संगीत आलोचना. वस्तुनिष्ठ संगीत आलोचना क्या है? शिक्षकों के चयनित कार्य

संगीत आलोचना और विज्ञान

सुधार के बाद की अवधि में रूसी संगीत संस्कृति के विकास की विशेषता वाली गहन परिवर्तनकारी प्रक्रियाएं सीधे 1970 और 1980 के दशक की आलोचना में परिलक्षित हुईं। आलोचना न केवल जनमत के संवेदनशील बैरोमीटर के रूप में कार्य करती है, बल्कि संगीत के क्षेत्र में सभी बड़े और छोटे आयोजनों में सक्रिय भागीदार के रूप में भी कार्य करती है। इसने रूसी संगीत कला के बढ़ते अधिकार को प्रतिबिंबित किया, दर्शकों के स्वाद को विकसित किया, नई रचनात्मक घटनाओं की पहचान का मार्ग प्रशस्त किया, उनके अर्थ और मूल्य को समझाया, संगीतकारों और श्रोताओं और संगठनों दोनों को प्रभावित करने की कोशिश की, जिन पर संगीत कार्यक्रम का मंचन किया गया , ओपेरा थिएटरों का काम निर्भर था। , संगीत शिक्षण संस्थान।

जब कोई इन दशकों के आवधिक प्रेस से परिचित होता है, तो पहली चीज़ जो ध्यान आकर्षित करती है वह संगीत के बारे में विविध प्रकार की सामग्रियों की एक बड़ी मात्रा है, एक संक्षिप्त क्रॉनिकल नोट से लेकर एक बड़े, गंभीर पत्रिका लेख या एक विस्तृत समाचार पत्र फ्यूइलटन तक। संगीतमय जीवन का एक भी उल्लेखनीय तथ्य प्रेस के ध्यान से नहीं गुजरा, कई घटनाएँ विभिन्न प्रोफाइलों और विभिन्न सामाजिक-राजनीतिक रुझानों के कई समाचार पत्रों और पत्रिकाओं के पन्नों पर व्यापक चर्चा और गरमागरम बहस का विषय बन गईं।

संगीत के बारे में लिखने वालों का दायरा भी व्यापक था। उनमें से हम आम अखबार के पत्रकारों से मिलते हैं, जिन्होंने वर्तमान जीवन की किसी भी घटना का समान सहजता से मूल्यांकन किया, और शिक्षित शौकीन, जिनके पास संगीत के मुद्दों पर पूरी तरह से योग्य निर्णय व्यक्त करने के लिए आवश्यक ज्ञान नहीं था। लेकिन आलोचना का चेहरा उन लोगों द्वारा निर्धारित किया गया था जिन्होंने सामान्य सांस्कृतिक दृष्टिकोण की व्यापकता को कला की गहरी समझ और स्पष्ट रूप से व्यक्त सौंदर्यवादी स्थिति के साथ जोड़ा था, जिसका उन्होंने लगातार अपने प्रकाशित भाषणों में बचाव किया था। उनमें वी. वी. स्टासोव, टी. ए. कुई, जी. ए. लारोचे और कुछ अन्य हस्तियां शामिल थीं, जो इतनी बड़ी और प्रभावशाली नहीं थीं, लेकिन अत्यधिक पेशेवर थीं और रूसी संगीत के भाग्य में रुचि रखती थीं।

"नए रूसी संगीत विद्यालय" स्टासोव के कट्टर समर्थक, जिनके विचार पिछले दशक में पहले ही पूरी तरह से परिभाषित हो चुके थे, उसी ऊर्जा और स्वभाव के साथ अपने विचारों का बचाव करते रहे। उन्होंने मुसॉर्स्की, बोरोडिन, रिमस्की-कोर्साकोव के काम का जोरदार समर्थन किया और प्रतिक्रियावादी हलकों की जड़ता और रूढ़िवाद की निंदा की, जो उनके महान अभिनव महत्व को समझने में असमर्थ थे। लेख "कटिंग्स इन मुसॉर्स्की के बोरिस गोडुनोव" में, स्टासोव ने रूसी ओपेरा कला के उच्चतम उदाहरणों के संबंध में शाही थिएटरों के नेतृत्व की क्रूर मनमानी के बारे में आक्रोशपूर्वक लिखा। निर्देशक द्वारा खोवांशीना का मंचन करने से इनकार करने पर वही क्रोधपूर्ण प्रतिक्रिया उत्पन्न हुई। "सौभाग्य से," उन्होंने इस संबंध में लिखा, "इतिहास का एक न्यायालय है। 120 ). स्टासोव को विश्वास था कि वास्तव में महान लोगों के लिए अपना रास्ता खोज लेगा और वह समय आएगा जब उन्नत रूसी कला को दुनिया भर में मान्यता दी जाएगी।

स्टासोव के संगीत संबंधी विचार और आकलन सामान्य शीर्षक "पच्चीस साल की रूसी कला" के तहत लेखों की एक श्रृंखला में पूरी तरह से प्रस्तुत किए गए हैं, जो न केवल एक चौथाई सदी की अवधि के लिए रूसी चित्रकला, मूर्तिकला, वास्तुकला और संगीत का अवलोकन है। 50 के दशक के उत्तरार्ध से 80 के दशक की शुरुआत तक, लेकिन रूसी संस्कृति के लिए इस महत्वपूर्ण समय में नए कलात्मक रुझानों की एक जुझारू घोषणा भी। नए रूसी संगीत विद्यालय की मुख्य विशेषताओं का वर्णन करते हुए, स्टासोव कहते हैं, सबसे पहले, "पूर्वाग्रहों और अंध विश्वास की अनुपस्थिति": "ग्लिंका से शुरू करते हुए," वह लिखते हैं, "रूसी संगीत विचार और दृष्टिकोण की पूर्ण स्वतंत्रता से प्रतिष्ठित है। संगीत में अब तक क्या रचा गया है।” "एक और बड़ी विशेषता जो नए स्कूल की विशेषता है वह राष्ट्रीयता की इच्छा है।" - "लोक, रूसी तत्व के संबंध में," स्टासोव आगे कहते हैं, "एक और तत्व है जो नए रूसी संगीत विद्यालय का विशिष्ट अंतर बनाता है। यह पूर्वी तत्व है।" - "आखिरकार, एक और विशेषता जो नए रूसी संगीत विद्यालय की विशेषता है, वह कार्यक्रम संगीत के प्रति अत्यधिक झुकाव है" ( , 150 ).

इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि, रूसी संगीत की स्वतंत्रता और लोक मिट्टी के साथ इसके घनिष्ठ संबंध के लिए लड़ते हुए, स्टासोव किसी भी तरह की राष्ट्रीय संकीर्णता से अलग थे। "... मैं बिल्कुल नहीं सोचता," वह टिप्पणी करते हैं, "हमारे स्कूल को अन्य यूरोपीय स्कूलों से ऊपर रखना - यह एक ऐसा काम होगा जो बेतुका और हास्यास्पद दोनों है। प्रत्येक राष्ट्र के अपने महान लोग और महान कार्य होते हैं" ( , 152 . साथ ही, इस काम में, स्टासोव के कई अन्य प्रकाशित भाषणों की तरह, एक समूह ने "निर्देशक" पूर्वाग्रह को प्रभावित किया है। बालाकिरेव सर्कल को संगीत में सच्ची राष्ट्रीयता का वाहक मानते हुए, उन्होंने रूसी कलात्मक संस्कृति में त्चिकोवस्की के महत्व को कम करके आंका। उनकी उत्कृष्ट रचनात्मक प्रतिभा को पहचानते हुए, स्टासोव ने संगीतकार को "उदारवाद और बेलगाम, अंधाधुंध बहुलेखन" के लिए फटकार लगाई, जो उनकी राय में, रूढ़िवादी प्रशिक्षण का एक विनाशकारी परिणाम है। त्चिकोवस्की के केवल कुछ प्रोग्रामेटिक सिम्फोनिक कार्यों को उनकी बिना शर्त स्वीकृति मिली।

कुई, जिन्होंने सदी के अंत तक एक समीक्षक के रूप में अपना काम जारी रखा, उन पदों से बात की जो कई मामलों में स्टासोव के करीब थे। स्टासोव की तरह, उन्होंने "रूढ़िवादी भावना" की छाप वाली हर चीज़ को अस्वीकार कर दिया, और त्चिकोवस्की के अधिकांश कार्यों के प्रति उनका पक्षपातपूर्ण नकारात्मक रवैया था। उसी समय, कुई के पास स्टासोव में निहित दृढ़ विश्वास की दृढ़ता और निरंतरता नहीं थी। नकारात्मक मूल्यांकन की अपनी प्रवृत्ति में, उन्होंने बालाकिरेव सर्कल में अपने साथियों को भी नहीं बख्शा। "बोरिस गोडुनोव" की उनकी समीक्षा क्षुद्र नाइट-पिकिंग और कुछ अन्य मुद्रित भाषणों से भरी हुई थी, जिसमें "माइटी हैंडफुल" के करीबी संगीतकारों के कार्यों की आलोचना की गई थी, जिसे स्टासोव ने स्कूल के आदर्शों के साथ विश्वासघात के रूप में माना था। 1888 में प्रकाशित लेख "एक दुखद आपदा" में, उन्होंने कुई के "धर्मत्याग" के सभी तथ्यों को सूचीबद्ध किया, उन पर "विधर्म" और "शत्रुतापूर्ण शिविर में संक्रमण" का आरोप लगाया। "... टीएस. ए. कुई," स्टासोव ने घोषणा की, "नए रूसी संगीत विद्यालय का पिछला भाग दिखाया, जो विपरीत शिविर का सामना कर रहा था" (, 51 ).

यह आरोप पूरी तरह से प्रमाणित नहीं था. 60 के दशक की कुछ चरम सीमाओं को खारिज करते हुए, कुई कुल मिलाकर "कुचकिस्ट" पदों पर बने रहे, लेकिन उनके विचारों की व्यक्तिपरक संकीर्णता ने उन्हें रूसी और विदेशी संगीत दोनों में कई उत्कृष्ट रचनात्मक घटनाओं को समझने और सही ढंग से मूल्यांकन करने की अनुमति नहीं दी। सदी का आखिरी तीसरा.

70 के दशक में, लारोचे का उज्ज्वल और दिलचस्प, लेकिन साथ ही बेहद जटिल, विरोधाभासी व्यक्तित्व पूरी तरह से प्रकट हुआ। उनकी वैचारिक और सौंदर्यवादी स्थिति, 60 के दशक के अंत और 70 के दशक के शुरुआती लेखों में स्पष्ट रूप से व्यक्त की गई - "ग्लिंका और संगीत के इतिहास में उनका महत्व", "रूस में संगीत शिक्षा पर विचार", "संगीत सिद्धांत सिखाने की ऐतिहासिक पद्धति", - वह अपनी बाद की गतिविधियों में लगातार बचाव करता रहा। फ़िलिस्तीन और ऑरलैंडो लैस्सो से लेकर मोज़ार्ट तक की अवधि में संगीत के विकास के चरम को ध्यान में रखते हुए, लारोचे ने अधिकांश समकालीन संगीत को निर्विवाद आलोचना और पूर्वाग्रह के साथ व्यवहार किया। "मेरी राय में, यह गिरावट का दौर है..." - उन्होंने रिमस्की-कोर्साकोव द्वारा "द स्नो मेडेन" के सेंट पीटर्सबर्ग प्रीमियर के संबंध में लिखा (, 884 ).

लेकिन धारणा की जीवंतता, संगीतकार की नाजुक प्रवृत्ति अक्सर पुराने उस्तादों की शास्त्रीय रूप से स्पष्ट, सरल और अभिन्न कला के प्रति उनकी हठधर्मी प्रतिबद्धता पर हावी हो जाती थी। कड़वाहट के स्पर्श के बिना नहीं, लारोचे ने उसी लेख में स्वीकार किया: ""पतन की उम्र" कहते हुए, मैं यह जोड़ने में जल्दबाजी करता हूं कि मुझे व्यक्तिगत रूप से कुछ हद तक पतन पसंद है, कि मैं, दूसरों की तरह, एक रंगीन के आकर्षण के आगे झुक जाता हूं और निर्लज्ज पोशाक, चुलबुली और उद्दंड हरकत, नकली, लेकिन चतुराई से गढ़ी गई सुंदरता "(, 890 ).

लारोचे के लेख, विशेष रूप से 1980 के दशक के लेख, समकालीन संगीत कला के पथों पर कभी-कभी संदेहपूर्ण, कभी-कभी स्वीकारोक्तिपूर्ण स्वर प्रतिबिंबों से भरे होते हैं, जहां वैगनर, लिस्ज़त की अभिनव खोजें, "नए रूसी संगीत विद्यालय" के प्रतिनिधि नेतृत्व करते हैं, क्या संगीत में वास्तविक प्रगति के मानदंड हैं।

शायद सबसे स्पष्ट रूप से ये विरोधाभास कार्यक्रम संगीत के प्रश्न की व्याख्या में प्रकट हुए। हंसलिक के विचारों के साथ अपनी पूर्ण एकजुटता पर जोर देते हुए कभी नहीं थके, लारोचे ने सैद्धांतिक रूप से कार्यक्रम संगीत को एक झूठी कला के रूप में निंदा की। लेकिन इसने उन्हें ऐसे कार्यों की अत्यधिक सराहना करने से नहीं रोका, उदाहरण के लिए, रिमस्की-कोर्साकोव की अंतार या लिस्केट की फॉस्ट सिम्फनी। "कोई फर्क नहीं पड़ता कि आप सैद्धांतिक रूप से संगीत चित्रकला और संगीत कविता को कितना नकारते हैं," लारोचे ने स्वीकार किया, "व्यवहार में ऐसे संगीतकारों की कमी नहीं होगी जिनकी कल्पना संगीत रचनात्मकता के साथ विलीन हो जाती है ... हमारी भावना स्वेच्छा से माधुर्य और के बीच एक रहस्यमय संबंध में विश्वास करती है मानव चरित्र, प्रकृति का चित्र, भावनात्मक मनोदशा या ऐतिहासिक घटना" ( , 122 . एक अन्य लेख में, लारोचे ने तर्क दिया कि संगीत बाहरी घटनाओं और दार्शनिक उद्देश्यों दोनों को "बहुत करीबी और समझने योग्य उपमाओं के माध्यम से" व्यक्त कर सकता है। 252 ).

लारोचे की एक कट्टर रूढ़िवादी के रूप में कल्पना करना गलत है जिसने हर नई चीज़ को अस्वीकार कर दिया। साथ ही, इस बात से इनकार नहीं किया जा सकता है कि सौंदर्य संबंधी विचारों की हठधर्मिता अक्सर उन्हें उत्कृष्ट कलात्मक महत्व के कार्यों के एकतरफा और गलत तरीके से पक्षपाती मूल्यांकन की ओर ले जाती है। रूसी संगीतकारों में से, लारोचे ने पूरी तरह से और बिना किसी हिचकिचाहट के केवल ग्लिंका को स्वीकार किया, जिनके संगीत में उन्हें क्रिस्टल स्पष्टता, संतुलन और शैली की शुद्धता के शास्त्रीय आदर्श का आदर्श अवतार मिला। 1879 में "रुस्लान और ल्यूडमिला" के ऑर्केस्ट्रा स्कोर के प्रकाशन के लिए समर्पित एक लेख में, लारोचे ने लिखा: "ग्लिंका हमारा संगीतमय पुश्किन है ... वे दोनों - ग्लिंका और पुश्किन - अपनी स्पष्ट, निर्दोष, शांतिपूर्ण, संगमरमर की सुंदरता में तूफ़ानी और अस्पष्ट अशांति की उस भावना के साथ एक अद्भुत विरोधाभास बनाएं, जिसने उनके तुरंत बाद उन कलाओं के क्षेत्र को गले लगा लिया जिनमें उन्होंने शासन किया था "(, 202 ).

हम इस सवाल पर ध्यान नहीं देंगे कि यह विशेषता "यूजीन वनगिन" और "के लेखक के बारे में हमारे विचार से किस हद तक मेल खाती है।" कांस्य घुड़सवार", और ग्लिंका के बारे में उनकी "लाइफ फॉर द ज़ार", "प्रिंस खोल्मस्की", हाल के वर्षों के नाटकीय रोमांस के बारे में। हम वर्तमान में रूसी संगीत के ग्लिंका काल के बाद के लैरोश के मूल्यांकन में रुचि रखते हैं, न कि ग्लिंका की निरंतरता और विकास के रूप में परंपरा, लेकिन उनके काम के विपरीत। उन्होंने अपने लेख को इस आशा की अभिव्यक्ति के साथ समाप्त किया कि आधुनिक रूसी संगीतकार ग्लिंका के उदाहरण का अनुसरण करेंगे और "एक बार फिर उस त्रुटिहीन शैली, उस लचीलेपन और सामग्री की गहराई, उस आदर्श लालित्य, उस उदात्तता को पाएंगे।" उड़ान, जिसका एक उदाहरण हमारे घरेलू संगीत ने एक बार ग्लिंका के रूप में प्रस्तुत किया था" (, 204 ).

लारोचे के रूसी समकालीनों में, त्चिकोवस्की उनके सबसे करीब थे, जिनके काम के लिए उन्होंने सच्ची सहानुभूति और कभी-कभी उत्साही प्रेम से भरे बड़ी संख्या में लेख समर्पित किए। इस सब के साथ, इस संगीतकार के संगीत में सब कुछ नहीं, जिसे उनके द्वारा अत्यधिक महत्व दिया गया था, लारोचे बिना शर्त स्वीकार और अनुमोदन कर सकता था। त्चिकोवस्की के प्रति उनका रवैया जटिल, विरोधाभासी और निरंतर उतार-चढ़ाव के अधीन था। कभी-कभी, अपने स्वयं के स्वीकारोक्ति से, वह "लगभग त्चिकोवस्की का प्रतिद्वंद्वी" लगता था (, 83 ). 1876 ​​में, उन्होंने लिखा, शास्त्रीय प्रकार के एक कलाकार के रूप में त्चिकोवस्की की राय पर आपत्ति जताते हुए, "झुंड के पागल नवप्रवर्तकों" के विपरीत पदों पर खड़े होकर: "जी। त्चिकोवस्की अतुलनीय रूप से करीब हैं चरम बाएँउदारवादी दक्षिणपंथ की तुलना में संगीत संसद का, और केवल विकृत और टूटा हुआ प्रतिबिंब जो पश्चिम के संगीत दलों ने रूस में हमारे बीच पाया है, यह समझा सकता है कि श्री त्चिकोवस्की कुछ लोगों को परंपरा और क्लासिकवाद के संगीतकार लगते हैं" (, 83 ).

त्चिकोवस्की की मृत्यु के कुछ ही समय बाद, लारोचे ने स्पष्ट रूप से स्वीकार किया: “... मैं एक संगीतकार के रूप में प्योत्र इलिच से बहुत प्यार करता हूँ, लेकिन मैं वास्तव में उससे बहुत प्यार करता हूँ; ऐसे अन्य लोग भी हैं जिनके नाम पर मैं तुलनात्मक रूप से उनके प्रति उदासीन हूं" ( , 195 ). और वास्तव में, ए.जी. रुबिनस्टीन के कुछ कार्यों पर लारोचे की समीक्षाओं को पढ़कर, कोई इस निष्कर्ष पर पहुंच सकता है कि इस कलाकार का काम उनके सौंदर्यवादी आदर्श के अनुरूप था। लारोचे के एक लेख में, हमें रुबिनस्टीन के काम का निम्नलिखित अत्यधिक खुलासा करने वाला विवरण मिलता है: "... वह उस राष्ट्रीय आंदोलन से कुछ हद तक अलग है जिसने ग्लिंका की मृत्यु के बाद रूसी संगीत को अपनाया है। रुबिनस्टीन हमारे साथ रहे हैं और शायद हमेशा रहेंगे संगीत में सार्वभौमिक मानवीय तत्व का प्रतिनिधि, कला में आवश्यक तत्व, अपरिपक्व और युवाओं के सभी शौक के अधीन। इन पंक्तियों के लेखक ने अपने पूरे करियर में रूसी दिशा और ग्लिंका के पंथ का जितना अधिक उत्साह से बचाव किया, जितना अधिक उसे उन चरम सीमाओं के प्रति एक उचित संतुलन की आवश्यकता का एहसास होता है, जिसमें कोई भी दिशा गिर सकती है "(, 228 ).

सार्वभौमिक के समक्ष राष्ट्रीय का विरोध करने में लारोचे कितना गलत था, यह निकट भविष्य में ही दिखाया जा चुका है। "चरम वामपंथी" राष्ट्रीय प्रवृत्ति के वे रूसी संगीतकार पश्चिम के सबसे करीब निकले, जिनके काम को लारोचे ने पूरी तरह से खारिज कर दिया या बड़ी आपत्तियों के साथ स्वीकार कर लिया।

रूसी संगीत-आलोचनात्मक विचार के इतिहास में महत्वपूर्ण पृष्ठों में से एक मास्को संगीत जीवन के स्थायी पर्यवेक्षक के रूप में त्चिकोवस्की की छोटी, लेकिन उज्ज्वल और गहरी सार्थक गतिविधि थी। साप्ताहिक "मॉडर्न क्रॉनिकल" लारोचे की जगह, जो सेंट पीटर्सबर्ग के लिए रवाना हुए, त्चिकोवस्की ने तब "रूसी वेदोमोस्ती" अखबार में चार साल तक काम किया। एक बार उन्होंने अपने इस काम को "मॉस्को का संगीतमय और संगीतमय रोजमर्रा का जीवन" कहा। हालाँकि, उनके निर्णयों की गहराई के संदर्भ में, विभिन्न संगीत घटनाओं के मूल्यांकन के लिए उनके दृष्टिकोण की गंभीरता, उनकी आलोचनात्मक गतिविधि सामान्य समीक्षक की जानकारी से कहीं आगे जाती है।

संगीत आलोचना के शैक्षिक और प्रचारात्मक मूल्य की अत्यधिक सराहना करते हुए, त्चिकोवस्की ने बार-बार याद दिलाया कि संगीत के बारे में निर्णय एक ठोस दार्शनिक और सैद्धांतिक आधार पर आधारित होने चाहिए और दर्शकों के सौंदर्य स्वाद को शिक्षित करने के लिए काम करना चाहिए। उनके अपने आकलन, एक नियम के रूप में, व्यापकता और निष्पक्षता में भिन्न होते हैं। बेशक, त्चिकोवस्की की अपनी पसंद और नापसंद थी, लेकिन दूर और विदेशी घटनाओं के संबंध में भी, अगर उन्हें उनमें कलात्मक रूप से कुछ मूल्यवान लगता था, तो वह आमतौर पर संयमित, व्यवहारकुशल लहजा बनाए रखते थे। त्चिकोवस्की की सभी आलोचनात्मक गतिविधियाँ रूसी संगीत के प्रति प्रबल प्रेम और आम जनता के बीच इसकी मान्यता को बढ़ावा देने की इच्छा से ओत-प्रोत हैं। यही कारण है कि उन्होंने रूसी ओपेरा के प्रति मॉस्को थिएटर निदेशालय के अस्वीकार्य उपेक्षापूर्ण रवैये की इतनी दृढ़ता से निंदा की, और मॉस्को ओपेरा मंच पर ग्लिंका की शानदार उत्कृष्ट कृतियों के लापरवाह प्रदर्शन के बारे में आक्रोश के साथ लिखा।

समकालीन संगीत समीक्षकों के बीच, त्चिकोवस्की ने लारोचे को सबसे गंभीर और व्यापक रूप से शिक्षित के रूप में चुना, शास्त्रीय विरासत के प्रति उनके गहरे सम्मानजनक रवैये को ध्यान में रखते हुए, और कुई और उनके समान विचारधारा वाले लोगों के "लड़कपन" की निंदा की, "भोले आत्मविश्वास के साथ, विध्वंसक" बाख और हैंडेल दोनों अपनी अप्राप्य ऊंचाइयों से, और मोजार्ट, और मेंडेलसोहन, और यहां तक ​​​​कि वैगनर भी।" साथ ही, उन्होंने अपने मित्र के हंसलिकियन विचारों और हमारे समय के नवीन रुझानों के प्रति अपने संदेह को साझा नहीं किया। त्चैकोव्स्की आश्वस्त थे कि रूसी संगीत संस्कृति के विकास के रास्ते में आने वाली सभी कठिनाइयों के बावजूद, "फिर भी, जिस समय का हम अनुभव कर रहे हैं वह रूसी कला के इतिहास के शानदार पन्नों में से एक होगा" (, 113 ).

रोस्टिस्लाव (एफ. एम. टॉल्स्टॉय) ने 70 के दशक के अंत तक विभिन्न पत्रिकाओं में अपने लंबे, लेकिन पानीदार और हल्के स्वर और सार निर्णय, म्यूजिकल कन्वर्सेशन को प्रकाशित करना जारी रखा। हालाँकि, उस समय वह अपने समकालीनों को एक अप्रचलित व्यक्ति लगते थे और जनता की राय पर कोई प्रभाव नहीं डाल सकते थे। उनकी गतिविधि में, प्रतिगामी प्रवृत्तियाँ अधिक से अधिक स्पष्ट रूप से सामने आती हैं, और यदि उन्होंने कभी-कभी रूसी संगीत में नए रुझानों के प्रतिनिधियों के साथ फ़्लर्ट करने की कोशिश की, तो उन्होंने इसे अनाड़ी और असंबद्ध रूप से किया। "कोई रोस्टिस्लाव, जिसे अब पूरी तरह से भुला दिया गया है, लेकिन 40 और 50 के दशक में सेंट पीटर्सबर्ग का एक बहुत प्रसिद्ध संगीत समीक्षक था," स्टासोव ने उनकी मृत्यु के तुरंत बाद उनके बारे में कहा (, 230 ).

1980 के दशक में संगीत समीक्षकों के नए नामों ने लोगों का ध्यान आकर्षित किया, जिनमें सबसे पहले हमें एन. डी. काश्किन और एस. एन. क्रुग्लिकोव का नाम लेना चाहिए। काश्किन के लेख और नोट्स समय-समय पर मोस्कोवस्की वेदोमोस्ती और कुछ अन्य मुद्रित प्रकाशनों में छपते रहे, लेकिन उनकी संगीत-आलोचनात्मक गतिविधि ने 80 के दशक के मध्य से ही एक स्थायी, व्यवस्थित चरित्र प्राप्त कर लिया। विचार की विशेष मौलिकता से अलग नहीं, काश्किन के निर्णय अधिकांश भाग के लिए शांत उद्देश्यपूर्ण और परोपकारी हैं, हालांकि बालाकिरी सर्कल के कुछ संगीतकारों के संबंध में उन्होंने अनुचित रूप से नकारात्मक आकलन की अनुमति दी।

एक ही समय में, अधिक प्रतिभाशाली और मनमौजी क्रुग्लिकोव, अक्सर चरम सीमा और विवादात्मक अतिशयोक्ति में पड़ जाते थे। 80 के दशक की शुरुआत में सोव्रेमेन्नी इज़वेस्टिया अखबार में छद्म नाम "ओल्ड म्यूज़िशियन" के तहत बोलते हुए, जिसे उन्होंने जल्द ही दूसरे - "न्यू म्यूज़िशियन" से बदल दिया, क्रुग्लिकोव मॉस्को प्रेस में "माइटी हैंडफुल" के पूर्णाधिकारी की तरह थे। उनके पहले आलोचनात्मक प्रयोगों पर न केवल कुई के विचारों का प्रभाव था, बल्कि कुई की साहित्यिक शैली का भी प्रभाव था। एक स्पष्ट, अनुगामी रूप में अपनी राय व्यक्त करते हुए, उन्होंने पूर्व-बीथोवेन काल के संगीत और "क्लासिकिज्म", परंपरावाद, नवीनतम संगीत साधनों के उपयोग में अकादमिक संयम की मुहर लगाने वाली हर चीज को दृढ़ता से खारिज कर दिया: "शास्त्रीय सूखापन" मोजार्ट पंचक", "हमारे साथ एक उबाऊ मोजार्ट सिम्फनी का व्यवहार किया गया", "सूखा तानेयेव ओवरचर", "त्चिकोवस्की का वायलिन संगीत कार्यक्रम कमजोर है" - यह उनकी संगीत और साहित्यिक गतिविधि के शुरुआती वर्षों में क्रुग्लिकोव के आलोचनात्मक वाक्यों की प्रकृति है।

बाद के समय में उनके विचारों में काफ़ी बदलाव आया और वे काफ़ी व्यापक हो गये। वह, अपने शब्दों में, "अपने पिछले अपराधों के लिए पश्चाताप करने के लिए लगभग तैयार था।" 1908 के लेख "द ओल्ड एंड द आर्क-ओल्ड इन म्यूजिक" में, क्रुग्लिकोव ने कुछ आत्म-विडंबना के साथ लिखा: "लगभग 25 साल पहले, हालांकि मैं छद्म नाम "ओल्ड म्यूजिशियन" के पीछे छिपा हुआ था, मैंने इसे विशेष रूप से साहसिक उपलब्धि माना। मोजार्ट के बारे में बुरा सोचें और इस अर्थ में "डॉन जुआन" के बारे में पाठक को अपने विचार बताएं... अब मेरे साथ कुछ अलग हो रहा है... मैं कबूल करता हूं - बहुत खुशी के साथ मैं मोजार्ट का "डॉन जुआन" सुनने गया था सोलोडोवनिकोवस्की थिएटर।

पहले से ही 80 के दशक के अंत में, क्रुग्लिकोव के निर्णय उनके पहले प्रकाशित भाषणों की तुलना में बहुत व्यापक और अधिक निष्पक्ष हो गए थे। छह साल बाद, वह तानेयेव के ओवरचर "ओरेस्टिया" के बारे में लिखते हैं, जिसकी उन्होंने 1883 में एक सूखी, मृत कृति के रूप में बिना शर्त निंदा की थी: काम" ( , 133 ). वह त्चिकोवस्की के काम का अलग तरह से मूल्यांकन करते हैं: “जी. त्चिकोवस्की, वनगिन के लेखक के रूप में, नवीनतम ऑपरेटिव आकांक्षाओं के निस्संदेह प्रतिनिधि हैं ... नए ओपेरा गोदाम को व्यक्त करने वाली हर चीज श्री त्चिकोवस्की के करीब और समझने योग्य है ”(, 81 ).

नामों की एक विस्तृत श्रृंखला रूसी संगीत कला में उन्नत नवीन प्रवृत्तियों के प्रति निर्विवाद शत्रुता के साथ रूढ़िवादी-सुरक्षात्मक शिविर के आलोचकों के एक अन्य समूह का प्रतिनिधित्व करती है। उनमें से किसी ने भी ग्लिंका के अधिकार का अतिक्रमण नहीं किया; स्वीकार्य, लेकिन इससे अधिक कुछ नहीं, उनके लिए त्चिकोवस्की का काम था। हालाँकि, "नए रूसी स्कूल" के संगीतकारों की कलम से जो कुछ भी निकला, उन्होंने कठोर द्वेष के साथ व्यवहार किया, जबकि सबसे कठोर अभिव्यक्तियों की अनुमति दी, जो अक्सर अनुमेय साहित्यिक शिष्टाचार की सीमाओं से परे थी।

इस समूह के प्रतिनिधियों में से एक, ए.एस. फ़ैमिनत्सिन, 1867 की शुरुआत में प्रिंट में दिखाई दिए, उन्होंने यह घोषणा करके कुख्याति हासिल की कि "नए रूसी स्कूल का सारा संगीत ट्रेपक्स की एक श्रृंखला से ज्यादा कुछ नहीं है"। इस घृणित समूह के संगीतकारों के बारे में उनके बाद के निर्णय उसी स्तर पर बने हुए हैं। फ़ैमिंट्सिन के विचारों में स्कूली हठधर्मिता को वैगनर की प्रशंसा के साथ अजीब ढंग से जोड़ा गया था, हालाँकि इसे बहुत संकीर्ण और सतही रूप से समझा जाता था।

1870-1871 में फ़ैमिनत्सिन ने अपनी पत्रिका "म्यूज़िकल सीज़न" (1870 - 1871, नंबर 1, 3, 7, 8, 14, 20) में "एस्थेटिक एट्यूड्स" नामक कई निबंध प्रकाशित किए, जो एक तरह से उनके कलात्मक मंच का महत्व रखते हैं। पहले निबंध से, लेखक, यू. ए. क्रेमलेव की उचित टिप्पणी के अनुसार, "सच्चाई के दलदल में डूब जाता है" ( , 541 ). एक अर्थपूर्ण स्वर में, वह सुप्रसिद्ध, प्राथमिक सत्यों की रिपोर्ट करता है, उदाहरण के लिए, कि संगीत की सामग्री संगीतमय स्वर हैं, कि इसके मुख्य तत्व माधुर्य, सामंजस्य और लय आदि हैं। फैमिंटसिन उन लोगों के खिलाफ विवादास्पद हमलों के बिना नहीं करते हैं जो " शेक्सपियर और राफेल के महान कार्यों को जूते और रोटी से ऊंचा रखें", चेर्नशेव्स्की की स्थिति को ऐसे भद्दे व्यंग्यात्मक रूप में प्रस्तुत करते हुए, जिन्होंने तर्क दिया कि जीवन कला से ऊंचा है।

यदि उनके कुछ विचारों में (उदाहरण के लिए, हंसलिक की भावना में वास्तुकला के साथ संगीत की तुलना करते हुए), फैमिंट्सिन ने लारोचे से संपर्क किया, तो उनकी संकीर्ण स्कूली पांडित्य और सीमित निर्णय उस स्वतंत्रता और प्रतिभा के बहुत विपरीत हैं जिसके साथ लारोचे ने उनका बचाव किया, यद्यपि अक्सर विरोधाभासी विचार, कि इन दोनों आंकड़ों की कोई भी तुलना गैरकानूनी है। शैलीगत रूप से तटस्थ घटनाओं के संबंध में, फैमिंट्सिन ने कभी-कभी काफी ठोस आलोचनात्मक निर्णय व्यक्त किए, लेकिन जैसे ही उन्होंने "कुचकिस्ट्स" में से एक के कार्यों को छुआ, पूर्वाग्रह, पूरी गलतफहमी और अनिच्छा (या शायद संगीतकार के इरादे को समझने में असमर्थता) तुरंत सामने आ गई। स्वयं प्रकट हुए।

1980 के दशक के अंत में, फैमिनत्सिन ने संगीत आलोचना से संन्यास ले लिया और बड़ी सफलता के साथ खुद को रूसी लोक गीतों की उत्पत्ति, लोक संगीत वाद्ययंत्रों के इतिहास और प्राचीन रूस के संगीत जीवन का अध्ययन करने के लिए समर्पित कर दिया।

कई मायनों में फैमिनत्सिन के करीब उनके सहयोगी एन.एफ. सोलोविओव हैं, जो एक अकादमिक प्रकार के संगीतकार हैं, जो लंबे समय तक सेंट पीटर्सबर्ग कंजर्वेटरी में प्रोफेसर थे, एक खराब प्रतिभाशाली संगीतकार और अपने विचारों में सीमित संगीत समीक्षक थे। यदि अपने काम में उन्होंने नई हार्मोनिक और आर्केस्ट्रा उपलब्धियों में महारत हासिल करने की कोशिश की, तो उनकी आलोचनात्मक गतिविधि रूढ़िवादी जड़ता और निर्णय की खुरदरापन का एक उदाहरण है। फ़ैमिनत्सिन की तरह, सोलोविएव ने "नए रूसी स्कूल" के संगीतकारों पर विशेष कड़वाहट के साथ हमला किया। उन्होंने "माइटी हैंडफुल" को "एक गिरोह" कहा, "बोरिस गोडुनोव" का संगीत - "कचरा", "प्रिंस इगोर" की तुलना दृश्यों से की गई, लिखा "ब्रश से नहीं, बल्कि पोछे या झाड़ू से"। साहित्यिक परिष्कार के ये रत्न समकालीन रूसी संगीत की कई प्रमुख घटनाओं के प्रति सोलोवोव के दृष्टिकोण को काफी स्पष्ट रूप से चित्रित कर सकते हैं।

विपुल आलोचक और संगीतकार एम. एम. इवानोव, "रचना समीक्षक", जैसा कि उन्हें अपने समय में कहा जाता था, अपने पदों की अत्यधिक प्रतिक्रियावादी प्रकृति के कारण संगीत जगत में एक घृणित व्यक्ति बन गए। 1875 में प्रेस में आने के बाद, इवानोव, अपनी आलोचनात्मक गतिविधि की शुरुआत में, "माइटी हैंडफुल" के प्रति मित्रवत थे, लेकिन जल्द ही इसके सबसे शातिर विरोधियों में से एक बन गए। कुई ने इस अप्रत्याशित तीव्र मोड़ के बारे में लिखा: “जी. इवानोव एक संगीत समीक्षक से अधिक एक संगीत राजनीतिज्ञ हैं, और इस संबंध में वह अपने "अवसरवाद" के लिए उल्लेखनीय हैं, वह "हार्दिक सहजता" जिसके साथ वह अपने राजनीतिक करियर की मांगों के आधार पर अपनी मान्यताओं को बदलते हैं। उन्होंने खुद को "नए रूसी स्कूल" की आकांक्षाओं का प्रबल समर्थक और इसके नेताओं का कट्टर समर्थक ("मधुमक्खियों" की कई संख्याएँ देखें) घोषित करके शुरुआत की। जब, बाद वाले की मदद से, जो उन्हें औसत दर्जे का मानते थे, लेकिन आश्वस्त थे, उन्होंने नौकरी कर ली और खुद को उस अखबार में स्थापित कर लिया जिसमें वह अभी भी काम करते हैं, श्री इवानोव ने विपरीत मान्यताओं का पालन किया ... "(, 246 ).

वी. एस. बास्किन भी रूढ़िवादी सोच के आलोचकों के उसी समूह से संबंधित थे, जो "नए रूसी स्कूल" के प्रति शत्रुतापूर्ण थे, जो निर्णय की स्वतंत्रता की कमी को छोड़कर, ऊपर वर्णित उनके समान विचारधारा वाले लोगों से भिन्न थे। अपने विचारों में वह इवानोव के समान ही विकास से गुजरे। 1874 में "बोरिस गोडुनोव" के प्रति सहानुभूतिपूर्वक प्रतिक्रिया करते हुए, बास्किन जल्द ही "नए रूसी स्कूल" के सबसे बुरे दुश्मनों में से एक बन गए, सोलोविओव के बाद, उन्होंने "माइटी हैंडफुल" - एक गिरोह कहा, और "इनोवेटर्स" शब्द केवल उद्धरण में लिखा था निशान। दस साल बाद, उन्होंने मुसॉर्स्की के काम पर एक मोनोग्राफिक निबंध प्रकाशित किया, जो काफी हद तक माइटी हैंडफुल () के रचनात्मक पदों की आलोचना है। साथ ही, बास्किन सच्चे यथार्थवाद के रक्षक की मुद्रा अपनाते हैं, "कुचकिस्टों" के "नवयथार्थवाद" का विरोध करते हैं और इस आविष्कृत शब्द के साथ प्रकृतिवाद की अवधारणा को प्रतिस्थापित करते हैं। "नवयथार्थवाद," बास्किन प्रसारण करता है, "शाब्दिक अर्थों में सत्य की आवश्यकता होती है, एक सख्त प्रकृति, वास्तविकता का समयबद्ध पुनरुत्पादन, यानी, वास्तविकता की एक यांत्रिक प्रतिलिपि ... नवयथार्थवादी एक अनावश्यक चीज़ के रूप में मुख्य तत्वों में से एक की दृष्टि खो देते हैं - रचनात्मकता ... "(, 6) .

दूसरे शब्दों में, बास्किन, किसी भी चीज़ से कम नहीं, रचनात्मक शुरुआत में मुसॉर्स्की, बोरोडिन, बालाकिरेव, रिमस्की-कोर्साकोव के कार्यों को नकारते हैं, यानी वह उन्हें कलात्मक सीमा से परे ले जाते हैं। न तो लारोचे और न ही फैमिनत्सिन इस तरह के दावे पर पहुंचे। हर तरह से संगीत के एकमात्र तत्व के रूप में माधुर्य की प्रशंसा करते हुए, जो श्रोताओं के एक व्यापक समूह को प्रभावित करने में सक्षम है, बास्किन का मानना ​​था कि मजबूत नाटक और त्रासदी संगीत के स्वभाव से ही विपरीत हैं। इसलिए, त्चिकोवस्की के काम में भी, जिनकी उन्होंने बहुत सराहना की, उन्हें द मेड ऑफ ऑरलियन्स में दांव पर जोआना के जलने के दृश्य या माज़ेपा से कालकोठरी में दृश्य के अंत जैसे क्षणों से विकर्षित किया गया था। एक ऐसा प्रभाव जो भारी है, नाटकीय नहीं है, प्रतिकारक है, मार्मिक नहीं है" ( , 273 ). बैस्किन के अनुसार, एक शराबी कोसैक का चित्र फाँसी के दृश्य की दुखद स्थिति में जो सबसे मजबूत विरोधाभास लाता है, वह सिर्फ "नवीनतम यथार्थवाद को खुश करने के लिए आविष्कार किया गया" एक "कच्चा प्रहसन" है (, 274 ).

विभिन्न विचारधाराओं और दिशाओं के आलोचकों के बीच विचारों में इतने तीव्र मतभेद के साथ, विवाद और भयंकर विवादास्पद झगड़े अनिवार्य रूप से उत्पन्न हुए। उत्साही प्रशंसा से रचनात्मक घटनाओं के मूल्यांकन में असहमति की सीमा पूर्ण और बिना शर्त इनकार तक पहुंच गई। कभी-कभी (उदाहरण के लिए, "बोरिस गोडुनोव" और मुसॉर्स्की के अन्य कार्यों के संबंध में), आलोचक की स्थिति न केवल सौंदर्यशास्त्र द्वारा, बल्कि सामाजिक-राजनीतिक कारकों द्वारा भी निर्धारित की जाती थी। लेकिन संगीत आलोचना के क्षेत्र में विभिन्न दृष्टिकोणों के संघर्ष को पूरी तरह से राजनीतिक हितों के टकराव तक कम करना घोर सरलीकरण होगा।

इसलिए लारोचे, जिनके संगीत आदर्श अतीत की ओर मुड़ गए थे, किसी भी तरह से अपने सामाजिक विचारों में प्रतिगामी नहीं थे। जब कुई ने "द डच चाइल्ड ऑफ मिस्टर काटकोव, या मिस्टर लारोचे" लेख प्रकाशित किया, जिसमें प्रतिक्रियावादी प्रचारक एन.एम. काटकोव के साथ उनकी निकटता पर जोर दिया गया, जिनकी पत्रिका में लारोचे ने रस्की वेस्टनिक के साथ सहयोग किया था, तो यह केवल एक विवादास्पद उपकरण था। इस या उस प्रेस अंग में सहयोग का मतलब किसी भी तरह से उसके संपादक या प्रकाशक के विचारों के साथ पूर्ण एकजुटता नहीं है। क्रांतिकारी लोकतंत्रवादियों के विचारों के प्रति सहानुभूति न रखते हुए, लारोचे सुधार के बाद की रूसी वास्तविकता की बिना शर्त स्वीकृति से भी दूर थे। "कौन नहीं जानता," उन्होंने एक बार लिखा था, "कि हममें से अधिकांश लोग खराब जीवन जीते हैं और रूसी जलवायु क्रूर है, न केवल प्रत्यक्ष रूप से, बल्कि लाक्षणिक अर्थ में भी?" ( , 277 ). वह एक "विशिष्ट क्रमिकवादी उदारवादी" थे जो प्रगति में विश्वास करते थे, लेकिन वास्तविकता के अंधेरे, कठिन पक्षों के प्रति अपनी आँखें बंद नहीं करते थे।

विभिन्न प्रकार के विचार और आकलन जो समीक्षाधीन अवधि के संगीत प्रेस को अलग करते हैं, रूसी कला के पथों की प्रचुरता और जटिलता, रचनात्मकता में विभिन्न धाराओं के संघर्ष और अंतर्संबंध को दर्शाते हैं। यदि यह प्रतिबिंब हमेशा सटीक नहीं था, व्यक्तिगत पूर्वाग्रहों और सकारात्मक और नकारात्मक दोनों निर्णयों की तीव्र तीक्ष्णता से जटिल था, तो कुल मिलाकर, 19 वीं शताब्दी की संगीत आलोचना एक सबसे मूल्यवान दस्तावेज है जो उस माहौल को समझना संभव बनाती है जिसमें रूसी संगीत का विकास आगे बढ़ा।

पिछले दशकों की तरह, संगीत के बारे में लिखने वाले लोगों की गतिविधि का मुख्य क्षेत्र सामान्य आवधिक प्रेस - समाचार पत्र, साथ ही कुछ साहित्यिक और कला पत्रिकाएँ ही रहीं, जो संगीत के मुद्दों पर लेखों और सामग्रियों के लिए जगह प्रदान करती थीं। विशेष संगीत पत्रिकाएँ प्रकाशित करने का प्रयास किया गया, लेकिन उनका अस्तित्व अल्पकालिक रहा। 1871 में, फ़ैमिनत्सिन का "म्यूज़िकल सीज़न" प्रकाशित होना बंद हो गया, दो साल से भी कम समय तक प्रकाशित होने के बाद। साप्ताहिक म्यूजिकल लीफलेट (1872-1877) का जीवन काल कुछ अधिक था। म्यूजिकल लीफलेट में आधिकारिक आलोचकों में से मुख्य भूमिका उसी फैमिनत्सिन ने निभाई थी, केवल लारोचे ने कुछ समय के लिए सहयोग किया था। रूसी संगीत बुलेटिन (1885-1888) ने एक अलग अभिविन्यास का पालन किया, जिसमें कुई नियमित रूप से प्रकाशित होता था, और क्रुग्लिकोव ने मास्को से पत्राचार प्रकाशित किया, उन्हें छद्म नाम "न्यू मस्कोवाइट" के साथ हस्ताक्षरित किया। 1880 से 1890 तक प्रकाशित "बयान" पत्रिका भी "नए रूसी स्कूल" की स्थिति में थी।

संगीत और रंगमंच पर भी मिश्रित प्रकाशन हुए। ऐसा ही एक नया न्यूवेलिस्ट है, जिसे अखबार कहा जाता था, लेकिन 1878 के बाद से यह साल में केवल आठ बार प्रकाशित हुआ है। 1884 में स्थापित दैनिक समाचार पत्र थिएटर एंड लाइफ ने भी संगीत पर ध्यान दिया। अंत में, हमें सामान्य कला पत्रिका आर्ट (1883-1884) का उल्लेख करना चाहिए, जिसके पन्नों पर कभी-कभी काफी आधिकारिक संगीत समीक्षक दिखाई देते थे।

हालाँकि, इन विशेष प्रेस अंगों की सामग्री लेखों, निबंधों, संगीत पर नोट्स, वर्तमान संगीत जीवन की समीक्षाओं या इसकी व्यक्तिगत घटनाओं पर रिपोर्टों के पूरे विशाल समूह का केवल एक महत्वहीन हिस्सा है, जो रूसी पत्रिकाओं में केवल दो दशकों में शामिल हैं ( 1871-1890)। इस अवधि के दौरान रूस में प्रकाशित सामान्य प्रकार के समाचार पत्रों और पत्रिकाओं (विशेष प्रकाशनों की गिनती नहीं जो उनकी प्रोफ़ाइल में कला से दूर हैं) की संख्या दसियों नहीं, बल्कि सैकड़ों है, और यदि सभी नहीं, तो एक महत्वपूर्ण हिस्सा उनमें से संगीत पर कमोबेश ध्यान दिया गया।

संगीत आलोचना न केवल देश के दो सबसे बड़े केंद्रों, सेंट पीटर्सबर्ग और मॉस्को में विकसित हुई, बल्कि कई अन्य शहरों में भी विकसित हुई, जहां आरएमएस की शाखाएं बनाई गईं, जिन्होंने संगीत शिक्षा और संगीत कार्यक्रम गतिविधि के विकास में योगदान दिया, ओपेरा हाउस उभरे। , और ऐसे लोगों का एक समूह तैयार हुआ जिन्होंने संगीत में गंभीर रुचि दिखाई। स्थानीय प्रेस ने संगीतमय जीवन की सभी उल्लेखनीय घटनाओं को व्यापक रूप से कवर किया। 70 के दशक के अंत से, लेखक टी. एल. शेपकिना-कुपर्निक के पिता एल. ए. कुपर्निक ने समाचार पत्र कीवलियानिन में संगीत पर व्यवस्थित रूप से लेख प्रकाशित किए। बाद में, वी. ए. चेचोट, जिन्होंने सेंट पीटर्सबर्ग में संगीत की शिक्षा प्राप्त की, उसी अखबार में स्थायी योगदानकर्ता बन गए और 70 के दशक के उत्तरार्ध में यहां अपनी संगीत-महत्वपूर्ण गतिविधि शुरू की। पी. पी. सोकाल्स्की, यूक्रेनी राष्ट्रीय ओपेरा के संस्थापकों और चैंपियनों में से एक, ने ओडेसा हेराल्ड और फिर नोवोरोस्सिय्स्क टेलीग्राफ में सहयोग किया। उनके भतीजे वी.आई. 1980 के दशक के मध्य से, जॉर्जियाई संगीतकार और शिक्षक जी.ओ. कोर्गानोव, जिन्होंने तिफ़्लिस रूसी ओपेरा की प्रस्तुतियों पर प्राथमिक ध्यान दिया, ने ट्रांसकेशिया, कावकाज़ के सबसे बड़े समाचार पत्र में संगीत के बारे में लिखा।

रूसी संगीत में 1970 के दशक की शुरुआत को चिह्नित करने वाली कई प्रमुख घटनाओं ने आलोचना के सामने बड़ी और जटिल समस्याओं की एक पूरी श्रृंखला ला दी। साथ ही, पिछले कुछ प्रश्न अपनी तीक्ष्णता और प्रासंगिकता खोकर स्वयं ही मौन हो गए हैं; जिन कार्यों को लेकर हाल तक विवाद पूरे जोरों पर था, उन्हें सर्वसम्मत मान्यता प्राप्त है, और उनके मूल्यांकन में कोई संदेह या असहमति नहीं है।

कुई ने 1871 में मरिंस्की थिएटर के मंच पर रुस्लान और ल्यूडमिला की बहाली के संबंध में लिखा: “जब 1864 में मैंने इसे छापा, तो संगीत की योग्यता, गुणवत्ता, सुंदरता के मामले में, रुस्लान दुनिया का पहला ओपेरा था, जो फिर मुझ पर गरज के साथ बारिश हुई... और अब... "रुस्लान" की बहाली को समस्त पत्रकारिता ने कितनी सहानुभूतिपूर्वक स्वीकार किया है, रूसी संगीत को नागरिकता का कितना अपरिहार्य अधिकार प्राप्त हुआ है। यह विश्वास करना कठिन है कि इतने कम समय में इतनी क्रांति, इतना बड़ा कदम उठाया जा सकता है, लेकिन यह एक सच्चाई है "()।

सेरोव की मृत्यु के साथ, "रुस्लानवादियों" और "रूसलान-विरोधी" के बीच का विवाद, जिसने पिछले दशक के अंत में पत्रिकाओं में इतना तूफानी जुनून पैदा किया था, समाप्त हो गया। केवल एक बार त्चिकोवस्की ने इस विवाद को छुआ, सेरोव की राय में शामिल होते हुए कि "..." ए लाइफ फॉर द ज़ार "एक ओपेरा और उत्कृष्ट है, और" रुस्लान "पुश्किन की भोली कविता के शानदार दृश्यों के लिए आकर्षक चित्रों की एक श्रृंखला है ”(, 53 ). लेकिन इस विलंबित प्रतिक्रिया से विवाद फिर से शुरू नहीं हुआ: उस समय तक ग्लिंका के दोनों ओपेरा ने समान नागरिकता अधिकार प्राप्त करके खुद को देश के अग्रणी मंच पर मजबूती से स्थापित कर लिया था।

आलोचकों का करीबी ध्यान रूसी संगीतकारों के नए कार्यों से आकर्षित हुआ, जिन्हें अक्सर प्रेस में बिल्कुल विपरीत मूल्यांकन प्राप्त हुआ - उत्साहपूर्वक क्षमाप्रार्थी से लेकर विनाशकारी नकारात्मक तक। व्यक्तिगत कार्यों के इर्द-गिर्द विचारों के विवादों और संघर्ष में, सौंदर्य संबंधी प्रकृति के अधिक सामान्य प्रश्न सामने आए, विभिन्न वैचारिक और कलात्मक स्थितियाँ निर्धारित की गईं।

ए.एन. सेरोव की "एनिमी फ़ोर्स" (अप्रैल 1871 में लेखक की मृत्यु के बाद मंचित) को अपेक्षाकृत सर्वसम्मत मूल्यांकन प्राप्त हुआ था। उनकी सफलता का श्रेय मुख्य रूप से उस समय के ओपेरा के लिए असामान्य, साधारण वास्तविक लोक जीवन के कथानक को जाता है। कुई ने इस कथानक को "अतुलनीय" पाया, असाधारण रूप से आभारी। उन्होंने लिखा, "मैं सर्वश्रेष्ठ ओपेरा कथानक के बारे में नहीं जानता। उनका नाटक सरल, सच्चा और अद्भुत है... ऐसे कथानक का चुनाव सेरोव को सबसे बड़ा सम्मान देता है..."()।

रोस्टिस्लाव (एफ. टॉल्स्टॉय) ने लेखों की एक पूरी श्रृंखला "द एनिमी फ़ोर्स" के साथ-साथ सेरोव के दो पिछले ओपेरा को समर्पित की। "रूसी जीवन पूरे ओपेरा में धड़कता है और रूसी आत्मा हर नोट से सांस लेती है," उन्होंने उत्साहपूर्वक कहा, और नाटकीय क्षणों में ऑर्केस्ट्रेशन की तुलना वैगनर के (, नंबर 112) से की। हालाँकि, उनका अंतिम निष्कर्ष अस्पष्ट था: "निष्कर्ष में, आइए हम कहें कि स्वर्गीय ए.एन. सेरोव के ओपेरा निम्नलिखित आरोही क्रम में स्वतंत्रता और राष्ट्रीयता के संदर्भ में तीन व्यापक चरणों का प्रतिनिधित्व करते हैं: जूडिथ, रोग्नेडा और की गहराई के संबंध में संगीतमय विचार और आंशिक रूप से बनावट और रूप उल्टे क्रम में, अर्थात, "जूडिथ" सबसे ऊपर है, और फिर "रोग्नेडा" और, अंत में, "दुश्मन बल" (, एन ° 124)। लारोचे ने और भी तीखी बात कही, शायद "द एनिमी फ़ोर्स" की एकमात्र खूबी इस तथ्य में पाई कि संगीतकार ने "कई जगहों पर रूसी लोक संगीत के स्वर की काफी चतुराई से नकल की।" लारोचे के अनुसार, "रोग्नेडा" की तरह, सेरोव का यह आखिरी ओपेरा, "जूडिथ" के बाद रचनात्मक शक्तियों में "असामान्य गिरावट और इसके अलावा, लेखक के सुरुचिपूर्ण स्वाद में गिरावट" पर हमला करता है। 90 ).

"स्टोन गेस्ट" के आसपास के विवाद अधिक मौलिक प्रकृति के थे, जो "एनिमी फ़ोर्स" की तुलना में एक साल बाद उसी मंच पर दिखाई दिए। वे न केवल और शायद काम के गुणों और अवगुणों से भी अधिक चिंतित नहीं थे, बल्कि ऑपरेटिव सौंदर्यशास्त्र, नाटकीय सिद्धांतों और छवियों और स्थितियों के संगीतमय चित्रण के सामान्य प्रश्नों के बारे में भी चिंतित थे। "नए रूसी स्कूल" के प्रतिनिधियों के लिए "द स्टोन गेस्ट" एक कार्यक्रम का काम था, एक ओपेरा कैसे लिखा जाना चाहिए इसका एक अपरिवर्तनीय उदाहरण। यह दृष्टिकोण पुश्किन और डार्गोमीज़्स्की द्वारा कुई के लेख "द स्टोन गेस्ट" में पूरी तरह से व्यक्त किया गया है। "यह एक ओपेरा-नाटक का पहला अनुभव है," कुई ने लिखा, "पहले से आखिरी नोट तक सख्ती से कायम रहा, पूर्व झूठ और दिनचर्या में थोड़ी सी भी रियायत के बिना ... एक महान, अद्वितीय उदाहरण, और यह असंभव है ओपेरा व्यवसाय के साथ अब अलग ढंग से व्यवहार किया जाएगा" (, 197, 205 ) . स्टासोव ने भी पूरी तरह से एक ही दृष्टिकोण साझा किया। प्रीमियर के एक दशक बाद लिखे गए लेख "पच्चीस साल की रूसी कला" में, उन्होंने "द स्टोन गेस्ट" का मूल्यांकन "संगीत नाटक के आने वाले नए दौर की सरल आधारशिला" के रूप में किया है। 158 ).

अन्य आलोचकों ने काम की निस्संदेह खूबियों को पहचाना - पाठ की निष्ठा, लेखन की सूक्ष्मता, दिलचस्प रंगीन खोजों की प्रचुरता - लेकिन इस आखिरी ओपेरा में डार्गोमीज़्स्की ने जो रास्ता अपनाया, उसे गलत और गलत माना गया। सबसे बड़ी रुचि लारोचे की समीक्षाएं हैं, जिनके लिए द स्टोन गेस्ट ने ऑपरेटिव शैली की प्रकृति और इसके विकास के तरीकों पर गहन चिंतन के स्रोत के रूप में कार्य किया। पहली मुलाकात में, वह विचार की साहसिक नवीनता और संगीतकार की रचनात्मक कल्पना की समृद्धि से मंत्रमुग्ध हो गए। द स्टोन गेस्ट के क्लैवियर की सदस्यता की घोषणा के संबंध में, लारोचे ने लिखा: "इन पंक्तियों के लेखक को पांडुलिपि और प्रूफ शीट में इस शानदार काम से परिचित होने का सौभाग्य मिला, और इस परिचित से सीखा कि द स्टोन गेस्ट रूस के आध्यात्मिक जीवन की सबसे बड़ी घटनाओं में से एक है और वह हमारे देश में और शायद पश्चिमी यूरोप में ऑपरेटिव शैली के भविष्य के भाग्य को महत्वपूर्ण रूप से प्रभावित करने के लिए नियत है" ( , 8 ).

लेकिन जब लारोचे ने मंच से "द स्टोन गेस्ट" सुना, तो उसके मूल्यांकन में नई बारीकियाँ आ गईं और वह अधिक संयमित हो गया। डार्गोमीज़्स्की के ओपेरा की उच्च विशुद्ध रूप से संगीतमय खूबियों से इनकार किए बिना, उन्होंने पाया कि इनमें से कई खूबियाँ थिएटर में श्रोता से दूर हैं और केवल करीबी सीमा पर सावधानीपूर्वक जांच के साथ ही पूरी तरह से सराहना की जा सकती है: “द स्टोन गेस्ट एक विशुद्ध रूप से आर्मचेयर का काम है; यह चेम्बर संगीतअक्षरशः।" "यह दृश्य एक दर्जन चेहरों के लिए नहीं, बल्कि हजारों चेहरों के लिए मौजूद है ... सूक्ष्म और तीखे स्ट्रोक जिसके साथ डार्गोमीज़्स्की ने पुश्किन के पाठ को प्रस्तुत किया; जुनून की आवाज़, कभी-कभी सरल बोलचाल की भाषा में उनके द्वारा आश्चर्यजनक रूप से सही ढंग से देखी गई और संगीतमय रूप से व्यक्त की गई; की एक बहुतायत बोल्ड, कभी-कभी बहुत खुश हार्मोनिक मोड़; समृद्ध काव्य विवरण (दुर्भाग्य से, कुछ विवरण) - यही वह है जो आपको विवरणों के अधिक अध्ययन के काम के लिए पुरस्कृत करता है "(, 86, 87 ).

अपेक्षाकृत संक्षिप्त अखबार समीक्षा के अलावा, लारोचे ने मॉस्को पत्रिका रस्की वेस्टनिक में द स्टोन गेस्ट को एक विस्तृत लेख समर्पित किया। पहले ही व्यक्त किए गए विचारों को दोहराते हुए कि "यह कुछ लोगों के लिए संगीत है", कि डार्गोमीज़्स्की "मुख्य रूप से विवरण और विशेषताओं के लिए एक प्रतिभा" है, वह एक ही समय में न केवल कलात्मक, बल्कि सामान्य रूप से ओपेरा के महान महत्व को पहचानता है। रूस के बौद्धिक जीवन में. लारोचे विशेष रूप से कब्रिस्तान के दृश्य पर प्रकाश डालते हैं, जो एक हार्मोनिक मोटिफ (पूरे स्वरों का उत्तराधिकार) पर बनाया गया है, जिसे वह "डरावनी मोटिफ" कहते हैं। हालाँकि लारोचे को ऐसा अनुवर्ती दिखावा और दर्दनाक लगता है, "लेकिन इस दिखावा में, - उनकी राय में, एक प्रकार की शक्ति है, और लेपोरेलो और डॉन जुआन को बांधने वाली डरावनी भावना अनजाने में श्रोता तक फैल जाती है ... "(, 894 ).

1873 में रिमस्की-कोर्साकोव की द मेड ऑफ प्सकोव के मंचन के संबंध में, दिशा के कुरूप चरम, "सनकीपन", "सौंदर्य-विरोधी" आदि के लिए कुचकिस्टों के काम से पहले से ही परिचित निंदा दोहराई गई थी। कुई की समीक्षा कायम रही अपने परोपकारी स्वर में, हालाँकि आलोचना से रहित नहीं। कुई ने काम की मुख्य कमियों को "लगातार बहने वाले संगीत भाषण की अनुपस्थिति माना, जैसे कि द स्टोन गेस्ट में ... शब्द और संगीत वाक्यांश के बीच एक अटूट संबंध" (, 216 .

द स्टोन गेस्ट को छोड़कर, किसी भी रूसी ओपेरा ने जुनून का ऐसा तूफान नहीं जगाया और बोरिस गोडुनोव के रूप में इतना तीव्र मतभेद प्रकट किया, जो एक साल बाद मंच पर दिखाई दिया (देखें)। सभी समीक्षकों ने जनता के बीच मुसॉर्स्की के ओपेरा की बिना शर्त सफलता को नोट किया, लेकिन उनमें से अधिकांश ने सर्वसम्मति से यह भी घोषित किया कि यह एक अपूर्ण कार्य है और सख्त और आलोचनात्मक आलोचना का सामना करने में सक्षम नहीं है। सोलोविओव जैसे प्रतिक्रियावादी आलोचकों की खुले तौर पर शत्रुतापूर्ण समीक्षाओं पर ध्यान देने की कोई आवश्यकता नहीं है, जिन्होंने "बोरिस" के संगीत को "एक निरंतर कर्कश", कुछ "जंगली और बदसूरत" माना था। यहां तक ​​कि बास्किन को भी इस फैसले को "पक्षपातपूर्ण" मानना ​​पड़ा। फ़ैमिनत्सिन ने, संगीतकार की प्रतिभा को नकारे बिना, अपने अंतर्निहित स्कूली छात्र पांडित्य के साथ, बोरिस के समानांतर पांचवें, अनसुलझे विसंगतियों और "संगीत व्याकरण" के अन्य उल्लंघनों को पकड़ लिया, जो "श्री मुसॉर्स्की के संगीत चिंतन का एक भारी, अस्वस्थ, बदबूदार माहौल" बनाते हैं।

लारोचे की राय कहीं अधिक विचारशील और गंभीर है, जिसमें "बोरिस गोडुनोव" ने परस्पर विरोधी भावनाएँ जगाईं। मुसॉर्स्की के काम की दिशा के प्रति सहानुभूति न रखते हुए, लारोचे अपनी विशाल प्रतिभा की शक्ति के आगे झुकने में मदद नहीं कर सके और उन्हें एहसास हुआ कि "बोरिस" के आगमन के साथ एक नया प्रमुख और मजबूत कलात्मक व्यक्तित्व रूसी संगीत में प्रवेश कर चुका है। समग्र रूप से ओपेरा के निर्माण से पहले, 1873 में मरिंस्की थिएटर के मंच पर प्रदर्शित "बोरिस गोडुनोव" के तीन दृश्यों से परिचित होने ने उन पर एक अप्रत्याशित, लगभग जबरदस्त प्रभाव डाला। लारोचे ने स्पष्ट रूप से स्वीकार किया, "संगीतकार, जिसे मैंने मानसिक रूप से उड़ान भरने की सलाह दी थी, ने मुझे अपने ऑपरेटिव अंशों की पूरी तरह से अप्रत्याशित सुंदरता से चकित कर दिया," ताकि बोरिस गोडुनोव से सुने गए दृश्यों के बाद, मुझे अपनी राय को महत्वपूर्ण रूप से बदलने के लिए मजबूर होना पड़ा। मुसॉर्स्की" (, 120 ). "बोरिस" के लेखक की "कल्पना की मौलिकता और मौलिकता", "शक्तिशाली स्वभाव" को ध्यान में रखते हुए, लारोचे उन्हें बालाकिरेव सर्कल के सदस्यों के बीच निर्विवाद प्रधानता देते हैं, और मुसॉर्स्की के आर्केस्ट्रा कौशल पर विशेष ध्यान देते हैं। समीक्षक के अनुसार, प्रदर्शन किए गए सभी तीन दृश्य, "शानदार, विविध, उज्ज्वल और बेहद प्रभावी ढंग से प्रस्तुत किए गए हैं" ( , 122 ). विरोधाभासी जिज्ञासा! - जिसे बाद में कई लोगों ने मुसॉर्स्की को सबसे कमज़ोर माना, उसे उनके पहले आलोचकों ने बहुत उच्च दर्जा दिया।

लारोचे की "बोरिस गोडुनोव" की बाद की समीक्षाएँ अधिक आलोचनात्मक हैं। प्रीमियर () के कुछ दिनों बाद लिखी गई "बोरिस" के निर्माण पर एक छोटी रिपोर्ट में, वह मुसॉर्स्की के ओपेरा की निस्संदेह सफलता को स्वीकार करते हैं, लेकिन इस सफलता का श्रेय मुख्य रूप से राष्ट्रीय ऐतिहासिक कथानक में रुचि और कलाकारों के उत्कृष्ट प्रदर्शन को देते हैं। . लेकिन जल्द ही लारोचे को यह राय त्यागनी पड़ी और स्वीकार करना पड़ा कि "मुसॉर्स्की के बोरिस की सफलता को शायद ही एक मिनट की बात कहा जा सकता है।" अधिक विस्तृत लेख "द थिंकिंग रियलिस्ट इन रशियन ओपेरा" () में, "शौकियापन और अयोग्यता", "खराब विकास" आदि के सभी आरोपों के बावजूद, वह इस बात से इनकार नहीं करते हैं कि ओपेरा के लेखक एक प्रमुख संगीतकार हैं जो "पसंद किया जा सकता है, शायद मनोरंजन भी।"

लारोचे का लेख एक विरोधी की स्पष्ट लेकिन ईमानदार स्वीकारोक्ति है जो अपने से अलग एक कलाकार को छोटा नहीं करना चाहता, हालाँकि वह अपनी सफलता पर खुश नहीं होता है। "यह देखकर अफसोस होता है," वह कड़वाहट और निराशा की भावना के साथ लिखते हैं, "कि हमारे संगीत यथार्थवादी को महान क्षमताएं दी गई हैं। यह एक हजार गुना अधिक सुखद होगा यदि उनकी रचना पद्धति का अभ्यास केवल औसत दर्जे के कलाकारों द्वारा किया जाता ..."

कई समीक्षाओं में मुसॉर्स्की के ख़िलाफ़ लगाए गए आरोपों में से एक, पुश्किन के पाठ का मुक्त संचालन था: कटौती और पुनर्व्यवस्था, नए दृश्यों और एपिसोड की शुरूआत, कुछ स्थानों पर काव्य मीटर में बदलाव, आदि। यह आम है ओपेरा अभ्यास और किसी साहित्यिक कथानक को किसी अन्य कला की भाषा में अनुवाद करते समय अपरिहार्य, पुनर्विचार ने मुसॉर्स्की के विरोधियों के लिए महान कवि की विरासत के अनादर के लिए उन्हें फटकारने के बहाने के रूप में कार्य किया।

इन पदों से, प्रसिद्ध साहित्यिक आलोचक एन.एन. स्ट्राखोव ने पत्रिका-समाचार पत्र "सिटीजन" एफ.एम. दोस्तोवस्की के संपादक को तीन पत्रों के रूप में "बोरिस गोडुनोव" की मंच व्याख्या पर अपने विचार व्यक्त करते हुए, उनके ओपेरा की निंदा की। मुसॉर्स्की के काम की प्रसिद्ध कलात्मक योग्यता और विचार की अखंडता से इनकार किए बिना, स्ट्रखोव ओपेरा में ऐतिहासिक कथानक की जिस तरह से व्याख्या की गई है, उसके साथ खुद को समेट नहीं सकते हैं, जिसका शीर्षक है: पुश्किन और करमज़िन के बाद "बोरिस गोडुनोव"। "सामान्य तौर पर, यदि आप श्री मुसॉर्स्की के ओपेरा के सभी विवरणों पर विचार करते हैं, तो आपको कुछ बहुत ही अजीब सामान्य निष्कर्ष मिलते हैं। पूरे ओपेरा की दिशा आरोप लगाने वाली है, एक बहुत लंबे समय से चली आ रही और प्रसिद्ध दिशा है ... लोग हैं असभ्य, शराबी, उत्पीड़ित और कटु के रूप में उजागर" (, 99–100 ).

सभी मैं यहाँ पर अंकित हैं। स्ट्राखोव की क्रांतिकारी-लोकतांत्रिक विचारधारा के प्रतिद्वंद्वी के लिए, जो पुराने रूस के स्लावोफाइल आदर्शीकरण की ओर झुका हुआ है, मुसॉर्स्की के ओपेरा का दोषारोपण पथ, यथार्थवादी तीक्ष्णता और साहस जिसके साथ संगीतकार लोगों और निरंकुशता के अपूरणीय विरोध को उजागर करता है , सबसे पहले, अस्वीकार्य हैं। गुप्त या स्पष्ट रूप में, यह मकसद बोरिस गोडुनोव के बारे में अधिकांश नकारात्मक समीक्षाओं में मौजूद है।

संगीत जीवन की घटनाओं और विभिन्न संगीत समूहों और रुझानों के बीच विवादों से दूर एक अन्य लेखक, प्रमुख लोकलुभावन प्रचारक एन.के. मिखाइलोव्स्की द्वारा मुसॉर्स्की के ओपेरा की प्रतिक्रिया के साथ स्ट्राखोव के आलोचनात्मक निर्णयों की तुलना करना दिलचस्प है। कई पैराग्राफ जो उन्होंने "साहित्यिक और जर्नल नोट्स" में "बोरिस गोडुनोव" को समर्पित किए हैं, वे वास्तव में काम के बारे में नहीं, बल्कि इसके बारे में लिखे गए हैं। मिखाइलोव्स्की स्वीकार करते हैं कि वह ओपेरा के किसी भी प्रदर्शन में नहीं गए हैं, लेकिन लारोचे की समीक्षा से परिचित होने ने उनका ध्यान इस ओर आकर्षित किया। "हालाँकि, क्या अद्भुत और सुंदर घटना है," वह कहते हैं, "मैं चूक गया, साहित्य से जुड़ा हुआ, लेकिन कमोबेश हमारी पितृभूमि के आध्यात्मिक विकास के विभिन्न पहलुओं का अनुसरण कर रहा हूँ। वास्तव में, हमारे संगीतकारों को अब तक लोगों से इतना कुछ मिला है, उन्होंने उन्हें इतने अद्भुत उद्देश्य दिए हैं कि अब समय आ गया है कि संगीत की सीमाओं के भीतर, उन्हें कम से कम थोड़ा सा भुगतान किया जाए। अब अंततः उसे ओपेरा में लाने का समय आ गया है, न कि केवल "योद्धाओं, युवतियों, लोगों" के रूढ़िवादी रूप में। जी. मुसॉर्स्की ने यह कदम उठाया "(, 199 ).

"बोरिस गोडुनोव" के लेखक को सबसे बड़ा झटका कुई द्वारा दिया गया था, ठीक इसलिए क्योंकि वह अपने ही खेमे से आया था। 6 फरवरी 1874 (नंबर 37) को "सेंट पीटर्सबर्ग वेदोमोस्ती" में प्रकाशित "बोरिस" के प्रीमियर की उनकी समीक्षा, मरिंस्की थिएटर में प्रदर्शन के बारे में एक साल पहले छपे बिना शर्त प्रशंसनीय लेख से काफी भिन्न थी। मुसॉर्स्की के ओपेरा () के तीन दृश्यों में से। पहले से उल्लिखित लेख "ए सैड कैटास्ट्रोफ" में, स्टासोव ने कुई के "देशद्रोह" की सूची ठीक इसी दुर्भाग्यपूर्ण समीक्षा से शुरू की है। लेकिन अगर आप "बोरिस गोडुनोव" के प्रति कुई के रवैये का ध्यानपूर्वक निरीक्षण करें, तो पता चलता है कि यह मोड़ इतना अप्रत्याशित नहीं था। नए रूसी ओपेरा पर रिपोर्टिंग करते हुए, जब स्कोर पर संगीतकार का काम अभी तक पूरी तरह से पूरा नहीं हुआ था, कुई ने कहा कि "इस ओपेरा में बड़ी कमियां हैं, लेकिन उल्लेखनीय फायदे भी हैं।" आरएमएस संगीत समारोहों में से एक में राज्याभिषेक दृश्य के प्रदर्शन के संबंध में, उन्होंने इस दृश्य की "अपर्याप्त संगीतमयता" के बारे में भी लिखा, हालांकि, यह स्वीकार करते हुए कि थिएटर में, "दृश्यावली और अभिनेताओं के साथ," यह और अधिक बना सकता है संतोषजनक प्रभाव.

1874 की समीक्षा में भी इसी तरह का द्वंद्व है। पिछले वर्ष की तरह, कुई सराय के दृश्य से सबसे अधिक संतुष्ट है, जिसमें "बहुत सारा मौलिक हास्य, बहुत सारा संगीत" है। उन्हें क्रॉमी के पास का लोक दृश्य नवीनता, मौलिकता और इससे उत्पन्न प्रभाव की ताकत के मामले में उत्कृष्ट लगता है। टॉवर के दृश्य में, जो इसके नाटकीय महत्व में केंद्रीय है, कुई के अनुसार, सबसे सफल, एक शैली चरित्र के "पृष्ठभूमि" एपिसोड हैं (पोपिन्का के बारे में कहानी "पूर्णता की ऊंचाई" है)। पहले की तुलना में अधिक सख्त, कुई ने "पोलिश" अधिनियम पर प्रतिक्रिया व्यक्त की, केवल गीतात्मक रूप से भावुक और प्रेरणादायक अंतिम युगल पर प्रकाश डाला।

लेख "कटा हुआ सस्वर पाठ", "संगीत विचारों का बिखराव", "किसी न किसी सजावटी ओनोमेटोपोइया" की इच्छा जैसी अभिव्यक्तियों से भरा हुआ है, जो दर्शाता है कि कुई, अन्य सभी आलोचकों की तरह, नवीन खोजों के सार में प्रवेश करने में असमर्थ थे। मुसॉर्स्की और संगीतकार के इरादे की मुख्य बात उनका ध्यान भटक गई। बोरिस के लेखक की "मजबूत और मौलिक" प्रतिभा को पहचानते हुए, वह ओपेरा को अपरिपक्व, समय से पहले, बहुत जल्दबाजी में लिखा गया और आत्म-आलोचनात्मक नहीं मानते हैं। परिणामस्वरूप, कुई के नकारात्मक निर्णय बोरिस गोडुनोव में जो अच्छा और सफल लगता है उससे अधिक महत्वपूर्ण हैं।

उन्होंने जो पद ग्रहण किया उससे "नए रूसी स्कूल" के विरोधियों के खेमे में द्वेषपूर्ण संतुष्टि पैदा हुई। “यहाँ एक आश्चर्य है,” बास्किन ने व्यंग्यपूर्वक कहा, “संगीत में विचारों और आदर्शों के संदर्भ में, एक मंडली में एक कॉमरेड से इसकी उम्मीद नहीं की जा सकती थी; यह वास्तव में "कोई अपना नहीं जानता"! यह क्या है? .. एक कुचकिस्ट के बारे में एक कुचकिस्ट की राय ”(, 62 ).

कुई ने बाद में मुसॉर्स्की के प्रति अपने आलोचनात्मक निर्णयों को नरम करने का प्रयास किया। दिवंगत संगीतकार के बारे में एक निबंध में, जो समाचार पत्र "वॉयस" में "बोरिस" के लेखक की मृत्यु के तुरंत बाद प्रकाशित हुआ, और फिर, दो साल बाद, साप्ताहिक "आर्ट" में मामूली बदलावों के साथ पुन: प्रस्तुत किया गया, कुई ने स्वीकार किया कि मुसॉर्स्की " ग्लिंका और डार्गोमीज़्स्की का अनुसरण करता है और हमारे संगीत के इतिहास में सम्मान का स्थान रखता है।" यहां कुछ आलोचनात्मक टिप्पणियों से परहेज किए बिना, वह इस बात पर जोर देते हैं कि "मुसॉर्स्की की संगीत प्रकृति में, ये कमियां नहीं थीं, बल्कि उच्च रचनात्मक गुण थे जो केवल सबसे उल्लेखनीय कलाकारों के पास थे" (, 177 ).

काफी सहानुभूतिपूर्वक, कुई ने 1886 में संगीत और नाटक सर्कल के नाटक में इसके प्रदर्शन के संबंध में "खोवांशीना" की भी बात की। इस प्रस्तुति पर प्रेस की ओर से कुछ और कम प्रतिक्रियाओं के बीच, जिसका मंचन केवल कुछ ही बार किया गया है, म्यूजिकल रिव्यू के पन्नों में इसकी समीक्षा इसके तुलनात्मक रूप से विस्तृत चरित्र और मुसॉर्स्की के लोक संगीत नाटक के उच्च समग्र मूल्यांकन से अलग है। रचना के कुछ विखंडन और लगातार नाटकीय विकास की कमी पर टिप्पणी करने के बाद, कुई आगे कहते हैं: "लेकिन दूसरी ओर, व्यक्तिगत दृश्यों, विशेष रूप से लोक दृश्यों को चित्रित करने में, उन्होंने एक नया शब्द कहा और उनके कुछ प्रतिद्वंद्वी हैं। इसके लिए, उन्होंने सब कुछ था: सच्ची भावना, विषयगत समृद्धि, उत्कृष्ट पाठन, जीवन की गहराई, अवलोकन, अटूट हास्य, सच्ची अभिव्यक्तियाँ ... "सभी पक्ष-विपक्ष का वजन करते हुए, आलोचक सारांशित करता है:" बहुत सारी प्रतिभा, ताकत, गहराई है ओपेरा के संगीत में यह भावना है कि "खोवांशीना" को प्रमुख कार्यों में स्थान दिया जाना चाहिए, यहां तक ​​कि हमारे सबसे प्रतिभाशाली ओपेरा की बड़ी संख्या में भी "( , 162 ).

"बोरिस गोडुनोव" ने 1888 के मॉस्को प्रोडक्शन के संबंध में फिर से आलोचकों का ध्यान आकर्षित किया। लेकिन इस घटना पर प्रेस की प्रतिक्रियाओं में पहले व्यक्त किए गए निर्णयों की तुलना में मौलिक रूप से कुछ भी नया नहीं था। फिर भी "बोरिस" लारोचे को दृढ़ता से अस्वीकार करता है। काश्किन की प्रतिक्रिया अधिक संयमित है, लेकिन कुल मिलाकर यह नकारात्मक भी है। यह स्वीकार करते हुए कि "मुसॉर्स्की फिर भी स्वभाव से एक बहुत प्रतिभाशाली व्यक्ति थे", काश्किन ने फिर भी "बोरिस" को "ध्वनि रूपों में प्रस्तुत संगीत का एक प्रकार का निरंतर खंडन" के रूप में वर्णित किया है। 181 ). इसके अलावा, जैसा कि वे कहते हैं, कहीं नहीं!

क्रुग्लिकोव ने एक अलग स्थिति ली। लारोचे और मुसॉर्स्की के अन्य विरोधियों के साथ बहस करते हुए, उन्होंने नोट किया कि "बोरिस" के लेखक की कई खोजें पहले से ही सार्वजनिक संपत्ति बन गई हैं, और आगे लिखते हैं: आत्मा, इतनी लगन से खोज रही है और अपने व्यापक शक्तिशाली प्रेरणाओं के लिए उद्देश्यों को खोजने में सक्षम है। रूसी जीवन की रोजमर्रा की मार्मिक अभिव्यक्तियाँ, कम से कम शालीनता से संबंधित होने में सक्षम हों "()।

लेकिन क्रुग्लिकोव का लेख भी आपत्तियों से मुक्त नहीं है। उनकी राय में, "एक प्रेरित सपने के बाद भावुक उन्मादी छलांग", संगीतकार को कुछ चरम सीमाओं तक ले गई। मुसॉर्स्की की विशाल और मौलिक प्रतिभा की अत्यधिक सराहना करते हुए, क्रुग्लिकोव, कुई का अनुसरण करते हुए, "कटा हुआ सस्वर पाठ" के बारे में लिखते हैं, कभी-कभी "संगीत की दृष्टि से गायक के प्रतिरूपण" और ओपेरा की अन्य कमियों तक पहुँचते हैं।

द स्टोन गेस्ट द्वारा शुरू किया गया यह विवाद कि किस प्रकार की ऑपरेटिव नाटकीयता को अधिक तर्कसंगत और उचित माना जाना चाहिए, तब फिर से प्रकट होता है जब वी. ह्यूगो के इसी नाम के नाटक के आधार पर कुई के एंजेलो का मंचन किया जाता है। स्टासोव ने इस ओपेरा की प्रशंसा संगीतकार की "सबसे परिपक्व, उच्चतम" रचना के रूप में की, "मधुर गायन का एक शानदार उदाहरण, नाटक से भरपूर, भावना और जुनून की सच्चाई" (, 186 ). हालाँकि, समय ने दिखाया है कि यह आकलन स्पष्ट रूप से अतिरंजित और पक्षपातपूर्ण है। 19वीं शताब्दी की रूसी यथार्थवादी कला के हितों से दूर और संगीत में नीरस, अपनी आलंकारिक संरचना में, यह काम रूसी ओपेरा के इतिहास में एक क्षणिक घटना बन गया, जिसने अपने आप पर कोई ध्यान देने योग्य निशान नहीं छोड़ा।

लारोचे ने अपने दृष्टिकोण से, कुई के सुरुचिपूर्ण गीतकार के विरोधाभासी गुरुत्वाकर्षण की ओर इशारा किया, "ईमानदार और कोमल भावनाओं से रहित नहीं, लेकिन ताकत और साहसिक उड़ान के लिए विदेशी," तीव्र, "प्रभावकारी प्रभाव" मेलोड्रामैटिक स्थितियों के साथ हिंसक रोमांटिक कथानक और अविश्वसनीय रूप से अतिरंजित जुनून और चरित्र। विक्टर ह्यूगो के लिए कुई की अपील आलोचकों को एक "असमान विवाह" लगती है, जो कई आंतरिक कलात्मक विरोधाभासों को जन्म दे सकती है: "एक ऐसे दृश्य के बजाय जो एक बड़ी दूरी पर भ्रम पैदा करता है, हमें एक विशाल लघुचित्र दिया जाता है, सबसे छोटे आंकड़ों और सबसे छोटे विवरणों का एक व्यापक समूह" (, 187 ). "एंजेलो" का संगीत, लारोचे लिखते हैं, "कभी-कभी सुंदर होता है, कभी-कभी जानबूझकर बदसूरत होता है। खूबसूरत वे जगहें हैं जहां कुई खुद के प्रति सच्चा रहता है, जहां उसने खुद को अपनी विशिष्ट स्त्री नरम, शुमानियन व्यंजनापूर्ण तरीके से लिखने की इजाजत दी ... वे जगहें नए अंक में जहां कुई ने मानवीय क्रोध, क्रूरता और धोखे को चित्रित करने का प्रयास किया, जहां, अपने स्वभाव के विपरीत, उसने न केवल भव्य होने की कोशिश की, बल्कि भयानक भी होने की कोशिश की "(, 188 ). संगीत की "जानबूझकर कुरूपता" का आरोप शायद ही पर्याप्त रूप से प्रमाणित माना जा सकता है। यहां, लारोचे के सौंदर्यशास्त्र की रूढ़िवादी विशेषताएं खेल में आती हैं, जिनके लिए "फाड़ने वाली आवाज़" को बढ़े हुए त्रिक के एक सरल अनुक्रम में सुना जाता है। लेकिन कुल मिलाकर, ओपेरा के बारे में उनका मूल्यांकन निश्चित रूप से सही है, और वह "एंजेलो" में सही ढंग से देखते हैं, जैसा कि पहले लिखे गए "रैटक्लिफ" में, संगीतकार की अपनी प्रतिभा की प्रकृति के खिलाफ प्रसिद्ध हिंसा है। लारोचे इस काम में कुई के उन पदों से उभरते प्रस्थान के लक्षणों को भी संवेदनशील रूप से पकड़ने में सक्षम थे, जिनका उन्होंने 60 और 70 के दशक की शुरुआत में इतनी दृढ़ता और आत्मविश्वास से बचाव किया था। "ऐसे संकेत हैं," आलोचक कहते हैं, "कि संदेह का कीड़ा पहले से ही उनके दृढ़ विश्वास में घुस गया है, जो अभी भी पूर्ण है और किसी भी चीज़ से अछूता है" ( , 191 ). दस साल से भी कम समय में, वह इस त्याग के बारे में एक नियति के रूप में लिखेंगे: "अब जब उन्होंने [कुई] नई रचनाओं को तेजी से प्रकाशित करना शुरू कर दिया है, तो उन्हें सबसे लोकप्रिय तरीके से लिखे गए पृष्ठ, मधुर मोड़ और संपूर्ण धुनें मिलती हैं, जिनमें हालिया सौंदर्यवादी क्रांतिकारी बिल्कुल पहचानने योग्य नहीं है" ( , 993 ).

"नए रूसी स्कूल" के प्रतिनिधियों के बीच कुई का विशेष स्थान इवानोव जैसे ऐसे शातिर प्रतिद्वंद्वी द्वारा भी नोट किया गया था, जिन्होंने इस बात पर जोर दिया था कि "एंजेलो" के लेखक, "अपने ओपेरा में संगीत सत्य के सिद्धांत" का पालन नहीं करते थे ... उन चरम निष्कर्षों के अनुप्रयोग तक पहुँचें जो अभी भी इस सिद्धांत से निकाले जा सकते हैं।"

ज्यादा विवाद नहीं हुआ मई की रात"रिम्स्की-कोर्साकोव, आलोचकों से, सामान्य तौर पर, शांति और परोपकार से मिले। उसी इवानोव का लेख "द बिगिनिंग ऑफ द एंड" () अपने सनसनीखेज शीर्षक के साथ सामने आता है। आलोचक का यह कथन, हालांकि, को संदर्भित नहीं करता है सहकर्मी-समीक्षित ओपेरा, जिसका वे काफी सकारात्मक मूल्यांकन करते हैं, लेकिन "चरम" से प्रस्थान के लिए संगीतकार को मंजूरी देते हुए, जिसे "बोरिस गोडुनोव" और "प्सकोवित्यंका" में अभिव्यक्ति मिली, इवानोव ने "मे नाइट" को पहले सच्चे राष्ट्रीय "कुचकिस्ट" के रूप में प्रमाणित किया। " ओपेरा। एक अस्पष्ट मूल्यांकन न केवल इवानोव को, बल्कि, मुसॉर्स्की और रिमस्की-कोर्साकोव के ऐतिहासिक नाटकों के स्वतंत्रता-प्रेमपूर्ण पथों की तुलना में मई नाइट की नरम, कोमल हास्य और काव्यात्मक कल्पना को अधिक पसंद करना चाहिए था।

"नए रूसी स्कूल" के प्रति इवानोव का शत्रुतापूर्ण रवैया 1882 की शुरुआत में मरिंस्की थिएटर में रिमस्की-कोर्साकोव की द स्नो मेडेन के निर्माण के संबंध में खुले तौर पर प्रकट हुआ था। नोवॉय वर्मा आलोचक, जो अंततः प्रतिक्रियावादी स्थिति में आ गया है, द माइटी हैंडफुल के संगीतकारों को थिएटर के लिए जीवंत और दिलचस्प ढंग से लिखने में असमर्थता के लिए फटकार लगाता है, इस तथ्य के लिए कि किसी प्रकार की "अर्ध-मंचीय सच्चाई" की खोज उन्हें ले जाती है , जैसा कि यह था, रंग की नीरसता और एकरसता के लिए। यह कल्पना करना कठिन है कि रिमस्की-कोर्साकोव जैसे ध्वनि चित्रकला के उस्ताद के सबसे काव्यात्मक कार्यों में से एक के बारे में ऐसा कहा जा सकता है! द स्नो मेडेन में, इवानोव का दावा है, श्रोता का ध्यान "केवल लोक गीतों (लेल और गाना बजानेवालों के हिस्से) या इन गीतों के नकली गीतों द्वारा समर्थित है" (, 670 ).

इस अंतिम टिप्पणी के संबंध में, हम स्वयं ओपेरा के लेखक के शब्दों को याद कर सकते हैं: "संगीत समीक्षकों ने द स्नो मेडेन में दो या तीन धुनों पर ध्यान दिया है, साथ ही मई नाइट में लोक गीतों के संग्रह से (वे कर सकते हैं) अधिक ध्यान न दें, क्योंकि वे स्वयं लोक कला को अच्छी तरह से नहीं जानते हैं), मुझे अपनी धुनें बनाने में असमर्थ घोषित कर दिया, हर मौके पर ऐसी राय दोहराते रहे... एक बार तो मुझे इनमें से एक हरकत पर गुस्सा भी आया। द स्नो मेडेन के निर्माण के तुरंत बाद, लेल के तीसरे गीत के किसी के प्रदर्शन के अवसर पर, एम. एम. इवानोव ने, जैसे कि, एक टिप्पणी प्रकाशित की कि यह नाटक लिखा गया था लोक विषय. मैंने संपादक को एक पत्र के साथ उत्तर दिया, जिसमें मैंने उनसे उस लोक विषय को इंगित करने के लिए कहा जिससे लेल के तीसरे गीत की धुन उधार ली गई थी। बेशक, किसी निर्देश का पालन नहीं किया गया" (, 177 ).

स्वर में अधिक दयालु, कुई की टिप्पणियाँ भी, संक्षेप में, काफी आलोचनात्मक थीं। द स्टोन गेस्ट के मानदंडों के साथ रिमस्की-कोर्साकोव के ओपेरा के मूल्यांकन को स्वीकार करते हुए, उन्होंने उनमें सबसे पहले, मुखर गायन की कमियों पर ध्यान दिया। कुई के अनुसार, "मे नाइट", कथानक की सफल पसंद और संगीतकार की दिलचस्प हार्मोनिक खोजों के बावजूद, सामान्य तौर पर - "एक छोटा, उथला, लेकिन सुरुचिपूर्ण, सुंदर काम" ()। मरिंस्की थिएटर में द स्नो मेडेन के प्रीमियर पर प्रतिक्रिया देते हुए, उन्होंने ओपेरा रूपों में लचीलेपन की कमी और "मुक्त पाठ" की अनुपस्थिति के लिए रिमस्की-कोर्साकोव को फिर से फटकार लगाई। "यह सब एक साथ लिया जाए," कुई संक्षेप में बताते हैं, "संगीत के उच्चतम गुणों के साथ भी जब इसे मंच पर प्रस्तुत किया जाता है, तो यह संगीतकार की छाप को कम कर देता है और एक सामान्य श्रोता की छाप को पूरी तरह से नष्ट कर देता है" ()। हालाँकि, थोड़ी देर बाद उन्होंने इस उत्कृष्ट कार्य के बारे में अधिक न्यायसंगत निर्णय व्यक्त किया; द स्नो मेडेन को सर्वश्रेष्ठ रूसी ओपेरा में से एक के रूप में मूल्यांकन करते हुए, श्री रिमस्की-कोर्साकोव के "शेफ डी" ऑवरे ने "ग्लिंका के रुस्लान () के साथ भी इसकी तुलना करना संभव समझा।"

त्चिकोवस्की के ऑपरेटिव कार्य को तुरंत समझा और सराहा नहीं गया। उनके प्रत्येक नए ओपेरा को "अपरिपक्वता", "ओपेरा व्यवसाय की गलतफहमी", "नाटकीय रूपों" में महारत की कमी के लिए फटकार लगाई गई थी। यहां तक ​​कि निकटतम और सर्वाधिक सहानुभूति रखने वाले आलोचकों की भी यह राय थी कि वह एक नाट्य संगीतकार नहीं थे और ओपेरा उनकी प्रतिभा की प्रकृति से अलग था। "... मैं एक ओपेरा संगीतकार के रूप में त्चिकोवस्की को रैंक देता हूं," लारोचे ने लिखा, "मैं एक चैम्बर और विशेष रूप से सिम्फोनिक संगीतकार के रूप में उसी त्चिकोवस्की की तुलना में बहुत कम रखता हूं ... वह उत्कृष्ट ओपेरा संगीतकार नहीं हैं। ऐसा सैकड़ों लोगों ने कहा है कई बार प्रेस में और उसके बाहर” (, 196 ). फिर भी, यह लारोचे ही थे, जो किसी भी अन्य आलोचक की तुलना में अधिक संयमित और निष्पक्षता से, त्चिकोवस्की के ऑपरेटिव काम का मूल्यांकन करने में सक्षम थे, और यहां तक ​​कि उनके एक या दूसरे ओपेरा को विफलता के रूप में पहचानने में, विफलता के कारणों को समझने और कमजोरों को अलग करने की कोशिश की। मूल्यवान और प्रभावशाली से असंबद्ध। इस प्रकार, ओप्रीचनिक के सेंट पीटर्सबर्ग प्रीमियर की अपनी समीक्षा में, उन्होंने नाटकीयता की आवश्यकताओं पर अपर्याप्त ध्यान देने के लिए संगीतकार को दोषी ठहराया, लेकिन इस ओपेरा की विशुद्ध रूप से संगीतमय खूबियों पर ध्यान दिया। लारोचे ने त्चिकोवस्की के अगले ओपेरा, द ब्लैकस्मिथ वकुला की कलात्मक कमियों के लिए उतनी आलोचना नहीं की, जितनी इसकी दिशा के लिए, इस काम में "नए रूसी स्कूल" के प्रभाव को देखते हुए, जो उनके लिए विदेशी और असंगत था। साथ ही, वह ओपेरा की निस्संदेह खूबियों को पहचानते हैं। लारोचे के अनुसार, वकुला में स्वर पाठ, "ओप्रिचनिक की तुलना में अधिक सही है, और कोई केवल इस पर आनंद ले सकता है, कुछ हास्य स्थानों में यह सटीकता और हास्य द्वारा प्रतिष्ठित है" (, 91 ). ओपेरा के दूसरे संस्करण, जिसे चेरेविची कहा जाता है, ने लारोचे को बहुत अधिक संतुष्ट किया और उन्हें अपनी अधिकांश आलोचनात्मक टिप्पणियों को हटाने के लिए मजबूर किया।

शिखरों में से एक के रूप में "यूजीन वनगिन" का मूल्यांकन करने में लारोचे दूसरों की तुलना में अधिक व्यावहारिक निकला ऑपरेटिव रचनात्मकतात्चैकोव्स्की। मॉस्को कंज़र्वेटरी के एक छात्र प्रदर्शन में "वनगिन" के पहले प्रदर्शन के बाद, अधिकांश आलोचक इस काम की नवीनता और असामान्यता के सामने भ्रमित थे। "प्यारी बात" - ऐसा सबसे सहानुभूतिपूर्ण समीक्षकों ने कहा। ओपेरा मंच पर आम प्रभावों की कमी के कारण कई लोगों को त्चिकोवस्की के "गीतात्मक दृश्य" उबाऊ लगे, और पुश्किन के पाठ के प्रति स्वतंत्र रवैये के लिए निंदा सुनी गई।

लारोचे की पहली धारणा भी कुछ अस्पष्ट थी। "संगीत कुरूपता के प्रचारकों" (पढ़ें - "माइटी बंच") के साथ संगीतकार के ब्रेक का स्वागत करते हुए, उन्होंने सवाल पूछा: "हमेशा के लिए?" कथानक का चुनाव उन्हें जोखिम भरा लग रहा था, लेकिन "चाहे कथानक अच्छा हो या बुरा, त्चिकोवस्की को यह पसंद आया, और उनके "गीतात्मक दृश्यों" का संगीत उस प्रेरक प्रेम की गवाही देता है जिसके साथ संगीतकार ने इस कथानक को संजोया।" और कई बुनियादी आपत्तियों के बावजूद कि काव्य पाठ के प्रति त्चिकोवस्की का रवैया उनके मन में पैदा हुआ, लारोचे अंततः स्वीकार करते हैं कि "संगीतकार कभी भी इस हद तक स्वयं नहीं रहा जितना कि इनमें गीतात्मक दृश्य" ( , 104 ).

जब, इस रूढ़िवादी प्रदर्शन के पांच साल बाद, "यूजीन वनगिन" का पहली बार मरिंस्की थिएटर में मंचन किया गया, तो लारोचे की आवाज़ प्रेस में नहीं सुनी गई थी। जहां तक ​​बाकी आलोचना का सवाल है, इसने त्चिकोवस्की के नए ओपेरा पर लगभग सर्वसम्मत निंदा के साथ प्रतिक्रिया व्यक्त की। “यूजीन वनगिन का हमारी कला में कोई योगदान नहीं है। उनके संगीत में एक भी नया शब्द नहीं है”; "जैसा कि ओपेरा यूजीन वनगिन एक मृत कृति है, निर्विवाद रूप से अस्थिर और कमजोर"; "लम्बाई, एकरसता, सुस्ती" और केवल "प्रेरणा की अलग झलक"; ओपेरा "जनता को प्रभावित करने में सक्षम नहीं है" - यह समीक्षाओं का सामान्य स्वर था।

"यूजीन वनगिन" के महत्व का एक विस्तृत मूल्यांकन लारोचे द्वारा कुछ साल बाद एक बड़े सामान्यीकरण लेख "त्चिकोवस्की एज़ ए ड्रामेटिक कम्पोज़र" में दिया गया है, जहाँ वह इस ओपेरा को न केवल इसके लेखक की सर्वोच्च रचनात्मक उपलब्धियों में से एक मानते हैं। , बल्कि एक ऐसे काम के रूप में जिसने रूसी ओपेरा कला में एक नई दिशा को चिह्नित किया, जो आधुनिक यथार्थवादी कहानी और उपन्यास के करीब है। "प्योत्र इलिच का यथार्थवाद के लिए प्रयास, 'ध्वनियों में जीवन-से-जीवन सत्य' के लिए," लारोचे लिखते हैं, "यह समय स्पष्ट और निश्चित था। डिकेंस और ठाकरे, गोगोल और लियो टॉल्स्टॉय के प्रशंसक, वह संगीत के माध्यम से और सुरुचिपूर्ण रूप के बुनियादी सिद्धांतों को बदले बिना, वास्तविकता को चित्रित करना चाहते थे, यदि स्पष्ट और उत्तल रूप से नहीं, तो भी उसी दिशा में "(, 222 ). तथ्य यह है कि ओपेरा की कार्रवाई "हमारे करीब, प्राकृतिक प्रकाश में, यथासंभव रोजमर्रा और वास्तविक परिस्थितियों में" होती है, कि नाटक में भाग लेने वाले सामान्य जीवित चेहरे हैं, जिनके अनुभव आधुनिक मनुष्य के करीब हैं, लारोचे के अनुसार, इस कार्य की अपार, असाधारण लोकप्रियता का कारण।

लारोचे ने हुकुम की रानी को उसी "वास्तविक दिशा" की निरंतरता माना, लेकिन हालांकि यह पहली नज़र में विरोधाभासी लग सकता है, वह उसके लिए विदेशी और असंगत निकली। उन्होंने द क्वीन ऑफ स्पेड्स के पहले प्रोडक्शन पर एक भी शब्द में प्रतिक्रिया नहीं दी, हालांकि वह संगीतकार के अन्य दोस्तों के साथ प्रदर्शन में मौजूद थे। इस अजीब चुप्पी के कारण के बारे में उन्होंने बाद में लिखा: "जब तक मैं भावनाओं या विचारों का पता नहीं लगाता, मैं आलोचना में अच्छा नहीं हूं" (, 255 ). त्चिकोवस्की की मृत्यु के बाद ओपेरा के बारे में एक अलग स्केच लिखने का लारोचे का इरादा भी अधूरा रह गया। द क्वीन ऑफ स्पेड्स को समर्पित पृष्ठों पर, "त्चिकोवस्की एक नाटकीय संगीतकार के रूप में" लेख में, वह इस काम से परिचित होने पर उत्पन्न हुए परस्पर विरोधी विचारों और छापों की अराजकता को सुलझाने की कोशिश करते हैं। त्चिकोवस्की के संगीत की दुखद शक्ति लारोचे पर कब्जा नहीं कर सकी, लेकिन वह अपने प्रिय संगीतकार को अलग, अधिक स्पष्ट, उज्ज्वल, "सामंजस्यपूर्ण" देखना चाहेंगे। इसलिए, वह "हुकुम के लामा" के मुख्य, केंद्रीय अर्थ वाले दृश्यों से आकर्षित नहीं होता है, बल्कि इसके बाहरी पक्षों से आकर्षित होता है, जो पृष्ठभूमि का गठन करता है, कार्रवाई का "प्रतिवेश"। "हालांकि मैं संगीत के बारे में अंतिम और विस्तृत निर्णय लेने से बचता हूं," लारोचे लिखते हैं, "हालांकि, मैं खुद को यह टिप्पणी करने की अनुमति देता हूं कि स्कोर प्रतिभा, विभिन्न प्रकार के विवरणों से मंत्रमुग्ध करता है, त्चिकोवस्की की लोकप्रियता की इच्छा का मतलब यह नहीं है और न ही हो सकता है सामंजस्य की समृद्धि और बनावट की सामान्य दृढ़ता का त्याग करना, और यह कि अक्सर जो हिस्से चरित्र में "सबसे हल्के" होते हैं वे सबसे अधिक संगीतमय मूल्य के होते हैं ”(, 258 ).

सामान्य तौर पर, मेट्रोपॉलिटन प्रेस ने द क्वीन ऑफ स्पेड्स पर नकारात्मक प्रतिक्रिया व्यक्त की, त्चिकोवस्की के पिछले ओपेरा कार्यों की तुलना में इसमें कुछ भी नया नहीं पाया। ओपेरा को मास्को आलोचकों से एक अलग रवैया मिला। काश्किन ने इसे एक उत्कृष्ट घटना का दर्जा दिया, जो "संगीतमय जीवन की सभी मौजूदा घटनाओं पर हावी है" (, 147 ). नए ओपेरा के बारे में उनकी धारणा "मज़बूत और गहरी" है, कुछ जगहों पर "आश्चर्यजनक" भी है। आलोचक विशेष रूप से द क्वीन ऑफ स्पेड्स की छवियों की मनोवैज्ञानिक सत्यता पर ध्यान देते हैं, जो "रूढ़िबद्ध अवैयक्तिक ओपेरा आंकड़ों की तरह नहीं दिखते हैं, इसके विपरीत, वे सभी कुछ पात्रों और पदों के साथ जीवित लोग हैं" (, 172 ). और यद्यपि काश्किन ने अब तक अंतिम निर्णय लेने से परहेज किया है, लेकिन उनके लिए इसमें कोई संदेह नहीं है कि "हुकुम की रानी रूसी ओपेरा साहित्य में सर्वोच्च स्थानों में से एक लेगी" (, 177 ).

वर्ष 1890 को रूसी ओपेरा थियेटर के जीवन में एक और वर्ष द्वारा चिह्नित किया गया था प्रमुख घटना- "प्रिंस इगोर" का मंचन। इस बार प्रेस बोरोडिन के ओपेरा की सराहना में बेहद एकमत थी। लगभग सभी समीक्षकों ने, व्यक्तिगत निजी मतभेदों के बावजूद, उन्हें उत्कृष्ट माना कलात्मक मूल्यऔर "रुस्लान और ल्यूडमिला" के बगल में जगह लेने के योग्य समझा गया। नेडेल्या में एक गुमनाम लेख के लेखक ने बोरोडिन की तुलना "भविष्यवाणी बोयान" से की और उनके ओपेरा को "रूसी संगीत विद्यालय के सबसे कीमती और अभिव्यंजक कार्यों में से एक, रुस्लान के बाद पहला" बताया। एक अन्य आलोचक ने, "जीवंत" को ध्यान में रखते हुए, गहरी राष्ट्रीय पहचान से ओत-प्रोत संगीत से उज्ज्वल, आनंदमय प्रभाव" ने विश्वास व्यक्त किया कि इसके लेखक का नाम, "अपने जीवनकाल के दौरान बहुत कम जाना जाता है, प्रतिभाशाली रूसी संगीतकारों में से एक के रूप में लोकप्रिय हो जाएगा"।

प्रशंसा के सामान्य कोरस में, केवल सोलोविओव और इवानोव की स्पष्ट रूप से संवेदनशील समीक्षाएँ असंगत लग रही थीं। उनमें से पहले ने दावा किया कि बोरोडिन "व्यापक ओपेरा लेखन" में सक्षम नहीं था, और मंच की आवश्यकताओं को पूरा नहीं करने के लिए "प्रिंस इगोर" के संगीत की आलोचना की, हालांकि, इस बात से इनकार किए बिना कि कुल मिलाकर यह "काफी सुंदर" था। जनता के साथ ओपेरा की सफलता का श्रेय एक शानदार उत्पादन और उत्कृष्ट कलात्मक प्रदर्शन को देते हुए, उन्होंने बिना किसी द्वेषपूर्ण आशा के टिप्पणी की: "यदि ओपेरा प्रिंस इगोर अगले प्रदर्शन में जनता की रुचि नहीं जगाता है, तो केवल संगीत ही है दोष देना।" हालाँकि, "इगोर" की सफलता न केवल गिरी, बल्कि, इसके विपरीत, प्रत्येक प्रदर्शन के साथ बढ़ी। स्टासोव के पास प्रीमियर के एक महीने बाद लिखने का हर कारण था: "सभी प्रकार के प्रतिगामी और नफरत करने वालों के बावजूद, अपने कान के कोने से भी उनकी बात न सुनने के बावजूद, उसे [जनता] बोरोडिन के ओपेरा से प्यार हो गया और ऐसा लगता है, सदैव उनके सच्चे प्रशंसक बने रहेंगे"(, 203 ).

"प्रिंस इगोर" के निर्माण को मॉस्को प्रेस में भी व्यापक प्रतिक्रिया मिली। कई संदेशों और समीक्षाओं के बीच, द आर्टिस्ट (1890, पुस्तक 11) में क्रुग्लिकोव और रस्किये वेदोमोस्ती (1890, 29 अक्टूबर) में काश्किन के जानकारीपूर्ण और विचारशील लेख न केवल प्रशंसनीय हैं, बल्कि उत्साही भी हैं। काश्किन को ओपेरा में सबसे मजबूत स्थानों को उजागर करना मुश्किल लगता है: "सब कुछ इतना संपूर्ण और पूर्ण है, इतना संगीतमय रुचि से भरा है कि ध्यान एक मिनट के लिए भी कमजोर नहीं होता है, और छाप अप्रतिरोध्य बनी रहती है ... मैं निश्चित रूप से भूल गया था कि मैं कहाँ था , और केवल तालियों की गड़गड़ाहट ने मुझे अपने पास ला दिया"।

"प्रिंस इगोर" की ऐसी सर्वसम्मत मान्यता ने "नए रूसी स्कूल" के संगीतकारों के काम के संबंध में जनता की राय में हुए बदलावों की गवाही दी, और देश और विदेश में रूसी ओपेरा की शानदार जीत का पूर्वाभास दिया।

आलोचकों ने ओपेरा की तुलना में सिम्फोनिक और चैम्बर वाद्य शैलियों के कार्यों पर बहुत कम ध्यान दिया। शायद ही कभी उनके आसपास ऐसी भयंकर विवादास्पद लड़ाई हुई हो, जो ओपेरा मंच पर रूसी संगीतकार के लगभग हर नए काम की उपस्थिति के कारण हुई। यहां तक ​​कि लारोचे, जिन्होंने ओपेरा के प्रति अपनी नापसंदगी को स्पष्ट रूप से स्वीकार किया था, हमेशा इसके बारे में विशेष उत्साह के साथ लिखते थे और अक्सर नए ओपेरा के लिए कई बड़े लेख समर्पित करते थे, जबकि वह अपने पसंदीदा संगीतकार की सिम्फनी का जवाब केवल एक संक्षिप्त नोट के साथ दे सकते थे। इस स्थिति को रूसी समाज के संगीत हितों में ओपेरा और वाद्य शैलियों के वास्तविक स्थान द्वारा समझाया गया है। जनता के व्यापक वर्ग के बीच ओपेरा हाउस की भारी लोकप्रियता ने आलोचकों को इसमें होने वाली प्रक्रियाओं का बारीकी से पालन करने के लिए मजबूर किया। उसी समय, निश्चित रूप से, वह रूसी सिम्फनी की उत्कृष्ट उपलब्धियों को नजरअंदाज नहीं कर सकी, जिसने 70 और 80 के दशक में एक उच्च और उज्ज्वल सुनहरे दिनों का अनुभव किया।

जैसा कि ऊपर बताया गया है, 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में संगीत आलोचना में विवाद का एक मुख्य मुद्दा कार्यक्रम संगीत का प्रश्न था। इस मुद्दे पर यह या वह रवैया अक्सर व्यक्तिगत कार्यों के मूल्यांकन को निर्धारित करता है। इसलिए, उदाहरण के लिए, "कुचकिस्ट" अभिविन्यास के आलोचकों ने त्चिकोवस्की के "रोमियो एंड जूलियट", "द टेम्पेस्ट" और "फ्रांसेस्का दा रिमिनी" को उनकी सिम्फनी की तुलना में बहुत अधिक दर्जा दिया। स्टासोव ने इन रचनाओं को "नए संगीत की असामान्य रूप से बड़ी रचनाएँ" के रूप में वर्गीकृत किया और उन्हें संगीतकार द्वारा लिखी गई हर चीज़ का शिखर माना (, 192 ). कुई ने उनसे सहमति जताते हुए "रोमियो एंड जूलियट" को "एक बहुत ही उल्लेखनीय और बेहद प्रतिभाशाली काम" बताया, विशेष रूप से पार्श्व भाग के गीतात्मक विषय की सुंदरता और कविता की प्रशंसा करते हुए कहा: "इसकी सारी गर्मजोशी, जुनून, आकर्षण का वर्णन करना मुश्किल है , कविता ... यह विषय सभी संगीतों में सबसे सुखद प्रेरणाओं के साथ प्रतिस्पर्धा कर सकता है "()।

त्चिकोवस्की के प्रति अपने सारे प्यार के बावजूद, लारोचे का उनके प्रति रवैया इतना स्पष्ट नहीं था। या शायद यह इस प्यार का ही नतीजा था कि उन्होंने संगीतकार को उस चीज़ से आगाह करने की कोशिश की जिसे वह गलत रास्ता मानते थे। इन कार्यों की निस्संदेह कलात्मक योग्यता को पहचानते हुए, उन्होंने हमेशा अपने मूल्यांकन के साथ आलोचनात्मक आपत्तियां व्यक्त कीं। "रोमियो" में लारोचे को "खुश मधुर विचार, सामंजस्य की कुलीनता, वाद्ययंत्र की उल्लेखनीय महारत और कई विवरणों का काव्यात्मक आकर्षण" मिलता है, लेकिन ये गुण, उनकी राय में, "बहुसंख्यकों से पूरे को छिपाते हैं", जिसमें "है" एकता की बहुत ध्यान देने योग्य कमी" (, 34–35 ). "द टेम्पेस्ट" उन्हें त्चिकोवस्की की "खराब प्रोग्रामेटिक दिशा" पर नकारात्मक प्रभाव के बारे में सीधी बातचीत का कारण देता है ( , 73–74 . फ्रांसेस्का के संबंध में लारोचे फिर उसी प्रश्न पर लौटते हैं। "त्चिकोवस्की के इस स्कोर के फायदे और नुकसान," उन्होंने नोट किया, "केवल सौवीं बार पुष्टि करें कि इस आकर्षक और खतरनाक प्रकार की लगभग सभी रचनाओं में क्या देखा जा सकता है। खुद से ऊपर उठने के प्रयास में, संगीत खुद से नीचे गिर जाता है" (, 73–74 ).

लारोचे का मानना ​​था कि कार्यक्रम संगीत की रचना करके, त्चिकोवस्की ने अपनी रचनात्मक प्रकृति को धोखा दिया, जिसका असली पेशा "बिना कार्यक्रम के सिम्फोनिक संगीत" है। इसलिए, उन्होंने उसी तरह की आपत्तियों का सहारा लिए बिना, अपनी दूसरी और तीसरी सिम्फनी की उपस्थिति का गर्मजोशी से स्वागत किया। "एक काम जो यूरोपीय ऊंचाई पर खड़ा है", "न केवल रूसी में, बल्कि यूरोपीय संगीत में भी एक पूंजी घटना" - ऐसे भावों में वह दोनों सिम्फनी के बारे में लिखते हैं। विषयगत विकास की महारत, जो दूसरी सिम्फनी के कुछ हिस्सों को अलग करती है, लारोचे को मोजार्ट और बीथोवेन के नामों को भी याद करने की अनुमति देती है: "अगर मैं व्यर्थ में पवित्र नाम का उपयोग करने से नहीं डरता, तो मैं उस शक्ति और में कहूंगा वह शालीनता जिसके साथ श्री त्चैकोव्स्की अपने विषयों को निभाते हैं और उन्हें अपने इरादों की पूर्ति के लिए प्रेरित करते हैं, कुछ मोजार्टियन है ... "(, 35 ).

"कुचकिस्ट" आलोचकों ने त्चिकोवस्की के समान कार्यों पर अलग-अलग प्रतिक्रिया व्यक्त की, जिसमें संगीतकार की अप्रोग्रामित सिम्फनीवाद के शास्त्रीय रूपों की अपील ने स्पष्ट निराशा पैदा की। ऐसा प्रतीत होता है कि दूसरी सिम्फनी, शैली-विशेषता तत्वों से परिपूर्ण, "नए रूसी स्कूल" की प्रवृत्तियों के करीब होनी चाहिए थी। लेकिन वैसा नहीं हुआ। कुई ने उसे तीव्र नकारात्मक मूल्यांकन दिया, यह देखते हुए कि "यह सिम्फनी अपनी संपूर्णता में श्री त्चिकोवस्की के रोमियो और जूलियट प्रस्ताव से काफी कमतर है।" "लंबाई, अक्सर खराब स्वाद और तुच्छता, पश्चिमी यूरोपीय के साथ रूसी लोक का एक अप्रिय मिश्रण" - ये, उनकी राय में, सिम्फनी () की मुख्य कमियां हैं।

सच है, दूसरी बार उन्होंने इस सिम्फनी के बारे में अधिक अनुकूलता से बात की, इसे फ्रांसेस्का, वकुला द ब्लैकस्मिथ और सेकेंड क्वार्टेट के साथ त्चिकोवस्की () के सर्वोत्तम कार्यों के साथ संदर्भित किया। संगीतकार द्वारा लिखी गई हर चीज़ को बाद में बिना शर्त नकारात्मक मूल्यांकन का सामना करना पड़ा। 1884 में, कुई ने अपनी नियमित संगीत समीक्षाओं में से एक में लिखा था: "हाल ही में मुझे मेसर्स रुबिनस्टीन और त्चिकोवस्की के बारे में बात करनी थी, अब मुसॉर्स्की, बालाकिरेव और बोरोडिन के बारे में। इन दोनों समूहों के बीच कितना बड़ा अंतर है! और वे लोग प्रतिभाशाली हैं, और उनके पास अच्छे काम हैं, लेकिन वे कला के इतिहास में कितनी मामूली भूमिका निभाएंगे, उन्होंने आगे बढ़ने के लिए कितना कम किया है! लेकिन वे कर सकते थे, खासकर श्री त्चिकोवस्की "()।

परिपक्व त्चिकोवस्की का एकमात्र सिम्फोनिक कार्य जिसने कुई की प्रशंसा अर्जित की, वह सिम्फनी "मैनफ्रेड" है, जिसमें आलोचक ने प्रारंभिक कार्यक्रम कार्यों से आने वाली रचनात्मकता की रेखा की सीधी निरंतरता देखी। कार्य के विचार को स्वीकार करते हुए, कुई ने इसके पहले भाग की अत्यधिक सराहना की, जो उनके अनुसार, "संकल्पना की गहराई और विकास में एकता के संदर्भ में, फ्रांसेस्का के साथ, त्चिकोवस्की के सर्वोत्तम पृष्ठों में से एक है" ( , 361 ).

हालाँकि, इस संगीतकार की सबसे परिपक्व और महत्वपूर्ण सिम्फनी को आलोचकों से वास्तविक समझ नहीं मिली, जो आम तौर पर उनके काम को बिना शर्त सहानुभूति के साथ मानते थे, जिसमें लारोचे भी शामिल थे। चौथी सिम्फनी के बारे में, वह पिछली दो सिम्फनी की तरह उतने उत्साही स्वर में नहीं लिखते हैं। पहले से ही उनकी समीक्षा के पहले वाक्यांश में, कुछ संदेह की छाया है: "यह सिम्फनी, आकार में विशाल, अवधारणा में उन साहसी, असाधारण प्रयासों में से एक का प्रतिनिधित्व करती है जो संगीतकार तब स्वेच्छा से शुरू करते हैं जब वे प्रशंसा से थकने लगते हैं कमोबेश सामान्य कार्य" (, 101 ). त्चिकोवस्की, जैसा कि लारोचे आगे लिखते हैं, सिम्फनी की स्थापित अवधारणा से परे जाते हैं, "सामान्य सिम्फनी की तुलना में बहुत व्यापक क्षेत्र पर कब्जा करने" का प्रयास करते हैं। वह शर्मिंदा है, विशेष रूप से, विषयगत वर्गों के बीच तीव्र विरोधाभासों से, बैले "घुटने" की लापरवाह लय के साथ "दुखद उच्चारण" का संयोजन। समापन उन्हें बहुत शोर-शराबा वाला लगता है, जो "वैगनर के शुरुआती, सरल दौर की याद दिलाता है, जब (उदाहरण के लिए, "रिएन्ज़ी" में) संगीतकारों ने बस उसके कंधे के ब्लेड में फूंक मार दी थी" ( , 101 ).

लारोचे का सिम्फनी का समग्र मूल्यांकन अनिश्चित बना हुआ है। जिसे वह "विशिष्टता" और "आदर्श" से विचलन की अभिव्यक्ति के रूप में देखता है, उसके प्रति वह कभी भी अपना दृष्टिकोण व्यक्त नहीं करता है। यह और भी अधिक उल्लेखनीय है क्योंकि लारोचे ने त्चिकोवस्की की अंतिम दो सिम्फनी पर बिल्कुल भी प्रतिक्रिया नहीं दी। किसी चीज़ ने उन्हें त्चिकोवस्की की सिम्फनी की इन चोटियों के बारे में खुले सार्वजनिक बयान से रोक दिया। लेकिन लेख "पी. आई. त्चिकोवस्की एक नाटकीय संगीतकार के रूप में" में, जो त्चिकोवस्की के काम से संबंधित मुद्दों की एक विस्तृत श्रृंखला को छूता है, एक वाक्यांश है जो, मुझे लगता है, इस परिस्थिति को समझने के लिए एक "सुराग" के रूप में काम कर सकता है। "अपूर्ण रूप में जो हमें उसका क्षेत्र प्रतीत होता है, एक क्षण आकस्मिक, कभी-कभी अतिरंजित महत्व प्राप्त कर लेता है, और "दयनीय सिम्फनी" का उदास निराशावाद हमें त्चिकोवस्की के संपूर्ण गीतकारिता की कुंजी लगता है, जबकि यह यह बहुत संभव है कि सामान्य परिस्थितियों में आश्चर्यजनक और अनोखा स्कोर एक एपिसोड से अधिक नहीं होगा, जैसा कि [होगा] अतीत के अनुभवी और अतीत से बहुत दूर की प्रतिध्वनि "(, 268–269 ).

त्चिकोवस्की का तीसरा सुइट, जिसके बारे में लारोचे ने उत्साह और सजीवता के साथ लिखा, उन्हें संगीतकार की रचनात्मक प्रकृति के "विपरीत" के बारे में बात करने का कारण देता है ( , 119 ). "उत्सव प्रमुख" और "कड़वाहट और पीड़ा की कविता", "बारीकियों की सूक्ष्मता का मिश्रण, विशाल जबरदस्त शक्ति के एक निर्विवाद प्रेम के साथ भावना की सूक्ष्मता", "18 वीं शताब्दी के दिग्गजों की याद दिलाने वाली एक संगीतमय प्रकृति" और एक प्रवृत्ति "कला में नए तरीकों" के लिए - ये कुछ ऐसे विरोधाभास हैं जो कलाकार की "समृद्ध और अजीब आध्यात्मिक दुनिया" की विशेषता रखते हैं, जिनकी जटिल रचनात्मक प्रकृति अप्रतिरोध्य रूप से आकर्षित करती है, लेकिन अक्सर लारोचे को हैरान कर देती है। प्रतिपक्षी की सूचीबद्ध श्रृंखला में, पहला सदस्य उसकी पसंद के अनुसार अधिक निकला। यह उस वास्तविक प्रशंसा की व्याख्या करता है जो तीसरे सुइट, चमकीले रंग, जुनून के तीव्र संघर्ष और तीव्र नाटकीय संघर्षों से रहित, ने उनमें जगाई।

"न्यू रशियन स्कूल" के संगीतकारों के बीच बोरोडिन के काम ने विशेष रूप से भयंकर विवाद पैदा किया। "प्रिंस इगोर" के विपरीत, उनकी दूसरी सिम्फनी को अधिकांश आलोचकों ने तीव्र नकारात्मक रूप से प्राप्त किया। इस सिम्फनी को रूसी राष्ट्रीय सिम्फनी की सर्वोच्च उपलब्धियों में से एक मानते हुए, स्टासोव और कुई इसके लगभग एकमात्र रक्षक निकले। लेकिन उनके बीच भी इसके व्यक्तिगत पहलुओं के आकलन में कुछ असहमतियां थीं। यदि स्टासोव, सिम्फनी के "प्राचीन रूसी वीर गोदाम" की प्रशंसा करते हुए, उसी समय संगीतकार को इस तथ्य के लिए फटकार लगाते थे कि वह "कट्टरपंथी नवप्रवर्तकों का पक्ष नहीं लेना चाहते थे और परंपरा द्वारा अनुमोदित पूर्व सशर्त रूपों को रखना पसंद करते थे "(, 188 ), इसके विपरीत, कुई ने अपने "विचार और अभिव्यक्ति की तीक्ष्णता" पर जोर दिया, न कि "पश्चिमी पारंपरिक रूप से विकसित और कस्टम रूपों द्वारा पवित्र किए गए" द्वारा नरम किया गया ( , 336 ).

बोरोडिन के काम के बारे में सभी नकारात्मक समीक्षाओं में से, शायद सबसे निर्दयी लारोचे की है, जिन्होंने उनमें केवल एक मनोरंजक, हालांकि शायद प्रतिभाशाली, मजाकिया जिज्ञासा देखी। अपनी अगली संगीत समीक्षा में हाल ही में मृत संगीतकार को कई पैराग्राफ समर्पित करते हुए, वह अपने संगीत के बारे में लिखते हैं: “मैं यह बिल्कुल नहीं कहना चाहता कि यह एक जंगली शोर था, जो किसी भी सकारात्मक तत्व से रहित था। नहीं, इस अभूतपूर्व व्यंग्यवाद में, एक सहज सौंदर्य समय-समय पर फूटता है: एक अच्छा व्यंग्यचित्र किसी भी मानवीय समानता के मूल से वंचित करने में शामिल नहीं होता है। दुर्भाग्य से, बोरोडिन ने पूरी तरह से "गंभीरता से" लिखा, और उनके सर्कल के लोगों का मानना ​​​​है कि सिम्फोनिक संगीत वास्तव में उनके द्वारा नियोजित पथ का पालन करेगा" (, 853 ).

बालाकिरेव और रिमस्की-कोर्साकोव के सिम्फोनिक कार्यों के मूल्यांकन में विसंगतियों की सीमा इतनी तीव्र नहीं थी। बालाकिरेव द्वारा "तमारा" और "रस" (ओवरचर "1000 इयर्स" का एक नया संस्करण), जो संगीतकार की लंबी रचनात्मक चुप्पी के बाद सामने आए, आम तौर पर आलोचकों द्वारा रुचि और सहानुभूति के साथ मिले, ऐसे कट्टर दुश्मनों को छोड़कर फैमिनत्सिन के रूप में "नया रूसी स्कूल" और उसके जैसे। "तमारा" के पहले प्रदर्शन की कुई की समीक्षा उनके उत्साही स्वर में सामने आई: "वह जुनून की ताकत और गहराई से हमला करती है ... प्राच्य रंग की चमक ... विविधता, प्रतिभा, नवीनता, मौलिकता, और सबसे बढ़कर , एक विस्तृत निष्कर्ष की असीम सुंदरता" ()। बाकी समीक्षाएँ अधिक संयमित थीं, लेकिन कम से कम सम्मानजनक थीं। यहां तक ​​कि सोलोविएव ने भी, कुछ आलोचनात्मक टिप्पणियों के बावजूद, "संगीत और आर्केस्ट्रा के रंग के मामले में आकर्षक" क्षणों का उल्लेख किया।

लारोचे के लिए सामान्य सौंदर्यवादी विचारों की हठधर्मिता और एक संवेदनशील आलोचक की धारणा की तात्कालिकता के बीच विरोधाभास का एक विशिष्ट उदाहरण "प्रोग्राम संगीत और रिमस्की-कोर्साकोव के अंतर पर विशेष रूप से" लेख है, जो कोर्साकोव की सिम्फनी के प्रदर्शन के संबंध में लिखा गया है। निःशुल्क संगीत विद्यालय का एक संगीत कार्यक्रम। अधिकांश लेख को वाद्य संगीत में प्रोग्रामिंग की आलोचना के लिए समर्पित करते हुए, लेखक ने एक आरक्षण करने की जल्दबाजी की: “यह सब, निश्चित रूप से, एक अलग काम के लिए जिम्मेदार नहीं ठहराया जा सकता है; "अंतर" जिस स्कूल से संबंधित है, उसकी जो भी कमियाँ हों, यह इस स्कूल का एक प्रतिभाशाली और शानदार उदाहरण है... विशुद्ध रूप से संगीतमय पक्ष से, "अंतर" सहानुभूतिपूर्ण, सुरुचिपूर्ण प्रकृति पर प्रहार करता है जो इसमें खुद को अभिव्यक्त करता है, और सबसे अमीर रंग के लिए उपहार, अटूट विलासिता के साथ हर जगह बर्बाद "(, 76 ).

उसी सहानुभूति के साथ, लारोचे ने रिमस्की-कोर्साकोव के अगले प्रमुख सिम्फोनिक कार्य - थर्ड सिम्फनी पर प्रतिक्रिया व्यक्त की। संगीतकार के कुछ मित्रों और सहयोगियों की राय को चुनौती देते हुए, जिन्होंने इसमें "नए रूसी स्कूल" के सिद्धांतों का त्याग देखा, उन्होंने लिखा: "सिम्फनी अत्यंतस्कूल से संबंधित है ... और केवल इसके द्वारा देखते हुए, आधुनिक श्री रिमस्की-कोर्साकोव अभी भी उस व्यक्ति की तुलना में बहुत अधिक बाईं ओर हैं जिन्हें हमने दस साल पहले उनकी पहली सिम्फनी से पहचाना था "(, 136 ). लेकिन लारोचे के मुँह से यह कथन किसी भी तरह से निन्दापूर्ण नहीं लगता। इसके विपरीत, उनका मानना ​​​​है कि यदि रिमस्की-कोर्साकोव ने स्कूल के उपदेशों को त्याग दिया होता और रूढ़िवादी शिविर में चले जाते, तो "उसी समय, विचारों की ताजगी, सामंजस्य की विविधता, रंग की चमक कम हो जाती" बढ़ने का"(, 136 ), और कोई भी ऐसे परिवर्तन पर केवल पछतावा ही कर सकता है।

कोर्साकोव सिम्फनी का आकलन करने में, त्चिकोवस्की भी लारोचे के करीब थे, उन्होंने इसमें संगीतकार द्वारा अनुभव की गई संक्रमणकालीन स्थिति की विशेषताओं को देखा: इसलिए, एक तरफ, "सूखापन, ठंडक, सामग्री की कमी", और दूसरी तरफ, "विवरणों का आकर्षण", "हल्के से आघात की सुंदर छेनी", और साथ ही "एक मजबूत, बेहद प्रतिभाशाली, प्लास्टिक, सुरुचिपूर्ण रचनात्मक व्यक्तित्व लगातार चमकता रहता है।" अपने मूल्यांकन को सारांशित करते हुए, त्चिकोवस्की ने विश्वास व्यक्त किया कि "जब श्री रिमस्की-कोर्साकोव, स्पष्ट रूप से उनके संगीत जीव में होने वाले किण्वन के बाद, अंततः विकास के एक मजबूती से स्थापित चरण में पहुंच जाएंगे, तो वह संभवतः हमारे समय के सबसे महत्वपूर्ण सिम्फनीवादक के रूप में विकसित होंगे। .."( , 228 ). एक सिम्फनीवादक के रूप में रिमस्की-कोर्साकोव के आगे के रचनात्मक पथ ने इस पूर्वानुमान को पूरी तरह से सही ठहराया।

जिन संगीतकारों का काम समय-समय पर प्रेस के पन्नों पर सामने आने वाले विवादों के केंद्र में था, उनमें ए.जी. रुबिनस्टीन थे। एक प्रतिभाशाली, अद्वितीय पियानोवादक के रूप में उनका मूल्यांकन जितना सर्वसम्मत था, रुबिनस्टीन के संगीतकार के काम के बारे में राय उतनी ही भिन्न थी। रुबिनस्टीन की "अभूतपूर्व पियानोवादक प्रतिभा" को ध्यान में रखते हुए, स्टासोव ने लिखा: "लेकिन उनकी रचनात्मक क्षमता और प्रेरणा पियानो प्रदर्शन की तुलना में पूरी तरह से अलग स्तर पर है, सभी प्रकार के उनके कई काम ... माध्यमिक महत्व से ऊपर नहीं उठते हैं। अपवाद हैं, सबसे पहले, प्राच्य शैली में कुछ रचनाएँ: जैसे ऑर्केस्ट्रा के लिए "डेमन" और "फ़ेरामर्स" में मूल नृत्य, आवाज़ के लिए "फ़ारसी गाने"। दूसरे, विनोदी किस्म की अन्य रचनाएँ... रुबिनस्टीन में रूसी राष्ट्रीयता की शैली में रचनाएँ करने की बिल्कुल भी क्षमता नहीं थी..."(, 193 ).

रुबिनस्टीन के बारे में एक "गैर-रूसी" संगीतकार के रूप में राय 1960 के दशक में लारोचे द्वारा भी व्यक्त की गई थी, जिसमें उन्हें "रूसी तत्व के प्रति गलत रवैया", एक रूसी चरित्र को "नकली" करने के लिए फटकार लगाई गई थी। हालाँकि, भविष्य में, लारोचे इस तरह के स्पष्ट निर्णयों से इनकार करते हैं और यहां तक ​​​​कि रूसी विषयों पर उनके कुछ कार्यों को बेहद सफल पाते हैं, हालांकि वह इस बात से इनकार नहीं करते हैं कि रुबिनस्टीन "उस राष्ट्रीय आंदोलन से कुछ हद तक अलग हैं, जिसने ग्लिंका की मृत्यु के बाद से रूसी संगीत को जकड़ लिया है। " शैली के अकादमिक संयम के लिए, जिसके लिए "कुचकिस्टों" ने रुबिनस्टीन की आलोचना की, लारोचे ने इसे "किसी भी प्रवृत्ति में गिरने वाली चरम सीमाओं के लिए एक उचित असंतुलन" की आवश्यकता के आधार पर उचित ठहराया। 228 ).

80 के दशक में, आलोचकों का ध्यान संगीतकारों की एक युवा पीढ़ी ने आकर्षित किया जो "साठ" पीढ़ी के पुराने उस्तादों के छात्र और अनुयायी थे। ग्लेज़ुनोव, तानेयेव, ल्याडोव, एरेन्स्की और अन्य लोगों के नाम, जिन्होंने उनके साथ मिलकर उस समय अपना रचनात्मक मार्ग शुरू किया, प्रेस के पन्नों पर तेजी से दिखाई दे रहे हैं।

सेंट पीटर्सबर्ग प्रेस ने सर्वसम्मति से इस तथ्य का स्वागत किया कि सोलह वर्षीय स्कूली छात्र ग्लेज़ुनोव ने रूसी संगीत में अभूतपूर्व सिम्फनी का प्रदर्शन किया, जो न केवल एक मजबूत प्रतिभा की गवाही देता है, बल्कि इसके लेखक के पर्याप्त तकनीकी उपकरणों की भी गवाही देता है। कुई, जो सबसे विस्तृत समीक्षा के मालिक हैं, ने लिखा: "मेंडेलसोहन को छोड़कर किसी ने भी इतनी जल्दी और इतनी अच्छी शुरुआत नहीं की, जिन्होंने 18 साल की उम्र में अपना मिडसमर नाइट्स ड्रीम ओवरचर लिखा था।" "अपनी बेहद कम उम्र के बावजूद," कुई आगे कहते हैं, "ग्लेज़ुनोव पहले से ही एक पूर्ण संगीतकार और एक मजबूत तकनीशियन है... वह जो चाहता है, और जिस तरह से वह चाहता है उसे व्यक्त करने में पूरी तरह से सक्षम है। सब कुछ सामंजस्यपूर्ण, सही, स्पष्ट है। .. एक शब्द में, सत्रह वर्षीय ग्लेज़ुनोव प्रतिभा और ज्ञान से पूरी तरह सुसज्जित संगीतकार हैं" ( , 306 ).

शायद इस मूल्यांकन में कुछ अतिशयोक्ति है, जो नौसिखिए संगीतकार को समर्थन और प्रोत्साहित करने की इच्छा के कारण हुई है। उन्हें निर्देश देते हुए, कुई ने चेतावनी दी: "युवा संगीतकार इस सफलता से प्रभावित न हों; भविष्य में असफलताएं भी उनका इंतजार कर सकती हैं, लेकिन उन्हें इन विफलताओं से शर्मिंदा नहीं होना चाहिए" (, 308 ). कुई ने ग्लेज़ुनोव के निम्नलिखित कार्यों पर भी उतनी ही दयालु प्रतिक्रिया व्यक्त की - "स्टेंका रज़िन" के प्रस्ताव पर, प्रस्ताव पर यूनानी विषय, उनके रचनात्मक विकास और गंभीरता पर संतोष व्यक्त करते हुए।

उसी पीढ़ी के एक अन्य प्रमुख संगीतकार - तनयेव के प्रति आलोचना का रवैया अधिक कठिन था। उनकी क्लासिकवादी आकांक्षाएं, कुछ कार्यों की विशेषता पूर्वव्यापीता की विशेषताएं, प्रेस में तीखे और अक्सर अनुचित हमलों का कारण बनती हैं। काफी लंबे समय तक, तनयेव के बारे में एक राय थी कि वह आधुनिकता से दूर एक कलाकार थे, जो केवल औपचारिक समस्याओं में रुचि रखते थे। क्रुग्लिकोव ने सी मेजर में अपनी प्रारंभिक चौकड़ी के बारे में लिखा: "हमारे समय में समझ से बाहर, विशेष रूप से एक रूसी के लिए, कुछ प्रकार के जागरूक मोजार्ट जैसे विषय और उनके विकास में शास्त्रीय बोरियत के लिए नकली; बहुत अच्छी कंट्रापंटल तकनीक, लेकिन विलासिता के लिए पूर्ण उपेक्षा आधुनिक सद्भाव के साधन; कविता, प्रेरणा की कमी; काम हर जगह महसूस किया गया, केवल कर्तव्यनिष्ठ और कुशल काम "(, 163 ).

यह समीक्षा काफी विशिष्ट है, केवल कभी-कभार ही अनुमोदन और समर्थन की आवाजें सुनी गईं। तो लारोचे, डी माइनर में तनयेव की सिम्फनी से परिचित हो गए (जाहिरा तौर पर, अभी तक अंतिम संस्करण में नहीं), उन्होंने कहा, "इस बेहद युवा कलाकार के पास समृद्ध रुझान हैं और हमें उनसे एक शानदार संगीत कैरियर की उम्मीद करने का अधिकार है" (, 155 ).

प्रारंभिक तनयेव के अन्य कार्यों की तुलना में अधिक सहानुभूति के साथ, कैंटटा "जॉन ऑफ दमिश्क" का स्वागत किया गया। 1884 () में मॉस्को में पहले प्रदर्शन के बाद क्रुग्लिकोव ने उनके बारे में अनुमोदनपूर्वक बात की। कंज़र्वेटरी के छात्रों द्वारा सेंट पीटर्सबर्ग में कैंटाटा के प्रदर्शन ने कुई से बहुत सकारात्मक प्रतिक्रिया प्राप्त की। पॉलीफोनिक तत्वों के साथ बनावट की संतृप्ति पर ध्यान देते हुए, वह टिप्पणी करते हैं: "यह सब तनयेव में न केवल दिलचस्प और त्रुटिहीन है, बल्कि सुंदर भी है।" "लेकिन प्रौद्योगिकी के सभी महत्व के लिए," कुई आगे कहते हैं, "यह अकेले कला के काम के लिए पर्याप्त नहीं है, अभिव्यक्ति की भी आवश्यकता है, संगीत संबंधी विचारों की भी आवश्यकता है। तनयेव के कैंटटा में अभिव्यक्ति पूर्ण है; सही मूड पूरी तरह से कायम है" (, 380 ).

1888 की शुरुआत में, कुई का सनसनीखेज लेख "फादर्स एंड संस" सामने आया, जहां उन्होंने बेलीएव के रूसी सिम्फनी संगीत कार्यक्रमों के पूर्ण चक्र का सारांश दिया और युवा पीढ़ी के संगीतकारों के बारे में कुछ सामान्य विचार व्यक्त किए, जिन्हें बोरोडिन से पदभार लेना होगा। त्चिकोवस्की, मुसॉर्स्की, रिमस्की-कोर्साकोव। उनके काम में पाए गए कुछ लक्षण कुई में चिंता का कारण बनते हैं: विषयगत सामग्री की गुणवत्ता पर अपर्याप्त ध्यान और बाहरी प्रभावों, अनुचित जटिलता और दूरगामी डिजाइनों के लिए प्रमुख चिंता। परिणामस्वरूप, वह इस निष्कर्ष पर पहुंचे कि "बच्चों" में वे गुण नहीं हैं जो "पिताओं" को महान रचनाएँ बनाने की अनुमति देते हैं जो लोगों के दिमाग में लंबे समय तक जीवित रह सकें: "प्रकृति ने पिताओं को ऐसे उदार उपहार दिए हैं कि वह शायद अगले वाले उसके पोते-पोतियों के लिए बचाकर रखें"( , 386 ).

हर कोई कुई से बिना शर्त सहमत नहीं हो सकता। उनके कुछ आकलन अत्यधिक इंगित किए गए हैं, कुछ प्रकृति में "स्थितिजन्य" हैं और उस विशिष्ट क्षण द्वारा समझाए गए हैं जब लेख लिखा गया था। इसलिए ग्लेज़ुनोव, जिस पर इसमें सबसे अधिक ध्यान दिया जाता है, ने 80 और 90 के दशक के अंत में खोज के समय का अनुभव किया और बाहरी प्रभावों के आगे झुक गए, लेकिन अंत में इन खोजों ने उन्हें अपनी स्पष्ट और संतुलित शैली विकसित करने के लिए प्रेरित किया। हालाँकि, युवा "बेल्यायेवाइट्स" के काम की प्रसिद्ध माध्यमिक प्रकृति के बारे में मुख्य विचार, "साठ" पीढ़ी के सर्वश्रेष्ठ संगीतकारों जैसे उज्ज्वल और मजबूत व्यक्तित्वों की अनुपस्थिति, निश्चित रूप से सच है। कुई ने जो लिखा है वह कई मायनों में रिमस्की-कोर्साकोव के क्रॉनिकल के पन्नों से मेल खाता है, जो बालाकिरेव और बेलीएव्स्की सर्कल के तुलनात्मक विवरण के लिए समर्पित है।

एक और बड़ी समस्या रूसी संगीत कला के तरीकों के सबसे महत्वपूर्ण, मौलिक मुद्दे से जुड़ी हुई है - विश्व संगीत अनुभव का मूल्यांकन और महत्वपूर्ण विकास। किसी नई चीज़ के प्रति दृष्टिकोण निर्धारित करना आवश्यक था जो विदेश में पैदा हुई थी और, सुधार के बाद की अवधि में बढ़ते अंतरराष्ट्रीय संबंधों के साथ, जल्दी से रूस में ज्ञात हो गई। पश्चिमी संगीत की कुछ घटनाओं के बारे में पिछले दशकों में उठे विवाद अभी ख़त्म नहीं हुए हैं।

केंद्रीय समस्याओं में से एक "वैगनरियन समस्या" बनी रही। "लोहेंग्रिन" और "टैनहौसर" के प्रत्येक नए उत्पादन ने न केवल प्रदर्शन के संबंध में, बल्कि समग्र रूप से संगीतकार के काम, उनके विचारों और ऑपरेटिव नाटकीयता के सिद्धांतों के संबंध में परस्पर विरोधी मूल्यांकन और विचारों का टकराव पैदा किया। इन मुद्दों की चर्चा के लिए विशेष रूप से समृद्ध भोजन बेयरुथ में वैगनरियन "थिएटर ऑफ सोलेमन परफॉरमेंस" के उद्घाटन पर संपूर्ण टेट्रालॉजी "द रिंग ऑफ द निबेलुंगेन" के प्रदर्शन द्वारा प्रदान किया गया था, जिसमें कई प्रमुख रूसी संगीतज्ञों ने भाग लिया था। आंकड़े.

इस घटना की रूसी पत्रिकाओं में व्यापक रूप से चर्चा हुई, जिसने संगीत के इतिहास में वैगनर के काम के महत्व के बारे में एक सामान्य प्रश्न को जन्म दिया। अधिकांश प्रकाशित प्रदर्शनों ने एक बार फिर रूसी संगीत कला के विकास में मुख्य रुझानों के लिए उनके विचारों और शैलीगत सिद्धांतों की अलगाव की पुष्टि की। फैमिनत्सिन, जो अपने क्षमाप्रार्थी वैगनरियनवाद के प्रति वफादार रहे, लगभग पूरी तरह से अकेले रह गए थे। लेकिन वैगनर नामक घटना का विशाल पैमाना सभी के लिए स्पष्ट था। कुई, जिन्होंने "द रिंग" () के बेयरुथ प्रीमियर का एक विस्तृत विवरण प्रकाशित किया था, अपनी एक बार व्यक्त की गई राय से बहुत दूर थे कि "एक संगीतकार के रूप में वैगनर पूरी तरह से औसत दर्जे के हैं", और जर्मन संगीतकार के रंगीन कौशल की अत्यधिक सराहना की। उनके आर्केस्ट्रा और हार्मोनिक रंगों की समृद्धि: "वैगनर एक अद्भुत रंगकर्मी हैं और विशाल आर्केस्ट्रा समूह के मालिक हैं। उनके ऑर्केस्ट्रा के रंग चमकदार, हमेशा सच्चे और साथ ही महान हैं। वह अपने वाद्ययंत्रों का दुरुपयोग नहीं करता। जहाँ आवश्यक हो, वहाँ उसके पास जबरदस्त शक्ति होती है, जहाँ आवश्यक हो - उसके ऑर्केस्ट्रा की आवाज़ नरम और कोमल होती है। एक वफादार और कलात्मक रंग के रूप में, "निबेलुंगेन रिंग" एक अनुकरणीय और अचूक कार्य है..."(, 13–14 ).

लारोचे ने अपने प्रतिद्वंद्वी के विचारों में इस तरह के एक आश्चर्यजनक बदलाव को देखते हुए, कुई के "नेतृत्वहीन वैगनरिज्म" का मजाक उड़ाने का मौका नहीं छोड़ा। लेकिन, संक्षेप में, वैगनर के काम की ताकत और कमजोरियों का आकलन करने में उनके बीच कोई महत्वपूर्ण अंतर नहीं था। "... वैगनर की प्रतिभा के बारे में मेरी उच्च राय कमजोर नहीं हुई... उनके सिद्धांत के प्रति मेरी घृणा तीव्र हो गई" - इस तरह लारोचे ने वैगनर की टेट्रालॉजी के साथ अपने परिचित से प्राप्त सामान्य प्रभाव को संक्षेप में प्रस्तुत किया। "वैगनर हमेशा एक रंगकर्मी रहे हैं," वह आगे कहते हैं, "एक स्वभाव और कामुकता के संगीतकार, एक साहसी और बेलगाम स्वभाव, एक तरफा, लेकिन शक्तिशाली और सहानुभूतिपूर्ण रचनाकार। उनके अंदर का रंगकर्मी काफी विकसित और परिष्कृत हुआ, मेलोडीकार गिर गया एक अद्भुत डिग्री... शायद इस गिरावट की अचेतन भावना ने वैगनर को नाटकीय संगीत में पेश किए गए उद्देश्यों को निर्देशित करने के तरीके को चरम पर ले जाने के लिए मजबूर किया" (, 205 ).

कुई ने संगीतकार की मधुर प्रतिभा की गरीबी से - पात्रों और वस्तुओं को चित्रित करने की एक सार्वभौमिक विधि के रूप में - ओपेरा में लेटमोटिफ़्स की प्रणाली की शुरूआत को भी समझाया। उन्होंने इस प्रणाली का मुख्य दोष मानव छवियों के चित्रण की योजनाबद्धता को माना, जिसमें चरित्र लक्षणों, मनोवैज्ञानिक गुणों की संपूर्ण संपदा में से एक को बाहर खड़ा किया जाता है। अधिकतर संक्षिप्त रूपांकनों की निरंतर वापसी, उनकी राय में, थकाऊ एकरसता की ओर ले जाती है: "आप तृप्ति महसूस करेंगे, खासकर यदि ये विषय एक में नहीं, बल्कि चार ओपेरा में पाए जाते हैं" (, 9 ).

अधिकांश रूसी आलोचकों के बीच प्रचलित डेर रिंग देस निबेलुंगेन के लेखक के बारे में आम राय यह थी कि वैगनर एक शानदार सिम्फनीवादक थे, जिन्होंने समकालीन संगीतकारों के बीच अद्वितीय ध्वनि चित्रकला की कला में ऑर्केस्ट्रा के सभी रंगों में पूरी तरह से महारत हासिल की थी, लेकिन वह ओपेरा वह गलत रास्ते पर चला जाता है। त्चैकोव्स्की ने इस भव्य चक्र के सभी चार भागों को सुनने से प्राप्त अपने प्रभाव को संक्षेप में प्रस्तुत करते हुए लिखा: "मुझे कई अद्भुत सुंदरियों की एक अस्पष्ट याद आई, विशेष रूप से सिम्फनी वाली ... मुझे विशाल प्रतिभा और उनकी अभूतपूर्व समृद्ध तकनीक पर श्रद्धापूर्ण आश्चर्य हुआ; मैं ओपेरा के वैगनरियन दृष्टिकोण की निष्ठा के बारे में संदेह सहा ... "( , 328 ). पंद्रह साल बाद, अमेरिकी अखबार "मॉर्निंग जर्नल" के अनुरोध पर लिखे गए एक संक्षिप्त नोट में उन्होंने वही विचार दोहराया: "वैगनर एक महान सिम्फनीवादक थे, लेकिन ओपेरा संगीतकार नहीं" (, 329 ).

अपने बाद के लेखों में से एक में, लारोचे, जो लगातार वैगनर की ओर मुड़ते थे, उनके संगीत के अनूठे प्रभाव के कारणों पर विचार करते थे और कई संगीतकारों द्वारा उनके ऑपरेटिव सिद्धांतों की समान रूप से जिद्दी अस्वीकृति, सही और सटीक रूप से निर्धारित करते थे कि वास्तव में वैगनर के काम में क्या बदलाव आया था। रूसी संगीतकारों के लिए यह अस्वीकार्य है: "... वह तत्वों में तैरता है। चित्र [इसे "व्यक्तित्व" कहना अधिक सटीक होगा। - यू.के.] वह सबसे कम सफल होता है। एक व्यक्ति का वर्णन करने में, जैसा कि मोजार्ट और ग्लिंका करने में सक्षम थे, बहुत कम, लेकिन फिर भी सम्मानजनक डिग्री, मेयरबीर, वह एक राग की एक ठोस रूपरेखा तैयार करने में उतना ही सफल होता है। इसकी विजय वहां से शुरू होती है जहां मानव पृष्ठभूमि में चला जाता है, जहां राग बन जाता है, यद्यपि अतिश्योक्तिपूर्ण नहीं, लेकिन प्रतिस्थापन योग्य, जहां आपको एक उदासीन वातावरण की सामूहिक छाप व्यक्त करने की आवश्यकता होती है, जहां आप ऑर्केस्ट्रा वाद्ययंत्रों के मॉड्यूलेशन और संयोजनों में विसंगतियों का आनंद ले सकते हैं "(, 314 ).

कुई ने लगभग यही विचार व्यक्त किया: "... पात्रों में व्यक्तिगत इच्छाशक्ति का अभाव विशेष रूप से कठिन है; वे सभी दुर्भाग्यपूर्ण, गैर-जिम्मेदार कठपुतलियाँ हैं जो केवल भाग्य की इच्छा से कार्य करती हैं। इच्छाशक्ति की यह नपुंसकता पूरे कथानक को एक निराशाजनक चरित्र देती है, एक कठिन प्रभाव डालता है, लेकिन फिर भी दर्शकों को वैगनर के नायकों के प्रति उदासीन बनाता है, जिनमें से केवल सिगमंड, सीग्लिंडे, ब्रुनेहिल्डे ही सहानुभूति जगाते हैं" (, 31 ).

उनकी प्रतिभा की प्रकृति, कलात्मक रुचियों का ध्यान, संगीत लेखन के अभिव्यंजक साधनों और तकनीकों की पसंद में सभी अंतरों के बावजूद, 19वीं शताब्दी के रूसी संगीतकारों का ध्यान अपने वास्तविक अनुभवों के साथ एक जीवित व्यक्ति था, मौजूदा और एक निश्चित जीवित वातावरण में अभिनय करना। इसलिए, वे वैगनरियन रोमांटिक प्रतीकवाद से अलग थे, जो शोपेनहावर के निराशावाद के स्वर से रंगे हुए थे, हालांकि उनमें से कई उनके संगीत की विजय शक्ति और असाधारण रंगीन समृद्धि का विरोध नहीं कर सके। एक आलोचनात्मक दृष्टिकोण ने भी इसकी गुणवत्ता को जन्म दिया, जिसे रिमस्की-कोर्साकोव ने "विलासिता की एकरसता" शब्दों से परिभाषित किया। त्चिकोवस्की ने चमकीले, गाढ़े और समृद्ध आर्केस्ट्रा-हार्मोनिक रंगों की अतिरेक की ओर ध्यान आकर्षित किया: "धन बहुत प्रचुर है; लगातार हमारा ध्यान खींचते हुए, यह अंततः उसे थका देता है ..." इस सब के साथ, त्चैकोव्स्की मदद नहीं कर सका लेकिन स्वीकार करता है कि "एक के रूप में" संगीतकार, वैगनर, निस्संदेह, हमारी सदी के उत्तरार्ध में सबसे उल्लेखनीय व्यक्तित्वों में से एक हैं, और संगीत पर उनका प्रभाव बहुत बड़ा है"(, 329 ).

रूसी संगीतकारों के बीच विकसित वैगनर के काम के महत्व के सामान्य मूल्यांकन को साझा करते हुए, लारोचे ने उसी समय द रिंग ऑफ द निबेलुंगेन के लेखक वैगनर और पहले के निर्माता वैगनर के बीच एक निश्चित रेखा स्थापित करना आवश्यक समझा। टैनहौसर और लोहेनग्रिन जैसे कार्य। 1877 में सेंट पीटर्सबर्ग में मंचित टैनहौसर की महान सफलता को बताते हुए उन्होंने लिखा: "वैगनर के प्रतिद्वंद्वी केवल इस स्कोर की सफलता पर खुशी मना सकते हैं, जो एनिमेटेड, ईमानदारी से और साथ ही एक कुशल और विवेकपूर्ण हाथ से लिखा गया है। न केवल आनंद लें क्योंकि उनके मन में एक प्रतिभाशाली संगीतकार के प्रति कोई व्यक्तिगत द्वेष नहीं है, बल्कि इसलिए भी कि सफलता के सभी विवरण नए और शानदार के रूप में काम करते हैं, जो ओपेरा के बारे में उनके दृष्टिकोण के न्याय की पुष्टि करते हैं "(, 229 ). लारोचे के एक अन्य लेख में, हम पढ़ते हैं: “नवीनतम गठन के वैगनरिस्ट एक या दूसरे ओपेरा को नहीं पहचानते हैं, क्योंकि वे ओपेरा अंड ड्रामा में निर्धारित सिद्धांत के विपरीत चलते हैं और व्यावहारिक रूप से निबेलुंगेन में लागू होते हैं; लेकिन वैगनरिस्टों का यह गुट अभी भी मुख्य रूप से विशेषज्ञों, यानी लेखकों और संगीतकारों से बना है, जनता का बड़ा हिस्सा चीजों को अलग तरह से देखता है। हम वैगनर से बहुत प्यार करते हैं, लेकिन हम इसे विशेष रूप से टैनहौसर और आंशिक रूप से लोहेनग्रिन के लिए प्यार करते हैं। 251 ).

अपने निर्णयों में, लारोचे रूस में वैगनर के काम को आत्मसात करने के वास्तविक पाठ्यक्रम को दर्शाते हैं। "टैनहौसर" और "लोहेंग्रिन", अभी भी परंपरा के साथ संबंध बनाए हुए हैं रोमांटिक ओपेरासदी की पहली छमाही को 60 और 70 के दशक की रूसी जनता द्वारा अपेक्षाकृत आसानी से आत्मसात किया जा सकता था। निबेलुंगेन, संगीत कार्यक्रम के मंच पर बजने वाले व्यक्तिगत आर्केस्ट्रा एपिसोड के अपवाद के साथ, उसके लिए अज्ञात रहा, जबकि अधिकांश संगीतकार केवल स्कोर से वैगनर की टेट्रालॉजी को जान सकते थे। जर्मन ऑपरेटिव सुधारक के परिपक्व कार्य, जिसमें उनके ऑपरेटिव और नाटकीय सिद्धांत पूरी तरह से और लगातार सन्निहित थे, रूस में व्यापक रूप से मान्यता प्राप्त थे, कभी-कभी नई शताब्दी के अंत में पहले से ही एक पंथ का चरित्र भी प्राप्त कर लेते थे।

गंभीर चिंतन के लिए कई नए नामों और कार्यों की आवश्यकता थी जो इस अवधि में रूसी संगीत जीवन का हिस्सा थे। इस आधार पर, कभी-कभी असहमति और विवाद उत्पन्न होते थे, हालांकि इतने तूफानी नहीं होते थे, लेकिन विभिन्न संगीत, सौंदर्य और रचनात्मक रुझानों को दर्शाते थे। इन नई घटनाओं में से एक, जिसने आलोचकों और कई संगीतकारों का ध्यान आकर्षित किया, वह बिज़ेट का कारमेन था, जिसका 1878 में एक इतालवी ओपेरा में मंचन किया गया था। त्चिकोवस्की के पत्रों से यह ज्ञात होता है कि फ्रांसीसी संगीतकार के ओपेरा ने उनमें कितनी प्रशंसा जगाई। प्रेस समीक्षाएँ अधिक संयमित थीं। कुई ने बिज़ेट की प्रतिभा के चरित्र में कई आकर्षक पहलू पाए: "उनमें बहुत अधिक जीवन, प्रतिभा, उत्साह, अनुग्रह, बुद्धि, स्वाद, रंग था। बिज़ेट एक मेलोडिस्ट थे - हालांकि विस्तृत नहीं (आधुनिक संगीतकारों के अच्छे आधे की तरह), लेकिन उसके छोटे मधुर वाक्यांश सुंदर, प्राकृतिक और स्वतंत्र रूप से बहने वाले हैं, वह एक अद्भुत सुरीला, ताज़ा, मसालेदार, मसालेदार और पूरी तरह से प्राकृतिक है। वह प्रथम श्रेणी का वाद्ययंत्र है।" लेकिन इन सबके साथ, कुई के अनुसार, बिज़ेट में "जुनून की गहराई और ताकत नहीं थी।" "कारमेन में नाटकीय दृश्य," उनका दावा है, "पूरी तरह से महत्वहीन हैं," जो, हालांकि, इतना बड़ा दोष नहीं है, क्योंकि "सौभाग्य से, इस ओपेरा में, घरेलू और स्थानीय दृश्य गीतात्मक और नाटकीय दृश्यों पर हावी हैं" ()।

यह स्पष्ट है कि कुई ने "कारमेन" को बहुत ही सतही रूप से लिया, केवल काम के बाहरी पक्ष पर ध्यान दिया और 19 वीं शताब्दी में यथार्थवादी ओपेरा नाटक के शिखरों में से एक के रूप में इसके महत्व को निर्धारित किया। बाद में, उन्होंने "दो विदेशी संगीतकार" लेख में यह कहते हुए अपनी सजा को नरम करने की कोशिश की कि "शायद बिज़ेट एक स्वतंत्र सड़क पर निकलने में कामयाब रहे होंगे ("कारमेन" इसमें गारंटी के रूप में कार्य करता है), लेकिन उनकी प्रारंभिक मृत्यु ने उन्हें रोक दिया ऐसा करने से" (, 422 ). हालाँकि, यह सरसरी टिप्पणी पहले के मूल्यांकन को रद्द नहीं करती है।

बहुत अधिक गहराई से और वास्तव में "कारमेन" लारोचे के उत्कृष्ट अभिनव मूल्य की सराहना करने में कामयाब रहे। बिज़ेट के ओपेरा के बारे में एक सार्थक, विचारपूर्वक लिखे गए लेख में, उन्होंने नोट किया, सबसे पहले, सामाजिक निम्न वर्गों के जीवन से कथानक की नवीनता, हालांकि मेरिमी द्वारा लंबे समय से लिखी गई लघु कहानी से उधार ली गई है, लेकिन "द" से कमतर नहीं है। आधुनिक वास्तविक कथा साहित्य की सबसे चरम अभिव्यक्तियाँ" (, 239 ). और यद्यपि "स्थानीय रंग, काव्यात्मक स्पेन की मूल पोशाक कुछ हद तक चीजों को उज्ज्वल करती है," लेकिन "रंगीन पोशाक एक निष्प्राण पिछलग्गू को लपेटने वाला एक दिखावा नहीं है; इसके नीचे सच्चे जुनून की धड़कन है।" बिज़ेट के पहले के ओपेरा के विपरीत, जिसमें, रंग की सभी मधुर समृद्धि और रस के साथ, "आंतरिक सामग्री, दिल की गर्मी पृष्ठभूमि में महत्वपूर्ण रूप से कम हो जाती है", "कारमेन" में, लारोचे के अनुसार, मुख्य चीज जीवन है नाटक। लारोचे के अनुसार, "कारमेन के हिस्से में उच्चतम बिंदु और लगभग पूरे स्कोर का मोती" वह क्षण है जहां वह कारमेन बनना बंद कर देती है, जहां मधुशाला और जिप्सी का तत्व पूरी तरह से शांत हो जाता है। तीसरे अधिनियम में भाग्य बताने वाला (, 244 ).

इस ओपेरा का दूसरा पक्ष, जो विशेष रूप से आलोचना को आकर्षित करता है, पारंपरिक रूप के साथ संगीत भाषा की नवीनता और ताजगी का संयोजन है। ओपेरा शैली को अद्यतन करने का यह तरीका लारोचे को सबसे उचित और फलदायी लगता है। "कितना अच्छा होगा," वे लिखते हैं, "अगर हमारी युवा संगीतकार प्रतिभाएँ बिज़ेट का दृष्टिकोण सीख लें!" कोई भी इतिहास की गति को पीछे मोड़ने, मोजार्ट और हेडन के दिनों की ओर लौटने, कला को उस सारी प्रतिभा, उस सारी प्रभावशाली संपदा से वंचित करने की जहमत नहीं उठा रहा है जो उसने 19वीं शताब्दी के दौरान अर्जित की थी... हमारी इच्छाएँ इसी में बदल गई हैं अन्य दिशा: हम अपनी सदी के महान अधिग्रहणों को पिछली शताब्दी द्वारा विकसित महान शुरुआतों के साथ जोड़ना चाहेंगे, एक त्रुटिहीन पैटर्न के साथ समृद्ध रंग का संयोजन, एक पारदर्शी रूप के साथ शानदार सामंजस्य। इसी अर्थ में "कारमेन" जैसी घटनाएँ विशेष रूप से महत्वपूर्ण और बहुमूल्य हैं" (, 247 ).

लेख "पी. आई. त्चिकोवस्की एक नाटकीय संगीतकार के रूप में" में, लारोचे "कारमेन" के अभिनव अर्थ के सवाल पर लौटते हैं, इसे ओपेरा के इतिहास में एक "महत्वपूर्ण मोड़" के रूप में वर्णित करते हैं, जो सभी "आधुनिक ओपेरा यथार्थवाद" का स्रोत है। सेटिंग के रोमांटिक स्वाद के बावजूद जिसमें कार्रवाई सामने आती है: "इतिहास, ऐतिहासिक उपाख्यान, किंवदंती, परी कथा और मिथक के दायरे से, कारमेन के व्यक्ति में आधुनिक ओपेरा ने निर्णायक रूप से आधुनिक वास्तविक जीवन के दायरे में कदम रखा है, हालांकि इसके लिए आपात्कालीन स्थिति में पहली बार" ( , 221 ).

यह कोई संयोग नहीं है कि जब त्चिकोवस्की के ऑपरेटिव कार्य के बारे में बात की जाती है, तो लारोचे कारमेन का उल्लेख करते हैं। इस काम में उन्हें "पेटी-बुर्जुआ ओपेरा" का प्रोटोटाइप मिलता है (जैसा कि वह सामान्य लोगों के जीवन से आधुनिक प्रकार के ओपेरा को परिभाषित करते हैं), जिसका वह उल्लेख करते हैं, साथ ही इटालियन वेरिस्ट मैस्कैग्नी के "कंट्री ऑनर" का भी उल्लेख करते हैं। "यूजीन वनगिन" और "द क्वीन ऑफ स्पेड्स" भी। प्रकृति और कलात्मक मूल्य की डिग्री में इतने भिन्न कार्यों की तुलना अप्रत्याशित और अपर्याप्त रूप से प्रमाणित लग सकती है। लेकिन कोई यह स्वीकार करने से नहीं चूक सकता कि लारोचे ने 19वीं शताब्दी की अंतिम तिमाही में ऑपरेटिव रचनात्मकता के विकास की विशेषता वाले रुझानों में से एक को सही ढंग से समझा। आइए हम ध्यान दें कि त्चिकोवस्की ने "कंट्री ऑनर" के बारे में भी बहुत सहानुभूतिपूर्वक बात की, "जनता के लिए लगभग अनूठा सहानुभूतिपूर्ण और आकर्षक।" मैस्कैग्नी ने अपने शब्दों में, "समझा कि वर्तमान में यथार्थवाद की भावना, जीवन की सच्चाई के साथ तालमेल हर जगह है ... कि एक व्यक्ति अपने जुनून और दुखों के साथ वल्लाह के देवताओं और देवताओं की तुलना में अधिक समझने योग्य और हमारे करीब है" (, 369 ).

वर्डी के बाद के कार्यों, जो 80 के दशक के अंत में रूस में प्रसिद्ध हुए, ने इतालवी ओपेरा के बारे में बहस को नया ईंधन दिया। लारोचे ने ऐडा में पहले से ही संगीतकार की शैली को अद्यतन करने की प्रवृत्ति देखी। वर्डी की प्रतिभा में गिरावट के बारे में इस राय पर विवाद करते हुए कि उनका "शानदार समय" बीत चुका है, आलोचक ने लिखा: "... "आइडा" उच्चतम बिंदु है जहां संगीतकार की प्रेरणा और कला अब तक पहुंची है; उद्देश्यों की सुंदरता में, यह उनके विशुद्ध इतालवी काल के सबसे प्रिय ओपेरा से बहुत कम या बिल्कुल हीन नहीं है, जबकि सजावट, सामंजस्य और वाद्ययंत्र में, नाटकीय और स्थानीय रंग में, यह उन्हें एक अद्भुत डिग्री तक पार कर जाता है ”(, 151 ).

विशेष रुचि के साथ और साथ ही स्पष्ट पूर्वाग्रह के साथ, आलोचकों ने ओथेलो पर प्रतिक्रिया व्यक्त की। ओपेरा की नवीनता स्पष्ट थी, लेकिन इसका अधिकतर मूल्यांकन नकारात्मक रूप से किया गया। संगीतकार को स्वतंत्रता की कमी, वैगनर के तरीके को "बनाने" की इच्छा के लिए फटकार लगाई गई थी। कुई अप्रत्याशित रूप से ओथेलो को मुख्य रूप से भाषण शैली के ओपेरा के रूप में द स्टोन गेस्ट के करीब लाता है, लेकिन साथ ही इसमें "रचनात्मक, मधुर प्रतिभा में पूर्ण गिरावट" () पाता है। इस मूल्यांकन की पुष्टि करते हुए लंबे लेख ए फ्यू वर्ड्स ऑन मॉडर्न ओपेरा फॉर्म्स में, वह लिखते हैं: "...डॉन कार्लोस, आइडा, ओथेलो वर्डी की प्रगतिशील गिरावट का प्रतिनिधित्व करते हैं, लेकिन साथ ही नए रूपों की ओर एक प्रगतिशील मोड़ का प्रतिनिधित्व करते हैं, जो कि पर आधारित है नाटकीय सत्य की माँग" ( , 415 ).

इस बार, उनके निरंतर प्रतिद्वंद्वी बास्किन, जो लगभग सचमुच अपने प्रतिद्वंद्वी () के शब्दों को दोहराते हैं, कुई से पूरी तरह सहमत थे। हालाँकि, बास्किन के लिए, जो मानते थे कि इतालवी ओपेरा के प्रभाव की शक्ति "विशेष रूप से माधुर्य तक" आती है, और यहां तक ​​कि "यूजीन वनगिन" में "पाठ के क्षेत्र में कुछ असामान्य" कहने की इच्छा के लिए त्चिकोवस्की को भी फटकार लगाई, जैसे कि स्थिति बिल्कुल स्वाभाविक है.

वेर्डी, त्चिकोवस्की के बाद के कार्यों में दिखाई देने वाले नए का मूल्यांकन करने में सबसे निष्पक्ष रूप से सक्षम, जिन्होंने उनमें प्राकृतिक रचनात्मक विकास का परिणाम देखा, और किसी भी तरह से उनकी व्यक्तित्व और उनकी घरेलू कला की परंपराओं की अस्वीकृति नहीं देखी। "एक दुखद घटना," उन्होंने 1888 में अपनी विदेश यात्रा के आत्मकथात्मक विवरण में लिखा था। - "आइडा" और "ओथेलो" में प्रतिभाशाली बूढ़ा आदमी वर्डी इतालवी संगीतकारों के लिए नए रास्ते खोलता है, जर्मनवाद की ओर बिल्कुल भी नहीं भटकता है (क्योंकि यह बिल्कुल व्यर्थ है कि कई लोग मानते हैं कि वर्डी वैगनर के नक्शेकदम पर चल रहा है), उनके युवा हमवतन जर्मनी जा रहे हैं और हिंसक पुनर्जन्म की कीमत पर बीथोवेन, शुमान की जन्मभूमि में ख्याति प्राप्त करने की कोशिश कर रहे हैं..."(, 354 ).

70 और 80 के दशक में रूसी संगीत समीक्षकों का लगातार ध्यान आकर्षित करने वाले नए संगीतकार नामों में ब्राह्म्स का नाम है, जिनकी रचनाएँ इस अवधि के दौरान अक्सर संगीत कार्यक्रम के मंच से सुनी जाती थीं। हालाँकि, इस संगीतकार के काम को रूस में सहानुभूति नहीं मिली, इस तथ्य के बावजूद कि कई कलाकारों, ज्यादातर विदेशी, ने लगातार इसे बढ़ावा देने की मांग की। विभिन्न प्रवृत्तियों और सोचने के तरीकों के आलोचकों ने ब्राह्म के साथ उसी शीतलता और उदासीनता के साथ व्यवहार किया, और अक्सर खुले तौर पर व्यक्त की गई नापसंदगी के साथ, हालांकि उन्होंने उनके संगीत के विशुद्ध रूप से पेशेवर गुणों से इनकार नहीं किया। "ब्राह्म्स," कुई कहते हैं, "उन व्यक्तियों से संबंधित है जो सबसे पूर्ण और ईमानदार सम्मान के पात्र हैं, लेकिन जिनके साथ वे घातक, भारी बोरियत के डर से समाज से बचते हैं" ()। त्चिकोवस्की के लिए, वह "उन सामान्य संगीतकारों में से एक हैं जिनके साथ जर्मन संगीत इतना समृद्ध है" ( , 76 ).

लारोचे ने ब्राह्म के प्रति इस तरह के रवैये को अनुचित पाया और आधुनिक जर्मन के खिलाफ "एक निश्चित पूर्वाग्रह" के लिए अपने साथी लेखकों को फटकार लगाई। वाद्य संगीत. उन्होंने लिखा, "एक अपरिचित कान के लिए, पहली बार ऐसा लग सकता है कि ब्रह्म मौलिक है; लेकिन प्रतिभाशाली गुरु को सुनने और अभ्यस्त होने के बाद, हम पाते हैं कि उनकी मौलिकता नकली नहीं है, बल्कि प्राकृतिक है। उनकी विशेषता है संपीड़ित शक्ति, शक्तिशाली असंगति, साहसी लय ... "( , 112 ).

हालाँकि, ब्राह्म्स के कार्यों पर लारोचे की बाद की समीक्षाएँ इस सकारात्मक मूल्यांकन से काफी भिन्न हैं। "जर्मन रिक्विम" ने "ग्रे और दमनकारी बोरियत" को छोड़कर, उनमें कोई भावना पैदा नहीं की। एक अन्य समय में, वह अनिच्छा से लिखते प्रतीत होते हैं: "मुझे ब्राह्म्स की एस-मोल सिम्फनी की पूरी तरह से सुखद स्मृति को फिर से जीना नहीं है, जो विदेशों में जर्मन समीक्षकों द्वारा महिमामंडित है और दिखावा से भरी है, लेकिन सूखी, उबाऊ और तंत्रिका और प्रेरणा से रहित है।" और यहां तक ​​कि तकनीकी रूप से भी कोई दिलचस्प कार्य प्रस्तुत नहीं कर रहा है।"( , 167 ).

अन्य आलोचकों की भी ऐसी ही समीक्षाएँ थीं। तुलना के लिए, यहां इवानोव की समीक्षाओं के दो संक्षिप्त अंश दिए गए हैं: "ब्राह्म्स की [पहली] सिम्फनी में, थोड़ा वैयक्तिकता है, थोड़ा मूल्य है... हम बीथोवेन के तरीके से मिलते हैं, फिर मेंडेलसोहन के तरीके से, फिर, अंततः, के प्रभाव से वैगनर और उन विशेषताओं पर बहुत कम ध्यान देते हैं जो स्वयं संगीतकार की विशेषताएँ हैं "( , 1 ). "ब्राह्म्स की दूसरी सिम्फनी सामग्री या उसके लेखक की प्रतिभा की डिग्री के संदर्भ में किसी भी उत्कृष्ट चीज़ का प्रतिनिधित्व नहीं करती है ... इस काम को जनता द्वारा गर्मजोशी से प्राप्त किया गया था" (, 3 ).

ब्राह्म के काम की इतनी सर्वसम्मत अस्वीकृति का कारण, जैसा कि कोई मान सकता है, उनके संगीत में निहित एक निश्चित अलगाव, अभिव्यक्ति का संयम था। बाहरी गंभीरता की आड़ में, आलोचना कठोर बौद्धिक अनुशासन द्वारा संतुलित होने के बावजूद, भावना की मर्मज्ञ गर्मी को महसूस करने में विफल रही।

ग्रिग के संगीत ने एक बिल्कुल अलग दृष्टिकोण पैदा किया। त्चिकोवस्की ने उनकी तुलना एक जर्मन सिम्फनीवादक से करते हुए लिखा: "शायद ग्रिग के पास ब्राह्म्स की तुलना में बहुत कम कौशल है, उनके वादन की संरचना कम ऊंची है, लक्ष्य और आकांक्षाएं इतनी व्यापक नहीं हैं, और अथाह गहराई में कोई अतिक्रमण नहीं दिखता है।" , लेकिन दूसरी ओर, वह अधिक समझने योग्य है और हमसे अधिक संबंधित है, क्योंकि वह गहराई से मानवीय है" (, 345 ).

ग्रिग के काम के अन्य पहलुओं पर कुई द्वारा जोर दिया गया है, जो सामान्य रूप से सहानुभूति के साथ उनके बारे में बात करते हैं: "ग्रिग आधुनिक संगीतकारों के बीच एक प्रमुख स्थान रखता है; उनका अपना व्यक्तित्व है। उनके संगीत में उत्साह, सरसता, ताजगी, प्रतिभा है, वह दिखाते हैं विसंगतियों की मौलिकता, सामंजस्यों का अप्रत्याशित परिवर्तन, कभी-कभी दिखावटी, लेकिन सामान्य से बहुत दूर। ( , 27–28 ).

हालाँकि, सामान्य तौर पर, आलोचना ने नॉर्वेजियन संगीतकार पर अधिक ध्यान नहीं दिया, जिनके कार्यों ने संगीत कार्यक्रम के मंच की तुलना में रोजमर्रा की जिंदगी में अधिक लोकप्रियता हासिल की।

संगीत विज्ञान के कुछ क्षेत्रों में उल्लेखनीय प्रगति हुई है। इसके सबसे महत्वपूर्ण कार्यों में से एक राष्ट्रीय संगीत कला के उत्कृष्ट प्रतिनिधियों की गतिविधियों, उनके जीवन और रचनात्मक पथ की कवरेज से संबंधित दस्तावेजों का प्रकाशन है। प्रमुख संगीतकारों के व्यक्तित्वों में रुचि, विशेष रूप से जो चले गए, जिनके कार्यों को व्यापक सार्वजनिक मान्यता मिली, व्यापक पाठक वर्ग में वृद्धि हुई। 1960 के दशक के अंत में, डार्गोमीज़्स्की की मृत्यु हो गई, सेरोव ने जल्द ही उनका अनुसरण किया और 1980 के दशक में मुसॉर्स्की और बोरोडिन का निधन हो गया। उन सभी चीज़ों को समय पर एकत्र करना और संरक्षित करना महत्वपूर्ण था जो उनके मानवीय और कलात्मक स्वरूप को समझने, उनके रचनात्मक विचारों और आकांक्षाओं के सार में गहराई से प्रवेश करने में मदद करती हैं।

इस संबंध में महान योग्यता स्टासोव की है। उन्होंने हमेशा दिवंगत कलाकार की स्मृति को मजबूत करने और उनके बारे में ज्ञात हर चीज़ को एक आम संपत्ति बनाने के लिए, भविष्य के लिए स्थगित किए बिना, तुरंत प्रयास किया। मुसॉर्स्की की जीवनी रेखाचित्र में, जो संगीतकार की मृत्यु के डेढ़ से दो महीने बाद छपी, स्टासोव ने लिखा: "हमारी पितृभूमि प्रतिभा और रचनात्मकता के मामले में अपने सबसे उत्कृष्ट बेटों के बारे में जानकारी में इतनी कम है, जितनी नहीं यूरोप में अन्य भूमि" (, 51 ). और जहां तक ​​हो सके उन्होंने संगीत और ललित कला के उन क्षेत्रों में इस कमी को भरने का प्रयास किया जो उनके सबसे करीब थे।

1875 में, स्टासोव ने डार्गोमीज़्स्की के पत्रों को प्रकाशित किया, जो उन्हें कई लोगों द्वारा सौंपे गए थे, जिसमें संक्षिप्ताक्षरों और कुछ अन्य सामग्रियों के साथ पहले मुद्रित "आत्मकथात्मक नोट" का पूरा पाठ संलग्न था, साथ ही सेरोव के पत्रों का कुछ हिस्सा भी शामिल था। उसका। सख्त दस्तावेज़ीकरण के सिद्धांत को स्टासोव ने "मामूली पेत्रोविच मुसॉर्स्की" के काम में भी देखा है, जहां उन्होंने अपने शब्दों में, "मुसॉर्स्की के रिश्तेदारों, दोस्तों और परिचितों से इस उल्लेखनीय के संबंध में वर्तमान में उपलब्ध सभी मौखिक और लिखित सामग्री एकत्र करने की मांग की है।" व्यक्ति।" इस जीवंत और विशद रूप से लिखे गए निबंध में संगीतकार और उनके दल की स्टासोव की व्यक्तिगत यादें भी व्यापक रूप से उपयोग की जाती हैं।

यह कार्य मुसॉर्स्की के कुछ कार्यों के निर्माण के इतिहास, उनके अधूरे ओपेरा "सलाम्बो" के विस्तृत परिदृश्य और अन्य स्रोतों से अज्ञात कई अन्य मूल्यवान जानकारी के बारे में दिलचस्प जानकारी प्रदान करता है। लेकिन विवादास्पद बिंदु भी हैं। इसलिए, स्टासोव अपने कार्यों का आकलन करने में गलत थे देर की अवधि, यह विश्वास करते हुए कि उनके जीवन के अंत तक संगीतकार की प्रतिभा कमजोर होने लगी। लेकिन "बोरिस गोडुनोव" के लेखक के रचनात्मक पथ पर पहले गंभीर और संपूर्ण कार्य के रूप में, जो उनके प्रबल रक्षक और प्रचारक की स्थिति से लिखा गया था, स्टासोव का काम अपने समय के लिए एक प्रमुख घटना थी, और कई मायनों में उसने अपनी खोई नहीं है। आज भी महत्व.

इसके अलावा, संगीतकार की मृत्यु के तुरंत बाद, बोरोडिन की जीवनी लिखी गई, 1887 में उनके पत्रों के एक छोटे से चयन के साथ प्रकाशित हुई और दो साल बाद काफी विस्तारित रूप में पुनः प्रकाशित हुई।

ग्लिंका की विरासत के स्टासोव प्रकाशन बहुत मूल्यवान हैं, जिनकी स्मृति में उन्होंने अटूट निष्ठा के साथ काम करना जारी रखा। इन प्रकाशनों में "रुस्लान और ल्यूडमिला" की मूल योजना, इस ओपेरा के लिब्रेट्टो को लिखने में संगीतकार के सबसे करीबी सहयोगी, वी.एफ. शिरकोव को ग्लिंका के पत्र शामिल हैं। मात्रा और महत्व में सबसे बड़ा ग्लिंका नोट्स (1887) का संस्करण है, जिसमें परिशिष्ट के रूप में दो पिछले प्रकाशन शामिल थे।

रूसी संगीत संस्कृति के इतिहास पर बहुत सारी सामग्री "रूसी स्टारिना" और उसी प्रकार की अन्य पत्रिकाओं में प्रकाशित हुई थी। व्यापक पाठक वर्ग के लिए डिज़ाइन की गई लोकप्रिय विज्ञान जीवनी की शैली विशेष रूप से गहन रूप से विकसित हुई। रिमस्की-कोर्साकोव के मार्गदर्शन में संगीत सिद्धांत का अध्ययन करने वाले पी. ए. ट्रिफोनोव ने इस शैली में फलदायी रूप से काम किया। रूसी (डार्गोमीज़्स्की, मुसॉर्स्की, बोरोडिन) और विदेशी (चोपिन, शुमान, बर्लियोज़, लिस्ज़त, वैगनर) संगीतकारों के उनके जीवनी रेखाचित्र 80 और 90 के दशक की शुरुआत में वेस्टनिक एवरोपी में प्रकाशित हुए थे, उनमें से कुछ एक अलग संस्करण के रूप में विस्तारित रूप में सामने आए। . भिन्न जीवनी संबंधी कार्यस्टासोव के अनुसार, इन निबंधों में कोई नई दस्तावेजी सामग्री नहीं थी, बल्कि ये गंभीरता से, कर्तव्यनिष्ठा से, साहित्य और विषय के ज्ञान के साथ लिखे गए थे और अपने उद्देश्य को काफी संतोषजनक ढंग से पूरा किया।

बेलीएव सर्कल से जुड़े, ट्रिफोनोव ने मुख्य रूप से "कुचकिस्ट" पदों को साझा किया, लेकिन उन्होंने वस्तुनिष्ठ होने का प्रयास किया और अपने काम को विवादात्मक अभिविन्यास नहीं दिया। लिस्केट की जीवनी में, लेखक रूसी संगीतकारों के काम के प्रति उनके चौकस और रुचिपूर्ण रवैये पर जोर देता है। लिस्केट के स्वयं के कार्यों में, जिनमें से कुछ हिस्से "पुराने चर्च संगीत की शैली में पूरी तरह से कायम हैं", लेखक "रूढ़िवादी संगीत के गायन की प्रकृति के साथ निकटता" पर ध्यान देते हैं। 174 ). शुमान (वेस्टनिक एवरोपी, 1885, पुस्तकें 8-9) पर निबंध में 1843 में उनकी रूस यात्रा और उनके रूसी परिचितों के बारे में संगीतकार की धारणाओं पर बहुत ध्यान दिया गया है।

निबंध "रिचर्ड वैगनर" ("बुलेटिन ऑफ यूरोप", 1884, पुस्तकें 3-4) अपने तीव्र आलोचनात्मक चरित्र में दूसरों से भिन्न है, जिसमें ट्रिफोनोव स्टासोव द्वारा व्यक्त "रिंग ऑफ द निबेलुंग" के लेखक के खिलाफ निंदा को दोहराता है, कुई और अन्य रूसी आलोचक। इनमें से मुख्य हैं मुखर भाषण की अभिव्यक्तिहीनता और पात्रों की आवाज़ पर ऑर्केस्ट्रा की प्रधानता। ट्रिफोनोव मानते हैं कि डेर रिंग डेस निबेलुंगेन में वास्तव में कलात्मक रुचि के उत्कृष्ट स्थान हैं, अर्थात्, "मुखर नहीं, बल्कि वाद्य" स्थान, लेकिन वैगनर द्वारा संगीत और नाटकीय ओपेरा के कार्यों के रूप में, उनकी राय में, वे अस्थिर हैं। जहाँ तक विशुद्ध जीवनी पक्ष की बात है, इसे यहाँ बिल्कुल सही ढंग से प्रस्तुत किया गया है।

कुछ शोधकर्ताओं ने रूसी संगीत संस्कृति के प्रारंभिक काल की अल्प-अध्ययनित घटनाओं पर प्रकाश डालने की कोशिश की। फैमिनत्सिन की कृतियाँ "बफ़ून्स इन रस" (सेंट पीटर्सबर्ग, 1889), "गुसली। रूसी लोक वाद्ययंत्र" (सेंट पीटर्सबर्ग, 1890), "डोमरा और संबंधित: रूसी लोगों के संगीत वाद्ययंत्र" (सेंट पीटर्सबर्ग, 1891) रोचक और उपयोगी तथ्यात्मक सामग्री शामिल है।) उनके प्रकाशन के बाद से बीते समय में बड़ी संख्या में नए अध्ययन सामने आने के बावजूद, इन कार्यों ने अभी तक अपना वैज्ञानिक महत्व पूरी तरह से नहीं खोया है।

पी. डी. पेरेपेलिट्सिन द्वारा "रूस में संगीत के इतिहास पर निबंध" में, ए. डोमर की पुस्तक "ए गाइड टू द स्टडी ऑफ द हिस्ट्री ऑफ म्यूजिक ऑफ म्यूजिक" (मॉस्को, 1884) के अनुवाद के परिशिष्ट के रूप में प्रकाशित, एक अपेक्षाकृत बड़ी जगह 18वीं शताब्दी को दिया गया है। लेखक, विशेष रूप से फ़ोमिन के काम की सराहना करते हुए, इस सदी के रूसी संगीतकारों की उपलब्धियों को कम करने की कोशिश नहीं करता है। लेकिन कुल मिलाकर, उनकी समीक्षा बहुत अधूरी है, काफी हद तक यादृच्छिक है, जिसका कारण निबंध की संकुचित मात्रा और मुख्य रूप से उस समय स्रोतों के विकास की लगभग पूर्ण कमी दोनों है। एक बार प्रसिद्ध लेखक वी.ओ. मिखनेविच द्वारा लिखित "सांस्कृतिक और सामाजिक दृष्टि से रूस में संगीत के इतिहास पर निबंध" (सेंट पीटर्सबर्ग, 1879) संगीत जीवन के क्षेत्र से तथ्यों से भरा है, अक्सर वास्तविक होता है, लेकिन इसमें कोई जानकारी नहीं होती है संगीत के बारे में ही.

प्राचीन रूस की चर्च गायन कला के अध्ययन में बहुत अधिक महत्वपूर्ण प्रगति हुई। डीवी रज़ूमोव्स्की की अनुसंधान गतिविधि फलदायी रूप से विकसित होती रही। समीक्षाधीन अवधि में प्रकाशित उनके कार्यों में, सबसे पहले, ज़नामेनी मंत्र पर एक निबंध का नाम लिया जाना चाहिए, जिसे मौलिक प्रकाशन "द सर्कल ऑफ़ एंशिएंट चर्च सिंगिंग ऑफ़ ज़्नामेनी चैंट" (मॉस्को, 1884) के पहले खंड में रखा गया है।

80 के दशक में, रूसी संगीत मध्ययुगीन अध्ययन के क्षेत्र में सबसे बड़े वैज्ञानिकों में से एक, एस. वी. स्मोलेंस्की का पहला काम सामने आया। उनकी खूबियों में प्राचीन रूसी गायन कला के सबसे मूल्यवान स्मारकों का वैज्ञानिक प्रचलन में परिचय है। 1887 में, उन्होंने पांडुलिपि की कुछ शीटों की फोटोकॉपी के साथ XIII सदी के तथाकथित पुनरुत्थान हर्मोलॉजी का विवरण प्रकाशित किया। यह इतने प्राचीन मूल के ज़नामेनी लेखन के स्मारक का पहला, खंडित, मुद्रित पुनरुत्पादन है। एक साल बाद, "द अल्फाबेट ऑफ़ द ज़नामेनी लेटर ऑफ़ द एल्डर अलेक्जेंडर मेज़नेट्स (1668)" को स्मोलेंस्की द्वारा एक विस्तृत टिप्पणी के साथ प्रकाशित, संपादित किया गया, जो हुक नोटेशन को पढ़ने के लिए एक उत्कृष्ट मार्गदर्शिका है। इस क्षेत्र में सबसे महत्वपूर्ण प्रकाशनों की समीक्षा पूरी करने के लिए, हमें I. I. वोज़्नेसेंस्की द्वारा किए गए अध्ययनों की श्रृंखला में से पहले का नाम देना चाहिए, जो 17 वीं शताब्दी की गायन कला की नई किस्मों के लिए समर्पित है: "बिग ज़नामेनी चैंट" (कीव, 1887; सही ढंग से) - मंत्र) और "कीव मंत्र" (रीगा, 1890)। व्यापक हस्तलिखित सामग्री के आधार पर, लेखक इन मंत्रों की मुख्य स्वर-मधुर विशेषताओं और मंत्रों की संरचना का वर्णन करता है।

70-80 के दशक को रूसी संगीत लोककथाओं के विकास में एक नया चरण माना जा सकता है। यदि लोक गीत के शोधकर्ताओं ने अभी तक खुद को कुछ पुरानी सैद्धांतिक योजनाओं से पूरी तरह मुक्त नहीं किया है, तो ये योजनाएं एक प्रकार की कृत्रिम और संक्षेप में, "कार्यशील" अधिरचना के रूप में संरक्षित हैं। रूसी लोक गीत की संरचना के मुख्य पैटर्न उस वातावरण में इसके अस्तित्व के प्रत्यक्ष अवलोकन से प्राप्त होते हैं जिसमें यह पैदा हुआ था और जीवित है। यह मौलिक रूप से महत्वपूर्ण खोजों की ओर ले जाता है, जो पहले से प्रचलित विचारों में आंशिक संशोधन या सुधार के लिए मजबूर करता है।

इन खोजों में से एक लोक गायन की पॉलीफोनिक प्रकृति की स्थापना थी। यह अवलोकन सबसे पहले यू. एन. मेलगुनोव द्वारा किया गया था, जिन्होंने लोगों की आवाज़ों से सीधे रिकॉर्ड किए गए रूसी गाने (अंक 1-2, सेंट पीटर्सबर्ग; 1879-1885) संग्रह के परिचय में उल्लेख किया था कि गाने गाए जाते हैं गाना बजानेवालों का समूह एक सुर में नहीं, बल्कि मुख्य राग के विभिन्न स्वरों और रूपों के साथ है। पिछले शोधकर्ताओं ने लोकगीत को केवल एकस्वरता के संदर्भ में माना और इसकी तुलना प्राच्य मोनोडिक संस्कृतियों से की। सच है, सेरोव ने "विज्ञान के विषय के रूप में लोक गीत" लेख में उल्लेख किया है कि "उनके अचानक गायन मंडली में लोग हमेशा एक स्वर में नहीं गाते हैं," लेकिन उन्होंने इस तथ्य से उचित निष्कर्ष नहीं निकाला। मेलगुनोव ने लोक पॉलीफोनी को फिर से बनाने की कोशिश की, लेकिन उनका यह अनुभव अपर्याप्त रूप से आश्वस्त करने वाला निकला, क्योंकि वह अपनी सभी विशेषताओं के साथ कोरल बनावट को पुन: पेश नहीं करते हैं, लेकिन एक बहुत ही सशर्त और अनुमानित पियानो व्यवस्था देते हैं।

रूसी लोक पॉलीफोनी के अध्ययन में एक और कदम एन. पालचिकोव का संग्रह "निकोलायेवका, मेन्ज़ेलिंस्की जिला, ऊफ़ा प्रांत के गांव में रिकॉर्ड किए गए किसान गीत" (सेंट पीटर्सबर्ग, 1888) था। लंबे समय तक एक ग्रामीण क्षेत्र में लोक गायन का अवलोकन करते हुए, संग्रह के संकलनकर्ता इस निष्कर्ष पर पहुंचे कि "इसमें कोई आवाज नहीं है" केवल "एक प्रसिद्ध मकसद के साथ" है। प्रत्येक आवाज अपने तरीके से एक धुन (राग) को पुन: प्रस्तुत करती है, और इन धुनों का योग वह है जिसे "गीत" कहा जाना चाहिए, क्योंकि यह पूरी तरह से, सभी रंगों के साथ, विशेष रूप से एक किसान गायक मंडली में पुन: प्रस्तुत किया जाता है, न कि इसके साथ एकमात्र प्रदर्शन। ( , 5 ).

गानों की पॉलीफोनिक संरचना को फिर से बनाने के लिए पालचिकोव द्वारा इस्तेमाल की गई विधि अपूर्ण है; वह गाना बजानेवालों के अलग-अलग सदस्यों से मंत्र रिकॉर्ड करेगा और फिर सभी व्यक्तिगत विविधताओं का सारांश देगा। आवाज़ों का इतना सरल योग किसी लोक गायन में किसी गीत की पॉलीफोनिक ध्वनि का सही अंदाज़ा नहीं दे सकता। पालचिकोव ने खुद नोट किया है कि "एक कोरल प्रदर्शन के दौरान, गायक एक-दूसरे का सख्ती से पालन करते हैं, साथ मिलते हैं ... और उन जगहों पर जो विशेष रूप से उज्ज्वल होते हैं, मूड या राग के मोड़ को परिभाषित करते हैं, वे एक प्रसिद्ध के कुछ नीरस प्रदर्शन का पालन करते हैं आकृति।" लोक पॉलीफोनी की पूरी तरह से विश्वसनीय रिकॉर्डिंग केवल ध्वनि रिकॉर्डिंग उपकरण की मदद से हासिल की जा सकती है, जिसका उपयोग 19 वीं शताब्दी के अंत से लोक कला के रूसी शोधकर्ताओं के लोकगीत-संग्रह कार्य में किया जाने लगा।

एन. एम. लोपाटिन और वी. पी. प्रोकुनिन के संग्रह "रूसी लोक गीतात्मक गीत" (1889) में, समान गीतों के विभिन्न स्थानीय संस्करणों के तुलनात्मक विश्लेषण के लिए एक विशेष कार्य निर्धारित किया गया था। "रूस में विभिन्न स्थानों पर," लोपाटिन संग्रह के परिचय में लिखते हैं, "एक ही गीत अक्सर पहचान से परे बदल जाता है। यहां तक ​​​​कि एक गांव में, विशेष रूप से एक गीतात्मक गीत, आप इसे एक छोर पर एक तरह से गाया हुआ सुन सकते हैं, और अंदर दूसरे से बिल्कुल अलग तरीका..."( , 57 ). लेखक के अनुसार, किसी गीत को उसके अस्तित्व की विशिष्ट स्थितियों को ध्यान में रखते हुए, उसके विभिन्न प्रकारों की तुलना करके ही एक जीवित कलात्मक जीव के रूप में समझना संभव है। संकलनकर्ता गेय लोकगीत को अपने अध्ययन के विषय के रूप में लेते हैं, क्योंकि इसकी सामग्री पर अनुष्ठान गीत की तुलना में प्रवास की प्रक्रिया में नए रूपों के गठन का अधिक स्पष्ट रूप से पता लगाया जा सकता है, जो अपने संबंध के कारण अधिक तेजी से अपना स्वरूप बनाए रखता है। एक निश्चित अनुष्ठान या खेल क्रिया।

संग्रह में शामिल प्रत्येक गीत को उसकी रिकॉर्डिंग के स्थान का संकेत दिया गया है, जो आधुनिक लोककथाओं की अनिवार्य आवश्यकता है, लेकिन पिछली शताब्दी के 80 के दशक में यह अभ्यास में प्रवेश करना शुरू कर रहा था। इसके अलावा, विश्लेषणात्मक निबंध व्यक्तिगत गीतों के लिए समर्पित हैं, जिसमें उनके विभिन्न पाठ्य और मधुर संस्करणों की तुलना की जाती है। लोक गीत में पाठ और धुन के बीच अविभाज्य संबंध संग्रह के संकलनकर्ताओं के शुरुआती बिंदुओं में से एक था: "पाठ की सही व्यवस्था से हटने से धुन में बदलाव होता है; बदली हुई धुन के लिए अक्सर एक अलग व्यवस्था की आवश्यकता होती है शब्दों का... लोकगीत, इसमें शब्दों को उसके माधुर्य के अनुसार व्यवस्थित करना, और माधुर्य के लिए, भले ही सही और सटीक रूप से रिकॉर्ड किया गया हो, गीत के पाठ को नीचे लिखे या लापरवाही से और समायोजित करना बिल्कुल असंभव है सामान्य काव्यात्मक आकार में, या गायक की रीटेलिंग से लिखा गया है, न कि उसके गायन के तहत "( , 44–45 ).

लोक गीतों के अध्ययन के सिद्धांत, जो लोपाटिन और प्रोकुनिन के संग्रह का आधार बने, निस्संदेह प्रकृति में प्रगतिशील थे और अपने समय के लिए काफी हद तक नए थे। उसी समय, कंपाइलर बिल्कुल सुसंगत नहीं निकले, उन्होंने अपनी विश्वसनीयता की डिग्री की जांच किए बिना, अपनी स्वयं की रिकॉर्डिंग के साथ, पहले प्रकाशित संग्रहों से उधार लिए गए गीतों को संग्रह में रखा। इस संबंध में, उनकी वैज्ञानिक स्थिति कुछ हद तक अस्पष्ट है।

यूक्रेनी शोधकर्ता पी. पी. सोकाल्स्की की पुस्तक "रूसी" ने व्यापक ध्यान आकर्षित किया लोक संगीतग्रेट रशियन एंड लिटिल रशियन इन देयर मेलोडिक एंड रिदमिक स्ट्रक्चर", मरणोपरांत 1888 में प्रकाशित हुआ। यह इस परिमाण का पहला सैद्धांतिक कार्य था, जो पूर्वी स्लाव लोगों के गीत लोकगीतों को समर्पित था। उस कार्य के अंतर्निहित कई प्रावधान पहले ही व्यक्त किए जा चुके थे। सेरोव, मेलगुनोव और अन्य द्वारा, लेकिन सोकाल्स्की ने पहली बार रूसी और यूक्रेनी लोक गीतों की मोडल और लयबद्ध विशेषताओं पर व्यक्तिगत विचारों और टिप्पणियों को एक सुसंगत प्रणाली में कम करने की कोशिश की। साथ ही, वह योजनाबद्धता और कुछ से बच नहीं सके अतिशयोक्ति। हालाँकि, अपनी कमजोरियों के बावजूद, सोकाल्स्की के काम ने शोध विचार को जगाया और इसमें उठाए गए मुद्दों के आगे के विकास को गति दी, और यही इसका निर्विवाद सकारात्मक महत्व है।

सोकाल्स्की की सैद्धांतिक गणना का प्रारंभिक बिंदु यह स्थिति है कि रूसी लोक गीत की मोडल संरचना का विश्लेषण करते समय, कोई भी सप्तक पैमाने से आगे नहीं बढ़ सकता है, क्योंकि इसके कई नमूनों में माधुर्य सीमा क्वार्ट्स या पांचवें से अधिक नहीं होती है। वह "अधूरे क्वार्ट" की श्रेणी में सबसे पुराने गीतों पर विचार करता है, यानी, क्वार्ट रेंज के भीतर तीन चरणों का एक गैर-सेमीटोन अनुक्रम।

सोकाल्स्की की योग्यता यह है कि उन्होंने सबसे पहले रूसी लोक गीतों में एनेमिटोनिक स्केल के व्यापक उपयोग की ओर ध्यान आकर्षित किया, जो कि सेरोव के अनुसार, केवल "पीली जाति" के लोगों के संगीत की विशेषता है। हालाँकि, एक अवलोकन जो अपने आप में सत्य था, सोकाल्स्की द्वारा पूर्ण कर दिया गया और एक प्रकार के सार्वभौमिक कानून में बदल गया। "तथ्य यह है," वह लिखते हैं, "कि पैमाने को व्यर्थ में "चीनी" कहा जाता है। इसे लोगों के नाम से नहीं, बल्कि युग के नाम से बुलाया जाना चाहिए, यानी, संपूर्ण ऐतिहासिक चरण के रूप में "क्वार्ट के युग" का पैमाना। संगीत विकासजिसके माध्यम से सभी लोगों का सबसे प्राचीन संगीत पारित हुआ"( , 41 ) . इस स्थिति से आगे बढ़ते हुए, सोकाल्स्की ने मोडल सोच के विकास में तीन ऐतिहासिक चरण स्थापित किए: "चौथे का युग, पांचवें का युग और तीसरे का युग", और तीसरे का युग, "की उपस्थिति" द्वारा चिह्नित सप्तक में एक परिचयात्मक स्वर, टॉनिक और टोनलिटी द्वारा अधिक सटीक रूप से इंगित किया गया", उनके द्वारा पूर्ण डायटोनिक में संक्रमण के रूप में माना जाता है।

बाद के अध्ययनों ने इस कठोर योजना की विफलता को दिखाया है (इसकी आलोचना के लिए देखें: 80)। प्राचीन मूल के गीतों में, ऐसे बहुत से गीत हैं जिनकी धुन दो या तीन आसन्न चरणों के भीतर घूमती है, एक क्वार्ट की मात्रा तक नहीं पहुँचती है, और जिनका पैमाना क्वार्ट सीमा से काफी अधिक है। एनेमिटोनिक्स की पूर्ण प्रधानता की भी पुष्टि नहीं की गई है।

लेकिन अगर सोकाल्स्की का सामान्य सिद्धांत कमजोर है और गंभीर आपत्तियां पैदा कर सकता है, तो व्यक्तिगत गीतों के मधुर विश्लेषण में कई दिलचस्प और मूल्यवान टिप्पणियां शामिल हैं। उनके द्वारा व्यक्त किए गए कुछ विचार लेखक के सूक्ष्म अवलोकन की गवाही देते हैं और आम तौर पर आधुनिक लोककथाओं में पहचाने जाते हैं। उदाहरण के लिए, लोक गीत पर लागू टॉनिक की अवधारणा की सापेक्षता के बारे में और इस तथ्य के बारे में कि किसी राग का मुख्य आधार हमेशा पैमाने का निचला स्वर नहीं होता है। बेशक, सोकाल्स्की का कथन काव्यात्मक और के बीच अटूट संबंध के साथ सत्य है संगीतमय लयएक लोक गीत में और इस संबंध के बिना इसकी मीटर-लयबद्ध संरचना पर विचार करना असंभव है।

सोकाल्स्की के काम के कुछ प्रावधानों को लोक टीवी की व्यक्तिगत समस्याओं के लिए समर्पित अध्ययनों में विशेष विकास प्राप्त हुआ। यूरोपीय लोगों की लोककथाओं में एनेमिटोनिक पैमाने पर फैमिनत्सिन का काम ऐसा ही है। सोकाल्स्की की तरह, फैमिंटसिन संगीत संबंधी सोच के विकास में एनेमिटोनिक्स को एक सार्वभौमिक चरण मानते हैं और रूसी लोक कला में इसकी अभिव्यक्तियों पर विशेष ध्यान देते हैं। जर्मन भाषाशास्त्री रुडोल्फ वेस्टफाल, जिन्होंने लोक गीतों के अध्ययन में मेलगुनोव के साथ सहयोग किया, अपने कार्यों में संगीत लय के मुद्दों पर विशेष ध्यान देते हैं: सोकाल्स्की द्वारा निकाले गए निष्कर्षों के बहुत करीब। गीत के तनाव और व्याकरणिक तनाव के बीच विसंगति को ध्यान में रखते हुए, वेस्टफाल लिखते हैं: "इसमें कोई संदेह नहीं है कि किसी भी लोक गीत में किसी को पाठ के एक शब्द से आकार और लय निर्धारित करने का प्रयास नहीं करना चाहिए: यदि किसी की मदद लेना संभव नहीं है राग, आकार निर्धारित करना अकल्पनीय है" (, 145 ).

सामान्य तौर पर, यह माना जाना चाहिए कि 70 और 80 के दशक में रूसी संगीत लोककथाओं के परिणाम काफी महत्वपूर्ण थे। और यदि लोक कला के शोधकर्ता अभी तक खुद को पुराने सैद्धांतिक विचारों से पूरी तरह मुक्त नहीं कर सके हैं, तो लोक गीत के अस्तित्व के विशिष्ट रूपों पर टिप्पणियों का दायरा काफी विस्तारित हो गया है, जिससे इसकी समझ को गहरा करना और कुछ नए निष्कर्षों पर आना संभव हो गया है। और सामान्यीकरण जिन्होंने आज तक अपना वैज्ञानिक मूल्य बरकरार रखा है।

70 और 80 के दशक में संगीत सिद्धांत के क्षेत्र में काम मुख्य रूप से संगीत शिक्षा की जरूरतों से तय होते थे और उनका व्यावहारिक शैक्षणिक अभिविन्यास था। त्चिकोवस्की और रिमस्की-कोर्साकोव द्वारा सद्भाव की पाठ्यपुस्तकें ऐसी हैं, जिनका उद्देश्य मॉस्को और सेंट पीटर्सबर्ग कंजर्वेटरीज में संबंधित प्रशिक्षण पाठ्यक्रमों के लिए है।

त्चिकोवस्की की गाइड टू द प्रैक्टिकल स्टडी ऑफ हार्मनी मॉस्को कंजर्वेटरी में इस पाठ्यक्रम को पढ़ाने के उनके व्यक्तिगत अनुभव का सारांश प्रस्तुत करती है। जैसा कि लेखक ने प्रस्तावना में जोर दिया है, उनकी पुस्तक "संगीत-हार्मोनिक घटना के सार और कारण में गहराई से नहीं उतरती है, उस सिद्धांत की खोज करने की कोशिश नहीं करती है जो हार्मोनिक सौंदर्य को वैज्ञानिक एकता में निर्धारित करने वाले नियमों को बांधती है, लेकिन एक संभावित में स्थापित करती है नौसिखिया संगीतकारों के लिए अनुभवजन्य तरीकों से प्राप्त संकेतों को अनुक्रमित करें जो एक मार्गदर्शक की तलाश में हैं। रचना करने के मेरे प्रयासों में" ( , 3 ).

सामान्य तौर पर, पाठ्यपुस्तक पारंपरिक प्रकृति की होती है और इसमें सामंजस्य सिखाने की स्थापित प्रणाली की तुलना में महत्वपूर्ण नए बिंदु नहीं होते हैं, लेकिन विशिष्ट जोर इसे तार कनेक्शन के मधुर पक्ष पर विशेष ध्यान देता है। त्चैकोव्स्की लिखते हैं, "सद्भाव की सच्ची सुंदरता यह नहीं है कि तार एक या दूसरे तरीके से व्यवस्थित होते हैं, बल्कि यह है कि आवाजें, किसी एक या दूसरे तरीके से शर्मिंदा नहीं होती हैं, तार की इस या उस व्यवस्था को उद्घाटित करती हैं उनकी संपत्तियाँ" ( , 43 ). इस सिद्धांत के आधार पर, त्चिकोवस्की न केवल बास और ऊपरी आवाज़ों, बल्कि मध्य आवाज़ों में भी सामंजस्य स्थापित करने के लिए कार्य देता है।

1884 में पहले संस्करण में प्रकाशित रिमस्की-कोर्साकोव द्वारा "हार्मनी की पाठ्यपुस्तक", हार्मोनिक लेखन के नियमों की अधिक विस्तृत प्रस्तुति द्वारा प्रतिष्ठित है। यह संभव है कि यही कारण है कि वह त्चिकोवस्की के "गाइड" की तुलना में शैक्षणिक अभ्यास में अधिक समय तक रहे, और हमारी सदी के मध्य तक कई बार पुनर्मुद्रित हुए। रिमस्की-कोर्साकोव द्वारा सामान्य बास सिद्धांत की मूल बातों को पूरी तरह से अस्वीकार करना एक कदम आगे था। बास सामंजस्य के कार्यों में, उसके पास डिजिटलीकरण का अभाव है और वह ऊपरी आवाज के सामंजस्य पर ध्यान केंद्रित करता है।

रूसी संगीतकारों के शैक्षिक और सैद्धांतिक कार्यों में, एस. आई. तनीव (मॉस्को, 1885) द्वारा अनुवादित एल. बस्लर की स्ट्रिक्ट स्टाइल का उल्लेख किया जाना चाहिए। पॉलीफोनी पर तानेयेव के अपने काम, पाठ्यपुस्तक के दायरे और सामग्री (साथ ही रिमस्की-कोर्साकोव की "गाइड टू इंस्ट्रुमेंटेशन") से कहीं आगे, बाद में पूरे हुए।

समीक्षाधीन अवधि के संगीत-सैद्धांतिक साहित्य में एक विशेष स्थान पर चर्च गायन पर दो पाठ्यपुस्तकों का कब्जा है, जिसका निर्माण रूसी संगीत कला के इस क्षेत्र में बढ़ती रुचि के कारण हुआ था: त्चिकोवस्की की "सद्भाव की एक संक्षिप्त पाठ्यपुस्तक" (1875) और "हेलेनिक और बीजान्टिन सिद्धांत के अनुसार पुराने रूसी चर्च गायन का सामंजस्य" (1886) यू. के. अर्नोल्ड। दोनों लेखकों की रचनाएँ अलग-अलग पदों से लिखी गई हैं और उनके पते अलग-अलग हैं। त्चिकोवस्की ने अपनी पाठ्यपुस्तक कोरल गायन के रीजेंटों और शिक्षकों के लिए निर्धारित करते हुए, चर्च गायन की स्थापित प्रथा पर ध्यान केंद्रित किया है। अपने मुख्य भाग में, उनकी पाठ्यपुस्तक उनके द्वारा पहले लिखी गई "गाइड टू द प्रैक्टिकल स्टडी ऑफ हार्मनी" में उपलब्ध जानकारी का संक्षिप्त सारांश है। जो नया है वह केवल चर्च संगीत के मान्यता प्राप्त लेखकों, मुख्य रूप से बोर्तन्यांस्की के कार्यों के उदाहरणों का परिचय है।

अर्नोल्ड का एक और काम था - हार्मोनिक रूपों में पुरानी धुनों के पुनरुद्धार के आधार पर चर्च गायन कला के नवीनीकरण को बढ़ावा देना जो कि उनके मोडल और इंटोनेशन प्रकृति के अनुरूप है। बोर्तन्यांस्की के काम की कलात्मक खूबियों से इनकार किए बिना, अर्नोल्ड का दावा है कि "अपने समय की भावना में, उन्होंने हर चीज में और हमेशा खुद को इतालवी का पालतू दिखाया, न कि रूसी संग्रह" (, 5 ). अर्नोल्ड बाद की पीढ़ी के संगीतकार तुरचानिनोव और ए.एफ. लावोव के काम के भी उतने ही आलोचक हैं, जिनमें प्राचीन रूसी धुनों को "अनुपयुक्त विदेशी कपड़ों में जबरन निचोड़ा गया है" (, 6 ). चूँकि 16वीं-17वीं शताब्दी के रूसी गायन मैनुअल में इस मामले पर प्रत्यक्ष संकेत नहीं हैं, अर्नोल्ड प्राचीन पंथ की धुनों में सामंजस्य स्थापित करने के नियमों को प्राप्त करने के लिए प्राचीन संगीत सिद्धांत की ओर रुख करते हैं। "यह वास्तव में अजीब है," वह टिप्पणी करते हैं, "कैसे पूर्व, इतना बड़ा उत्साह, जिसने रूसी चर्च गायन की बहाली के लिए इतना बड़ा उत्साह दिखाया, पूरी तरह से ... इस दस्तावेजी तथ्य के बारे में भूल गया कि चर्च संगीत का पूरा तंत्र चला गया रूस सीधे बीजान्टिन से, प्राचीन हेलेनिक कला के प्रत्यक्ष उत्तराधिकारी! ( , 13 ).

इस ग़लत, हालांकि उस समय अभी भी काफी व्यापक दृष्टिकोण के आधार पर, अर्नोल्ड ने जटिल सैद्धांतिक गणनाएँ तैयार कीं जो उनके काम को अपठनीय और शिक्षण सहायता के रूप में पूरी तरह से अनुपयुक्त बना देती हैं। विषय में प्रायोगिक उपकरण, फिर उन्हें कुछ प्राथमिक नियमों में घटा दिया जाता है: सामंजस्य का आधार एक त्रय होना चाहिए, कभी-कभी सातवें राग की अनुमति होती है, मुख्य रूप से ताल में, परिवर्तित ध्वनियाँ इंट्राटोनल विचलन के साथ संभव होती हैं, एक परिचयात्मक स्वर का उपयोग और एक टॉनिक पर समाप्त होता है ध्वनि को बाहर रखा गया है. माधुर्य के सामंजस्य का एकमात्र (पाठ के 252 पृष्ठों के लिए!) उदाहरण सामान्य कोरल गोदाम में कायम है।

संगीत के इतिहास पर पहले सामान्य कार्यों में एक शैक्षणिक अभिविन्यास था - "संगीत के सामान्य इतिहास पर निबंध" (सेंट पीटर्सबर्ग, 1883) एल. ए. सैकेट्टी द्वारा और "प्राचीन काल से 19वीं सदी के मध्य तक संगीत के इतिहास पर निबंध" सेंचुरी" (एम., 1888) ए.एस. रज़माद्ज़े द्वारा। उत्तरार्द्ध का शीर्षक पढ़ता है: "मॉस्को कंज़र्वेटरी में लेखक द्वारा दिए गए व्याख्यानों से संकलित।" दोनों कार्य संकलन प्रकृति के हैं और स्वतंत्र वैज्ञानिक मूल्य का प्रतिनिधित्व नहीं करते हैं। सैकेट्टी ने अपनी पुस्तक की प्रस्तावना में स्वीकार किया: "जो विशेषज्ञ इस विषय पर प्रमुख कार्यों से परिचित हैं, उन्हें मेरी पुस्तक में अनिवार्य रूप से कुछ भी नया नहीं मिलेगा..." उन्होंने आम जनता को संबोधित करते हुए कहा, "संगीत में रुचि रखते हैं और गंभीरता की तलाश में हैं इस कला में नैतिक सुख,'' यह भी सुझाव देते हुए कि पुस्तक संरक्षकों के छात्रों के लिए एक मैनुअल के रूप में काम कर सकती है। उस समय के अधिकांश विदेशी संगीत-ऐतिहासिक कार्यों की तरह, सैकेट्टी पूर्व-शास्त्रीय काल पर ध्यान केंद्रित करती है और किसी भी आकलन से बचते हुए, 19 वीं शताब्दी की सबसे महत्वपूर्ण संगीत घटनाओं का केवल एक संक्षिप्त विवरण देती है। तो, वैगनर के बारे में, वह लिखते हैं कि उनका काम "इतिहास के क्षेत्र से नहीं, बल्कि आलोचना के क्षेत्र से संबंधित है", और उसके बाद सारांशजर्मन ऑपरेटिव सुधारक के सौंदर्य संबंधी विचार, अपने आप को उनके मुख्य कार्यों की एक सरल सूची तक सीमित रखें। स्लाविक लोगों के संगीत को एक अलग खंड के रूप में प्रतिष्ठित किया गया है, लेकिन इस खंड में सामग्री का वितरण उसी असमानता से ग्रस्त है। सैकेट्टी अभी भी जीवित संगीतकारों के काम से संबंधित नहीं है, इसलिए हम पुस्तक में बोरोडिन, या रिमस्की-कोर्साकोव, या त्चिकोवस्की के नाम नहीं पाते हैं, हालांकि उस समय तक वे पहले से ही अपनी रचनात्मकता का एक महत्वपूर्ण खंड पार कर चुके थे। पथ।

अपनी सभी कमियों के बावजूद, सैकेट्टी के काम में अभी भी रज़मद्ज़े की ढीली, क्रियात्मक पुस्तक की तुलना में फायदे हैं, जिसमें संगीत के नमूने मुख्य रुचि के हैं। पुरानी संगीत 18वीं सदी की शुरुआत तक.

1970 और 1980 के दशक की अवधि संगीत के बारे में रूसी विचार के विकास में सबसे दिलचस्प और उपयोगी थी। ग्लिंका युग के बाद के महानतम रूसी संगीतकारों द्वारा कई नए उत्कृष्ट कार्यों का उद्भव, विदेशी संगीत की नई घटनाओं से परिचित होना, और अंत में, संगीत जीवन की संरचना में सामान्य गहरा परिवर्तन - इन सभी ने मुद्रित विवादों और चर्चाओं के लिए समृद्ध भोजन प्रदान किया। जो अक्सर बहुत तीखा रूप धारण कर लेती थी। इन चर्चाओं की प्रक्रिया में, नए का महत्व, जो पहली बार परिचित होने पर कभी-कभी इसकी असामान्यता से चकित और हैरान हो जाता था, का एहसास हुआ, विभिन्न सौंदर्यवादी स्थिति और विभिन्न मूल्यांकन मानदंड निर्धारित किए गए। उस समय संगीत समुदाय को चिंतित करने वाली अधिकांश बातें अतीत की बात बन गईं और इतिहास की संपत्ति बन गईं, लेकिन बाद में कई असहमतियां बनी रहीं, जो दशकों तक विवाद का विषय बनी रहीं।

जहाँ तक वास्तविक संगीत विज्ञान का प्रश्न है, इसका विकास असमान रूप से हुआ। निस्संदेह, लोककथाओं और प्राचीन रूसी गायन कला के अध्ययन के क्षेत्र में सफलताएँ। 1960 के दशक में ओडोएव्स्की, स्टासोव और रज़ूमोव्स्की द्वारा स्थापित परंपरा का पालन करते हुए, उनके तत्काल उत्तराधिकारियों स्मोलेंस्की और वोज़्नेसेंस्की ने रूसी संगीत मध्य युग की प्रामाणिक पांडुलिपियों की खोज और उनका विश्लेषण करने का प्राथमिक कार्य निर्धारित किया। ग्लिंका, डार्गोमीज़्स्की, सेरोव, मुसॉर्स्की, बोरोडिन के जीवन और कार्य से संबंधित वृत्तचित्र सामग्री का प्रकाशन शास्त्रीय काल के रूसी संगीत के भविष्य के इतिहास की नींव रखता है। सैद्धांतिक संगीतशास्त्र की उपलब्धियाँ कम महत्वपूर्ण हैं, जो अभी भी संगीत शिक्षा के व्यावहारिक कार्यों के अधीन रही और इसे एक स्वतंत्र वैज्ञानिक अनुशासन के रूप में परिभाषित नहीं किया गया।

सामान्य तौर पर, संगीत के बारे में रूसी विचार अधिक परिपक्व हो गए, उनकी रुचियों और टिप्पणियों का दायरा बढ़ गया, रचनात्मक और सौंदर्यवादी व्यवस्था के नए प्रश्न उठाए गए, जिनकी राष्ट्रीय संगीत संस्कृति के लिए महत्वपूर्ण प्रासंगिकता थी। और अखबारों और पत्रिकाओं के पन्नों पर सामने आए तीखे विवाद इसके विकास के तरीकों की वास्तविक जटिलता और विविधता को दर्शाते हैं।

अध्याय I. समग्र सांस्कृतिक मॉडल की प्रणाली में संगीत आलोचना।

§ 1. आधुनिक संस्कृति और संगीत आलोचना की क्रॉस एक्सियोलॉजी।

§2. एक्सियोलॉजी "अंदर" संगीत आलोचना प्रणाली और प्रक्रिया)।

§3. वस्तुनिष्ठ और व्यक्तिपरक की द्वंद्वात्मकता.

§4. कलात्मक धारणा की स्थिति एक इंट्राम्यूजिकल पहलू है)।

दूसरा अध्याय। एक प्रकार की सूचना के रूप में और सूचना प्रक्रियाओं के भाग के रूप में संगीत आलोचना।

§1. सूचनाकरण प्रक्रियाएँ।

§2. सेंसरशिप, प्रचार और संगीत आलोचना।

§3. एक प्रकार की जानकारी के रूप में संगीत आलोचना।

§4. सूचना वातावरण.

§5. संगीत आलोचना और पत्रकारिता प्रवृत्तियों के बीच संबंध।

§6. क्षेत्रीय पहलू.

शोध प्रबंधों की अनुशंसित सूची विशेषता "म्यूजिकल आर्ट" में, 17.00.02 VAK कोड

• चार्ल्स बौडेलेयर और फ्रांस में साहित्यिक और कलात्मक पत्रकारिता का गठन: पहली छमाही - 19वीं सदी के मध्य। 2000, भाषा विज्ञान के उम्मीदवार सोलोडोवनिकोवा, तात्याना युरेविना

• वर्तमान चरण में सोवियत संगीत आलोचना की सैद्धांतिक समस्याएं 1984, कला आलोचना की उम्मीदवार कुज़नेत्सोवा, लारिसा पैन्फिलोव्ना

• 1950-1980 के दशक की सोवियत राजनीतिक व्यवस्था में संगीत संस्कृति: अध्ययन का ऐतिहासिक और सांस्कृतिक पहलू 1999, संस्कृति के डॉक्टर। विज्ञान बोगदानोवा, अल्ला व्लादिमीरोवाना

• 19वीं सदी के मध्य - 20वीं सदी की शुरुआत में रूसी संगीत आलोचनात्मक विचार की सांस्कृतिक और शैक्षिक क्षमता। 2008, सांस्कृतिक अध्ययन की उम्मीदवार सेकोतोवा, ऐलेना व्लादिमीरोवाना

• पत्रकारिता के सिद्धांत और व्यवहार में मीडिया आलोचना 2003, डॉक्टर ऑफ फिलोलॉजी कोरोचेंस्की, अलेक्जेंडर पेट्रोविच

थीसिस का परिचय (सार का हिस्सा) "आधुनिक संगीत आलोचना और राष्ट्रीय संस्कृति पर इसका प्रभाव" विषय पर

निबंध निष्कर्ष "संगीत कला" विषय पर, यूक्रेनी, अन्ना वादिमोव्ना

शोध प्रबंध अनुसंधान के लिए संदर्भों की सूची यूक्रेनी कला इतिहास की उम्मीदवार, अन्ना वादिमोव्ना, 2006

कृपया ध्यान दें कि ऊपर प्रस्तुत वैज्ञानिक पाठ समीक्षा के लिए पोस्ट किए गए हैं और मान्यता के माध्यम से प्राप्त किए गए हैं मूल पाठशोध प्रबंध (ओसीआर)। इस संबंध में, उनमें पहचान एल्गोरिदम की अपूर्णता से संबंधित त्रुटियां हो सकती हैं। हमारे द्वारा वितरित शोध-प्रबंधों और सार-संक्षेपों की पीडीएफ फाइलों में ऐसी कोई त्रुटि नहीं है।

स्टासोव ने कला और संगीत आलोचना को अपने जीवन का मुख्य व्यवसाय माना। 1847 से वह व्यवस्थित रूप से साहित्य, कला और संगीत पर लेख लेकर प्रेस में आये। एक विश्वकोश व्यक्ति, स्टासोव ने उनकी रुचियों की बहुमुखी प्रतिभा (रूसी और विदेशी संगीत, चित्रकला, मूर्तिकला, वास्तुकला, अनुसंधान और पुरातत्व, इतिहास, भाषाविज्ञान, लोककथाओं, आदि के क्षेत्र में कार्यों का संग्रह) पर लेख से प्रभावित किया। उन्नत लोकतांत्रिक विचारों का पालन करते हुए, स्टासोव ने अपनी आलोचनात्मक गतिविधि में रूसी क्रांतिकारी डेमोक्रेट - वी.जी. के सौंदर्यशास्त्र के सिद्धांतों पर भरोसा किया। बेलिंस्की, ए.आई. हर्ज़ेन, एच.जी. चेर्नीशेव्स्की। वे यथार्थवाद और राष्ट्रीयता को उन्नत समकालीन कला की नींव मानते थे। स्टासोव ने जीवन से दूर, अकादमिक कला के खिलाफ लड़ाई लड़ी, जिसका आधिकारिक केंद्र रूस में सेंट पीटर्सबर्ग एम्पायर एकेडमी ऑफ आर्ट्स था, यथार्थवादी कला के लिए, कला और जीवन के लोकतंत्रीकरण के लिए। एक महान विद्वान व्यक्ति, जिसके कई प्रमुख कलाकारों, संगीतकारों, लेखकों के साथ मैत्रीपूर्ण संबंध थे, स्टासोव उनमें से कई के लिए एक गुरु और सलाहकार थे, प्रतिक्रियावादी आधिकारिक आलोचना के हमलों के खिलाफ एक रक्षक थे।

स्टासोव की संगीत-महत्वपूर्ण गतिविधि, जो 1847 में शुरू हुई ("नोट्स ऑफ द फादरलैंड" में "म्यूजिकल रिव्यू"), आधी सदी से अधिक समय से चली आ रही है और इस अवधि के दौरान हमारे संगीत के इतिहास का एक ज्वलंत और ज्वलंत प्रतिबिंब है।

सामान्य रूप से रूसी जीवन और विशेष रूप से रूसी कला में एक सुस्त और दुखद समय से शुरू होने के बाद, यह जागृति और कलात्मक रचनात्मकता में उल्लेखनीय वृद्धि, एक युवा रूसी संगीत विद्यालय के गठन, दिनचर्या के साथ इसके संघर्ष और इसके क्रमिक विकास के युग में जारी रहा। न केवल रूस में, बल्कि पश्चिम में भी मान्यता।

अनगिनत पत्रिका और अखबार के लेखों में, स्टासोव ने हमारे नए संगीत विद्यालय के जीवन में हर उल्लेखनीय घटना का जवाब दिया, नए कार्यों के अर्थ की उत्साहपूर्वक और दृढ़ता से व्याख्या की, नई दिशा के विरोधियों के हमलों को जमकर दोहराया।

एक वास्तविक विशेषज्ञ संगीतकार (संगीतकार या सिद्धांतकार) नहीं होने के नाते, लेकिन एक सामान्य संगीत शिक्षा प्राप्त की, जिसे उन्होंने स्वतंत्र अध्ययन और पश्चिमी कला के उत्कृष्ट कार्यों (न केवल नए, बल्कि पुराने-पुराने इटालियंस, बाख) के साथ परिचित करके विस्तारित और गहरा किया। आदि।), स्टासोव ने विश्लेषण किए जा रहे संगीत कार्यों के औपचारिक पक्ष के विशेष तकनीकी विश्लेषण में बहुत कम ध्यान दिया, लेकिन सभी अधिक उत्साह के साथ उनके सौंदर्य और ऐतिहासिक महत्व का बचाव किया।

अपनी मूल कला और उसकी सर्वश्रेष्ठ शख्सियतों के प्रति प्रबल प्रेम, एक स्वाभाविक आलोचनात्मक प्रवृत्ति, कला की राष्ट्रीय दिशा की ऐतिहासिक आवश्यकता के बारे में स्पष्ट जागरूकता और इसकी अंतिम विजय में एक अटूट विश्वास से प्रेरित होकर, स्टासोव कभी-कभी अपनी अभिव्यक्ति को व्यक्त करने में बहुत दूर जा सकते थे। उत्साही जुनून, लेकिन तुलनात्मक रूप से शायद ही कभी गलतियाँ कीं सामान्य आकलनसब कुछ महत्वपूर्ण, प्रतिभाशाली और मौलिक।

ऐसा करके उन्होंने अपना नाम हमारे इतिहास से जोड़ दिया राष्ट्रीय संगीत 19वीं सदी के उत्तरार्ध के लिए.

दृढ़ विश्वास की ईमानदारी, निःस्वार्थ उत्साह, प्रस्तुति की उग्रता और उग्र ऊर्जा के मामले में, स्टासोव न केवल हमारे संगीत समीक्षकों के बीच, बल्कि यूरोपीय लोगों के बीच भी पूरी तरह से अलग हैं।

इस संबंध में, वह कुछ हद तक बेलिंस्की से मिलते जुलते हैं, निस्संदेह, उनकी साहित्यिक प्रतिभा और महत्व की किसी भी तुलना को छोड़कर।

यह रूसी कला के सामने स्टासोव की महान योग्यता है कि हमारे संगीतकारों के मित्र और सलाहकार के रूप में उनके विनीत कार्य को रखा जाना चाहिए (सेरोव से शुरू, जिनके मित्र स्टासोव वर्षों की एक लंबी श्रृंखला के लिए थे, और युवा रूसी स्कूल के प्रतिनिधियों के साथ समाप्त होते हैं - मुसॉर्स्की, रिमस्की-कोर्साकोव, कुई, ग्लेज़ुनोव, आदि), जिन्होंने उनके साथ उनके कलात्मक इरादों, स्क्रिप्ट और लिब्रेटो के विवरण पर चर्चा की, खुद को अपने व्यक्तिगत मामलों में व्यस्त कर लिया और उनकी मृत्यु के बाद उनकी स्मृति को बनाए रखने में योगदान दिया (की जीवनी) ग्लिंका, लंबे समय से हमारे पास केवल एक ही चीज़ है, मुसॉर्स्की और हमारे अन्य संगीतकारों की जीवनियाँ, उनके पत्रों का प्रकाशन, विभिन्न संस्मरण और जीवनी संबंधी सामग्री, आदि)। स्टासोव ने संगीत (रूसी और यूरोपीय) के इतिहासकार के रूप में बहुत कुछ किया।

यूरोपीय कलाउनके लेख और ब्रोशर समर्पित हैं: "एल" "अब्बे सेंटिनी एट सा कलेक्शन म्यूजिकल ए रोम" (फ्लोरेंस, 1854; "लाइब्रेरी फॉर रीडिंग" में रूसी अनुवाद, 1852 के लिए), संबंधित विदेशी संगीतकारों के ऑटोग्राफ का एक लंबा विवरण इंपीरियल पब्लिक लाइब्रेरी ("डोमेस्टिक नोट्स", 1856), "लिस्ज़्ट, शुमान और बर्लियोज़ इन रशिया" ("सेवर्नी वेस्टनिक", 1889, संख्या 7 और 8; यहां से एक उद्धरण "रूस में लिस्ट्ट" कुछ के साथ मुद्रित किया गया था) "रूसी संगीत समाचार पत्र" 1896, संख्या 8-9), "एक महान व्यक्ति के पत्र" (फादर लिस्केट, "नॉर्दर्न हेराल्ड", 1893), "न्यू बायोग्राफी ऑफ लिस्केट" ("नॉर्दर्न हेराल्ड", 1894) में परिवर्धन ) और रूसी संगीत के इतिहास पर अन्य लेख: "सुंदर डेमेस्टवेन्नया गायन क्या है" ("इंपीरियल पुरातत्व सोसायटी की कार्यवाही", 1863, खंड वी), ग्लिंका की पांडुलिपियों का विवरण ("1857 के लिए इंपीरियल पब्लिक लाइब्रेरी की रिपोर्ट") "), उनके कार्यों के तीसरे खंड में कई लेख, जिनमें शामिल हैं: "पिछले 25 वर्षों के लिए हमारा संगीत" ("यूरोप का बुलेटिन", 1883, नंबर 10), "रूसी कला के ब्रेक" (उक्त, 1885) , संख्या 5--6) और अन्य; जीवनी निबंध "एन.ए. रिमस्की-कोर्साकोव" ("नॉर्दर्न हेराल्ड", 1899, नंबर 12), "रूसी शौकीनों के बीच जर्मन अंग" ("ऐतिहासिक बुलेटिन", 1890, नंबर 11), "एम.आई. ग्लिंका की स्मृति में" (" ऐतिहासिक बुलेटिन", 1892, संख्या 11, आदि), "रुस्लान और ल्यूडमिला" एम.आई. द्वारा। ग्लिंका, ओपेरा की 50वीं वर्षगांठ पर "(" इयरबुक ऑफ द इंपीरियल थियेटर्स "1891--92 और संस्करण), "ग्लिंका के सहायक" (बैरन एफ.ए. राहल; "रूसी पुरातनता", 1893, नंबर 11; उनके बारे में " इयरबुक ऑफ़ द इंपीरियल थिएटर्स", 1892-93), टीएस.ए. कुई द्वारा जीवनी रेखाचित्र ("कलाकार", 1894, नंबर 2); एम.ए. बिल्लायेव द्वारा जीवनी रेखाचित्र ("रूसी संगीत समाचार पत्र", 1895, संख्या 2) ), "18वीं और 19वीं शताब्दी में रूस के इंपीरियल थिएटरों में रूसी और विदेशी ओपेरा का प्रदर्शन किया गया" ("रूसी संगीत समाचार पत्र", 1898, संख्या 1, 2, 3, आदि), "रचना का श्रेय बोर्तन्यांस्की को दिया गया" (परियोजना) हुक गायन को मुद्रित करने के लिए; "रूसी संगीत समाचार पत्र", 1900, संख्या 47), आदि में। ग्लिंका, डार्गोमीज़्स्की, सेरोव, बोरोडिन, मुसॉर्स्की, प्रिंस ओडोएव्स्की, लिस्ज़त, आदि के पत्रों के स्टासोव के संस्करण बहुत महत्वपूर्ण हैं। रूसी चर्च गायन के इतिहास के लिए सामग्रियों का संग्रह, 50 के दशक के अंत में स्टासोव द्वारा संकलित किया गया और उनके द्वारा प्रसिद्ध संगीत पुरातत्वविद् डीवी रज़ूमोव्स्की को सौंप दिया गया, जिन्होंने इसका उपयोग रूस में चर्च गायन पर अपने मौलिक काम के लिए किया।