Vodič kroz "Međuzvjezdane prostore": knjiga Natalije Savkine posvećena Prokofjevljevom "Ognjenom anđelu". S. Prokofjev

B. Gavrilova

"VATRENI ANĐEO" SERGEJA PROKOFJEVA: REFLEKSIJE O "ZAPADNOJ EUROPI" U RUSKOJ OPERI

20. stoljeće obogatilo je svjetsku glazbenu kulturu novim remek-djelom - 1927. Sergej Sergejevič Prokofjev radio je na Ognjenom anđelu. Napravivši nagli iskorak od "lako-veselih" "Naranči", skladatelj je operno utjelovio "gotičku" priču o tragičnoj ljubavi zemaljske žene prema mističnom stvorenju. Prvi put je kod Prokofjeva jasno identificiran transcendentalni sukob koji je sadržavao antinomije: stvarno – prividno, svakodnevno – mistično, čulno – nadosjetilno, materijalno – idealno. Sintetizatorska snaga kreativnog genija premostila je dva razdoblja - srednji vijek i 20. stoljeće, označavajući njihovu semantičku bliskost. Opera uvodi u napetu atmosferu otkrića mistične svijesti - njezine vizije, halucinacije, njezino religijsko nadahnuće.

Među brojnim istraživačkim kutovima koje je generirala opera "Ognjeni anđeo", vrlo ju je zanimljivo razmotriti u aspektu problema: Zapadnoeuropska u ruskoj operi1. To je potaknuto, prije svega, svijetlim i neobičnim zapletom koji je Prokofjev uzeo kao temelj i koji ga je naveo da dođe u dodir s drugom kulturom, drugačijim vremenskim kontinuumom2.

Roman Valerija Jakovljeviča Brjusova "Ognjeni anđeo" (1905.-1907.) odražava pozornost na druge - druge kulture, povijesna razdoblja, što je postalo "vizit karta" njegova stila - ono što je prikladno nazvano "osjećaj za povijest" . "Drugi" u romanu "Ognjeni anđeo" je srednjovjekovni Ger-

1 Na ovaj ili onaj način, problem "zapadnoeuropskog" u ruskoj operi aktualan je iu odnosu na opere - prethodnice "Ognjenog anđela", poput "Kamenog gosta" A. S. Dargomyzhskog, "Orleanske djevojke". " i "Iolanthe" P. I. Čajkovskog , "Servilia" N. A. Rimskog-Korsakova, "Francesca da Rimini" S. V. Rahmanjinova. U određenoj mjeri, imajući u vidu “poljske” činove, ovdje se mogu ubrojiti i “Život za cara” M. I. Glinke i “Boris Godunov” M. P. Musorgskog.

2 Ovdje vrijedi uzeti u obzir činjenicu da se pozivanje na povijest "strastveno nemirne Renate" (izraz S. Prokofjeva) dogodilo 1919. godine, kada je on sam bio unutar granica druge kulture. Fasciniran izvanrednom zapletom Brjusova u Americi, skladatelj je glavni materijal opere skladao u južnoj Njemačkoj 1922.-1923.

manije, ušavši u doba novog doba, kada su se katolicizam i inkvizicija, predstavljeni svojim revnim slugama, nemilosrdno borili protiv rastućih progresivnih trendova humanizma, lomeći sudbinu i svjetonazor ljudi. Stvarajući "Ognjenog anđela", Brjusov je uporno težio gotovo autentičnosti teksta, želeći da ga se percipira kao napisanog "tada" - u Njemačkoj 16. stoljeća, u razdoblju vjerskog vrenja umova na pozadini dvorova Inkvizicija i strastvena želja čovjeka da upozna svoju prirodu. Sa čisto znanstvenom skrupuloznošću pisac je proučavao opsežnu povijesnu građu, koja je uključivala kako autentične srednjovjekovne dokumente, tako i moderna povijesna istraživanja3. Značajka romana bila je najsuptilnija stilizacija "duha i slova" srednjovjekovne Njemačke, izražena u kompleksu izražajnih tehnika. Među njima su dosljedno primjenjivano načelo odmaka od autorova "ja"4, specifičan književni stil s karakterističnim detaljima opisa, komentara i digresija, opći moralizatorski patos, veliki broj usporedbi, aluzija, asocijacija i raznih vrsta simbolike (numeričke, boje, geometrijske).

Zanimljivo otkriće Brjusova bio je uvod u roman junaka koji su za života postali legende svog vremena. Aktivni likovi radnje su slavni srednjovjekovni filozof i okultist Cornelius Agrippa iz Nettesheima (1486-1535), njegov učenik humanist Jean Vir (1515-1588), kao i legendarni doktor Faust i Mefistofeles.

3 Među njima su osobito: Lamprechtova Povijest njemačkog naroda, Weberova, Lavisseova i Rimbaudova Opća povijest, Ulrich von Huttenova Pisma mračnih ljudi u ruskom prijevodu Nikolaja Kuhna, referentni rječnik demonologije i okultizma Colina de Plancyja, "Povijesti, disputes et discourus des illusions des diables en six livres" Jeana Veera, "les grands jours de la sorsellerie" Julesa Bessaca, knjiga o Agripi iz Nettesheima Augustea Proa, narodne njemačke knjige o Faustu koje je objavio Scheille, "Čekić iz vještice" Jacoba Sprengera i Heinricha Institora.

4 Da bi to učinio, Bryusov je čak pribjegao prijevari, napisao je predgovor romanu "Predgovor ruskog izdavača", koji opisuje povijest "pravog" njemačkog rukopisa iz 16. stoljeća, navodno danog od strane privatne osobe za prijevod i tiskanje na ruskom jeziku . Sam se Brjusov, dakle, pojavio tek u skromnoj ulozi izdavača "povijesnog dokumenta".

U ovom osebujnom kontekstu Brjusov razvija priču punu drame i uzavrelih strasti, zasnovanu na situaciji tipičnoj za srednjovjekovnu književnost „dodir zemaljskog svijeta... s drugim svijetom... sjecište obaju svjetova“, koji dovela je do “paradoksalne situacije, koja je dovela do napete radnje koja uključuje 5. Tko je zapravo Vatreni anđeo Madiel - glasnik s neba ili sumorni duh pakla, koji je došao radi iskušenja i smrti - ovo pitanje u narativ ostaje otvoren sve do finala, što izaziva aluzije s krajem prvog dijela "Fausta" Goethea.

Naravno, Brjusovljev stilizirani arpop zaplet dao je Prokofjevu mnogo razloga da Vatrenog anđela razmotri kroz prizmu njemačkog srednjeg vijeka. I doista, u prvim je fazama rada osjetio neodoljivu čaroliju "gotičkog" zapleta. Uranjanje u značenjski prostor "Ognjenog anđela" toliko je zaokupilo skladatelja da ga je "vizualizirao". Prokofjevljeva supruga Lina Llubera prisjeća se toga: “Život u Ettalu, gdje je napisan glavni dio opere, ostavio je nesumnjiv trag na nju. Tijekom naših šetnji, Sergej Sergejevič pokazivao mi je mjesta gdje su se "odvijali" pojedini događaji iz priče. Strast za srednjim vijekom bila je potkrijepljena misterioznim predstavama6. I sada me mnogo toga u operi podsjeća na situaciju koja nas je okruživala u Ettalu, i utjecao na skladatelja, pomogavši ​​mu da pronikne u duh epohe.

Prokofjev, koji je posjedovao sposobnost redateljskog sagledavanja sižea svojih glazbeno-scenskih skladbi, zamislio je buduću predstavu u srednjovjekovnom duhu. To ilustrira zapis u Dnevniku, nastao na temelju dojmova skladateljeva posjeta muzeju nizozemskog tipografa Christopha Plantina: “Poslijepodne me jedan od ravnatelja odveo da vidim kuću-muzej Piapina, jednu od utemeljitelji tiskarstva, koji su živjeli u XVI. stoljeću. Ovo je doista muzej starih knjiga, rukopisa, crteža - sve je u atmosferi vremena kada je Ruprecht živio, a kako je Ruprecht zbog Renate cijelo vrijeme preturao po knjigama, ova je kuća nevjerojatno precizno dočarala situaciju.

5 Situacija "čudesnih pojava" bila je vrlo česta u srednjovjekovnom društvu. Primjer književnog žanra izgrađen je na opisu takvih slučajeva.

6 Riječ je o produkciji srednjovjekovnog misterija "Kristova muka"

Stova” u kazalištu Oberammergau, koju su posjetili supružnici Prokofjev.

novka, u kojoj se odvija “Vatreni anđeo". Kad netko postavi moju operu, preporučujem mu da posjeti ovu kuću. Brižno je čuvana od šesnaestog stoljeća. Vjerojatno su u takvom okruženju djelovali Faust i Agripa iz Nettesheima.

Slike srednjovjekovne Njemačke pojavljuju se u scenskim pravcima koji prethode činovima opere: „... S prozora pogled na Köln s obrisima nedovršene katedrale ... Renata je sama, pognuta nad velikom knjigom u kožnom uvezu. ” (od scenske režije do drugog čina); Ulica ispred Heinrichove kuće. U daljini, nedovršena katedrala u Kelnu ... ”(od primjedbe na prvu sliku trećeg čina); "Litica nad Rajnom..." (od scenske režije do drugog prizora trećeg čina); "Samostan. Prostrana sumorna tamnica s kamenim svodovima. Velika vrata koja vode van. Kada se otvori, kroz njega pada jaka dnevna svjetlost i vide se kamene stepenice koje vode do površine zemlje. Osim velikih vrata, dvoja su mala: jedna iz koje izlaze opatica i časne sestre, druga za inkvizitora. Na određenoj visini ispod svodova nalazi se podzemna kamena galerija. Na podu tamnice, Renata, u sivoj odjeći novaka, prostrta je poprijeko ”(primjedba na peti čin).

Prijeđimo na najvažnije slike romana u njihovoj interpretaciji Prokofjeva. U prvim fazama razvoja operne radnje, skladatelj je bio iznimno zainteresiran za sliku Agrippe iz Nettesheima. O tome svjedoče skladateljeve izjave i oznake na stranicama romana, prema kojima su sastavljene skice libreta. Prokofjev je u Dnevniku naglasio da ga je privukla interpretacija ove slike koja se bitno razlikuje od romaneskne: “... Napravio sam izvatke iz Brjusovljeve scene s Agripom kako bih napravio sasvim novu, drugačiju od Brjusovljeve scene sastanak između Ruprechta i Agrippe o ovim materijalima” . Agrippa Bryusova je znanstvenica i filozof, progonjena od strane neznalica i vodeći izbjegavajuće razgovore o suštini magije; u tumačenju Prokofjeva, Agripa je čarobnjak i vještac ​​sposoban oživjeti onozemaljske sile7. Kako bi naglasio pakleni zvuk ove slike, skladatelj je u scenu uveo Ag-

7 “Vještičji” kolorit scene s Agrippom naglašen je u uvodnoj napomeni: “Prizor je neodređen, pomalo fantastičan. Na podiju Agrippa Nettesheim u plaštu i grimiznoj kapi, okružen crnim čupavim psima... Okolo debele knjige, folije, fizički instrumenti, dvije preparirane ptice. Tri ljudska kostura postavljena su prilično visoko. Oni su vidljivi Agripi, ali ne i Ruprechtu."

rippoy (2. prizor II. čina) zanimljiv scenski detalj u obliku figura kostura koji „oživljavaju“ u kulminacijskoj fazi radnje. Ma koliko paradoksalno izgledalo, paklena interpretacija slike Agripe odražavala je objektivni dar svojstven Prokofjevu: u operi se Agripa pojavljuje upravo onakvim kakvim ga je doživljavala svijest njegovih suvremenika.

Intertekstualna linija romana pokazala se vrlo privlačnom za Prokofjeva. Slike Fausta i Mefista, koje je moderno doba skladatelja percipiralo kao oživljene arhetipove, potaknule su kreativna pretraživanja. Svijetli, živopisni prizor u krčmi (IV. čin), napisan bez ikakvih asocijacija na glazbu daleke epohe, doživljava se kao bogata svakodnevna gravira 16. stoljeća. Ovdje su sabrani i filozofski spor koji se vodi za stolom u krčmi, i popratna užurbanost posluge, neočekivano prekinuta čarobnjačkim incidentom, i molitva uplašenog vlasnika, i oštre, ali kukavičke osude građani grada. Zadržavajući prioritet objektivnog pristupa, skladatelj prikazuje bit središnjih likova scene. Pritom, ako Prokofjevljev Faust utjelovljuje arhetip srednjovjekovnog filozofa, onda njegov Mefistofeles nije ništa drugo nego verzija špijunske slike modificirane u duhu teatra performansa. Vokalni dio Mefista, u skladu s načinom njegova scenskog ponašanja, izgrađen je na oštrim iznenadnim kontrastima, odražavajući ideju kaleidoskopa, beskrajne izmjene maski. Epizodu "jedenja sluge", poznatu još iz vremena srednjovjekovnog shvanka o Faustu, Prokofjev promišlja, podižući je na razinu parabole. Nije slučajnost da se zdravi seoski sluga iz Brjusovljeva romana ovdje transformira u Dječačića - alegoriju ljudske duše koja je pala pod razornu moć zla.

Očito, i nakon što je napisao Ognjenog anđela, Prokofjev je nastavio razmišljati o ekspresivnosti "srednjovjekovnih" detalja opere. Godine 1930., zajedno s umjetnikom Metropolitan opere Sergejem Jurjevičem Sudejkinom, razvio je novu verziju scenarija8. To uključuje vrlo značajne epizode, posebice scenu Ruprechta i Renate sa seljacima (1 scena

8 Trenutno se ovaj dokument nalazi u fondovima Ruskog državnog arhiva književnosti i umjetnosti u Moskvi.

na II. činu), scena u porušenom samostanu čije je semantičko središte bila srednjovjekovna freska s prikazom anđela (2. scena, II. čin), kao i scena s hereticima osuđenima na smrt (3. scena, II. čin). Ideje Prokofjev-Sudejkin nikada nisu dobile scensku realizaciju. Možda je skladatelj, umoran od "mračnog" zapleta opere i poteškoća s njezinim napredovanjem na pozornici, naposljetku odustao od scenske preinake opere koja mu se isprva sviđala. Možda je odbacivanje slikovitih detalja uzrokovano drugim razlogom – naime, iz straha da ne zamagle glavnu ideju opere – priču o nemirnoj duši, obilježenoj najvišim stupnjem psihičkog stresa.

Na ovaj ili onaj način, Prokofjev je kao kazališni dramatičar vizualni i figurativni niz opere vidio u “srednjovjekovnom duhu”. Što se tiče glazbenog utjelovljenja "gotičke" radnje, situacija je ovdje bila mnogo složenija. Prokofjevu je stilizacija kao takva bila strana9. Glazba "Vatrenog anđela", koja odražava originalnost stila jednog od najhrabrijih inovatora 20. stoljeća, duboko je moderna. Sadrži mnoge inovacije na području harmonije, ritma, vokalne intonacije, tembralnih rješenja. Istovremeno, glazba "Ognjenog anđela" prožeta je simbolikom i alegorizmom. U operi (prije svega, to se odnosi na njen vokalni sloj) pojavljuje se svojevrsni sustav aluzija na žanrove srednjovjekovne glazbe. To odražava najvažniju postavku za rad Prokofjeva, kazališnog dramatičara, koju M. D. Sabinina karakterizira kao sposobnost "apeliranja na kreativnu imaginaciju, fantaziju i asocijativno mišljenje slušatelja" (; kurziv moj. - V. G.). Pritom pojava aluzija na srednjovjekovne žanrove nije spontana, već posve podređena specifičnostima skladateljevih dramskih zadaća, osobitostima kretanja njegove ideje u vremenu i prostoru danog umjetničkog teksta. Općenito, može se izdvojiti nekoliko dramskih ideja, glazbeno izraženih aluzijama na srednjovjekovne žanrove. Ovaj:

♦ generalizirani prikaz psiholoških tipova srednjeg vijeka;

♦ prikazivanje religiozne prirode ljubavi glavnog lika.

9 Dakle, u znanstvenoj literaturi ima mnogo kritičkih i ponekad oštrih primjedbi Prokofjeva, čiji je predmet bila stilizacija Stravinskog.

Generalizacija psiholoških tipova srednjeg vijeka dana je u glazbenim karakteristikama Majke poglavarice, Inkvizitorice, Gospodarice i Radnice. Prve od ovih slika personificiraju "gornji sloj" srednjovjekovne svijesti - lica katolicizma, otuda asocijacije na kultne žanrove srednjeg vijeka proizlaze iz njihovih glazbenih karakteristika.

Dakle, vokalni dio Inkvizitora temelji se na sintezi žanrovskih elemenata gregorijanskog korala, obljetnica i psalmodijskih recitacija. U vokalnom lajtmotivu Inkvizitora, O. Devyatova primjećuje bliskost gregorijanskom koralu, izraženu u "asketskoj strogosti intonacija, stalnom vraćanju melodije na referentni ton," lučnom "razvoju, prevlasti postupnog kretanja u parnom metru".

U cjelini, intonacijski kompleks Inkvizitora karakterizira žanrovska stabilnost, "fiksacija" povezana s ritualnom funkcijom njegovih govora. Žanrovske značajke kultne čarolije (egzorcizam) očituju se u vokalnom dijelu u obliku naglašavanja referentnih tonova ("c", "a", "as"), imperativnih "istjerujućih" intonacija (uključujući uzlazni četvrti skok "kao - des”, ritmički naglašeni potezi u širokim intervalima).

„Grassroots sloj“ srednjovjekovne svijesti – njezinu inerciju i ograničenost – utjelovljuju Gospodarica i Radnica; to povlači za sobom profanaciju srednjovjekovnih žanrova kao važnog sredstva za njihovu karakterizaciju.

Vrhunac detaljne priče o Gospodarici (Čin I, c. 106) postaje kvazi-organum. Žanrovske aluzije odražavaju parodični kontekst onoga što se događa: kroz svoju priču Gospodarica, ne štedeći truda, ocrnjuje Renatu. Njene optužujuće primjedbe ponavlja i glupi Radnik. Glasovi Gospodarice i Radnika „stapaju se“ u sumarnom kodu „jer neću da budem suučesnik ljudskog neprijatelja“ (c. 106). Uvođenjem kvaziorganuma skladatelj postiže »generalizaciju kroz žanr« (Alschwang), ismijavajući dvoličnost i licemjerje »sudaca«.

Susjedni s istim semantičkim nizom je glazbena karakteristika Ruprechta u prizoru Renatine litanije, o čemu će biti riječi u nastavku.

Prikaz Renatinih osjećaja prema Ognjenom anđelu, koji ponekad dosežu vjersko ludilo,10 dovodi do pozivanja na žanrovske elemente tradicionalno povezane s kulminacijskim trenucima religioznog kulta.

Kao primjer uzmimo Renatin monolog priče (Ja glumim). U sakraliziranom trenutku imenovanja imena “Madiel” lajtmotiv njezine ljubavi prema Ognjenom anđelu zvuči u orkestru u žanrovskoj formi korala (c. 50). Melizmatikom obojena inačica lajtmotiva koja se javlja u Renatinu vokalnom dijelu percipira se u kontekstu prizora kao aleluja – epizoda slavljenja Boga, koji je za junakinju njezin “anđeo”.

Bliske žanrovske asocijacije javljaju se u prizoru litanije koja razvija dramatičnu crtu Renatine ljubavi prema Ognjenom anđelu (I. radnja, str. 117-121). Korištenje žanra tradicionalnog za katoličku kulturu ima za cilj naglasiti religioznu prirodu osjećaja koje doživljava junakinja za Madiel/Henry. U drugoj varijantnoj izvedbi lajtmotiva ljubavi prema Vatrenom anđelu u Renatinoj vokalnoj dionici, na riječi "zvona" (v. 1 prije f. 118), oblikuje se učinak obljetnica. Naglašavajući snagu junakinjinih osjećaja, Prokofjev istovremeno profanira kontekst scene pedalirajući komično Ruprechtove replike. Temelje se na usitnjenim lapidarnim "remarkama-odjecima", naglašavajući trozvuk F-dura, koji je daleko od ključa Renatinih ljubavnih objava. Dakle, najvažnija ideja u dramaturgiji opere je ideja o duhovnoj i emocionalnoj nekompatibilnosti glavnih likova.

Renatin Arioso “Gdje je sveto blizu...” (V. čin, c. 492.) odražava novo, prosvijetljeno i kontemplativno stanje junakinje, stečeno unutar zidina crkvenog samostana. U skladu s tim, intonacijsku osnovu ariasa čine elementi gregorijanskog korala: lučni pokret iz tonskog izvora "d" druge oktave, nakon čega slijedi uzlazna kvinta "skok-povratak".

Pojava kultnog sloja intonacija srednjeg vijeka u vokalnoj karakterizaciji Matveja bit će nejasna bez razumijevanja unutarnje suštine ove slike kod Prokofjeva. U usporedbi s likom iz Brjusovljeva romana, Prokofjev sliku Matveja čita filozofski. U operi Matej utjelovljuje

10 Što izaziva asocijacije na priče preslikane u srednjovjekovnoj književnosti o vjerskim ekstazama svetaca.

ideja spasenja, "sreće", točka primjene bezvremenskih kategorija kršćanske etike. To određuje i uvjetovanost izgleda prizora koji ga eksponira – kiparske „epizode obamrlosti“, alegorije zaustavljenog vremena, u kojoj su svi likovi percipirani kao simboli11.

Vjerojatno je molitvena intonacija ukodirana u Matejevu vokalnom dijelu predstavljala svojevrsnu semantičku protutežu elementima demonskih opsjednutosti i čarolija koje nastaju kao „zračenje“ „mračnog“ zapleta opere12.

Isto se može reći i za interpretaciju vokalne dionice krčmara. Izvan specifičnosti bitno farsične scenske situacije (epizoda Mefistofelesovog "jedenja" Dječačića), njegove intonacije otkrivaju odnos s elementima kultnih žanrova srednjeg vijeka.

U neizravnijem obliku, pozivanje na pamćenje glazbene inteligencije izraženo je u orkestralnom sloju opere. Transcendentalni sukob uzrokuje poseban fenomen zvuka, koji utjelovljuje prostor golemih akustičnih volumena koji nema analoga u glazbenoj umjetnosti, uz efekte sudara kolosalnih energija. Specifičnost središnjeg sukoba uvjetuje prevagu prizora u kojima se izravnava stvarna operna radnja, gdje se u prvom planu ispostavlja podsvjesni plan, uključujući i trenutke iracionalnih "uvida". Najvažnija smislotvorna funkcija, koju provodi orkestar i koja određuje originalnost opere "Ognjeni anđeo", postaje funkcija eksplikacije podsvijesti. Kao što je poznato, za Prokofjeva je od samog početka u izgradnji glazbene dramaturgije opere bilo temeljno ne “opredmetiti” iracionalni plan: po njegovu mišljenju, to bi najviši psihološki intenzitet radnje sveo na razinu jeftin spektakl13. Nedostatak opere

11 Simboličku uvjetovanost prizora Prokofjev naglašava u napomeni koja mu prethodi: “Litica nad Rajnom. Borba je upravo završila. Ruprecht leži ranjen, bez svijesti, ne ispuštajući mač iz ruke. Matthew se zabrinuto nagnuo nad njega. U daljini se vide siluete Heinricha i njegovog sekundanta, zaogrnutih ogrtačima. S druge strane, Renata, napola skrivena od gledatelja. Vrat joj je napeto istegnut, ne skida pogled s Ruprechta. Henry ne primjećuje. Svi su potpuno nepomični do prvih Matthewovih riječi, na koje Heinrich i njegova druga nestaju neprimijećeni.

12 Među »mračne« teme Prokofjev je uvrstio i operu Kockar. Bio je to izravan učinak skladateljeve strasti za ideje kršćanske znanosti.

13 Evo odlomka iz Prokofjevljeva Dnevnika od 12. prosinca 1919. koji ilustrira ovu ideju: “...Opera može ispasti uzbudljiva i snažna. Potrebno je unijeti svu dramu i užas, ali ne prikazati niti jednu osobinu niti jednu viziju, inače će se sve odjednom srušiti i ostat će samo rekviziti..."

scenski efekti - "napojnice" autora kompenziraju se prenošenjem unutarnjeg djelovanja na orkestar. Snaga i izražajnost glazbe slušatelja maksimalno približava sugestiji emotivnog života likova. Ponekad to dovodi do "efekta izgleda" - osjećaja prisutnosti neke nevidljive sile u blizini, osjećaja stvarnosti te sile. Pojačavanjem dvosmislenosti skladatelj orkestralno tkivo zasićuje značenjima koja često dolaze u sukob sa scenskim razvojem, ostvarujući ideju kontraakcije. Tematski elementi unutar orkestralnog tkiva postaju "znakovi", a njihovi složeni međusobno proturječni odnosi otkrivaju semantičku shemu unutarnjeg - metafizičkog zapleta. Iracionalni plan – ozračje mističnih vizija i halucinacija – „oživljava“ zahvaljujući orkestralnom razvoju u ključnim trenucima radnje – u scenama Renatinih halucinacija, proricanja gatare (glumim), sceni „kuca“ i Ruprechtov susret s Agrippom (II. čin), u sceni „pojave » Heinricha / Vatrenog anđela i dvoboja (III. čin), u epizodi „jedenja“ (IV. čin), te, naravno, u apokaliptici finale opere.

Temeljna kvaliteta orkestra Vatreni anđeo je dinamičnost. Napeta dinamika razvoja orkestralnog "zapleta" lanac je kulminacija različitih ljestvica, utjelovljujući "formu-stanje" (termin B. Asafjeva). Važna posljedica dinamičnosti je spontanost, zvučni titanizam, koji na dubokoj asocijativnoj razini korelira s posebnom energijom svojstvenom gotičkoj arhitekturi. Orkestarski razvoj u operi na mnogo se načina uspoređuje s "grandioznim duhovnim impulsom", "zasićenošću gigantskom akcijom", "afirmacijom dinamičkog načela" kao razlikovnim značajkama gotike.

Prijeđimo na zaključke. Očito, glazbeno čitajući Bryusovljev roman, Prokofjev nije slijedio pisca na putu stilizacije srednjovjekovnog kolorita. U zapletu Brjusovljeva romana privukao ga je prvenstveno univerzalni aspekt, da je "evolucija vjerski osjećajčovjek srednjeg vijeka", o kojem je govorio kao zajednička ideja opere14. Neizbježno kada se govori o

14 Iz pisma Prokofjeva P. Suvchinskom od 12. prosinca 1922.: “Ognjeni anđeo je pažljiv i dokumentaran prikaz religioznih iskustava šesnaestog stoljeća... Radi se o popravljanju jedne od bolnih kovrča kroz koje se Srednji vijek prošao je čovjekov vjerski osjećaj...

Pokazalo se da su asocijacije glazbenih žanrova "drugačijeg zapleta" potpuno podređene zakonima Prokofjevljeve kazališne dramaturgije. Od prvih taktova, Prokofjevljeva glazba uranja slušatelja u tajanstvenu atmosferu gotičkih "misterija i užasa", rekreira nevjerojatnom snagom onu ​​emocionalnu auru koja prati vizionarske ekstaze mistične svijesti. Značajke interpretacije ključnih slika, svjetlina vokalnih karakteristika, veličanstvenost orkestralnog razvoja - sve to služi utjelovljenju glavne ideje opere - tragičnog puta osobe u potrazi za "nepoznatim Bogom".

Podižući jednu dramu srednjovjekovne junakinje na razinu univerzalne tragedije krize vjere, skladatelj je "zapadnoeuropskom" zapletu dao "svjetski" sadržaj iu tome se pokazao tipičnim ruskim umjetnikom - nasljednik estetskih tradicija Tolstoja i Dostojevskog. Sintetičnost Prokofjevljevog opernog teksta služi ideji dešifriranja podteksta ljudskog duhovnog svijeta. Skladatelj prikazuje "evoluciju religioznog osjećaja" kao grandioznu tragediju ljudskog duha, koja prijeti katastrofom univerzalnih razmjera.

KNJIŽEVNOST

1. Beletsky A. Prvi povijesni roman V. Ya.

Brjusov // Brjusov V. "Ognjeni anđeo". M., 1993.

2. Gurevich A. Kultura i društvo srednjeg vijeka

Europa očima suvremenika. M., 1989.

3. Devyatova O. Prokofierova opera

va 1910-1920. L., 1986. (monografija).

4. Prokofjev S. Dnevnik. 1917-1933 (dio drugog

Raya). Pariz: Rue de la Glaciere, 2003.

5. Prokofjeva L. Iz sjećanja // Prokof-

ev S. Članci i materijali. M., 1965.

6. Rotenberg E. Umjetnost gotičkog doba.

(Sustav umjetničkih vrsta). M., 2001. (monografija).

7. Sabinina M. O opernom stilu Prokofiera-

va // Sergej Prokofjev. Članci i materijali. M., 1965.

“Traže od vas da ne kihnete u ovu knjigu”
(Oznaka S.S. Prokofjeva na primjerku romana V. Brjusova
"Vatreni anđeo". U 2 dijela. M.; Škorpion, 1908.)

Kada je Prokofjev napravio ovaj zapis iznad početka prve stranice teksta? Vjerojatno 1919., kada je Prokofjev prvi put pročitao Ognjenog anđela. Knjigu je skladatelju darovao bivši ruski časnik, nekoć maršal plemstva Minske gubernije, a potom emigrant, Boris Samoylenko. Ili je možda riječ o drugom primjerku pa je leglo, uz ostale marginalije na marginama romana, nastalo u jeku rada na libretu 1. ili 2. izdanja? Kako znati...

Šteta što N.P. Savkina, koristeći stranice romana "Ognjeni anđeo" kao ilustraciju, nije ih komentirala i nije navela impresum publikacije. Ipak, Bryusov, "šaran" Prokofjevljevom olovkom, dokazuje unaprijed određenu neslučajnost skladateljeve privlačnosti zapletu "Ognjeni anđeo" za operni libreto. Izbor je diktirala potreba za vjerom, za religioznom sviješću o biću. Simbolično je da se u jeku skladanja glazbe temeljene na romanu iz srednjovjekovnog života u ruskoj filozofskoj misli pojavila definicija poslijeratnog postrevolucionarnog razdoblja svjetske povijesti kao “novog srednjeg vijeka”, koji je, prema N. Berdjajev, podrazumijeva “ritmičku promjenu epoha, prijelaz iz racionalizma nova povijest do iracionalizma<…>srednjovjekovni tip.

"Anđeo" s velikim slovom

U tom smislu, "Ognjeni anđeo" (tako je, s velikim slovom autora glazbe), kojemu je posvetio gotovo deset godina (od 1921. do 1928.), jedan je od najiracionalnijih, s nedvojbenom prisutnošću "onozemaljske" kompozicije Prokofjeva. Fatalno i mistično pratilo je i nastanak i postojanje opere, koja je na kraju, prema Prokofjevu, bila “baksuz”...

No, kronika stvaranja "Anđela" nije baš povijest jedne opere ili simfonije, a nikako zgode i padovi neuspjelih produkcija ili poteškoće notnog zapisa. Pred nama je cijelo desetljeće skladateljeva života u emigraciji.

Savkina N.P. "Ognjeni anđeo" Sergeja Prokofjeva: o povijesti stvaranja
- M .: Znanstveni i izdavački centar "Moskovski konzervatorij", 2015. - 288 + 16 str., uklj. bilješke, ilustr. Tiraž 300

Teško razdoblje koje je prošlo u znaku "Anđela i demona", ispovijesti genija koji je vlastitom dušom provukao transcendentne oblike zla čitavog jednog doba. Relevantnost eseja nije nestala s vremenom. Glazba je živa u razvoju interpretacija i interpretacija. Semantika "Vatrenog anđela", odmičući se sve dalje od sižea Renata - Ruprechta, mijenja se prema "svjetskom aspektu" (prema riječima N.Y. Myaskovskog) doslovno pred našim očima. Prokofjevljev notni tekst otvara nove vidike u razumijevanju misterija duha i povijesti čovječanstva. Tragedija vremena i drama ličnosti, sudar sa stvarnošću i slom racionalizma na izniman su način utjecali na svjetonazor Sergeja Prokofjeva. Tijekom desetljeća života daleko od Rusije, Prokofjev je evoluirao od ateista, pragmatičnog "nevjernika", ne bez cinizma na trenutke, u odanog sljedbenika religije kršćanske znanosti ("pomodna bostonska znanost" Cristian Sciens), u disciplinirani pristaša liječenja uz pomoć sugestije i snage.

U stvaralaštvu, kriza racionalnosti, ili, prema Prokofjevu, "sukob razuma i vjere", odmak od patosa shema bivšeg života, srušila se s grandioznom glazbom opere Ognjeni anđeo, a zatim Treća simfonija, nastala na temelju tematske građe opere. Prokofjevljevi su suvremenici iznimno visoko cijenili ovu glazbu: "Za mene je Vatreni anđeo više od glazbe", pisao je oduševljeno N.Ya. Mjaskovski, - ... istinska i neobično "zajedljiva" humanost ovog djela učinit će ga vječnim. S.A. Koussevitzky o Trećoj simfoniji odgovorio ovako: “... Ovo najbolja simfonija od Šeste Čajkovski. “Nikada u životu nisam osjetio ovako nešto dok sam slušao glazbu. Na mene je djelovala kao sudnji dan”, prisjetio se S.T. Richter.

Doba "vatrenog anđela"

U desetljećima koja su prošla od nastanka, Prokofjevljev "Vatreni anđeo" prikupio je prilično opsežnu diskografiju (uglavnom zahvaljujući snimkama Treće simfonije), ali nije dobio ni dostojan notografski popis ni impresivan popis kazališnih produkcija. Razlozi za to su posebna tema. Oskudna je i bibliografija “Ognjenog anđela”. Upućivanje na djelo najčešće je specifične muzikološke naravi (osobine vokalnog stila, tematika, analiza forme, tonski plan skladbe, značajke harmonijskog jezika). Zato je knjiga N.P. Savkina o povijesti stvaranja "Vatrenog anđela" S.S. Prokofjev.

Ideja o knjizi datira iz 1997. godine. Prikupljanje građe, njeno proučavanje i sistematizacija odvijali su se postupno i postupno. Međurezultat N.P. Savkina bila je objava niza članaka i znanstvenih izvješća, kasnije uvrštenih u knjigu u prerađenom obliku kao zasebna poglavlja. Jedinstvena prilika za rad s materijalima iz zbirke Svjatoslava Prokofjeva i tzv. Londonskog arhiva Prokofjeva (SPA "The Serge Prokofiev Arhive", Sveučilište Columbia, New York, SAD), kao i pristup zbirkama ruske države Arhiv za književnost i umjetnost (fond S.S. Prokofjeva br. 1929) dopustio je N.P. Savkina strukturirati i uvesti u znanstveni opticaj cijele slojeve izvora koji su nedostupni domaćim istraživačima. To su, prije svega, izvori notnog teksta - rukopisne kopije s potpisom skladatelja 1. izdanja opere, njegove bilježnice s notnim skicama, nepoznate fotografije, književni rukopisi, osobni dokumenti. Dakle, varijanta libreta "Ognjeni anđeo" B.N. Demchinsky ("najfiniji omjer više stranica") s pravom se može smatrati jednim od najživopisnijih dojmova i senzacionalnih otkrića u modernom "Prokofjevljevom".

Najbrojnija i najinformativnija vrsta izvora koje navodi N.P. Savkina - Prokofjevljeva pisma i njegovi dopisnici. Po prvi put prikazani su epistolarni dijalozi S.S. Prokofjev s G.G. Paichadze, B.N. Demchinsky, F.F. Komissarževski, E.A. Eberg, A. Coates, B.S. Zakharov, B.V. Asafjev i drugi. Do sada objavljena pisma autor knjige donosi u fragmentima iz tiskanih izvora. Ovaj izbor je zanimljiv u kontekstu, kada priča o "Anđelu" nevidljivom vezom povezuje adresate i korespondente, takoreći "na tangenti", tvoreći raznoliku, složenu, ali vidljivu sliku povijesne istine iz disparatnih činjenica. . Tako se, na primjer, pojavljuje završni dio knjige, koji je označio autor „Pisma iz telegrama mistifikacije (umjesto dodatka)” s korespondencijom između Prokofjeva i Varvare Fjodorovne Demčinske, udovice B.N. Demchinsky, prva objava Prokofjevljevih pisama J. Szigetiju i I.V. Hesse.

"Iz života u život"

Prvi dojam (jednom čitanje nije dovoljno, knjigu vrijedi proučavati i ponovno čitati...) iz upoznavanja s temeljnim djelom N.P. Savkina: kako duboko, svježe, originalno! U literaturi posvećenoj glazbi S.S. Prokofjeva, teško da ćete naći knjigu sličnu po žanru, konceptu, strukturi, prezentaciji. Odmak od izvanjske "znanstvenosti", povjerljive osobne intonacije, izrazita erudicija autora, "metafizički" pristup pojavama i činjenicama, obim nepoznatih i jedinstvenih izvora ovu su knjigu svrstali u razinu "velike" interdisciplinarne literature, upućene samome sebi. širok raspon čitalačke elite. Onima koje u našem “bezzračnom” vremenu potrošnje još uvijek zanimaju pitanja “beskonačnosti kršćanskog kozmosa” i “puta od svakodnevice do bivanja, od trenutačnog do bezvremenskog”.

Autor je kompoziciju knjige definirao na sljedeći način: „... njena konstruktivna logika izgrađena je u skladu s prirodom heterogenog materijala. Od okolnosti - svega što je bilo vezano uz pripremu glazbenog izdanja djela, prvih planova za produkciju, koji su se pokazali iluzornima, svih vrsta popratnih događanja - do pitanja sadržaja i značenja u poimanju autor ... Takav raspored, narušavajući linearnost i vektorijalnost kronologije, dovodi do same glazbe ... " .

Sama glazba, a ne samo "Vatreni anđeo", zauzima glavno mjesto u knjizi. Pripremljeni, pa i opčinjeni čitatelj (autorov fascinantan tekst pomalo kićen, misaono logičan, emocionalno strastven) lako i s velikim zanimanjem ulazi u problematiku triju izdanja opere "Ognjeni anđeo" (3. izdanje znači zajednički sa S. Yu. Sudeikinom, projekt prilagodbe opere za neuspjelu produkciju opere u SAD-u 1930.) i s neprekidnim zanimanjem, zajedno s autorom knjige, kao suučesnikom, prati najdetaljnije i najtočnije , poput kirurškog skalpela, analiza promjena u libretu i glazbi 1. i 2. izdanja . “Dva izdanja Ognjenog anđela značajno se razlikuju, dok ono što je uspješno pronađeno, kao što se događa s Prokofjevom, kasnije postaje vlasništvo koje oblikuje stil”, piše N.P. Savkin, označavajući i izražavajući svoje stajalište o jednom od najvažnijih problema Prokofjevljevog stvaralaštva - urednički problem. Zajedno s autorom knjige, čitatelj zaviruje u Prokofjevljev stvaralački laboratorij i promatra čaroliju procesa stvaranja, Umjetnikove bolne dvojbe i borbu između njegova dva principa. Za vječnu globalnu, ali tako “rusku” temu bolne ambivalentnosti stvaralaštva, “alter ego”, Dvojnik, u tumačenju N.P. Savkina dobiva novu, "glazbenu" interpretaciju.

Duboko je dirljiva posveta autora "U spomen na Svjatoslava Sergejeviča Prokofjeva". Riječima od srca, iskreno i jezgrovito, N.P. Savkina zahvaljuje "čovjeku neviđene skromnosti" - najstarijem sinu skladatelja na aktivnom sudjelovanju i pomoći u stvaranju knjige. Svjatoslav Sergejevič Prokofjev napustio nas je 2010. godine. Kao što je ispravno primijetio N.P. Savkin za sve koji su ga poznavali i sjećaju se “to je bio kanal komunikacije s njegovim ocem, o kojem je do kraja života govorio “tata”...

Pa ipak, da završimo prikaz na "svjetlonosnoj terci", kao u finalu "Anđela", nemoguće je bez kritičkih primjedbi "zajedljivosti" o knjizi. Promatrajmo ih kao osebujne crne pse koji su se pojavili pred Agrippom Nettesheimom iz spektakularne mizanscene koju je Prokofjev osmislio za libreto Ognjenog anđela. Prije svega, postoji neka nelagoda zbog nedostatka polja sumnje, zbog nedostatka alternativnih pristupa, verzija, mišljenja. Snažan zid znanstvenih činjenica, čvrst odabir izvora od strane istraživača spojeni su u monolitnu glatkoću cementom subjektivnog stava. Nestaju upravo one “krpe istine” koje daju živi dah i poticaj razvoju bilo kojeg znanstvenog pojma.

Složena organizacija knjige N.P. Savkina, koji se sastoji od "glasova" Prokofjeva i njegovih dopisnika, zajedno s autorovim tekstom, opširnim fusnotama i komentarima, stvara stilski neujednačen tekst, koji čitatelja može odvesti od glavna tema knjige. U N.P. Savkina u pogledu "Ognjenog anđela" kao "univerzalnog", "međuzvjezdanog" djela glazbene umjetnosti donekle preuveličava ulogu kršćanske znanosti i filozofskih i religioznih pogleda S.S. Prokofjev. Iako je povijest utjecaja kršćanske znanosti na skladateljevu biografiju opisana delikatno i ispravno, filozofski krajolik Prokofjevljeva djela kako ga tumači N.P. Savkina je gotovo lišena društveno-političkog konteksta epohe.

Kontroverzna je i teza o "nerealnosti dvorane" kao glavnom argumentu za povratak Prokofjeva u domovinu. Diskutabilni moment knjige N.P. Savkina je interpretacija emocionalne obojenosti dva finala opere - percepcija glazbe je duboko individualna, a za svakog slušatelja drugačija.

Izvjesno je međutim da autoru knjige uspjelo: sa znanstvenom temeljitošću i kreativnim nadahnućem, proučavajući samo jednu skladbu, sastaviti opsežan i istinit vodič kroz nevjerojatan, beskrajni prostor djela Sergeja Prokofjeva.

Elena KRIVTSOVA

Puni tekst sažetka disertacije na temu "Stilske i dramske značajke opere S.S. Prokofjeva "Ognjeni anđeo""

Rukopis

GAVRILOVA Vera Sergejevna

Stilske i dramske značajke opere S. S. Prokofjeva "Ognjeni anđeo"

specijalnost 17.00.02. - glazbena umjetnost

Moskva - 2004

Rad je rađen u Državnom institutu za povijest umjetnosti

znanstveni savjetnik doktor povijesti umjetnosti,

Profesor Aranovski Mark Genrikhovich

Službeni protivnici: doktor umjetnosti,

Profesor Selitsky Alexander Yakovlevich

Vodeća organizacija

Kandidat povijesti umjetnosti, izvanredni profesor Topilina Irina Ivanovna

Moskovski državni institut za glazbu nazvan po A.G. Schnittke

Obrana će se održati "I" studenog 2004. u 16,00 sati. na sastanku disertacijskog vijeća K 210.016.01 na Rostovskom državnom konzervatoriju nazvanom po S.V. Rahmanjinov (344002, Rostov na Donu, Prospekt Budenovskog - 23).

Disertacija se može naći u knjižnici Rostovskog državnog konzervatorija nazvanog po SV. Rahmanjinova.

Znanstveni tajnik disertacijskog vijeća - IL. Dabaeva

Kandidat povijesti umjetnosti, izvanredni profesor

13691) pero "Ognjeni anđeo" (1919. -1928.) ^ izuzetan fenomen glazbenog kazališta XX.

stoljeća i jedan od vrhunaca kreativnog genija Sergeja Sergejeviča Prokofjeva. U ovom je djelu u potpunosti otkriven prekrasan kazališni talent skladatelja-dramatičara, majstora prikazivanja ljudskih likova, složenih sudara radnje. "Ognjeni anđeo" zauzeo je posebno mjesto u evoluciji skladateljeva stila, postavši vrhunac inozemnog razdoblja njegova stvaralaštva; ujedno pruža mnogo za razumijevanje putova kojima je tekao razvoj jezika europske glazbe tih godina. Kombinacija svih ovih svojstava čini operu "Ognjeni anđeo" jednom od takvih ključna djela s kojima su povezane sudbine glazbene umjetnosti 20. stoljeća i koji su zbog toga od posebnog interesa za istraživača.

Opera "Ognjeni anđeo" pojavila se u posebno teškom razdoblju za operni žanr, kada su se u njoj jasno pojavila krizna obilježja, razdoblju obilježenom dubokim, ponekad i radikalnim traženjima. Wagnerove reforme još nisu izgubile svoju novinu. Europa je već prepoznala "Borisa Godunova" Musorgskog koji je opernoj umjetnosti otvorio nove horizonte. Tu su već bili Pelléas et Mélisande (1902.) Debussyja, Sretna ruka (1913.) i monodrama Očekivanje (1909.) Schoenberga; vršnjak Prokofjevljeve opere pokazao se "Wozzeck" A. Berga. Nije bilo daleko prije premijere Šostakovičeva Nosa (1930.) i ostvarenja Schoenbergova Mojsija i Arona (1932.). "Vatreni anđeo", kako vidimo, pojavio se u više nego elokventnom okruženju, duboko povezanom s inovativnim trendovima u ovoj oblasti. glazbeni jezik, a "Vatreni anđeo" u tom smislu nije bio iznimka. Njemu pripada vrhunska pozicija u povijesti glazbenih i lingvističkih traganja Prokofjeva - jednog od najsmjelijih inovatora glazbe 20. stoljeća. Unatoč teškoj scenskoj sudbini, u panorami opernog stvaralaštva prve trećine 20. stoljeća, "Ognjeni anđeo" zauzima jedno od ključnih mjesta.

Dugo vremena opera nije bila dostupna za proučavanje. Dovoljno je reći da njegova partitura do sada nije objavljena u nas (trenutačno je dostupna u samo dva primjerka)1. Pokazalo se da su njezine produkcije rijetke i nedostupne.2 Pa ipak, počevši od 60-ih godina XX. stoljeća, pozornost istraživača na "Vatrenog anđela" postupno se povećavala. U knjigama M. Sabinina (»Semjon Kotko« i problemi Prokofjevljeve operne dramaturgije, 1963), I. Nestjeva (»Život Sergeja Prokofjeva«, 1973), M. Tarakanova (»Prokofjevljeve rane opere«, 1996). ) postoje posebna poglavlja i odjeljci posvećeni proučavanju specifičnih aspekata ovog djela kao fenomena Prokofjevljeva glazbenog teatra. Značajke vokalnog stila

1 Jedan primjerak (Boosey&Hawkes, London) nalazi se u knjižnici Marijinskog teatra u Sankt Peterburgu, drugi u knjižnici Boljšoj teatra u Moskvi. Prema podacima autora ovog djela, prikupljenim iz privatnih razgovora, prava na objavu partiture opere sada pripadaju Francuskoj.

2 1983. u Permu; 1984. u Taškentu; 1991. u Petrogradu 2004. (Boljšoj teatar).

KNJIŽNICA I

opere se proučavaju u trećem poglavlju doktorske disertacije O. Devjatove "Prokofjevljeva operna djela 1910.-1920." (1986.); isti problem dotiče se u članku M. Aranovskog "O odnosu između govora i glazbe u operama S. Prokofjeva" (1997.). Također bilježimo članak N. Rzhavinskaya "O ulozi ostinata i nekim principima oblikovanja u operi "Ognjeni anđeo"" (1972), posvećen analizi stilskih i dizajnerskih značajki opere, članak L. Kirillina "Ognjeni anđeo": Brjusovljev roman i Prokofjevljeva opera "( 1991.), koja je "na spoju" s književnim problemima; U članku L. Nikitine »Opera vatrenog anđela Prokofjeva kao metafora ruskog erosa« (1993.) prikazana je dramaturgija opere u oreolu estetičkih i filozofskih ideja o ljubavi N. Berdjajeva, P. Florenskog, S. Bulgakova, I. Iljin, F. Dostojevski. Članak M. Rakhmanove "Prokofjev i kršćanska znanost" (1997.) posvećen je dugo prešućenoj činjenici o Prokofjevljevim bliskim vezama s američkim vjerskim pokretom, koji je odigrao odlučujuću ulogu u evoluciji skladateljevog svjetonazora.

Cjelokupni popis postojeća djela o operi još uvijek malo, mnogi važni aspekti ovog složenog i višestranog djela ostaju dosad neistraženi.

Predložena disertacija sadrži pokušaj razmatranja "Vatrenog anđela" kao cjelovitog dramsko-stilskog koncepta. To određuje novost i znanstvenu relevantnost ove studije.Roman V.Ya. Bryusov "Ognjeni anđeo" (1905-1907), koji je postao književni izvor opere. Unatoč činjenici da je puno posebnih književnih radova posvećeno proučavanju romana (kao i spomenuti članak L. Kirillina), usredotočujemo se na tako malo proučene aspekte kao što su: arhivski materijali omogućili su uvesti mnogo novih stvari u analizu autobiografske osnove romana.

Budući da je sam Prokofjev poduzeo preoblikovanje romana u operni libreto, proučava se primjerak romana, pohranjen u Arhivu Prokofjeva pri RGALI-u, koji je postao građa za ovu reviziju3; to omogućuje sagledavanje prve faze transformacije romana u glazbeno djelo. U disertaciji se po prvi put daje i komparativna tekstualna analiza romana i libreta (predstavljena je u obliku tablice); to nam omogućuje da pratimo momente značajnih razlika između dva pojma – romana i opere.

Glazba opere istražuje se u svojim glavnim sastavnicama. To su: 1) lajtmotivski sustav, 2) vokalni stil, 3) orkestar Pritom ističemo da ako je vokalni stil opere na ovaj ili onaj način bio predmetom analize u radovima muzikologa, onda su obilježja organizacija njezinog lajtmotivskog sustava i orkestralnog stila do sada su ostali izvan detaljnog razmatranja. Čini se potrebnim popuniti tu prazninu, osobito u pogledu orkestralnog stila.

2. (RGALI, fond 1929 inv. 1, t. 8).

"Vatreni anđeo", budući da je, po našem mišljenju, dio orkestra koji igra vodeću ulogu u operi (što je kasnije skladatelju omogućilo stvaranje Treće simfonije na temelju opernog materijala). Stoga je poglavlje o orkestru integrirajuće prirode: bavi se i općom dramaturgijom opere.

Odabrana perspektiva odredila je ciljeve i zadatke disertacije: 1) istražiti roman V. Brjusova "Ognjeni anđeo" kao povijesno-umjetnički koncept i sve okolnosti njegova nastanka; 2) pratiti preobrazbu romana u libreto, u kojemu skladatelj daje mogućnosti glazbenih rješenja, 3) razmotriti glazbenu dramaturgiju i stil opere u jedinstvu njezinih sastavnica.

Osim Brjusovljeva romana (uključujući primjerak koji se čuva u RGALI-u), klavira i partiture opere4, u rad je uključena široka arhivska građa: Brjusovljevo opsežno dopisivanje s N. Petrovskom (RGALI, fond 56, br. 57, op. 1, t. 95; RSL, fond 386, kol. 72, t. 12), "Memoari Nine Petrovskaje o V. Ja. Brjusovu i simbolistima početka 20. stoljeća" (RGALI, fond 376, inv. br. , 3), materijali koji bilježe etape Brjusovljeva rada na romanu (RSL, fond 386, br. 32, t. 1, 9, 10, I, 12); libreto opere "Ognjeni anđeo" (na engleskom jeziku) i odlomak iz libreta prvog prizora drugog čina (RGALI, fond 1929, inv. 1, t. 9), Bilježnica Prokofjeva, koji sadrži skice glazbenih tema opere i izvadak iz libreta za novo izdanje (RGALI, fond 1929., inventar 1, točka 7), skicu autografa libreta opere (Muzej Državnog središnjeg muzeja M. I. Glinke , fond 33, broj 972) .

Struktura i opseg disertacije. Disertacija sadrži Uvod, pet poglavlja i Zaključak; osim toga sadrži notne primjere i dva dodatka

Metode istraživanja. Ciljevi disertacije zahtijevali su korištenje različitih metoda istraživanja. Poziv na Prokofjevljeve rukopise učinio je nužnom njihovu tekstualnu analizu. Brjusovljev roman, svojom privlačnošću prema srednjovjekovnoj književnosti, učinio je nužnim okrenuti se filološkoj i povijesnoj književnosti. Naposljetku, analiza dramaturgije opere provedena je metodama svojstvenim teorijskoj muzikologiji.

Provjera rada. Disertacija je razmatrana na sastancima Odsjeka za suvremene probleme glazbene umjetnosti Državnog zavoda za studij umjetnosti 11. lipnja 2003. i 29. listopada 2003. te je preporučena za obranu. Osim publikacija navedenih na kraju sažetka, disertacijski materijali su prikazani u izvješćima čitanim na sljedećim znanstvenim skupovima.

4 Izražavamo svoju zahvalnost upravi Knjižnice Marijinskog kazališta, koju predstavljaju Marija Nikolajevna Ščerbakova i Irina Vladimirovna Taburetkina, na prilici da radimo na partituri za Vatreni anđeo.

1) "Kategorija "mističnog užasa" u interakciji glazbe, riječi i scenske radnje u operi S. Prokofjeva "Ognjeni anđeo"" // Keldiševska čitanja o povijesti ruske glazbe "Glazba i govor. Glazba kao govor." 5. - 6. lipnja 2002., Moskva;

2) "Ognjeni anđeo" - roman V. Brjusova i opera S. Prokofjeva u zrcalu problema "svog ili tuđeg" // godišnji skup-seminar mladih znanstvenika "Znanosti o kulturi - a zakoračite u 21. stoljeće". Institut za kulturološke studije, 23. - 24. prosinca 2002., Moskva;

3) "Rad S. Prokofjeva na libretu opere "Ognjeni anđeo"" // Keldiševska čitanja o povijesti ruske glazbe "U spomen na S. S. Prokofjeva. Do 50. obljetnice smrti skladatelja." 17.-18. travnja 2003., Moskva;

4) "Roman "Ognjeni anđeo" V. Brjusova i istoimena opera S. Prokofjeva iskustvo usporedbe" // "Domaća glazba 20. stoljeća: od modernizma do postmodernizma". Treći kreativni susret mladih istraživača, izvođača, nastavnika. 16. listopada 2003., Moskva.

Materijali disertacije gotovo su u potpunosti prikazani u znanstvenim publikacijama.

U Uvodu se govori o povijesti nastanka i produkcije "Ognjenog anđela", njegovoj sudbini, a naglasak je na evoluciji skladateljeva svjetonazora koja se odvijala u razdoblju rada na operi pod utjecajem američkog religijskog pokreta Christian Znanost. Uvod sadrži sažetak opće koncepcije rada, u vezi s kojim je dan kratak pregled postojeće literature. Također se ocrtava obrazloženje ciljeva i zadataka studije, njezina relevantnost. Također je data struktura disertacije.

Poglavlje I. Roman V.Ya. Bryusov "Vatreni anđeo".

Prvo poglavlje u potpunosti je posvećeno književnom izvoru opere - povijesnom romanu V. Brjusova "Ognjeni anđeo". Kao književna osnova opere, roman se razmatra u nekoliko aspekata.

Prije svega, analizira se tako važna komponenta kompozicije kao što je stilizacija, otkrivena u kompleksu izražajnih tehnika. Među njima:

1) glavni motiv radnje, naime, situacija čudesne vizije lica zemaljske djevojke iz drugog svijeta, koja se susreće u religioznim i didaktičkim književnim žanrovima srednjeg vijeka;

2) uključivanje u roman kao likova stvarnih povijesnih osoba iz doba reformacije: Agripa od Nettesheima, Johann Weyer, Johann Faust;

3) korištenje književne mistifikacije (roman ima predgovor "Predgovor ruskog izdavača", koji opisuje povijest "pravog" njemačkog rukopisa iz 16. stoljeća, navodno danog od strane privatne osobe za prijevod i tisak na ruski jezik );

4) utjelovljenje u romanu specifičnog književnog stila srednjovjekovnih tekstova, koji karakterizira prisutnost detaljnih komentara, digresija, citata, detaljnih opisa, moralizatorskog patosa, velikog broja usporedbi, aluzija.

5) prisutnost u tekstu raznih vrsta simbola (brojevi, boje, imena, geometrijski oblici).

U proučavanju autobiografske osnove romana glavni je naglasak stavljen na ključ ruskog simbolizma ranih 1900-ih. problem međusobne reverzibilnosti stvarnog života i fikcije. Bryusov, kao A. Bely, Vyach. Ivanov, A. Blok, kao nasljednik estetskih pogleda Schillera i Nietzschea, branio je pravo umjetnosti da bude djelatnost "usmjerena na stvaranje<...>novi oblici života" 5. Radeći na romanu, Brjusov je "proživio" njegovu radnju u stvarnosti, projicirajući je na odnose s Andrejem Belim i Ninom Petrovskom, koji su postali prototipovi slika grofa Heinricha i Renate; trenutak jastva -indikativno je i poistovjećivanje Petrovske s glavnim likom romana6.

Za proučavanje pojma romana bitno je pitanje osobitosti Brjusovljeve interpretacije mističnog plana u romanu. Strast prema misticizmu ranih 1900-ih. bio je značajan fenomen za rusku intelektualnu elitu. Mistični sadržaj kao najvažniju sastavnicu nove književnosti postulirao je slavni manifest D. Merežkovskog "O uzrocima propadanja i novim strujanjima u modernoj ruskoj književnosti". Bryusovljev "Vatreni anđeo" karika je u dugom lancu djela s mističnim sadržajem, uključujući romane A. Amfiteatrova, drame M. Lokhvitskaya, drame i priče L. Andreeva, pjesmu "Đavo umjetnik" K. Balmonta. , povijesna djela D. Merežkovskog, priče F. Solloguba, A. Miropolskog, Z. Gippiusa i drugih.

Misticizam je organski ušao u Bryusovljev privatni život u obliku komunikacije s poznatim medijima i posjeta seansama; velik dio opisanog u romanu mogao bi biti rezultat njegovih osobnih dojmova. Zajedno s mističnim pojavama u romanu, oni su dati s priličnom dozom skepse, što je općenito odražavalo životnu poziciju Bryusova, za kojeg je skepticizam bio vrlo karakterističan. Moment "znanstvenog" proučavanja mističnih fenomena, uključujući i svojevrsnu intelektualnu igru ​​s čitateljem u romanu, prevladava nad emotivnim produbljivanjem u onostrani svijet. Suština Brjusovljevog koncepta, čini nam se, je u tome što on kroz cijelu priču nudi "izbor" između dva dijametralno suprotna pogleda na istu situaciju. Je li bilo ili nije bilo? stvarnost ili

3 Asmus V. Estetika ruskog simbolizma. // Asmus V. Pitanja teorije i povijesti estetike. - M, 1968. - S. 549.

6 O tome svjedoči njezino inozemno dopisivanje s Brjusovim.

izgled? - to je ključni motiv romana koji određuje značajke kretanja radnje. Predmet pisčeve pozornosti nisu toliko sami mistični fenomeni, koliko osobitosti ljudske svijesti srednjeg vijeka.

Sižejni okvir romana izgrađen je kao dosljedno razotkrivanje i analiza mistične svijesti glavne junakinje Renate u dijalogu s njezinom suprotnošću koju predstavlja lik "autora" - landsknechta Ruprechta. U središtu radnje je motiv junakinjine potrage za svojim idealom. U ovom slučaju, pitanje "tko je on?" - glasnik neba ili duh tame, koji je došao u iskušenje, nerješiv je. Glavno načelo razvoja radnje je mistifikacija, izražena kako u vodećim motivima radnje romana (motiv poistovjećivanja Heinricha, heroja i onozemaljskih sila), tako i u ambivalentnosti ključnih slika: Heinrich, Agrippa, Faust.

Jedna od misterija Brjusovljeva romana bilo je uvođenje intertekstualne crte u njega.Epizoda iz lutanja doktora Fausta (XI - XIII poglavlja) privremeno prekida razvoj priče o potrazi za Ognjenim anđelom, prevodeći pripovijest u prostor čitatelju već poznate priče. S jedne strane, tradicionalne njemačke švanke o Faustu iz 16. stoljeća priči daju "povijesnu autentičnost", s druge strane zaoštravaju središnje pitanje romana - o mogućnosti postojanja. podzemlje.

Omjer Faust / Mefistofel, koji nastaje prema načelu Goetheova filozofskog razlomka "i identičan je omjerima Heinrich / Madiel, Agrippa znanstvenik / Agrippa vještac, označava vrhunac u izražavanju načela ambivalencije. Još jedna ideja utjelovljena u epizodi Fausta je ideja neuhvatljive ljepote, ključna za simbolizam, koja personificira sliku Helene iz Grčke.

U romanu "Ognjeni anđeo" utjelovljena je središnja estetska kategorija ruskog simbolizma - kategorija dionizijskog "junaka" (L. Hansen-Löwe) projicira se na karakter i tip ponašanja glavnog lika. . Slika Renate izražava takve bitne kvalitete dionizijskog heroja kao što su: "nadilaženje nematerijalnog, racionalnog, svjesnog"8, "razgradnja Ja-svijesti u "Drugom", u "Ti", u suprotnosti", a žudnja za performativnošću.. Općenito, projekcija dionizijskog započela je na ženske slike pokazatelj Brjusovljevog kreativnog razmišljanja. Osim Renate, “Dionizijski kompleks” obilježio je i slike žena u njegovom pjesničkom djelu: Astarte, Kleopatre, svećenice vatre.

7 "Um nikada ne dijeli zbroj našeg bića bez ostatka, ali uvijek ostaje neki nevjerojatan djelić." (Yakusheva G. Ruski Faust 20. stoljeća i kriza ere prosvjetiteljstva. // Umjetnost 20. stoljeća, odlazeće doba? -N. Novgorod, 1997. - str. 40)

8 Hansen-Löwe ​​​​A. Poetika horora i teorija "velike umjetnosti" u ruskom simbolizmu. // Uz 70. obljetnicu profesora Yu M. Lotmana. - Tartu, 1992. - S. 324.

9"Isto, str. 329.

poglavlje II. Roman i libreto.

Prokofjev je sam izradio libreto za operu "Ognjeni anđeo". „Prevođenje“ radnje romana u libreto zahtijevalo je sasvim poseban odnos prema književnom tekstu, prema njegovim sastavnicama. Libreto treba kreirati na temelju glazbenog utjelovljenja književnog teksta, na specifičnostima glazbe i njezinim mogućnostima. To objašnjava neke od temeljnih razlika između dviju inkarnacija radnje "Ognjenog anđela" - u romanu iu operi. Konstrukcija libreta opere "Ognjeni anđeo" odražavala je načela karakteristična za dramatičara Prokofjeva: semantička koncentracija riječi, replike, fraze; kompresija scenskog vremena i prostora uz maksimalnu zasićenost vanjskim i unutarnjim zbivanjima; oštar kontrast u izmjeni događaja; polifona dramaturgija prizora kao manifestacija težnje prema višedimenzionalnosti zbivanja na pozornici; dramatično povećanje ključnih slika.

Razlike nastaju kako u strukturnoj i poetičkoj organizaciji tako i u karakterizaciji likova; recimo šire: na pojmovnoj razini. Dakle, u usporedbi s romanom, takve ključne epizode dobivaju u operi drugačije semantičko značenje, poput scene proricanja sudbine (I d.), scene izazivanja na dvoboj (1 k. Sh d.) , prizor kod Agripe (2 k. II d.) , prizor s Faustom i Mefistofelom (IV d.); osim toga, Prokofjev ispada da je iz opere utjelovljena epizoda o suboti, koja je važna za koncept romana.Drugačije nego kod Brjusova, Prokofjev tumači i likove kao što su Glock, Matvey i Inkvizitor. U dinamičnom razvoju glavnog konflikta opere jasno se uočava linija sve većeg tragičnog krešenda, usmjerenog prema konačnoj katastrofi. Zahvaljujući tome, cijeli koncept libreta koji je izgradio skladatelj ide od psihološke drame Renate do univerzalne tragedije krize vjere, poprimajući emocionalno univerzalne razmjere.

Svaki od sljedećih odjeljaka drugoga poglavlja ima svoju zadaću. U 1. - "Rad s fabulom: stvaranje opernog libreta" - proučava se oblikovanje izvorne koncepcije Prokofjeva; u 2. – „Dramaturgija libreta“ – razmatra se preobrazba libreta u cjelovito književno djelo.

I dio: Rad s fabulom: izrada opernog libreta.

Već spomenuti primjerak Brjusovljeva romana (RGALI), na čijim je marginama skladatelj napravio bilješke koje odražavaju njegovu viziju radnje, može se smatrati prvom verzijom libreta za operu Ognjeni anđeo. Ovaj arhivski izvor pruža jedinstvenu priliku da se prati formiranje mnogih dramskih ideja i tekstualnih rješenja koja je Prokofjev kasnije utjelovio u konačnoj verziji opere.

Prije svega, epizode povezane s likom Renate ističu se svojom detaljnom razradom: epizoda s duhom (u operi - scena halucinacija i priča-monolog Renate o vatrenom anđelu), kao i epizoda s Agrippom (u operi - konfliktni dijalog-dvoboj između Ruprechta i Agrippe ). Radeći na tekstu, Prokofjev uklanja memoarsku deskriptivnost, u prvi plan stavlja dramatičnost zbivanja „ovdje – sada“; u središtu njegove pozornosti je emocionalna aura koja okružuje Renatu, njezine halucinacije, njezini govori. Primjećujemo i kristalizaciju onih tehnika koje će postati karakteristične za libreto konačne verzije: ponavljanje ključnih riječi, fraza, velika uloga uskličnih intonacija kao eksponenata širokog spektra egzaltiranih emocija. U tekstovima Renatina dijela koje je sastavio skladatelj i koji su ispisani na marginama knjige, uočljivi su sintaktički znakovi unutarnjeg govora.

Svakodnevni sloj slika u tumačenju Prokofjeva dolazi do izražaja. Vrijedno je istaknuti detaljan razvoj slike domaćice gostionice: svi stihovi koje je za nju skladao skladatelj i ispisao na marginama naknadno su uključeni u konačnu verziju opere. Kao dodatak liku Gospodarice, skladatelj uvodi lik Radnice kojeg u romanu nema.

Prokofjevljeva interpretacija mističnog načela u operi također se razlikuje od Brjusovljeve. U tom smislu indikativna je skladateljeva bilješka koja objašnjava njegovo temeljno odbijanje da uprizori epizodu Ruprechtova "bijega" u subotu - jednu od najupečatljivijih mističnih epizoda romana (IV. poglavlje): "Ova scena mora biti puštena. Na pozornici, izgubit će sav mistični užas i pretvoriti se u puki spektakl." Dakle, Prokofjev mistiku u operi vidi prvenstveno kao posebno psihološko stanje junaka u trenutku prividne prisutnosti onozemaljskih sila pored njega. „Psihološka“ interpretacija mističnog početka dovela je do isključenja u konačnoj verziji libreta tako živopisnih epizoda romana kao što su čarobno iskustvo Ruprechta i Renate (V. poglavlje), Faustova spiritualistička seansa s evokacijom duha Helene Grčke (XII. poglavlje). Naprotiv, snažan potencijal za uvjerljivu demonstraciju »mističnog horora« skladatelj je vidio u epizodama sa živom psihološkom radnjom: već spomenuta epizoda s duhom činila je temelj scene Renatinih halucinacija u I. činu i njezine dinamizirane reprize u I. činu. finale opere, epizoda "s kucanjem demona" postala je prototip scena "kucanja" (1 k. II d.); ovu crtu razvijaju prizori koje je skladao Prokofjev, npr. scena Ruprechtova delirija nakon dvoboja (2 krat. št.).

Značajne su scene koje su bile planirane na početku, ali ipak nisu uvrštene u konačno izdanje. Tako je, slično romanu, skladatelj ocrtao finale opere: smrt Renate u zatvoru u Ruprechtovim rukama; odgovarajuće napomene ispisuju se na marginama knjige; Prokofjev je također planirao (za razliku od Brjusova) prisutnost u ovoj sceni Fausta i Mefista, čiji su ironični komentari također sadržani na marginama. The

verziju finala Prokofjev je naknadno uništio, po njemu, zbog scenskog nedostatka i zamijenio ju je grandioznim tragičnim vrhuncem.

Odsjek P. Dramaturgija libreta.

Tako je libreto konačne verzije opere "Ognjeni anđeo" sastavljen, s jedne strane, od scena izvučenih iz romana, as druge strane od epizoda, čiji je tekst sastavio sam skladatelj. U potonje, posebice, spadaju: Ruprechtov dijalog s Gospodaricom, sve primjedbe Gospodarice i Radnice, tekstovi Renatinih čarolija u sceni halucinacija, scena cjenkanja koja prethodi sceni proricanja sudbine, tekst Gatara (1 dan), značajan dio replika u scenama s Glockom, s Agrippom (II d.), tekst Renatinog arioza "Madiel", replike Mateja, Iscjelitelja, tekst scene Ruprechtova delirija (Sh d.), "Zbor" krčmarice i gostiju (IV. d.), replike Majke poglavarice, mnoge replike časnih sestara u završnici.

Usporedna analiza tekstova romana i libreta omogućila je otkrivanje bitne ispravke: zadržavajući glavne poetske motive romana, Prokofjev je bitno promislio njegov tekst. Glavne "mjerne jedinice" stila Prokofjevljevog libreta bile su: upečatljiva lakonska riječ koja nosi emocionalni naboj, suštinski izraz slike ili scenske situacije. Tekst libreta, u usporedbi s romanom, odlikuje se kratkoćom, lapidarnošću, preuveličavanjem glavnih semantičkih i emocionalnih naglasaka, što Ognjenog anđela približava principima koje je Prokofjev implementirao u operama Maddalena i Kockar. Niz općih tehnika daje dinamiku tekstu libreta i služi kao svojevrsni dramski "živac". Tu spadaju: ponavljanje riječi, fraza, fraza i cijelih rečenica karakterističnih za urok; česta odsutnost uzročne veze riječi; posebnu ulogu imaju usklične intonacije, čiji spektar uključuje širok raspon emocija - strah, užas, ljutnju, red, oduševljenje, očaj itd. Koncentracija ovih tehnika prati vrhunce drame, odnosno ona područja u kojima dominira poseban intenzitet emocija: to su apoteoze scena Renatinih halucinacija, "kucanja", Renatinih priznanja ranjenom Ruprechtu, egzorcizama Inkvizitor i ludilo časnih sestara. Veliku važnost u tekstu libreta ima recepcija refrena. U pravilu, ključna fraza djeluje kao refren, koncentrirajući u sebi glavno figurativno i emocionalno značenje. Dakle, u tekstu scene Renatinih halucinacija refren je fraza-uzvik "Odlazi od mene!", u sceni proricanja sudbine - riječ "krv", u sceni ludila časnih sestara - izraz "Sveta sestro Renata!".

Razlike između koncepata Prokofjeva i Brjusova očite su i u tumačenju motivacije za ponašanje glavnog lika. Prokofjev ističe rascjep Renatine mistične svijesti kao dominantu njezina lika. On dosljedno postavlja dvije crte njezine slike koja se križaju: "izvanrednog ponašanja" i lirsku. U isto vrijeme oba retka dobivaju svoje epitete i opaske. U usporedbi s romanom, Prokofjev pojačava lirsku stranu slike

Renata. U scenama vezanim uz Renatina obraćanja objektu njezine ljubavi, Madiel-Heinrich, ističu se prosvijetljeni molitveni epiteti: "nebeska", "jedina", "vječno nedostupna", "uvijek lijepa" itd.; isto – na razini primjedbi. Svijetla platonska strana Renatine ljubavi prema Vatrenom anđelu naglašena je i u finalu opere, dok je u romanu prisutna srednjovjekovna »vještičina provjera«.

Ruprecht, koji je alternativa mističnoj Madiel, u interpretaciji Prokofjeva personificira zemaljsku energiju praktičnog djelovanja. Skladatelj svog junaka vodi stazama duhovne evolucije - od svakodnevnog lika do stjecanja osobina istinskog heroja kroz ljubav prema Renati. Brojne su opaske vrlo važne u svakodnevnoj karakterizaciji Ruprechta (I. d.), npr.: “naslanja se ramenom na vrata i razbija ih”, “zapanjen, ne znajući što učiniti, ostaje nepomičan, poput stupa soli”. ”, itd. Vrhunac lirskog aspekta slike Ruprechta je proširena dvodijelna arija (1 k. P d.), čiji književni tekst (sastavio Prokofjev) naglašava spremnost viteza na žrtvu podvig u ime ljubavi.

Ključni trenuci u razvoju središnjeg sukoba opere otkrivaju niz značajnih razlika u odnosu na roman. Primjerice, Prokofjev psihološki motivira epizodu kada Renata naređuje Ruprechtu, koji je već izazvao Heinricha na dvoboj, da ga ne ubije, žrtvujući pritom vlastiti život (VIII. poglavlje romana - 1. kratki dio opere). Scena izazova raspoređena je kao kontinuirani niz uzastopnih psiholoških epizoda, epizoda mistične vizije postaje njezino semantičko središte. Renata ugleda Heinricha na prozoru kuće i ponovno u njemu "prepozna" utjelovljenje Ognjenog anđela (c 338).

Općenito, kroz razvoj središnjeg sukoba, libreto se jasno dijeli na velike semantičke zone, čiji se razvoj odvija "u znaku" lika, personificirajući jedno od "lica sudbine" glavnog lika. . Takva "lica sudbine" i ujedno vodiči u Onostrano u operi su Gatara (I. d.), Glock, Agripa (II. d.), Heinrich (III. d.), Faust i Mefistofeles (IV. d.). d.), Inkvizitor (V d. .), tvoreći iracionalni sloj radnje. Pojava ovih likova pada, u pravilu, na drugu fazu svakog čina, koja odgovara zonama vrhunca. Prokofjev uvećava slike predstavnika drugog svijeta, eliminirajući sve sekundarne slike i crte.

Neki se likovi ponovno zamišljaju. Tako je opera Agrippa vrlo daleko od romana. Infernalne osobine su pojačane u njegovim karakteristikama. Kobno iracionalan kolorit Agrippine scene naglašen je uključivanjem triju kostura u akciju, koji Agrippu osuđuju profanim smijehom. Za razliku od romana, gdje dijalog između Ruprechta i Agrippe predstavlja situaciju kurtoaznog razgovora, u libretu je scena između Ruprechta i Agrippe konstruirana kao otvoreno konfliktni dijalog-dvoboj, koji se sastoji od niza trzavih, jezgrovitih, figurativno živopisnih. fraze koje odražavaju postupni intenzitet emocija sudionika.

Slika Matveja u operi ima posebnu semantičku funkciju. Njegovo pojavljivanje na točki zlatnog reza - kiparska umrtvljujuća epizoda omamljenosti (početak 2. k. III d.) fiksira simbol Ruprechtova žrtvenog podviga. Matvejeve riječi koje je sastavio Prokofjev, upućene Renati, koncentriraju semantički podtekst ove scene - upozoravajući glas Propasti. Pojavom Matveja radnja opere postupno prelazi u sferu parabole kao zonu objektivizacije subjektivnog.

Iz intertekstualne crte koja se povezuje s pojavom Fausta i Mefista u operi, Prokofjev izdvaja scenu u krčmi (IV. e). Njegovu dramatičnu “jezgru” čini filozofski spor Fausta i Mefista o smislu ljudskog postojanja, u tijeku kojeg svaki od njegovih sudionika određuje svoj životni kredo. Na crtu spora nadovezuje se farsični model - scena Mefistofelesovog "jedenja" Dječačića. Prokofjev ju je riješio kao scensku pantomimu.

Pogledajmo dva finala." Finale Brjusovljeva romana, s jedne strane, reproducira model scene smrti Margarite iz Goetheova Fausta, as druge strane, tjera nas da se prisjetimo parabole o izgubljenom sinu: Ruprecht se vraća u rodnu zemlju, i tu se prisjeća prošlosti. Nedostatak odgovora na mnoga ključna pitanja, a posebno na glavno pitanje o postojanju drugoga svijeta, - kompenzira se do kraja održanim načelom "povijesne vjerodostojnosti".

Gradeći predložak za finale opere, Prokofjev je napustio završni prizor "u duhu Goethea". Finale Prokofjevljevog "Ognjenog anđela" odražava njegov inherentni dar objektivnog prikaza događaja u svoj njihovoj višedimenzionalnosti. U sudbini pojedinca, Renate, otkriva se smisao tragičnog postojanja svijeta ovisnog o igri nepoznatih sila. Tragični početak ostvaruje se na razini strukture čina: gradi se kao dijalog Renate i Sudbine, koju personificira bezimeni Inkvizitor. U scenskim primjedbama finala naglašen je motiv raspeća, izazivajući asocijacije na baroknu strast. Renatine scene s Majkom poglavaricom i Inkvizitorom riješene su kao alegorije u kojima su kodirani ritualni motivi "ispitivanja", "suđenja", "bičevanja". ". Sačuvavši najvećim dijelom cjelovitost autentičnih tekstova srednjovjekovnih egzorcizama koje je Brjusov koristio u sceni ludila časnih sestara, Prokofjev ih je nadopunio opaskama koje karakteriziraju stanje delirija, zbunjeni unutarnji govor. Zanimljivo scensko (i idejno) skladateljevo otkriće bilo je semantičko isticanje lika Mefista: on se pojavljuje u klimaktičnoj fazi prizora ludila časnih sestara. U tumačenju Prokofjeva ova slika postaje personifikacija svjetskog zla koje je poprimilo vidljivi oblik.

Glava III Lajtmotivski sustav opere "Ognjeni anđeo".

Lajtmotivski sustav opere "Ognjeni anđeo" zorno svjedoči o Prokofjevljevom teatarskom mišljenju; lajtmotivi su najvažniji nositelji i sastavnice dramaturgije. Njihovo kretanje i interakcija projekcija je kretanja ideja u konceptu skladbe.

Lajtmotivski sustav opere "Ognjeni anđeo" čini dvadesetak tema, diferenciranih prema semantičkoj namjeni.

1) Poprečni lajtmotivi koji izražavaju glavne dramske ideje i njihov razvoj: lajtmotiv Renatine idee fixe, Renatina ljubav prema vatrenom anđelu, lajtmotiv Ruprechta viteza, Ruprechta ljubavnika, "magije", treći lajtmotiv Agripe.

2) Lokalni lajtmotivi koji nastaju unutar iste radnje ili proširene scene: lajtmotiv Domaćice hotela (I. d.), Glock, prvi i drugi lajtmotiv Agripe (P. d.), lajtmotiv dvoboja; lajtmotiv Ruprechtove sudbine, kao i lajtmotiv Mateja (Sh d.), Fausta, Mefistofela, Dječačića (IV. d.), Samostana (V. d.).

3) Srednji položaj između prve i druge vrste zauzimaju lajtmotivi koji nastaju kao semantičke reminiscencije kroz velike intervale glazbenoscenske radnje: lajtmotiv sna (I. - V. n.), lajtmotiv "Mefistofelesove prijetnje" (IV d., kulminacija 5 d. ), treći lajtmotiv Agripe (II d., V d.).

Oblikovno načelo sustava lajtmotiva u operi je načelo tematske povezanosti. Izvor joj je postupni niz u volumenu male terce, koja spaja lajtmotive koji izražavaju razvoj glavnog psihološkog sukoba: lajtmotiv Renatine idee fixe10, lajtmotiv Renatine ljubavi prema vatrenom anđelu, lajtmotiv Ruprechta Ljubavnik, lajtmotiv Samostana. Uska tematska povezanost uvjetuje različite suodnose ovih lajtmotiva u dramaturgiji opere. Linija Renata-Madiel/Heinrich na razini intonativno-tematskih procesa razvija se kao atrakcija (međuprožimanje - tematsko klijanje, horizontalna povezanost); Renat-Ruprecht linija - kao odbojnost (tematsko kontrastiranje).

Budući da su odraz emotivnog života glavnih likova opere, ovi se lajtmotivi odlikuju glasovnom prirodom tematike.

Lajtmotivi koji utjelovljuju iracionalni sloj (lajtmotiv "sna", magije, tri lajtmotiva Agripe, infernalno-scherzo varijante lajtmotiva Renatine ljubavi prema vatrenom anđelu u III. i V. činu). najvećim dijelom karakteriziraju prevlast instrumentalnog početka, što je u nekim slučajevima povezano s jačanjem uloge orkestralnog kolorita.

ovo je ime predložio N. Rzhavinskaya.

Tercijalni nosač je sačuvan, ali ili prolazi kroz značajne semantičke transformacije, ili je uvelike izravnan. Tematsku strukturu takvih lajtmotiva obilježava formalnost melodijskog obrasca, oštrina ritma, kao i prisutnost podcrtanog naglaska.

Posebnu skupinu u operi čine karakteristični lajtmotivi. Većinom su povezani s plastičnošću tjelesne radnje (lajtmotiv Viteza Ruprechta, tematska karakteristika Glocka, lajtmotiv Dječačića); posebno mjesto među njima zauzima lajtmotiv "kuhanja"11, utjelovljujući ideju o glasu sudbine za Ruprechta. Ovaj lajtmotiv utjelovljuje romantično promišljanje glasova prirode.

Utjelovljujući generalizirani tip osobe srednjeg vijeka, Prokofjev unosi elemente sličnosti u tematsku strukturu lajtmotiva Domaćice hotela (I. d.), Igumanije samostana (V. d.), Matveja, Liječnik (III d.). Sve ih spaja neizravni utjecaj monodije, slično gregorijanskom koralu.

Lajtmotivski sustav važan je ne samo sa stajališta ostvarenja skladateljeve dramske nakane. Lajtmotiv je uvijek znak, simbol, a simbolizam je bio svojstven ljudskoj svijesti srednjeg vijeka. Stoga lajtmotivi ulaze u stil opere, pojačavajući semantički sloj njezine glazbe. To se ne odnosi samo na tematiku, već i na pravu zvučnu sferu. Zvukovi vanjski svijet također su uključeni u sustav značenja kao leittimbres. Kao što je ispravno napisao V. Sedov, leittimbres čine područje kontakta u operi za različite vrste intonacijske dramaturgije12. Značenjski važni u operi su elementi poput fanfare trube ("znak" početka i kraja puta glavnog lika opere, lajtmotiv Ruprechta Viteza također je "povjeren" trubi) , zvučni efekti udaraljki (na primjer, slika tajanstvenih "kucanja").

Kao što vidite, semantički sloj operne tematike skladatelj je pomno promišljao i s dramskog i sa stilskog gledišta.

Poglavlje IV. Vokalni stil opere "Ognjeni anđeo" kao dramaturško sredstvo.

Vokalni stil "Ognjenog anđela" temelji se na različitim oblicima korelacije glazbe i govora, koji su općenito karakteristični za Prokofjeva. One su razvijene u "Maddaleni", "Sviraču", u operi "Ljubav prema tri naranče", u vokalnim igrama, a svaki put su odgovarale određenim zadaćama koje je skladatelj postavljao pred sebe u svakom slučaju. Stoga su oblici ovih odnosa fleksibilni, promjenjivi i čine zasebno područje istraživanja. Ali ako tražite zajedničko, integrirajuće obilježje vokalnog stila

111 ime predložila L. Kirillina

12 Sedov V Vrste intonacijske dramaturgije u "Prstenu Nibelunga" R. Wagnera. // Richard Wagner. Članci i materijali. - M, 1988. - S. 47.

Prokofjeva, onda treba priznati bezuvjetnu ovisnost vokalne melodije o riječi, govornoj intonaciji, raznim vrstama i žanrovima govora. Otuda prevladavanje monologa, dijaloga, scena s prolaznom strukturom. Sve to nalazimo u Ognjenom anđelu. Pritom je ukupna slika vokalnog stila i opernih oblika ovdje mnogo kompliciranija nego u bilo kojoj od prethodnih opera. To je zbog složenosti psihološkog sukoba, različitosti situacija u kojima se likovi nalaze, potrebe za stvaranjem vokalnih oblika koji odgovaraju žanrovima njihova govora, vrstama njihovih izjava. Stoga je svijet vokalne melodije “Vatrenog anđela” iznimno raznolik. Tako, primjerice, budući da uz lik Renate opera uključuje ljubavnu temu u njezinim izrazito intenzivnim, ekstatičnim oblicima emotivnog izraza, onda uz najradikalnije tipove vokalnog govora, skladatelj također koristi tradicionalne operne forme koje omogućuju otkrivanje osjećaja s posebnom punoćom. . S njima ćemo započeti pregled vrsta glasovnog govora.

Tradicionalni operni oblici češće se koriste u trenucima klimaktičkih iskaza likova, obnašajući funkciju emotivnog "sažetka". Tako stoje stvari, primjerice, u prvom prizoru III čina, gdje jasni znakovi recitativa i arije služe postizanju cjelovitosti Renatine lirske karakterizacije. U 1. prizoru II radnje, skladatelj stvara proširenu dvodijelnu ariju, sintetizirajući dvije središnje ideje za sliku Ruprechta - viteštvo i ljubav prema Renati. Kako piše M. Druskin u svojoj knjizi o opernoj dramaturgiji, znakovi tradicionalnog žanra pojavljuju se u onim slučajevima kada glazba mora fiksirati prisutnost "već zrelih, odlučnih osjećaja protagonista" ili "specifičnih karakternih crta"13. Upravo se to događa u ovim i ostalim epizodama “Vatrenog anđela”. Trenuci najviše manifestacije stanja junaka, potreba za stvaranjem njegova cjelovitog glazbenog portreta doveli su do vrlo neobičnog za Prokofjeva "povratka" iskustvu tradicionalnih opernih oblika.

Značajka vokalnog stila "Ognjenog anđela" je značajna uloga kantilenskog početka (M. Tarakanov, M. Aranovski). U tom se smislu “Vatreni anđeo” oštro razlikuje od “Igrača” i “Ljubavi prema tri naranče”. Kantilenski početak u operi prvenstveno je povezan s Renatinim osjećajima izazvanim tajanstvenom slikom njezina ljubavnika. Dakle, lajtmotiv Renatine ljubavi prema vatrenom anđelu upijao je intonacije ruskog pisanja pjesama svojim glatkim postupnim potezima, mekoćom trećih i šestih okreta. Simptomatično je da je istovremeni zvuk lajtmotiva Renatine ljubavi prema vatrenom anđelu u Renatinoj vokalnoj dionici i orkestru obilježio lirske vrhunce Renatinih iskaza. Ovo je priča-monolog (c.50), litanija (c. 115 - c. 117), završni ariosi ("Oče ...", c.501-503, "Nevin sam za grijeh koji si imenovao ", c. 543).

13Druskin M. Pitanja glazbene dramaturgije opere. - M., 1952. - S. 156.

Elementi kantilene prisutni su iu Ruprechtovu dijelu. Ovo su opet lirske epizode povezane s izjavama ljubavi prema Renati. Takav je, primjerice, njegov pjesmo-romantični lajtmotiv čije intonacijske varijante u vokalnom dijelu, kao i istovremena izvedba lajtmotiva glasom i orkestrom, odražavaju najviše točke Ruprechtove evolucije kao lirskog junaka. Vrhunac je ovdje drugi dio Ruprechtove arije "Ali za tebe, Renata..." (oko 191.-oko 196.).

U svim navedenim primjerima kantilena se pojavljuje u svojim izvornim funkcijama – kao „neodvojivost estetskog i etičkog“, kao sposobnost, „zaobilazeći specifično značenje riječi, vraćaju se općem značenju teksta, generalizirajući misaono stanje junaka“ 14. Stihovi u operi suprotstavljaju se demonskom elementu opsjednutosti i obrednih čarolija.

Posebnu ulogu u oblikovanju vokalnog stila opere "Ognjeni anđeo" igraju govorni žanrovi uzrokovani jednim ili drugim oblikom iskaza. Svaki od njih povezan je s određenim značenjem, svrhom, pa stoga ima određeni emocionalni i govorni modalitet. U "Vatrenom anđelu" iznimno su razvijeni ekstatični govorni žanrovi: bajanje, molitva, prošnja, koji su osobito karakteristični za Renatinu stranku. Drugi imaju šire, situacijsko značenje, ali su također povezani sa stabilnim vrstama govora, kao što su kurtoazni pozdrav, pitanje, kleveta, ogovaranje itd.

Govorni žanr čarolije, koji seže u najstarije slojeve ljudske civilizacije, aktualizira se u sceni proricanja – vrhuncu prvog čina opere. Kombinacija situacija unutarnjeg govora, bajanja i delirija zorno je prikazana u sceni Renatinih halucinacija (1. dan), kao iu njezinoj dinamiziranoj reprizi na kraju opere. Žanr čarolije u svojoj religijskoj i kultnoj inkarnaciji ostvaruje se iu egzorcizmu Inkvizitora u finalu.

Ustaljene formule bontona nalaze se uglavnom u svakodnevnim epizodama, gdje izloženost prevladava nad razvojem. U I. činu pojavljuju se bontonske formule u ulozi Gospodarice. Tematski sklop lajtmotiva Domaćice odražava ustaljenu bontonsku formulu kurtoaznog obraćanja. Kardinalna promjena u tonu govora u priči o Gospodarici događa se kada ona odluči gostu ispričati priču o "grešniku" i "heretiku" koji živi u njezinu hotelu; tada se pristojnost etikete zamjenjuje uzbuđenim i grubim govorom, prevodeći izjavu u žanr ogovaranja, klevete.

Glasovni govor ima kolorističke i svakidašnje deskriptivne funkcije u slikovitom prizoru u krčmi (IV. d.). Promatramo čitav kaleidoskop svojevrsnih "intonacijskih maski" koje nastaju u vokalnoj karakterizaciji Mefista. U prvoj fazi scene (prije epizode "jedenja" sluge) to su intonacije narudžbe, pitanja, prijetnje (u replikama upućenim konobaru).

14 Aranovski M. Govorna situacija u operi "Semjon Kotko". // S.S. Prokofjev. Članci i istraživanja. - M., 1972. - S. 65.

Zatim - jezične zavrzlame, hinjeno laskanje (u dijalozima s Faustom). Konačno, u drugom dijelu dolazi do ironične udvornosti, igre, sprdnje upućene Ruprechtu (v.3 ts 466 - ts.470), gdje Mefistofeles parodira tradicionalne bontonske forme. Karakterizaciji Mefista suprotstavljen je intonacijski "portret" Fausta, gdje je prikazana drugačija govorna situacija - filozofiranje, razmišljanja. Otuda i suzdržanost njegovih opaski, njihova težina, zaokruženost, naglašena orkestralnom pratnjom (spori akordi, niski registar).

Veliko mjesto u operi zauzima monološka forma govora, koja jasno i detaljno otkriva dinamiku unutarnjih stanja likova. Ovo je jedan od najvažnijih – po mjestu u dramaturgiji i po svom značaju – opernih žanrova “Vatrenog anđela”. Velika većina monologa pripada Renati. Takva je, na primjer, detaljna priča-monolog o Ognjenom anđelu (I. d.). Svaki njezin dio stvara na razini glasovnih intonacija panoramu emotivnog života junakinje, njezinu idee fixe. Renatini monolozi zauzimaju izvjesnu „srednju” poziciju, budući da su takoreći „na rubu” dijaloga, oni su takoreći skriveni dijalozi, budući da potencijalno sadrže apel na objekt njezine strasti. “Odgovori” na ove apele ponekad se pojavljuju u orkestru u obliku dirigiranja lajtmotiva Ljubavi ognjenom anđelu. Možemo reći da su Renatini monolozi, kao i svaki unutarnji govor, prožeti unutarnjim dijalogom. Takav unutarnji dijalog je, na primjer, monolog-apel "Heinrich, vrati se!" iz III radnje, kao i monolog u koji se razvija arija "Madiel" (ibid.). Skladatelj suptilno naglašava unutarnji dijalogizam Renatina monologa: ekstatični povici junakinje koji se javljaju na kraju dobivaju "odgovor" u orkestralnoj epizodi "Vizije vatrenog anđela" (c. 338).

Dinamika odnosa dvaju likova - Renate i Ruprechta - prirodno se otkriva u različitim oblicima stvarnog dijaloga. U dramaturgiji opere dijalog je dominantan »duet« oblik vokalnog iskaza. Ovdje Prokofjev uvelike razvija tradiciju Dargomižskog i Musorgskog. Verbalna izražajnost intonacija vokalnih dionica, svjetlina "melodičnih formulacija", kontrastna promjena emocionalnih stanja, različita skala primjedbi - sve to daje dijalozima napetu dinamiku, stvara dojam stvarnosti što se događa. Struktura dijaloga u operi je lanac arioza - "sustav horizontalne montaže" (izraz E. Dolinskaje).

Lanac dijaloga ilustrira razvoj linije Renat-Ruprecht. Istovremeno, svi su oni dijalozi-borbe, izražavajući ideju njihove emocionalne i duhovne nekompatibilnosti, koja je središnja linija odnosa među likovima. Često situacija sugestije djeluje kao invarijanta u tim dijalozima: Renata potiče Ruprechta da poduzme određene akcije koje su joj potrebne, nadahnjujući ga idejom njihove nužnosti (scena u kući grofa Heinricha početkom III. e. dijalog-dvoboj Renate s Ruprechtom u prvoj sceni IV d., c.400 - c.429).

Zasebno treba reći o dijalozima između glavnih likova i drugih likova. Prije svega, radi se o velikom dijalogu-dvoboju između Ruprechta i Agrippe (2 k. P d). Situacija

Ruprechtova psihološka podređenost Agripi "dana" je u sličnom tipu govorne intonacije temeljene na zapjevnim formulama, s njihovim ritmičkim isticanjem ključnih riječi. Indikativan sa stajališta psihološke podložnosti je prodor u Ruprechtovu intonacijsku karakteristiku stranog elementa - povećane trozvuke koja karakterizira Agrippu. Takav dijalog (transformirajući definiciju M. Druskina) možemo nazvati dijalogom imaginarnog pristanka. Ova vrsta dijaloga javlja se na kraju opere. Dakle, prvi dijalog između Renate i Inkvizitora samo je izvana prikazan kao duet dogovora, ali kako emocionalna eksplozija raste, počinje se urušavati, što dovodi do katastrofe, a prva replika ludih časnih sestara započinje taj proces prevođenja imaginarni dogovor u akutni sukob.

Značajke "složenog dijaloga" (termin M. Tarakanova) pojavljuju se u prizorima povezanim s utjelovljenjem izvanrednih, "graničnih" situacija. Ovaj žanr možemo uočiti u kulminaciji scene Ruprechtove ozljede (fantazmagorična epizoda u kojoj su Ruprechtov delirij i Renatine ljubavne ispovijesti popraćene mimikom i smijehom nevidljivog ženskog zbora, c.393 - c.398). Također je prisutan na vrhuncu scene u Agrilpi (uvođenje podrugljivih replika kostura); u sceni izazivanja na dvoboj (paralela dviju govornih situacija: Ruprechtovo obraćanje Heinrichu i Renatin dijalog s "anđelom"). Ovdje je upečatljiv primjer scena ludila časnih sestara na kraju opere.

U širokom rasponu vokalnih intonacija opere "Ognjeni anđeo" posebno mjesto pripada sloju kultne intonacije srednjeg vijeka. .). Skladatelj je ovdje težio utjelovljenju općenitog tipa srednjovjekovnog čovjeka. Značajke gregorijanskog korala, s njemu svojstvenim oslanjanjem na jasnu prozirnost čiste kvinte, lučnog gibanja i kasnijeg povratka tonu izvora, nalaze svoj izraz u Renatinu ariozu "Gdje je sveto blizu..." u sceni s Majkom poglavaricom (v.3, 4 c.492) - ovaj trenutak duhovnog prosvjetljenja heroine.

Kao iu prethodnim operama, Prokofjev djeluje kao redatelj vlastite opere (o tome je pisala M. Sabinina), zbog čega redateljske opaske igraju posebnu ulogu u oblikovanju vokalnog stila "Ognjenog anđela", točno karakterizirajući govor likovi, osobitosti glasovnog izgovora. Na primjer, takve opaske naglašavaju intenzivno tajanstveno ozračje magije, čarobnjaštva, "prisutnosti" drugog svijeta: "gladiti vrč, gotovo šaptom" (početak scene proricanja, stih 148), "u uho", "misteriozno" (Glock u 1 k. II d.), "uzbuđeno, šaptom" (c. 217), "šaptom" (c. 213, 215, 220, 221, 222, 224, 228 u sceni "kucanja"). Na isti način opaske upućuju na značenje drugih situacija: "jedva čujno", "smiruje se" (kraj scene halucinacija, str. 34,35), "spušta ton" (scena proricanja sudbine, str. 161).

Suprotstavljene su opaske koje upravljaju scenskim ponašanjem Renate i Ruprechta, Fausta i Mefista, npr. Renata (u sceni litanije): “otvara prozor i klečeći okreće se jutarnjoj zori, nebu” (c. 115), “u svemir, u noć” (c. 117), Ruprecht (ibid.): “iza nje, nevoljko ponavlja” (c. 116), “uzimajući Renatu za curke i smiješeći se” (c. 121) ; Faust: "strogo" (c.437), "promišljeno" (c.443), "nastoji ublažiti dojam i skrenuti razgovor na ozbiljnije teme" (c.471); Mefistofel: "lukavo i značajno" (c.477), "grimasa" (c.477).

Dakle, glasovni govor u operi obavlja raznolike funkcije povezane s jednako raznolikim sižejnim, scenskim, dramskim i semantičkim zadaćama. Glavna je razotkrivanje psihološkog života likova u svoj njegovoj složenosti. Kroz plastično-reljefne intonacije (govorne, svakodnevne, kultne) slušatelj ima priliku proniknuti u energiju "emotivnih poruka" likova. U tom smislu, indikativni su, po svojoj dramskoj opterećenosti, i ariozo uključeni kao semantičke jedinice u opći dramski kontekst dijaloga, odražavajući fazu formiranja osjećaja, i solističke konstrukcije, koje predstavljaju fazu kristalizacije osjećaja. izdvojen u strukturi cjeline. Ali osim toga, glasovni govor uključen je u sve situacije, fiksirajući promjenu scenskih pozicija, gradaciju osjećaja likova, njihove reakcije na ono što se događa, njihovo sudjelovanje u onome što se događa. Glasovni govor "Vatrenog anđela" pokretljiv je, promjenjiv, fleksibilan i osjetljiv "seizmogram", koji bilježi najsloženije procese koji se odvijaju u psihi likova.

Glava V. Orkestar opere "Ognjeni anđeo".

U glazbenoj dramaturgiji "Vatrenog anđela" glavnu ulogu ima orkestar. Transcendentalni sukob, koji je uvjetovao prevlast ekstatičnih oblika duševnih stanja u operi, rađa kolosalnu, titansku zvučnu energiju. Skladatelj zapravo u "Vatrenom anđelu" stvara novu orkestralnu akustiku, u kojoj doseže krajnje granice zvučnosti, nadilazeći sve što je do sada postojalo na ovim prostorima. Važnu ulogu u rješavanju dramskih problema ima neosporna nadmoć simfonijskih načela.

Funkcije orkestra u "Vatrenom anđelu" su raznolike i složene. Orkestar ne samo da prati radnju, vokalni sloj opere; neprestano intervenira u razvoj radnje, otkriva značenje onoga što se događa, komentira i dešifrira značenje pojedinih izgovorenih riječi ili učinjenih radnji. Otkrivajući unutarnji svijet likova, orkestar ispunjava prizore i glume kontekstualnim značenjem, zamjenjuje scenografiju, djelujući kao "kazališni dramaturg" (I. Nestjev). Temeljno u oblikovanju glazbene dramaturgije djela bilo je za Prokofjeva izbjegavanje bilo koje vrste opere.

Najvažnija smisaonotvorna funkcija orkestra "Vatreni anđeo", koja određuje originalnost opere, jest funkcija eksplikacije podsvijesti. Orkestralnim razvojem nastaje "efekat izgleda" - osjećaj "prisutnosti" neke nevidljive sile pored junaka. Funkcija eksplikacije podsvijesti zorno se ostvaruje u sceni Renatinih halucinacija. Orkestar oblikuje mističnu atmosferu navodno tekuće radnje. Prostrani orkestralni potezi, klavirska dinamika stvaraju "stisnuti" prostor noćne more, naglašavajući psihijatrijsku pozadinu onoga što se događa. Spektar intonacijskih "događaja" reproducira posebnu energiju prostora "ispunjenog" nevidljivim entitetima. Vizualizacija pojava doseže svoj vrhunac u Ruprechtovom ariozu "Za moje oči ne postoji ništa osim mjesečeve zrake" (v.3, v.20, v.21): kao da pobija riječi junaka, u dijelu harfe i violine u odmjerenom kretanju četvrtina, varijanta idee fixe lajtmotiva zvuči . Promjenljivim naglaskom šestmetarskog metra stvara se efekt "raštrkanosti", upijanja prostora, kao da je Netko nevidljiv u tom trenutku pokraj junaka.

Funkciju eksplikacije podsvijesti orkestar obavlja u "sceni kucanja" (1 k. II d., od c. 209) - jednoj od najgrandioznijih glazbenih fantazmagorija 20. stoljeća. Učinak “prisutnosti” Onostranog stvara sklop točno pronađenih sredstava: neutralnost tematizma (opći oblici pokreta: repeticije, disonantni skokovi, glissando, formulaičnost), monotonu timbarsko-dinamičku podlogu (gudači pp), od s vremena na vrijeme uznemireni zvučnim efektima šok grupe, prikazujući tajanstvena "kucanja". Ova vrsta teksturalnog dizajna, gotovo nepromijenjena, pokriva sto deset taktova glazbe. Fragmentarne vokalne opaske junaka, popraćene opaskama u "šaptu", rastvaraju se u snažnom tijeku glazbe, što daje razlog da se ova epizoda smatra prvenstveno orkestralnom.

Funkcija "emocionalne kulise" (M. Aranovski) jasno se očituje u dijelu orkestra koji prati priču-monolog Renate (I d., ts.44 - ts.92), kao iu sceni ispred Henrikove kuće (1 k. III d.) . Svaki od odjeljaka u ovim pričama-monolozima otkriva jednu od etapa dramske nadideje: podređivanje svijesti junakinje nekoj tajanstvenoj sili. Scena pred Heinrichovom kućom naglašava maksimalan stupanj rascijepljenosti junakinjine svijesti zbog iznenadnog otkrića Heinrichove "zemaljske" prirode. Dominacija slike Ognjenog anđela/Henrika određuje analogije u strukturi obiju scena: slijed kontrastnih tematskih epizoda, “horizontalni montažni sustav”, gdje raspršeni varijacijski ciklus djeluje kao forma višeg reda, tema od kojih je lajtmotiv Renatine ljubavi prema vatrenom anđelu. Istodobno, ideja o dualnosti "anđela" otkriva se na različite načine: u priči-monologu - neizravno, kao "zvuk

dvodimenzionalnost"15 (kontrast između dijatonske melodije i disonantne harmonijske pratnje); u sceni ispred Heinrichove kuće - kao pakleno-scherzo preobrazbe lajtmotiva Ljubavi prema vatrenom anđelu, tvoreći kaleidoskop strašnih "grimasa".

Trenuci prijelaza, izmjene dramskih funkcija orkestra riješeni su kao orkestralne epizode. Takvi su, primjerice, vrhunci prolaznih scena. Prebacivanje se događa u izlaganju dramske crte Renat-Ruprechta u sceni halucinacija (br. 16); reminiscencija je dana na kraju prve scene četvrtog čina, simbolizirajući kolaps odnosa likova. Takve epizode uključuju scenu "nasilja" (I d.), epizodu "pojavljivanja" Vatrenog anđela (1. sh. D., c.337, c.338), epizodu "jedenja" Sićušnog Dječak od Mefista (TV d.) .

Sve navedene epizode objedinjuje niz nepromjenjivih obilježja. To su: 1) oštar kontrast koji nastaje prethodnim razvojem na razini fakture (realizacija "dinamičnog monumentalizma"), dinamike (dvostruki i trostruki forte), harmonije (akutne disonance); 2) srodnost dramskog rješenja (scenska pantomima); 3) sličnost tembarsko-tekstualnog rješenja (tutti, polifona faktura temeljena na "sudarima" kontrastnih tematskih elemenata, ostinato, oslobađanje elementa ritma).

Poseban semantički značaj orkestra u dramaturgiji opere "Ognjeni anđeo" otkrivaju samostalne orkestralne epizode. Tri glavna vrhunca opere prikazana su u obliku produženih orkestralnih stanki - stanka između 1. i 2. scene II d., anticipirajući scenu u Agripi, stanka između 1. i 2. scene III d. - "Ruprechtov dvoboj s grofom Heinrichom", i detaljna epizoda, koja dovršava prvi prizor IV čina, što ukazuje na dovršetak pinije Renata-Ruprecht. U svim tim slučajevima, orkestralni razvoj, izoliran od vokalnog govora i junaka koji djeluju na sceni, momentalno prenosi radnju na metafizičku razinu, postajući arenom sudara "čistih" energija, oslobođenih konkretno-figurativnog značenja.

Uz scenu "kucanja", prekid scene s Agrippom još je jedan veliki vrhunac iracionalnog sloja u operi. Kontekst oblikuje glazbeni razvoj već od prvih taktova: u snažnom orkestralnom tutti fortissimo javlja se slika zastrašujuće, nadmoćne sve žive sile. Razvoj je građen kao krešendo, temeljen na kontinuiranom timbarsko-fakturnom obogaćivanju pozadine, forsirajući tempo-ritam. Forma međuprekida određena je sukcesivnim izlaganjem triju zlokobnih simbola Onostranog svijeta – tri Agripina lajtmotiva.

Jednako veličanstveno simfonijska slika odvija se u prekidu ilustrirajući dvoboj između Ruprechta i Heinricha. Kolosalni protok energije "prenosi" psihološki sukob na transcendentalnu razinu: Ruprecht "<...>ne bori se nipošto s grofom Henrikom, kojega ne može pobijediti zbog zabrane, njegove

13 Pojam E. Dolinskaya.

istinski i strašni protivnik postaje duh zla, koji se zaodijevao u anđela svjetla"16. Odajući počast bojnoj tematici, skladatelj se koristi mogućnostima udaraljkaške skupine na različite načine: u duetima i trijima udaraljki. prolazni su element ove epizode Vitez, Renatina ljubav prema vatrenom anđelu, idee fixe.

Stanka - završetak stiha Renat a-Ruprecht predstavlja najveći lirski vrhunac opere. Slika ljubavi glavne junakinje gubi specifičan osobni sadržaj kao izraz individualnog osjećaja, postajući izrazom Osjećaja ljubavi u univerzalnom ljudskom smislu. I ovdje opet glavnu ulogu ima orkestar uz pomoć simfonijskog proširenja Ruprechtova lajtmotiva Ljubavi čija je tema sadržaj stanke.

Ilustrativna funkcija orkestra ostvaruje se u zonama povlačenja iz dramske napetosti, usmjerena na razvoj svakodnevnog sloja (I. i IV. čin). Budući da u ovakvim prizorima do izražaja dolazi dinamika operne radnje i ekspresivnost vokalnog govora, zvučni ugođaj koji oblikuje orkestar javlja se u “olakšanom” obliku: tematski razvoj provode solistički instrumenti i male skupine instrumenta (po dva ili tri) na pozadini pratećih gudača ili opće stanke orkestra. Orkestar, tako, postaje sredstvo karakterizacije, portretirajući likove iz svakodnevnog života.

Faza objedinjavanja svih funkcija orkestra odvija se u finalu opere. U skladu s koncepcijom finala - objektivizacije subjektivnog, između njega i svih prethodnih radnji opere formiraju se oblikom "lukovi" koji označavaju najvažnije faze tragedije. Prva od njih - dinamizirana repriza koda scene Renatinih halucinacija - javlja se u inkvizitorovom ariozu "Ljubljena braća i sestre", koji otvara sudsku scenu (ts.497 - ts.500). Kao i u I. činu, riječ je o politonalnoj ostinatnoj epizodi čija je tematska osnova kontrapunkt lajtmotiva idee fixe (iz ekspozicionog tona "e") i arhaično odsječne vokalne teme Inkvizitora. Zatamnjeni zvuk niskih registara viola i violončela, dirigirajući lajtmotivom idee fixe, sumorna unisonija kontrabasa i fagota koji dupliciraju vokalnu liniju, teški četverometar - sve to glazbi daje značaj svečane i istodobno vrijeme zastrašujuća nadrealna radnja; njegovo je značenje još jedna pogrebna služba za glavnog lika.

Luk ove scene s početkom scene halucinacija uspostavlja zbor časnih sestara, pozvanih da istjeraju nečiste duhove (c.511 - c.516). Sličnost glazbenih izražajnih sredstava obiju epizoda uočljiva je u škrtosti orkestralne teksture, monotonoj tembralnoj podlozi (žice za pizzicato), prigušenoj dinamici i bliskoj logici razvoja.

16 Tarakanov M Rane opere Prokofjeva. - M.; Magnitogorsk, 1996. - S. 128

vokalni dio - rast njegova raspona od motiva-formula uskog volumena do širih poteza - motiva- "krikova".

Brojni semantički "lukovi" pojavljuju se u dijelu orkestra u trenutku kada, prema Prokofjevljevoj primjedbi, "Renata, koja je dosad nepomično stajala, počinje napadaj opsjednutosti". Početak napadaja i lančana reakcija časnih sestara koja ga prati prati transformirana provedba lajtmotiva "Mefistofelesova prijetnja" (ts.556 -ts. 559); tako se dešifrira unutarnji smisao radnje koja se odvija na metafizičkoj razini: iza vanjskih događaja otkriva se njihov izvor - zlo koje se očitovalo u Renatinu napadaju i ludilu časnih sestara.

Epizoda demonskog plesa (ts.563 - ts.571) temelji se na infernalno-scherzo preobrazbi lajtmotiva Samostana, izvedenoj u vokalnom dijelu časnih sestara. U orkestralnom tuttiju, akordi pop arpeggiarea zvuče zlokobno suho dok harfe, rogovi, tube i tromboni sviraju skačuću temu na pozadini uobičajenih drvenih odlomaka. Mehanička dimenzija danse macabre budi asocijacije na brojne epizode "marša zla" u glazbi 20. stoljeća - I. Stravinskog, B. Bartoka, A. Honeggera, D. Šostakoviča. Maksimalna koncentracija negativne energije dovodi do materijalizacije zla: na vrhuncu zbora ubojstva đavla na pozornici se pojavljuje Mefistofeles (v. 571), praćen vrištećim dionicama pikola, flauta i harmonike. Prava bit njegovog dvosmislenog govora, koji zvuči u pozadini histerične agonije časnih sestara, je optužba Renate.

Završna faza tragedije - ostvarenje katastrofe ljudskih duša - događa se u trenutku kada časne sestre i Renata optužuju inkvizitora (oko 575.). Vokalni i orkestralni razvoj stvara gigantsku sliku – monstruoznu viziju svjetskog kaosa. Na vrhu te glazbene pozornice Apokalipse javlja se slika čarobnjaka i vještca Agripe: reminiscencija Agripina trećeg lajtmotiva zvuči u orkestralnom tuttiju na tri forte i praćena je zvonima (iz ts 575). Značenje ovog Agripina povratka dokaz je katastrofe ljudske zablude.

Kraj opere je iznenadan i simboličan: glazbeni prostor presijeca fanfara truba u blistavom D-duru. Autorova bilješka: "..Sjajna zraka sunca pada kroz otvorena vrata u tamnicu..." (c.586). Sunce u umjetničkom svijetu Sergeja Prokofjeva često simbolizira čistu Svjetlost, energiju obnove. Varijantno-sekvencijalne izvedbe Renatinog idee fixe lajtmotiva u orkestru postupno se transformiraju u završnu konsonanciju - veliku tercu "des-f".Fermata orkestra "fiksira" zvuk konsonanta u umu slušatelja.Noćna mora nije zaboravljena, ali tračak svjetlosti donio je dugo očekivanu nadu u oslobođenje od zabluda, da će junakinja, prešavši dragi rub drugog svijeta, pronaći ponovno rođenje.

Dakle, Prokofjevljeva interpretacija orkestra u operi "Ognjeni anđeo" otkriva najvažnija svojstva njegova umjetničkog mišljenja - teatralnost i dinamičnost. Teatralnost se ostvaruje u različitim aspektima: u svojstvu svakodnevnog sloja, u napetoj dinamici psihološkog i iracionalnog sloja. Uz pomoć simfonijskih sredstava orkestar crta različite, često kontrastne, scenske situacije. Napeta dinamika razvoja orkestralne dionice stvara lanac vrhunaca različite, ponekad najviše razine napetosti. Titanizam zvučnih volumena, koji nadilazi sve što je bilo poznato u području orkestralne dinamike u vrijeme nastanka "Vatrenog anđela", po snazi ​​ekspresije usporediv je s kreacijama plamene gotike. Glazba opere stvara moćno polje sile koje daleko iza sebe ostavlja najsmjelije futurističke potrage. rano razdoblje Djela Prokofjeva, uključujući "Skitsku suitu" (1915.) i Drugu simfoniju (1924.). "Vatreni anđeo" postao je, među ostalim, otkrićem novog koncepta opernog orkestra, koji je prešao granice samog kazališta i pridružio se simfonijskom promišljanju nove razine, što je skladatelj pokazao stvarajući Treću Simfonija prema materijalima opere.

U Zaključku disertacije sažete su umjetničke značajke opere "Ognjeni anđeo".

Opera "Ognjeni anđeo" postala je jedino djelo Prokofjeva, koje je utjelovilo problem postojanja drugog svijeta, nedostupnog razumijevanju i shvaćanju, pored postojanja osobe. Na temelju zapleta romana, skladatelj je stvorio je koncept u kojem se višestrukost različitih planova bića, međusobno prijelazanje postojećeg i pojavnog dovodi do načela pokrivajući sve razine umjetničke cjeline. Ovaj princip se može konvencionalno označiti kao dualnost stvarnog i metafizičkog.

Kvintesencija principa dualizma na razini umjetničko-reversnog sustava glavni je lik opere. Sukob Renatine svijesti transcendentalne je naravi. Središte likovno-figurativnog sustava - "trokut" tradicionalan za lirsko-psihološki žanr - ispunjen je predstavnicima paralelnih semantičkih dimenzija. S jedne strane, mistični Vatreni anđeo Madiel i njegova "zemaljska" inverzija - Heinrich, s druge strane - stvarna osoba Ruprecht. Madiel i Ruprecht simboliziraju svjetove kojima pripadaju. Otud proizašao "viševektorski" likovno-figurativni sustav opere: svakodnevni likovi ovdje supostoje sa slikama, čija priroda nije posve jasna. Rascjep postaje vodeći princip organiziranja ove "granične stvarnosti" - emanacije Renatine svijesti. Svaki od tri figurativna sloja iznutra je ambivalentan: uz već razmatrani omjer: "Renata-Madiel / Heinrich - Renata-Ruprecht", postoji i

cijepanje iracionalnog sloja ("vidljive" - ​​"nevidljive" slike), kao i svakodnevnog sloja ("gospodar-sluga", "žensko-muško").

Ovo cijepanje umjetničkog i figurativnog sustava, dano slikom glavnog lika, također dovodi do osobitosti dramske logike u operi - načelo rondo-likog slijeda događaja koje je zabilježila N. Rzhavinskaja, "<...> <...>a situacije-epizode dosljedno kompromitiraju ovo gledište"17. M. Aranovsky karakterizira ovo načelo kao balansiranje na granici alternativa18.

"Okomita" dimenzija principa dualizma na razini scenografije u operi se pojavljuje kao scenska polifonija. Kontrast različitih gledišta na istu situaciju predstavljaju prizori Renatinih halucinacija, proricanja (I. d.), epizoda "ukazanja" Ognjenog anđela Renati (1. k. III. d.), prizor Renatine ispovijedi (2 k. Š d.), prizor ludovanja časnih sestara na kraju.

Na žanrotvornoj razini načelo dualizma stvarnog i metafizičkog u operi je izraženo omjerom: "kazalište-simfonija". Radnja koja se odvija na pozornici i radnja koja se odvija u orkestru tvore dva neovisna, ali dakako međusobno isprepletena semantička niza dramaturgije, dok je unutarnji plan "pod kontrolom" orkestra. Sve to odgovara načelnom odbacivanju kazališne i scenske specifikacije iracionalnog početka u operi, koje je Prokofjev proglasio još 1919. godine. Orkestar "Vatrenog anđela" utjelovljenje je različitih planova bića: njihovo prebacivanje se vrši trenutno, otkrivajući kontrast specifičnih tehnika. Pritom je kazališno načelo u operi toliko snažno da svojim načelima utječe i na logiku simfonijskog razvoja. »Likovi« simfonijske radnje su lajtmotivi. Upravo lajtmotivi preuzimaju funkciju objašnjenja značenja onoga što se događa pri niveliranju vanjske radnje.

Pritom je i lajtmotivski sustav opere u velikoj mjeri povezan s izrazom načela dualizma. Tome služi podjela prema strukturnim i semantičkim značajkama lajtmotiva, označavajući u najširem smislu sferu ljudske egzistencije (uključujući kroz lajtmotive - eksponente psihološkog života likova, kao i karakteristične lajtmotive povezane s plastikom fizičkog radnja) i lajtmotivi, koji označavaju krug iracionalnih slika.

U provedbi načela dualizma značajne su metode kojima se Prokofjev služi za razvoj lajtmotiva. Prije svega, bilježimo brojna promišljanja lajtmotiva Ljubavi

17 Rzhavinskaya N "Ognjeni anđeo" i Treća simfonija: montaža i koncept // Sovjetska glazba, 1974, broj 4.-S. 116.

Renate do Ognjenog anđela, kao i lajtmotiv Samostana u finalu opere: u oba se slučaja prvotno skladna tematska struktura nizom transformacija pretvara u svoju suprotnost.

Načelo dualizma ostvaruje se i na razini organizacije tematizma kao »zvučnog dvojstva« (E. Dolinskaja).

Unatoč činjenici da vokalni stil "Vatrenog anđela" u cjelini koncentrira vanjsku ravan bića, gdje se intonacija pojavljuje u svom izvornom kvalitetu - kao kvintesencija junakove emocije, njegove geste, plastičnosti - princip dualizma je očituje se i ovdje. Čarolija, neraskidivo povezana s arhaičnom kulturom čovječanstva, a time i s elementima magijskih rituala, u operi djeluje u svojoj izvornoj funkciji kao sredstvo pridonošenja preobrazbi čovjekove psihičke energije, oslobađanju njegove podsvijesti.

Dakle, princip dualizma stvarnog i metafizičkog u operi "Ognjeni anđeo" organizira strukturu umjetničko-figurativnog sustava, logiku radnje, značajke lajtmotivskog sustava, vokalne i orkestralne stilove, njihovu međusobnu korelaciju. Istodobno, ovo načelo nije ništa drugo nego jedna od opcija za implementaciju ideje teatralnosti temeljne za Prokofjevljev rad, ostvarene u ovaj slučaj kao mnoštvo slika bića, sustav alternativnih gledišta na iste situacije.

Publikacije na temu disertacije:

1. Opera S.S. Prokofjev "Ognjeni anđeo" i stilska traženja modernog doba. // Ruska glazba u kontekstu svjetske umjetničke kulture (Zbornik radova sa znanstvenog skupa u okviru III. međunarodnog natjecanja mladih pijanista P.A. Serebrjakova). - Volgograd - Saratov, 12.-13. travnja 2002. - 0,4 sq.

2. Kategorija "mističnog užasa" u operi S. Prokofjeva "Ognjeni anđeo".// Glazbena umjetnost i problemi modernog humanitarnog mišljenja (materijali Serebrjakovskih znanstvenih čitanja). Knjiga I. - Rostov na Donu: izdavačka kuća RGC im. ST. Rahmanjinov, 2004 - 0,4 sq.

3. Opera S. Prokofjeva "Ognjeni anđeo": dramske i stilske značajke. -M .: "Talenti XXI stoljeća", 2003 - 3,8 str.

"Aranovski M. Splitski integritet. // Ruska glazba i XX. stoljeće. - M., 1997. - S. 838.

GAVRILOVA Vera Sergejevna

Stilske i dramske značajke opere S.S. Prokofjev "Ognjeni anđeo"

disertacije za stupanj kandidata likovne kritike

Format 60 x 84 1/16. Offset papir br.1 - 65g. Sitotisak. Slušalica Time Tiraž - 100 primjeraka. Narudžba br. 1628

Tisak Blank LLC. Osobe Br. 3550 Volgograd, Skosyreva ul. 2a

Ruski fond RNB

Poglavlje 1. Roman V.Ya. Bryusov "Vatreni anđeo".

Poglavlje 2. Roman i libreto.

2. 1. Rad na libretu.

2. 2. Dramaturgija libreta.

Poglavlje 3. Lajtmotivski sustav opere "Ognjeni anđeo".

Poglavlje 4. Vokalni stil opere "Ognjeni anđeo" kao dramsko sredstvo.

5. poglavlje

Uvod u disertaciju 2004, sažetak o kritici umjetnosti, Gavrilova, Vera Sergejevna

Opera "Ognjeni anđeo" izuzetan je fenomen glazbenog teatra 20. stoljeća i jedan od vrhunaca kreativnog genija Sergeja Sergejeviča Prokofjeva. U ovom je djelu u potpunosti otkriven prekrasan kazališni talent skladatelja-dramatičara, majstora prikazivanja ljudskih likova, oštrih sukoba zapleta. "Ognjeni anđeo" zauzeo je posebno mjesto u evoluciji stila Prokofjeva, postavši vrhunac inozemnog razdoblja njegova stvaralaštva; ujedno ova opera pruža mnogo za razumijevanje putova kojima je tekao razvoj jezika europske glazbe tih godina. Kombinacija svih ovih svojstava čini "Vatrenog anđela" jednim od onih djela s kojima je vezana sudbina glazbene umjetnosti 20. stoljeća i koja su zbog toga od posebnog interesa za istraživače. Posebnost opere "Ognjeni anđeo" određena je najsloženijim filozofsko-etičkim problemima koji pogađaju najakutnija pitanja života, sudara stvarnog i nadosjetilnog u ljudskoj svijesti. Zapravo, ovo je djelo svijetu otvorilo novog Prokofjeva, već samim svojim postojanjem pobijajući dugogodišnji mit o takozvanoj "religioznoj ravnodušnosti" skladatelja.

U panorami opernog stvaralaštva prve trećine 20. stoljeća Vatreni anđeo zauzima jedno od ključnih mjesta. Ovo je djelo nastalo u posebno teškom razdoblju za operni žanr, kada su se u njemu jasno pojavile krizne crte, razdoblju obilježenom dubokim, ponekad i radikalnim promjenama. Wagnerove reforme još nisu izgubile svoju novost; Istodobno, Europa je već prepoznala Borisa Godunova Musorgskog koji je opernoj umjetnosti otvorio nove horizonte. Tu su već bili Pelléas et Mélisande (1902.) Debussyja, Sretna ruka (1913.) i monodrama Očekivanje (1909.) Schoenberga; iste dobi kao i "Vatreni anđeo" ispostavilo se da je "Wozzeck" od Berga; nedaleko od premijere Šostakovičeve opere "Nos" (1930.), nastanka

Mojsije i Aron" Schoenberg (1932.). Kao što vidimo, Prokofjevljeva opera pojavila se u više nego elokventnom okruženju, duboko povezanom s inovativnim strujanjima u području glazbenog jezika, te u tom pogledu nije bila iznimka. "Ognjeni anđeo" poseban, gotovo kulminirajući položaj u evoluciji glazbenog jezika samog Prokofjeva - kao što znate, jednog od najsmjelijih inovatora glazbe 20. stoljeća.

Glavna svrha ovog istraživanja je otkriti specifičnosti ove jedinstvene i iznimno složene kompozicije. Istodobno, pokušat ćemo opravdati neovisnost Prokofjevljeve ideje u odnosu na književni praizvor – jednosmjenski roman Valerija Brjusova.

Opera "Ognjeni anđeo" jedno je od djela sa svojom "biografijom". Općenito, proces njegovog stvaranja trajao je devet godina - od 1919. do 1928. Ali čak i kasnije, do 1930., Sergej Sergejevič se više puta vraćao svom radu, unoseći neke prilagodbe u njega1. Dakle, u ovom ili onom obliku, rad je trajao oko dvanaest godina, što je za Prokofjeva neviđeno dugo razdoblje, što svjedoči o posebnom značaju ovog djela u stvaralačkoj biografiji skladatelja.

Osnova zapleta koja je odredila formiranje koncepta opere "Ognjeni anđeo" bio je istoimeni roman V. Brjusova, koji je izazvao skladateljevu strast prema srednjovjekovnoj temi.Glavni materijal opere nastao je 1922. - 1923., u gradu Ettalu (Bavarska), koji je Prokofjev povezivao s jedinstvenom atmosferom njemačke antike.

2 3 svjedoče njegove izjave, kao i memoari Line Lubere.

Počevši od proljeća 1924., "sudbina" opere "Ognjeni anđeo" pokazala se usko povezanom s duhovnom evolucijom skladatelja. U to vrijeme, kada je nastao glavni dio djela, zainteresirao se za ideje kršćanske znanosti, što je odredilo mnoge značajke njegova svjetonazora za godine koje dolaze. Tijekom cijelog boravka u inozemstvu Prokofjev je održavao najtjesniju duhovnu vezu s predstavnicima ovog američkog vjerskog pokreta, redovito posjećujući njegove sastanke i predavanja. Na marginama "Dnevnika", posebno za 1924., mnogo je zanimljivih argumenata koji daju predodžbu o tome koliko su skladatelja duboko zanimala pitanja vezana na ovaj ili onaj način za područje religije i filozofske probleme u razdoblju rada na operi. Među njima: problem postojanja Boga, svojstva Božanskog; problemi besmrtnosti, porijeklo svjetskog zla, "đavolska" priroda straha i smrti, odnos duhovnog i tjelesnog stanja čovjeka4.

Postupno, kako je Prokofjev "ponirao" u idejne temelje kršćanske znanosti, skladatelj je sve više osjećao proturječnost između načela ovog učenja i pojmovnog polja "Ognjenog anđela". Na vrhuncu tih proturječja, Prokofjev je bio čak blizu uništenja onoga što je već bilo napisano za "Ognjenog anđela": "Danas, tijekom 4. hoda", zapisao je u svom "Dnevniku" od 28. rujna 1926., "pitao sam postavljam sebi izravno pitanje: radim na "Vatrenom anđelu", ali ovaj je zaplet definitivno gadan za kršćansku znanost. U tom slučaju, zašto radim ovaj posao? Postoji neka vrsta nepromišljenosti ili nepoštenja: ili olako shvaćam kršćansku znanost , ili ne bih trebao sve misli posvetiti onome što je protiv. Pokušao sam to promisliti do kraja i došao do visokog stupnja vrenja. Rješenje? Bacite "Ognjenog anđela" u peć. A nije li Gogolj bio tako velik da usudio se u vatru baciti i drugi dio "Mrtvih duša".<.>" .

Prokofjev nije počinio fatalan čin za operu i nastavio je raditi. Tome je pridonijela Lina Lyobera, koja je smatrala da je potrebno dovršiti posao koji je Prokofjevu oduzeo toliko vremena i truda. Ipak, negativan stav prema "mračnoj zavjeri"5 zadržao se kod skladatelja dosta dugo.

Scensku "biografiju" četvrte Prokofjevljeve opere također nije bilo lako razviti. Mistična priča o potrazi za Vatrenim anđelom u to vrijeme nije slutila na inscenirani uspjeh ni u postrevolucionarnoj sovjetskoj Rusiji ni na Zapadu: "<.>Pokretanje velikog posla bez izgleda za to bilo je neozbiljno<.>Poznato je da je skladatelj ugovorio produkciju "Vatrenog anđela" s Metropolitan-operom (New York), Staatsoper (Berlin), na čelu s Brunom Walterom, s ekipom francuska opera i dirigent Albert Wolf. Svi ti projekti završili su bez ičega. Tek 14. lipnja 1928., u posljednjoj pariškoj sezoni Sergeja Koussevitzkog, zvučao je isječak drugog čina s 11 Koshyts kao Renatom. Ova izvedba bila je jedina u životu skladatelja. Nakon njegove smrti, u studenom 1953., "Vatreni anđeo" postavljen je u kazalištu Champs-Elysées na francuskom radiju i televiziji, zatim 1955. - na Venecijanskom festivalu, 1963. - na Praškom proljeću, te 1965. u Berlinu. . U Rusiji, iz očitih razloga, postavljanje opere tih godina nije dolazilo u obzir.

Buđenje interesa domaćih glazbenika za operu događa se kasnije - tek početkom osamdesetih. Tako je 1983. održana prva produkcija Vatrenog anđela u Permskom opernom kazalištu*. Produkcija u Taškentskom opernom kazalištu uslijedila je 1984.**; na temelju njega nastala je televizijska predstava čija je premijera bila u noći 11. svibnja 1993. godine. Godine 1991. operu je postavilo Marijinsko kazalište.

Proučavanje "Ognjenog anđela" zahtijevalo je uključivanje književnosti sasvim druge vrste. Prije svega, predmet pažnje bilo je djelo, režija E. Pasynkov, dirigent - A. Anisimov, zborovođa - V. Vasiliev. Redatelj - F. Safarov, dirigent - D. Abd> Rakhmanova. Redatelj - D. Freeman, dirigent - V. Gergijev, Renatina uloga - G. Gorčakov. U određenoj mjeri povezana s temom Prokofjeva i glazbenog kazališta, kao i literatura posvećena izravno ovoj operi. Nažalost, broj znanstvenih radova o operi je relativno mali, a mnogi problemi vezani uz nju čekaju svoje rješenje.

Jedno od prvih djela posvećenih opernoj kući Prokofjeva bilo je istraživanje M. Sabinine. Izdvojimo prvo i peto poglavlje monografije "Semjon Kotko" i problematiku Prokofjevljeve operne dramaturgije" (1963.). Dakle, bitno u prvom poglavlju monografije ("Stvaralačka formacija i epoha") bilo je važno za razumijevanje. specifičnosti "Vatrenog anđela" definiranje njegove razlike od ekspresionističke "opere strave" (str. 53), kao i postavljanje pitanja implementacije "romantičarske emocije" u operi... Definiranje žanra opere kao "lirsko-romantičnu dramu" (str. 50), istraživač ističe razlike u vokalnom stilu "Kockara" i "Ognjenog anđela". U tom je pogledu vrijedna pažnje opaska o "djelomičnoj amnestiji u drugoj operi" obrazac (str. 50); Sabinina s pravom sliku Renate smatra "velikim skokom u lirici Prokofjeva" (str. 54).

Posebno nam je vrijedan još jedan rad M. Sabinine - članak "O opernom stilu Prokofjeva" (u zborniku "Sergej Prokofjev. Članci i materijali", Moskva, 1965.), gdje ona daje višestruki opis glavnih značajki Prokofjevljeva operna estetika: objektivnost, karakternost, teatralnost, stilska sinteza. Svi su oni u “Vatrenom anđelu” dobili specifičan lom na koji ćemo također pokušati obratiti pozornost.

Problemi Prokofjevljeve operne dramaturgije pomno su razmotreni u temeljnoj monografiji I. Nestjeva »Život Sergeja Prokofjeva« (1973). Nestiev s pravom piše o "mješovitom" žanru "Ognjenog anđela", o njegovom prijelaznom karakteru, spajajući značajke komorno-lirskog pripovijedanja o Ruprechtovoj nesretnoj ljubavi prema Renati i istinskoj društvenoj tragediji (str. 230). Za razliku od Sabinine, Nestiev se usredotočuje na analogije između "Ognjenog anđela" i "Kockara", povlači paralelu: Polina - Renata ("nervozna slomljenost, neobjašnjiva promjenjivost osjećaja", str. 232), a također bilježi kompozicijske sličnosti: " šaroliku izmjenu dijaloških i monoloških scena", "principa rasta" do finala petog čina - "masno-zborske kulminacije" (str. 231). U dramaturškoj analizi opere Nestiev je istaknuo i veliku ulogu orkestra, metode simfonizacije te glazbeno-dramsko značenje zbora (str. 234). Zanimljive su paralele između Musorgskog i Prokofjeva u vezi s utjelovljenjem iracionalnog (str. 229), kao i s nizom fenomena 20. stoljeća (»Bernau-erin« K. Orffa, »Harmonija Svijet" simfonija P. Hindemitha, "Šalemske vještice" A. Millera, opera "Đavoli iz Laudana" K. Pendereckog).

Za nas je od temeljne važnosti još jedno djelo Nestyeva - članak "Klasici XX. stoljeća" (u zbirci "Sergej Prokofjev. Članci i materijali.", M., 1965.) Autor navodi značajne razlike između "Vatrenog anđela" " i estetika ekspresionizma: " Ne znači svaka ekspresivnost, emocionalna zaoštrenost svjesno pozivanje na ekspresionizam kao etablirani estetski sustav 20. stoljeća. Zapravo, niti jedan pošteni umjetnik koji je živio u doba svjetskih ratova i gigantskih klasnih bitaka mogao mimoići strašne i tragične aspekte suvremenog života.Cijelo je pitanje u tome KAKO on procjenjuje te pojave i koja je METODIJA njegove umjetnosti.Ekspresionizam karakterizira izražavanje suludog straha i očaja,potpune bespomoćnosti. čovječuljak pred neodoljivim silama zla. Odatle i odgovarajuća umjetnička forma – izrazito nemirna, vrišteća. U umjetnosti ovog pravca očituje se namjerna deformacija, temeljno odbacivanje prikaza stvarne prirode, njegova zamjena proizvoljnom i bolno sofisticiranom fikcijom individualističkog umjetnika. Vrijedno li je dokazivati ​​da takva načela nikada nisu bila svojstvena Prokofjevu, čak ni u njegovom "najljevičarijem"

Vešplav<.>". Ovim se riječima može samo pridružiti. Snaga izražaja "Vatrenog anđela" ima drugačiju mentalnu genezu, te ćemo i mi posvetiti pozornost ovom pitanju. Međutim, ekspresionističko tumačenje "Vatrenog anđela" ima svoje pristaše, posebno ga brani S. Goncharenko M. Aranovski, JI Kirillina, E. Dolinskaya pridržavaju se suprotnog stajališta.

Novu etapu u proučavanju Prokofjevljeva opernog stvaralaštva predstavlja monografija M. Tarakanova „Prokofjevljeve rane opere" (1996.), koja predstavlja višestruku analizu dramskih značajki „Ognjenog anđela" u kombinaciji s razumijevanjem društveno-kulturnog konteksta. Idući od logike radnje do specifičnosti glazbenog rješenja opere, Tarakanov primjećuje neobičnu sličnost između scenske situacije njezina finala i Penderetskyjeve opere Đavoli iz Louduna, kao i s nekim semantičkim motivima iz Dostojevskoga Braća Karamazovi.koji je, međutim, po njegovu mišljenju, "na rubu uništenja" (str. 137). Među ostalim značajkama stila opere, Tarakanov skreće pozornost na prvenstvo intonacije pjesme, koja djeluje kao osnova vokalnog stila, uočava i ulogu simetrije u kompoziciji operne cjeline, uočava neke sličnosti s Wagnerian Bogenforme. Istraživač je također istaknuo tako važne karakteristike sadržaja opere kao što su: mitološka priroda, ritual, znakovi apokaliptičnog koncepta.

U članku "Prokofjev: Raznolikost umjetničke svijesti" Tarakanov se dotiče važnog pitanja veze "Ognjenog anđela" i simbolizma. Autor piše: "U Vatrenom anđelu, dotad skrivena, brižljivo šifrirana veza sa simbolizmom odjednom se pojavila tako jasno i jasno da je stvorila

4 stječe se dojam da je javno izložen". ° .

U tim djelima, usprkos razlici u pristupima koji su u njima prikazani, jasno je izražena visoka ocjena "Vatrenog anđela" kao izvanrednog djela Prokofjeva. Ali bilo je i drugih. Tako se, primjerice, oštro negativnim stavom prema njoj ističe monografija B. Yarustovskoga "Operna dramaturgija 20. stoljeća" (1978.). Objektivan pristup zahtijeva da se spomenu i argumenti ovog autora, iako se s njima teško složiti: "<.>Druga Prokofjevljeva opera dvadesetih godina vrlo je ranjiva po svojoj dramaturgiji, "neukroćenom" izrazu, šarenilu raznolikih epizoda, namjerno svakodnevnoj grotesknosti,<.>očite duljine" (str. 83).

Zabilježimo radove u kojima se istražuju pojedini aspekti "Vatrenog anđela". Ovdje bih prije svega želio spomenuti članak J. L. Kirillina "Ognjeni anđeo": Brjusovljev roman i Prokofjevljeva opera" (Moskovski muzikološki godišnjak, br. 2, 1991.). Ovaj je članak možda jedini u kojem se postavlja ključni problem: odnos opere i njezina književnog izvora. Članak je pisan "na razmeđu" muzikoloških i književnih problema, predstavlja višedimenzionalnu komparativnu analizu Brjusovljeva romana i Prokofjevljeve opere. Glavni motiv romana - pojavu lica nevidljivog svijeta - autor razmatra iz povijesne perspektive, od " drevni mitovi o ljubavi između bogova i smrtnika" (str. 137), preko kršćanskog mita, manihejstva, zoroastrizma, do srednjovjekovnih "zapleta o pojavama". Kao zaseban aspekt razmatraju se žanrovske značajke romana, među kojima postoje poveznice i s romanom žanrovski (povijesni roman, gotički roman "Tajne i strahote", roman-ispovijest, viteški roman), te s drugim žanrovima (srednjovjekovna novela, memoarska književnost, život, parabola, bajka). Od velikog su interesa analogije koje se mogu pronaći između roman "Ognjeni anđeo", s jedne strane, i Miltonov Izgubljeni raj (1667.), Byronovo djelo, rana izdanja Lermontovljeva Demona, s druge. Zanimljiva su i Prokofjevljeva razmatranja o idealnoj prirodi Ognjenog anđela, i mnogo više.

Zanimljivu perspektivu predstavlja članak L. Nikitine "Opera Ognjeni anđeo Prokofjeva kao metafora ruskog erosa" (zbornik "Nacionalna glazbena kultura XX. stoljeća. Prema rezultatima i perspektivama". M., 1993.). Ovdje se pokušava predstaviti tematika opere u oreolu estetsko-filozofskih ideja o ljubavi N. Berdjajeva, P. Florenskog, S. Bulgakova, I. Iljina, F. Dostojevskog. Polazeći od toga, ideja o identitetu vatrenog anđela i Renate postaje središnja u članku - ideja je, s našeg stajališta, prilično kontroverzna.

Od nedvojbenog je interesa članak E. Dolinskaje "Još jednom o teatralnosti Prokofjeva" (u zborniku "Iz prošlosti i sadašnjosti ruske glazbene kulture", 1993.). Koncepti "dinamičkog monumentalizma" i "zvučne dvodimenzionalnosti" predloženi u ovom radu, po našem su mišljenju prikladni i točni.

Brojna djela istražuju pojedine aspekte opere - kompoziciju, vokalni stil, odnos govora i glazbe. Odmah napominjemo da ih je relativno malo. Među njima su dvije studije S. Gončarenka o simetriji u glazbi (»Zrcalna simetrija u glazbi«, 1993., »Načela simetrije u ruskoj glazbi«, 1998.), posvećene posebnim kompozicijskim obrascima. Ipak, izabrana neobična perspektiva omogućila je autoru da otkrije neke od kompozicijskih značajki opere kao misterijskog teksta. 4

Specifična perspektiva u proučavanju opere "Ognjeni anđeo" javlja se u članku N. Ržavinske "O ulozi ostinata i nekim principima oblikovanja u operi "Ognjeni anđeo" (u zbirci članaka "Prokofjev. Članci i istraživanja", 1972. Predmet analize ovdje postaje "dramska uloga ostinata i principi oblikovanja oblika koji se približavaju rondu" (str. 97). Istraživač smatra da su ti principi odlučujući u kompoziciji. opere, uočavajući Prokofjevljevu bliskost s tendencijama glazbene kulture 20. stoljeća, među kojima sve veću ulogu ostinata, »prodor instrumentalnih oblika u operu« (str. 97).

Problem interakcije govora i glazbe, kao što je poznato, izravno je povezan sa specifičnostima vokalnog stila Prokofjeva. Štoviše, u svakoj je operi skladatelj pronašao posebnu, jedinstvenu verziju svoje interpretacije jedinstva govora i glazbe. "Ognjeni anđeo" s tog gledišta nije mogao ne privući pozornost istraživača, iako je originalnost vokalnog stila ove opere tolika da se može očekivati ​​mnogo veći broj djela. Spomenimo u vezi s tim dva članka M. Aranovskog: "Govorna situacija u drami opere Semjon Kotko" (1972.) i "O odnosu govora i glazbe u operama S. Prokofjeva" (1999.). U prvom članku iznosi se koncept intonacijsko-govornog žanra koji dobro funkcionira u proučavanju interakcije govora i glazbe. Drugi otkriva mehanizme intonacijsko-govornog žanra (čarolija, naredba, molitva, zahtjev itd.) u oblikovanju vokalne melodije monološkog i dijaloškog skladišta.

Vokalnoj specifičnosti "Ognjenog anđela" u cijelosti je posvećeno treće poglavlje disertacije O. Devjatove "Operna djela Prokofjeva 1910-1920" (1986)*. Predmet proučavanja ovdje su vokalne dionice Renate, Ruprechta, Inkvizitora, Fausta, Mefista, značajke interpretacije zbora u finalu opere. Devjatova naglašava golemu ulogu "emocionalno-psihološkog tipa" intonacije u otkrivanju unutarnjeg svijeta dvaju glavnih likova i prevlast ovog oblika vokalnog izražavanja nad "razgovorno-situacijskim tipom", koji djeluje kao karakteristika likovi drugog plana. Prema riječima autora disertacije, osim "Ognjenog anđela", posebna poglavlja istraživanja Devjatove posvećena su analizi osobitosti vokalnog stila u operama "Ljubav prema tri naranče" i "Kockar". Prvi tip je povezan s umijećem doživljavanja, a drugi s umijećem prikazivanja. Devyatova ispravno primjećuje "eksplozivnu" prirodu Renatinih melodija, kao i povećanu ulogu pjevanja u operi kao cjelini.

Odajući počast autorima spomenutih djela, ujedno, 4 ne može se ne obratiti pozornost na činjenicu da je do sada samo relativno malo aspekata stila ove velike opere postalo predmetom istraživačke analize. Tako je, primjerice, orkestar "Vatrenog anđela", koji ima vodeću ulogu u dramaturgiji opere, dosad ostao podalje od pozornosti istraživača. Pojedini aspekti njezinog orkestralnog stila odrazili su se samo u onim djelima koja se bave Trećom simfonijom, nastalim, kao što znate, na materijalu opere. Odnos koji se javlja između "Vatrenog anđela" i Treće simfonije, prve u nacionalne muzikologije dotaknuo S. Slonimskog (»Prokofjevljeve simfonije«, 1964); O njima je detaljnije pisao M. Tarakanov ("Stil Prokofjevljevih simfonija", 1968.). Djela G. Ogurtsove (članak »Osobitosti tematizma i oblikovanja u Trećoj simfoniji Prokofjeva« u zborniku »Prokofjev. Članci i istraživanja«, 1972.), M. Aranovskog (članak »Simfonija i vrijeme« u knjizi »Ruski Glazba i XX. stoljeće", 1997.), N. Rzhavinskaya (članak "Vatreni anđeo" i Treća simfonija: montaža i koncept" // "Sovjetska glazba", 1976., br. 4), P. Zeyfas (članak "Vatrena simfonija" Anđeo "" // "Sovjetska glazba", 1991, br. 4). Pa ipak, ni najdetaljnije analize Treće simfonije ne mogu nadomjestiti istraživanje orkestra "Vatrenog anđela", koji - a to je osobitost ove opere - preuzima glavne funkcije u provedbi dramskih zadaća. Koliko god partitura Treće simfonije bila briljantna, velik dio njezine semantike ostao je, takoreći, "iza kulisa", jer su je oživjeli konkretni događaji i sudbine heroja opere. Nadalje, to će biti predmet posebnog poglavlja naše disertacije.

Među materijalima koji su ugledali svjetlo već početkom 21. stoljeća posebno treba istaknuti tri sveska Prokofjevljeva Dnevnika, objavljenog u Parizu 2002. godine. U njemu su po prvi put obrađene godine skladateljeva boravka u inozemstvu. Mnogo toga u "Dnevniku" tjera nas da radikalno preispitamo tradicionalne predodžbe o Prokofjevu, posebno da bacimo novi pogled na njegova duhovna umjetnička traženja sredine i kasnih 1920-ih. Osim toga, Dnevnik omogućuje "vidjeti" trenutak oblikovanja koncepata djela nastalih u tom razdoblju, onako kako ga je vidio sam autor.

Budući da je jedan od problema koji se ovdje proučavao bio odnos između Brjusovljeva romana i Prokofjevljeve opere, bilo je prirodno okrenuti se nizu književnih djela. Navedimo neke od onih koji su nam se pokazali korisnima. To su, prije svega, studije posvećene estetici i filozofiji simbolizma: "Estetika ruskog simbolizma" (1968), "Filozofija i estetika ruskog simbolizma (1969) V. Asmusa, "Ogledi o antičkom simbolizmu i mitologiji" (1993.) A. Loseva, "Poetika horora i teorija velike umjetnosti u ruskom simbolizmu" (1992.) A. Hansen-Löwea, "Teorija i figurativni svijet ruskog simbolizma" (1989.) E. Ermilove S tim u vezi nastaju i estetski manifesti svjetionika ruskog simbolizma: "Domorodno i univerzalno" Vjačeslava Ivanova, "Simbolizam kao svjetonazor" A. Belog.

Drugi aspekt proučavanja problematike romana bio je povezan s proučavanjem literature posvećene kulturnoj analizi srednjeg vijeka. S tim u vezi izdvajamo radove A. Gurevicha („Kategorije srednjovjekovne kulture“ 1984., „Kultura i društvo srednjovjekovne Europe očima suvremenika“ 1989.), J. Dubyja („Europa u srednjem vijeku“ 1994.). ), E. Rotenberg ("Umjetnost gotičkog doba" 2001), M. Bahtin ("Djela Francoisa Rabelaisa i narodna kultura Srednji vijek i renesansa" 1990), P. Bitsilli ("Elementi srednjovjekovne kulture" 1995).

Poseban je red literatura posvećena faustovskoj tematici. To su: djela V. Zhirmunsky ("Povijest legende o dr. Faustu"

1958., "Ogledi o povijesti klasične njemačke književnosti" 1972.), G. Yakusheva ("Ruski Faust 20. stoljeća i kriza prosvjetiteljskog doba" 1997.), B. Purisheva ("Goetheov Faust" u prijevodu V. Brjusova. " 1963).

Budući da je Bryusovljev roman u određenoj mjeri autobiografski, bilo je nemoguće zaobići radove posebno posvećene povijesti njegovog pojavljivanja. To uključuje članke V. Khodasevicha ("Kraj Renate"), S. Grechishkina, A. Lavrova ("O radu Bryusova na romanu "Ognjeni anđeo", 1973.), 3. Mintza ("Grof Heinrich von Otterheim i "Moskovska renesansa": simbolist Andrej Beli u Brjusovljevom "Vatrenom anđelu" 1988.), M. Mirza-Avokjan ("Slika Nine Petrovske u kreativnom životu Brjusova" 1985.).

Pritom je očito da je Brjusovljev roman cjelovita umjetnička pojava čiji značaj uvelike nadilazi okvire autobiografskih motiva koji su ga iznjedrili, čemu je nesumnjiv i bitan dokaz Prokofjevljeva opera.

Iznesenu bibliografsku građu autor je, naravno, uzeo u obzir pri analizi opere "Ognjeni anđeo" i njezine književne osnove. Pritom je očito da opera "Ognjeni anđeo" kao umjetnička cjelina u jedinstvu sastavnih dijelova još nije postala predmetom zasebnog proučavanja. Tako značajni specifični aspekti opere kao što su korelacija s književnom osnovom, značajke lajtmotivskog sustava, vokalni stil, značajke orkestralnog razvoja u radovima muzikologa djelomično su zahvaćeni, u većini slučajeva u vezi s nekim drugim pitanjem. Kao predmet istraživanja "Vatreni anđeo" i dalje ostaje Vruća tema. Za proučavanje "Ognjenog anđela" kao umjetničke cjeline bilo je potrebno monografsko djelo. To je monografski aspekt odabran u predloženoj disertaciji.

Zadaća disertacije bila je višestrano proučavanje opere "Ognjeni anđeo" kao cjelovitog glazbeno-dramskog koncepta. U skladu s tim dosljedno se razmatraju: roman V.

Bryusov (I. poglavlje), odnos između romana i libreta koji je stvorio skladatelj (II. poglavlje), sustav lajtmotiva kao nositelja glavnih semantičkih principa (III. poglavlje), vokalni stil opere, uzet u jedinstvo glazbe i riječi (IV. poglavlje) i, naposljetku, orkestar opera kao nositelj najvažnije, objedinjujuće dramske funkcije (V. poglavlje). Dakle, logika studije temelji se na kretanju od izvanglazbenih ishodišta opere prema stvarnim glazbenim oblicima utjelovljenja njezine složene ideološke i filozofske koncepcije.

Disertacija završava Zaključkom u kojem su sažeti rezultati istraživanja.

Uvodne napomene:

1 U prilogu 1 nalaze se ulomci iz "Dnevnika" skladatelja, objavljenog u Parizu, koji jasno ocrtavaju dinamiku i prekretnice stvaranja opere.

2 Indikativan je zapis u Prokofjevljevu Dnevniku od 3. ožujka 1923., ostavljen tijekom njegova boravka u Antwerpenu: »Poslijepodne me jedan od direktora odveo u kuću-muzej Plantina, jednog od začetnika tiskarstva, koji živio u šesnaestom stoljeću. Ovo je doista muzej starih knjiga, rukopisa, crteža - sve u atmosferi vremena u kojem je živio Ruprecht, a kako je Ruprecht zbog Renate cijelo vrijeme prekapao po knjigama, ova je kuća zapanjujuće precizno dala atmosfera u kojoj se odvija "Vatreni anđeo". Jednog dana će moja opera biti postavljena, preporučujem mu da posjeti ovu kuću. Brižno je čuvana od šesnaestog stoljeća. Vjerojatno su u takvom okruženju djelovali Faust i Agripa iz Nettesheima." .

3 "Život u Ettalu, gdje je napisan glavni dio opere, ostavio je nedvojbeni trag na njoj. Tijekom naših šetnji, Sergej Sergejevič mi je pokazivao mjesta gdje su se odvijali određeni događaji iz priče" podsjeća me na okruženje koje je okruživalo nas u Ettalu, te utjecao na skladatelja, pomažući mu da pronikne u duh epohe." (Sergej Prokofjev. Članci i materijali. - M., 1965. - str. 180).

4 Za ilustraciju ove točke, ovdje su izvatci iz Dnevnika i fraze koje je Prokofjev zabilježio u Lectures and Papers on Christian Science Edwarda A. Kimbella (1921.):

Dnevnik": "Čitao sam i razmišljao o Kršćanskoj znanosti.<.>Zanimljiva misao (ako sam dobro shvatio)

Nekoliko puta se omakne – da se ljudi dijele na sinove Božje i sinove Adamove. Već ranije mi je pala na pamet ideja da su ljudi koji vjeruju u besmrtnost besmrtni, a oni koji ne vjeruju su smrtni, oni koji oklijevaju moraju se ponovno roditi. Ova zadnja kategorija vjerojatno uključuje one koji ne vjeruju u besmrtnost, ali čiji duhovni život nadilazi materiju." (16. srpnja 1924., str. 273);"<.>da osoba ne bi bila sjena, nego da bi postojala razumna i individualna, dana joj je slobodna volja; manifestacija ove volje dovela je u nekim slučajevima do pogrešaka; materijalizirane pogreške su materijalni svijet, koji je nestvaran jer je pogrešan." (13. kolovoza 1924., str. 277); "<.„>Rimljani, kada su prvi kršćani propovijedali besmrtnost duše, prigovarali su da kad se čovjek jednom rodi, ne može nego umrijeti, jer stvar, s jedne strane konačna, ne može biti beskonačna. Kao da na to odgovara Kršćanska znanost kaže da se osoba (duša) nikada nije rodila i nikada neće umrijeti, ali ako se ja nikada nisam rodio, odnosno postojao sam uvijek, ali se ne sjećam ovog prošlog postojanja, zašto bih onda smatrati ovo postojanje mojim, a ne postojanjem nekog drugog bića?<.>No, s druge strane, lakše je zamisliti postojanje Boga kao stvoritelja nego potpuno bezboštvo u prirodi. Otuda je najprirodnije shvaćanje svijeta za čovjeka: Bog postoji, ali čovjek je smrtan<.>(22. kolovoza 1924., str. 278).

Edward A. Kimball Predavanja i članci o kršćanskoj znanosti. Indijana. sada. 1921: "strah je vrag"; "Sotona, a ne Božja smrt": "Nl&ddii Td Na6Mu, Td k\Sh\ "bolest izlječiva kad znaš njezin uzrok"; "Niska dostatnost stvorena je s čovjekom": "Zakon dostatnosti stvoren je s čovjek"; "znajući ovo nisko, izgubio si strah": "znajući ovaj zakon, gubiš strah"; "kvalitete Boga": "kvalitete Boga"; "podrijetlo zla": "podrijetlo zla"; "Krist- predmet (pouke) za svakodnevni život": "Krist je pouka za svakodnevni život".

5 Prokofjev je u "mračne" teme uvrstio i Kockara.

6 Naplaćene su scena s Glockom i scena "kucanja".

7 Pitanje složenog odnosa između opere "Ognjeni anđeo" i romantizma, po našem mišljenju, zahtijeva pomnu pozornost i proučavanje.

8 Suprotno stajalište zastupa JI. Kirillin, izražavajući ideju o temeljnom otuđenju estetike Prokofjevljeve opere od ove kulturne paradigme.

Zaključak znanstvenog rada disertacija na temu "Stilske i dramske značajke opere S. S. Prokofjeva "Ognjeni anđeo""

ZAKLJUČAK.

Zaključno, razmotrimo pitanje kazališne i simfonijske prirode "Vatrenog anđela". Relevantno je u dva aspekta. Prije svega zbog specifičnosti ovog djela u kojem se kazališno i simfonijsko isprepliću u jedinstveni umjetnički sklop. Drugo, kao što je poznato, Treća simfonija nastala je na temelju glazbe "Vatrenog anđela", koja je stekla status samostalnog opusa, što znači da su za to postojali ozbiljni temelji u samoj glazbi opere. Stoga su u "Vatrenom anđelu" spojeni teatar i simfonija. Kako je došlo do te sinteze, koji je njezin izvor i koje su posljedice na razini dramaturgije? To su pitanja na koja ćemo pokušati odgovoriti u kratkom obliku, jedinom mogućem u Zaključku.

S naše točke gledišta, izvorište sinteze kazališta i simfonije leži u idejnom konceptu opere koji je odredio značajke njezina stila i dramaturgije.

Opera "Ognjeni anđeo" jedino je Prokofjevljevo djelo u "središtu čijeg je idejno-umjetničkog sustava bio problem dualnosti svijeta, ideja o mogućnosti postojanja pored stvarnog bića neko drugo biće. Skladatelja je na to potaknuo Brjusovljev roman. Ali bilo bi pogrešno pretpostaviti da je skladatelj samo poslušao zaplet koji ga je zarobio. Postao je njegov koautor i unio mnogo kreativne inicijative. Glazba je bila treba rekreirati imaginarni binarni svijet generiran podijeljenom sviješću glavnog lika. Rekreirati ga kao da postoji u svoj svojoj suprotnosti, nelogičnosti i dramatičnosti sukoba uzrokovanih Renatinom mističnom sviješću. Iako je svijet rekreiran operom, zapravo , projekcija podvojene svijesti junakinje, morala je uvjeriti, impresionirati, potresti, kao da sve što se događa u Renatinom umu nije plod njezine mašte, već stvarnost. Glazba je materijalizirala mističnu svijest, pretvarajući je u kvazistvarnost, dok promatramo u operi postoji stalan međusobni prijelaz iz stvarnog u mistično, što uzrokuje dvojnost tumačenja i zaključaka. Za razliku od Brjusova, za Prokofjeva to nije igra, nije stilizacija srednjovjekovnog mišljenja (ma kako majstorski ono bilo utjelovljeno), već ozbiljan ideološki problem koji mora riješiti potpuno naoružan glazbenim sredstvima koja su mu dostupna. Zapravo, dualizam realnog i nestvarnog kao metafizički problem postaje srž koncepta opere.

U tom procesu materijalizacije mistične svijesti morao je postojati pravi heroj čija je sudbina bila i svjedok i žrtva. Ruprecht, neprestano uvučen u svijet Renatine mistične svijesti, prolazi kroz muke duhovne evolucije, neprestano oscilirajući od nevjerice do vjere i natrag. Prisutnost ovog junaka stalno postavlja jedno te isto pitanje pred slušatelja-gledatelja: je li taj drugi svijet imaginaran, prividan ili doista postoji? Upravo za odgovor na to pitanje Ruprecht odlazi Agrippu Nethesheimu i ne dobiva ga, ostajući, kao i prije, između dvije alternative. Pred Ruprechtom postoji zid koji ga dijeli od "onog" svijeta. Problem ostaje neriješen. Tako ostaje do samog kraja opere, gdje se sam rascjep svijesti pretvara u tragediju, simbolizirajući univerzalnu katastrofu.

Takav koncept podrazumijeva ozbiljne promjene u interpretaciji opernih situacija i odnosa. Tradicionalni "trokut" ispunjen je predstavnicima paralelnih semantičkih dimenzija. S jedne strane, ovo je imaginarni Vatreni anđeo Madiel i njegova "zemaljska" inverzija - grof Heinrich; s druge strane stvarna osoba, vitez Ruprecht. Madiel i Ruprecht nalaze se u različitim svjetovima, u različitim mjernim sustavima. Otuda i "drugačiji vektor" umjetničko-figurativnog sustava opere. Dakle, stvarni, svakodnevni likovi ovdje koegzistiraju sa slikama, čija priroda nije do kraja jasna. S jedne strane, ovo je Ruprecht, Gospodarica, Radnica, as druge, Grof Heinrich, Agrippa, Mefistofeles, Inkvizitor. Tko su ovi posljednji? Postoje li oni doista ili samo nakratko poprimaju vidljivi oblik u ime ispunjenja sudbine glavnog lika? Ne postoji izravan odgovor na ovo pitanje. Prokofjev zaoštrava proturječje "stvarnost-pojavnost" što je više moguće, uvodeći u igru ​​nove situacije i slike kojih nema u romanu: kosturi oživljavaju u sceni Ruprechta s Agrippom (2 k. II d.), nevidljivi za očni "zborovi" u sceni Renatine ispovijedi i delirija Ruprecht (2 k. III d.), mistična "kucanja" ilustrirana orkestrom (II. i V. čin).

Osim toga, opera predstavlja slike čija su obilježja na razmeđu nadrealnog i svakodnevnog: to je uglavnom Gatara, dijelom Glock. Izvor postojanja određene "pogranične regije" je isti rascjep srednjovjekovne svijesti, čije je utjelovljenje Renata. Zahvaljujući tome, svaki od tri figurativna sloja 4 opere ispada iznutra ambivalentnim. Općenito, likovi opere i odnosi koji se među njima javljaju čine trorazinsku strukturu u čijem je središtu psihološki sukob dva pravi ljudi- Renata i Ruprecht; donju razinu predstavlja svakodnevni sloj, a gornju čine slike nestvarnog svijeta (Ognjeni anđeo, kosturi koji govore, "kuca", zbor nevidljivih duhova). No, medijastinum između njih je sfera "graničnog svijeta", koju predstavljaju Gatara i Glock, Mefistofeles i Inkvizitor, čije su slike u početku ambivalentne. Zahvaljujući tome, čvor oprečnih psiholoških odnosa Renate i Ruprechta uvučen je u kontekst složenih metafizičkih problema.

Koje su posljedice tog sukoba stvarnog i nestvarnog na razini dramaturgije?

Razdvajanje umjetničkog i figurativnog sustava, dano slikom glavnog lika, rađa osobitosti dramske logike u operi - načelo rondo-poput slijeda događaja koje je zabilježila N. Rzhavinskaya, "<.>gdje situacije-refreni demonstriraju "ozbiljan" pogled na psihički sukob heroine opere,<.>a situacije-epizode dosljedno kompromitiraju ovo gledište.” [N. Rzhavinskaya, 111, p. 116] To je, relativno govoreći, horizontalni aspekt dramaturgije.

Druga, vertikalna dimenzija načela dualizma na razini scenografije javlja se u operi kao scenska polifonija. Kontrast različitih gledišta na istu situaciju predstavlja scena Renatinih halucinacija, proricanja (I d.), epizoda "ukazanja" Ognjenog anđela Renati (1 k. III d.), prizor Renatine ispovijedi (2 k. III d.) , prizor ludila časnih sestara u finalu.

Na žanrotvornoj razini načelo dualizma stvarnog i metafizičkog u operi je izraženo omjerom: "kazalište-simfonija". Drugim riječima, radnja koja se odvija na pozornici i radnja koja se odvija u orkestru tvore dva paralelna semantička niza: vanjski i unutarnji. Vanjski plan dolazi do izražaja u scenskom kretanju radnje, mizanscenama, u verbalnom sloju vokalnog dijela likova, obilježenom kapacitetom govornih jedinica, u plastično-reljefnim glasovnim intonacijama, u ponašanju likovi koji se odražavaju u skladateljevim opaskama. Unutarnji plan je zadužen za orkestar. To je dio orkestra koji se odlikuje naglašenim simfonijskim razvojem koji otkriva značenje onoga što se događa s gledišta mistične svijesti, dešifrirajući određene radnje likova ili njihov govor. Takvo tumačenje orkestra odgovara Prokofjevljevom načelnom odbacivanju kazališnog i scenskog specificiranja iracionalnog početka u operi, koje bi, po njegovu mišljenju, operu pretvorilo u zabavni spektakl, koje je Prokofjev proklamirao još 1919. godine. Stoga se iracionalni plan u potpunosti prenosi na orkestar, koji je i "ukras" onoga što se događa i nositelj njegova značenja. Otuda i razlike u interpretaciji orkestra. Tako svakodnevne epizode karakterizira relativno laganija zvučnost, oskudna orkestralna faktura s prioritetom solističkih instrumenata. U epizodama u kojima djeluju 4 onostrane, iracionalne sile nalazimo dvije vrste rješenja. U nekim slučajevima (orkestarski razvoj na početku opere, uključujući uvođenje lajtmotiva "san", epizoda "čarobnog sna" u priči-monologu, uvod u 1 k. II, u scenu " kucanje", epizoda "On dolazi" u V. e.), prevladava harmonijska nestabilnost, prigušena dinamika, u visokom registru dominiraju zvukovi drvenih i žičanih instrumenata, široko se koristi zvuk harfe. U drugima, obilježenim povećanom egzaltiranošću, dramatikom, katastrofičnošću, tutti zvučnost doseže krajnje akustičke visine, eksplozivna je; takve su epizode često povezane s transformacijom lajtmotiva (među njima se ističu: epizoda viđenja križa u I. i IV. činu, pauza koja prethodi sceni s Agripom u II. činu, epizoda "jedenja" u II. četvrti čin i, naravno, scena katastrofe u finalu).

Simfonizam u operi tijesno je isprepleten s kazališnim načelom. Simfonijski razvoj temelji se na lajtmotivima opere, a potonje autor tumači kao glazbene likove paralelne likovima koji djeluju na pozornici. Upravo lajtmotivi preuzimaju funkciju objašnjenja značenja onoga što se događa pri niveliranju vanjske radnje. Lajtmotivski sustav opere ima značajnu ulogu u utjelovljenju načela dualizma stvarnog i nestvarnog. Tome služi podjela lajtmotiva na temelju njihovih semantičkih obilježja; neki od njih (uključujući međusječne lajtmotive koji izražavaju procese psihičkog života likova, lajtmotive-karakteristike, često povezane s plastikom fizičkog djelovanja) označavaju sferu ljudske egzistencije (u širem smislu riječi); drugi označavaju krug iracionalnih slika. Temeljna otuđenost potonjih jasno je naznačena u nepromjenjivosti njihovih tematskih struktura, koloritu melodije.

U provedbi načela dualizma značajne su metode kojima se Prokofjev služi za razvoj lajtmotiva. Prije svega, spomenimo ovdje brojna promišljanja lajtmotiva Renatine ljubavi prema vatrenom anđelu, otkrivajući sposobnost te teme da se pretvori u svoju suprotnost. Skladna u ekspoziciji, njegova tematska struktura prolazi kroz brojne semantičke transformacije, simbolizirajući različite aspekte sukoba u umu junakinje. Kao rezultat toga, lajtmotiv dobiva strukturne kvalitete svojstvene paklenom tematizmu. Takve se transformacije događaju u trenucima najviših vrhunaca središnjeg sukoba, kada je svijest junakinje najviše izložena utjecaju iracionalnog. Tako Renatino izlaganje Heinricha simboliziraju: varijanta lajtmotiva Ljubavi prema vatrenom anđelu u optjecaju, u stereofonskom vođenju (II d.); melodijsko, ritmičko i strukturno "skraćivanje" lajtmotiva Renatine ljubavi prema vatrenom anđelu u III.

Lajtmotiv Samostana u finalu opere također je obilježen sposobnošću promjene oblika: simbol obnovljenog Renatinog unutarnjeg svijeta na početku, potom je podvrgnut paklenoj profanaciji u demonskom plesu časnih sestara.

Načelo dualizma ostvaruje se i na razini organizacije tematizma kao »zvučnog dvojstva« (E. Dolinskaja). Tako se u kontradiktornom jedinstvu melodije kantilene i disonantne harmonijske pratnje javlja prvi odlomak lajtmotiva Renatine ljubavi prema ognjenom anđelu, projicirajući dvosmislenost slike mistične "vjesnice" u dramaturgiji opere.

Vokalni stil "Vatrenog anđela" u cjelini koncentrira vanjsku ravan bića (svijet osjećaja i emocija junaka, gdje se intonacija pojavljuje u svom izvornom kvalitetu - kao kvintesencija junakovih emocija, njegove geste, plastičnosti. ), ali se i ovdje očituje princip dualizma. U operi postoji ogroman sloj bajalica koje djeluju u tijesnoj vezi s energijom odgovarajućeg karakterističnog verbalnog niza*. Budući da je neraskidivo povezan s arhaičnom kulturom čovječanstva, s elementima magijskih rituala, žanr čarolije predstavlja mistični, iracionalni princip u operi. Upravo u tom svojstvu čarolija se pojavljuje u Renatinim govorima, upućenim bilo Vatrenom anđelu, bilo Ruprechtu; to također uključuje magične formule * koje izgovara Gatara i uvodi je u mistični trans, čarolije Inkvizitora i časnih sestara usmjerene na istjerivanje zlog duha.

Dakle, načelo dualizma stvarnog i nestvarnog organizira strukturu umjetničko-figurativnog sustava opere, njegovu fabularnu logiku, značajke lajtmotivskog sustava, vokalne i orkestralne stilove u njihovoj međusobnoj korelaciji.

Posebna tema koja se nameće u vezi s operom "Ognjeni anđeo" problem je njezine povezanosti s prethodnim skladateljevim djelima. Odraz estetsko-stilskih paradigmi ranog razdoblja Prokofjevljeva stvaralaštva u "Ognjenom anđelu" ima za cilj brojne usporedbe. Pritom raspon usporedbi ne uključuje samo glazbene i kazališne opuse - opere "Maddalena" (1911. - 1913.), "Kockar" (1915. -1919., 1927.), balete "Šuvan" (1915.) i " Razmetni sin" (1928.), ali i skladbe koje su daleko od žanra glazbenog teatra. Klavirski ciklus "Sarkazmi" (1914.), "Skitska suita" (1914. - 1923. - 24.), "Njih sedam" (1917.), Druga simfonija (1924.) ocrtavaju i razvijaju glavnu liniju u skladateljevu djelu "snažne emocije “, čiji je logičan završetak vezan, prije svega, za “Ognjenog anđela”.

S druge strane, opera "Ognjeni anđeo", koja u sebi nosi mnoge inovativne značajke, otvorila je put u svijet nove stvaralačke stvarnosti. U većini inkantacijskih epizoda opere koristi se latinski tekst.

Općenito, aspekt razmatranja "Vatrenog anđela" u njegovom odnosu s prošlošću i budućnošću nezavisan je i tema koja obećavašto je svakako izvan okvira ovog rada.

Zaključujući našu studiju, želio bih naglasiti da opera "Ognjeni anđeo" predstavlja vrhunac u evoluciji Prokofjevljeva umjetničkog svijeta, koji je određen prvenstveno dubinom i razmjerom problema koji se u njoj postavljaju. Budući da je, kako je ispravno primijetio I. Nestyev, djelo ispred svog vremena, "Ognjeni anđeo" s pravom zauzima jedno od vodećih mjesta među remek-djelima glazbene kulture 20. stoljeća. U tom smislu, naša studija je posveta velikom geniju glazbe, koji je bio i ostao Sergej Sergejevič Prokofjev.

Popis znanstvene literature Gavrilova, Vera Sergeevna, disertacija na temu "Glazbena umjetnost"

1. Aranoesky M. Cantilena melodija Sergeja Prokofjeva / autorov sažetak. kand. tužba/. L., 1967. - 20 str.

2. Aranoesky M. Melodika S. Prokofjev. Istraživački eseji - L .: Music Leningrad branch., 1969. 231 str. iz bilješki. bolestan

3. Aranoesky M. Melodijski vrhunci XX. stoljeća. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za umjetnost, 1998. - str. 525 - 552 (prikaz, stručni).

4. Aranoesky M. Glazbeni tekst. Struktura i svojstva. M.: Skladatelj, 1998. - 344 str.

5. Aranoesky M. O odnosu govora i glazbe u operama S. Prokofjeva. U sub.// "Keldyshev čitanja." Glazbeno-povijesna čitanja u spomen na Yu. Keldysha. M .: Izdavačka kuća Državnog instituta za fiziku, 1999. - str. 201-211 (prikaz, ostalo).

6. Aranoesky M. Govorna situacija u dramaturgiji opere "Semjon Kotko". U sub.// S.S. Prokofjev. Članci i istraživanja. M.: Glazba, 1972.- str. 59 95.

7. Aranoesky M. Ruska glazbena umjetnost u povijesti umjetničke kulture XX. stoljeća. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za umjetnost, 1998. - str. 7 - 24 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

8. Aranoesky M. Simfonija i vrijeme. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće - M .: Država. in-t povijesti umjetnosti, 1998. str. 302 - 370 (prikaz, stručni).

9. Aranoesky M. Specifičnost opere u svjetlu problema komunikacije. U Sat.// Pitanja metodologije i sociologije umjetnosti. L .: LGITMIK, 1988. - str. 121 - 137 (prikaz, stručni).

10. Asafjev B. glazbeni oblik poput procesa. L.: Glazba. Lenjingradska podružnica, 1971. - 376 str.11 Asmus V. Filozofija i estetika ruskog simbolizma. U knjizi// Asmus V. Odabrana filozofska djela. Moskva: Sveučilišna naklada Moskve, 1969. - 412 str.

11. Asmus V. Estetika ruskog simbolizma. In Sat.// Asmus V. Pitanja teorije i povijesti estetike. Moskva: Umjetnost, 1968. - 654 str.

12. B.A. Pokrovski postavlja sovjetsku operu. M.: Sovjetski skladatelj, 1989. - 287 str.

13. Baras K. Ezoterija "Prometej". U sub.// Nižnji Novgorod Scriabinskiy almanac. N. Novgorod: Nižnji Novgorodski sajam, 1995. - str. 100-117 (prikaz, stručni).

14. Bahtin M. Pitanja književnosti i estetike: Studije različitih godina. M.: Fiction, 1975. - 502 str.

15. Bahtin M. Stvaralaštvo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse. M.: Fiction, 1990. - 543 str.

16. Bahtin M. Epos i roman. St. Petersburg: Azbuka, 2000. - 300 4. str.

17. Bahtin M. Estetika verbalnog stvaralaštva. M .: Umjetnost, 1979. - 423 e., 1 list. portret

18. BashlyarG. Psihoanaliza vatre. - M.: Gnosis, 1993. -147 1. str.

19. Belenkova I. Načela dijaloga u "Borisu Godunovu" Musorgskog i njihov razvoj u sovjetskoj operi. U sub.// M.P. Musorgski i glazba XX. stoljeća - M.: Muzyka, 1990. str. 110 - 136 (prikaz, stručni).

20. Beletsky A. Prvi povijesni roman V.Ya. Brjusov. U knjizi// Brjusov V. Ognjeni anđeo. M.: Viša škola, 1993. - str. 380 - 421 (prikaz, stručni).

21. Bely A. Početak stoljeća. M .: Fiction, 1990. -687 e., 9 listova. ilustr., luka.

22. Bely A. "Ognjeni anđeo". U knjizi// Brjusov V. Ognjeni anđeo. -M .: Viša škola, 1993. str. 376 - 379 (prikaz, stručni).

23. Bely A. Simbolizam kao svjetonazor. M.: Respublika, 1994.525 str.

24. Berdyugina L. Faust kao kulturni problem. U sub.// Faustova tema u glazbenoj umjetnosti i književnosti. -Novosibirsk: RPO SO RAAS, 1997. - str. 48 - 68 (prikaz, stručni).

25. Bitsilli P. Elementi srednjovjekovne kulture. St. Petersburg: LLP "Mithril", 1995.-242 2. str.

26. Veliki vodič kroz Bibliju. M.: Respublika, 1993. - 479 e.: boja. bolestan

27. Boetije. Utjeha filozofijom i drugim raspravama. M.: Nauka, 1990.-413 1.str.

28. Bragia N. Intonacijski rječnik ere i ruske glazbe ranog XX. stoljeća (aspekti analize žanra i stila), / sažetak. kand. tužba/. Kijev, 1990.- 17 str.

29. Brjusov V. Legenda o Agripi. U knjizi// Brjusov V. Ognjeni anđeo. M.: Viša škola, 1993. - str. 359 - 362 (prikaz, stručni).

30. Brjusov V. Oklevetani znanstvenik. U knjizi// Brjusov V. Ognjeni anđeo. M.: Viša škola, 1993. - str. 355 - 359 (prikaz, stručni).

31. Valerij Brjusov. II Književna baština. T. 85. M.: Nauka, 1976.-854 str.

32. Valkova V. Glazbena tematika Mišljenje - Kultura. - Nižnji Novgorod: Izdavačka kuća Sveučilišta u Nižnjem Novgorodu, 1992. -163 str.

33. Vasina-Grossman V. Glazba i pjesnička riječ. Knjiga. 1. M.: Glazba, 1972. - 150 str.

34. Sjećanja N.I. Petrovskaya o V.Ya. Bryusova i simbolista s početka 20. stoljeća, koje su urednici zbirki "Veze" poslali Državnom književnom muzeju radi uključivanja u fond V.Ya. Brjusov.// RGALI, fond 376, inv.br.1, slučaj br.3.

35. GerverL. K problemu "mit i glazba". U subotu // Glazba i mit. - M.: GMPI im. Gnesinih, 1992. str. 7 - 21 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

36. Goncharenko S. Zrcalna simetrija u glazbi. Novosibirsk: NTK, 1993.-231 str.

37. Gončarenko S. Načela simetrije u ruskoj glazbi (Eseji). - Novosibirsk: NGK, 1998. 72 str.

38. Grečiškin S., Lavrov A. Biografski izvori Brjusovljeva romana "Ognjeni anđeo". // Wiener slawistisher Almanach. 1978. Bd. 1. S. 79 107.

39. Grečiškin S., Lavrov A. O Brjusovljevom radu na romanu "Ognjeni anđeo". U sub.// Brjusovljeva čitanja 1971. Erevan: "Hayastan", 1973.-s. 121 - 139 (prikaz, stručni).

40. Goodman F. Magični simboli. M .: Udruga duhovnog jedinstva "Zlatno doba", 1995. - 2881. e.; ilustr., luka.

41. Gulyanitskaya N. Evolucija tonskog sustava na početku stoljeća. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za umjetnost, 1997. - str. 461-498 (prikaz, ostalo).

43. Gurevich A. Kultura i društvo srednjovjekovne Europe očima suvremenika. M.: Umjetnost, 1989. - 3661. e.; bolestan

44. Gurkov V. Lirska drama K. Debussyja i operne tradicije. U Sat.// Eseji o povijesti strane glazbe XX. stoljeća. L.: Glazba. Lenjingradska podružnica, 1983. - str. 5 - 19 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

45. Danilevich N. O nekim trendovima u dramaturgiji tembra moderne sovjetske glazbe. U subotu // Glazbena suvremenost. - M.: Sovjetski skladatelj, 1983. -str. 84 - 117 (prikaz, stručni).

46. ​​​​Danko JI. "Duenna" i neka pitanja operne dramaturgije S. Prokofjeva / autorski sažetak. kand. tužba / JL, 1964. - 141. str.

47. Danko JT. Prokofjevljeva tradicija u sovjetskoj operi. U sub.// Prokofjev. Članci i istraživanja. M.: Glazba, 1972. - str. 37 - 58 (prikaz, stručni).

48. Danko JJ. Kazalište Prokofjev u Sankt Peterburgu. St. Petersburg: Academic project, 2003. - 208 e., ilustracije.

49. Devyatova O. Operni rad Prokofjeva 1910-1920-ih, / Ph. tužba / - JT., 1986. - 213 str.

50. Demina I. Konflikt kao temelj oblikovanja različitih tipova dramske logike u operi 19. stoljeća. Rostov na Donu: RGK, 1997. -30 str.

51. Dolinskaya E. Još jednom o teatralnosti Prokofjeva. U sub.// Iz prošlosti i sadašnjosti nacionalne glazbene kulture. -M .: Izdavačka kuća MGK, 1993.-s. 192-217 (prikaz, ostalo).

52. Druskin M. Austrijski ekspresionizam. U knjizi// O zapadnoeuropskoj glazbi XX. stoljeća. M .: Sovjetski skladatelj, 1973. - str. 128 - 175 (prikaz, stručni).

53. Druskin M. Pitanja glazbene dramaturgije opere. - JL: Muzgiz, 1952.-344 str.

54. Duby Georges. Europa u srednjem vijeku. Smolensk: Poligram, 1994. -3163. S.

55. Eremenko G. Ekspresionizam kao idejni i stilski pravac u austro-njemačkoj glazbenoj kulturi ranog XX. stoljeća. Novosibirsk: NGK, 1986.-24 str.

56. Ermilova E. Teorija i figurativni svijet ruskog simbolizma. M.: Nauka, 1989. - 1742. e.; bolestan

57. Žirmunskij V. Izabrana djela: Goethe u ruskoj književnosti. JI: Znanost. Lenjingradska podružnica, 1882. - 558 str.

58. Zhirmunsky V. Ogledi o povijesti klasične njemačke književnosti. L.: Fikcija. Lenjingradska podružnica, 1972.-495 str.

59. Zeyfas N. Simfonija "Ognjeni anđeo". // Sovjetska glazba, 1991, br. 4, str. 35-41 (prikaz, ostalo).

60. Zenkin K. O neoklasicističkim strujanjima u glazbi XX. stoljeća u vezi s fenomenom Prokofjeva. U sub.// Umjetnost XX. stoljeća: prolazno doba? T. 1. - Nižnji Novgorod: NGK im. MI. Glinki, 1997. str. 54 - 62 (prikaz, stručni).

61. Ivanov V. Dioniz i pradonizam. St. Petersburg: "Aleteyya", 2000. 343 str.

62. Ivanov V. Zavičajno i univerzalno. M.: Respublika, 1994. - 4271. str.

63. Iljev S. Ideologija kršćanstva i ruski simbolisti. (1903. -1905.). U Sat.// Ruska književnost XX stoljeća. problem 1. M.: Viša škola, 1993.- str. 25 36.

64. Iljov S. Roman ili "istinita priča"? U knjizi. Brjusov V. Ognjeni anđeo. M.: Viša škola, 1993. - str. 6 - 19 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

65. Povijest njemačke književnosti. U 5 svezaka T. 1. (pod glavnim uredništvom N.I. Balashova). M .: Izdavačka kuća Akademije znanosti SSSR-a, 1962. - 470 e.; bolestan

66. Keldysh Yu. Rusija i Zapad: interakcija glazbenih kultura. U Sat.// Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za povijest umjetnosti, 1997. - str. 25 - 57 (prikaz, stručni).

67. KerlotH. Rječnik simbola. M.: REFL - knjiga, 1994. - 601 2. str.

68. Kirillina L. "Ognjeni anđeo": Brjusovljev roman i Prokofjevljeva opera. U sub.// Moskovski muzikolog. Problem. 2. Komp. i ur. MI. Tarakanov. M.: Glazba, 1991.-str. 136-156 (prikaz, ostalo).

69. Kordyukova A. Futuristički trend glazbene avangarde u kontekstu srebrnog doba i njegov prelom u djelu S. Prokofjeva / autor. kand. tužba/. Magnitogorsk, 1998. - 23 str.

70. Krasnova O. O suodnosu kategorija mitopoetskog i glazbenog. U sat.// Glazba i mit. Moskva: GMPI im. Gnesinykh, 1992. - str. 22-39 (prikaz, stručni).

71. Krivosheeva I. "Duhovi Hellade" u "srebrnom dobu". // "Muzička akademija" broj 1, 1999., str. 180 188.

72. Krichevskaya Yu. Modernizam u ruskoj književnosti: doba srebrnog doba. M.: LLP "IntelTech", 1994. - 91 2. str.

74. Lavrov N. Proza pjesnika. U knjizi// Brjusov V. Izabrana proza. -M.: Sovremennik, 1989. str. 5 - 19 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

75. Levina E. Parabola u umjetnosti XX. stoljeća (glazbeno i dramsko kazalište, književnost). U sub.// Umjetnost XX. stoljeća: prolazno doba? T. 2. P. Novgorod: NGK im. MI. Glinka, 1997. - str. 23 - 39 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

76. Legenda o doktoru Faustu, (izdao V.M. Zhirmunsky). 2. rev. izd. M.: "Nauka", 1978. - 424 str.

77. Losev A. Sign. Simbol. Mit: Radi na lingvistici. M.: Izdavačka kuća Moskovskog državnog sveučilišta, 1982. - 479 str.

78. Losev A. Ogledi o antičkom simbolizmu i mitologiji: zbirka / komp. A.A. Tahoe-Godi; post-zadnji JI.A. Gogotišvili. M .: Misao, 1993. - 959 e .: 1 list. portret

79. Lossky N. Senzualna, intelektualna i mistična intuicija. M.: Terra - Book Club: Republika, 1999. - 399 7. str.

80. Makovsky M. Usporedni rječnik mitoloških simbola u indoeuropskim jezicima: slika svijeta i svjetovi slika. M.: Humanit. izd. centar VLADOS, 1996. - 416 e.: ilustr.

81. Mentyukov A. Iskustvo u klasifikaciji deklamatorskih tehnika (na primjeru nekih djela sovjetskih i zapadnoeuropskih skladatelja XX. stoljeća), / sažetak. kand. tužba/. M., 1972. - 15 str.

82. Mintz 3. Grof Heinrich von Otterheim i "Moskovska renesansa": simbolist Andrej Beli u Brjusovljevom "Ognjenom anđelu". U sub // Andrey Bely: Problemi kreativnosti: Članci. Sjećanja. Publikacije. - M.: Sovjetski pisac, 1988. str. 215 - 240 (prikaz, stručni).

83. Mirza-Avokyan M. Slika Nine Petrovskaya u kreativnom životu Bryusova. U sub.// Brjusovljeva čitanja 1983. Erevan: "Sovetakan-Grokh", 1985.-s. 223-234 (prikaz, ostalo).

84. Glazbeni oblik. M.: Glazba, 1974. - 359 str.

85. Glazbeni enciklopedijski rječnik./ Ch. izd. G.V. Keldysh. -M.: Sovjetska enciklopedija, 1990. 672 e.: ilustr.

86. Mjasoedov A. Prokofjev. U knjizi // O harmoniji ruske glazbe (Korijeni nacionalne posebnosti). M .: "Preet", 1998. - str. 123 - 129 (prikaz, stručni).

87. Nazaikinsky E. Logika glazbene kompozicije. M.: Glazba, 1982.-319 str., bilješke. bolestan

88. Nestiev I. Djagiljev i glazbeno kazalište XX. stoljeća. M .: Glazba, 1994.-224 e .: ilustr.

89. Nestier I. Život Sergeja Prokofjeva. M.: Sovjetski skladatelj, 1973. - 662 str. od bolesnog. i bilješke. bolestan

90. Nestie I. Klasik XX. stoljeća. Sergej Prokofjev. Članci i materijali. M.: Glazba, 1965. - str. 11-53 (prikaz, ostalo).

91. Nest'eva M. Sergej Prokofjev. Biografski krajolici. M.: Arkaim, 2003. - 233 str.

92. Nikitina L. Opera "Ognjeni anđeo" Prokofjeva kao metafora ruskog erosa. U Sat.// Domaća glazbena kultura XX. stoljeća. Na rezultate i izglede. M.: MGK, 1993. - str. 116 - 134 (prikaz, stručni).

93. Ogolevets A. Riječ i glazba u vokalnim i dramskim žanrovima. - M.: Muzgiz, 1960.-523 str.

94. Ogurtsova G. Značajke tematizma i oblikovanja u Trećoj simfoniji Prokofjeva. U sub.// S. Prokofjev. Članci i istraživanja. M.: Glazba, 1972. - str. 131-164 (prikaz, stručni).

95. Pavlinova V. O oblikovanju "nove intonacije" Prokofjeva. U sub.// Moskovski muzikolog. Problem. 2. M.: Glazba, 1991. - str. 156 - 176 (prikaz, stručni).

96. Paisoe Yu. Poliharmonija, politonalnost. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće, M .: Država. Institut za umjetnost, 1998. - str. 499 - 523 (prikaz, stručni).

97. Larin A. Putovanje u nevidljivi grad: paradigme ruske klasične opere. M.: "Agraf", 1999. - 464 str.

98. Petar Suvčinski i njegovo doba (Ruski mjuzikl u inozemstvu u građi i dokumentima). M.: Izdavačka udruga "Skladatelj", 1999.-456 str.

99. Pokrovsky B. Razmišljanja o operi. M.: Sovjetski skladatelj, 1979. - 279 str.

100. Prokofjev i Mjaskovski. Dopisivanje. M .: Sovjetski skladatelj, 1977. - 599 e .: note. ilustr., 1 l. portret

101. Prokofjev. Građa, dokumenti, memoari. M.: Muzgiz, 1956. - 468 str. iz bilješki. bolestan

102. Prokofjev o Prokofjevu. Članci i intervju. M.: Sovjetski skladatelj, 1991. - 285 str.

103. Prokofjev S. Autobiografija. M.: Sovjetski skladatelj, 1973. - 704 str. od bolesnog. i bilješke. bolestan

104. Purishev B. Ogledi o njemačkoj književnosti XV-XVII stoljeća. -M.: Goslitizdat, 1955. 392 str.

105. Purišev B. Goetheov "Faust" preveo V. Brjusov. U sub.// Brjusovljeva čitanja 1963. Erevan: "Hayastan", 1964. - str. 344 - 351 (prikaz, stručni).

106. Rakhmanova M. Prokofjev i "Kršćanska znanost". U sub.// Svijet umjetnosti./almanah. M.: RIK Rusanova, 1997. - str. 380 - 387 (prikaz, stručni).

107. Racer E. Prokofiev's Duenna and Theatre. U knjizi// Glazba i suvremenost. 2. izdanje M.: Muzgiz, 1963. - str. 24 - 61 (prikaz, stručni).

108. Rzhavinskaya N. "Ognjeni anđeo" i Treća simfonija: montaža i koncept. // Sovjetska glazba, 1976, br. 4, str. 103 121.

109. Rzhavinskaya N. O ulozi ostinata i nekim principima oblikovanja u operi "Ognjeni anđeo". U sub.// S. Prokofjev. Članci i istraživanja. M.: Glazba, 1972. - str. 96 - 130 (prikaz, stručni).

110. Rogal-Levitsky D. Razgovori o orkestru. M.: Muzgiz, 1961. -288 e., 12 listova. bolestan

111. Rotenberg E. Umjetnost gotičkog doba (Sustav umjetničkih vrsta). M.: Umjetnost, 2001. - 135 str. 48 l. bolestan

112. Ruchevskaya E. Funkcije glazbene teme. JL: Glazba, 1977.160 str.

113. Sabinina M. O opernom stilu Prokofjeva. U sub.// Sergej Prokofjev. Članci i materijali. M.: Glazba, 1965. - str. 54 - 93 (prikaz, stručni).

114. Sabinina M. "Semjon Kotko" i problemi Prokofjevljeve operne dramaturgije, / autorski sažetak. kand. tužba / M., 1962. -19 str.

115. Sabinina M. "Semjon Kotko" i problemi Prokofjevljeve operne dramaturgije. M.: Sovjetski skladatelj, 1963. - 292 str. iz bilješki. bolestan

116. Savkina N. Nastanak opere S. Prokofjeva (opere "Ondine" i "Maddalena"). /Autor. kand. tužba / -M., 1989. 24 str.

117. Sarychev V. Estetika ruskog modernizma: Problem "životvorenja". Voronezh: Voronezh University Press, 1991.-318 str.

118. Sedov V. Tipovi intonacijske drame u Prstenu Nibelunga R. Wagnera. U sub.// Richard Wagner. Članci i materijali. M.: MGK, 1988. - str. 45 - 67 (prikaz, stručni).

119. Sergej Prokofjev. Dnevnik. 1907. 1933. (drugi dio). - Pariz: rue de la Glaciere, 2003. - 892 str.

120. Serebryakova JI. Tema Apokalipse u ruskoj glazbi XX. stoljeća. - Oko svijeta. 1994. br.1.

121. Sidneva T. Iscrpljenost velikog iskustva (o sudbini ruskog simbolizma). U sub.// Umjetnost XX. stoljeća: prolazno doba? T. 1. Nižnji Novgorod: Državni konzervatorij Nižnji Novgorod. MI. Glinka, 1997.-str. 39-53 (prikaz, ostalo).

122. Simbolizam. II Književna enciklopedija pojmova i pojmova. (Pod uredništvom A.N. Nikolyushin). M.: NPK "Intelvak", 2001. - stb. 978 - 986 (prikaz, stručni).

123. Simkin V. O tembrovskom razmišljanju S. Prokofjeva. // Sovjetska glazba, 1976, br. 3, str. 113 115.

124. Skorik M. Osobine načina Prokofjevljeve glazbe. U sub.// Problemi harmonije. M.: Glazba, 1972. - str. 226 - 238 (prikaz, stručni).

125. Rječnik stranih riječi. 15. izdanje, rev. - M.: Ruski jezik, 1988.-608 str.

126. Slonimsky S. Prokofjevljeve simfonije. Istraživačko iskustvo. ML: Glazba, 1964. - 230 str. iz bilješki. ill.; 1 l. portret

127. Stratievsky A. Neke značajke recitativa Prokofjevljeve opere "Kockar". U knjizi// Ruska glazba na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. M.-L.: Glazba, 1966.-str. 215-238 (prikaz, ostalo).

128. Sumerkin A. Čudovišta Sergeja Prokofjeva. // Ruska misao. -1996. 29. kolovoza - 4. rujna (br. 4138): str. 14.

129. Tarakanov M. O izražavanju sukoba u instrumentalnoj glazbi. U sat.// Pitanja muzikologije. T. 2. M.: Muzgiz, 1956. - str. 207-228 (prikaz, ostalo).

130. Tarakanov M. Prokofjev i neka pitanja suvremenog glazbenog jezika. U sub.// S. Prokofjev. Članci i istraživanja. M.: Glazba, 1972. - str. 7-36 (prikaz, ostalo).

131. Tarakanov M. Prokofjev: raznolikost umjetničke svijesti. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za povijest umjetnosti, 1998.-str. 185-211 (prikaz, ostalo).

132. Tarakanov M. Rane opere Prokofjeva: Istraživanje. M.; Magnitogorsk: Država. Institut za povijest umjetnosti, Magnitogorsk Musical-Ped. in-t, 1996.- 199 str.

133. Tarakanov M. Ruska opera u potrazi za novim oblicima. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za umjetnost, 1998. - str. 265 - 302 (prikaz, stručni).

134. Tarakanov M.S.S. Prokofjev. U knjizi // Povijest ruske glazbe. Svezak 10A (1890-1917). - M.: Glazba, 1997. - str. 403 - 446 (prikaz, stručni).

135. Tarakanov M. Stil Prokofjevljevih simfonija. M .: Glazba, 1968. -432 e., bilješke.

136. Toporov V. Mit. Ritual. Simbol. Slika: Istraživanja na polju mitopoetike: Odabrano. M.: Napredak. Kultura, 1995. - 621 2. str.

137. Filozofi Rusija XIX XX. stoljeća: Biografije, ideje, djela. 2. izd. - M.: AO "Knjiga i posao", 1995. - 7501. str.

138. Hansen-Löwe ​​​​A. Poetika horora i teorija "velike umjetnosti" u ruskom simbolizmu. U sub.// Uz 70. obljetnicu profesora Yu.M. Lotman. Tartu: izdavačka kuća Sveučilišta u Tartuu, 1992. - str. 322 - str. 331.

139. Khodasevich V. Kraj Renate. U sub.// Ruski eros ili filozofija ljubavi u Rusiji. M.: Napredak, 1991. - str. 337 - 348 (prikaz, stručni).

140. Kholopov Y. Nova harmonija: Stravinski, Prokofjev, Šostakovič. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za umjetnost, 1998. - str. 433 - 460 (prikaz, stručni).

141. Kholopova V. Pitanja ritma u stvaralaštvu skladatelja prve polovice XX. stoljeća. M.: Glazba, 1971. - 304 str. iz bilješki. bolestan

142. Kholopova V. Ritmičke inovacije. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za umjetnost, 1998. - str. 553 - 588 (prikaz, stručni).

143. Chanyshev A. Tečaj predavanja o antičkoj i srednjovjekovnoj filozofiji. M.: Viša škola, 1991. - 510 str.

144. Chanyshev A. Protestantizam. M.: Nauka, 1969. - 216 str.

145. Chernova T. Dramaturgija u instrumentalnoj glazbi. M .: Glazba, 1984. - 144 e., bilješke. bolestan

146. Chudetskaya E. "Ognjeni anđeo". Povijest stvaranja i tiska. // Brjusov. Sabrana djela u 7 svezaka. T. 4. M .: Fikcija, 1974. - str. 340 - 349 (prikaz, stručni).

147. Chulaki M. Instrumenti Simfonijski orkestar. 4. izd. - M .: Glazba, 1983. 172 e., ilustracije, bilješke.

148. Shvidko N. "Maddalena" Prokofjeva i problem formiranja njegova ranog opernog stila / sažetak. kand. tužba/. M., 1988. - 17 str.

149. Eikert E. Reminiscencija i lajtmotiv kao dramaturški čimbenici opere / autorski sažetak. kand. tužba/. Magnitogorsk, 1999. - 21 str.

150. Ellis. Ruski simbolisti: Konstantin Balmont. Valerij Brjusov. Andrej Beli. Tomsk: Aquarius, 1996. - 2871. e.: portr.

151. Enciklopedija književni junaci. M.: Agraf, 1997. - 496 str.

152. Jung Carl. apolonski i dionizijski početak. U knjizi //Jung Carl. Psihološki tipovi. St. Petersburg: "Azbuka", 2001. - str. 219 - 232 (prikaz, stručni).

153. Jung Karl. Psihoanaliza i umjetnost. M.: REFL-knjiga; Kijev: Vakler, 1996.-302 str.

154. Yakusheva G. Ruski Faust 20. stoljeća i kriza prosvjetiteljskog doba. U sub.// Umjetnost XX. stoljeća: prolazno doba? Nižnji Novgorod: NGK im. MI. Glinka, 1997. - str. 40 - 47 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

155. Yarustovsky B. Dramaturgija ruske operne klasike. M.: Muzgiz, 1953.-376 str.

156. Yarustovsky B. Ogledi o dramaturgiji opere XX. stoljeća. M .: Glazba, 1978. - 260 e., bilješke. bolestan

157. Yasinskaya 3. Povijesni roman Bryusov "Vatreni anđeo". U sub.// Brjusovljeva čitanja 1963. Erevan: "Hayastan", 1964. - str. 101 - 129 (prikaz, stručni).

158. KNJIŽEVNOST NA STRANIM JEZICIMA:

159. Austin, William W. Glazba u dvadesetom stoljeću. New York: Norton and Company, 1966. 708 str.

160 Commings Robert. Prokofieffs Vatreni anđeo: alegorijsko ismijavanje Stravinskog? http://www.classical.net/music/comp.ist/prokofieff.html

161 Loos, Helmut. "Forma i Ausdruk bei Prokofiev. Die Oper "Die fuerige Engel"; und die Dritte Symfony." Die Musikforschung, br. 2 (travanj-lipanj 1990.): 107-24.

162 Maximovitch, Michel. L "opera russe, 1731 1935. - Lausanne: L" Age d "homme, 1987.-432 str.

163. Minturn Neil. Glazba S. Prokofjeva. London: Yale University press "New Haven and London", 1981. - 241 str.

164 Robinson, Harlow. Sergej Prokofjev. Biografija. New York: Viking, 1987.- 573 str.

165. Samuel Claude. Prokofjev. Pariz: ur. du. Seuit, 1961. - 187 str.

Poglavlje 1. Roman V.Ya. Bryusov "Vatreni anđeo".

Poglavlje 2. Roman i libreto.

2. 1. Rad na libretu.

2. 2. Dramaturgija libreta.

Poglavlje 3. Lajtmotivski sustav opere "Ognjeni anđeo".

Poglavlje 4. Vokalni stil opere "Ognjeni anđeo" kao dramsko sredstvo.

5. poglavlje

Uvod u diplomski rad (dio sažetka) na temu “Stilsko-dramske značajke opere S.S. Prokofjev "Ognjeni anđeo"»

Opera "Ognjeni anđeo" izuzetan je fenomen glazbenog teatra 20. stoljeća i jedan od vrhunaca kreativnog genija Sergeja Sergejeviča Prokofjeva. U ovom je djelu u potpunosti otkriven prekrasan kazališni talent skladatelja-dramatičara, majstora prikazivanja ljudskih likova, oštrih sukoba zapleta. "Ognjeni anđeo" zauzeo je posebno mjesto u evoluciji stila Prokofjeva, postavši vrhunac inozemnog razdoblja njegova stvaralaštva; ujedno ova opera pruža mnogo za razumijevanje putova kojima je tekao razvoj jezika europske glazbe tih godina. Kombinacija svih ovih svojstava čini "Vatrenog anđela" jednim od onih djela s kojima je vezana sudbina glazbene umjetnosti 20. stoljeća i koja su zbog toga od posebnog interesa za istraživače. Posebnost opere "Ognjeni anđeo" određena je najsloženijim filozofsko-etičkim problemima koji pogađaju najakutnija pitanja života, sudara stvarnog i nadosjetilnog u ljudskoj svijesti. Zapravo, ovo je djelo svijetu otvorilo novog Prokofjeva, već samim svojim postojanjem pobijajući dugogodišnji mit o takozvanoj "religioznoj ravnodušnosti" skladatelja.

U panorami opernog stvaralaštva prve trećine 20. stoljeća Vatreni anđeo zauzima jedno od ključnih mjesta. Ovo je djelo nastalo u posebno teškom razdoblju za operni žanr, kada su se u njemu jasno pojavile krizne crte, razdoblju obilježenom dubokim, ponekad i radikalnim promjenama. Wagnerove reforme još nisu izgubile svoju novost; Istodobno, Europa je već prepoznala Borisa Godunova Musorgskog koji je opernoj umjetnosti otvorio nove horizonte. Tu su već bili Pelléas et Mélisande (1902.) Debussyja, Sretna ruka (1913.) i monodrama Očekivanje (1909.) Schoenberga; iste dobi kao i "Vatreni anđeo" ispostavilo se da je "Wozzeck" od Berga; nedaleko od premijere Šostakovičeve opere "Nos" (1930.), nastanka

Mojsije i Aron" Schoenberg (1932.). Kao što vidimo, Prokofjevljeva opera pojavila se u više nego elokventnom okruženju, duboko povezanom s inovativnim strujanjima u području glazbenog jezika, te u tom pogledu nije bila iznimka. "Ognjeni anđeo" poseban, gotovo kulminirajući položaj u evoluciji glazbenog jezika samog Prokofjeva - kao što znate, jednog od najsmjelijih inovatora glazbe 20. stoljeća.

Glavna svrha ovog istraživanja je otkriti specifičnosti ove jedinstvene i iznimno složene kompozicije. Istodobno, pokušat ćemo opravdati neovisnost Prokofjevljeve ideje u odnosu na književni praizvor – jednosmjenski roman Valerija Brjusova.

Opera "Ognjeni anđeo" jedno je od djela sa svojom "biografijom". Općenito, proces njegovog stvaranja trajao je devet godina - od 1919. do 1928. Ali čak i kasnije, do 1930., Sergej Sergejevič se više puta vraćao svom radu, unoseći neke prilagodbe u njega1. Dakle, u ovom ili onom obliku, rad je trajao oko dvanaest godina, što je za Prokofjeva neviđeno dugo razdoblje, što svjedoči o posebnom značaju ovog djela u stvaralačkoj biografiji skladatelja.

Osnova zapleta koja je odredila formiranje koncepta opere "Ognjeni anđeo" bio je istoimeni roman V. Brjusova, koji je izazvao skladateljevu strast prema srednjovjekovnoj temi.Glavni materijal opere nastao je 1922. - 1923., u gradu Ettalu (Bavarska), koji je Prokofjev povezivao s jedinstvenom atmosferom njemačke antike.

2 3 svjedoče njegove izjave, kao i memoari Line Lubere.

Počevši od proljeća 1924., "sudbina" opere "Ognjeni anđeo" pokazala se usko povezanom s duhovnom evolucijom skladatelja. U to vrijeme, kada je nastao glavni dio djela, zainteresirao se za ideje kršćanske znanosti, što je odredilo mnoge značajke njegova svjetonazora za godine koje dolaze. Tijekom cijelog boravka u inozemstvu Prokofjev je održavao najtjesniju duhovnu vezu s predstavnicima ovog američkog vjerskog pokreta, redovito posjećujući njegove sastanke i predavanja. Na marginama "Dnevnika", posebno za 1924., mnogo je zanimljivih argumenata koji daju predodžbu o tome koliko su skladatelja duboko zanimala pitanja vezana na ovaj ili onaj način za područje religije i filozofske probleme u razdoblju rada na operi. Među njima: problem postojanja Boga, svojstva Božanskog; problemi besmrtnosti, porijeklo svjetskog zla, "đavolska" priroda straha i smrti, odnos duhovnog i tjelesnog stanja čovjeka4.

Postupno, kako je Prokofjev "ponirao" u idejne temelje kršćanske znanosti, skladatelj je sve više osjećao proturječnost između načela ovog učenja i pojmovnog polja "Ognjenog anđela". Na vrhuncu tih proturječja, Prokofjev je bio čak blizu uništenja onoga što je već bilo napisano za "Ognjenog anđela": "Danas, tijekom 4. hoda", zapisao je u svom "Dnevniku" od 28. rujna 1926., "pitao sam postavljam sebi izravno pitanje: radim na "Vatrenom anđelu", ali ovaj je zaplet definitivno gadan za kršćansku znanost. U tom slučaju, zašto radim ovaj posao? Postoji neka vrsta nepromišljenosti ili nepoštenja: ili olako shvaćam kršćansku znanost , ili ne bih trebao sve misli posvetiti onome što je protiv. Pokušao sam to promisliti do kraja i došao do visokog stupnja vrenja. Rješenje? Bacite "Ognjenog anđela" u peć. A nije li Gogolj bio tako velik da usudio se u vatru baciti i drugi dio "Mrtvih duša".<.>" .

Prokofjev nije počinio fatalan čin za operu i nastavio je raditi. Tome je pridonijela Lina Lyobera, koja je smatrala da je potrebno dovršiti posao koji je Prokofjevu oduzeo toliko vremena i truda. Ipak, negativan stav prema "mračnoj zavjeri"5 zadržao se kod skladatelja dosta dugo.

Scensku "biografiju" četvrte Prokofjevljeve opere također nije bilo lako razviti. Mistična priča o potrazi za Vatrenim anđelom u to vrijeme nije slutila na inscenirani uspjeh ni u postrevolucionarnoj sovjetskoj Rusiji ni na Zapadu: "<.>Pokretanje velikog posla bez izgleda za to bilo je neozbiljno<.>Poznato je da je skladatelj pregovarao o produkciji "Vatrenog anđela" s Metropolitan-operom (New York), Staatsoperom (Berlin) na čelu s Brunom Walterom, s francuskim opernim timom i dirigentom Albertom Wolffom. Svi su ti projekti završili u ništa Tek 14. lipnja 1928., u posljednjoj pariškoj sezoni Sergeja Koussevitzkog, izveden je skraćeni ulomak drugog čina6 s 11 Košica u ulozi Renate. Ta je izvedba postala jedina u skladateljevu životu. Već nakon njegove smrti, u U studenom 1953. francuski radio i televizija postavili su "Vatrenog anđela" u kazalištu Champs Elysees, zatim 1955. na Venecijanskom festivalu, 1963. na Praškom proljeću i u Berlinu 1965. U Rusiji, očito tih godina nije bilo govora o postavljanju opere.

Buđenje interesa domaćih glazbenika za operu događa se kasnije - tek početkom osamdesetih. Tako je 1983. održana prva produkcija Vatrenog anđela u Permskom opernom kazalištu*. Produkcija u Taškentskom opernom kazalištu uslijedila je 1984.**; na temelju njega nastala je televizijska predstava čija je premijera bila u noći 11. svibnja 1993. godine. Godine 1991. operu je postavilo Marijinsko kazalište.

Proučavanje "Ognjenog anđela" zahtijevalo je uključivanje književnosti sasvim druge vrste. Prije svega, predmet pažnje bilo je djelo, režija E. Pasynkov, dirigent - A. Anisimov, zborovođa - V. Vasiliev. Redatelj - F. Safarov, dirigent - D. Abd> Rakhmanova. Redatelj - D. Freeman, dirigent - V. Gergijev, Renatina uloga - G. Gorčakov. U određenoj mjeri povezana s temom Prokofjeva i glazbenog kazališta, kao i literatura posvećena izravno ovoj operi. Nažalost, broj znanstvenih radova o operi je relativno mali, a mnogi problemi vezani uz nju čekaju svoje rješenje.

Jedno od prvih djela posvećenih opernoj kući Prokofjeva bilo je istraživanje M. Sabinine. Izdvojimo prvo i peto poglavlje monografije "Semjon Kotko" i problematiku Prokofjevljeve operne dramaturgije" (1963.). Dakle, bitno u prvom poglavlju monografije ("Stvaralačka formacija i epoha") bilo je važno za razumijevanje. specifičnosti "Vatrenog anđela" definiranje njegove razlike od ekspresionističke "opere strave" (str. 53), kao i postavljanje pitanja implementacije "romantičarske emocije" u operi... Definiranje žanra opere kao "lirsko-romantičnu dramu" (str. 50), istraživač ističe razlike u vokalnom stilu "Kockara" i "Ognjenog anđela". U tom je pogledu vrijedna pažnje opaska o "djelomičnoj amnestiji u drugoj operi" obrazac (str. 50); Sabinina s pravom sliku Renate smatra "velikim skokom u lirici Prokofjeva" (str. 54).

Posebno nam je vrijedan još jedan rad M. Sabinine - članak "O opernom stilu Prokofjeva" (u zborniku "Sergej Prokofjev. Članci i materijali", Moskva, 1965.), gdje ona daje višestruki opis glavnih značajki Prokofjevljeva operna estetika: objektivnost, karakternost, teatralnost, stilska sinteza. Svi su oni u “Vatrenom anđelu” dobili specifičan lom na koji ćemo također pokušati obratiti pozornost.

Problemi Prokofjevljeve operne dramaturgije pomno su razmotreni u temeljnoj monografiji I. Nestjeva »Život Sergeja Prokofjeva« (1973). Nestiev s pravom piše o "mješovitom" žanru "Ognjenog anđela", o njegovom prijelaznom karakteru, spajajući značajke komorno-lirskog pripovijedanja o Ruprechtovoj nesretnoj ljubavi prema Renati i istinskoj društvenoj tragediji (str. 230). Za razliku od Sabinine, Nestiev se usredotočuje na analogije između "Ognjenog anđela" i "Kockara", povlači paralelu: Polina - Renata ("nervozna slomljenost, neobjašnjiva promjenjivost osjećaja", str. 232), a također bilježi kompozicijske sličnosti: " šaroliku izmjenu dijaloških i monoloških scena", "principa rasta" do finala petog čina - "masno-zborske kulminacije" (str. 231). U dramaturškoj analizi opere Nestiev je istaknuo i veliku ulogu orkestra, metode simfonizacije te glazbeno-dramsko značenje zbora (str. 234). Zanimljive su paralele između Musorgskog i Prokofjeva u vezi s utjelovljenjem iracionalnog (str. 229), kao i s nizom fenomena 20. stoljeća (»Bernau-erin« K. Orffa, »Harmonija Svijet" simfonija P. Hindemitha, "Šalemske vještice" A. Millera, opera "Đavoli iz Laudana" K. Pendereckog).

Za nas je od temeljne važnosti još jedno djelo Nestyeva - članak "Klasici XX. stoljeća" (u zbirci "Sergej Prokofjev. Članci i materijali.", M., 1965.) Autor navodi značajne razlike između "Vatrenog anđela" " i estetika ekspresionizma: " Ne znači svaka ekspresivnost, emocionalna zaoštrenost svjesno pozivanje na ekspresionizam kao etablirani estetski sustav 20. stoljeća. Zapravo, niti jedan pošteni umjetnik koji je živio u doba svjetskih ratova i gigantskih klasnih bitaka mogao mimoići strašne i tragične aspekte suvremenog života.Cijelo je pitanje u tome KAKO on procjenjuje te pojave i koja je METODA njegove umjetnosti.Ekspresionizam karakterizira izražavanje suludog straha i očaja, potpuna bespomoćnost malog čovjeka u ispred neodoljivih sila zla. Otuda i odgovarajuća umjetnička forma - "krajnje nemirna, vrišteća. U umjetnosti ovog smjera očituje se namjerna deformacija, temeljno odbacivanje slike stvarne prirode, zamjenjujući je s proizvoljna i bolno sofisticirana fikcija individualističkog umjetnika. Vrijedno li je dokazivati ​​da takva načela nikada nisu bila svojstvena Prokofjevu, čak ni u njegovom "najljevičarijem"

Vešplav<.>". Ovim se riječima može samo pridružiti. Snaga izražaja "Vatrenog anđela" ima drugačiju mentalnu genezu, te ćemo i mi posvetiti pozornost ovom pitanju. Međutim, ekspresionističko tumačenje "Vatrenog anđela" ima svoje pristaše, posebno ga brani S. Goncharenko M. Aranovski, JI Kirillina, E. Dolinskaya pridržavaju se suprotnog stajališta.

Novu etapu u proučavanju Prokofjevljeva opernog stvaralaštva predstavlja monografija M. Tarakanova „Prokofjevljeve rane opere" (1996.), koja predstavlja višestruku analizu dramskih značajki „Ognjenog anđela" u kombinaciji s razumijevanjem društveno-kulturnog konteksta. Idući od logike radnje do specifičnosti glazbenog rješenja opere, Tarakanov primjećuje neobičnu sličnost između scenske situacije njezina finala i Penderetskyjeve opere Đavoli iz Louduna, kao i s nekim semantičkim motivima iz Dostojevskoga Braća Karamazovi.koji je, međutim, po njegovu mišljenju, "na rubu uništenja" (str. 137). Među ostalim značajkama stila opere, Tarakanov skreće pozornost na prvenstvo intonacije pjesme, koja djeluje kao osnova vokalnog stila, uočava i ulogu simetrije u kompoziciji operne cjeline, uočava neke sličnosti s Wagnerian Bogenforme. Istraživač je također istaknuo tako važne karakteristike sadržaja opere kao što su: mitološka priroda, ritual, znakovi apokaliptičnog koncepta.

U članku "Prokofjev: Raznolikost umjetničke svijesti" Tarakanov se dotiče važnog pitanja veze "Ognjenog anđela" i simbolizma. Autor piše: "U Vatrenom anđelu, dotad skrivena, brižljivo šifrirana veza sa simbolizmom odjednom se pojavila tako jasno i jasno da je stvorila

4 stječe se dojam da je javno izložen". ° .

U tim djelima, usprkos razlici u pristupima koji su u njima prikazani, jasno je izražena visoka ocjena "Vatrenog anđela" kao izvanrednog djela Prokofjeva. Ali bilo je i drugih. Tako se, primjerice, oštro negativnim stavom prema njoj ističe monografija B. Yarustovskoga "Operna dramaturgija 20. stoljeća" (1978.). Objektivan pristup zahtijeva da se spomenu i argumenti ovog autora, iako se s njima teško složiti: "<.>Druga Prokofjevljeva opera dvadesetih godina vrlo je ranjiva po svojoj dramaturgiji, "neukroćenom" izrazu, šarenilu raznolikih epizoda, namjerno svakodnevnoj grotesknosti,<.>očite duljine" (str. 83).

Zabilježimo radove u kojima se istražuju pojedini aspekti "Vatrenog anđela". Ovdje bih prije svega želio spomenuti članak J. L. Kirillina "Ognjeni anđeo": Brjusovljev roman i Prokofjevljeva opera" (Moskovski muzikološki godišnjak, br. 2, 1991.). Ovaj je članak možda jedini u kojem se postavlja ključni problem: odnos opere i njezina književnog izvora. Članak je pisan "na razmeđu" muzikoloških i književnih problema, predstavlja višedimenzionalnu komparativnu analizu Brjusovljeva romana i Prokofjevljeve opere. Glavni motiv romana – pojavu lica nevidljivog svijeta – autor razmatra iz povijesne perspektive, od „najstarskih mitova o ljubavi bogova i smrtnika“ (str. 137), preko kršćanskog mita , manihejstva, zoroastrizma, do srednjovjekovnih "zapleta o fenomenima". Kao zaseban aspekt razmatraju se žanrovske značajke romana, među kojima postoje povezanosti kako sa samim žanrom romana (povijesni roman, gotički roman „misterija i užasa“, ispovjedni roman, viteški roman), tako i s drugim žanrovima ( srednjovjekovna novela, memoarska književnost, život, parabola, bajka). Od velikog su interesa analogije koje se nalaze između romana Ognjeni anđeo, s jedne strane, i Miltonova Izgubljenog raja (1667.), Byronova djela, ranih izdanja Lermontovljeva Demona, s druge strane. Problem stilizacije autor je detaljno i duboko proučavao; autor smatra da Brjusov i Prokofjev imaju različite pristupe njegovom rješenju. Zanimljiva su i razmatranja o idealnoj prirodi Ognjenog anđela kod Prokofjeva, i mnogo više.

Zanimljivu perspektivu predstavlja članak L. Nikitine "Opera Ognjeni anđeo Prokofjeva kao metafora ruskog erosa" (zbornik "Nacionalna glazbena kultura XX. stoljeća. Prema rezultatima i perspektivama". M., 1993.). Ovdje se pokušava predstaviti tematika opere u oreolu estetsko-filozofskih ideja o ljubavi N. Berdjajeva, P. Florenskog, S. Bulgakova, I. Iljina, F. Dostojevskog. Polazeći od toga, ideja o identitetu vatrenog anđela i Renate postaje središnja u članku - ideja je, s našeg stajališta, prilično kontroverzna.

Od nedvojbenog je interesa članak E. Dolinskaje "Još jednom o teatralnosti Prokofjeva" (u zborniku "Iz prošlosti i sadašnjosti ruske glazbene kulture", 1993.). Koncepti "dinamičkog monumentalizma" i "zvučne dvodimenzionalnosti" predloženi u ovom radu, po našem su mišljenju prikladni i točni.

Brojna djela istražuju pojedine aspekte opere - kompoziciju, vokalni stil, odnos govora i glazbe. Odmah napominjemo da ih je relativno malo. Među njima su dvije studije S. Gončarenka o simetriji u glazbi (»Zrcalna simetrija u glazbi«, 1993., »Načela simetrije u ruskoj glazbi«, 1998.), posvećene posebnim kompozicijskim obrascima. Ipak, izabrana neobična perspektiva omogućila je autoru da otkrije neke od kompozicijskih značajki opere kao misterijskog teksta. 4

Specifična perspektiva u proučavanju opere "Ognjeni anđeo" javlja se u članku N. Ržavinske "O ulozi ostinata i nekim principima oblikovanja u operi "Ognjeni anđeo" (u zbirci članaka "Prokofjev. Članci i istraživanja", 1972. Predmet analize ovdje postaje "dramska uloga ostinata i principi oblikovanja oblika koji se približavaju rondu" (str. 97). Istraživač smatra da su ti principi odlučujući u kompoziciji. opere, uočavajući Prokofjevljevu bliskost s tendencijama glazbene kulture 20. stoljeća, među kojima sve veću ulogu ostinata, »prodor instrumentalnih oblika u operu« (str. 97).

Problem interakcije govora i glazbe, kao što je poznato, izravno je povezan sa specifičnostima vokalnog stila Prokofjeva. Štoviše, u svakoj je operi skladatelj pronašao posebnu, jedinstvenu verziju svoje interpretacije jedinstva govora i glazbe. "Ognjeni anđeo" s tog gledišta nije mogao ne privući pozornost istraživača, iako je originalnost vokalnog stila ove opere tolika da se može očekivati ​​mnogo veći broj djela. Spomenimo u vezi s tim dva članka M. Aranovskog: "Govorna situacija u drami opere Semjon Kotko" (1972.) i "O odnosu govora i glazbe u operama S. Prokofjeva" (1999.). U prvom članku iznosi se koncept intonacijsko-govornog žanra koji dobro funkcionira u proučavanju interakcije govora i glazbe. Drugi otkriva mehanizme intonacijsko-govornog žanra (čarolija, naredba, molitva, zahtjev itd.) u oblikovanju vokalne melodije monološkog i dijaloškog skladišta.

Vokalnoj specifičnosti "Ognjenog anđela" u cijelosti je posvećeno treće poglavlje disertacije O. Devjatove "Operna djela Prokofjeva 1910-1920" (1986)*. Predmet proučavanja ovdje su vokalne dionice Renate, Ruprechta, Inkvizitora, Fausta, Mefista, značajke interpretacije zbora u finalu opere. Devjatova naglašava golemu ulogu "emocionalno-psihološkog tipa" intonacije u otkrivanju unutarnjeg svijeta dvaju glavnih likova i prevlast ovog oblika vokalnog izražavanja nad "razgovorno-situacijskim tipom", koji djeluje kao karakteristika likovi drugog plana. Prema riječima autora disertacije, osim "Ognjenog anđela", posebna poglavlja istraživanja Devjatove posvećena su analizi osobitosti vokalnog stila u operama "Ljubav prema tri naranče" i "Kockar". Prvi tip je povezan s umijećem doživljavanja, a drugi s umijećem prikazivanja. Devyatova ispravno primjećuje "eksplozivnu" prirodu Renatinih melodija, kao i povećanu ulogu pjevanja u operi kao cjelini.

Odajući počast autorima spomenutih djela, ujedno, 4 ne može se ne obratiti pozornost na činjenicu da je do sada samo relativno malo aspekata stila ove velike opere postalo predmetom istraživačke analize. Tako je, primjerice, orkestar "Vatrenog anđela", koji ima vodeću ulogu u dramaturgiji opere, dosad ostao podalje od pozornosti istraživača. Pojedini aspekti njezinog orkestralnog stila odrazili su se samo u onim djelima koja se bave Trećom simfonijom, nastalim, kao što znate, na materijalu opere. Međuodnose koji se javljaju između "Ognjenog anđela" i Treće simfonije prvi je u ruskoj muzikologiji dotaknuo S. Slonimski ("Prokofjevljeve simfonije", 1964.); O njima je detaljnije pisao M. Tarakanov ("Stil Prokofjevljevih simfonija", 1968.). Djela G. Ogurtsove (članak »Osobitosti tematizma i oblikovanja u Trećoj simfoniji Prokofjeva« u zborniku »Prokofjev. Članci i istraživanja«, 1972.), M. Aranovskog (članak »Simfonija i vrijeme« u knjizi »Ruski Glazba i XX. stoljeće", 1997.), N. Rzhavinskaya (članak "Vatreni anđeo" i Treća simfonija: montaža i koncept" // "Sovjetska glazba", 1976., br. 4), P. Zeyfas (članak "Vatrena simfonija" Anđeo "" // "Sovjetska glazba", 1991, br. 4). Pa ipak, ni najdetaljnije analize Treće simfonije ne mogu nadomjestiti istraživanje orkestra "Vatrenog anđela", koji - a to je osobitost ove opere - preuzima glavne funkcije u provedbi dramskih zadaća. Koliko god partitura Treće simfonije bila briljantna, velik dio njezine semantike ostao je, takoreći, "iza kulisa", jer su je oživjeli konkretni događaji i sudbine heroja opere. Nadalje, to će biti predmet posebnog poglavlja naše disertacije.

Među materijalima koji su ugledali svjetlo već početkom 21. stoljeća posebno treba istaknuti tri sveska Prokofjevljeva Dnevnika, objavljenog u Parizu 2002. godine. U njemu su po prvi put obrađene godine skladateljeva boravka u inozemstvu. Mnogo toga u "Dnevniku" tjera nas da radikalno preispitamo tradicionalne predodžbe o Prokofjevu, posebno da bacimo novi pogled na njegova duhovna umjetnička traženja sredine i kasnih 1920-ih. Osim toga, Dnevnik omogućuje "vidjeti" trenutak oblikovanja koncepata djela nastalih u tom razdoblju, onako kako ga je vidio sam autor.

Budući da je jedan od problema koji se ovdje proučavao bio odnos između Brjusovljeva romana i Prokofjevljeve opere, bilo je prirodno okrenuti se nizu književnih djela. Navedimo neke od onih koji su nam se pokazali korisnima. To su, prije svega, studije posvećene estetici i filozofiji simbolizma: "Estetika ruskog simbolizma" (1968), "Filozofija i estetika ruskog simbolizma (1969) V. Asmusa, "Ogledi o antičkom simbolizmu i mitologiji" (1993.) A. Loseva, "Poetika horora i teorija velike umjetnosti u ruskom simbolizmu" (1992.) A. Hansen-Löwea, "Teorija i figurativni svijet ruskog simbolizma" (1989.) E. Ermilove S tim u vezi nastaju i estetski manifesti svjetionika ruskog simbolizma: "Domorodno i univerzalno" Vjačeslava Ivanova, "Simbolizam kao svjetonazor" A. Belog.

Drugi aspekt proučavanja problematike romana bio je povezan s proučavanjem literature posvećene kulturnoj analizi srednjeg vijeka. S tim u vezi izdvajamo radove A. Gurevicha („Kategorije srednjovjekovne kulture“ 1984., „Kultura i društvo srednjovjekovne Europe očima suvremenika“ 1989.), J. Dubyja („Europa u srednjem vijeku“ 1994.). ), E. Rotenberg ("Umjetnost gotičke ere" 2001.), M. Bahtin ("Stvaralaštvo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse" 1990.), P. Bitsilli ("Elementi srednjovjekovlja" Kultura" 1995).

Poseban je red literatura posvećena faustovskoj tematici. To su: djela V. Zhirmunsky ("Povijest legende o dr. Faustu"

1958., "Ogledi o povijesti klasične njemačke književnosti" 1972.), G. Yakusheva ("Ruski Faust 20. stoljeća i kriza prosvjetiteljskog doba" 1997.), B. Purisheva ("Goetheov Faust" u prijevodu V. Brjusova. " 1963).

Budući da je Bryusovljev roman u određenoj mjeri autobiografski, bilo je nemoguće zaobići radove posebno posvećene povijesti njegovog pojavljivanja. To uključuje članke V. Khodasevicha ("Kraj Renate"), S. Grechishkina, A. Lavrova ("O radu Bryusova na romanu "Ognjeni anđeo", 1973.), 3. Mintza ("Grof Heinrich von Otterheim i "Moskovska renesansa": simbolist Andrej Beli u Brjusovljevom "Vatrenom anđelu" 1988.), M. Mirza-Avokjan ("Slika Nine Petrovske u kreativnom životu Brjusova" 1985.).

Pritom je očito da je Brjusovljev roman cjelovita umjetnička pojava čiji značaj uvelike nadilazi okvire autobiografskih motiva koji su ga iznjedrili, čemu je nesumnjiv i bitan dokaz Prokofjevljeva opera.

Iznesenu bibliografsku građu autor je, naravno, uzeo u obzir pri analizi opere "Ognjeni anđeo" i njezine književne osnove. Pritom je očito da opera "Ognjeni anđeo" kao umjetnička cjelina u jedinstvu sastavnih dijelova još nije postala predmetom zasebnog proučavanja. Tako značajni specifični aspekti opere kao što su korelacija s književnom osnovom, značajke lajtmotivskog sustava, vokalni stil, značajke orkestralnog razvoja u radovima muzikologa djelomično su zahvaćeni, u većini slučajeva u vezi s nekim drugim pitanjem. Kao predmet proučavanja, "Vatreni anđeo" je još uvijek vruća tema. Za proučavanje "Ognjenog anđela" kao umjetničke cjeline bilo je potrebno monografsko djelo. To je monografski aspekt odabran u predloženoj disertaciji.

Zadaća disertacije bila je višestrano proučavanje opere "Ognjeni anđeo" kao cjelovitog glazbeno-dramskog koncepta. U skladu s tim dosljedno se razmatraju: roman V.

Bryusov (I. poglavlje), odnos između romana i libreta koji je stvorio skladatelj (II. poglavlje), sustav lajtmotiva kao nositelja glavnih semantičkih principa (III. poglavlje), vokalni stil opere, uzet u jedinstvo glazbe i riječi (IV. poglavlje) i, naposljetku, orkestar opera kao nositelj najvažnije, objedinjujuće dramske funkcije (V. poglavlje). Dakle, logika studije temelji se na kretanju od izvanglazbenih ishodišta opere prema stvarnim glazbenim oblicima utjelovljenja njezine složene ideološke i filozofske koncepcije.

Disertacija završava Zaključkom u kojem su sažeti rezultati istraživanja.

Uvodne napomene:

1 U prilogu 1 nalaze se ulomci iz "Dnevnika" skladatelja, objavljenog u Parizu, koji jasno ocrtavaju dinamiku i prekretnice stvaranja opere.

2 Indikativan je zapis u Prokofjevljevu Dnevniku od 3. ožujka 1923., ostavljen tijekom njegova boravka u Antwerpenu: »Poslijepodne me jedan od direktora odveo u kuću-muzej Plantina, jednog od začetnika tiskarstva, koji živio u šesnaestom stoljeću. Ovo je doista muzej starih knjiga, rukopisa, crteža - sve u atmosferi vremena u kojem je živio Ruprecht, a kako je Ruprecht zbog Renate cijelo vrijeme prekapao po knjigama, ova je kuća zapanjujuće precizno dala atmosfera u kojoj se odvija "Vatreni anđeo". Jednog dana će moja opera biti postavljena, preporučujem mu da posjeti ovu kuću. Brižno je čuvana od šesnaestog stoljeća. Vjerojatno su u takvom okruženju djelovali Faust i Agripa iz Nettesheima." .

3 "Život u Ettalu, gdje je napisan glavni dio opere, ostavio je nedvojbeni trag na njoj. Tijekom naših šetnji, Sergej Sergejevič mi je pokazivao mjesta gdje su se odvijali određeni događaji iz priče" podsjeća me na okruženje koje je okruživalo nas u Ettalu, te utjecao na skladatelja, pomažući mu da pronikne u duh epohe." (Sergej Prokofjev. Članci i materijali. - M., 1965. - str. 180).

4 Za ilustraciju ove točke, ovdje su izvatci iz Dnevnika i fraze koje je Prokofjev zabilježio u Lectures and Papers on Christian Science Edwarda A. Kimbella (1921.):

Dnevnik": "Čitao sam i razmišljao o Kršćanskoj znanosti.<.>Zanimljiva misao (ako sam dobro shvatio)

Nekoliko puta se omakne – da se ljudi dijele na sinove Božje i sinove Adamove. Već ranije mi je pala na pamet ideja da su ljudi koji vjeruju u besmrtnost besmrtni, a oni koji ne vjeruju su smrtni, oni koji oklijevaju moraju se ponovno roditi. Ova zadnja kategorija vjerojatno uključuje one koji ne vjeruju u besmrtnost, ali čiji duhovni život nadilazi materiju." (16. srpnja 1924., str. 273);"<.>da osoba ne bi bila sjena, nego da bi postojala razumna i individualna, dana joj je slobodna volja; manifestacija ove volje dovela je u nekim slučajevima do pogrešaka; materijalizirane pogreške su materijalni svijet, koji je nestvaran jer je pogrešan." (13. kolovoza 1924., str. 277); "<.„>Rimljani, kada su prvi kršćani propovijedali besmrtnost duše, prigovarali su da kad se čovjek jednom rodi, ne može nego umrijeti, jer stvar, s jedne strane konačna, ne može biti beskonačna. Kao da na to odgovara Kršćanska znanost kaže da se osoba (duša) nikada nije rodila i nikada neće umrijeti, ali ako se ja nikada nisam rodio, odnosno postojao sam uvijek, ali se ne sjećam ovog prošlog postojanja, zašto bih onda smatrati ovo postojanje mojim, a ne postojanjem nekog drugog bića?<.>No, s druge strane, lakše je zamisliti postojanje Boga kao stvoritelja nego potpuno bezboštvo u prirodi. Otuda je najprirodnije shvaćanje svijeta za čovjeka: Bog postoji, ali čovjek je smrtan<.>(22. kolovoza 1924., str. 278).

Edward A. Kimball Predavanja i članci o kršćanskoj znanosti. Indijana. sada. 1921: "strah je vrag"; "Sotona, a ne Božja smrt": "Nl&ddii Td Na6Mu, Td k\Sh\ "bolest izlječiva kad znaš njezin uzrok"; "Niska dostatnost stvorena je s čovjekom": "Zakon dostatnosti stvoren je s čovjek"; "znajući ovo nisko, izgubio si strah": "znajući ovaj zakon, gubiš strah"; "kvalitete Boga": "kvalitete Boga"; "podrijetlo zla": "podrijetlo zla"; "Krist- predmet (pouke) za svakodnevni život": "Krist je pouka za svakodnevni život".

5 Prokofjev je u "mračne" teme uvrstio i Kockara.

6 Naplaćene su scena s Glockom i scena "kucanja".

7 Pitanje složenog odnosa između opere "Ognjeni anđeo" i romantizma, po našem mišljenju, zahtijeva pomnu pozornost i proučavanje.

8 Suprotno stajalište zastupa JI. Kirillin, izražavajući ideju o temeljnom otuđenju estetike Prokofjevljeve opere od ove kulturne paradigme.

Zaključak disertacije na temu "Glazbena umjetnost", Gavrilova, Vera Sergeevna

ZAKLJUČAK.

Zaključno, razmotrimo pitanje kazališne i simfonijske prirode "Vatrenog anđela". Relevantno je u dva aspekta. Prije svega zbog specifičnosti ovog djela u kojem se kazališno i simfonijsko isprepliću u jedinstveni umjetnički sklop. Drugo, kao što je poznato, Treća simfonija nastala je na temelju glazbe "Vatrenog anđela", koja je stekla status samostalnog opusa, što znači da su za to postojali ozbiljni temelji u samoj glazbi opere. Stoga su u "Vatrenom anđelu" spojeni teatar i simfonija. Kako je došlo do te sinteze, koji je njezin izvor i koje su posljedice na razini dramaturgije? To su pitanja na koja ćemo pokušati odgovoriti u kratkom obliku, jedinom mogućem u Zaključku.

S naše točke gledišta, izvorište sinteze kazališta i simfonije leži u idejnom konceptu opere koji je odredio značajke njezina stila i dramaturgije.

Opera "Ognjeni anđeo" jedino je Prokofjevljevo djelo u "središtu čijeg je idejno-umjetničkog sustava bio problem dualnosti svijeta, ideja o mogućnosti postojanja pored stvarnog bića neko drugo biće. Skladatelja je na to potaknuo Brjusovljev roman. Ali bilo bi pogrešno pretpostaviti da je skladatelj samo poslušao zaplet koji ga je zarobio. Postao je njegov koautor i unio mnogo kreativne inicijative. Glazba je bila treba rekreirati imaginarni binarni svijet generiran podijeljenom sviješću glavnog lika. Rekreirati ga kao da postoji u svoj svojoj suprotnosti, nelogičnosti i dramatičnosti sukoba uzrokovanih Renatinom mističnom sviješću. Iako je svijet rekreiran operom, zapravo , projekcija podvojene svijesti junakinje, morala je uvjeriti, impresionirati, potresti, kao da sve što se događa u Renatinom umu nije plod njezine mašte, već stvarnost. Glazba je materijalizirala mističnu svijest, pretvarajući je u kvazistvarnost, dok promatramo u operi postoji stalan međusobni prijelaz iz stvarnog u mistično, što uzrokuje dvojnost tumačenja i zaključaka. Za razliku od Brjusova, za Prokofjeva to nije igra, nije stilizacija srednjovjekovnog mišljenja (ma kako majstorski ono bilo utjelovljeno), već ozbiljan ideološki problem koji mora riješiti potpuno naoružan glazbenim sredstvima koja su mu dostupna. Zapravo, dualizam realnog i nestvarnog kao metafizički problem postaje srž koncepta opere.

U tom procesu materijalizacije mistične svijesti morao je postojati pravi heroj čija je sudbina bila i svjedok i žrtva. Ruprecht, neprestano uvučen u svijet Renatine mistične svijesti, prolazi kroz muke duhovne evolucije, neprestano oscilirajući od nevjerice do vjere i natrag. Prisutnost ovog junaka stalno postavlja jedno te isto pitanje pred slušatelja-gledatelja: je li taj drugi svijet imaginaran, prividan ili doista postoji? Upravo za odgovor na to pitanje Ruprecht odlazi Agrippu Nethesheimu i ne dobiva ga, ostajući, kao i prije, između dvije alternative. Pred Ruprechtom postoji zid koji ga dijeli od "onog" svijeta. Problem ostaje neriješen. Tako ostaje do samog kraja opere, gdje se sam rascjep svijesti pretvara u tragediju, simbolizirajući univerzalnu katastrofu.

Takav koncept podrazumijeva ozbiljne promjene u interpretaciji opernih situacija i odnosa. Tradicionalni "trokut" ispunjen je predstavnicima paralelnih semantičkih dimenzija. S jedne strane, ovo je imaginarni Vatreni anđeo Madiel i njegova "zemaljska" inverzija - grof Heinrich; s druge strane stvarna osoba, vitez Ruprecht. Madiel i Ruprecht nalaze se u različitim svjetovima, u različitim mjernim sustavima. Otuda i "drugačiji vektor" umjetničko-figurativnog sustava opere. Dakle, stvarni, svakodnevni likovi ovdje koegzistiraju sa slikama, čija priroda nije do kraja jasna. S jedne strane, ovo je Ruprecht, Gospodarica, Radnica, as druge, Grof Heinrich, Agrippa, Mefistofeles, Inkvizitor. Tko su ovi posljednji? Postoje li oni doista ili samo nakratko poprimaju vidljivi oblik u ime ispunjenja sudbine glavnog lika? Ne postoji izravan odgovor na ovo pitanje. Prokofjev zaoštrava proturječje "stvarnost-pojavnost" što je više moguće, uvodeći u igru ​​nove situacije i slike kojih nema u romanu: kosturi oživljavaju u sceni Ruprechta s Agrippom (2 k. II d.), nevidljivi za očni "zborovi" u sceni Renatine ispovijedi i delirija Ruprecht (2 k. III d.), mistična "kucanja" ilustrirana orkestrom (II. i V. čin).

Osim toga, opera predstavlja slike čija su obilježja na razmeđu nadrealnog i svakodnevnog: to je uglavnom Gatara, dijelom Glock. Izvor postojanja određene "pogranične regije" je isti rascjep srednjovjekovne svijesti, čije je utjelovljenje Renata. Zahvaljujući tome, svaki od tri figurativna sloja 4 opere ispada iznutra ambivalentnim. Općenito, likovi opere i odnosi koji se među njima javljaju čine trorazinsku strukturu u čijem je središtu psihološki sukob dvoje stvarnih ljudi - Renate i Ruprechta; donju razinu predstavlja svakodnevni sloj, a gornju čine slike nestvarnog svijeta (Ognjeni anđeo, kosturi koji govore, "kuca", zbor nevidljivih duhova). No, medijastinum između njih je sfera "graničnog svijeta", koju predstavljaju Gatara i Glock, Mefistofeles i Inkvizitor, čije su slike u početku ambivalentne. Zahvaljujući tome, čvor oprečnih psiholoških odnosa Renate i Ruprechta uvučen je u kontekst složenih metafizičkih problema.

Koje su posljedice tog sukoba stvarnog i nestvarnog na razini dramaturgije?

Razdvajanje umjetničkog i figurativnog sustava, dano slikom glavnog lika, rađa osobitosti dramske logike u operi - načelo rondo-poput slijeda događaja koje je zabilježila N. Rzhavinskaya, "<.>gdje situacije-refreni demonstriraju "ozbiljan" pogled na psihički sukob heroine opere,<.>a situacije-epizode dosljedno kompromitiraju ovo gledište.” [N. Rzhavinskaya, 111, p. 116] To je, relativno govoreći, horizontalni aspekt dramaturgije.

Druga, vertikalna dimenzija načela dualizma na razini scenografije javlja se u operi kao scenska polifonija. Kontrast različitih gledišta na istu situaciju predstavlja scena Renatinih halucinacija, proricanja (I d.), epizoda "ukazanja" Ognjenog anđela Renati (1 k. III d.), prizor Renatine ispovijedi (2 k. III d.) , prizor ludila časnih sestara u finalu.

Na žanrotvornoj razini načelo dualizma stvarnog i metafizičkog u operi je izraženo omjerom: "kazalište-simfonija". Drugim riječima, radnja koja se odvija na pozornici i radnja koja se odvija u orkestru tvore dva paralelna semantička niza: vanjski i unutarnji. Vanjski plan dolazi do izražaja u scenskom kretanju radnje, mizanscenama, u verbalnom sloju vokalnog dijela likova, obilježenom kapacitetom govornih jedinica, u plastično-reljefnim glasovnim intonacijama, u ponašanju likovi koji se odražavaju u skladateljevim opaskama. Unutarnji plan je zadužen za orkestar. To je dio orkestra koji se odlikuje naglašenim simfonijskim razvojem koji otkriva značenje onoga što se događa s gledišta mistične svijesti, dešifrirajući određene radnje likova ili njihov govor. Takvo tumačenje orkestra odgovara Prokofjevljevom načelnom odbacivanju kazališnog i scenskog specificiranja iracionalnog početka u operi, koje bi, po njegovu mišljenju, operu pretvorilo u zabavni spektakl, koje je Prokofjev proklamirao još 1919. godine. Stoga se iracionalni plan u potpunosti prenosi na orkestar, koji je i "ukras" onoga što se događa i nositelj njegova značenja. Otuda i razlike u interpretaciji orkestra. Tako svakodnevne epizode karakterizira relativno laganija zvučnost, oskudna orkestralna faktura s prioritetom solističkih instrumenata. U epizodama u kojima djeluju 4 onostrane, iracionalne sile nalazimo dvije vrste rješenja. U nekim slučajevima (orkestarski razvoj na početku opere, uključujući uvođenje lajtmotiva "san", epizoda "čarobnog sna" u priči-monologu, uvod u 1 k. II, u scenu " kucanje", epizoda "On dolazi" u V. e.), prevladava harmonijska nestabilnost, prigušena dinamika, u visokom registru dominiraju zvukovi drvenih i žičanih instrumenata, široko se koristi zvuk harfe. U drugima, obilježenim povećanom egzaltiranošću, dramatikom, katastrofičnošću, tutti zvučnost doseže krajnje akustičke visine, eksplozivna je; takve su epizode često povezane s transformacijom lajtmotiva (među njima se ističu: epizoda viđenja križa u I. i IV. činu, pauza koja prethodi sceni s Agripom u II. činu, epizoda "jedenja" u II. četvrti čin i, naravno, scena katastrofe u finalu).

Simfonizam u operi tijesno je isprepleten s kazališnim načelom. Simfonijski razvoj temelji se na lajtmotivima opere, a potonje autor tumači kao glazbene likove paralelne likovima koji djeluju na pozornici. Upravo lajtmotivi preuzimaju funkciju objašnjenja značenja onoga što se događa pri niveliranju vanjske radnje. Lajtmotivski sustav opere ima značajnu ulogu u utjelovljenju načela dualizma stvarnog i nestvarnog. Tome služi podjela lajtmotiva na temelju njihovih semantičkih obilježja; neki od njih (uključujući međusječne lajtmotive koji izražavaju procese psihičkog života likova, lajtmotive-karakteristike, često povezane s plastikom fizičkog djelovanja) označavaju sferu ljudske egzistencije (u širem smislu riječi); drugi označavaju krug iracionalnih slika. Temeljna otuđenost potonjih jasno je naznačena u nepromjenjivosti njihovih tematskih struktura, koloritu melodije.

U provedbi načela dualizma značajne su metode kojima se Prokofjev služi za razvoj lajtmotiva. Prije svega, spomenimo ovdje brojna promišljanja lajtmotiva Renatine ljubavi prema vatrenom anđelu, otkrivajući sposobnost te teme da se pretvori u svoju suprotnost. Skladna u ekspoziciji, njegova tematska struktura prolazi kroz brojne semantičke transformacije, simbolizirajući različite aspekte sukoba u umu junakinje. Kao rezultat toga, lajtmotiv dobiva strukturne kvalitete svojstvene paklenom tematizmu. Takve se transformacije događaju u trenucima najviših vrhunaca središnjeg sukoba, kada je svijest junakinje najviše izložena utjecaju iracionalnog. Tako Renatino izlaganje Heinricha simboliziraju: varijanta lajtmotiva Ljubavi prema vatrenom anđelu u optjecaju, u stereofonskom vođenju (II d.); melodijsko, ritmičko i strukturno "skraćivanje" lajtmotiva Renatine ljubavi prema vatrenom anđelu u III.

Lajtmotiv Samostana u finalu opere također je obilježen sposobnošću promjene oblika: simbol obnovljenog Renatinog unutarnjeg svijeta na početku, potom je podvrgnut paklenoj profanaciji u demonskom plesu časnih sestara.

Načelo dualizma ostvaruje se i na razini organizacije tematizma kao »zvučnog dvojstva« (E. Dolinskaja). Tako se u kontradiktornom jedinstvu melodije kantilene i disonantne harmonijske pratnje javlja prvi odlomak lajtmotiva Renatine ljubavi prema ognjenom anđelu, projicirajući dvosmislenost slike mistične "vjesnice" u dramaturgiji opere.

Vokalni stil "Vatrenog anđela" u cjelini koncentrira vanjsku ravan bića (svijet osjećaja i emocija junaka, gdje se intonacija pojavljuje u svom izvornom kvalitetu - kao kvintesencija junakovih emocija, njegove geste, plastičnosti. ), ali se i ovdje očituje princip dualizma. U operi postoji ogroman sloj bajalica koje djeluju u tijesnoj vezi s energijom odgovarajućeg karakterističnog verbalnog niza*. Budući da je neraskidivo povezan s arhaičnom kulturom čovječanstva, s elementima magijskih rituala, žanr čarolije predstavlja mistični, iracionalni princip u operi. Upravo u tom svojstvu čarolija se pojavljuje u Renatinim govorima, upućenim bilo Vatrenom anđelu, bilo Ruprechtu; to također uključuje magične formule * koje izgovara Gatara i uvodi je u mistični trans, čarolije Inkvizitora i časnih sestara usmjerene na istjerivanje zlog duha.

Dakle, načelo dualizma stvarnog i nestvarnog organizira strukturu umjetničko-figurativnog sustava opere, njegovu fabularnu logiku, značajke lajtmotivskog sustava, vokalne i orkestralne stilove u njihovoj međusobnoj korelaciji.

Posebna tema koja se nameće u vezi s operom "Ognjeni anđeo" problem je njezine povezanosti s prethodnim skladateljevim djelima. Odraz estetsko-stilskih paradigmi ranog razdoblja Prokofjevljeva stvaralaštva u "Ognjenom anđelu" ima za cilj brojne usporedbe. Pritom raspon usporedbi ne uključuje samo glazbene i kazališne opuse - opere "Maddalena" (1911. - 1913.), "Kockar" (1915. -1919., 1927.), balete "Šuvan" (1915.) i " Razmetni sin" (1928.), ali i skladbe koje su daleko od žanra glazbenog teatra. Klavirski ciklus "Sarkazmi" (1914.), "Skitska suita" (1914. - 1923. - 24.), "Njih sedam" (1917.), Druga simfonija (1924.) ocrtavaju i razvijaju glavnu liniju u skladateljevu djelu "snažne emocije “, čiji je logičan završetak vezan, prije svega, za “Ognjenog anđela”.

S druge strane, opera "Ognjeni anđeo", koja u sebi nosi mnoge inovativne značajke, otvorila je put u svijet nove stvaralačke stvarnosti. U većini inkantacijskih epizoda opere koristi se latinski tekst.

Općenito, aspekt razmatranja "Vatrenog anđela" u njegovom odnosu s prošlošću i budućnošću samostalna je i perspektivna tema, koja svakako nadilazi okvire ovog rada.

Zaključujući našu studiju, želio bih naglasiti da opera "Ognjeni anđeo" predstavlja vrhunac u evoluciji Prokofjevljeva umjetničkog svijeta, koji je određen prvenstveno dubinom i razmjerom problema koji se u njoj postavljaju. Budući da je, kako je ispravno primijetio I. Nestyev, djelo ispred svog vremena, "Ognjeni anđeo" s pravom zauzima jedno od vodećih mjesta među remek-djelima glazbene kulture 20. stoljeća. U tom smislu, naša studija je posveta velikom geniju glazbe, koji je bio i ostao Sergej Sergejevič Prokofjev.

Popis literature za istraživanje disertacije kandidatkinja likovne kritike Gavrilova, Vera Sergejevna, 2004

1. Aranoesky M. Cantilena melodija Sergeja Prokofjeva / autorov sažetak. kand. tužba/. L., 1967. - 20 str.

2. Aranoesky M. Melodika S. Prokofjev. Istraživački eseji - L .: Music Leningrad branch., 1969. 231 str. iz bilješki. bolestan

3. Aranoesky M. Melodijski vrhunci XX. stoljeća. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za umjetnost, 1998. - str. 525 - 552 (prikaz, stručni).

4. Aranoesky M. Glazbeni tekst. Struktura i svojstva. M.: Skladatelj, 1998. - 344 str.

5. Aranoesky M. O odnosu govora i glazbe u operama S. Prokofjeva. U sub.// "Keldyshev čitanja." Glazbeno-povijesna čitanja u spomen na Yu. Keldysha. M .: Izdavačka kuća Državnog instituta za fiziku, 1999. - str. 201-211 (prikaz, ostalo).

6. Aranoesky M. Govorna situacija u dramaturgiji opere "Semjon Kotko". U sub.// S.S. Prokofjev. Članci i istraživanja. M.: Glazba, 1972.- str. 59 95.

7. Aranoesky M. Ruska glazbena umjetnost u povijesti umjetničke kulture XX. stoljeća. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za umjetnost, 1998. - str. 7 - 24 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

8. Aranoesky M. Simfonija i vrijeme. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće - M .: Država. in-t povijesti umjetnosti, 1998. str. 302 - 370 (prikaz, stručni).

9. Aranoesky M. Specifičnost opere u svjetlu problema komunikacije. U Sat.// Pitanja metodologije i sociologije umjetnosti. L .: LGITMIK, 1988. - str. 121 - 137 (prikaz, stručni).

10. Asafiev B. Glazbeni oblik kao proces. L.: Glazba. Lenjingradska podružnica, 1971. - 376 str.11 Asmus V. Filozofija i estetika ruskog simbolizma. U knjizi// Asmus V. Odabrana filozofska djela. Moskva: Sveučilišna naklada Moskve, 1969. - 412 str.

11. Asmus V. Estetika ruskog simbolizma. In Sat.// Asmus V. Pitanja teorije i povijesti estetike. Moskva: Umjetnost, 1968. - 654 str.

12. B.A. Pokrovski postavlja sovjetsku operu. M.: Sovjetski skladatelj, 1989. - 287 str.

13. Baras K. Ezoterija "Prometej". U sub.// Nižnji Novgorod Scriabinskiy almanac. N. Novgorod: Nižnji Novgorodski sajam, 1995. - str. 100-117 (prikaz, stručni).

14. Bahtin M. Pitanja književnosti i estetike: Studije različitih godina. M.: Fiction, 1975. - 502 str.

15. Bahtin M. Stvaralaštvo Francoisa Rabelaisa i narodna kultura srednjeg vijeka i renesanse. M.: Fiction, 1990. - 543 str.

16. Bahtin M. Epos i roman. St. Petersburg: Azbuka, 2000. - 300 4. str.

17. Bahtin M. Estetika verbalnog stvaralaštva. M .: Umjetnost, 1979. - 423 e., 1 list. portret

18. BashlyarG. Psihoanaliza vatre. - M.: Gnosis, 1993. -147 1. str.

19. Belenkova I. Načela dijaloga u "Borisu Godunovu" Musorgskog i njihov razvoj u sovjetskoj operi. U sub.// M.P. Musorgski i glazba XX. stoljeća - M.: Muzyka, 1990. str. 110 - 136 (prikaz, stručni).

20. Beletsky A. Prvi povijesni roman V.Ya. Brjusov. U knjizi// Brjusov V. Ognjeni anđeo. M.: Viša škola, 1993. - str. 380 - 421 (prikaz, stručni).

21. Bely A. Početak stoljeća. M .: Fiction, 1990. -687 e., 9 listova. ilustr., luka.

22. Bely A. "Ognjeni anđeo". U knjizi// Brjusov V. Ognjeni anđeo. -M .: Viša škola, 1993. str. 376 - 379 (prikaz, stručni).

23. Bely A. Simbolizam kao svjetonazor. M.: Respublika, 1994.525 str.

24. Berdyugina L. Faust kao kulturni problem. U sub.// Faustova tema u glazbenoj umjetnosti i književnosti. -Novosibirsk: RPO SO RAAS, 1997. - str. 48 - 68 (prikaz, stručni).

25. Bitsilli P. Elementi srednjovjekovne kulture. St. Petersburg: LLP "Mithril", 1995.-242 2. str.

26. Veliki vodič kroz Bibliju. M.: Respublika, 1993. - 479 e.: boja. bolestan

27. Boetije. Utjeha filozofijom i drugim raspravama. M.: Nauka, 1990.-413 1.str.

28. Bragia N. Intonacijski rječnik ere i ruske glazbe ranog XX. stoljeća (aspekti analize žanra i stila), / sažetak. kand. tužba/. Kijev, 1990.- 17 str.

29. Brjusov V. Legenda o Agripi. U knjizi// Brjusov V. Ognjeni anđeo. M.: Viša škola, 1993. - str. 359 - 362 (prikaz, stručni).

30. Brjusov V. Oklevetani znanstvenik. U knjizi// Brjusov V. Ognjeni anđeo. M.: Viša škola, 1993. - str. 355 - 359 (prikaz, stručni).

31. Valerij Brjusov. II Književna baština. T. 85. M.: Nauka, 1976.-854 str.

32. Valkova V. Glazbena tematika Mišljenje - Kultura. - Nižnji Novgorod: Izdavačka kuća Sveučilišta u Nižnjem Novgorodu, 1992. -163 str.

33. Vasina-Grossman V. Glazba i pjesnička riječ. Knjiga. 1. M.: Glazba, 1972. - 150 str.

34. Sjećanja N.I. Petrovskaya o V.Ya. Bryusova i simbolista s početka 20. stoljeća, koje su urednici zbirki "Veze" poslali Državnom književnom muzeju radi uključivanja u fond V.Ya. Brjusov.// RGALI, fond 376, inv.br.1, slučaj br.3.

35. GerverL. K problemu "mit i glazba". U subotu // Glazba i mit. - M.: GMPI im. Gnesinih, 1992. str. 7 - 21 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

36. Goncharenko S. Zrcalna simetrija u glazbi. Novosibirsk: NTK, 1993.-231 str.

37. Gončarenko S. Načela simetrije u ruskoj glazbi (Eseji). - Novosibirsk: NGK, 1998. 72 str.

38. Grečiškin S., Lavrov A. Biografski izvori Brjusovljeva romana "Ognjeni anđeo". // Wiener slawistisher Almanach. 1978. Bd. 1. S. 79 107.

39. Grečiškin S., Lavrov A. O Brjusovljevom radu na romanu "Ognjeni anđeo". U sub.// Brjusovljeva čitanja 1971. Erevan: "Hayastan", 1973.-s. 121 - 139 (prikaz, stručni).

40. Goodman F. Magični simboli. M .: Udruga duhovnog jedinstva "Zlatno doba", 1995. - 2881. e.; ilustr., luka.

41. Gulyanitskaya N. Evolucija tonskog sustava na početku stoljeća. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za umjetnost, 1997. - str. 461-498 (prikaz, ostalo).

43. Gurevich A. Kultura i društvo srednjovjekovne Europe očima suvremenika. M.: Umjetnost, 1989. - 3661. e.; bolestan

44. Gurkov V. Lirska drama C. Debussyja i operne tradicije. U sub.// Eseji o povijesti strane glazbe XX. stoljeća. L.: Glazba. Lenjingradska podružnica, 1983. - str. 5 - 19 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

45. Danilevich N. O nekim trendovima u dramaturgiji tembra moderne sovjetske glazbe. U subotu // Glazbena suvremenost. - M.: Sovjetski skladatelj, 1983. -str. 84 - 117 (prikaz, stručni).

46. ​​​​Danko JI. "Duenna" i neka pitanja operne dramaturgije S. Prokofjeva / autorski sažetak. kand. tužba / JL, 1964. - 141. str.

47. Danko JT. Prokofjevljeva tradicija u sovjetskoj operi. U sub.// Prokofjev. Članci i istraživanja. M.: Glazba, 1972. - str. 37 - 58 (prikaz, stručni).

48. Danko JJ. Kazalište Prokofjev u Sankt Peterburgu. St. Petersburg: Academic project, 2003. - 208 e., ilustracije.

49. Devyatova O. Operni rad Prokofjeva 1910-1920-ih, / Ph. tužba / - JT., 1986. - 213 str.

50. Demina I. Konflikt kao temelj oblikovanja različitih tipova dramske logike u operi 19. stoljeća. Rostov na Donu: RGK, 1997. -30 str.

51. Dolinskaya E. Još jednom o teatralnosti Prokofjeva. U sub.// Iz prošlosti i sadašnjosti nacionalne glazbene kulture. -M .: Izdavačka kuća MGK, 1993.-s. 192-217 (prikaz, ostalo).

52. Druskin M. Austrijski ekspresionizam. U knjizi// O zapadnoeuropskoj glazbi XX. stoljeća. M .: Sovjetski skladatelj, 1973. - str. 128 - 175 (prikaz, stručni).

53. Druskin M. Pitanja glazbene dramaturgije opere. - JL: Muzgiz, 1952.-344 str.

54. Duby Georges. Europa u srednjem vijeku. Smolensk: Poligram, 1994. -3163. S.

55. Eremenko G. Ekspresionizam kao idejni i stilski pravac u austro-njemačkoj glazbenoj kulturi ranog XX. stoljeća. Novosibirsk: NGK, 1986.-24 str.

56. Ermilova E. Teorija i figurativni svijet ruskog simbolizma. M.: Nauka, 1989. - 1742. e.; bolestan

57. Žirmunskij V. Izabrana djela: Goethe u ruskoj književnosti. JI: Znanost. Lenjingradska podružnica, 1882. - 558 str.

58. Zhirmunsky V. Ogledi o povijesti klasične njemačke književnosti. L.: Fikcija. Lenjingradska podružnica, 1972.-495 str.

59. Zeyfas N. Simfonija "Ognjeni anđeo". // Sovjetska glazba, 1991, br. 4, str. 35-41 (prikaz, ostalo).

60. Zenkin K. O neoklasicističkim strujanjima u glazbi XX. stoljeća u vezi s fenomenom Prokofjeva. U sub.// Umjetnost XX. stoljeća: prolazno doba? T. 1. - Nižnji Novgorod: NGK im. MI. Glinki, 1997. str. 54 - 62 (prikaz, stručni).

61. Ivanov V. Dioniz i pradonizam. St. Petersburg: "Aleteyya", 2000. 343 str.

62. Ivanov V. Zavičajno i univerzalno. M.: Respublika, 1994. - 4271. str.

63. Iljev S. Ideologija kršćanstva i ruski simbolisti. (1903. -1905.). U Sat.// Ruska književnost XX stoljeća. problem 1. M.: Viša škola, 1993.- str. 25 36.

64. Iljov S. Roman ili "istinita priča"? U knjizi. Brjusov V. Ognjeni anđeo. M.: Viša škola, 1993. - str. 6 - 19 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

65. Povijest njemačke književnosti. U 5 svezaka T. 1. (pod glavnim uredništvom N.I. Balashova). M .: Izdavačka kuća Akademije znanosti SSSR-a, 1962. - 470 e.; bolestan

66. Keldysh Yu. Rusija i Zapad: interakcija glazbenih kultura. U Sat.// Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za povijest umjetnosti, 1997. - str. 25 - 57 (prikaz, stručni).

67. KerlotH. Rječnik simbola. M.: REFL - knjiga, 1994. - 601 2. str.

68. Kirillina L. "Ognjeni anđeo": Brjusovljev roman i Prokofjevljeva opera. U sub.// Moskovski muzikolog. Problem. 2. Komp. i ur. MI. Tarakanov. M.: Glazba, 1991.-str. 136-156 (prikaz, ostalo).

69. Kordyukova A. Futuristički trend glazbene avangarde u kontekstu srebrnog doba i njegov prelom u djelu S. Prokofjeva / autor. kand. tužba/. Magnitogorsk, 1998. - 23 str.

70. Krasnova O. O suodnosu kategorija mitopoetskog i glazbenog. U sat.// Glazba i mit. Moskva: GMPI im. Gnesinykh, 1992. - str. 22-39 (prikaz, stručni).

71. Krivosheeva I. "Duhovi Hellade" u "srebrnom dobu". // "Muzička akademija" broj 1, 1999., str. 180 188.

72. Krichevskaya Yu. Modernizam u ruskoj književnosti: doba srebrnog doba. M.: LLP "IntelTech", 1994. - 91 2. str.

74. Lavrov N. Proza pjesnika. U knjizi// Brjusov V. Izabrana proza. -M.: Sovremennik, 1989. str. 5 - 19 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

75. Levina E. Parabola u umjetnosti XX. stoljeća (glazbeno i dramsko kazalište, književnost). U sub.// Umjetnost XX. stoljeća: prolazno doba? T. 2. P. Novgorod: NGK im. MI. Glinka, 1997. - str. 23 - 39 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

76. Legenda o doktoru Faustu, (izdao V.M. Zhirmunsky). 2. rev. izd. M.: "Nauka", 1978. - 424 str.

77. Losev A. Sign. Simbol. Mit: Radi na lingvistici. M.: Izdavačka kuća Moskovskog državnog sveučilišta, 1982. - 479 str.

78. Losev A. Ogledi o antičkom simbolizmu i mitologiji: zbirka / komp. A.A. Tahoe-Godi; post-zadnji JI.A. Gogotišvili. M .: Misao, 1993. - 959 e .: 1 list. portret

79. Lossky N. Senzualna, intelektualna i mistična intuicija. M.: Terra - Book Club: Republika, 1999. - 399 7. str.

80. Makovsky M. Usporedni rječnik mitoloških simbola u indoeuropskim jezicima: slika svijeta i svjetovi slika. M.: Humanit. izd. centar VLADOS, 1996. - 416 e.: ilustr.

81. Mentyukov A. Iskustvo u klasifikaciji deklamatorskih tehnika (na primjeru nekih djela sovjetskih i zapadnoeuropskih skladatelja XX. stoljeća), / sažetak. kand. tužba/. M., 1972. - 15 str.

82. Mintz 3. Grof Heinrich von Otterheim i "Moskovska renesansa": simbolist Andrej Beli u Brjusovljevom "Ognjenom anđelu". U sub // Andrey Bely: Problemi kreativnosti: Članci. Sjećanja. Publikacije. - M.: Sovjetski pisac, 1988. str. 215 - 240 (prikaz, stručni).

83. Mirza-Avokyan M. Slika Nine Petrovskaya u kreativnom životu Bryusova. U sub.// Brjusovljeva čitanja 1983. Erevan: "Sovetakan-Grokh", 1985.-s. 223-234 (prikaz, ostalo).

84. Glazbeni oblik. M.: Glazba, 1974. - 359 str.

85. Glazbeni enciklopedijski rječnik./ Ch. izd. G.V. Keldysh. -M.: Sovjetska enciklopedija, 1990. 672 e.: ilustr.

86. Mjasoedov A. Prokofjev. U knjizi // O harmoniji ruske glazbe (Korijeni nacionalne posebnosti). M .: "Preet", 1998. - str. 123 - 129 (prikaz, stručni).

87. Nazaikinsky E. Logika glazbene kompozicije. M.: Glazba, 1982.-319 str., bilješke. bolestan

88. Nestiev I. Djagiljev i glazbeno kazalište XX. stoljeća. M .: Glazba, 1994.-224 e .: ilustr.

89. Nestier I. Život Sergeja Prokofjeva. M.: Sovjetski skladatelj, 1973. - 662 str. od bolesnog. i bilješke. bolestan

90. Nestie I. Klasik XX. stoljeća. Sergej Prokofjev. Članci i materijali. M.: Glazba, 1965. - str. 11-53 (prikaz, ostalo).

91. Nest'eva M. Sergej Prokofjev. Biografski krajolici. M.: Arkaim, 2003. - 233 str.

92. Nikitina L. Opera "Ognjeni anđeo" Prokofjeva kao metafora ruskog erosa. U Sat.// Domaća glazbena kultura XX. stoljeća. Na rezultate i izglede. M.: MGK, 1993. - str. 116 - 134 (prikaz, stručni).

93. Ogolevets A. Riječ i glazba u vokalnim i dramskim žanrovima. - M.: Muzgiz, 1960.-523 str.

94. Ogurtsova G. Značajke tematizma i oblikovanja u Trećoj simfoniji Prokofjeva. U sub.// S. Prokofjev. Članci i istraživanja. M.: Glazba, 1972. - str. 131-164 (prikaz, stručni).

95. Pavlinova V. O oblikovanju "nove intonacije" Prokofjeva. U sub.// Moskovski muzikolog. Problem. 2. M.: Glazba, 1991. - str. 156 - 176 (prikaz, stručni).

96. Paisoe Yu. Poliharmonija, politonalnost. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće, M .: Država. Institut za umjetnost, 1998. - str. 499 - 523 (prikaz, stručni).

97. Larin A. Putovanje u nevidljivi grad: paradigme ruske klasične opere. M.: "Agraf", 1999. - 464 str.

98. Petar Suvčinski i njegovo doba (Ruski mjuzikl u inozemstvu u građi i dokumentima). M.: Izdavačka udruga "Skladatelj", 1999.-456 str.

99. Pokrovsky B. Razmišljanja o operi. M.: Sovjetski skladatelj, 1979. - 279 str.

100. Prokofjev i Mjaskovski. Dopisivanje. M .: Sovjetski skladatelj, 1977. - 599 e .: note. ilustr., 1 l. portret

101. Prokofjev. Građa, dokumenti, memoari. M.: Muzgiz, 1956. - 468 str. iz bilješki. bolestan

102. Prokofjev o Prokofjevu. Članci i intervju. M.: Sovjetski skladatelj, 1991. - 285 str.

103. Prokofjev S. Autobiografija. M.: Sovjetski skladatelj, 1973. - 704 str. od bolesnog. i bilješke. bolestan

104. Purishev B. Ogledi o njemačkoj književnosti XV-XVII stoljeća. -M.: Goslitizdat, 1955. 392 str.

105. Purišev B. Goetheov "Faust" preveo V. Brjusov. U sub.// Brjusovljeva čitanja 1963. Erevan: "Hayastan", 1964. - str. 344 - 351 (prikaz, stručni).

106. Rakhmanova M. Prokofjev i "Kršćanska znanost". U sub.// Svijet umjetnosti./almanah. M.: RIK Rusanova, 1997. - str. 380 - 387 (prikaz, stručni).

107. Racer E. Prokofiev's Duenna and Theatre. U knjizi// Glazba i suvremenost. 2. izdanje M.: Muzgiz, 1963. - str. 24 - 61 (prikaz, stručni).

108. Rzhavinskaya N. "Ognjeni anđeo" i Treća simfonija: montaža i koncept. // Sovjetska glazba, 1976, br. 4, str. 103 121.

109. Rzhavinskaya N. O ulozi ostinata i nekim principima oblikovanja u operi "Ognjeni anđeo". U sub.// S. Prokofjev. Članci i istraživanja. M.: Glazba, 1972. - str. 96 - 130 (prikaz, stručni).

110. Rogal-Levitsky D. Razgovori o orkestru. M.: Muzgiz, 1961. -288 e., 12 listova. bolestan

111. Rotenberg E. Umjetnost gotičkog doba (Sustav umjetničkih vrsta). M.: Umjetnost, 2001. - 135 str. 48 l. bolestan

112. Ruchevskaya E. Funkcije glazbene teme. JL: Glazba, 1977.160 str.

113. Sabinina M. O opernom stilu Prokofjeva. U sub.// Sergej Prokofjev. Članci i materijali. M.: Glazba, 1965. - str. 54 - 93 (prikaz, stručni).

114. Sabinina M. "Semjon Kotko" i problemi Prokofjevljeve operne dramaturgije, / autorski sažetak. kand. tužba / M., 1962. -19 str.

115. Sabinina M. "Semjon Kotko" i problemi Prokofjevljeve operne dramaturgije. M.: Sovjetski skladatelj, 1963. - 292 str. iz bilješki. bolestan

116. Savkina N. Nastanak opere S. Prokofjeva (opere "Ondine" i "Maddalena"). /Autor. kand. tužba / -M., 1989. 24 str.

117. Sarychev V. Estetika ruskog modernizma: Problem "životvorenja". Voronezh: Voronezh University Press, 1991.-318 str.

118. Sedov V. Tipovi intonacijske drame u Prstenu Nibelunga R. Wagnera. U sub.// Richard Wagner. Članci i materijali. M.: MGK, 1988. - str. 45 - 67 (prikaz, stručni).

119. Sergej Prokofjev. Dnevnik. 1907. 1933. (drugi dio). - Pariz: rue de la Glaciere, 2003. - 892 str.

120. Serebryakova JI. Tema Apokalipse u ruskoj glazbi XX. stoljeća. - Oko svijeta. 1994. br.1.

121. Sidneva T. Iscrpljenost velikog iskustva (o sudbini ruskog simbolizma). U sub.// Umjetnost XX. stoljeća: prolazno doba? T. 1. Nižnji Novgorod: Državni konzervatorij Nižnji Novgorod. MI. Glinka, 1997.-str. 39-53 (prikaz, ostalo).

122. Simbolizam. II Književna enciklopedija pojmova i pojmova. (Pod uredništvom A.N. Nikolyushin). M.: NPK "Intelvak", 2001. - stb. 978 - 986 (prikaz, stručni).

123. Simkin V. O tembrovskom razmišljanju S. Prokofjeva. // Sovjetska glazba, 1976, br. 3, str. 113 115.

124. Skorik M. Osobine načina Prokofjevljeve glazbe. U sub.// Problemi harmonije. M.: Glazba, 1972. - str. 226 - 238 (prikaz, stručni).

125. Rječnik stranih riječi. 15. izdanje, rev. - M.: Ruski jezik, 1988.-608 str.

126. Slonimsky S. Prokofjevljeve simfonije. Istraživačko iskustvo. ML: Glazba, 1964. - 230 str. iz bilješki. ill.; 1 l. portret

127. Stratievsky A. Neke značajke recitativa Prokofjevljeve opere "Kockar". U knjizi// Ruska glazba na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. M.-L.: Glazba, 1966.-str. 215-238 (prikaz, ostalo).

128. Sumerkin A. Čudovišta Sergeja Prokofjeva. // Ruska misao. -1996. 29. kolovoza - 4. rujna (br. 4138): str. 14.

129. Tarakanov M. O izražavanju sukoba u instrumentalnoj glazbi. U sat.// Pitanja muzikologije. T. 2. M.: Muzgiz, 1956. - str. 207-228 (prikaz, ostalo).

130. Tarakanov M. Prokofjev i neka pitanja suvremenog glazbenog jezika. U sub.// S. Prokofjev. Članci i istraživanja. M.: Glazba, 1972. - str. 7-36 (prikaz, ostalo).

131. Tarakanov M. Prokofjev: raznolikost umjetničke svijesti. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za povijest umjetnosti, 1998.-str. 185-211 (prikaz, ostalo).

132. Tarakanov M. Rane opere Prokofjeva: Istraživanje. M.; Magnitogorsk: Država. Institut za povijest umjetnosti, Magnitogorsk Musical-Ped. in-t, 1996.- 199 str.

133. Tarakanov M. Ruska opera u potrazi za novim oblicima. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za umjetnost, 1998. - str. 265 - 302 (prikaz, stručni).

134. Tarakanov M.S.S. Prokofjev. U knjizi // Povijest ruske glazbe. Svezak 10A (1890-1917). - M.: Glazba, 1997. - str. 403 - 446 (prikaz, stručni).

135. Tarakanov M. Stil Prokofjevljevih simfonija. M .: Glazba, 1968. -432 e., bilješke.

136. Toporov V. Mit. Ritual. Simbol. Slika: Istraživanja na polju mitopoetike: Odabrano. M.: Napredak. Kultura, 1995. - 621 2. str.

137. Filozofi Rusije XIX XX stoljeća: biografije, ideje, djela. 2. izd. - M.: AO "Knjiga i posao", 1995. - 7501. str.

138. Hansen-Löwe ​​​​A. Poetika horora i teorija "velike umjetnosti" u ruskom simbolizmu. U sub.// Uz 70. obljetnicu profesora Yu.M. Lotman. Tartu: izdavačka kuća Sveučilišta u Tartuu, 1992. - str. 322 - str. 331.

139. Khodasevich V. Kraj Renate. U sub.// Ruski eros ili filozofija ljubavi u Rusiji. M.: Napredak, 1991. - str. 337 - 348 (prikaz, stručni).

140. Kholopov Y. Nova harmonija: Stravinski, Prokofjev, Šostakovič. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za umjetnost, 1998. - str. 433 - 460 (prikaz, stručni).

141. Kholopova V. Pitanja ritma u stvaralaštvu skladatelja prve polovice XX. stoljeća. M.: Glazba, 1971. - 304 str. iz bilješki. bolestan

142. Kholopova V. Ritmičke inovacije. U knjizi // Ruska glazba i XX. stoljeće. M.: Država. Institut za umjetnost, 1998. - str. 553 - 588 (prikaz, stručni).

143. Chanyshev A. Tečaj predavanja o antičkoj i srednjovjekovnoj filozofiji. M.: Viša škola, 1991. - 510 str.

144. Chanyshev A. Protestantizam. M.: Nauka, 1969. - 216 str.

145. Chernova T. Dramaturgija u instrumentalnoj glazbi. M .: Glazba, 1984. - 144 e., bilješke. bolestan

146. Chudetskaya E. "Ognjeni anđeo". Povijest stvaranja i tiska. // Brjusov. Sabrana djela u 7 svezaka. T. 4. M .: Fikcija, 1974. - str. 340 - 349 (prikaz, stručni).

147. Chulaki M. Instrumenti simfonijskog orkestra. 4. izd. - M .: Glazba, 1983. 172 e., ilustracije, bilješke.

148. Shvidko N. "Maddalena" Prokofjeva i problem formiranja njegova ranog opernog stila / sažetak. kand. tužba/. M., 1988. - 17 str.

149. Eikert E. Reminiscencija i lajtmotiv kao dramaturški čimbenici opere / autorski sažetak. kand. tužba/. Magnitogorsk, 1999. - 21 str.

150. Ellis. Ruski simbolisti: Konstantin Balmont. Valerij Brjusov. Andrej Beli. Tomsk: Aquarius, 1996. - 2871. e.: portr.

151. Enciklopedija književnih junaka. M.: Agraf, 1997. - 496 str.

152. Jung Carl. apolonski i dionizijski početak. U knjizi //Jung Carl. Psihološki tipovi. St. Petersburg: "Azbuka", 2001. - str. 219 - 232 (prikaz, stručni).

153. Jung Karl. Psihoanaliza i umjetnost. M.: REFL-knjiga; Kijev: Vakler, 1996.-302 str.

154. Yakusheva G. Ruski Faust 20. stoljeća i kriza prosvjetiteljskog doba. U sub.// Umjetnost XX. stoljeća: prolazno doba? Nižnji Novgorod: NGK im. MI. Glinka, 1997. - str. 40 - 47 (izvorni znanstveni rad, znanstveni).

155. Yarustovsky B. Dramaturgija ruske operne klasike. M.: Muzgiz, 1953.-376 str.

156. Yarustovsky B. Ogledi o dramaturgiji opere XX. stoljeća. M .: Glazba, 1978. - 260 e., bilješke. bolestan

157. Yasinskaya 3. Povijesni roman Bryusova "Ognjeni anđeo". U sub.// Brjusovljeva čitanja 1963. Erevan: "Hayastan", 1964. - str. 101 - 129 (prikaz, stručni).

158. KNJIŽEVNOST NA STRANIM JEZICIMA:

159. Austin, William W. Glazba u dvadesetom stoljeću. New York: Norton and Company, 1966. 708 str.

160 Commings Robert. Prokofieffs Vatreni anđeo: alegorijsko ismijavanje Stravinskog? http://www.classical.net/music/comp.ist/prokofieff.html

161 Loos, Helmut. "Forma i Ausdruk bei Prokofiev. Die Oper "Die fuerige Engel"; und die Dritte Symfony." Die Musikforschung, br. 2 (travanj-lipanj 1990.): 107-24.

162 Maximovitch, Michel. L "opera russe, 1731 1935. - Lausanne: L" Age d "homme, 1987.-432 str.

163. Minturn Neil. Glazba S. Prokofjeva. London: Yale University press "New Haven and London", 1981. - 241 str.

164 Robinson, Harlow. Sergej Prokofjev. Biografija. New York: Viking, 1987.- 573 str.

165. Samuel Claude. Prokofjev. Pariz: ur. du. Seuit, 1961. - 187 str.

Napominjemo da su gore predstavljeni znanstveni tekstovi objavljeni za pregled i dobiveni putem prepoznavanja originalnog teksta disertacije (OCR). S tim u vezi, mogu sadržavati pogreške povezane s nesavršenošću algoritama za prepoznavanje. U PDF datotekama disertacija i sažetaka koje isporučujemo nema takvih pogrešaka.

Opera u pet činova (sedam prizora); libreto skladatelja prema istoimenom romanu V. Brjusova.
Opera je nastala 1919.-1927. Prva cjelovita koncertna izvedba održana je u Parizu 25. studenoga 1954., scenska premijera održana je 1955. u Veneciji, u SSSR-u opera je prvi put postavljena 1984. u Permu i Taškentu.

Likovi:

Ruprecht, vitez (bariton), Renata, njegova voljena (dramski sopran), Domaćica hotela uz cestu (mezzosopran), Gatara (mezzosopran), Agripa od Nepesheima ( visoki tenor), Nohann Faust, doktor filozofije i medicine (bas), Mefistofeles (tenor), Majka poglavarica (mezzosopran), Inkvizitor (bas), Jacob Glock, knjižar (tenor), Matvei Wissenmann, Ruprechtov sveučilišni prijatelj (bariton), Liječnik (tenor), Radnik (bariton), Gostioničar (bariton), Grof Heinrich (bez pjevanja), Mali dječak (bez pjevanja).
Tri kostura, tri susjeda, dvije mlade časne sestre, šest časnih sestara, inkvizitorova svita, zbor časnih sestara, ženski i muški zbor izvan pozornice.

Radnja se odvija u Njemačkoj u 16. stoljeću.

Čin prvi

Vitez Ruprecht, koji se iz Južne Amerike vratio u Njemačku, noću stiže u oronuli hotel uz cestu. Nakon što je ispratio pričljivu domaćicu, želio je zaspati, ali iza vrata susjedne sobe začuje se ženski glas koji užasnuto ponavlja riječi čarolije. Ruprecht želi priskočiti u pomoć strancu i sruši vrata. Kako bi smirio ženu, mačem crta križ u zraku i čita prvu molitvu koja mu je pala na pamet - pogrebnu "Izbavi me". Glamur se raspršuje. Stranac koji je došao k sebi otkriva Ruprechtu da se zove Renata i govori o svojoj čudnoj sudbini. Kad je bila djevojčica, ukazao joj se vatreni anđeo po imenu Madiel i najavio joj da će biti svetica. No, postavši djevojka, Renata se zaljubila u njega zemaljskom ljubavlju. Anđeo je bio ljut i nestao, ali se onda sažalio nad njom i obećao da će se vratiti u obliku čovjeka. Grof Heinrich činio se Renate takvom osobom. Bili su sretni, ali Genikh je iznenada napustio svoj dvorac i napustio ju, a ona je krenula u potragu.

Uzbunjena bukom gostiju dolazi domaćica s fenjerom i radnik s vilama. Ruprecht želi znati tko je Renata. Voditeljica je naziva heretikom i vješticom, đavolskom suučesnicom. Nakon odlaska ljubavnice i radnice, Ruprecht odlučuje da ga se vrag ne boji, a Renata je lijepa. Počne je loviti. Dovedena do očaja, sjeda i spušta glavu na koljena. Posramljen, Ruprecht je traži oproštenje i zaklinje se da će joj biti vjerni zaštitnik. Renata se ponudi da ode u Köln potražiti Heinricha. Sve što trebate učiniti je platiti stanodavcu. Domaćica sa sobom dovodi radnika i gataru. Ruprecht ne želi proricanje, ali Renata inzistira. Gatara joj predviđa "krv".

Radnja dva

Slika jedna. Ruprechta i Renate u Kölnu. Potraga za Heinrichom bila je neuspješna, a Renata želi pribjeći pomoći nezemaljskih sila. Knjižar Jacob Glock opskrbljuje Ruprepa i Renatu raspravama o Mariji i obećava da će kasnije donijeti jedno rijetko izdanje. Ruprecht je spreman na sve za Renatu: strastveno je voli i sanja da bude barem malo voljen. Ona ga ogorčeno odbija, izgovarajući okrutne riječi, i ponovno uranja u čitanje knjiga. Čuje se tajanstveno kucanje na zidu. Renata je sigurna da su to duhovi izazvani njezinim čarolijama. Na sva pitanja Ruprepa i Renate duhovi odgovaraju dogovorenim brojem udaraca. Renata je uvjerena da je Heinrich ovdje, da je već pred vratima. Ona otvara vrata - nema nikoga. Tješeći Renatu, Ruprecht joj obećava da će proniknuti u tajne magije i prisiliti demone na poslušnost. Povratnik Yakov Glock nudi da ga upozna sa slavnim znanstvenikom i mađioničarem Agrippom Nettheisheimom. Odlaze ostavljajući Renatu samu.

Slika druga. Ruprecht u čudesnoj nastambi Agrippe iz Nettesheima: hrpe knjiga, instrumenata, plišanih ptica, tri velika crna psa i tri ljudska kostura. No, Agrippa negira da se bavi vještičarenjem – on je prije svega znanstvenik i filozof. Po njegovom mišljenju, pravi čarobnjak mora biti mudrac i prorok. Bijesno opovrgava glasine da sa sobom drži demone u obliku pasa i eksperimentira na ljudskim lubanjama. Kosturi, Ruprechtu nevidljivi, svaki put uzviknu: "Lažeš!" Ruprecht želi znati što je magija - obmana ili znanost? Agripa odgovara da je magija znanost nad znanostima.

Akcija tri

Slika jedna. Renata je pronašla grofa Heinricha u Kölnu i stoji ispred zaključanih vrata njegove kuće. Ruprecht se vraća od Agrippe istom ulicom. Renata mu ispriča kako je pala na koljena pred Heinrichom i kako ju je on odgurnuo, žestoko je izvrijeđavši. Sada vidi da je Heinrich obična osoba; stidi se što ga je zamijenila za vatrenog anđela. Ruprecht joj ponovno nudi ruku. Renata pristaje biti s njim ako je osveti i ubije Heinricha. Vitez odlučuje izazvati protivnika na dvoboj i ulazi u njegovu kuću. Renata se moli Ognjenom anđelu. Iznenada se na prozoru pojavljuje Heinrich, a šokiranoj Renati se čini da je Vatreni anđeo doista on. Ona klekne i zamoli ga za oprost. Kad Ruprecht izađe, ona zahtijeva da se ne usudi dići ruku na Heinricha. Orkestarska pauza prikazuje katastrofalan dvoboj za Ruprechta.

Slika druga. Teško ranjeni Ruprecht leži na litici iznad Rajne. Matvey, Ruprechtov školski prijatelj, odlazi liječniku. Renata se saginje nad svojim vitezom i zaklinje se da će otići u samostan ako on umre. Zagrlivši era, ona strastveno ponavlja: "Volim te, Ruprecht!" Odjekuje je nevidljivim ženski zbor. Ranjenik zamišlja crvenokože divljake s kojima se borio u Americi; on ih ispušta. Matthew se pojavljuje s liječnikom: Na pitanje može li se Ruprecht spasiti, liječnik ponosno izjavljuje da u šesnaestom stoljeću za medicinu nema ništa nemoguće.

čin četvrti

Ruprecht i Renata žive u Kölnu u kući blizu krčme s vrtom. Vitez se još nije sasvim oporavio od rane, ali Renata ga već želi ostaviti i otići u samostan. On je odvraća nudeći miran život s roditeljima ili u Americi. Ove riječi Renate izgledaju kao demonsko iskušenje. Obuzeta željom da muči tijelo, Renata se rani vrtnim nožem koji se pojavio, baci nož na Ruprechta i pobjegne. Ruprecht je slijedi.

U vrtu krčme za stolom sjede lutajući Faust i Mefistofeles. Poslužuje ih pomoćni vlasnik, dječačić. Njegova tupost ljuti Mefista. Ruprecht, koji nikada nije sustigao Renatu, svjedoči kako Mefisto zgrabi dijete i proguta ga cijelog. Vlasnik krčme moli da mu vrate pomoćnika. Mefisto pokazuje na kantu za smeće, odakle vlasnik uzima drhtavog dječaka i žurno ga odvodi u krčmu. Mefistofeles privlači Faustovu pozornost na Ruprechtovo "izvučeno lice", kojega je njegova voljena napustila. Putnici pozivaju Ruprechta da pođe s njima, a on pristaje. Ne posramljuje ga ni opaska vlasnika krčme i susjeda preminulom Mefistu: “Neka ovaj mađioničar ... neka poljubi križ!”

Čin peti

Renata se sklonila u samostan, ali s njezinim dolaskom ondje su se počele događati čudne stvari: kucanje po zidovima, vizije, napadaji među časnim sestrama. Opatica, suosjećajući s Renateom, ipak poziva inkvizitora u samostan da iz nje istjera demone. Renata uvjerava inkvizitora da onaj koji joj se danju i noću ukazuje samo njoj govori o Bogu i dobroti. Ovdje se čuju zlokobni udarci po zidu i po podu. Dvije mlade časne sestre histeriziraju. Inkvizitor započinje obred egzorcizma – istjerivanja demona. Renata i dalje niječe svoju krivnju. Ovaj put njezine riječi odzvanjaju ne samo glasine, već i đavolski smijeh. Časne sestre su u previranju: dvije najmlađe imaju napadaj, neke optužuju Renatu za odnos sa sotonom, neke vrište da je Renata svetica. Renata ne uspijeva zadržati mir. Nakon što je opsjednuta, počinje ponavljati čarolije koje tjeraju demone. Grupa časnih sestara započinje neobuzdani ples i obožava đavla.

U tom trenutku na galeriji ispod lukova pojavljuju se Mefistofel, Faust i Ruprecht koji su u samostan došli kao putnici. Mefistofeles upućuje Ruprechta na Renatu, ali vitez šuti: nemoćan joj je pomoći. Renata, predvodeći razularene časne sestre, optužuje inkvizitora da je prodao dušu Sotoni, jer je licemjeran, zloban i proklinje. "Ti si vrag s repom i prekriven kosom!" - uzvikuje ona, pozivajući sestre da mu strgnu odjeću i zgaze ga. Stražari inkvizitora uspijevaju odgurnuti izbezumljene žene od inkvizitora. Razjareni inkvizitor štapom pribija Renatu na pod i osuđuje je na mučenje i spaljivanje na lomači.

Ova Prokofjevljeva opera nastala je početkom 1920-ih, ali je praizvedba održana tek 30 godina kasnije posthumno (fragmenti su izvedeni u koncertnoj verziji u Parizu 1928.). Glazbeni jezik opere je deklamatorske naravi. Izvanredne su orkestralne epizode, od kojih je nekoliko skladatelj zatim upotrijebio u trećoj simfoniji. U poznatoj venecijanskoj praizvedbi Panerai je pjevao ulogu Ruprechta (dirigent Sanzogno, postava Strehler). Ruska premijera održana je 1984. u Permu. Također bilježimo zajedničku produkciju Marijinskog kazališta i Covent Gardena (1992.).

Diskografija: CD - Philips. Dirigent Gergiev, Ruprecht (Leiferkus), Renata (Gorchakova).