करते हुए।

सामान्य तौर पर, 1920 के दशक में, स्क्रिपाइन के बारे में सोवियत मिथक का जन्म हुआ, जिसे काफी लंबा जीवन जीना तय था। उनका जन्म ए.वी. लुनाचार्स्की के प्रयासों के बिना नहीं हुआ था, जिन्होंने स्क्रिपियन को क्रांति का अग्रदूत कहा था। इस मिथक ने खुद को अलग-अलग रूपों में व्यक्त किया: अक्टूबर की घटनाओं की न्यूज़रील के प्रतिरूप के रूप में "एक्स्टसी की कविता" या रेड स्क्वायर पर सैन्य परेड के एपोथेसिस के रूप में "दिव्य कविता" का समापन - उनमें से कुछ ही। स्क्रिपियन की ऐसी एकतरफा व्याख्या का तो जिक्र ही नहीं, उनके प्रति इस तरह के दृष्टिकोण से उनकी विरासत का एक महत्वपूर्ण हिस्सा ध्यान के दायरे से बाहर रहा।

यह मुख्य रूप से अंतिम काल के कार्यों पर लागू होता है, जो सोवियत पौराणिक कथाओं या कला में संबंधित मूल्यांकन दिशानिर्देशों के साथ फिट नहीं थे। यह, विशेष रूप से, नौवीं सोनाटा है, जो विश्व बुराई की छवि का प्रतीक है। पार्श्व भाग के प्रतिशोध प्रदर्शन में, डी. डी. शोस्ताकोविच की सिम्फनी में "आक्रमण मार्च" के साथ एक रिश्तेदारी देखी जाती है, एक संगीतकार जिसके पास सोवियत काल के आधिकारिक आशावाद के साथ समझौता करने के लिए अपने स्वयं के स्कोर थे। समानता इस तथ्य में भी प्रकट होती है कि दोनों संगीतकारों के लिए, विचित्र मार्चिंग एपिसोड "पवित्र के अपमान" के एक कार्य के रूप में कार्य करते हैं, जो प्रारंभिक सकारात्मक छवियों के गहरे परिवर्तन का परिणाम है। लिस्केट रोमांटिक परंपरा का यह विकास स्क्रिपियन की अंतर्दृष्टि की शक्ति की गवाही देता है, जिसने 19वीं सदी को 20वीं सदी से जोड़ा।

नए संगीत पर स्क्रिपियन का प्रभाव, कुल मिलाकर, कभी बाधित नहीं हुआ है। उसी समय, उसके प्रति दृष्टिकोण अलग था, रुचि के उतार-चढ़ाव बारी-बारी से उतार-चढ़ाव के साथ बदलते रहे। अगर हमारा मतलब ज्वार-भाटा से है तो हमें 1920 के दशक के साथ-साथ हाल के समय की भी बात करनी चाहिए। स्क्रिबिनिज्म की दूसरी लहर 1970 के दशक में शुरू हुई। कुछ परिवर्तन के अनुसार सांस्कृतिक प्रतिमानतब महसूस करने का एक नया तरीका बन रहा था, न्यू सच्लिचकिट के लंबे समय से प्रभावी सौंदर्यशास्त्र के विपरीत, रोमांटिक तरल पदार्थों ने फिर से ताकत हासिल की। और इस संदर्भ में स्क्रिपियन की वापसी बहुत लक्षणात्मक हो गई।

सच है, 1920 के दशक के विपरीत, इस वापसी में एक पूर्ण तीर्थयात्रा का चरित्र नहीं है। स्क्रिपियन के अनुभव को एक नए मनोवैज्ञानिक मनोदशा के अनुरूप नए लहजे के साथ माना जाता है। इसमें सब कुछ आधुनिक लेखकों के करीब नहीं है। ऐसा लगता है मानो वे स्क्रिपियन के अहंकेंद्रवाद के खिलाफ और जिसे वे अत्यधिक और इसलिए कृत्रिम, खुशी की भावना मानते हैं, उसके खिलाफ खुद को सुरक्षित करने की कोशिश कर रहे हैं। ए. जी. श्निटके, विशेष रूप से, अपने एक साक्षात्कार में इस बारे में बात करते हैं। वास्तव में, में आधुनिक दुनिया 20वीं सदी की सभी प्रलयंकारी घटनाओं से गुज़रने के बाद, इतनी अधिकता शायद ही संभव हो। सदी का नया मोड़ एक नई सर्वनाशकारी चेतना को जन्म देता है, लेकिन अब वीर मसीहावाद के स्पर्श के साथ नहीं, बल्कि एक पश्चाताप स्वीकारोक्ति के रूप में। तदनुसार, आध्यात्मिक तपस्या को "रहस्यमय कामुकता" के लिए प्राथमिकता दी जाती है (जैसा कि डी. एल. एंड्रीव ने "एक्स्टसी की कविता" के भावनात्मक स्वर को परिभाषित किया है)।

हालाँकि, स्क्रिपियन से विकर्षण अक्सर उसके आकर्षण का दूसरा पक्ष होता है। रचनात्मकता के बारे में नए विचार स्क्रिपियन और सदी की शुरुआत के रूमानियत से मेल खाते हैं। इस संबंध में विशेषता कला के आंतरिक मूल्य की अस्वीकृति है - यदि विश्व-परिवर्तनकारी यूटोपिया की भावना में नहीं, तो ध्यान की भावना में। वर्तमान क्षण का बुतपरस्ती, जो कि मध्य-शताब्दी की संस्कृति का संकेत है, शाश्वत के लिए मानदंड का मार्ग प्रशस्त करता है। अंतरिक्ष का सदिश भाव फिर से गोले के अनंत में बंद हो जाता है।

इस अर्थ में, गेंद के रूप में स्क्रिबिन की समझ, उदाहरण के लिए, वी.वी. सिल्वेस्ट्रोव के काम में आइकन रचना के सिद्धांत के करीब है, जहां सभी तत्व भी पहले से दिए गए हैं। सिल्वेस्ट्रोव में, ध्वनि आभा का भूला हुआ प्रभाव पुनर्जीवित होता है - लहराती छाया, कंपन, बनावट-समय की गूँज - "झटका"। ये सभी "ब्रह्मांडीय देहाती" (जैसा कि लेखक स्वयं अपने कार्यों को कहते हैं) के संकेत हैं, जिसमें स्क्रिपियन के कार्यों की गूँज सुनाई देती है।

साथ ही, स्क्रिपियन का "उच्चतम परिष्कार" अधिक बोलता प्रतीत होता है आधुनिक संगीतकार, बजाय "सर्वोच्च भव्यता।" वे वीरतापूर्ण आत्म-पुष्टि और सक्रियता की भावना के करीब भी नहीं हैं, जिसके 20वीं शताब्दी में कई विनाशकारी परिणाम हुए थे। यह देखना आसान है कि स्क्रिपियन की यह धारणा मौलिक रूप से उनके बारे में सोवियत मिथक का विकल्प है। हालाँकि, संस्कृति के अंतिम चरण का प्रतिबिंब, जिसने हाल के वर्षों के काम को रंगीन किया है, यहाँ भी महसूस किया जाता है। यह उसी सिल्वेस्ट्रोव के कार्यों में परिलक्षित होता है, जो पोस्टल्यूड शैली में बनाया गया है।

हाल के दशकों में स्क्रिपियन की ओर रुख करने के आवेगों में से एक रूसी दार्शनिकों की विरासत सहित "रजत युग" की आध्यात्मिक संपदा का विकास था। संगीतकार उस समय की धार्मिक खोज और कला के बारे में उन विचारों, दोनों के बारे में फिर से जागरूक हैं, जिन्हें उदाहरण के लिए, एन. उनके सिस्टम विचारों के साथ संपर्क के बिंदु। 1920 के दशक में, बी.एफ. श्लोट्ज़र ने उचित रूप से कहा था कि "लेखक और संगीतकार एक बिंदु पर सामंजस्य रखते हैं: अर्थात्, किसी व्यक्ति को "उचित" ठहराने के तरीके में - रचनात्मकता के माध्यम से, एक निर्माता के रूप में उसकी विशेष पुष्टि में, ईश्वर के पुत्रत्व की पुष्टि अनुग्रह से नहीं, बल्कि अनिवार्य रूप से।"

वर्तमान पीढ़ी के संगीतकारों में, सोचने का यह तरीका संगीतकार वी.पी. आर्टिओमोव के बहुत करीब है, जो सबसे खुले तौर पर स्क्रिपियन के साथ अपने क्रमिक संबंध को दर्शाते हैं। यह संबंध "क्षेत्रों का संगीत" सुनने की इच्छा और प्रमुख कार्यों के दार्शनिक और धार्मिक कार्यक्रमों दोनों में है जो एक प्रकार का सुपरसाइकिल (टेट्रालॉजी "पथ की सिम्फनी") बनाते हैं।

हालाँकि, एस. ए. गुबैदुलिना की कृतियाँ, जो अपने तरीके से कला-धर्म के विचार को मूर्त रूप देती हैं, को एक अंतहीन स्थायी पूजा-पाठ के हिस्से के रूप में भी माना जाता है। स्क्रिबिन ने इस विचार को "पूर्ण संगीत" के माध्यम से व्यक्त किया, जिसने एक साथ सिन्थेसिया के रूपों में इसकी सार्वभौमिकता का परीक्षण किया। गुबैदुलिना, अपने काम में वाद्य शैलियों के आधिपत्य के साथ, "लाइट एंड डार्क" (अंग के लिए) जैसे टुकड़ों की ट्रांसम्यूजिकल अभिव्यक्ति पर ध्यान आकर्षित करती है, और इसके अलावा, रंग प्रतीकवाद का विचार, जो उनकी मोसफिल्म फिल्म में उत्पन्न हुआ था- संगीत प्रयोग. रचनात्मकता की गूढ़ प्रकृति, छिपे हुए संकेतों और अर्थों की अपील में भी समानता देखी जाती है। "द पोएम ऑफ फायर" के जटिल हार्मोनिक और मेट्रो-टेक्टोनिक संयोजनों की एक प्रतिध्वनि गुबैदुलिना के संख्यात्मक प्रतीकवाद द्वारा मानी जाती है, विशेष रूप से उनके कार्यों में फाइबोनैचि श्रृंखला का उपयोग - यह सार्वभौमिक संरचना सिद्धांत, जिसे लेखक "एक चित्रलिपि" के रूप में मानता है। ब्रह्मांडीय लय के साथ हमारे संबंध का।

बेशक, आधुनिक लेखकों के संगीत के इन और अन्य गुणों को स्क्रिपियन की उत्पत्ति तक कम नहीं किया जा सकता है। उनके पीछे विश्व संस्कृति का एक लंबा अनुभव है, साथ ही बाद के अवंत-गार्डे के प्रयोग भी हैं, जिन्होंने पहले ही रूसी संगीतकार की खोजों को उदात्त बना दिया था। वर्तमान पीढ़ी के मास्टर्स अपने साक्षात्कारों में ओ. मेसिएन या के. स्टॉकहाउज़ेन को संबोधित करने के लिए अधिक इच्छुक हैं। इसे न केवल उत्तरार्द्ध की ऐतिहासिक निकटता से समझाया जा सकता है, बल्कि शायद इस तथ्य से भी कि पश्चिमी संगीत में स्क्रिपबिन के नवाचारों में "शुद्ध", गैर-वैचारिक विकास की संभावना थी। जबकि यह वास्तव में "स्क्रिपियन मिथक" से प्रतिकर्षण है जो रूसी रचनात्मकता में स्क्रिबिन के वर्तमान पुनरुद्धार की विशेषता है।

और फिर भी कार्यक्रमों और घोषणापत्रों की अनुपस्थिति, जो 1920 के दशक की विशेषता है, नए स्क्रिबिनियनवाद को कम स्पष्ट नहीं बनाती है। इसके अलावा, आज यह केवल "संगीत-औपचारिक" (एन.ए. रोसलेवेट्स के अनुसार) कनेक्शन का प्रदर्शन नहीं है। आख़िरकार, इसके पीछे दुनिया की तस्वीरों की एक समानता है, आध्यात्मिक अनुभव की अपील है जो सांस्कृतिक सर्पिल में एक समान बिंदु पर और "ब्रह्मांड के एक ही हिस्से में" उत्पन्न हुई।