साहित्य का सिद्धांत. मॉस्को स्टेट यूनिवर्सिटी ऑफ़ प्रिंटिंग साहित्यिक कार्य एक कलात्मक संपूर्ण के रूप में

सम्मेलनयह कला के किसी भी कार्य की एक अनिवार्य विशेषता है। कलात्मक सम्मेलन में उन तकनीकों का उपयोग शामिल है जो वास्तविकता के प्रतिबिंब के एक विशेष रूप के रूप में काम करते हैं और काम के अर्थ को बेहतर ढंग से समझने में मदद करते हैं। साहित्य में दो प्रकार की परंपराएँ हैं।

लेखक द्वारा प्राथमिक (छिपे हुए, अंतर्निहित) सम्मेलन पर जोर नहीं दिया गया है: कार्य सजीवता के सिद्धांत के अनुसार बनाया गया है, हालांकि पात्र और कथानक दोनों ही काल्पनिक हो सकते हैं। लेखक टाइपिंग का सहारा लेता है, भले ही उसके पात्रों के वास्तविक प्रोटोटाइप हों। ए. ओस्ट्रोव्स्की के नाटकों और आई. तुर्गनेव के उपन्यासों को इस प्रकार की परंपरा के अवतार का एक उदाहरण माना जा सकता है। उनमें वर्णित हर चीज़ काफी प्रशंसनीय है, वास्तव में घटित हो सकती है।

यदि लेखक स्थिति की बेतुकीपन, विलक्षणता और मौलिकता पर जोर देना चाहता है तो वह माध्यमिक (खुली, स्पष्ट) पारंपरिकता का सहारा लेता है। यह विचित्र, फंतासी, प्रतीकों, कई ट्रॉप्स (रूपक, अतिशयोक्ति, रूपक, आदि) के उपयोग के माध्यम से प्राप्त किया जाता है - ये सभी वास्तविकता को विकृत करने के तरीके हैं, संभाव्यता से जानबूझकर विचलन का एक रूप है।

इस तरह की परंपरा का प्रयोग अक्सर साल्टीकोव-शेड्रिन द्वारा किया जाता था - यह उनकी शैली की विशिष्ट विशेषता है। लेखक कई कथा योजनाओं को एक साथ जोड़ता है: वास्तविक, रोजमर्रा और शानदार ("बुद्धिमान लिखने वाला" एक प्रबुद्ध उदारवादी उदारवादी है, उसका विवरण रोजमर्रा की जिंदगी, ज़बरदस्त परी तत्व). "एक शहर का इतिहास" में व्यंग्यकार हास्य और दुखद, किंवदंतियों, परियों की कहानियों, मिथकों के कथानक को जोड़ता है सच्ची घटनाएँ. उग्रियम-ग्रुमचेव अपने कदमों में हास्यास्पद है, लेकिन उसकी गतिविधियों के उसके परिवार (बच्चों की मृत्यु) और पूरे फूलोव दोनों के लिए दुखद परिणाम हैं।

लेखक रूपक का व्यापक उपयोग करता है: अभिनेताओंउनकी परियों की कहानियों में, जैसा कि आई. क्रायलोव की दंतकथाओं में, अक्सर एक शेर, एक भालू, एक गधा होता है, जो व्यक्तिगत मानवीय गुणों और पूर्ण विकसित पात्रों दोनों को दर्शाता है। शेड्रिन अपने पात्रों के साथ पारंपरिक सूची को पूरक करते हैं: वोबला, क्रूसियन कार्प, गुडगिन, आदि।

लेखक अक्सर अतिशयोक्ति का सहारा लेता है: आज्ञाकारिता, फूलोवाइट्स के शासकों के लिए प्यार स्पष्ट रूप से अतिरंजित है। कभी-कभी अतिशयोक्ति बेतुकेपन की हद तक पहुँच जाती है, कल्पना और वास्तविकता मिश्रित हो जाती है। द वाइल्ड लैंडाउनर में, एक विचित्र "किसानों का झुंड" दिखाई देता है, जिसे लूट लिया गया और काउंटी में भेज दिया गया। किसी शहर के इतिहास में सभी मेयर विचित्र होते हैं।

व्यंग्यात्मक साधन

ईसोपियन भाषा - विशेष प्रकाररूपक; जानबूझकर अस्पष्ट, संकेत और चूक से भरी, लेखक की भाषा, जो विभिन्न कारणों से, अपने विचार को सीधे नहीं, बल्कि रूपक रूप से व्यक्त करता है। कार्य में संदर्भित विषय का नाम नहीं दिया गया है, लेकिन उसका वर्णन किया गया है और आसानी से अनुमान लगाया जा सकता है।

अतिशयोक्ति- अभिव्यक्ति की एक विधि, अतिशयोक्ति पर आधारित कलात्मक प्रतिनिधित्व का एक साधन; आलंकारिक अभिव्यक्ति, जिसमें घटनाओं, भावनाओं, शक्ति, अर्थ, चित्रित घटना के आकार का अत्यधिक अतिशयोक्ति शामिल है। आदर्शीकरण और अपमानजनक हो सकता है।

लीटोटा- अभिव्यंजना की एक तकनीक, कलात्मक प्रतिनिधित्व का एक साधन, चित्रित घटना के आकार, ताकत, महत्व के कम आकलन पर आधारित ("एक उंगली वाला लड़का", "एक नाखून वाला आदमी")।

विचित्र- एक प्रकार का हास्य, अधिकतम संभव व्यंग्यपूर्ण अतिशयोक्ति, एक हास्यास्पद जीवन घटना को अविश्वसनीय, शानदार रूप में प्रस्तुत करना जो प्रशंसनीयता की सीमाओं का उल्लंघन करता है।

कलात्मक सम्मलेन- व्यापक अर्थ में, कला की मूल संपत्ति, एक निश्चित अंतर, बेमेल में प्रकट होती है कलात्मक चित्रविश्व, वस्तुनिष्ठ वास्तविकता के साथ व्यक्तिगत छवियां। यह अवधारणा वास्तविकता और कला के काम के बीच एक प्रकार की दूरी (सौंदर्य, कलात्मक) को इंगित करती है, जिसके बारे में जागरूकता काम की पर्याप्त धारणा के लिए एक आवश्यक शर्त है। शब्द "पारंपरिकता" कला सिद्धांत में निहित है क्योंकि कलात्मक सृजनात्मकतामुख्यतः "जीवन के रूपों" में किया जाता है। कला के भाषाई, प्रतीकात्मक अभिव्यंजक साधन, एक नियम के रूप में, इन रूपों के परिवर्तन की एक या दूसरी डिग्री का प्रतिनिधित्व करते हैं। आमतौर पर, तीन प्रकार की पारंपरिकता को प्रतिष्ठित किया जाता है: पारंपरिकता, कला की विशिष्टता को व्यक्त करना, इसकी भाषा सामग्री के गुणों के कारण: पेंटिंग में पेंट, मूर्तिकला में पत्थर, साहित्य में शब्द, संगीत में ध्वनि, आदि, जो कलाकार की वास्तविकता और आत्म-अभिव्यक्ति के विभिन्न पहलुओं को प्रदर्शित करने में प्रत्येक प्रकार की कला की संभावना को पूर्व निर्धारित करती है - कैनवास और स्क्रीन पर एक दो-आयामी और समतल छवि, ललित कला में स्थिर, थिएटर में "चौथी दीवार" की अनुपस्थिति। इसी समय, पेंटिंग में एक समृद्ध रंग स्पेक्ट्रम, सिनेमा है एक उच्च डिग्रीछवि की गतिशीलता, साहित्य, मौखिक भाषा की विशेष क्षमता के कारण, कामुक स्पष्टता की कमी की पूरी तरह से भरपाई करता है। इस सशर्तता को "प्राथमिक" या "बिना शर्त" कहा जाता है। एक अन्य प्रकार का सम्मेलन कलात्मक विशेषताओं, स्थिर तकनीकों की समग्रता का विमोचन है और आंशिक स्वागत, मुक्त कलात्मक विकल्प से परे है। ऐसी स्थिति हो सकती है कला शैलीएक विशेष ऐतिहासिक समय के सौंदर्यवादी आदर्श को व्यक्त करने के लिए एक संपूर्ण युग (गॉथिक, बारोक, साम्राज्य); यह जातीय-राष्ट्रीय विशेषताओं, सांस्कृतिक प्रतिनिधित्व, लोगों की अनुष्ठान परंपराओं, पौराणिक कथाओं से काफी प्रभावित है। प्राचीन यूनानियों ने अपने देवताओं को शानदार शक्तियों और देवता के अन्य प्रतीकों से संपन्न किया। वास्तविकता के प्रति धार्मिक और तपस्वी रवैये ने मध्य युग की परंपराओं को प्रभावित किया: इस युग की कला ने दूसरी दुनिया, रहस्यमय दुनिया का प्रतिनिधित्व किया। क्लासिकवाद की कला को स्थान, समय और क्रिया की एकता में वास्तविकता को चित्रित करने का निर्देश दिया गया था। वास्तव में तीसरे प्रकार का सम्मलेन है कलात्मक तकनीकलेखक की रचनात्मक इच्छा पर निर्भर करता है। इस तरह की पारंपरिकता की अभिव्यक्तियाँ असीम रूप से विविध हैं, वे एक स्पष्ट रूपक, अभिव्यंजना, साहचर्यता, "जीवन के रूपों" के जानबूझकर खुले पुन: निर्माण द्वारा प्रतिष्ठित हैं - से विचलन पारंपरिक भाषाकला (बैले में - एक सामान्य चरण में संक्रमण, ओपेरा में - बोलचाल की भाषा में)। कला में यह आवश्यक नहीं है कि आकार देने वाले घटक पाठक या दर्शक के लिए अदृश्य रहें। पारंपरिकता का एक कुशलतापूर्वक कार्यान्वित खुला कलात्मक उपकरण कार्य की धारणा की प्रक्रिया का उल्लंघन नहीं करता है, बल्कि, इसके विपरीत, अक्सर इसे सक्रिय करता है।

यूडीके 008: 7.01 ई.एल. बाल्किंड

ललित कलाओं में कन्वेंशन के माप और अर्थ का संबंध

बाल्किंड एकातेरिना लावोवना, क्रीमियन यूनिवर्सिटी ऑफ कल्चर, आर्ट्स एंड टूरिज्म (क्रीमिया गणराज्य, सिम्फ़रोपोल, कीव सेंट, 39) के डिजाइन विभाग के वरिष्ठ व्याख्याता, [ईमेल सुरक्षित]

एनोटेशन. कलात्मक सम्मेलन दृश्य कला, इसकी सशर्तता का माप और इसके प्रकार वर्तमान में अपर्याप्त रूप से अध्ययन किए गए हैं। यह लेख पारंपरिकता के माप और शब्दार्थ सामग्री के बीच संबंध की प्रकृति के अध्ययन के लिए समर्पित है अलग - अलग प्रकारदृश्य कला। लेख के मुख्य प्रावधानों को दर्शाते हुए एक विशिष्ट सांस्कृतिक सामग्री पर विचार किया जाता है। अध्ययन के परिणाम प्रस्तुत किए गए हैं, जो मुद्दे के आगे के अध्ययन की संभावनाएं खोलते हैं।

कीवर्ड: कथा, ललित कला, अर्थ, पारंपरिकता, रूप।

यूडीसी 008: 7.01 ई.एल. बाल्किंड

पारंपरिकता और समझदारी के माप का संचार

ललित कला में

बाल्किंड एकातेरिना एल "वोव्ना, संस्कृति, कला और पर्यटन विश्वविद्यालय में डिजाइन विभाग के वरिष्ठ व्याख्याता (क्रीमिया गणराज्य, सिम्फ़रोपोल, कीवस्काया स्ट्रीट, 39), [ईमेल सुरक्षित]

अमूर्त। ललित कलाओं की कला पारंपरिकता, इसकी पारंपरिकता का एक माप और इसके प्रकारों की अब अपर्याप्त जांच की जानी बाकी है। यह लेख विभिन्न प्रकार की ललित कलाओं में पारंपरिकता और अर्थपूर्णता के माप के बीच संचार की प्रकृति का अध्ययन करने के लिए समर्पित है। लेख की मूल स्थितियों को दर्शाने वाली ठोस सांस्कृतिक सामग्री पर विचार किया गया है। एक शोध के परिणाम जो किसी प्रश्न के आगे के अध्ययन के परिप्रेक्ष्य को खोलते हैं, दिए गए हैं। कीवर्ड: कल्पना, ललित कला, अर्थ, पारंपरिकता, रूप।

कला में रूप और सामग्री की समस्याओं का अच्छी तरह से अध्ययन किया गया है, लेकिन परंपरा की डिग्री के कारण वे अलग रुचि के हैं, खासकर ललित कला के संबंध में, जहां कलात्मक परंपरा की समस्या का अध्ययन, उदाहरण के लिए, सिनेमा और साहित्य की तुलना में कम किया जाता है। इस अध्ययन में, हम इस बात में रुचि रखते हैं कि किसी छवि की पारंपरिकता का माप उसके अर्थ से कैसे संबंधित है, जिससे हमारा तात्पर्य कथानक और विषय से है, जिसके परिणामस्वरूप कलात्मक पारंपरिकता की समस्या पारंपरिक रूप से रूप और सामग्री की समस्या की सामान्य मुख्यधारा में फिट बैठती है। यदि दृश्य कलाओं में सामग्री अर्थ के स्तर पर साहित्य की तरह ही मौजूद है, तो सभी दृश्य और अभिव्यंजक साधनों को एक रूप माना जा सकता है।

यह प्राथमिक और माध्यमिक पारंपरिकता के प्रसिद्ध प्रतिमान पर ध्यान देने योग्य है, जिसे मुख्य रूप से साहित्य में सुलभ तरीके से वर्णित किया गया है, रूप के स्तर पर और अर्थ के स्तर पर पारंपरिकता का विभाजन, जिससे उनके पारस्परिक संबंध पर जोर दिया जाता है। हालाँकि समग्र रूप से कलात्मक सम्मेलन का अध्ययन अपेक्षाकृत हाल ही में शुरू हुआ, माध्यमिक और प्राथमिक सम्मेलन के मुद्दों को हल करने की समस्या का कुछ इतिहास है। आइए हम साहित्यिक आलोचना में कलात्मक परंपरा से संबंधित प्रश्नों की ओर मुड़ें, क्योंकि यहीं पर परंपरा की समस्या पर सबसे अधिक विस्तार से चर्चा की गई थी।

प्रारंभ में, रूसी साहित्यिक आलोचना में परंपरा को कला के काम का एक अनिवार्य गुण नहीं माना जाता था, यह केवल कुछ आंदोलनों का विशेषाधिकार था: रूमानियत, आधुनिकतावाद, विज्ञान कथा, अवंत-गार्डे। उसी समय, वी.ए. दिमित्रीव वास्तविकता के तर्क का उल्लंघन, उसकी वस्तुओं की किसी भी विकृति को पारंपरिकता का संकेतक मानते हैं। सशर्तता की परिभाषा केवल प्रदर्शित छवि की गैर-पहचान के रूप में है

सामग्री और कलात्मक वास्तविकता के बीच की दूरी को इंगित करता है। यह, हमारी राय में, पारंपरिकता की सही समझ से मेल खाता है। परम्परागतता को केवल अभिव्यंजक साधन के रूप में समझना इसके वास्तविक महत्व को कम कर देता है।

पिछली शताब्दी के 50-70 के दशक में सोवियत प्रेस में हुई चर्चाओं के लिए धन्यवाद, सम्मेलन के प्रमुख घटकों का निर्माण किया गया: तथ्य, कल्पना, अनुमान, साथ ही प्राथमिक और माध्यमिक कलात्मक सम्मेलन। शोध के इस चरण में पहल दार्शनिकों और कला इतिहासकारों जी.जेड. की थी। अप्रेस्यान, टी.ए. आस्कारोव, एफ.टी. मार्टीनोव, ए.ए. मिखाइलोवा और अन्य।

ए.ए. के अनुसार मिखाइलोवा, प्राथमिक सम्मेलन का सार प्रदर्शन वस्तु के लिए कार्य की किसी भी छवि की गैर-पहचान है। बदले में, माध्यमिक पारंपरिकता वह है जो सजीवता से स्पष्ट अंतर के कारण अन्य छवियों से अलग होती है। भविष्य में, ई.एन. कोवतुन ने माध्यमिक पारंपरिकता को दो स्तरों में विभाजित किया है: ए) किसी भी विकृति, अतिशयोक्ति, कल्पना, और बी) एक कलात्मक साधन के रूप में कल्पना (रूपक, अतिशयोक्ति, दृष्टांत)।

इस प्रकार, प्राथमिक पारंपरिकता कला की विशिष्टता के साथ उन प्रतिबंधों से जुड़ी होती है जो वह लगाती है और जिसके बिना उसका अस्तित्व असंभव है। इसलिए, कला के किसी भी कार्य के लिए प्राथमिक सम्मेलन अनिवार्य है। द्वितीयक सशर्तता सभी कार्यों की विशेषता नहीं है। इसमें संभाव्यता का जानबूझकर उल्लंघन शामिल है - रूप के स्तर पर और अर्थ के स्तर पर। यह परिभाषाइसका विस्तार न केवल साहित्य तक, बल्कि सामान्यतः कला तक भी था। प्रपत्र की पारंपरिकता को अपेक्षित रूप से प्राथमिक पारंपरिकता के लिए जिम्मेदार ठहराया जाता है। फिर भी, रूप को बदलने के लिए लेखक की कई तकनीकों को एक माध्यमिक परंपरा के लिए भी जिम्मेदार ठहराया जा सकता है। तो, प्राथमिक सम्मेलन वह सब कुछ है जो कला के काम के अस्तित्व के लिए आवश्यक और अनिवार्य है, जबकि द्वितीयक सम्मेलन सीधे लेखक द्वारा पेश किया जाता है।

हमें यहां प्राथमिक और द्वितीयक सशर्तता की अवधारणा पर इतने विस्तार से विचार करने की आवश्यकता क्यों है? यह अवधारणा कला में अनिवार्य और वैकल्पिक का एक पदानुक्रम बनाती है। और इस प्रकार, हम प्राथमिक और माध्यमिक के बारे में, कला के एक काम के एक ही स्थान में कारण और प्रभाव के बारे में, उसके रूप और अर्थ सामग्री के संबंध में बात कर सकते हैं।

आइए अब हम ठोस सामग्री का उपयोग करते हुए विचार करें कि अर्थ के स्तर पर सशर्तता (द्वितीयक सशर्तता) और रूप के स्तर पर सशर्तता (प्राथमिक सशर्तता) कैसे सहसंबद्ध हैं।

आइए डेनिश मूर्तिकार एडवर्ड एरिकसेन की मूर्तिकला "द लिटिल मरमेड" और हेनरी मैटिस की "पिंक न्यूड" की तुलना करें। पहले मामले में, छवि बहुत यथार्थवादी है, हालांकि छोटी जलपरी काल्पनिक है। पौराणिक प्राणी. और इस मामले में, हम अर्थ के स्तर पर परंपरा से निपट रहे हैं। उसी समय, मैटिस की पेंटिंग में आकृति, जिसकी सचित्र भाषा विकृत अनुपात और रेखाचित्र के बावजूद मनमानी है, को एक वास्तविक महिला के रूप में माना जाता है। इस प्रकार, पारंपरिकता छवि के अर्थ और रूप दोनों को संदर्भित कर सकती है, और अर्थ सामग्री को प्रभावित किए बिना, केवल रूप के स्तर पर मौजूद हो सकती है। अभिव्यंजक और चित्रात्मक कलात्मक साधनसशर्तता का गठन नहीं कर सकता - रूप अपने आप में सशर्त नहीं हो सकता। क्या चित्रित किए गए संदर्भ से अलगाव में लाल धब्बा सशर्त हो सकता है? एक महिला की छवि हमें एक या दूसरे तरीके से सशर्त तभी लगेगी जब हम समझेंगे कि यह एक महिला को दर्शाती है, यानी अगर हम इसका अर्थ समझते हैं। अंत में, प्रत्येक छवि, एक प्रतिष्ठित संकेत, समानता होने के नाते, स्वयं के बराबर है। और यदि ऐसा है, तो ज़मीन के ऊपर मँडराता हुआ एक व्यक्ति का प्रतिबिम्ब रेखाओं और धब्बों का एक संयोजन है। लेकिन हम पहले ही कह चुके हैं कि कोई भी स्थान या रेखा अपने आप में परंपरा नहीं रखती। लाल घोड़े का लाल रंग अपने आप में सशर्त नहीं है, यह लाल घोड़ा है जो सशर्त है।

आइए मार्क चागल की पेंटिंग "बर्थडे" पर विचार करें, ताकि इसके उदाहरण का उपयोग करके रूप की विकृति और स्पष्ट कल्पना के बीच की सीमा निर्धारित की जा सके। विषय ही

चित्र का कथानक कल्पना से कोसों दूर है। क्रिया एक परिचित वातावरण में विकसित होती है, कलाकार जानबूझकर बुर्जुआ जीवन की विशिष्टता पर जोर देता है। यह उतना ही अधिक "जादुई" दिखता है। महिला और पुरुष आकृतियों को संशोधित किया गया है, उनके अनुपात का उल्लंघन किया गया है, और पुरुष आकृति की गति पूरी तरह से अवास्तविक है। लेकिन मुख्य बात यह है कि भौतिकी के नियमों का उल्लंघन होता है - चागल की दुनिया में एक उड़ान संभव है, जिसका एक प्रतीकात्मक अर्थ है।

भौतिकी के नियमों का उल्लंघन एक स्पष्ट कल्पना है। और शारीरिक संरचना के साथ गति की असंगति - क्या यह कल्पना है? प्रश्न भी दिलचस्प है: क्या परिवर्तन को एक अंतर्निहित आविष्कार के रूप में मानना ​​संभव है? जैसा कि ई.एन. कोवतुन: "दूसरे शब्दों में, क्या कला के किसी काम में वास्तविकता की सामान्य छवि का विरूपण हमेशा उसमें एक असाधारण तत्व की उपस्थिति का कारण बनता है?" . हमारी राय में, इसके उस हिस्से में कुछ हद तक पारंपरिकता का कब्ज़ा, जो रूप और रंग (भौतिक वास्तविकता के पैरामीटर) के परिवर्तन से संबंधित है, इस तथ्य को हटा देता है कि वास्तविकता विकृत है। एक और बात यह है कि यदि विकृति एक शैलीगत उपकरण नहीं है - तो हम असामान्य की उपस्थिति के बारे में बात कर सकते हैं। ए. मोदिग्लिआनी के कैनवस पर मौजूद आकृतियाँ हमें काल्पनिक नहीं लगतीं। लेकिन अगर आप ऐसा आंकड़ा किसी दूसरे काम के संदर्भ में रखेंगे तो यह उसके कानूनों का उल्लंघन लगेगा. इसलिए, कुछ हद तक पारंपरिकता का कब्ज़ा हमें एक एकल शैलीगत कुंजी में रूपांतरित दुनिया को हमारी वास्तविकता के सच्चे प्रतिबिंब के रूप में देखने की अनुमति देता है।

और फिर भी कल्पना के भाग के रूप में रूप की पारंपरिकता और पारंपरिकता के बीच की सीमा को स्पष्ट रूप से परिभाषित करना असंभव है। हां, और यह आवश्यक नहीं है, क्योंकि ऐसी सटीकता कला के काव्यात्मक (पोएसिस) घटक का खंडन करती है। द लिटिल मरमेड के मामले में, लेखक इसकी छवि को यथासंभव मानवीय बनाकर हमें इसकी वास्तविकता के बारे में आश्वस्त करना चाहता है। मैटिस महिला को इस प्रमाण की आवश्यकता नहीं है। कला का अनुकरणात्मक घटक (मिमेसिस) सीधे उसके विषयवस्तु पक्ष से संबंधित है।

आइए विचार करें कि विभिन्न प्रकार की ललित कलाओं में अर्थ के स्तर पर पारंपरिकता और रूप के स्तर पर पारंपरिकता कैसे जुड़ी हुई है। पेंटिंग में, एक नियम के रूप में, रूप और स्थान की व्याख्या की पारंपरिकता और कार्रवाई की पारंपरिकता (उदाहरण के लिए, उड़ान) के साथ कथानक के स्तर पर पारंपरिकता (उदाहरण के लिए, स्पष्ट कल्पना) का संयोजन अत्यंत दुर्लभ है। तो, वी.एम. के कार्य। परियों की कहानियों पर आधारित वासनेत्सोव की रचनाएँ काफी यथार्थवादी हैं। बी.एम. की एक यथार्थवादी तस्वीर कस्टोडीव "द मर्चेंट एंड द ब्राउनी"। और इसके विपरीत, ऐसे कार्य जहां पारंपरिकता का माप अधिक होता है, जहां प्राकृतिक रूप और स्थान का स्पष्ट परिवर्तन होता है, कथानक कथा पर आधारित नहीं होते हैं। जैसा कि ई.एन. कोवतुन, “... ऐसे कार्यों की आरंभ में विचित्र रूप से टूटी हुई दुनिया में, फंतासी एक तनातनी, रूप की एक अनुचित जटिलता की तरह दिखती है। अंततः, जो कुछ हो रहा है उसकी प्रामाणिकता का भ्रम, जो सभी प्रकार की कल्पना की पर्याप्त धारणा के लिए आवश्यक है, नष्ट हो जाता है।

मूर्तिकला और छोटी प्लास्टिक कलाओं में, जहां मुख्य कलात्मक साधन शुरू में भौतिक रूप और वास्तविक मात्रा होते हैं, पारंपरिक रूप और कल्पना का संयोजन काफी आम है। दूसरी ओर, जब पूर्व, मिस्र, ग्रीस, रोम, आदि की प्राचीन संस्कृतियों का जिक्र किया जाता है। यह स्पष्ट है कि किसी भी संस्कृति में यथार्थवादी (अधिकतर धर्मनिरपेक्ष) विषय, न केवल मूर्तिकला में, बल्कि ललित कला में भी, पौराणिक और पंथ विषयों के बराबर मौजूद थे। साथ ही, चित्रात्मक भाषा, पारंपरिकता का माप, दोनों मामलों में मेल खाती है। यथार्थवादी परंपरा प्राचीन ग्रीस, जहां एक आदमी केंद्रीय व्यक्ति के रूप में कार्य करता था, उसे समान रूप से चित्रित किया गया था सच्चे लोग, और पौराणिक जीव, देवता और नायक। प्राचीन मिस्र की अधिक पारंपरिक परंपरा धर्मनिरपेक्ष छवियों और धार्मिक छवियों पर भी समान रूप से लागू होती थी। पारंपरिक जापानी लघु नेटसुक मूर्तिकला, विभिन्न उदाहरण पशु शैली, रूसी मिट्टी के खिलौने मूल रूप से एक निश्चित शैली के अधीन थे, इसलिए उन्होंने वास्तविकता और कल्पना को चित्रित करने के लिए सशर्त के एक उपाय का उपयोग किया। यहाँ विभेदन समय के अनुसार हमारे निकट के नमूनों के लेखक के स्तर पर खोजा जाना चाहिए।

ग्राफिक्स की स्थिति पेंटिंग और मूर्तिकला की तुलना में कुछ अलग है, क्योंकि दृश्य साधनों के सीमित सेट के कारण ललित कला के एक रूप के रूप में ग्राफिक्स शुरू में अधिक पारंपरिक है। इस तथ्य के अलावा कि ग्राफिक्स रंग के बिना काम कर सकते हैं, वे टोन का भी उपयोग नहीं कर सकते हैं, खुद को एक तक सीमित कर सकते हैं अभिव्यक्ति का साधन- पंक्ति। पी. ए. फ्लोरेंस्की का मानना ​​था कि “ग्राफिक्स, अपनी अत्यंत शुद्धता में, इशारों की एक प्रणाली है।”<...>संपूर्ण स्थान के निर्माण में और, परिणामस्वरूप, उसमें मौजूद सभी चीजों में - आंदोलनों द्वारा, अर्थात। पंक्तियाँ.<...>पेंटिंग पदार्थ के समान है, जबकि ग्राफिक्स गति है। लेकिन ऐसा दृष्टिकोण ग्राफिक्स और पेंटिंग को ललित कला के प्रकार के रूप में नहीं, बल्कि दृश्य कार्य को प्राप्त करने के कलात्मक साधन के रूप में परिभाषित करता है।

ग्राफ़िक्स, पेंटिंग के विपरीत, अक्सर कथानक कथा को संदर्भित करता है। एक ओर, यह इसके सहायक, निदर्शी कार्य के कारण है, उदाहरण के लिए, निदर्शी कार्य पुस्तक ग्राफ़िक्स. दूसरी ओर, ग्राफ़िक्स अधिक सशर्त होते हैं, क्योंकि उनके पास दृश्य साधनों का एक छोटा सेट होता है। फिर, पेंटिंग के अनुरूप, ग्राफिक्स को अधिक यथार्थवादी कथानक फ्रेम का पालन करना चाहिए ताकि तथाकथित "टॉटोलॉजी" में न पड़ें। लेकिन तथ्य यह है कि यहां हम ग्राफिक्स के प्री-प्रिमाइसेस कन्वेंशन के बारे में बात कर रहे हैं, जो इसके सीमित साधनों और मूल कार्य से जुड़ा है।

वास्तव में, क्या कोई परी कथा के चित्रण के बारे में कह सकता है कि इसमें एक गौण परंपरा है, क्योंकि इसके कथानक के आधार पर कल्पना को रखा गया है? आख़िरकार, में इस मामले मेंकल्पना कलाकार का विचार नहीं है, वह एक तैयार परी कथा कथानक का उपयोग करता है, इसे एक अलग चित्रात्मक भाषा में अनुवाद करता है। एक परी कथा की दुनिया सशर्त है, लेकिन एक चित्रकार के लिए यह बिना शर्त है। खेल के नियम यहां लागू होते हैं. साथ ही, यह भी कहा जा सकता है कि कोई भी छवि चित्रणात्मक होती है, क्योंकि यह पहले अनुमान के आधार पर बनाए गए या मौखिक रूप से व्यक्त किए गए या प्रकृति में देखे गए किसी विचार को प्रसारित करती है। कोई भी छवि उसके द्वारा बनाई गई कलात्मक वास्तविकता के संबंध में बिना शर्त है और केवल भौतिक वास्तविकता के संबंध में सशर्त है। पुस्तक चित्रण और किसी भी स्वतंत्र छवि के बीच अंतर यह है कि पुस्तक चित्रण निष्क्रिय है, जबकि एक स्वतंत्र छवि के विचार का अवतार, भौतिककरण एक सक्रिय रचनात्मक प्रक्रिया है।

आइए इस अध्ययन के परिणामों को संक्षेप में प्रस्तुत करें।

जाहिर है, किसी कला कृति की अर्थ संबंधी सामग्री उसके रूप की पारंपरिकता को निर्धारित करती है। विभिन्न प्रकार की ललित कलाओं में रूप और सामग्री के बीच का संबंध अलग-अलग होता है, जो उनके कार्यों और दृश्य साधनों की सीमा से तय होता है - उदाहरण के लिए, पेंटिंग के विपरीत ग्राफिक्स, अक्सर कथानक कथा को संदर्भित करता है। कलाकार द्वारा पारंपरिकता के माप का चुनाव, बदले में, लेखक के पारंपरिकता के स्तर पर होता है। इसलिए, पारंपरिकता अर्थपूर्ण सामग्री और छवि के रूप दोनों को संदर्भित कर सकती है, और सामग्री को प्रभावित किए बिना केवल रूप के स्तर पर मौजूद हो सकती है। साथ ही, रूप अपने आप में सशर्त नहीं हो सकता, उन अर्थों से अलग नहीं हो सकता जो इसे उत्पन्न करते हैं। छवि की पारंपरिकता हमें तभी समझ में आती है जब हम उसका अर्थ समझते हैं। साथ ही, रूप की पारंपरिकता और कल्पना के हिस्से के रूप में पारंपरिकता के बीच की सीमा को स्पष्ट रूप से परिभाषित करना असंभव है, क्योंकि ऐसी सटीकता कला के काव्यात्मक (पोइज़िस) घटक का खंडन करती है।

साहित्य

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यूडीसी 17.00.04 ओ.ए. रानी

स्थिर जीवन रचनात्मकता की अवधि निर्धारण की विशेषताएं

इल्या माशकोव

कोरोलेवा ओल्गा अलेक्जेंड्रोवना, सेंट पीटर्सबर्ग स्टेट एकेडमिक इंस्टीट्यूट ऑफ पेंटिंग, स्कल्पचर एंड आर्किटेक्चर के स्नातकोत्तर छात्र, जिसका नाम आई.ई. के नाम पर रखा गया है। रेपिना, क्रास्नोडार स्टेट इंस्टीट्यूट ऑफ कल्चर में व्याख्याता (क्रास्नोडार, 40 लेट पोबेडी सेंट, 33), [ईमेल सुरक्षित]

एनोटेशन. यह लेख माशकोव की प्रारंभिक स्थिर जीवन कला को समर्पित है, जिसमें कई मुख्य दिशाओं की पहचान की गई है। उनमें से प्रत्येक के ढांचे के भीतर, कार्यों की चित्रात्मक और प्लास्टिक विशेषताओं के विश्लेषण पर जोर दिया जाता है, जिसकी द्विपक्षीय विशिष्टता कलाकार को व्यक्तिगत बनाती है और उसे 20 वीं शताब्दी की शुरुआत के कला प्रतिमान के संदर्भ में पेश करती है।

मुख्य शब्द: रूसी अवंत-गार्डे कला, जैक ऑफ डायमंड्स, आदिमवाद, स्थिर जीवन, प्लास्टिक सोच, रूसी सीज़ेन।

यूडीसी 17.00.04 ओ.ए. कोरोलेवा

इल्या माशकोव के स्थिर जीवन की अवधि की विशेषताएं

कोरोलेवा ओल्गा अलेक्जेंड्रोवना, सेंट पीटर्सबर्ग स्टेट एकेडमिक इंस्टीट्यूट ऑफ फाइन आर्ट्स, स्कल्पचर एंड आर्किटेक्चर की स्नातक, जिसका नाम आई.ई. के नाम पर रखा गया है। रेपिन, क्रास्नोडार राज्य संस्कृति संस्थान में व्याख्याता (क्रास्नोडार, 40 लेट पोबेडी स्ट्रीट, 33), [ईमेल सुरक्षित]

अमूर्त। यह लेख माशकोव के प्रारंभिक स्थिर जीवन पर केंद्रित है जिसमें कई मुख्य दिशाओं को परिभाषित करना संभव है। इनमें से प्रत्येक दिशा में कार्यों की सुरम्य और प्लास्टिक विशेषताओं के विश्लेषण पर ध्यान केंद्रित किया गया है, जिनमें से द्विपक्षीय विशिष्टताएं कलाकार को वैयक्तिकृत करती हैं और उसे 20 वीं शताब्दी की शुरुआत की कलाओं के एक आदर्श संदर्भ में प्रवेश कराती हैं।

कीवर्ड, देशी अवांट-गार्डे की कला, बुबनोवी वैलेट, प्लास्टिक बुद्धिवाद, आदिमवाद, स्थिर जीवन, रूसी सेज़ानिस्ट।

फिल्म रूपांतरण देखते समय या मंच पर किसी साहित्यिक कृति का मंचन करते समय, हमें अक्सर कथानक, पात्रों के विवरण और कभी-कभी समग्र रूप से कार्य की भावना में विसंगतियों का सामना करना पड़ता है। ऐसा होता है कि किताब पढ़ने के बाद, लोग "मौके पर" सिनेमा या थिएटर में जाते हैं और निर्णय लेते हैं कि "कौन सा बेहतर है" - एक मूल काम या किसी अन्य कला के माध्यम से उस पर पुनर्विचार।

और अक्सर दर्शक निराश हो जाता है, क्योंकि किताब पढ़ने के बाद उसके दिमाग में जो छवियां पैदा होती हैं, वह स्क्रीन पर या मंच पर निर्देशक द्वारा दर्शाए गए काम की वास्तविकता से मेल नहीं खाती हैं। सहमत हूं कि जनता की नजर में, फिल्म रूपांतरण या निर्माण का भाग्य अक्सर अधिक सफलतापूर्वक विकसित होता है यदि पुस्तक को देखने के बाद पढ़ा जाता है: कल्पना "निर्देशक की" देखी गई छवियों का उपयोग करके एक "चित्र" बनाती है।

तो, आइए थोड़ा शोध करें और यह निर्धारित करने का प्रयास करें कि "बुराई की जड़" क्या है और किस प्रकार की विसंगतियां हैं। और हमें मुख्य प्रश्न का उत्तर भी देना होगा: क्या ये विसंगतियाँ यादृच्छिक या विशेष हैं? इन सवालों के जवाब और महान निर्देशकों के अनुभव का विश्लेषण हमें यह दिखाने की अनुमति देगा कि जहां तक ​​​​संभव हो, काम के "माहौल" और उसमें वर्णित वास्तविकता को सही ढंग से कैसे व्यक्त किया जाए। कला (साहित्य, छायांकन) के सिद्धांत में, कलात्मक छवि और छवि की वस्तु के बीच विसंगतियों को सम्मेलन कहा जाता है। यह छवि की वस्तु की कलात्मक पुनर्विचार के रूप में परंपरा पर है कि कला का एक काम बनाया गया है। इसके बिना, कोई कविता या ललित कला नहीं होगी, क्योंकि एक कवि या एक कलाकार अपनी कल्पना से संसाधित होकर अपने आस-पास की दुनिया की धारणा बनाता है, जो पाठक के साथ मेल नहीं खा सकता है। नतीजतन, कला का रूप अपने आप में एक परंपरा है: जब हम कोई फिल्म देखते हैं, चाहे उसमें घटनाओं को कितना भी प्रशंसनीय रूप से दर्शाया गया हो, हम समझते हैं कि यह वास्तविकता वास्तव में मौजूद नहीं है, यह पेशेवरों की एक पूरी टीम के काम से बनाई गई थी। हमें धोखा दिया जाता है, लेकिन यह धोखा कलात्मक है, और हम इसे स्वीकार करते हैं क्योंकि यह आनंद देता है: बौद्धिक (हमें काम में उठाई गई समस्याओं के बारे में सोचने पर मजबूर करता है) और सौंदर्यवादी (सौंदर्य और सद्भाव की भावना देता है)।

इसके अलावा, एक "माध्यमिक" कलात्मक सम्मेलन है: इसे अक्सर तकनीकों के एक सेट के रूप में समझा जाता है जो किसी भी कलात्मक दिशा की विशेषता है। उदाहरण के लिए, क्लासिकवाद के युग की नाटकीयता में, स्थान, समय और क्रिया की एकता की मांग को आवश्यक के रूप में प्रस्तुत किया गया था।

कला (साहित्य, छायांकन) के सिद्धांत में, कलात्मक छवि और छवि की वस्तु के बीच विसंगतियों को सम्मेलन कहा जाता है। यह छवि की वस्तु की कलात्मक पुनर्विचार के रूप में परंपरा पर है कि कला का एक काम बनाया गया है।

कलात्मक सम्मेलन

- कला का एक काम बनाने के मूलभूत सिद्धांतों में से एक। छवि की वस्तु के साथ कलात्मक छवि की गैर-पहचान को इंगित करता है। कलात्मक सम्मेलन दो प्रकार के होते हैं। प्राथमिक कलात्मक सम्मेलन इस प्रकार की कला द्वारा उपयोग की जाने वाली सामग्री से जुड़ा हुआ है। साहित्य में, कलात्मक परंपरा की विशिष्टता साहित्यिक शैली पर निर्भर करती है: नाटक में क्रियाओं की बाहरी अभिव्यक्ति, गीतों में भावनाओं और अनुभवों का वर्णन, महाकाव्य में क्रिया का वर्णन। माध्यमिक कलात्मक सम्मेलन सभी कार्यों की विशेषता नहीं है। यह संभाव्यता के जानबूझकर उल्लंघन का अनुमान लगाता है: एन.वी. गोगोल की "द नोज़" में मेजर कोवालेव की नाक काट दी गई और वह अपने आप ही जीवित रहे, एम.ई. साल्टीकोव-शेड्रिन की "हिस्ट्री ऑफ ए सिटी" में भरे हुए सिर वाले मेयर।

इस प्रकार की परिपाटी पहले से चली आ रही प्रतीत होती है, लेकिन इसके विपरीत, यह सचेतन है। लेखक अपने विचारों और भावनाओं को अधिक स्पष्ट रूप में पाठक तक पहुँचाने के लिए जानबूझकर अभिव्यंजक साधनों (विशेषण, तुलना, रूपक, रूपक) का उपयोग करते हैं। सिनेमा में, लेखकों की भी अपनी "तकनीक" होती है, जिसकी समग्रता निर्देशक की शैली को आकार देती है। तो, जाने-माने क्वेंटिन टारनटिनो गैर-मानक कथानकों के कारण प्रसिद्ध हो गए, कभी-कभी बेतुकेपन की सीमा पर, उनके चित्रों के नायक अक्सर डाकू और ड्रग डीलर होते हैं, जिनके संवाद शाप से भरे होते हैं। इस संबंध में, यह उस जटिलता पर ध्यान देने योग्य है जो कभी-कभी सिनेमाई वास्तविकता के निर्माण में उत्पन्न होती है। आंद्रेई टारकोवस्की ने अपनी पुस्तक कैप्चर्ड टाइम में बताया है कि आंद्रेई रुबलेव में ऐतिहासिक समय को चित्रित करने की अवधारणा को विकसित करने में उन्हें कितना काम करना पड़ा। उन्हें दो मौलिक रूप से भिन्न "सम्मेलनों" के बीच एक विकल्प का सामना करना पड़ा: "पुरातात्विक" और "शारीरिक"।

उनमें से पहला, इसे "नृवंशविज्ञान" भी कहा जा सकता है, जो इतिहासकार के दृष्टिकोण से युग को सबसे सटीक रूप से पुन: पेश करने का सुझाव देता है, उस समय की सभी विशेषताओं को देखते हुए, निंदा तक।

दूसरा नायकों की दुनिया को आधुनिकता की दुनिया के करीब प्रस्तुत करता है, ताकि "दर्शक को न तो वेशभूषा में, न ही बोली में, न रोजमर्रा की जिंदगी में, न ही वास्तुकला में" स्मारकीय "और संग्रहालय विदेशीता महसूस न हो।" एक निर्देशक के तौर पर आप कौन सा रास्ता चुनेंगे?

सिनेमा में वास्तविकता को व्यक्त करने के अधिक अवसर हैं, विशेषकर स्थान के संदर्भ में।

पहले मामले में, कलात्मक वास्तविकता को उस समय के एक वास्तविक व्यक्ति, घटनाओं में भागीदार के दृष्टिकोण से प्रशंसनीय रूप से चित्रित किया जाएगा, लेकिन लोगों के जीवन, जीवन शैली और भाषा में हुए परिवर्तनों के कारण आधुनिक दर्शक इसे संभवतः समझ नहीं पाएंगे। आधुनिक आदमी 15वीं शताब्दी के लोग (उदाहरण के लिए, आंद्रेई रुबलेव द्वारा "ट्रिनिटी" का प्रतीक) की तरह कई चीजों को उसी तरह नहीं देख सकते हैं। इसके अलावा, एक सिनेमाई काम में पूर्ण सटीकता के साथ एक ऐतिहासिक युग की बहाली एक स्वप्नलोक है। दूसरा तरीका, ऐतिहासिक सत्य से थोड़े विचलन के साथ, आपको घटनाओं के "सार" और शायद, उनके संबंध में लेखक की स्थिति को बेहतर ढंग से व्यक्त करने की अनुमति देता है, जो एक कला के रूप में सिनेमा के लिए बहुत अधिक महत्वपूर्ण है। मैं ध्यान देता हूं कि एक कला के रूप में सिनेमा की "पारंपरिकता" (व्यापक अर्थ में) की ख़ासियत वास्तव में "फोटोग्राफिक साक्ष्य", बाहरी संभाव्यता है: दर्शक जो हो रहा है उस पर विश्वास करता है, क्योंकि उसे अधिकतम सटीकता के साथ वास्तविकता की घटनाओं की एक छवि दिखाई जाती है जो उसके विचारों के करीब है। उदाहरण के लिए, यदि शूटिंग टावर पर ही होती है तो दर्शक को विश्वास हो जाएगा कि फिल्म की कार्रवाई एफिल टावर पर हो रही है। टारकोवस्की के अनुसार, एक कला के रूप में सिनेमा की विशिष्टता छवि की "प्रकृतिवाद" है: ई. ज़ोला और उनके अनुयायियों के "प्रकृतिवाद" के संदर्भ में नहीं, बल्कि छवि की सटीकता के पर्याय के रूप में, "फिल्म छवि के कामुक रूप से कथित रूप की प्रकृति।" फ़िल्मी छवि को केवल "दृश्यमान और श्रव्य जीवन" के तथ्यों की सहायता से ही मूर्त रूप दिया जा सकता है, यह बाह्य रूप से प्रशंसनीय होना चाहिए। टारकोवस्की एक उदाहरण के रूप में, उनकी राय में, एक फिल्म में सपनों को चित्रित करने का सबसे अच्छा तरीका बताते हैं: उनकी "अस्पष्टता" और "अविश्वसनीयता" पर अधिक जोर दिए बिना, उनकी राय में, सपने के वास्तविक पक्ष, उसमें होने वाली घटनाओं को अत्यंत सटीकता के साथ बताना आवश्यक है।

टारकोवस्की की फिल्म "आंद्रेई रुबलेव" (1966) से अभी भी

सिनेमा की यह विशिष्ट विशेषता इसका महान लाभ है, उदाहरण के लिए, थिएटर पर। सिनेमा में वास्तविकता को व्यक्त करने के अधिक अवसर हैं, विशेषकर स्थान के संदर्भ में। थिएटर में, दर्शक को छवि को "खत्म" करने का प्रयास करना पड़ता है: मंच के दृश्यों को वास्तविकता की वास्तविक वस्तुओं (प्राच्य परिदृश्य के लिए प्लास्टिक के ताड़ के पेड़) के रूप में प्रस्तुत करना होता है, और कई परंपराओं को भी स्वीकार करना होता है, उदाहरण के लिए, मिस-एन-सीन के निर्माण का नियम: अभिनेताओं को सुनने के लिए, उन्हें दर्शकों की ओर मुड़ने के लिए मजबूर किया जाता है, जिसमें फुसफुसाहट में अपने विचारों को व्यक्त करना भी शामिल है। सिनेमा में, कैमरे के काम के कारण, ये क्रियाएं अधिक यथार्थवादी दिखती हैं, जैसे कि हम देख रहे हैं कि वास्तविक समय में क्या हो रहा है: अभिनेता स्वाभाविक रूप से व्यवहार करते हैं, और यदि उन्हें एक विशेष तरीके से तैनात किया जाता है, तो केवल एक विशेष प्रभाव पैदा करने के लिए। सिनेमा कलात्मक कथा की धारणा को "सुविधाजनक" बनाता है - दर्शक के पास इस पर विश्वास न करने का कोई रास्ता नहीं है। कुछ मामलों को छोड़कर, जिनकी चर्चा मैं नीचे करूंगा।

निष्पक्षता में, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि थिएटर की अधिक "पारंपरिकता" का अपना आकर्षण है। थिएटर आपको न केवल यह देखने का अवसर देता है कि कैमरा आपको क्या दिखाता है और परिणामस्वरूप, कथानक को न केवल उस तरह से समझने का अवसर देता है जिस तरह से निर्देशक सेट करता है, बल्कि "परिप्रेक्ष्य में" देखने का भी अवसर देता है: एक ही बार में सभी अभिनेताओं का नाटक (और जीवित लोगों की वास्तविक भावनाओं से प्रसारित तनाव को महसूस करें) - यह धारणा अत्यधिक "पारंपरिकता" और खामियों को दूर करती है नाट्य प्रदर्शनऔर दिल जीतो. चलिए सिनेमाई सम्मेलन पर वापस आते हैं। फिल्म रूपांतरण के मामले में, छवि को यथासंभव वास्तविक (जो मौजूद नहीं है) के करीब नहीं, बल्कि साहित्यिक रूप में व्यक्त करना आवश्यक है। स्वाभाविक रूप से, फिल्म रूपांतरण के प्रकार को ध्यान में रखना आवश्यक है: यदि फिल्म की कल्पना "नई रीडिंग" के रूप में की जाती है (इस मामले में, क्रेडिट कहते हैं "पर आधारित...", "पर आधारित..."), तो यह स्पष्ट है कि दर्शकों को रचनाकारों से साहित्यिक कृति के अक्षर का पालन करने की आवश्यकता नहीं होनी चाहिए: ऐसी फिल्म में, निर्देशक केवल खुद को, अपने लेखक के "मैं" को व्यक्त करने के लिए फिल्म के कथानक का उपयोग करता है।

काफी कुछ "शुद्ध" रूपांतरण हैं: यहां तक ​​कि उनमें भी जो खुद को इस रूप में प्रस्तुत करते हैं, स्वतंत्रता और विचलन दिखाई देते हैं, कभी-कभी निर्देशक की गलती के बिना भी।

हालाँकि, जब हम "अनुकूलन" (या फिल्म अध्ययन शब्दावली में "रीटेलिंग-चित्रण") देखते हैं तो स्थिति अलग होती है। यह फिल्म रूपांतरण का सबसे कठिन प्रकार है क्योंकि निर्देशक सच्ची कहानी और काम की भावना को व्यक्त करने के मिशन पर है। काफी कुछ "शुद्ध" रूपांतरण हैं: यहां तक ​​कि उनमें भी जो खुद को इस रूप में प्रस्तुत करते हैं, स्वतंत्रता और विचलन दिखाई देते हैं, कभी-कभी निर्देशक की गलती के बिना भी। हम केवल उन मामलों पर विचार करना चाहेंगे, जब किसी फिल्म या स्क्रीन रूपांतरण की कलात्मक वास्तविकता बनाते समय, एक गलती हो जाती है, जो अनिवार्य रूप से दर्शक का ध्यान आकर्षित करती है, और जिसके कारण सामग्री को समझना "कठिन" हो जाता है। हमारे मन में बहुत सारे "फ़िल्म ब्लूपर्स" नहीं हैं, बल्कि "सम्मेलन" हैं जिनमें निर्माता हमें विश्वास दिलाते हैं। तो, सम्मेलनों में से एक कार्य के स्थान, फिल्म के लिए बनाए गए दृश्यों और कुछ मूल के बीच विसंगति है: एक साहित्यिक कार्य में एक छवि, पहले जारी फिल्म श्रृंखला में एक छवि। दृश्यों का चयन निर्देशक के लिए एक गंभीर कार्य है, क्योंकि वे ही फिल्म का "माहौल" बनाते हैं। टारकोवस्की का कहना है कि पटकथा लेखक कभी-कभी इंटीरियर के "माहौल" का वर्णन शाब्दिक रूप से नहीं, बल्कि एक सहयोगी सरणी सेट करके करते हैं, जो आवश्यक प्रॉप्स के चयन को जटिल बनाता है: उदाहरण के लिए, "फ्रेडरिक गोरेन्स्टीन की स्क्रिप्ट में लिखा है: कमरे से धूल, सूखे फूल और सूखी स्याही की गंध आ रही थी।" वर्णन निर्देशक को समस्याओं के बिना वर्णित "माहौल" की कल्पना करने में मदद करता है, लेकिन उसके कंधों पर और भी अधिक प्रभाव पड़ता है मुश्किल कार्य- इस माहौल, मनोदशा और इसलिए, की खोज का अवतार आवश्यक धनभाव. यह शर्म की बात है जब, एक नया मूड बनाने के लिए, निर्देशक उस स्थान को नष्ट कर देते हैं जो पहले से ही उनके पूर्ववर्तियों द्वारा सफलतापूर्वक सन्निहित था। उदाहरण के लिए, हर किसी को अद्भुत माहौल याद है जादूई दुनिया, जिसे क्रिस कोलंबस ने पॉटरियाना के पहले और दूसरे भाग में बनाया था। लेकिन कई लोगों ने देखा कि पहले से ही अल्फोंसो क्वारोन द्वारा शूट की गई तीसरी फिल्म "हैरी पॉटर एंड द प्रिज़नर ऑफ अज़काबान" में, महल के चारों ओर का परिदृश्य नाटकीय रूप से बदल गया: मैत्रीपूर्ण हरे लॉन के बजाय, खड़ी ढलानें दिखाई दीं, हैग्रिड की झोपड़ी ने अपना स्थान बदल दिया।

फिल्म "हैरी पॉटर एंड द प्रिज़नर ऑफ अज़काबान" का एक अंश (निर्देशक अल्फोंसो क्वारोन, 2004)

स्थान बदलने का उद्देश्य स्पष्ट है: जैसे ही पुस्तक अधिक गंभीर और डरावनी होने लगी, हरे लॉन मूड में फिट नहीं होने लगे। लेकिन दर्शक, जो एक ही काम की श्रृंखला के बीच की विसंगतियों को नहीं देख सकता, केवल अपने कंधे उचका सकता है और उन्हें स्वीकार कर सकता है।

पॉटरियाना - अच्छा उदाहरणएक अन्य प्रकार की "पारंपरिकता" के लिए: उम्र के अनुसार अभिनेताओं की विसंगतियाँ। शायद मेरी टिप्पणी हैरी पॉटर फिल्मों के प्रशंसकों के विरोध का कारण बनेगी, लेकिन हमें यह स्वीकार करना होगा कि युवा जादूगर के बारे में सभी फिल्मों में सेवेरस स्नेप की भूमिका निभाने वाले एलन रिकमैन की उम्र नायक की उम्र के अनुरूप नहीं है। किताब के नायक की उम्र ज्यादा से ज्यादा 35-40 साल बताई जा सकती है, क्योंकि वह हैरी के माता-पिता की उम्र का ही है। हालाँकि, फिल्मांकन के अंत के समय, एलन रिकमैन 68 वर्ष के हो गए! और, निश्चित रूप से, फिल्म में दिखाई गई पॉटर की मां लिली के लिए स्नेप के प्यार की मार्मिक और रोमांटिक कहानी, अभी भी दर्शकों को कुछ हद तक निराश करती है, क्योंकि रिकमैन का वर्णित जुनून, जो एक सम्मानजनक उम्र में है, उस प्रभाव का कारण नहीं बनता है जो पुस्तक ने पुस्तक के प्रशंसकों की आत्माओं में पैदा किया था और जिसकी फिल्म अनुकूलन से भी उम्मीद की गई थी। एक समर्थक दर्शक इस तथ्य को खारिज कर देता है कि पॉटरियन को उस समय तक तेरहवें वर्ष के लिए फिल्माया गया था। लेकिन दर्शक, जो पुस्तक या फिल्म रूपांतरण के संदर्भ को नहीं जानता है, सामान्य तौर पर, पात्रों के संबंधों की बारीकियों को गलत समझ सकता है। उम्र की विसंगति के कारण, फिल्म में स्नेप का किरदार किताब में वर्णित चरित्र से थोड़ा अलग है, एलन रिकमैन के काम के प्रति पूरा सम्मान है, जो शानदार ब्रिटिश अभिनेताओं में से एक है। इसके अलावा, अपनी युवावस्था में, वह वास्तव में करिश्माई बदमाशों और खलनायकों की भूमिका निभाते हुए बहुत आश्वस्त थे (उदाहरण के लिए, फिल्म "रॉबिन हुड, प्रिंस ऑफ थीव्स" में नॉटिंघम के शेरिफ की भूमिका और "कंट्री इन द क्लोसेट" में अन्वेषक की भूमिका)।

फिल्म रूपांतरण में चरित्र की उपस्थिति में विसंगतियां सबसे आम स्थिति है। दर्शक के लिए, काम में वर्णित छवि के साथ अभिनेता की उपस्थिति का शाब्दिक मिलान करना अक्सर महत्वपूर्ण होता है।

और यह समझ में आता है, क्योंकि विवरण चरित्र को पहचानने, दर्शक की कल्पना में बनी छवि के साथ सहसंबंध बनाने में मदद करता है। यदि दर्शक ऐसा करने में सफल हो जाता है तो वह भावनात्मक रूप से अपने भीतर के अभिनेता को स्वीकार कर लेता है और फिर पात्र के अनुरूप होने पर विचार करता है। उदाहरण के लिए, 2009 में इसी नाम के फिल्म रूपांतरण (बेन बार्न्स द्वारा अभिनीत) में डोरियन ग्रे को एक श्यामला के रूप में देखना आश्चर्यजनक था, जो किताब और पिछले रूपांतरणों में गोरा था।

1967 में एस. बॉन्डार्चुक की "वॉर एंड पीस" के फिल्म रूपांतरण में, अभिनेत्री ल्यूडमिला सेवेलीवा काफी हद तक नताशा रोस्तोवा के विवरण से मेल खाती थी, भले ही वह अपनी उम्र से थोड़ी बड़ी दिखती थी (वह वास्तव में केवल 25 वर्ष की थी), जिसे अभिनेत्री क्लेमेंस पोसी के बारे में नहीं कहा जा सकता, जिन्होंने 2007 श्रृंखला में नताशा रोस्तोवा की भूमिका निभाई थी। एल.एन. के विवरण में टॉल्स्टॉय नताशा रोस्तोवा के उपन्यास में उनके शरीर की हरकतों को एक महत्वपूर्ण स्थान दिया गया है: "एक काली आंखों वाली, बड़े मुंह वाली, एक बदसूरत, लेकिन जीवंत लड़की, जिसके बचकाने खुले कंधे थे, जो तेजी से दौड़ने से सिकुड़ते हुए अपनी चोली में हिलते थे, उनके काले कर्ल पीछे की ओर झुके हुए थे।" क्लेमेंस पोसी, चमकीली आँखों वाली गोरी होने के कारण, दिखने में फिट नहीं बैठती, लेकिन, इससे भी महत्वपूर्ण बात यह है कि, छवि को ख़राब करती है, क्योंकि यह उस आकर्षण को व्यक्त नहीं करती है जिसे उसकी नायिका जीवन और जीवन के उबाल को व्यक्त करते हुए जन्म देती है। हालाँकि, पूरी ज़िम्मेदारी अभिनेत्री पर नहीं डाली जा सकती: कई मायनों में, नायिका का चरित्र काम के सामान्य स्वर से निर्धारित होता है। आधुनिक विदेशी फ़िल्म रूपांतरण, आम तौर पर, दर्शकों को वह दुनिया नहीं दिखाते जिसके बारे में हम 19वीं सदी के साहित्य में पढ़ते थे, बल्कि वह दुनिया दिखाते हैं जो पश्चिमी चेतना द्वारा परिवर्तित हुई है। उदाहरण के लिए, आधुनिक विदेशी सिनेमा में अन्ना कैरेनिना की छवि सोफी मार्सेउ (1997) और केइरा नाइटली (2012) द्वारा बनाई गई थी। दोनों फिल्में युग की ख़ासियत को ध्यान में नहीं रखती हैं: इस तथ्य के बावजूद कि टॉल्स्टॉय की नायिका केवल 28 वर्ष की थी, उस समय के सभी लोग अपने वर्षों से अधिक उम्र के महसूस करते थे और दिखते थे (उदाहरणों में से एक यह है कि अन्ना ओब्लोन्स्की के पति उपन्यास की शुरुआत में 46 वर्ष के थे, और उन्हें पहले से ही "बूढ़ा आदमी" कहा जाता है)।

नताशा रोस्तोवा की भूमिका के कलाकार - ल्यूडमिला सेवेलिवा (1967) और क्लेमेंस पोएसी (2007)

नतीजतन, अन्ना को पहले से ही "बाल्ज़ाक युग" की महिलाओं की श्रेणी में शामिल किया गया था। इसलिए, दोनों अभिनेत्रियाँ इस भूमिका के लिए बहुत छोटी हैं। ध्यान दें कि सोफी मार्सेउ उम्र में अभी भी अपनी नायिका के करीब है, जिसके परिणामस्वरूप वह कभी-कभी केइरा नाइटली के विपरीत, अपने आकर्षण और आकर्षण को व्यक्त करने में सफल होती है, जो अपनी भूमिका के लिए बहुत बचकानी दिखती है, यही कारण है कि वह 19 वीं शताब्दी की एक रूसी कुलीन महिला की छवि के अनुरूप नहीं है। व्यावहारिक रूप से लड़कों और लड़कियों द्वारा निभाए गए अन्य पात्रों के बारे में भी यही कहा जाना चाहिए - यह आश्चर्य की बात नहीं है, यह देखते हुए कि फिल्म को महत्वाकांक्षी जो राइट द्वारा शूट किया गया था, जो पहली बार विश्व साहित्य का काम नहीं करता है। हम कह सकते हैं कि उपन्यास और युग से परिचित एक रूसी दर्शक के लिए 2012 की फिल्म देखना एक निरंतर "सिनेमाई परंपरा" है (और यह इस तथ्य के बावजूद कि फिल्म महान टॉम स्टॉपर्ड द्वारा लिखी गई थी, जिन्हें रूसी साहित्य में विशेषज्ञ के रूप में आमंत्रित किया गया था - हालांकि, जैसा कि हम जानते हैं, स्क्रिप्ट निर्देशक और अभिनेताओं द्वारा सन्निहित है, और परिणाम काफी हद तक उनके काम पर निर्भर करता है)।

वैसे, एक ही फिल्म या सीरीज में एक्टर्स को रिप्लेस करना सिनेमा की सबसे लापरवाह चालों में से एक है। ऐसी स्थिति में दर्शक को एक कठिन स्थिति में डाल दिया जाता है - उसे यह दिखावा करना चाहिए कि उसने कुछ भी नोटिस नहीं किया है, और इस "सिनेमाई परंपरा" में विश्वास करना चाहिए, विश्वास करना चाहिए कि पुराने नायक ने एक नया चेहरा हासिल कर लिया है। वास्तव में, वह ऐसा करने के लिए बाध्य नहीं है, क्योंकि यह तकनीक सिनेमा कला की उन विशिष्टताओं का खंडन करती है, जिनके बारे में मैंने ऊपर लिखा था। एक और स्थिति तब होती है जब अभिनेता का परिवर्तन कलात्मक वास्तविकता की विशिष्टताओं द्वारा उचित होता है: उदाहरण के लिए, डॉक्टर हू श्रृंखला के अस्तित्व के 52 वर्षों में, 13 अलग-अलग अभिनेताओं ने मुख्य किरदार निभाया, लेकिन दर्शक आश्चर्यचकित नहीं है, क्योंकि वह जानता है कि, कथानक के अनुसार, नायक नश्वर ख़तरापहचान से परे अपना रूप पूरी तरह से बदल सकता है।

ऐसी स्थिति में दर्शक को एक कठिन स्थिति में रखा जाता है - उसे यह दिखावा करना चाहिए कि उसने कुछ भी नोटिस नहीं किया है, और इस "सिनेमाई सम्मेलन" में विश्वास करता है, विश्वास करता है कि पुराने नायक ने एक नया चेहरा हासिल कर लिया है। वास्तव में, वह ऐसा करने के लिए बाध्य नहीं है, क्योंकि यह तकनीक सिनेमा कला की उन विशिष्टताओं का खंडन करती है, जिनके बारे में मैंने ऊपर लिखा था।

विसंगतियाँ कृति के कथानक और रचना के स्तर पर हो सकती हैं। इस प्रकार का "सिनेमाई सम्मेलन" सबसे जटिल है, क्योंकि "कथानक" की अवधारणा में कार्य की संपूर्ण छवि, यानी दृश्य, पात्र, विवरण शामिल हैं। कथानक की "पारंपरिकता" का एक उदाहरण 1987 में कार्ल रीश द्वारा निर्देशित "द फ्रेंच लेफ्टिनेंट वुमन" के फिल्म रूपांतरण के आधार पर दिया जा सकता है। आपको याद दिला दूं कि जॉन फॉल्स का उपन्यास एक उत्तर आधुनिक उपन्यास है जिसमें लेखक अपने पाठक के साथ संवाद करता है और खेलता है। खेल को लेखक द्वारा पाठक को तीन अंत में से चुनने के लिए भी प्रदान किया जाता है। पहला विक्टोरियन रोमांस के सुखद अंत का मज़ाक उड़ाने का एक तरीका है, जब चार्ल्स अपनी मंगेतर अर्नेस्टाइन के साथ रहता है, वे दोनों संतुष्ट और खुश हैं। दूसरा और तीसरा चार्ल्स और सारा के बीच आखिरी मुलाकात के दौरान घटनाओं के विकास का प्रतिनिधित्व करता है। निर्देशक, जो ऐसे असामान्य उपन्यास का फिल्म रूपांतरण बनाने जा रहा है, को एक कठिन कार्य का सामना करना पड़ता है। निर्देशक उत्तर आधुनिक उपन्यास की इस सारी विशिष्टता और विशेष रूप से अंत को कैसे व्यक्त कर सकता है? कार्ल रीश एक मूल तरीके से अभिनय करते हैं: वह एक फ्रेम रचना बनाते हैं, अर्थात्, एक फिल्म के भीतर एक फिल्म, और एक अतिरिक्त कहानी पेश करते हैं - फिल्म अनुकूलन में अभिनय करने वाले अभिनेताओं, माइक और अन्ना के बीच संबंध। इस प्रकार, निर्देशक, जैसा कि था, अपने दर्शक के साथ भी खेलता है, उसे पंक्तियों की तुलना करता है और आश्चर्य करता है कि यह पूरी गाथा कैसे समाप्त हो सकती है। लेकिन निर्देशक, फ़ॉउल्स के विपरीत, दो अंत पेश नहीं करते हैं, बल्कि वे केवल कहानी की लगातार समाप्ति हैं - इस अर्थ में, "उत्तर आधुनिक सिनेमा" काम नहीं करता है। फिर भी, हमें इस तरह के असामान्य दृष्टिकोण को श्रद्धांजलि देनी चाहिए, क्योंकि निर्देशक खुद को केवल एक कहानी तक सीमित कर सकता है और अनुकूलन को एक सामान्य मेलोड्रामा में बदल सकता है। और फिर भी, उपन्यास की बारीकियों से परिचित एक दर्शक के लिए, निर्देशक के उपर्युक्त तरीके एक "सशर्त" तरीके की तरह लग सकते हैं, जो केवल कुछ हद तक ही हमें समस्या को हल करने की अनुमति देता है।

के. रीश की फिल्म "द वूमन ऑफ द फ्रेंच लेफ्टिनेंट" (1987) का एक अंश

हमने पाठक और दर्शक को नाटक और सिनेमा में विभिन्न प्रकार की "पारंपरिकता" के बारे में बताया ताकि फिल्म रूपांतरण या निर्माण में विसंगतियां पाए जाने पर हम में से प्रत्येक की आत्मा में दिखाई देने वाली संवेदनाओं को परिभाषित करने में मदद मिल सके। हमने पाया कि कभी-कभी विसंगतियां और "सम्मेलन" इस तथ्य के कारण होते हैं कि इस प्रकार की कला की विशिष्टताओं और दर्शकों द्वारा काम की धारणा को ध्यान में नहीं रखा जाता है। सिनेमा एक काफी युवा प्रजाति है, इसलिए फिल्म निर्माताओं के लिए बहुत सारे सवाल हैं कि इसे कैसे बदला जाए कलात्मक वास्तविकतासाहित्यिक कृति को नाटकीय या सिनेमाई बनाना, कृति का अर्थ खोए बिना और दर्शकों में अप्रसन्नता पैदा किए बिना। ■

अनास्तासिया लावेरेंटिएवा

कला के एक काम में छवि और संकेत, इन अवधारणाओं का संबंध। अरस्तू का अनुकरण का सिद्धांत और प्रतीकीकरण का सिद्धांत। सजीव और सशर्त छवि प्रकार। सशर्त प्रकार. कलात्मक कल्पना. बीसवीं सदी के साहित्य में रूढ़ियों का सह-अस्तित्व और अंतःक्रिया।

अनुशासन का विषय"साहित्य का सिद्धांत" - सैद्धांतिक पैटर्न का अध्ययन उपन्यास. अनुशासन का उद्देश्य साहित्यिक सिद्धांत के क्षेत्र में ज्ञान देना, छात्रों को सबसे महत्वपूर्ण और प्रासंगिक पद्धति से परिचित कराना है और सैद्धांतिक समस्याएं, साहित्यिक और कलात्मक कार्यों का विश्लेषण सिखाना। अनुशासन के कार्य- साहित्य के सिद्धांत की मूल अवधारणाओं का अध्ययन।

कला का लक्ष्य सौन्दर्यात्मक मूल्यों का सृजन करना है। इसकी सामग्री सबसे अधिक से खींचना अलग - अलग क्षेत्रजीवन, यह धर्म, दर्शन, इतिहास, मनोविज्ञान, राजनीति, पत्रकारिता के संपर्क में आता है। साथ ही, ''सबसे उदात्त वस्तुओं को भी यह कामुक रूप में प्रस्तुत करता है।''<…>”, या कलात्मक छवियों में (प्राचीन ग्रीक ईदोस - उपस्थिति, उपस्थिति)।

कलात्मक छवि, कला के सभी कार्यों की एक सामान्य संपत्ति, एक घटना के बारे में लेखक की समझ का परिणाम, एक विशेष प्रकार की कला की विशेषता में जीवन की प्रक्रिया, एक संपूर्ण कार्य और उसके अलग-अलग हिस्सों दोनों के रूप में वस्तुनिष्ठ.

एक वैज्ञानिक अवधारणा की तरह, एक कलात्मक छवि एक संज्ञानात्मक कार्य करती है, लेकिन इसमें निहित ज्ञान काफी हद तक व्यक्तिपरक होता है, जिस तरह से लेखक चित्रित वस्तु को देखता है। वैज्ञानिक अवधारणा के विपरीत, कलात्मक छवि आत्मनिर्भर है, यह कला में सामग्री की अभिव्यक्ति का एक रूप है।

कलात्मक छवि के मुख्य गुण- विषय-संवेदी चरित्र, प्रतिबिंब की अखंडता, वैयक्तिकरण, भावुकता, जीवन शक्ति, रचनात्मक कथा की एक विशेष भूमिका - अवधारणा के ऐसे गुणों से भिन्न है अमूर्तता, सामान्यीकरण, तार्किकता. क्योंकि कलात्मक छवि अस्पष्ट है, यह पूरी तरह से तर्क की भाषा में अनुवादित नहीं है।

व्यापक अर्थों में कलात्मक छवि ndash; एनडैश शब्द के संकीर्ण अर्थ में एक साहित्यिक कृति की अखंडता; छवियाँ-पात्र और काव्यात्मक कल्पना, या ट्रॉप्स।

एक कलात्मक छवि हमेशा एक सामान्यीकरण रखती है।कला की छवियां सामान्य, विशिष्ट, विशेष रूप से, व्यक्ति के केंद्रित अवतार हैं।

में आधुनिक साहित्यिक आलोचना"संकेत" और "हस्ताक्षर" की अवधारणाओं का भी उपयोग किया जाता है। संकेत संकेतकर्ता और संकेतित (अर्थ) की एकता है, संकेतित और उसके विकल्प का एक प्रकार का संवेदी-उद्देश्य प्रतिनिधि है। संकेतों और संकेत प्रणालियों का अध्ययन सांकेतिकता, या अर्धविज्ञान (ग्रीक सेमियन से - "संकेत") द्वारा किया जाता है, जो जीवन में मौजूद घटनाओं पर आधारित संकेत प्रणालियों का विज्ञान है।

संकेत प्रक्रिया, या अर्धविराम में, तीन कारक प्रतिष्ठित हैं: संकेत (संकेत का अर्थ); पदनाम, संकेतन- संकेत द्वारा इंगित वस्तु या घटना; व्याख्याकार - वह प्रभाव जिसके फलस्वरूप संबंधित वस्तु व्याख्याकार के लिए संकेत बन जाती है। साहित्यिक कृतियों को भी महत्व की दृष्टि से देखा जाता है।

सांकेतिकता में, ये हैं: सूचकांक चिह्न- एक संकेत जो निर्दिष्ट करता है, लेकिन किसी एक वस्तु को चित्रित नहीं करता है, सूचकांक की क्रिया संकेतक और संकेतित के बीच निकटता के सिद्धांत पर आधारित है: धुआं - आग का एक सूचकांक, रेत में एक पदचिह्न - मानव उपस्थिति का एक सूचकांक; संकेत-प्रतीक - पारंपरिक संकेत जिनमें संकेतक और संकेतित में कोई समानता या निकटता नहीं होती है, ऐसे प्राकृतिक भाषा के शब्द होते हैं; प्रतिष्ठित संकेत- संकेतकर्ता और संकेतित की वास्तविक समानता के आधार पर, उन वस्तुओं को निरूपित करना जिनमें स्वयं संकेतों के समान गुण होते हैं; "फ़ोटोग्राफ़ी, स्टार मैप, मॉडल - प्रतिष्ठित संकेत<…>". प्रतिष्ठित चिह्नों में आरेख और चित्र प्रतिष्ठित हैं। लाक्षणिक दृष्टिकोण से, कलात्मक छविएक प्रतिष्ठित चिन्ह है जिसका पदनाम मूल्य है।

मुख्य लाक्षणिक दृष्टिकोण कला के काम (पाठ) में संकेतों पर लागू होते हैं: अर्थ विज्ञान को प्रकट करना - गैर-संकेत वास्तविकता की दुनिया के साथ एक संकेत का संबंध, वाक्य-विन्यास - एक संकेत का दूसरे संकेत के साथ संबंध, और व्यावहारिक - एक संकेत का इसका उपयोग करने वाले सामूहिक के साथ संबंध।

घरेलू संरचनावादियों ने संस्कृति की समग्र रूप से एक संकेत प्रणाली, एक जटिल पाठ के रूप में व्याख्या की, जो "पाठों के भीतर पाठों" के पदानुक्रम में टूट जाती है और ग्रंथों की जटिल अंतर्संबंध बनाती है।

कला ndash; यह जीवन का एक कलात्मक ज्ञान है। ज्ञान के सिद्धांत को मुख्य सौंदर्य सिद्धांतों में सबसे आगे रखा गया है - अनुकरण का सिद्धांत और प्रतीकीकरण का सिद्धांत।

अनुकरण के सिद्धांत का जन्म प्राचीन यूनानी दार्शनिक प्लेटो और अरस्तू के लेखन में हुआ है। अरस्तू के अनुसार, "महाकाव्य, त्रासदियों, साथ ही हास्य और डिथिरैम्ब की रचना,<…>, - यह सब कुल मिलाकर नकल (नकल) के अलावा और कुछ नहीं है; वे तीन तरीकों से एक-दूसरे से भिन्न होते हैं: या तो नकल के विभिन्न तरीकों से, या इसकी विभिन्न वस्तुओं द्वारा, या अलग-अलग, गैर-समान तरीकों से। अनुकरण का प्राचीन सिद्धांत कला के मौलिक गुण पर आधारित है - कलात्मक सामान्यीकरण, इसका मतलब प्रकृति की प्राकृतिक नकल, एक विशिष्ट व्यक्ति, एक विशिष्ट भाग्य नहीं है। जीवन का अनुकरण करके कलाकार उसे सीखता है। किसी छवि के निर्माण की अपनी द्वंद्वात्मकता होती है। एक ओर कवि छवि का विकास करता है, सृजन करता है। दूसरी ओर, कलाकार अपनी "आवश्यकताओं" के अनुसार छवि की निष्पक्षता बनाता है। यह रचनात्मक प्रक्रिया कहलाती है कलात्मक ज्ञान की प्रक्रिया.

प्राकृतिक छवि के साथ नकल की पहचान और छवि के विषय पर लेखक की अत्यधिक निर्भरता के बावजूद, नकल के सिद्धांत ने 18वीं शताब्दी तक अपना अधिकार बरकरार रखा। XIX-XX सदियों में। अनुकरण सिद्धांत की शक्तियों ने यथार्थवादी लेखकों को रचनात्मक सफलता दिलाई है।

कला में संज्ञानात्मक सिद्धांतों की एक और अवधारणा - प्रतीकीकरण सिद्धांत. यह कुछ सार्वभौमिक संस्थाओं के मनोरंजन के रूप में कलात्मक रचनात्मकता के विचार पर आधारित है। इस सिद्धांत का केंद्र है प्रतीक का सिद्धांत.

एक प्रतीक (ग्रीक सिंबलन - एक चिन्ह, एक पहचान चिन्ह) - विज्ञान में एक चिन्ह के समान, कला में - एक रूपक बहुअर्थी कलात्मक छवि, जो इसके प्रतीकवाद के पहलू में ली गई है। प्रत्येक प्रतीक एक छवि है, परंतु प्रत्येक छवि को प्रतीक नहीं कहा जा सकता। किसी प्रतीक की सामग्री हमेशा महत्वपूर्ण और सामान्यीकृत होती है। प्रतीक में, छवि अपनी सीमा से परे चली जाती है, क्योंकि प्रतीक का एक निश्चित अर्थ होता है, जो छवि के साथ अविभाज्य रूप से विलीन हो जाता है, लेकिन उसके समान नहीं होता है। प्रतीक का अर्थ नहीं बताया गया है, बल्कि दिया गया है, प्रतीक सीधे तौर पर वास्तविकता के बारे में बात नहीं करता है, बल्कि केवल उस पर संकेत देता है। प्रतीकात्मक "अनन्त" साहित्यिक छवियाँडॉन क्विक्सोट, सांचो पांजा, डॉन जुआन, हेमलेट, फालस्टाफ, आदि।

प्रतीक की सबसे महत्वपूर्ण विशेषताएँ: प्रतीक में संकेतित और संकेतकर्ता के बीच पहचान और गैर-पहचान का द्वंद्वात्मक सहसंबंध, प्रतीक की बहुस्तरीय अर्थ संरचना।

रूपक और प्रतीक प्रतीक के निकट हैं। रूपक और प्रतीक में आलंकारिक-वैचारिक पक्ष भी विषय से भिन्न होता है, परंतु यहाँ कवि स्वयं ही आवश्यक निष्कर्ष निकालता है।

प्रतीक के रूप में कला की अवधारणा प्राचीन सौंदर्यशास्त्र में उत्पन्न होती है। प्रकृति की नकल के रूप में कला के बारे में प्लेटो के निर्णयों को आत्मसात करने के बाद, प्लोटिनस ने तर्क दिया कि कला के कार्य "केवल दृश्यमान की नकल नहीं करते हैं, बल्कि प्रकृति के अर्थपूर्ण सार तक पहुंचते हैं।"

गोएथे, जिनके लिए प्रतीक बहुत मायने रखते थे, ने उन्हें प्रतीकों के माध्यम से व्यक्त शुरुआत की महत्वपूर्ण जैविकता से जोड़ा। प्रतीक पर चिंतन जर्मन रूमानियतवाद के सौंदर्य सिद्धांत में विशेष रूप से एफ. डब्ल्यू. शेलिंग और ए. श्लेगल में एक विशेष रूप से बड़ा स्थान रखता है। जर्मन और रूसी रूमानियत में, प्रतीक मुख्य रूप से रहस्यमय अलौकिकता को व्यक्त करता है।

रूसी प्रतीकवादियों ने प्रतीक में एकता देखी - न केवल रूप और सामग्री, बल्कि कुछ उच्चतर, दिव्य परियोजना जो अस्तित्व की नींव पर, जो कुछ भी मौजूद है उसके स्रोत पर निहित है - यह प्रतीक द्वारा देखी गई सुंदरता, अच्छाई और सच्चाई की एकता है।

प्रतीकवाद के रूप में कला की अवधारणा, नकल के सिद्धांत की तुलना में काफी हद तक, कल्पना के सामान्यीकरण अर्थ पर केंद्रित है, लेकिन यह कलात्मक रचनात्मकता को बहुरंगी जीवन से दूर अमूर्त दुनिया में ले जाने की धमकी देती है।

साहित्य की एक विशिष्ट विशेषता उसकी अंतर्निहित आलंकारिकता के साथ-साथ कल्पना की उपस्थिति भी है। विभिन्न साहित्यिक आंदोलनों, प्रवृत्तियों और शैलियों के कार्यों में, कल्पना अधिक या कम हद तक मौजूद है। कला में मौजूद टाइपिंग के दोनों रूप कल्पना से जुड़े हुए हैं - सजीव और सशर्त।

प्राचीन काल से कला में, सामान्यीकरण का एक जीवंत तरीका रहा है, जिसमें शारीरिक, मनोवैज्ञानिक, कारण और हमें ज्ञात अन्य पैटर्न का पालन शामिल है। शास्त्रीय महाकाव्य, रूसी यथार्थवादियों का गद्य और फ्रांसीसी प्रकृतिवादियों के उपन्यास जीवंतता से प्रतिष्ठित हैं।

कला में टाइपिंग का दूसरा रूप सशर्त है। एक प्राथमिक और एक द्वितीयक शर्त है। साहित्य और कला के अन्य रूपों में वास्तविकता और उसके चित्रण के बीच विसंगति को प्राथमिक सम्मेलन कहा जाता है।. इसमें विशेष नियमों के अनुसार आयोजित कलात्मक भाषण, साथ ही नायकों की छवियों में जीवन का प्रतिबिंब शामिल है जो उनके प्रोटोटाइप से अलग हैं, लेकिन सजीवता पर आधारित हैं। माध्यमिक सम्मेलन ndash; अलंकारिक तरीकाजीवन की वास्तविकता की विकृति और सजीवता के खंडन पर आधारित घटनाओं का सामान्यीकरण। शब्द के कलाकार जीवन के सशर्त सामान्यीकरण के ऐसे रूपों का सहारा लेते हैं काल्पनिक, विचित्रटाइप किए गए गहरे सार को बेहतर ढंग से समझने के लिए (एफ. रबेलैस का विचित्र उपन्यास "गार्गेंटुआ और पेंटाग्रुएल", एन.वी. गोगोल द्वारा "पीटर्सबर्ग टेल्स", एम.ई. साल्टीकोव-शेड्रिन द्वारा "द हिस्ट्री ऑफ ए सिटी")। विचित्र ndash; "जीवन रूपों का कलात्मक परिवर्तन, एक प्रकार की बदसूरत असंगति की ओर ले जाता है, असंगत के संयोजन की ओर।"

इसमें द्वितीयक सम्मेलन की विशेषताएं भी हैं आलंकारिक और अभिव्यंजक तकनीक(ट्रॉप्स): रूपक, अतिशयोक्ति, रूपक, रूपक, मानवीकरण, प्रतीक, प्रतीक, लिटोटे, ऑक्सीमोरोन, आदि। ये सभी ट्रॉप्स सामान्य सिद्धांत पर बने हैं प्रत्यक्ष और आलंकारिक अर्थों का सशर्त अनुपात. इन सभी सशर्त रूपों को वास्तविकता की विकृति की विशेषता है, और उनमें से कुछ बाहरी संभाव्यता से जानबूझकर विचलन हैं। माध्यमिक सशर्त रूपों में अन्य महत्वपूर्ण विशेषताएं हैं: सौंदर्य और दार्शनिक सिद्धांतों की अग्रणी भूमिका, उन घटनाओं की छवि जिनका वास्तविक जीवन में कोई विशिष्ट सादृश्य नहीं है। द्वितीयक सम्मेलनों में सबसे प्राचीन भी शामिल हैं महाकाव्य शैलियाँमौखिक कला: मिथक, लोककथाएँ और साहित्यिक दंतकथाएँ, किंवदंतियाँ, परीकथाएँ, दृष्टांत, साथ ही आधुनिक साहित्य की शैलियाँ - गाथागीत, कलात्मक पैम्फलेट (जे. स्विफ्ट द्वारा "गुलिवर्स ट्रेवल्स"), परी कथा, वैज्ञानिक और सामाजिक-दार्शनिक कथा, जिसमें यूटोपिया और इसकी विविधता - डिस्टोपिया शामिल हैं।

साहित्य में माध्यमिक पारंपरिकता लंबे समय से मौजूद है, लेकिन शब्द की विश्व कला के इतिहास में विभिन्न चरणों में, इसने एक असमान भूमिका निभाई।

कार्यों में सशर्त रूपों के बीच प्राचीन साहित्यसामने आया अतिशयोक्ति को आदर्श बनानाहोमर की कविताओं में नायकों के चित्रण और एस्किलस, सोफोकल्स, यूरिपिडीज़ और की त्रासदियों में निहित है। व्यंग्यपूर्ण विचित्र, जिसकी सहायता से अरस्तूफेन्स के हास्य नायकों की छवियाँ बनाई गईं।

आमतौर पर, साहित्य के लिए कठिन, संक्रमणकालीन युग में माध्यमिक पारंपरिकता की तकनीकों और छवियों का गहनता से उपयोग किया जाता है। इनमें से एक युग 18वीं सदी के अंत में पड़ता है - 19वीं सदी का पहला तीसरा। जब पूर्व-रोमांटिकतावाद और रूमानियतवाद का उदय हुआ।

रोमांटिक लोगों ने लोक कथाओं, किंवदंतियों, किंवदंतियों, व्यापक रूप से उपयोग किए जाने वाले प्रतीकों, रूपकों और रूपकों को रचनात्मक रूप से संसाधित किया, जिससे उनके कार्यों को दार्शनिक सामान्यीकरण मिला और भावनात्मकता में वृद्धि हुई। रोमांटिक साहित्यिक दिशा (ई.टी.ए. हॉफमैन, नोवालिस, एल. थिक, वी.एफ. ओडोव्स्की और एन.वी. गोगोल) में एक शानदार प्रवृत्ति उभरी। रोमांटिक लेखकों के बीच कलात्मक दुनिया की पारंपरिकता युग की जटिल वास्तविकता का एक एनालॉग है, जो विरोधाभासों से टूट गई है (एम.यू. लेर्मोंटोव द्वारा "द डेमन")।

यथार्थवादी लेखक द्वितीयक पारंपरिकता की तकनीकों और शैलियों का भी उपयोग करते हैं। साल्टीकोव-शेड्रिन में, विचित्र, एक व्यंग्यपूर्ण कार्य (शहर के राज्यपालों की छवियां) के साथ, एक दुखद कार्य (जुडास गोलोवलेव की छवि) भी है।

XX सदी में. विचित्र का पुनर्जन्म होता है। इस काल में विचित्र के दो रूप प्रतिष्ठित हैं - आधुनिकतावादी और यथार्थवादी। ए. फ्रांस, बी. ब्रेख्त, टी. मान, पी. नेरुदा, बी. शॉ, फादर। ड्यूरेनमैट अक्सर अपने कार्यों में अस्थायी और स्थानिक परतों के विस्थापन का सहारा लेते हुए सशर्त स्थितियों और परिस्थितियों का निर्माण करते हैं।

आधुनिकतावाद के साहित्य में, द्वितीयक परंपरा प्राप्त होती है अग्रणी मूल्य("खूबसूरत महिला के बारे में कविताएँ" ए.ए. ब्लोक द्वारा)। रूसी प्रतीकवादियों (डी.एस. मेरेज़कोवस्की, एफ.के. सोलोगब, ए. बेली) और कई विदेशी लेखकों (जे. अपडाइक, जे. जॉयस, टी. मान) के गद्य में, एक विशेष प्रकार का उपन्यास-मिथक उत्पन्न होता है। रजत युग के नाटक में, शैलीकरण और मूकाभिनय, "मुखौटों की कॉमेडी" और प्राचीन रंगमंच की तकनीकों को पुनर्जीवित किया जा रहा है।

ई.आई. ज़मायतिन, ए.पी. प्लैटोनोव, ए.एन. टॉल्स्टॉय, एम.ए. बुल्गाकोव के कार्यों में, दुनिया की नास्तिक तस्वीर और विज्ञान से जुड़े होने के कारण वैज्ञानिक नव-मिथक विज्ञान प्रचलित है।

सोवियत काल के रूसी साहित्य में कथा साहित्य अक्सर ईसपियन भाषा के रूप में कार्य करता था और वास्तविकता की आलोचना में योगदान देता था, जो खुद को वैचारिक और कलात्मक रूप से व्यापक शैलियों में प्रकट करता था। डायस्टोपियन उपन्यास, किंवदंती कहानी, परी कथा कहानी. डिस्टोपिया की शैली, अपनी प्रकृति से शानदार, अंततः 20वीं शताब्दी में बनी। ई.आई. के कार्य में ज़मायतिन (उपन्यास "हम")। यूटोपियन विरोधी शैली की यादगार रचनाएँ विदेशी लेखकों - ओ. हक्सले और डी. ऑरवेल द्वारा भी बनाई गईं।

हालाँकि, 20वीं सदी में अस्तित्व में रहा और शानदार कल्पना(डी.आर. टॉल्किन द्वारा "लॉर्ड ऑफ द रिंग्स", ए. डी सेंट-एक्सुपरी द्वारा "द लिटिल प्रिंस", ई.एल. श्वार्ट्ज द्वारा नाटकीयता, एम.एम. प्रिशविन और यू.के. ओलेशा द्वारा रचनात्मकता)।

जीवंतता और पारंपरिकता मौखिक कला के अस्तित्व के विभिन्न चरणों में कलात्मक सामान्यीकरण के समान और अंतःक्रियात्मक तरीके हैं।

1. डेविडोवा टी.टी., प्रोनिन वी.ए. साहित्य का सिद्धांत. - एम., 2003. एस.5-17, अध्याय 1।

2. शब्दों और अवधारणाओं का साहित्यिक विश्वकोश। - एम., 2001. एसटीबी.188-190।

3. एवरिंटसेव एस.एस. प्रतीक // शब्दों और अवधारणाओं का साहित्यिक विश्वकोश। एम., 2001. एसटीबी.976-978।

4. लोटमैन यू.एम. सांकेतिकता // साहित्यिक विश्वकोश शब्दकोश। एम., 1987. एस.373-374.

5. रोड्न्यान्स्काया आई.बी. छवि // शब्दों और अवधारणाओं का साहित्यिक विश्वकोश। एसटीबी.669-674.

छात्र परिचित होना चाहिएछवि और संकेत की अवधारणाओं के साथ, कला की वास्तविकता की नकल के अरिस्टोटेलियन सिद्धांत और प्रतीकवाद के रूप में कला के प्लेटोनिक सिद्धांत के मुख्य प्रावधान; जानिए साहित्य में कलात्मक सामान्यीकरण क्या है और इसे किस प्रकार में विभाजित किया गया है। करने की जरूरत है एक विचार हैसजीवता और द्वितीयक पारंपरिकता और उसके रूपों के बारे में।

विद्यार्थी अनिवार्य स्पष्ट विचार हों:

• कल्पना, संकेत, प्रतीक, ट्रॉप्स, माध्यमिक पारंपरिकता की शैलियों के बारे में।

विद्यार्थी को चाहिए कौशल प्राप्त करने के लिए

• वैज्ञानिक-महत्वपूर्ण और का उपयोग संदर्भ साहित्य, साहित्यिक और कलात्मक कार्यों में जीवंतता और माध्यमिक पारंपरिकता (काल्पनिक, विचित्र, अतिशयोक्ति, आदि) का विश्लेषण।

1. शब्द के व्यापक और संकीर्ण अर्थों में एक कलात्मक छवि के उदाहरण दीजिए।

2. चिन्हों का वर्गीकरण चित्र के रूप में प्रस्तुत करें।

3. साहित्यिक प्रतीकों के उदाहरण दीजिए।

4. नकल के रूप में कला के दो सिद्धांतों में से किसकी आलोचना ओ. मंडेलस्टाम ने "मॉर्निंग ऑफ एक्मेइज्म" लेख में की है? अपने दृष्टिकोण पर तर्क करें.

5. कलात्मक सम्मलेन को किस प्रकार में विभाजित किया गया है?

6. कैसे साहित्यिक विधाएँक्या कोई द्वितीयक शर्त है?