Prvi operni libreto na ruskom jeziku. Što je libreto

Ovaj skromni članak zapravo je moj maturalni esej. Ova okolnost, nedvojbeno, ostavlja određeni trag na stilu cijelog djela - uključujući i neke "patchwork", obilje autoritativnih citata, a na nekim mjestima - pretjeranu opširnost. U nekoliko slučajeva, radi lakšeg čitanja, citati nisu pod navodnicima, već su umetnuti izravno u tekst. Pa ipak, nadam se da, unatoč navedenim nedostacima, ovi materijali mogu nekome biti od koristi, potrebni su, pa ih stoga postavljam ovdje. Također, budući da sam u procesu pripreme nakupio jako veliku količinu materijala i nacrta koji zbog nedostatka vremena nisu realizirani u konačnoj verziji, namjeravam se ovom poslu vratiti u budućnosti.

I. Umjesto uvoda.

U Opera postoji izvedba. Daj "Payatsev". Canio, koji se iznenada pojavljuje, prekida nježni duet Nedde i Silvija i, isukavši nož, juri za Silviom. Kada se nađe iza kulisa, umjetnik se iznenada probija kroz gomilu zborista do redateljske konzole i viče da umre:

Brže, hitno! Daj mi klavir! Zaboravio sam talijanski tekst!... Aha... "Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe..." To je to, sjetio sam se, hvala.

Vraća klavir zaprepaštenom mrtvacu i u liku Cania trijumfalno se vraća na pozornicu...

Evo jednog običnog slučaja iz kazališne prakse. Nažalost, to nije iznimka, ne samo negdje u provinciji, nego čak iu vodećim kazalištima i kod vodećih umjetnika. I nije tako rijetka kao što se čini. I ako navedeni slučaj sam po sebi i nije nešto neobično, on savršeno ilustrira prevladavajući odnos umjetnika prema tekstu koji izvode.

A može li se normalno naučiti tekst koji mnogima, pa i većini umjetnika, ne znači ništa? teško. Stoga mnogi pribjegavaju elementarnom memoriranju, čije su posljedice upravo opisane.

Još jedan rječiti primjer koji se dogodio u jednom od moskovskih kazališta na probi Seviljskog brijača. U II U akciji, neposredno prije finala, nalazi se tercetna scena Figara, Almavive i Rosine. To je živahni recitativ-secco, tijekom kojeg likovi slažu stvari. I tako, čim su umjetnici prošli kroz ovu fazu (moram reći, s dobrim ukusom, s humorom, s osjećajem), jedan od njih je rekao dirigentu: “A sad idemo ponovno pokrenuti cijeli ovaj kanu i idemo dalje.” Komentari su ovdje nepotrebni.

Ili, za opći primjer, uzmimo činjenicu da mnogi naši umjetnici talijanske, francuske, njemačke tekstove izgovaraju – s grubim naglaskom, često ga nadopunjujući nevjerojatnom redukcijom zvukova, što je više svojstveno Engleski jezik! Bez sumnje, većina ovih pjevača sluša snimke velikih umjetnika, au procesu učenja uče strane jezike (osobito talijanski). Štoviše, u kazalištima solisti često pri učenju nove izvedbe imaju posebne mentore – “trenere” koji vježbaju izgovor. I što? Kao što se može vidjeti iz stvarne prakse, većina uloženog truda je uzaludna. Kako se ovo može dogoditi? Možda se ova okolnost može objasniti sljedećim mišljenjem, koje je autor ovih redaka više puta čuo s usana umjetnika: „Kakve veze ima što ja tamo govorim? Najvažnije je učiniti frazu prikladnom za izgovaranje bez oklijevanja, ali zabilježiti ovaj ili onaj samoglasnik, a slušatelji i dalje neće primijetiti - oni ne govore jezik. Rezultat je neka vrsta zatvorenog sustava: publika koja ne govori jezik (većinom), ne percipira tekst izgovoren s pozornice (misli se na izravnu, usmenu percepciju), te izvođači koji ne vladaju dobro jezikom. , koji niti nemaju poseban poticaj marljivo se baviti tekstom, jer on ipak neće biti u potpunosti percipiran. Pa ipak, posljednjih 15-20 godina scenom (domaćom i stranom) dominira tradicija (da ne kažemo - moda) izvođenja opera, a često i opereta, isključivo na izvornom jeziku. Tako je žanr opere, već pun konvencija, nadopunjen još jednom - jezičnom barijerom između djela i slušatelja. Kako biti danas - nastaviti se miriti s tom konvencionalnošću (usput rečeno, vrlo značajnom) ili pronaći mogućnosti, načine za njeno prevladavanje? Kako se u takvim slučajevima postupalo prije, u prijašnjim razdobljima razvoja glazbenog teatra, i ima li smisla prepustiti zaboravu bogate izvedbene tradicije koje su se razvile, smatrajući ih beznadnim arhaizmom? Ako primijenite ove tradicije, onda na sve redom, i kako? Ovaj je rad skroman pokušaj pronalaženja objektivnih odgovora na ova teška, ali relevantna pitanja. Misli, izjave i argumenti koji se ovdje navode nisu plod nečije neobuzdane mašte, već pripadaju ljudima koji su dugi niz godina posvetili radu na polju glazbenog teatra i sakupili goleme praktično iskustvo. Navedene zanimljivosti imale su (i još uvijek imaju) mjesto iu svakodnevnoj izvođačkoj praksi.

II. Iz povijesti. Mjesto teksta u operi.

Ovdje prolazimo kroz te stranice iz povijesti operni žanr, koji izravno utječu na njegovu tekstualnu stranu. Za početak treba zaviriti u tu daleku prošlost, kada se prije više od 400 godina u Firenci grupa prosvijećenih ljudi - glazbenika, pisaca, znanstvenika - okupila oko "organizatora zabave", grofa Giovannija Bardija. Poznati su nam kao firentinska Camerata, začetnici opernog žanra. Među njima su bili talentirani glazbenici - Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, pjesnici Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi. Sve ih je ujedinio zajednički san - oživljavanje velikog antičkog kazališta, obnova jedinstva glazbe i riječi. Budući da su podaci o glazbenoj komponenti antičkih izvedbi u to doba bili vrlo približni, nepouzdani, članovi kruga Bardi stvorili su novi glazbeni žanr, koji su nazvali "Dramma po glazba, muzika." Tekst je stavljen u prvi plan, dok je zadatak glazbe bio kontinuirano pratiti riječ, prenijeti različite nijanse emotivnog talijanskog govora u ljutitim, žalobnim, upitnim, molećivim, invokativnim, pobjedničkim intonacijama. Sam način vokalne izvedbe trebao je biti nešto između pjevanja i običnog govora. Tako se rađa nova vrsta vokalne melodije - polupjevana, poludeklamatorska, solistički izvođena uz instrumentalnu pratnju - recitativ, koja postaje temeljem glazbenog tkiva izvedbe. Ovaj gotovo kontinuirani recitativ poslužio je za pisanje prvih opera Firentinaca - "Dafne" i "Euridike". Zaključak nam je ovdje očigledan - bez usmeno percipiranog teksta ova djela ne bi imala gotovo nikakvo značenje i javnost ih ne bi ozbiljno shvaćala.

Vrlo ozbiljno oslanjanje na tekst može se pratiti iu operama Claudija Monteverdija, sljedbenika firentinske Camerate. Danas ta djela nepripremljeni slušatelji doživljavaju vrlo teško - ne samo i ne toliko zbog toga glazbeni stil, ali i zbog obujma teksta na kojem se čuvaju često glomazni zapleti tih opera, a koji je danas postao nerazumljiv čak i izvornim govornicima talijanskog jezika (o ovom fenomenu nešto kasnije). Uz to, valja istaknuti razvoj Monteverdijeva recitativa koji je, izgubivši ritmičku pravilnost, postao dramatičan, s naglom promjenom tempa i ritma, s izražajnim stankama i naglašenim patetičnim intonacijama.

Sljedeće generacije talijanskih skladatelja odvele su operu u bespuća formalizma, shematizirajući taj žanr, opterećujući ga brojnim konvencijama i pretvarajući ga u "kostimirani koncert". Tekst je izgubio svoje nekadašnje značenje, ustupivši mjesto glazbenim ukrasima i ukusima izvođača. Sada nam je važan još jedan trenutak u povijesti, naime rođenje francuske opere i lik njezina tvorca Jeana Battiste Lullya. Dakako, njegove su opere bile ispunjene i konvencijama (prvenstveno plesovima). Likovi u njima prikazani su lijepo i efektno, ali su njihove slike ostale šture, au lirskim prizorima poprimile su slatkoću. Junačko je prošlo negdje; udvornost ju je izjedala. Međutim, Lully je ozbiljnu pozornost posvetio tekstualnoj strani djela - zvuku riječi i njezinu utjecaju na gledatelja. Libretist većine Lullyjevih opera bio je jedan od istaknutih klasicističkih dramatičara - Philip Kino. Lullyjeva opera, ili "lirska tragedija", kako su je nazivali, bila je monumentalna, dobro planirana, ali savršeno uravnotežena kompozicija od pet činova, s prologom, završnom apoteozom i tradicionalnim dramskim vrhuncem pri kraju trećeg čina. Lully je želio događajima i strastima, radnjama i likovima kinematografije vratiti veličanstvenost koja je nestala pod jarmom kazališnih konvencija. U tu svrhu koristio se, prije svega, sredstvima patetično povišene, milozvučne recitacije. Melodijski razvijajući njegovu intonacijsku strukturu, stvorio je vlastiti deklamatorski recitativ koji je činio glavnu glazbeni sadržaj njegove opere. Kako je sam izjavio - "Moj recitativ je stvoren za razgovore, želim da bude potpuno ujednačen!". Lully je nastojao ponovno stvoriti plastično kretanje stihova u glazbi. Jednim od najsavršenijih primjera njegova stila poznavatelji Lullyjeva djela nazivaju 5. scenu II čina opere "Armide". Ovako nepopularna činjenica vrlo je indikativna da je skladatelj savladao vještinu scenskog govora, učeći kod poznatih glumaca svoga vremena. Pri pisanju recitativa najprije je recitirao tekst, pažljivo gradeći intonacije, a tek potom ga fiksirao notama. Uistinu je nemoguće zamisliti Alessandra Scarlattija ili bilo koga od njegovih talijanskih suvremenika koji sudjeluju u takvoj tekstualnoj pripremi opere. U tom smislu umjetničko-izražajni odnos glazbe i pjesnički tekst u francuska opera ispalo je potpuno drugačije nego kod talijanskih majstora.

Spojiti dostignuća francuske i talijanske opere i vratiti se vezi (ne još jedinstvu) glazbe i riječi bilo je moguće tek stoljeće kasnije, kada su dramatičari Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte i prvi operni reformator Christoph Willibald Gluck prešao je gotovo u istoj eri. Unatoč različitim uvjerenjima i pristupima, jedan po jedan značajno su utjecali na razvoj uloge teksta u operi.

Pietro Metastasio bio je profesionalni libretist. U svladavanju ove vještine, naravno, pomogao mu je tečaj vokala i skladanja u mladosti. Njegovi se libreti (osobito na općoj pozadini toga doba) ističu svojom visokom književnoj razini, njihov pjesnički jezik odlikuje se zvučnošću i čistoćom sloga, a konstrukcija zapleta odlikuje se intrigom i gracioznošću. Mnogi su libreta Metastasia objavljeni kao književna djela, a za svaki od njih napisano je nekoliko opera od strane raznih skladatelja. Metastasio je postavio zadatak harmoniziranja glazbe i poezije. Istina, konačni rezultat tog "usklađivanja" umnogome je ovisio o skladatelju koji je napisao glazbu za svoj libreto, a opere su u pravilu ispadale obične u svojim dramatičnim svojstvima.

Gluck je uspio izvršiti mnogo veći utjecaj na stranu teksta. Svoj odnos prema tekstu i njegovu mjestu u operi skladatelj je posebno izrazio u predgovoru Alceste: “... pokušao sam svesti glazbu na njezinu pravu svrhu – službu poezije, kako bih pojačao izraz osjećaje i dati veću vrijednost scenske situacije bez prekidanja radnje ili prigušivanja nepotrebnim ukrasima... Nisam želio prekidati glumce u strastvenom dijalogu i tjerati ih da... podijeliti riječi na neke zgodne samoglasnike kako bi se pjevaču omogućilo da se pokaže. .. Prije nego što počnem raditi, pokušavam zaboraviti da sam glazbenik...” Uspješnoj provedbi reforme mnogo je pridonio Gluckov kreativni savez s talentiranim pjesnikom, libretistom Ranierom da Calcabidgijem (neki muzikolozi, posebice I.I. Sollertinsky i S. Rytsarev, u svojim studijama tvrde da je vodeća uloga u reforma opere pripada ne toliko Glucku koliko Calzabidgiju). Evo kako je sam pisac opisao njihov zajednički rad: “Čitao sam svog Orfeja gospodinu Glucku i više puta recitirao mnoga mjesta, ukazujući mu na nijanse koje unosim u svoju recitaciju, na zastoje, sporost, brzinu, zvuk glas - tada težak, pa oslabljen, - jednom riječju, svemu što je ... morao primijeniti na skladbu. Zamolio sam ga da izbaci odlomke, ritornele, kadence. G. Gluck je bio prožet mojim stavovima ... Tražio sam znakove ... Na temelju takvog rukopisa, opskrbljenog bilješkama na onim mjestima gdje su znakovi davali previše nesavršenu ideju, g. Gluck je skladao svoju glazbu. Kasnije sam isto učinio za Alcestu..."

Ako se prije toga radilo samo o ozbiljnoj operi, sada se valja malo osvrnuti unatrag i posvetiti pozornost buffa operi koja je nastala nekoliko desetljeća prije Gluckove reforme. Opera-buffa je u usporedbi s operom-seria bila mnogo intenzivnije zasićena radnjom, pa je stoga i uloga teksta u njoj bila mnogo značajnija. Struktura odjeljaka opere ovdje je naslijeđena od ozbiljne opere, ali je dobila samostalan razvoj. Umjesto patetičnih monologa, zvučale su lagane vesele arije, bujna koloratura zamijenjena je živahnim govorom u kojem se dikcija cijenila ne manje od čistoće intonacije. Recitativ-secco postala izražajnija od arije: bogate govorne intonacije, stalna promjena tempa, karaktera, jasnoća emocionalnih nijansi - sve je to u to vrijeme bilo nedostupno opernoj seriji. Naravno, smisao teksta u komična opera bio vrlo visok - na njemu je ovdje ležalo glavno semantičko opterećenje.

Međutim, prošlo je otprilike jedno stoljeće prije nego što je tekst u operi zauzeo mjesto koje mu pripada. Genijalci, nekolicina u općoj masi, pokretali su operu naprijed, dok je upravo ta masa kočila kretanje, a često i odstupala od postignutog. Ali 1870-ih, čovjek se pojavio u glazbenom svijetu, na jedinstven način spoj talenta skladatelja i genija dramatičara, u kojem je operna umjetnost Italije, a nakon nje i cijeloga svijeta, oštro zakoračila naprijed, a razina tekstualne osnove opere uzdigla se na novu, prethodno nedostižna visina. Bio je to Arrigo Boito. Kao skladatelj istaknuo se ponajprije operom Mephistopheles za koju je sam napisao libreto. I ako je njegov prethodnik Gounod, zajedno s libretistima Barbierom i Carréom, uspio jezgrovito savladati samo prvi dio Goetheove tragedije u svom Faustu, onda je Boito uspio napraviti svojevrsni ekstrakt iz cijelog djela, izvodeći filozofski aspekt tragedija je na prvom mjestu. Kao libretist, Boito se proslavio svojim libretima za Verdijeve opere Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (2. izdanje), kao i za Ponchiellijevu Giocondu. Njegova je najveća zasluga možda stvaranje besprijekornih libreta temeljenih na Shakespeareu – nešto što drugima prije nije pošlo za rukom (unatoč činjenici da se mnoge Shakespeareove drame prikazuju u operama – Rossinijev Otello, Wagnerova Zabrana ljubavi, San u ivanjska noć” i “Hamlet” od Toma, “Romeo i Julija” od Gounoda, “Capulets and Montagues” od Bellini, itd.). Osim toga, Boito je preveo na talijanski brojne Wagnerove opere, kao i Glinkine Ruslana i Ljudmilu (i, kako slijedi iz različiti izvori, prevedeno divno).

Libretisti sljedbenika Verdija - Giacoma Puccinija (najčešće su to bili Luigi Illica i Giuseppe Giacosa) u biti su samo oživjeli skladateljeve zamisli. Zapletu je pridavao veliki značaj, birao ga je dugo i pomno, zatim ga mjesecima “njegovao” u sebi i tek onda dao libretistima u obliku opernog plana. Ako ovaj ili onaj trenutak Pucciniju nije odgovarao, nemilosrdno je intervenirao u njihov rad, prisiljavajući ih na potrebne izmjene ili ga je sam prepravljao. U radu na vokalnim dionicama koristio se raznim nijansama i intonacijama govora, u posebno dramatičnim, kulminirajućim trenucima njegovim junacima više nije dovoljna glazba, te prelaze na krajnja izražajna sredstva - na govor, šapat, prolamanje u vrisak. No skladatelj je takve naturalističke efekte koristio vrlo pažljivo, pa su oni i danas zadržali svu snagu izražajnosti. Dio orkestra u Puccinijevim operama potpuno je podređen akciji, osjetljivo prati sadržaj govora junaka, prenoseći njegove emocije, unutarnje stanje, predstavljajući slušatelju puni psihološki portret. Zapravo, tekst u Puccinijevim operama, kao nikada prije, nosi kolosalno semantičko opterećenje; bez njegova razumijevanja opere postaju teško percipirane, nejasne.

Klasična strana opera završava kod Puccinija. Format ovog djela ne dopušta nastavak pregleda inozemne opere u prošlom stoljeću, a za tim i nema velike potrebe: temelj repertoara opernih (osobito domaćih) kazališta danas čine djela klasičnog razdoblja. Zaključno valja reći sljedeće: mnogi su stvaratelji žanra (kako skladatelji tako i libretisti), pa tako i ovdje spomenuti, tijekom čitave svoje karijere težili nadilaženju brojnih konvencija opernog žanra. Uglavnom im nije bilo svejedno ne samo kako će publika cijeniti ljepotu njihove glazbe, nego i kako će percipirati ono što se događa na pozornici, kako će se odnositi prema svojim junacima. I, možda, prije svega, ovo je razmatranje bilo diktirano njihovom željom da tekstualnu stranu opere učine pristupačnijom za punu percepciju.

III. Pojava strane opere na ruskoj pozornici

Prvi put opera je zvučala u Rusiji 1735., kada je trupa glazbenika iz Italije stigla na dvor carice Anne Ioannovne. ovaj trenutak ne uspijeva). Na čelu trupe bio je talijanski skladatelj Francesco Araya, a repertoar su u početku činile uglavnom njegove vlastite skladbe - za vrijeme dok je bio dvorski kapelnik napisao je i postavio 17 opera u St. Za nas je vrijedno pažnje da je Araya napisao dvije odmah na ruskom - "Titovo milosrđe" i "Cefal i Prokris" na tekst Sumarokova. Osim toga, nekoliko talijanskih opera prevedeno je na ruski i počelo se davati uglavnom u prijevodu (uključujući jednu od prvih, koju je napisao za Sankt Peterburg - "Albiatsar", u prijevodu Trediakovskog). Napisao ruski libreto te dopustio da se njihove talijanske opere i Arayini nasljednici prevedu na ruski. U isto vrijeme dogodila se još jedna značajna činjenica - 1736. ruski pjevači i zbor izveli su Arayinu operu "Snaga ljubavi i mržnje" na ruskom jeziku. Ovo stajalište mnogi smatraju u određenom smislu, početak ruske opere, točnije, početak opernih izvedbi na ruskom jeziku. Postupno se razvila određena ravnoteža između dva jezika na opernoj pozornici. Opere su se izvodile na talijanskom jeziku uz sudjelovanje talijanskih pozvanih pjevača, ruski umjetnici svirali su iste opere u prijevodima.

U budućnosti su mnoge talijanske trupe i poduzeća obilazile Rusiju. Tako je trupa Giovannija Locatellija u razdoblju od 1757. do 1761. godine gostovala u Petrogradu i Moskvi. Opere su se nastavile talijanski, jer pjevački dio družine činili su samo Talijani. U međuvremenu se stalna talijanska trupa čvrsto ustalila u Sankt Peterburgu i postala poznata kao Carsko kazalište talijanske opere. Od 1766. ušla je u Ravnateljstvo carskih kazališta, od kraja XVIII.st. talijanska opera radila je u zgradi Bolshoy Kamennyja, a 1803. pridružila joj se još jedna trupa talijanske opere koju su predvodili Antonio Casassi i Caterino Cavos, uz zgradu Aleksandrinskog kazališta koju su zauzeli. Od 1843. Talijanska operna družina pretplaćena je na carsko kazalište, a glasovi Giovannija Rubinija zvučali su s njegove pozornice,Pauline Viardot-Garcia , Adeline Patti, Giuditta Grisi. Godine 1845. u Talijanskoj operi postavljena je Verdijeva opera "Lombardi", a 1862. posebno za ovu trupu napisao je svoju "Silu sudbine". Bez sumnje, uspjeh talijanske opere u Rusiji bio je kolosalan. Pa čak i previše kolosalan - zbog toga istinski ruska umjetnost desetljećima nije mogla pronaći ozbiljno priznanje javnosti. Kao rezultat toga, za naprednu inteligenciju tog vremena, talijanska opera postala je gotovo sinonim za loš ukus - unatoč prilično visokoj razini umjetnika i djela koja su zvučala s njezine pozornice, bila je ozbiljna prepreka razvoju nacionalne kulture. Gotovo cijeli njegov život borbu protiv "talijanstva" vodili su stupovi ruske kulture kao što su Glinka, Dargomyzhsky, Stasov, Balakirev. I na kraju, zahvaljujući njihovom trudu, do krajaXIXstoljećaRuska glazba suvereno je zvučala sa svih pozornica. A 1885. Talijanska opera već je ukinuta kao samostalna jedinica.

Negdje u isto vrijeme, sve strane, bivše na repertoaru Ruska kazališta, već su izvedene u ruskom prijevodu. Istina, razina tih transfera bila je vrlo promjenjiva, šarolika. U klavirima objavljenim tih godina ponekad ima krajnje apsurdnih, nespretnih prijevoda izvedenih u duhu bukvalizma, kada prevoditelj, nastojeći ispoštovati krajnji verbatim, opterećuje tekst obiljem teških. sintaktičke konstrukcije, zlorabi arhaične oblike, čime temeljno krši norme ruske frazeologije. Ali na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće pojavio se niz majstora svog zanata - pisaca, pjevača i redatelja, čiji prijevodi i danas uživaju zasluženu pozornost. Među njima su Aleksandra Gorčakova, Nikolaj Zvancov (Zvancev), Ipolit Prjanišnjikov, Pjotr ​​Kalašnjikov, Viktor Kolomijcov (Kolomijcev), Ivan Eršov i drugi. Konkretno, Pryanishnikov je 1896. stvorio jedinstveni prijevod Pajatseva. Mora se reći da ova opera ima i raniji prijevod (G. Arbenjina) i relativno noviji (Jurija Dimitrina), ali nijedan od njih nije uspio nadmašiti Prjanišnikova. Činjenica je da je Pryanishnikov, budući da je i sam bio iskusan pjevač, stvorio tekst koji istovremeno zadovoljava pogodnost izvedbe, ekviritma, pa čak i verbatima! Slijedi ruski prijevod gotovo riječ po riječ izvorni tekst(inače, u cijelosti napisao sam skladatelj), samo je ponegdje, s obzirom na percepciju djela kod naše publike, retorika malo povišena (duet Nedde i Silvija, Caniov arioso).

Sljedeće generacije prevoditelja nastavile su već formiranu tradiciju prevođenja, oslanjajući se kako na najnovija dostignuća škole književnog prevođenja, tako i na praktičnost vokalizacije. Među prevoditeljima opera sovjetske epohe posebno se ističu Vladimir Aleksejev, Mihail Kuzmin, Sergej Levik, Evgenij Gerken, Sergej Mihalkov.

IV. Strana opera u Rusiji danas.

Temeljito lomljenje tradicija u nacionalnom kazalištu počelo je 80-ih godina. U mnogočemu se poklopio s procesom perestrojke koji je započeo 1985. godine. Kao što je tada rečeno, "perestrojka je potrebna ne samo u politici, već iu glavama" - društvu je trebao svježi tok, radikalna obnova cjelokupnog kulturni život. Nekadašnje, dobro uspostavljene tradicije počele su se smatrati arhaizmom, atributom "ere stagnacije", postavljenim na rubu i zasićenim prašinom i naftalinom. Sve promjene koje su se dogodile u glazbenom teatru nisu nastale same od sebe, već su bile diktirane okolnostima koje su vladale. I ako su prije toga eksperimenti u kazalištu bili raštrkane, nesustavne prirode, sada se val inovacija brzo raspršuje zemljom, zahvatajući sve više i više novih scena. Nije zaobišla ni glazbeno kazalište. Mnogi redatelji, dirigenti, umjetnici počeli su aktivno težiti ažuriranju opernog žanra kako bi otresli prašinu stoljetnih tradicija s krila i konzola i uskladili se s modernim dobom. Prije svega, naravno, to se ticalo režije – poslije dramsko kazalište postojala je tendencija promjene, revidiranja scenske koncepcije predstave, traženja novih izražajnih sredstava, novih semantičkih nijansi u onome što se događa na pozornici, u postupcima likova.

Otprilike u isto vrijeme počele su i prve izvedbe stranih opera na izvornom jeziku - isprva izolirani, izolirani slučajevi, koji su potom prerasli u masovnu pojavu (točnije, prvi takav slučaj u SSSR-u bila je izvedba Verdijeva Sila sudbine u Sverdlovskom opernom i baletnom kazalištu Evgenija Kolobova). Zvuk opera na originalu izazvao je istinsko zanimanje i uzbuđenje među gledateljima - ipak, čuti poznata remek-djela iz djetinjstva u novom zvuku, osjećati se ravnopravno s publikom u vodećim zemljama zapadnog svijeta!

Tijekom doslovno jednog desetljeća 90-ih, praksa izvođenja na izvornom jeziku proširila se, uz nekoliko iznimaka, na sva glazbena kazališta u Rusiji i na postsovjetskom prostoru, postavši nova tradicija. Što je uzrokovalo? Prije svega, vrijedi spomenuti takav fenomen kao moda. Kao što su se nekada na pozornicama smjenjivale mode za raskošnim scenskim dizajnom, za složenim scenskim efektima i domišljatim strojevima, za pjevačkom virtuoznošću i kićenjem vokalnih dionica, tako se i današnji trend prije može nazvati još jednom opernom modom nego tradicijom. Zašto? Činjenica je da to u većini slučajeva (doduše iza scene) i redatelji i izvođači, a još više publika, doživljavaju kao svojevrsni elitizam, šik: “Gledajte, mi pjevamo isto kao što pjevaju u cijelom civiliziranom svijetu. ” (potpuno zaboravljajući unatoč činjenici da u ovom najciviliziranijem svijetu gledatelj-slušatelj ima mogućnost birati - slušati operu u originalu, ili samostalno materinji jezik). Osim toga, umjetnici počinju razmišljati i tržišno: naučivši ulogu na izvornom jeziku, može se stupiti na pozornice stranih kazališta, dobivši unosan ugovor sa zapadnom agencijom ili impresariom. A ako imate sreće - onda nastupajte u vodećim kazalištima svijeta. Dok piše o ovome poznatog opernog redatelja, doktora umjetnosti Nikolaja Kuznjecova, riječ je o „trendu moderne svjetske opere, koji se ne fokusira na ideal organskog razvoja cjelovitog i stabilnog kreativnog tima, već na praksu prikupljanja svake sezone, čak ni jedne. poduzeće, čak ni privremena trupa, nego neka vrsta internacionalne ekipe europskih zvijezda, Amerike, Azije...”. Suzdržaniji u procjeni ukupne situacije glavni režiser Glazbeno kazalište. Stanislavsky i Nemirovich-Danchenko Alexander Titel: “Svaka opcija ima svoje pluseve i minuse. Prije su se sve opere uvijek pjevale na ruskom, ali prijevodi su manjkavi, griješe loša poezija. Kada izvođač pjeva na izvornom jeziku, približava se onome što je autor htio. Skladatelj je skladao glazbu na ovaj tekst, čuo je tu zvučnost, ali u isto vrijeme svaki skladatelj želi da ga se razumije. Gledao sam dvije ruske predstave u inozemstvu. Razni strani umjetnici otpjevali su "Borisa Godunova" na ruskom, i to je bilo smiješno, dok je engleska izvedba "Lady Macbeth of Mtsensk District" na njihovom materinjem jeziku bila vrlo uvjerljiva. Sada je tržište jedinstveno. Opera je postala jedinstven prostor. Umjetnici danas pjevaju u Rusiji, sutra u Europi, prekosutra u Americi, a kako ne bi naučili deset tekstova, pokušavaju pjevati na izvornom jeziku. Istodobno, poznavanje ruskog teksta u stranoj operi, smatraju mnogi pjevači, može samo štetiti, jer postoji opasnost od brkanja teksta u ključnom trenutku (!). Istina, postoji još jedan važan faktor u korist izvornog jezika - autentičnost, korespondencija s onim što je napisao autor. Evo primjera mišljenja nekoliko umjetnika: „Svaka se opera mora pjevati na izvornom jeziku. To daje najtočniju ideju o tome, jer je skladatelj, radeći na partituri, uzeo u obzir osobitosti jezika. "... Mozarta smo odlučili postaviti na izvornom jeziku - libreto prema drami Beaumarchaisa napisao je Talijan Lorenzo da Ponte. Ne zato što su htjeli ispasti tako originalni originali. Zato što je skladatelj svu svoju glazbu izgradio na glazbi ovoga jezika.” “Prijevod opere neizbježno odstupa od autorove prozodije i fonetike općenito, čime se uništava izvornik. autorova namjera" itd. (ovdje nisu navedeni autori ovih izjava, jer su ova mišljenja tipična za mnoge izvođače i redatelje). Međutim u većini slučajeva takva uvjerenja rijetko odgovaraju stvarnosti - o kakvoj autentičnosti ili poštivanju fonetike možemo govoriti ako, na primjer, talijanski tekst u ustima izvođača zvuči s "rjazanskim" ili "novosibirskim" naglaskom? Od takve izvedbe nemjerljivo više trpi autorova intencija nego od prijevoda. Ali čak i ako umjetnik postigne koliko-toliko normalan izgovor, to obično ne rješava problem. Opet, riječ Nikolaju Kuznjecovu: „Zabrinuti zbog problema s izgovorom strane riječi, pamteći složene sintaktičke konstrukcije stranog jezika, umjetnici fizički nisu u mogućnosti usmjeriti pažnju ni na ispunjavanje riječi svog lika potrebnim sadržajem (podtekstom), ni na ispravnu psihofizičku radnju lika u glazbenoj izvedbi. Kada je vrijeme za razumijevanje riječi? Imao bih vremena sjetiti se stranog teksta na vrijeme ili barem mehanički izgovarati riječi nakon suflera!

Za to vrijeme publika postupno napušta dvorane. Ako je prve izvedbe opera u izvorniku prihvaćao dobro uvježbani slušatelj, kojemu nije trebao nikakav međuredak ili „puzajući red“, jer je tekst na materinjem jeziku bio svima poznat, sada je, zbog prirodne rotacije, sastav publike (osobito u kazalištima glavnog grada) već se uvelike promijenio, a umjesto odlazeće generacije u dvorane dolazi nova publika - u pravilu nepripremljena, koja inozemnu operu doživljava kao prestižnu, ali opskurnu umjetnost oblik. I kao rezultat toga, izgubivši interes, prestaje ići u kazalište. Nedvojbeno ima primjera koji svjedoče suprotno, ali oni, nažalost, nisu brojni i ne mogu se oduprijeti općem trendu slabljenja pozornosti masovne publike prema operi. Dakle, ova vrsta umjetnosti kod nas ima vrlo nejasne, ali daleko od svijetlih izgleda. Što učiniti, što učiniti: ostaviti sve kako jest ili se vratiti prevoditeljskoj praksi? Koliko je problem “jezične barijere” u operi značajan i zaslužuje li toliku pažnju? O tome će biti riječi u sljedećem poglavlju.

Ne zanimaju ih filolozi koji se bave dramaturgijom kao područjem ljepše književnosti. Nisu ih otkrili povjesničari kazališta, uvjereni da je opera područje muzikologa. Partitura je, smatrao je potonji, isti libreto, rastopljen u ukrasima notnog teksta, koji je našao svoju pravu svrhu. Što "goli" libreto može reći glazbeniku? Po čemu se operna "knjiga" razlikuje od svih ostalih?

Bile su potrebne godine lutanja imaginarnim krajolicima dvorske opere (mjesto i vrijeme: prijestolnica Sankt Peterburg, sredina osamnaestog stoljeća), da bi se neshvatljivo odvojilo od očitog, postavila pitanja, a misao koja je ravnomjerno tukla u pozadini: “Moramo sjesti i pročitati cijeli libreto” - dobila je status vodiča za djelovanje. Dojmovi su se pokazali toliko uzbudljivim da bi za njihov izljev uz detaljne povijesne, kulturološke i filozofske izlete bila potrebna minimalna knjiga. Radi sažetosti, pokušat ćemo učiniti bez referenci. Mašta potrebna kazališnom gledatelju crta natuknice koje "govore" srcima onih koji na neki način još uvijek žive u osamnaestom stoljeću.

Od potrebnih podataka: "libreto" - knjižica u četvrtom ili osmom dijelu araka, tiskana posebno za dvorsku izvedbu opere i koja sadrži cjelovit književni tekst na talijanskom jeziku s paralelnim prijevodom na ruski ili neki drugi jezik (francuski, njemački - najčešći u St. Petersburgu). Tekst opere oslanjao se na: "argomento" - "potvrđivanje teme" s referencama na antičke povjesničare, sastav likova, često s izvođačima, opis scenografije, strojevi, akcije bez govora, baleti. Od 1735. godine, kada se na dvoru pojavila prva operna družina, pa do sezone 1757./1758., obilježene uspjehom prvog komercijalnog opernog pothvata - “pohoda” G. B. Locatellija, uprizoreno je samo 11 talijanskih opernih serija. St. Petersburg. Naravno, bilo je još nastupa, ali ne puno. Operne predstave bile su dio "scenarija moći" koji su se igrali na svete dane carske godine: rođenje, imenovanje, stupanje na prijestolje i krunidba. Ako malo pomaknete sliku dvorskog teatra i osvrnete se oko sebe, u svemu se jasno očituje teatralnost sredine koja je služila kao okvir za ovozemaljski boravak monarha. Pročelja palača Rastrelli do danas nose trag kazališnih fantazija Galli-Bibiene. Ovo je scenografija predstave Državnosti, svečane izvedbe Trijumfa, koja traje jedno poslijepodne prosvjetljenja, blagostanja, vrline, sreće.

Dvorski slikar tih je dana "ukrasio" ideju vlasti u cjelini. Njegove su dužnosti uključivale opernu scenografiju, i "slikanje blafona", i unutarnje uređenje, i svečane stolove, i još mnogo toga. Maškarada i dvorana u palači postale su nastavak herojske opere, koja je pak bila alegorija državnih dužnosnika koji su gledali izvedbu. Opera je bila kronološka oznaka sakralno-mitološkog godišnjeg ciklusa koji je upravljao životom dvora, živi spomenik, “spomenik”. Otvarajući libreto, vidimo ovu sliku, jasno utjelovljenu nizom naslovnih stranica. Ovdje se otkriva hijerarhija predmeta koja obično prati plastična rješenja u bakru ili kamenu; vidi se iz natpisa tko je ovdje glavni, kome se odaje počast ovim “djelom”, koje, kako sitnost naslova govori, ima sekundarno značenje, a da ne govorimo o “autoru” koji se usudio staviti svoj potpis negdje u blizini krojača i strojara. Po zakonu mitološkog udvajanja, libreto-spomenik odmah se utjelovljuje u "pravi" spomenik na pozornici.

U prologu “Rusija nad tužno presretnom” (1742.) krunidbene opere “Milost Titova”, Astreja opominje Ruteniju (Rusiju) “da hvali i slavi najviše ime NJENOG CARSKOG VELIČANSTVA i da podiže javne spomenike NJOJ u čast” . Ruthenia se "radosno udostoji to učiniti, iu to je vrijeme postavljen usred kazališta veličanstven i veličanstven spomenik s ovim natpisom:

živio sigurno

ELISAVETA

vrijedan, poželjan,

okrunjen

CARICA

SVERUSKI

MAJKA DOMOVINE

ZABAVA

LJUDSKA VRSTA

TIT NAŠEG VREMENA.

“Sjajni spomenik” sa svojim natpisom će se pak odraziti u iluminacijama i gravurama koje ih prikazuju, u dekoracijama parkova i stolova, te će se njihati, smirujući se u vodama jezera Chesme, ponavljajući “pogled” koji okrunjuje Angiolinijev balet “Novi Argonauti”. Sve je povezano u tom sustavu, u kojem je "umjetnost" uvijek nešto drugo i jest nešto drugo. Kazalište je najuniverzalnija formula ovog niza međusobnih promišljanja, i to ne bilo kakvo, nego glazbeno. Čitanje libreta dovodi do nekoliko zanimljivih zaključaka o njegovoj prirodi.

Libreto se od tragedije razlikuje po tome što je u jednom slučaju pred nama teatar izvedbe koji spaja različite oblike radnje s vidljivim čudima, u drugom - uglađena književna retorika osjećaja, nužno pribjegavajući opisima. Takva je barem klasična francuska tragedija, koja je u Petrogradu činila glavni repertoar francuske dramske trupe. Uspoređujući Racineovu tragediju “Aleksandar Veliki” s Metastasiovim libretom za isti zaplet, odmah se vidi u čemu je trik: Racineovim scenama prethode imena likova koji u njima sudjeluju. Ali samo. U Metastasiju je radnja isprepletena dekorativnim efektima u tolikoj mjeri da nije dovoljno zamisliti kako bi to što je opisao moglo izgledati u kazalištu. Na primjer: “Predstavljeni su brodovi koji plove rijekom, s kojih mnogi Indijanci koji su pripadali vojsci Kleofide izlaze na obalu noseći razne darove. Kleofis izlazi iz najveličanstvenijeg od ovih brodova ... ". Na drugom mjestu: “Pojavljuju se ruševine starih zgrada; šatori postavljeni za grčku vojsku po nalogu Kleofide; most preko Idaspa [rijeka]; s onu stranu ony, Aleksandrov prostran tabor, a u njemu slonovi, kule, kola i druge vojničke školjke. Ovaj fenomen počinje činjenicom da, kada svira vojna glazba, dio grčke vojske prelazi most, zatim slijedi Aleksandra s Timogenom, kojeg susreće Kleofis. Na kraju čina: "Drugi balet predstavlja nekoliko Indijanaca koji se vraćaju s prelaska rijeke Idasp." Lađe koje su doplovile u Peterburšku operu iz evolucije mletačke vojske, simetrične evolucijama baleta, spretno su ugrađene u tijek onoga što je prvenstveno namijenjeno oku – opisi radnji u scenskim režijama, kojih ima napretek. u talijanskom libretu, znači da je opera prije svega bila spektakl: raznolik, promjenjiv, šarmantan. Ovo kazalište pružalo je užitak ne samo glazbi i pjevanju, nego i glazbenom kretanju, transformacijama, zapravo “radnjama”. Operna serija je tempom i stupnjem koncentracije karakterističnom za percepciju svog doba zadovoljila potrebe koje kinematografski blockbuster danas nastoji zadovoljiti, stvarajući struju vizualno-motoričkih impresija. U libretu je strojar bratski koegzistirao sa skladateljem upravo zato što su njihove funkcije bile otprilike jednake: jedan je oblikovao vrijeme, drugi prostor. Usklađujući se, ovi pokretni oblici doveli su do snažnih simboličkih impulsa. Tako u već citiranom prologu tamu i divlju šumu (“U ljubavi žalosnoj patim, duh iznemogao”) obasjava svitanje, a sada “na obzorju svijetli”. izlazećeg sunca, a na raspuštenom nebu prikazana je Astreja, koja se na svijetlom oblaku s visokim imenom NJEZINOG CARSKOG VELIČANSTVA prikazanog na okrunjenom štitu, i sa zborom svojstava svojih vjernih podanika koji su s njom s obje strane, spušta do Zemlja. U međuvremenu, s četiri strane kazališta, četiri strane svijeta izlaze s određenim brojem svojih ljudi. Nekadašnje divlje šume mijenjaju se u šumarke lovora, cedra i palmi, a pusta polja u vesele i ugodne vrtove. Moglo bi se još puno i sa zadovoljstvom citirati, a onda razmišljati kako se karakteri, sukobi i afekti označavaju na pozadini živih slika. Talijanska “drama za glazbu” osvaja energičnom aforistikom poetskih fragmenata (tekst arije da capo sastoji se od dvije strofe), napetosti situacija u kojima je junak prisiljen tvrditi suprotno od onoga što stvarno misli i osjeća. Opaske, "crtačke" radnje, nadopunjuju pjevane riječi, ponekad im proturječe. Ova dramaturška tehnika, kako se pokazalo, nije naišla na simpatije među prevoditeljima. U tekst su nastojali unijeti primjedbe, duplicirajući radnju riječima, pretačući stihove u opširnu prozu ili vrlo zabavne stihove („Hoću da moj gnjev bude žestok / Vođa je bio zaljubljen“ itd.). Lokalni okus i stanje književni jezik odredio je osobitosti ruske inačice talijanske dramske forme: prijevodi sa svojim ruskim "odstupanjima" tvorili su specifičan kulturni sloj na kojem su izrasli prvi eksperimenti ruske glazbene drame - libreto A. P. Sumarokova "Cefalus i Prokris" i "Alceste". ”.

Usporedba ovih "drama" s talijanskim pokazuje sva svojstva ruske operne dramaturgije, koja će kasnije pokušati opravdati epskim duhom. Pjesnik Sumarokov pouzdao se u svoj dar i nije smatrao potrebnim ulaziti u "pravila talijanskog glazbenog kazališta". Kao rezultat toga, detaljni poetski prizori (neki stihovi su jednostavno veličanstveni! Što vrijede, na primjer: „Otvori šumu lajavog grkljana ...“, ili „Kako bura nosi bezdan u nebesa ... ”, ili “Smrt je ljuta kosa u prstima...”) izgubile su djelotvornu oprugu, različite kontradiktorne motivacije postupaka ustupile su mjesto opisima: osjećajima, likovima, pa i scenskim transformacijama. Ono što je trebalo biti prikazano u serijalu opisano je najprije u recitativu, zatim u duetu, u accompagnatu, a tek onda u opasci: "Ova mjesta sada treba promijeniti / I s najstrašnijom ih pustinjom usporediti: / Hajdemo otjeraj svjetlost: / Pretvorimo dan u noć" . - "Učinite ovaj dan tamnijim od svojih noći, / I promijenite gajeve u šumu gustu!" “Kazalište mijenja i pretvara dan u noć, a prekrasnu pustinju u strašnu pustinju.” Opetovano ponavljanje, deskriptivnost, imenovanje očitog lakom Sumarokovljevom rukom stekli su u Rusiji status organskih mana operne dramaturgije. Pritom je kriza žanra, koja se javila u trenutku njegova rađanja, najvjerojatnije posljedica činjenice da je našeg predvodnika ponio srednji put, koji je spajao retoričke topoe francuske tragedije s potrebom da slijedi talijansku tragediju. formula "recitativ - arija". U Sumarokovljevu libretu nema "podloga", opisa baleta i strojeva, njihovih naslovne stranice: “ALCESTA / opera”, “KEFAL I PROKRIS / opera” dokaz su iskrenog nepoštivanja dvorske etikecije, magije moći i žanrovskih kanona njihova utjelovljenja.

Dostojanstvo piita nadilazi te konvencije, a libreto nam jasno govori da je ovdje glavna drama, a ne razlog njezina prikaza. Sjetite li se da su obje ruske opere prvi put izvedene na pozornici uopće ne u dežurnim danima: Kefal za vrijeme Maslenice, Alceste na Petrovki, počinjete shvaćati da žanrovski model dvorske serije vjerojatno nema nikakve veze s tim. Skladatelji Araya i Raupakh, koji su Sumarokovljeve opere sinkronizirali na talijanski način, naveli su komentatore na krivi trag, natjeravši ih da raspravljaju o sličnostima i razlikama sa žanrom kojemu pjesnik uopće nije težio. U poslanici "O poeziji", kojoj je priložen rječnik u njoj spomenutih pjesnika, navode se samo dva Talijana: Ariosto i Tasso. Epitetom "velikih pjesnika" Sumarokov je počastio Ovidija, Racinea i Voltairea. Od autora opera samo je Philippe Quinault, “pjesnik nježne lire”, dvorski libretist Luja XIV., koautor J. B. Lullya, dobio mjesto na Helikonu. Možda su na temelju toga S. Glinka i mnogi koji su ga slijedili opere našeg pjesnika pripisali žanru tragedie en musique u duhu kinematografije, zaboravljajući na fantastičnu dekorativnost versajske produkcije, na koju su bili orijentirani tekstovi Francuza . Niz divertisema, mnoštvo statista, kostimiranih ili kao paklena čudovišta, ili tritoni, ili "egipatski seljani", ili "stanovnici Atene", pjevajući u zboru o užicima mirnog života, struktura od 5 činova koja je jedva sadržavala puno sporednih likova i niza magičnih mijena - a Sumarokovljeve skromne tročinke, u kojima sudjeluju samo glavni likovi, teško su usporedive po dojmu kojem su bile namijenjene. Iznenađujuće, libreta prvih ruskih opera najviše gravitiraju žanru herojske pastorale ili herojske idile, koja će u bliskoj budućnosti postati temelj Calzabidgi-Gluckove "operne reforme". Njeni znakovi: antički heroji, izravna intervencija bogova u njihovu sudbinu, putovanje u Had ili kraljevstvo tame, divljenje Raju prirode, konačno, ljubav kao glavni pokretač radnje i bezumna jednostavnost izražavanja osjećaja (“Nevolja se ispunjava, Neizrecivo sam uznemiren; Rastajem se od tebe, Rastajem se zauvijek, Da te ne vidim nikada") - sve govori da je pred nama novi, u biti, klasicistički žanr, nepriznat od skladatelja.

Libreto je tekst, koji je literarna i dramska osnova velikoga vokalnog i glazbenog djela (opere, operete, oratorija, kantate, mjuzikla); književni oblik scenarija, kratki osvrt baletnu ili opernu predstavu.

Podrijetlo pojma

Pojam "libreto" ("mala knjiga") dolazi od talijanskog libretto, umanjenice od libro ("knjiga"). Ovaj naziv je zbog činjenice da su krajem 17. stoljeća izdavane knjižice za posjetitelje europskih kazališta koje su sadržavale Detaljan opis priče o operi i baletu, popis izvođača, uloga, likova i radnji koje se odvijaju na pozornici. Riječ "libreto" također se koristi za označavanje teksta liturgijskih djela, na primjer: misa, sveta kantata, rekvijem.

Knjižice libreta

Knjige koje opisuju operne i baletne izvedbe tiskane su u nekoliko formata, neki veći od drugih. Takve knjižice sa sažetim sadržajem izvedbe (dijalozi, tekstovi, scenske radnje) obično su objavljivani odvojeno od glazbe. Ponekad je ovaj format bio nadopunjen melodijskim odlomcima notnog zapisa. Libreti su bili naširoko korišteni u kazalištima, jer su omogućili publici da se upozna s programom izvedbe.

Operni libreto nastao je u Italiji i Francuskoj u 17. stoljeću, tijekom razvoja glazbenih i dramskih žanrova, i bio je poetski tekst, iako su kazališni recitativi često spajali poeziju s prozom. Libreto su izvorno napisali poznati pjesnici. Sastavljač libreta zvao se libretist. Operni libreti ne samo da su pridonijeli razvoju europske glazbene drame, već su i formirali novu književnu vrstu.

Značajni libretisti

Najpoznatiji libretist 18. stoljeća je talijanski dramatičar Pietro Metastasio, čija su libreta uglazbili mnogi skladatelji, među kojima A. Vivaldi, G. F. Handel, W. A. ​​​​Mozart, A. Salieri i drugi; a također se opetovano koristi u kazališnim produkcijama. Drame P. Metastasia, bez obzira na glazbu, imale su samostalnu vrijednost i ušle u klasičnu talijansku književnost.

Primjer libreta

Libreto P. Metastasio "Milost Titova" (1734.), temeljen na tragediji "Cinna" (1641.) P. Corneillea, korišten je za stvaranje istoimene opere W. A. ​​​​Mozarta 1791. godine.

Drugi vodeći libretist 18. stoljeća, Lorenzo da Ponte, autor je 28 libreta za glazbene kompozicije, uključujući opere W. A. ​​Mozarta i A. Salierija. Francuski dramatičar Eugene Scribe, jedan od najplodnijih libretista 19. stoljeća, stvarao je tekstove za glazbena djela J. Meyerbeera, D. Auberta, V. Bellinija, G. Donizettija, G. Rossinija i G. Verdija.

Skladatelji libreta

Od 19. stoljeća zabilježeni su slučajevi da je sam skladatelj djelovao kao autor libreta. U tom pogledu najpoznatiji je R. Wagner s preobrazbama legendi i povijesni događaji u epske zaplete glazbenih drama. G. Berlioz je napisao libreto za svoja djela "Osuda Fausta" i "Trojanci", A. Boito je stvorio tekst za operu "Mefistofeles". U ruskoj operi književni i dramski talent posjedovao je skladatelj M. P. Musorgski, koji je ponekad samostalno pisao tekstove za svoja djela.

Suradnja libretista i skladatelja

Odnose između nekih libretista i skladatelja karakterizirala je dugotrajna suradnja, primjerice: dugogodišnje partnerstvo libretista L. Da Pontea i skladatelja W. A. ​​Mozarta, E. Scribea i J. Meyerbeera, A. Boita i G. Verdija, V. I. Belskog i N A. Rimskog-Korsakova. Libreto za P. I. Čajkovskog napisao je njegov brat, dramatičar M. I. Čajkovski.

Izvori zapleta libreta

Izvori zapleta libreta uglavnom su folklor(legende, mitovi, bajke) i književna (drame, pjesme, priče, romani) djela, prerađena prema glazbeno-scenskim zahtjevima. Kad se prilagodi libretu književni spisi uglavnom promijenio. Libreto pojednostavljuje djelo reducirajući njegove elemente u korist glazbe, koja na taj način dobiva vrijeme potrebno za razvoj. Takva prerada često dovodi do promjene u sastavu i ideji djela (priča Pikova kraljica A. S. Puškina i istoimena opera P. I. Čajkovskog nastala na njezinoj osnovi).

izvorni libreto

Libreto se događa izvorno djelo, čija parcela nije posuđena iz literarni izvori. Riječ je o libretima E. Scribea za operu Robert the Devil G. Meyerbeera, G. von Hofmannsthala za operu The Rosenkavalier R. Straussa, M. P. Musorgskog za operu Khovanshchina. Libreto se ne piše uvijek prije glazbe. Neki skladatelji - M. I. Glinka, A. V. Serov, N. A. Rimski-Korsakov, G. Puccini i P. Mascagni - napisali su glazbene fragmente bez teksta, nakon čega je libretist dodao riječi redovima vokalne melodije.

Status libretista

Libretisti su često dobivali manje priznanja od skladatelja. Potkraj 18. stoljeća rijetko se navodi ime libretista, što spominje Lorenzo da Ponte u svojim memoarima.

Libreto i sinopsis

skraćeni oblik, odn Sažetak, libreto se smatra sinopsisom. Međutim, libreto se razlikuje od sinopsisa ili scenarija jer libreto sadrži kazališne predstave, riječi i opaske, dok sinopsis sažima radnju.

Moderno značenje

Izraz "libreto" koristi se u različiti tipovi suvremena umjetnost(glazba, književnost, kazalište, kino) za označavanje plana radnje koji prethodi scenariju. Znanost koja proučava libreto kao književna osnova glazbenih djela naziva se libretologijom.

Riječ libreto dolazi od Talijanski libreto, što znači mala knjiga.

Libreto je riječ koja je u ruski došla iz talijanskog. U doslovnom prijevodu s izvornog jezika, to znači "mala knjiga", koja predstavlja deminutivni oblik od glavne riječi "knjiga" - "libro". Danas je libreto puni tekst glazbeno djelo koje se izvodi na pozornici, a u većini slučajeva vezano je uz opernu umjetnost.

Razlog tome uvelike se čini očiglednim: primjerice, baletna su djela većim dijelom tako postavljena da gledatelj koji radnju promatra iz publike iz pokreta glumaca može shvatiti što u pitanju u predstavi. Opera je drugačija. Značajan dio djela koja se danas izvode na najboljim svjetskim pozornicama uzorci su takozvane operne klasike, koja uključuje opere nastale prije nekoliko stoljeća u Italiji, Francuskoj ili Španjolskoj. Istodobno, takva se djela obično izvode na izvornom jeziku, tako da za neupućenu osobu koja nije upoznata s radnjom u osnovi opere može biti teško razumjeti što se točno govori.

Da biste stvorili opću ideju o tome, možda je dovoljno upoznati se Sažetak opera kupnjom programa u predvorju kazališta. Međutim, lakonski tekst prikazan u njemu ne može dati potpunu sliku svih zamršenosti radnje. Zato pažljiv gledatelj Kad planira posjetiti slavnu operu, potrudit će se pročitati njezin libreto.

U isto vrijeme, riječ "libreto" nije identična s književnim djelom, na temelju kojeg je, možda, opera napisana. Tako se, primjerice, libreto opere "Rat i mir" znatno razlikuje od originala Lava Tolstoja. Jedna od tih razlika je u tome što se uglavnom pišu tekstovi opera. U pojedinim fragmentima libreta mogu se dati notni zapisi najznamenitijih fragmenata glazbenog djela za koje su nastali.

Primjeri

U većini slučajeva opera se temelji na poznatim književnim djelima, na temelju kojih libreto stvaraju stručnjaci u ovom području. U isto vrijeme, ponekad libretist može napisati samostalno djelo: na primjer, libreto opere Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i djevojci Fevroniji, koju je napisao Nikolaj Rimski-Korsakov, napisan je na ovaj način.

U nekim slučajevima sam skladatelj djeluje kao autor libreta za svoju operu, koristeći poznato književno djelo: to je učinio, na primjer, Aleksandar Borodin prilikom stvaranja opere Princ Igor. A neki skladatelji čak koriste izvorno djelo kao libreto, kao, na primjer, Alexander Dargomyzhsky, koji je za tu svrhu upotrijebio djelo Aleksandra Puškina "Kameni gost".

Ako luteranski pastor, pruski poduzetnik i napuljski kapelmajstor prionu na posao, rezultat će biti ruska opera.

Različita su mišljenja o tome koji događaj uzeti kao polazište za početak povijesti ruske opere. Opće je prihvaćeno da je opera u Rusiji rođena istodobno s premijerom "Života za cara" Mihaila Ivanoviča Glinke, koja se održala 27. studenog 1836. godine. Međutim, podrijetlo ovog žanra u Rusiji dogodilo se mnogo ranije. Natalija Kirilovna Nariškina, supruga cara Alekseja Mihajloviča, bila je svjesna svih stranih trendova. Željela je prirediti kazališnu predstavu s pjevanjem. Vladar je udovoljio zahtjevu svoje supruge i naredio pastoru Johannu Gottfriedu Gregoryju, koji je živio u njemačkom naselju, da "napravi komediju" i "priredi dvorac za tu akciju" u selu Preobraženski. 17. listopada 1672. održana je prva izvedba "Estere" uz glazbu i zborove vladarevih zborova. Akcija je trajala 10 sati i oduševila kralja. Sljedeće predstave igrane su u odajama Kremlja. Vjeruje se da je riječ o preradi libreta Rinuccinijeve opere "Euridika". Kupleti su izvedeni na njemački a tumač ih je preveo kralju. Grgur je postavio još nekoliko predstava, vrlo sličnih operama. Nakon smrti Alekseja Mihajloviča, te su zabave zaboravljene.

Sljedeći pokušaj stvaranja glazbenog kazališta u Rusiji napravio je Petar I. U te svrhe, pruski poduzetnik jedne od kazališnih trupa, Johann Christian Kunst, otpušten je iz Danziga, koji je dobio mjesto "Njegovog kraljevskog veličanstva komičar vladar«. Sa sobom je doveo glumce, među kojima i one koji su "vješti pjevačkim akcijama". Krajem 1702. kazalište je sagrađeno na Crvenom trgu carskim dekretom. Primala je do 400 gledatelja i bila je javna. Nastupi, koji su uključivali arije, zborove i orkestralnu pratnju, održavali su se ponedjeljkom i četvrtkom. Ulaz košta od 3 do 10 kopejki. Preseljenjem kraljevskog dvora u Sankt Peterburg, popularnost kazališta opada.

Prava opera pojavila se u Rusiji za vrijeme vladavine Anne Ioannovne, kada su ogromni iznosi potrošeni na zabavu. Pod caricom, koja se jako voljela zabavljati, talijansko razdoblje Ruska opera. Dana 29. siječnja 1736. u Rusiji je izvedena prva opera u svom klasičnom smislu. Djelo se zvalo "Snaga ljubavi i mržnje", glazbu je napisao dvorski kapelmajstor Anne Ioannovne Francesco Araya, koji je godinu dana ranije stigao u Sankt Peterburg na čelu velike talijanske operne trupe. Libreto je na ruski preveo Vasilij Tredijakovski. Od tada su se operne predstave počele redovito održavati - zimi u kazalištu Zimske palače, ljeti - u kazalištu Ljetni vrt. Moda za operu uhvatila je korijena i posvuda su se počele otvarati privatne operne kuće.

Francesco Araya, Napolitanac, može se u određenom smislu smatrati začetnikom ruske opere. Upravo je on skladao i postavio prvu operu napisanu na ruskom jeziku koju su izvodili ruski umjetnici. Ova sudbonosna predstava odigrala se 1755. godine u kazalištu Zimskog dvorca. Opera se zvala Kefal i Prokrida. Jednu od glavnih uloga odigrala je Elizaveta Belogradskaya. Bila je dvorska dama na dvoru Elizabete Petrovne, a smatra se prvom profesionalnom opernom pjevačicom u Rusiji. Osim toga, u produkciji su sudjelovali zboristi grofa Razumovskog, uključujući izvanrednog pjevača Gavrila Martsenkoviča, poznatog kao Gavriluška. Prema suvremenicima, bio je to impresivan spektakl s posebno oslikanom scenografijom, veličanstvenom kazališnom mašinerijom, impresivnim orkestrom i ogromnim zborom. Premijera je bila uspješna - carica Elizaveta Petrovna poklonila je maženom skladatelju bundu od samurovine vrijednu 500 rubalja. Nešto kasnije izvedena je komorna verzija ove opere u Kući slika carske rezidencije u Oranienbaumu. Violinsku dionicu izvodio je budući car Petar III.

Katarina II imala je ruku u formiranju ruske opere u doslovnom smislu te riječi. Carica je skladala mnogo libreta na temu dana. Jedno od njezinih djela, “Nesretni Bogatyr Kosometovich”, uglazbio je španjolski skladatelj Vicente Martin y Soler. Opera je bila politički pamflet koji je ismijavao švedskog kralja Gustava III. Praizvedba je održana 29. siječnja 1789. godine u Kazalište Ermitaž. Dva sa suvišno stoljeće opera je kasnije vraćena na istu pozornicu kao dio godišnjeg Festivala rane glazbe.

Procvat domaćeg operna umjetnost bilo je 19. stoljeće. Tvorac ruskog nacionalna opera S pravom se smatra Mihail Glinka. Njegovo djelo "Život za cara" postalo je polazište ruske opere. Premijera je održana 27. studenoga 1836. i popraćena je golemim uspjehom. Istina, nisu svi bili oduševljeni radom velikog skladatelja - kažu da je Nikola I svojim časnicima za kaznu dao izbor između stražarnice i slušanja Glinkinih opera. Ipak, Život za cara i dalje je jedna od najpoznatijih ruskih opera. U 19. stoljeću nastaju i drugi ruski operni "bestseleri" - Boris Godunov, Knez Igor, Kameni gost, Hovanščina.

U drugoj polovici 19. stoljeća u mnogim se kazalištima izvodila opera Judita Aleksandra Serova. Ali početkom sljedećeg stoljeća ovo je djelo praktički nestalo s repertoara, jer su scenografija i kostimi izgledali kao nevjerojatan anakronizam. Fjodor Šaljapin je odbio ulogu u ovoj operi, rekavši da neće pjevati u njoj dok se ne ažurira scenografija. Uprava Marijinskog kazališta uključila je sina skladatelja umjetnika Valentina Serova i njegovog prijatelja Konstantina Korovina da kreiraju novu scenografiju i kostime. Njihovim trudom "Judita" je dobila novu scenografiju i uspješno je prikazana u Marijinskom kazalištu.

Jedan od značajnih datuma za rusku opernu umjetnost je 9. siječnja 1885. godine. Na današnji dan Sava Mamontov otvorio je Moskovsko privatno rusko operno kazalište u Kamergerskom prolazu. Bila je to prva nedržavna operna družina sa stalnom trupom, koja je postigla zapažene rezultate. Na njezinoj pozornici postavljane su opere Cuija, Rimskog-Korsakova, Musorgskog, Glinke, Dargomižskog, Borodina, a najčešće su to bila djela koja je ravnateljstvo Carskih kazališta odbijalo.

Legenda ruske operne scene bio je Fjodor Šaljapin. “U Moskvi postoje tri čuda: Car zvono, Car top i Car bas”, pisao je o Šaljapinu kazališni kritičar Jurij Beljajev. Sin seljaka iz Vyatke dugo je hodao do svog uspjeha, zamijenivši nekoliko trupa u različitim gradovima Ruskog Carstva. Slava je došla do Chaliapina u Mariinskom, a slava - u privatnoj opernoj kući Save Mamontova. Godine 1901. prvi put se pojavio u Scali i ostavio veliki dojam na javnost. Od tog trenutka Šaljapinov se život pretvorio u niz briljantnih uloga, beskrajnog pljeska i turneja visokog profila. S entuzijazmom je dočekao revoluciju, postao prvi narodni umjetnik RSFSR i imenovan je umjetnički direktor Mariinski. Ali 1922. godine slavni bas otišao je na turneju u inozemstvo iu inozemstvo Sovjetska Rusija nije se vratio.

Nakon dolaska boljševika na vlast, sudbina ruske opere visjela je o koncu. Lenjin je želio dokinuti ovaj smjer glazbena kultura. U svom obraćanju Molotovu je napisao: “Ostavite samo nekoliko desetaka opernih i baletnih umjetnika u Moskvi i Sankt Peterburgu kako bi se njihovi nastupi (i operni i plesni) isplatili (npr. isplatiti sudjelovanjem opere pjevačice i balerine na bilo kakvim koncertima itd.). Zatvaranje najvećih ruskih kazališta izbjegnuto je samo zahvaljujući neumornim naporima Lunačarskog.

Opera Život za cara doživjela je mnoge izmjene i revizije nakon revolucije. Prije svega, promijenila je ime i postala poznata kao "Ivan Susanin". U jednoj od boljševičkih verzija glavni lik postao komsomolac i predsjednik seoskog vijeća. Od 1945. opera je otvarala svakih nova sezona Boljšoj teatar.

Glasine su Staljinu pripisivale povezanost s operni pjevači Boljšoj teatar - Vera Davydova, Valeria Barsova, Natalia Shpiller. Naravno, nije bilo potvrde ovih avantura voditelja. U godini smrti Vere Davydove 1993. pojavili su se memoari, navodno snimljeni iz njezinih riječi. U njima ovako opisuje svoj prvi susret sa Staljinom: “Nakon jake tople kave, ukusnog groga, osjećala sam se potpuno dobro. Strah i zbunjenost su nestali. Slijedio sam ga. Ispostavilo se da je I.V. viši od mene. Ušli smo u sobu u kojoj je bio veliki niski kauč. Staljin je tražio dopuštenje da skine službenu jaknu. Bacio mu je istočnjački ogrtač preko ramena, sjeo do njega i upitao: “Mogu li ugasiti svjetlo? Lakše je pričati u mraku." Ne čekajući odgovor, ugasio je svjetlo. I.V. Zagrlio me, vješto mi otkopčao bluzu. Srce mi je zadrhtalo. „Druže Staljin! Iosif Vissarionovich, dragi, nemoj, bojim se! Pusti me kući!..” Nije se obazirao na moje patetično brbljanje, samo su mu u mraku zvjerske oči zasjale žarkim plamenom. Opet sam se pokušao osloboditi, ali sve je bilo uzalud.

U SSSR-u je opera bila visoko cijenjena i služila je kao svojevrsni izlog za postignuća sovjetskog sustava. Nisu štedjeli novac za glavna kazališta u zemlji, na njihovim su pozornicama nastupali umjetnici kojima se divio cijeli svijet - Ivan Kozlovsky, Irina Arkhipova, Vladimir Atlantov, Elena Obraztsova, Alexander Baturin. No, taj briljantni umjetnički život imao je i lošu stranu - Galina Višnevskaja je lišena državljanstva i protjerana iz SSSR-a, Dmitrij Šostakovič je progonjen zbog "nereda umjesto glazbe", Dmitrija Hvorostovskog pratili su agenti KGB-a na opernom natjecanju u Francuskoj.

Jedna od najglasnijih svađa u svijetu ruske opere je sukob između dvije velike pjevačice - Galine Vishnevskaya i Elene Obraztsove. Višnevskaja je u svojoj knjizi memoara nepristrano govorila o mnogim bivšim kolegama. A Obrazcovu, s kojom su nekoć bili u čvrstom prijateljstvu, Višnjevskaja je optužila da ima veze s KGB-om i da je sudjelovala u njenom izopćenju iz domovine. Na temelju čega su izneseni ovi navodi nije poznato. Obraztsova ih je više puta odbila.

Prvi operna izvedba na otvorenom nakon rekonstrukcije povijesna pozornica Boljšoj teatar bila je opera "Ruslan i Ljudmila" u postavi Dmitrija Černjakova. Široko reklamirana premijera pretvorila se u očaravajući skandal - u novom izdanju opere bilo je mjesta za striptiz, bordel, tajlandsku masažu i eskort usluge. Tijekom prve izvedbe, izvođačica uloge čarobnice Naine, Elena Zaremba, pala je na pozornicu, slomila ruku i završila predstavu uz anesteziju.

Životinje sudjeluju u nekim produkcijama Boljšoj teatra - konji se pojavljuju na pozornici u Borisu Godunovu i Don Quijotu, papige se pojavljuju u Ruslanu i Ljudmili, njemački ovčari u " šišmiš". Među njima ima nasljednih i uglednih umjetnika. Na primjer, magarac Yasha, koji igra u Don Quijoteu, pra-praunuk je poznatog magarca iz Kavkaskog zarobljenika. Petnaest se godina pastuh po imenu Kompozicija pojavljivao na pozornici Boljšoj teatra u predstavama Ivana Groznog, kneza Igora, Ivana Susanina, Hovanščine, Don Quijotea, Djevice iz Pskova, Mazepe, Borisa Godunova.

Godine 2011. časopis Forbes stavio je Annu Netrebko na prvo mjesto na ljestvici svjetski poznatih ruskih umjetnika s prihodom od 3,75 milijuna dolara.Naknada za njezin nastup iznosi 50 tisuća dolara.U biografiji operna diva mnoge nevjerojatne činjenice. Jedno vrijeme Anna se bavila akrobatikom i ima titulu kandidata za majstora sporta. U mladosti je buduća prima uspjela dobiti krunu kraljice ljepote na natjecanju Miss Kuban. U slobodno vrijeme od opernog pjevanja Netrebko voli kuhati, a među njenim specijalitetima su palačinke s mesom, mesne okruglice, kubanski boršč. Često, prije sljedećeg nastupa, Anna odlazi u diskoteke, gdje se ponaša vrlo opušteno - u kolekciji jednog od američkih noćnih klubova koji skuplja donje rublje, tu je i grudnjak Netrebko.

Jedva najviše glasan skandal u povijesti ruskog glazbenog kazališta izbio je 2015. u vezi s produkcijom opere Tannhäuser Richarda Wagnera na pozornici Novosibirskog kazališta opere i baleta. Tada su predstavnici Ruske pravoslavne crkve u predstavi vidjeli "uvredu osjećaja vjernika" i podnijeli odgovarajuću izjavu tužiteljstvu, koje je otvorilo slučaj protiv redatelja Timofeja Kuljabina i kazališnog redatelja Borisa Mezdriča. I premda je sud zatvorio papirologiju, Ministarstvo kulture izdalo je nalog za smjenu Mezdricha, a na njegovo mjesto imenovan je poznati poduzetnik Vladimir Kekhman. Cijela ova priča bila je popraćena “molitvenim stajanjem” pravoslavnih aktivista u kazalištu i glasnim izjavama kazališne javnosti.