Dom › Kočioni sustav › Operne tradicije. Nastanak i razvoj opere

Operne tradicije. Nastanak i razvoj opere

Osim toga, redatelj, kao uostalom i svaki čovjek, mora shvatiti da njegovo mišljenje i ono što on smatra istinitim nije nužno istinito i njegovo mišljenje neće nužno uvjeriti svakoga. Ukratko, prava istina nije nimalo jednaka onome što sada mislite. Ako se to ne ima na umu, tada nikada nećete moći biti suučesnik u razgovoru, bit ćete napuhani mentor.

Ideje lebde u zraku i ne treba ih stavljati u verbalnu formulu, tražiti frazeološki pečat. Ideja izvedbe uvelike se formira u tijeku izvedbe. Osjećaj, percepcija figurativni sustav izrodit će ono najvažnije u umjetnosti – duhovno shvaćanje života, njegovo opažanje, njegovo razumijevanje. Sve su to rezultati zajedništva tima koji stvara predstavu i sukreacije u procesu izvedbe s publikom.

I postoji još jedna kvaliteta koju operni redatelj treba imati: to je strpljenje. Rekli smo da vlasnici glasovi pjevanja nemaju često "kompleks sreće", odnosno sve one kvalitete koje očekujemo od umjetnika. Zbog preranozrelosti, prema nama već poznatim okolnostima odgoja i obuke, operni umjetnik ne vidi uvijek priliku da samostalno razvija svoje sposobnosti, nema uvijek probuđenu potrebu za tim. Događa se da to služi kao razlog za ograničavanje razvoja talenta umjetnika i male sposobnosti konsolidacije onoga što je postignuto. Redatelj je, u ime uspjeha kazališta i samog umjetnika, primoran svojom ustrajnošću ispuniti kvalitetu radne sposobnosti i samozahtjevnosti koja umjetniku nedostaje. Razvijte profesionalizam u tome.

S tim u vezi umjetnicima često govorim primjere iz biografije poznati pjevač Pauline Viardot. Glavni lik ove priče je vama već poznati glazbenik i pjevač Manuel Garcia. On je, kao što se sjećate, bio Polinin otac. “Jednom ju je (P. Viardot) zamolio da s lista pročita dramu koju je upravo napisao. Polina je igrala rastreseno i dva puta pogriješila. Otac ju je grdio, a ona je sve odigrala besprijekorno, za što je dobila šamar. „Zašto nisi odmah obratio pažnju? vikao je Manuel. "Uznemirio si me, natjerao me da te ošamarim, a i sam si povrijeđen."

Često je na probama operne izvedbe umjetnik nemaran, ne shvaćajući koliko je to štetno za njegovu profesiju i opasno za izvedbu. Često je sve pokriveno malim šalama, koje pak odvlače od glavnog zadatka probe. Redatelj koji ne uspije natjerati glumca da radi, rijetko uspije.

Ne možete misliti da se rad redatelja odvija u atmosferi zajedničkog razumijevanja, entuzijazma i marljivosti. Vrlo često glumac ne razumije redatelja zbog nedovoljnog poznavanja principa operne umjetnosti. Često glumac pati dok radi s "dosadnim redateljem". Ovdje treba doći do izražaja pedagoška vještina redatelja, sposobnost da glumca osvoji, zainteresira, pa čak i prevari. Iskusni glumci nastoje prevariti redatelja ostavljajući po strani nedokučivu redateljsku odluku. Te međusobne obmane, najčešće očite objema stranama, ponekad su izvor zajedničkih umjetničkih rješenja, a ponekad čine zid između redatelja i glumca. Tu dolazi do izražaja izdržljivost i strpljivost redatelja.

Kako se postavlja operna predstava

Možda se pitate kako se postavlja operna predstava? Zamislite da kazalište odluči izvesti operu. Ima li u kazalištu glasova sposobnih otpjevati ovu operu? Ako takvih glasova bude, ravnateljstvo izdaje nalog kojim se utvrđuje sastav izvođača, redatelja i vrijeme izlaska izvedbe.

Radovi su započeli. Pijanisti-koncert majstori predaju svoje dionice s umjetnicima. Redatelj, dirigent i umjetnik razgovaraju o djelu, definiraju njegove glavne semantičke značajke i kako će se izvedba postaviti.

Zbor uči svoje dionice sa zborovođom. Umjetnik crta skice scenografije i kostima, izrađuje postav scenografije s likovnim dizajnerom; raspravlja ga i prihvaća umjetničko vijeće i vodstvo, nakon čega se u radionicama započinje s izradom scenografije. U međuvremenu su pjevači naučili svoje dionice i primili su ih dirigent. Što znači prihvaćeno? Provjerena ispravnost, izražajnost izvedbe. Prije su neki dirigenti dugo i detaljno razrađivali dionice s pjevačem, sada je to gotovo univerzalno stvar prošlosti. (Očito mu sada dirigent, osjećajući porast redateljske funkcije u opernoj izvedbi, povjerava brigu o izražajnosti pjevanja.)

Ali sada je glazbena priprema gotova, a pjevači odlaze do redatelja u prostoriju za probe, gdje se pjevačima daju odgovarajuće radnje za svaku epizodu, gdje se pjevač mora pretvoriti u glumca. U prostoriji za vježbanje probe se odvijaju u scenskim prostorima koji su precizno ograđeni poput buduće kulise. Zatim se u akciju uključuje zbor, probe idu na pozornicu, uz klavir, ali u scenografiji.

U to su se vrijeme orkestar i dirigent pripremali za generalne probe. Nakon niza proba, kada se postupno uključe kostimi, šminka i rekviziti ove predstave, na rasporedu je generalna proba (sve bi trebalo biti na njoj, kao u budućoj izvedbi) i premijera.

Takva je shema pripreme operne izvedbe općeprihvaćena, to je tradicija razvijana desetljećima. Međutim, novi estetski obrasci operne izvedbe zahtijevaju značajne promjene. Pokušajmo napraviti ove prilagodbe.

Ako u kazalištu postoje glasovi koji mogu izvesti zadanu partituru, potrebno je vidjeti koliko vlasnici tih glasova po svojim psihofizičkim karakteristikama odgovaraju liku čiju je ulogu dani umjetnik povjerio. Treba saznati jesu li tu mogući kompromisi i što će ti kompromisi donijeti izvedbi. Primjerice, možda će redateljska odluka predstave opravdati preveliku debljinu budućeg vojvode od Mantove ili se pomiriti s totalna odsutnost mladost glumice koja igra Gildu.

Proučavanje uloga od strane glumaca poželjno je nakon razgovora s redateljem o djelu, zadacima buduće predstave, njezinim značajkama i konceptu. Naravno, to se može učiniti samo općenito, budući da će rad dirigenta, umjetnika i samih glumaca utjecati na realizaciju koncepta; imajući na umu krajnji cilj, treba poučavati glazbeni materijal.

Unaprijediti. S vremena na vrijeme redatelju se preporuča pohađanje lekcija o učenju uloga od strane glumaca kako bi se kod pjevača navela potreba za traženjem odgovarajućih intonacija - koloritom zvuka na jednom ili drugom mjestu dijela, kazivanje scene situacije buduće izvedbe. Dakle, formalno učenje glazbe može se suprotstaviti radu glumčeve mašte. Nekreativno pamćenje bilježaka u budućnosti će biti vrlo teško nadvladati.

Nekada su sve scenske situacije i izražajne boje glasa kao da su bile zalijepljene, pričvršćene na formalno naučene note, a ako su mogle, u njima su dočaravale dušu i smisao. Ali ta prekvalifikacija nije uvijek moguća za sve. Bolje je učiti igru ne mehanički, već smisleno, to jest, uzimajući u obzir gdje, kada i što taj lik radi, s kojim stavom, kakav je njegov karakter. Ovdje, u učionici, rađa se takozvana glazbeno-vokalna slika koja se potom prirodno spaja s radnjama, djelima i živom osobom.

Prethodno spomenute mizanscenske probe proširuju svoje funkcije; ovo nije asimilacija niza pozicija i postupaka lika u predstavi – ovo je potraga za umjetnikovim organskim ponašanjem u događajima koji se odvijaju u predstavi. Ovo je interakcija mnogih likova s različitim stavovima i procjenama onoga što se događa. Ovo je kolektivni nastup.

No, to ne znači da svaki sudionik na probi vuče u svom smjeru i ruši redateljevu koncepciju, već zajednički interes da se manifestira cjelovita radnja i izvedba svakog detalja ne samo sudjelovanjem, nego pod režiji redatelja.

Teško razdoblje - ujedinjenje svih timova za obavljanje jednog zadatka.

Organizacija velike moderne operne kuće predviđa, u svom izvornom redu, administrativnu podjelu velikog tima na zasebne dijelove: soliste, zbor, orkestar, balet, mimički ansambl. Ova administrativna podjela pogoršava profesionalne karakteristike, utvrđuje granice kreativnih tehnika.

Odjeljci: Opće pedagoške tehnologije

Boljšoj teatar, Državni akademski Boljšoj teatar Rusije, vodeće rusko kazalište, odigrao je izuzetnu ulogu u formiranju i razvoju nacionalne tradicije operne i baletne umjetnosti. Njegov nastanak povezuje se s procvatom ruske kulture u drugoj polovici 18. stoljeća, s nastankom i razvojem profesionalnog kazališta.

Kazalište su 1776. godine osnovali moskovski filantrop knez P. V. Urusov i poduzetnik M. Medoks, koji su dobili državnu povlasticu za razvoj kazališne djelatnosti. Trupa je nastala na temelju moskovske kazališne trupe N. Titova, kazališnih umjetnika Moskovskog sveučilišta i kmetskih glumaca P. Urusova.

Godine 1780. Medox je u Moskvi na uglu Petrovke sagradio zgradu koja je postala poznata kao Kazalište Petrovski. Bilo je to prvo stalno profesionalno kazalište.

Petrovsko kazalište Medox stajalo je 25 godina - 8. listopada 1805. zgrada je izgorjela. Novu zgradu sagradio je K. I. Rossi na Arbatskom trgu. No, budući da je bila drvena, izgorjela je 1812. godine za vrijeme Napoleonove invazije.

Godine 1821. započela je gradnja novog kazališta, projekt je vodio arhitekt Osip Bove.

Izgradnja Boljšoj teatra bila je jedna od naj značajna djela Bove, koji mu je donio slavu i slavu.

Bove Osip Ivanovič (1784-1834) - ruski arhitekt, predstavnik stila Empire. Rođen u obitelji umjetnika, talijanskog porijekla. Bio je suptilan umjetnik koji je znao spojiti jednostavnost i svrhovitost kompozicijskog rješenja s profinjenošću i ljepotom arhitektonskih oblika i dekora. Arhitekt je imao duboko razumijevanje ruske arhitekture, kreativan stav prema nacionalnim tradicijama, što je odredilo mnoge progresivne značajke njegova rada.

Izgradnja kazališta dovršena je 1824. godine, a 6. siječnja 1825. godine održana je prva predstava u novoj zgradi.

Boljšoj Petrovski teatar, koji je s vremenom postao poznat jednostavno kao Boljšoj, bio je domaćin premijere opera Mihaila Glinke Život za cara i Ruslan i Ljudmila, a baleti La Sylphide, Giselle i Esmeralda postavljeni su gotovo odmah nakon toga za europske premijere.

Tragedija je nakratko prekinula rad Boljšoj teatra: 1853. godine veličanstvena zgrada koju je projektirao arhitekt Beauvais izgorjela je do temelja. Scenografija, kostimi, rijetki instrumenti, fonoteka su izgubljeni.

Novu zgradu kazališta u neoklasicističkom stilu sagradio je arhitekt Albert Kavos, a otvorenje je održano 20. kolovoza 1856. operom V. Bellinija "Puritanci".

Kavos je izvršio značajne promjene u dekoru glavnog pročelja zgrade, zamijenivši jonski red stupova trijema kompozitnim. Gornji dio glavnog pročelja također je doživio značajne promjene: iznad glavnog trijema pojavio se još jedan zabat; iznad zabata trijema, alabasterna kvadriga Apolona, potpuno izgubljena u požaru, zamijenjena je skulpturom od metalne legure prekrivene crvenim bakrom.

Ruska koreografska umjetnost naslijedila je tradiciju ruskog klasičnog baleta, čija su glavna obilježja realistična usmjerenost, demokratičnost i humanizam. Velika zasluga u očuvanju i razvoju tradicije pripada koreografima i umjetnicima Boljšoj teatra.

Do kraja 18. stoljeća balet u Rusiji zauzeo je svoje mjesto u umjetnosti i životu ruskog društva, odredile su se njegove glavne značajke, kombinirajući značajke zapadnih škola (francuske i talijanske) i ruske plesne plastike. Započela je formiranje ruske škole klasičnog baleta, koja uključuje sljedeće tradicije: realističko usmjerenje, demokratičnost i humanizam, kao i izražajnost i duhovnost izvedbe.

Trupa Boljšoj teatra zauzima posebno mjesto u povijesti ruskog baleta. Jedno od dva u Carskim kazalištima, ono je uvijek bilo u pozadini, lišeno i pažnje i financijskih subvencija, cijenjeno je kao "provincijsko". U međuvremenu je moskovski balet imao svoje lice, svoje, koje se počelo ponovno oblikovati krajem XVII Tradicija 1. stoljeća. Formirao se u kulturnom okruženju drevne ruske prijestolnice, ovisio je o životu grada, gdje su nacionalni korijeni uvijek bili jaki. Za razliku od državnog činovničkog i dvorskog Peterburga, u Moskvi je ton davalo staro rusko plemstvo i trgovci, au određenoj je fazi velik bio utjecaj sveučilišnih krugova usko povezanih s kazalištem.

Ovdje je odavno uočena posebna sklonost nacionalnim temama. Uvijek, čim su se prve plesne izvedbe pojavile na pozornici, izvođači narodnih plesova imali su veliki uspjeh. Publiku su privlačili melodramatični zapleti, a gluma u baletu cijenila se iznad čistog plesa. Komedije su bile vrlo popularne.

E. Ya Surits piše da su se tradicije Boljšog baleta razvijale tijekom 19. stoljeća u utrobi moskovskog kazališta, koje je imalo svoje karakteristike, uključujući i koreografsku. Dramsko je počelo ovdje uvijek imalo prednost pred lirskim, vanjskom se djelovanju pridavalo više pažnje nego unutarnjem. Komedija se lako pretvorila u lakrdiju, tragedija u melodramu.

Moskovski balet karakterizirale su svijetle boje, dinamična promjena događaja, individualizacija likova. Ples je uvijek bio obojen dramskom glumom. U odnosu na klasične kanone lako su se dopuštale slobode: uglađena apstraktna forma akademskog plesa ovdje je razbijena radi razotkrivanja emocija, ples je izgubio svoju virtuoznost, dobio karakter. Moskva je oduvijek bila demokratičnija i otvorenija - to je utjecalo na kazališni repertoar, a potom i na način izvedbe. Suhoparni, službeni, suzdržani Peterburg preferirao je balete tragičnog ili mitološkog sadržaja, vesela, bučna, emotivna Moskva preferirala je melodramatske i komične baletne izvedbe. Peterburški balet još uvijek se odlikuje klasičnom strogošću, akademizmom, konzolom plesa, dok se moskovski balet odlikuje bravuroznošću, snažnim skokovima i atletizmom.

Razliku u zahtjevima peterburške i moskovske publike, kao i razliku u izvođačkim stilovima, odavno su osjetili koreografi koji su djelovali u obje prijestolnice. Još dvadesetih godina 19. stoljeća predstave Š. L. Didla, kada su prebačene u Moskvu, kritizirane su zbog pretjerane prirodnosti i "pojednostavljenosti" kojoj su ovdje bile podvrgnute. A 1869., kada je Marius Petipa u Boljšoj teatru stvorio svoju najveseliju, nestašnu, realističnu predstavu Don Quijote, dvije godine kasnije, u Sankt Peterburgu, smatrao je potrebnim radikalno je preraditi. Prvi "Don Quijote" izgrađen je gotovo u potpunosti na španjolskim plesovima, u drugom su izdanju demokratski motivi izblijedjeli u pozadinu: u središtu baleta bio je spektakularni klasični dio balerine. Primjeri te vrste nalaze se kroz povijest moskovskog baleta.

Formiranje tradicije ruskog nacionalnog baleta na pozornici Boljšoj teatra povezano je s aktivnostima koreografa Adama Pavloviča Gluškovskog, kasnije - balerine Ekaterine Sankovske, Nadežde Bogdanove, Praskovje Lebedeve, na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće - Lyubov Roslavleva, Adelaide Juri, Ekaterina Geltser, Vasily Tikhomirov, koreograf Alexander Gorsky.

V. M. Pasyutinskaya smatra da je A. P. Glushkovsky talentirani plesač, koreograf i učitelj. Učinio je mnogo za razvoj romantične i realističke tradicije u ruskom baletnom kazalištu, postavio je nekoliko predstava na teme ruske književnosti, široko počeo uvoditi elemente u plesnu partituru baleta. narodni ples. Cijeli je život posvetio baletnoj umjetnosti, ostavio je najdragocjenije uspomene na dane "mladosti" moskovskog baleta.

Bibliografija

Bakhrushin, Yu.A. Povijest ruskog baleta. - M.: Prosvjetljenje, 1977. - 287p.
Bogdanov-Berezovski, V.M. G.S. Ulanova. - M.: Umjetnost, 1961. - 179s
Vanslov, V.V. Članci o baletu. - L .: Glazba, 1980. - 191s.
Krasovskaya, V.M. Povijest ruskog baleta. - Srna: 2008. - 312s.
Levinson, A. Majstori baleta. Ogledi o povijesti i teoriji plesa. - St. Petersburg, 2001. - 190s.
Pasyutinskaya, V.M. Čarobni svijet ples. - M.: Prosvjetljenje, 1985. - 223 str.
Roslavceva, N.P. Maja Pliseckaja. - M.: Umjetnost, 1968 - 183 str.
Surits, E. Ya. Baletan Mikhail Mikhailovich Mordkin. - M.: Vlados, - 2006. 256 str.
Khudekov, S. N. Opća povijest plesa. - Eksmo, 2009. - 608s.

Predavanje

operni žanrovi.

Što znači riječ " opera"? Prevedeno s talijanskog - "djelo", "kompozicija".

U najranijim eksperimentima talijanskih skladatelja glazbena izvedba nazivala se "bajka u glazbi" ili "glazbena priča", a tome skromno pridodano - opera, odnosno djelo tog i tog skladatelja.

Opera - vrsta glazbeno-dramskog djela.

Opera se temelji na sintezi riječi, teatralnosti radnje i glazbe. Za razliku od drugih vrsta dramsko kazalište gdje glazba vrši pomoćne, primijenjene funkcije, u operi glazba postaje glavni nositelj i pokretačka snaga akcije. Operi je potreban cjelovit, dosljedno razvijajući glazbeni i dramski koncept.

Najvažniji, neizostavan element opera - pjevanje, prenoseći bogat raspon ljudskih iskustava u najfinijim nijansama. Različitim sustavom vokalnih intonacija u operi otkriva se individualno mentalno skladište svakog lika, prenose se značajke njegova karaktera i temperamenta,

Opera koristi raznih žanrova domaća glazba - pjesma, ples, marš.

Znan:

Opere izgrađene na izmjeni cjelovitih ili relativno cjelovitih vokalnih oblika (arija, ariozo, kavatina, razne vrste ansambala, zborovi),

Opere prihvatljivog recitativnog skladišta, u kojima se radnja razvija kontinuirano, bez podjele na zasebne epizode,

Opere s prevlašću solo početka

Opere s razvijenim ansamblima ili zborovima.

pero“ zadržao se u kazalištu kao naziv novog žanra – glazbene drame.

Nastanak i razvoj opere

Dakle, opera je rođena u Italiji. Održana je prva javna izvedba u Firenci u listopadu 1600. na proslavi vjenčanja u palači Medici. Grupa školovanih ljubitelja glazbe iznijela je na sud uvaženim gostima plod svoje dugogodišnje i ustrajne potrage - "Legendu u glazbi" o Orfeju i Euridiki.

Tekst izvedbe pripao je pjesniku Ottaviu Rinucciniju, a glazbu Jacopu Periju, vrsnom orguljašu i pjevaču koji je igrao glavnu ulogu u izvedbi. Obojica su pripadali krugu ljubitelja umjetnosti koji su se okupljali u kući grofa Giovannija Bardija, "organizatora zabave" na dvoru vojvode od Medicija. Energična i talentirana osoba, Bardi je uspio okupiti mnoge predstavnike oko sebe. umjetnički svijet Firenca. Njegova "camerata" ujedinila je ne samo glazbenike, već i pisce i znanstvenike koji su se zanimali za teoriju umjetnosti i nastojali pospješiti njezin razvoj.

U svojoj su se estetici rukovodili visokim humanističkim idealima renesanse, a karakteristično je da se već tada, na pragu 17. stoljeća, stvaratelji opere suočavaju s problemom utjelovljenja duhovnog svijeta čovjeka kao primarnog. zadatak. Upravo je ona njihovu potragu usmjerila putem konvergencije glazbenih i izvedbenih umjetnosti.

U Italiji, kao i drugdje u Europi, glazba je pratila kazališne spektakle: pjevanje, ples i sviranje na instrumentima bili su naširoko korišteni u masovnim, kvadratnim i izvrsnim predstavama u palači. Glazba je stavljena u djelo improvizacijski kako bi pojačala emocionalni učinak, promijenila dojmove, zabavila publiku i živopisnije sagledala scenska zbivanja. Nije nosila dramatičan teret.

Glazbu su stvarali profesionalni skladatelji, a izvodili su je dvorski glazbenici-izvođači. Pisali su slobodno, ne izbjegavajući tehničke poteškoće i nastojeći glazbi dati kazališnu izražajnost. U nekoliko trenutaka to im je i pošlo za rukom, ali istinski dramski spoj glazbe i pozornice još uvijek nije nastao.

Na mnoge je načine ograničio skladatelje na opću manifestaciju interesa na polifoniju - polifono pismo, dominirao profesionalnom umjetnošću nekoliko stoljeća. I sada, u 16. stoljeću, bogatstvo nijansi, punoća i dinamika zvuka, zbog ispreplitanja brojnih pjevačkih i instrumentalnih glasova, neosporan je umjetnički uspjeh epohe. No, u uvjetima opere pretjerano oduševljenje višeglasjem često se pokazalo i drugom stranom: smisao teksta, višestruko ponovljen u zboru različitim glasovima i u različitim vremenima, najčešće je izmicao slušatelju; u monolozima ili dijalozima koji su razotkrivali osobne odnose likova, zborska izvedba s njihovim opaskama dolazila je u eklatantan protuslovlje, a ni najizrazitija pantomima tu nije spašavala.

Želja za prevladavanjem ove kontradikcije dovela je članove kruga Bardi do otkrića koje je činilo temelj operne umjetnosti - do stvaranja elegija- tako se zvao u staroj Grčkoj izražajna melodija koju izvodi solist uz pratnju instrumenta.

Zajednički san članova kružoka bio je oživjeti grčku tragediju, odnosno stvoriti predstavu koja bi, poput antičkih predstava, organski spajala dramu, glazbu i ples. U to vrijeme progresivna talijanska inteligencija bila je fascinirana umjetnošću Helade: svi su se divili demokratičnosti i humanosti antičkih slika.Imitirajući grčke uzore, renesansni humanisti nastojali su prevladati zastarjele asketske tradicije i dati umjetnosti punokrvni odraz stvarnosti.

Glazbenici su se našli u težem položaju od slikara, kipara ili pjesnika. Oni koji su imali priliku proučavati djela starih, skladatelji su samo nagađali o glazbi Hellas, na temelju izjava antičkih filozofa i pjesnika. Dokumentarni materijal nisu imali: ono malo sačuvanih zapisa grčke glazbe bilo je vrlo fragmentarno i nesavršeno, nitko ih nije znao dešifrirati.

Proučavajući tehnike drevne versifikacije, glazbenici su pokušali zamisliti kako je takav govor trebao zvučati u pjevanju. To su znali u Grčka tragedija ritam melodije ovisio je o ritmu stiha, a intonacija je odražavala osjećaje prenesene u tekstu da je sam način vokalne izvedbe kod starih bio nešto između pjevanja i običnog govora. Ovo povezivanje vokalne melodije s ljudskim govorom činilo se osobito primamljivim progresivnim pripadnicima kruga Bardi, te su revno pokušavali oživjeti načelo antičkih dramatičara u svojim djelima.

Nakon dugotrajnih potraga i eksperimenata na “izgovaranju” talijanskog govora, članovi kružoka naučili su ne samo melodijom prenijeti njegove različite intonacije - ljutite, upitne, nježne, invokativne, molbene, već ih i slobodno međusobno povezivati.

Tako je rođena nova vrsta vokalne melodije - polupjevački, poludeklamatorski lik namijenjen solo izvedbe uz pratnju instrumenata.Članovi kružoka dali su joj ime "recitativ"što u prijevodu znači "govorna melodija". Sada su imali priliku, poput Grka, fleksibilno pratiti tekst, prenoseći njegove različite nijanse, i mogli su ispuniti svoj san - uglazbiti dramatične monologe koji su ih privlačili u drevnim tekstovima. Uspjeh ovakve dramatizacije nadahnuo je članove kruga Bardi na ideju stvaranja glazbene izvedbe sa solistom i zborom. Tako se pojavila prva opera "Euridika" (skladatelj J. Peri), postavljena 1600. na svadbi vojvoda Medicija.

Na proslavi u Medici sudjelovali su Claudio Monteverdi- izvanredan talijanski skladatelj tog vremena, autor izvanrednih instrumentalnih i vokalnih skladbi. On sam, poput članova kruga Bardi, dugo je tražio nova izražajna sredstva sposobna utjeloviti jake ljudske osjećaje u glazbi. Stoga su ga postignuća Firentinaca posebno živo zanimala: shvaćao je kakve perspektive skladatelju otvara ova nova vrsta scenske glazbe. Po povratku u Mantovu (Monteverdi je tamo bio kao dvorski skladatelj vojvode od Gonzaga), odlučio je nastaviti eksperiment koji su započeli amateri. Dvije njegove opere, jedna iz 1607., druga iz 1608., također su se oslanjale na Grčka mitologija. Prvi od njih, "Orfej", čak je napisan na radnji koju je Peri već koristio.

Ali Monteverdi se nije zaustavio samo na jednostavnom oponašanju Grka. Odbacivši odmjereni govor, stvorio je istinski dramatičan recitativ s naglom promjenom tempa i ritma, s izražajnim stankama, s naglašeno patetičnim intonacijama koje prate uzbuđeno duševno stanje. I ne samo to: na vrhuncu izvedbe Monteverdi je predstavio arije, to je glazbeni monolozi u kojima je melodija, izgubivši karakter govora, postao milozvučan i zaokružen, kao u pjesmi. Pritom joj je dramatičnost situacije dala čisto kazališnu širinu i emotivnost. Takve monologe morali su izvoditi vješti pjevači koji su odlično vladali glasom i dahom. Otuda i sam naziv "arija", što doslovno znači dah, zrak.

Misne scene također su dobile drugačiji opseg; Monteverdi je ovdje hrabro koristio virtuozne tehnike crkve zborska glazba i glazbu izvrsnih dvorskih vokalnih ansambala, dajući opernim zborovima dinamiku potrebnu za pozornicu.

Od njega je orkestar dobio još veću izražajnost. Firentinske izvedbe pratio je ansambl lutnji koji je svirao iza kulisa. Monteverdi je u izvedbu uključio i sve instrumente koji su postojali u njegovo vrijeme - gudače, drvene puhače, limene puhače, sve do trombona (koji su se prije koristili u crkvi), nekoliko vrsta orgulja, čembalo. Te nove boje i novi dramatični dodiri omogućili su autoru da živopisnije opiše likove i njihovu okolinu. Tu se prvi put pojavilo nešto poput uvertire: Monteverdi je svom "Orfeju" prethodio orkestralnu "simfoniju" - tako je nazvao mali instrumentalni uvod, u kojem je suprotstavio dvije teme, kao da anticipira suprotne situacije drama. Jedan od njih - svijetli, idilični lik - anticipirao je veselu sliku vjenčanja Orfeja i Euridike u krugu nimfi, pastira i pastirica; drugi - tmurno, zborno skladište - utjelovljuje put Orfeja u tajanstvenom svijetu podzemlje
(riječ "simfonija" tada je označavala suglasni zvuk mnogih instrumenata. Tek kasnije, u 18. stoljeću, počela je označavati koncertno djelo za orkestar, a francuska riječ "uvertira" dodijeljena je opernom uvodu , što znači "glazba koja otvara akciju") .

Tako, "Orfej" je bio više nije prototip opere, već majstorija djelo novog žanra. No, scenski je još uvijek bio sputan: priča o događaju i dalje je dominirala Monteverdijevim planom nad izravnim prijenosom radnje.

Pojačani interes skladatelja za akciju javlja se kada se operni žanr počeo demokratizirati, odnosno služiti širokom i raznolikom krugu slušatelja. Opera je trebala sve više zaraznih i pristupačnih zapleta, sve više vizualne akcije i dojmljive scenske tehnike.

Snagu utjecaja novoga žanra na mase znale su procijeniti mnoge dalekovidne ličnosti, a tijekom 17. stoljeća opera je bila u različitim rukama – najprije kod rimskih klera, koji su od nje napravili instrument vjerske agitacije, zatim s poduzetnim mletačkim trgovcima, i konačno, s razmaženim napuljskim plemstvom, u svrhu zabave. Ali koliko god različiti ukusi i zadaci kazališni redatelji, kontinuirano se razvijao proces demokratizacije opere.

Počelo je 20-ih godina u Rimu, gdje je kardinal Barberini, oduševljen novim spektaklom, sagradio prvu posebno Operno kazalište. U skladu s pobožnom tradicijom Rima, stare poganske priče zamijenjene su kršćanskima: životima svetaca i moralizirajućim pričama o grešnicima koji se kaju. No, kako bi takve predstave bile uspješne u masama, vlasnici kazališta morali su poduzeti niz inovacija. Ostvarivši dojmljiv spektakl, nisu štedjeli: izvođači, pjevači, zbor i orkestar zadivili su publiku svojom virtuoznošću, a scenografiju svojim šarenilom; sve vrste kazališnih čuda, letovi anđela i demona, izvedeni su s takvom tehničkom temeljitošću da je postojao osjećaj čarobne iluzije. Ali još je važnije bilo to što su rimski skladatelji, upoznajući ukus običnih slušatelja, počeli uvoditi svakodnevne komične scene u pobožne teme; ponekad su u tom planu gradili cijele male predstave. Tako su obični junaci i svakodnevne situacije prodrle u operu - živo zrno budućeg realističkog kazališta.

U Veneciji- prijestolnica živahne trgovačke republike, opera je 40-ih godina zapala u sasvim druge uvjete. Vodeća uloga u njegovom razvoju nije pripadala filantropima visokog ranga, već energičnim poduzetnicima koji su prije svega morali voditi računa o ukusima masovne publike. Istina, kazališne zgrade (i njihove kratko vrijeme ovdje ih je izgrađeno nekoliko) postala znatno skromnija. Unutrašnjost je bila krcata i tako slabo osvijetljena da su posjetitelji morali donositi vlastite svijeće. Ali poduzetnici su pokušali učiniti spektakl što jasnijim. U Veneciji su prvi počeli tiskati tekstove koji sažimaju sadržaj opera. Objavljene su u obliku knjižica koje su lako stale u džep i omogućile gledateljima da prate tijek radnje na njima. Otuda naziv opernih tekstova - "libreto" (u prijevodu - "mala knjiga"), zauvijek ojačan iza njih.

Antička književnost bio malo poznat običnim Mlečanima, pa su se povijesne osobe počele pojavljivati u operi uz heroje antičke Grčke; glavni je bio dramatični razvoj zapleta – oni su sada obilovali burnim pustolovinama i domišljato ispletenim intrigama. Nitko drugi nego Monteverdi, koji se 1640. preselio u Veneciju, pokazao se tvorcem prve opere te vrste - Krunidba Pompeja.

Sama struktura opernih izvedbi značajno se mijenja u Veneciji: poduzetnicima je bilo isplativije pozvati nekoliko izvanrednih pjevača nego održavati skupo zbor, pa su gužve postupno gubile smisao. Veličina orkestra je smanjena. Ali solističke dionice postale su još izražajnije, a interes skladatelja za ariju, najemotivniji oblik vokalne umjetnosti, osjetno je porastao. Što su njeni obrisi bili dalje, jednostavniji i pristupačniji, to su u nju sve češće prodirale intonacije mletačkih narodnih pjesama. Sljedbenici i učenici Monteverdija - mladi Venecijanci Cavalli i Honor - zbog sve veće povezanosti s žargon uspjeli dati svoje scenske slike zadivljujuće dramatike i njihov patos učiniti razumljivim prosječnom slušatelju. No, najveću ljubav javnosti ipak su uživale komične epizode, koje bogato prožimaju radnju. Skladatelji su scenski materijal za njih crpili izravno iz lokalnog života; glumci su ovdje bili sluge, sluškinje, brijači, zanatlije, trgovci, koji su svojim živim glasom i pjesmom svakodnevno ispunjavali tržnice i trgove Venecije. Time je Venecija učinila odlučujući korak prema demokratizaciji ne samo sižea i slika, nego i jezika i oblika opere.

Konačna uloga u razvoju ovih oblika pripada Napulj. Kazalište je ovdje izgrađeno mnogo kasnije, tek 60-ih godina. Bila je to luksuzna zgrada, gdje najbolja mjesta dane su plemstvu (mezanin i lože), a štandovi su bili namijenjeni gradskoj javnosti. Isprva su se ovdje postavljale firentinske, rimske, venecijanske opere. No vrlo brzo u Napulju se formira vlastita kreativna škola.

Dostavljeno je osoblje domaćih skladatelja i izvođača "konzervatorij"- tako se zvalo u to vrijeme sirotišta pri velikim crkvama. Prije su se ovdje djeca učila zanatima, ali je crkva s vremenom uzela u obzir da joj je isplativije koristiti učenike kao pjevače i svirače. Stoga je glazbena nastava zauzela vodeće mjesto u praksi konzervatorija. Unatoč lošim životnim uvjetima u kojima su učenici boravili, zahtjevi za njih bili su vrlo visoki: učili su pjevanje, teoriju glazbe, sviranje raznih instrumenata, a za najdarovitije - kompoziciju. Najbolji učenici koji su završili tečaj postali su učitelji svojim mlađim drugovima.

Učenici konzervatorija u pravilu su imali slobodnu tehniku pisanja; posebno su dobro poznavali tajne vokalne umjetnosti, jer su od djetinjstva pjevali u zboru i solo. Ne čudi da su upravo Napolitanci odobrili vrstu opernog pjevanja koja je ušla u povijest pod nazivom "belcanto" to je prekrasno pjevanje. To je značilo sposobnost glatkog sviranja širokih melodičnih melodija, dizajniranih za veliki raspon glasa i ovladavanje registrima i disanjem. Melodije su obično obilovale virtuoznim ukrasima, u kojima je, uz tečnost, trebalo zadržati istu glatkoću izvedbe.

Belcanto stil dodatno je pridonio razvoju arije, koja je u to vrijeme dobila jasnu prevagu nad recitativom. Napolitanci su iskoristili iskustvo
prethodnika, ali je ovom omiljenom obliku vokalnog monologa dao potpunu samostalnost i melodijsku zaokruženost. Razvili su i prakticirali nekoliko kontrastnih vrsta arija. Tako ih je bilo arije patetičan koji je utjelovio bijes, ljubomoru, očaj, strast; bravurozne arije- likujući, borbeni, zazivni, junački; arije tugaljive- samrtnički, žalobni, molećivi; arije idilično- ljubavni, prijateljski, sanjarski, pastoralni; konačno, kućne arije- piće, marširanje, ples, komično. Svaki je tip imao svoje izražajne tehnike.

Dakle, patetične arije, različite brzo, široki potezi glasa, burni, dugi koluti; usprkos svim razlikama u nijansama, njihovu je melodiju karakterizirala pretjerana patetična intonacija.

Žalosne arije - odlikuju se plemenitom suzdržanošću i pjesničkom jednostavnošću intonacije; karakterizirali su ih posebni melodijski pokreti koji su imitirali “jecanje”.

Arije ljubavi i prijateljstva najčešće su bile mekog, iskrenog karaktera, vedrije obojenosti zvuka, ukrašene sitnim, prozirnim gracioznostima.

Kućne arije usko su vezane uz glazbu narodnih pjesama i plesova i zbog toga su se isticale jasnom, elastičnom ritmičkom strukturom.

U masovnim prizorima, osobito u svečanim, svečanim opernim predstavama, Napuljci su rado koristili zbor. Ali njegova je uloga bila više dekorativna nego dramska: sudjelovanje masa u razvoju radnje bilo je beznačajno; štoviše, prezentacija zborskih dionica često je bila tako jednostavna da je nekoliko solista moglo zamijeniti zbor.

S druge strane, orkestar se odlikovao izuzetno finom i pokretljivom interpretacijom dionica. Ne bez razloga, u Napulju se konačno oblikovao oblik talijanske operne uvertire. Što se više širio opseg opere, to je više bio potreban takav preliminarni uvod, koji je slušatelja pripremao za percepciju izvedbe.

Tako , kakva je bila struktura talijanske opere nakon prvog stoljeća?

U biti je i bilo lanac arija, živopisno i potpuno utjelovljujući snažne ljudske osjećaje, ali nikako ne prenoseći proces razvoja događaja. Sam pojam scenske radnje bio je u to vrijeme drugačiji nego sada: opera je šarolik niz slika i pojave koje nisu imale strogu logičku vezu. Upravo je ta raznolikost, brza promjena scene, vremena i očaravajući spektakl djelovala na gledatelja. U glazbi opere skladatelji također nisu težili koherentnosti cjeline, zadovoljavajući se činjenicom da su stvorili niz sadržajno cjelovitih, kontrastnih glazbenih epizoda. Time se objašnjava i činjenica da su recitativi, koji su bili glavno uporište dramaturgije Firentinaca, u Napulju počeli gubiti na značaju. Početkom 18. st. istaknut operni pjevači nisu niti smatrali potrebnim izvoditi “secco” recitative: povjeravali su ih statistima, a sami su za to vrijeme šetali pozornicom odgovarajući na oduševljene pozdrave obožavatelja.

Tako se u časti postupno uspostavila pjevačeva diktatura, koja je imala pravo od skladatelja zahtijevati bilo kakve izmjene i umetke po želji. Ne na čast pjevačima, oni su to pravo često zlorabili:

neki su inzistirali na tome da opera, koju pjevaju, mora nužno uključivati scenu u tamnici, gdje se može izvesti žalosnu ariju, klečeći i ispruživši okovane ruke prema nebu;

drugi su radije svoj izlazni monolog izvodili na konju;

treći su pak zahtijevali da se u svaku ariju umetnu trilovi i odlomci, u čemu su bili osobito dobri.

Skladatelj je morao zadovoljiti sve te zahtjeve. Osim toga, pjevači, koji su tada u pravilu imali solidnu teoretsku podlogu, počeli su samovoljno mijenjati zadnji dio arije (tzv. reprizu) i opremati ga koloraturom, ponekad tako obilatom da je bilo teško prepoznati skladateljevu melodiju.

Dakle, najviša vještina pjevanje "bel canto"- rad samih skladatelja, s vremenom okrenut protiv njih samih; sinteza drame i glazbe, kojoj su težili začetnici žanra Firentinci, nikada nije ostvarena.

Operna izvedba s početka 18. stoljeća bila je više nalik "koncert u kostimima" nego koherentan dramski spektakl.

Ipak, čak iu ovom nesavršenom obliku, kombinacija nekoliko vrsta umjetnosti imala je takav učinak na gledatelja. emocionalni utjecaj da je opera dobila prevashodnu važnost među svim drugim vrstama dramske umjetnosti. Tijekom 17. i 18. stoljeća bila je priznata kraljica kazališne pozornice, ne samo u Italiji, već iu drugim europskim zemljama. Činjenica je da je talijanska opera vrlo brzo proširila svoj utjecaj daleko izvan granica svoje domovine.

Već 40-ih godina 17. stoljeća (1647.) trupa Rimske opere gostovala je u Parizu. To je istina , u Francuskoj- država s jakim nacionalnim - umjetničke tradicije Nije joj bilo lako pobijediti. Francuzi su već imali dobro postavljeno dramsko kazalište, u kojemu su dominirale tragedije Corneillea i Racinea, te veličanstveno kazalište komedije Molièrea; Počevši od 16. stoljeća baleti su se priređivali na dvoru, a oduševljenje njima među aristokracijom bilo je toliko da je i sam kralj rado nastupao u baletnim predstavama. Za razliku od talijanske opere, francuski spektakli odlikovali su se strogim slijedom u razvoju radnje, a način i ponašanje glumaca bili su podvrgnuti najstrožem dvorskom ceremonijalu. Ne čudi da su se talijanske izvedbe Parižanima činile kaotične, a operni recitativi nedojmljivi - Francuzi su navikli na zaraznije

i pretjerano patetičnom glumačkom stilu njegovih dramskih glumaca. Jednom riječju, talijansko je kazalište ovdje propalo; ali je novi žanr ipak zainteresirao Parižane i ubrzo nakon odlaska stranih umjetnika javljaju se pokušaji stvaranja vlastite opere. Već su prvi pokusi bili uspješni; Kad je Lully, izvanredni dvorski skladatelj koji je uživao apsolutno kraljevo povjerenje, uzeo stvari u svoje ruke, u Francuskoj je za nekoliko godina nastala nacionalna operna kuća.

U Lullyjevim lirskim tragedijama (kako je nazivao svoje opere) francuska estetika tog vremena pronašla je prekrasno utjelovljenje: sklad i logika razvoja radnje i glazbe ovdje su spojeni s istinski kraljevskim luksuzom produkcije. Zbor i balet bili su gotovo glavni stup predstave. Orkestar se proslavio diljem Europe svojom izražajnošću i disciplinom izvedbe. Briljirali su čak i pjevači-solisti poznati glumci dramska scena, koja im je poslužila kao model (sam Lully podučavao je recitaciju kod najbolja glumica taj put Chanmele. te ih, stvarajući recitative i arije, prvo recitirao, a zatim tražio odgovarajući glazbeni izraz).

Sve je to francuskoj operi dalo značajke koje se u mnogočemu razlikuju od talijanske, unatoč općim temama i zapletima (heroika temeljena na antičkoj mitologiji i viteškom epu). Dakle, visoka kultura scenske riječi, karakteristična za francusku dramu, ovdje se ogleda u prevladavajućoj ulozi opernog recitativa, pomalo ukočenog, ponekad i nepotrebno obdarenog živom kazališnom ekspresivnošću. Arija, koja je imala dominantnu ulogu u talijanskoj operi, zauzela je skromnije mjesto, posluživši kao kratki završetak recitativnog monologa.

Virtuozna koloratura i strast Talijana prema visoki glasovi Pokazalo se da su kastrati također bili strani umjetničkim zahtjevima Francuza. Lully je pisao samo za prirodne muške glasove, au ženskim dionicama nije posezao za izrazito visokim zvukovima. Slične zvučne efekte u operi je postigao uz pomoć orkestralnih instrumenata, čije je tonove koristio šire i domišljatije od Talijana. U pjevanju je najviše cijenio njegovu dramsku smislenost.

Trenuci "niske" komedije - likovi, situacije, sporedne predstave tako popularne u Italiji - nisu bile dopuštene u ovom strogo uređenom svijetu. Zabavna strana spektakla bilo je obilje plesa. Uvedeni su u bilo koji čin, iz bilo kojeg razloga, radosni ili žalosni, svečani ili čisto lirski (na primjer, u ljubavnim scenama), ne narušavajući uzvišenu strukturu izvedbe, ali unoseći u nju raznolikost i lakoću. Ta aktivna uloga koreografije u dramaturgiji francuske opere ubrzo je dovela do pojave posebne vrste glazbene izvedbe: operno-baletne, gdje je vokalno-scensko i plesna umjetnost međusobno komunicirali pod jednakim uvjetima.

Tako su talijanske izvedbe, koje u Parizu nisu naišle na simpatičan odjek, ovdje imale poticajnu ulogu, potičući rast nacionalne operne kulture.

Situacija je bila drugačija u drugim zemljama:

Austrija, npr. s djelima talijanskih skladatelja upoznala se gotovo istodobno s Francuskom (ranih 40-ih). U Beč su pozvani talijanski arhitekti, skladatelji, pjevači, a uskoro se na području carske palače pojavila dvorska operna kuća s veličanstvenom trupom i luksuzno opremljenom scenografijom. U tim je produkcijama često sudjelovalo bečko plemstvo, pa čak i članovi carske obitelji. Ponekad su se svečane predstave izvodile na trg kako bi se i građani mogli pridružiti novoj izvrsnoj umjetnosti.

Kasnije (potkraj 17. st.) napuljske trupe bile su jednako čvrsto utemeljene u Engleska, Njemačka, Španjolska- gdje god im je dvorski život pružao priliku da zgrabe novo uporište. Zauzimajući, dakle, dominantan položaj na europskim dvorovima, talijanska je opera imala dvojaku ulogu: nedvojbeno je kočila razvoj samobitne nacionalne kulture, ponekad čak i zadugo potiskivala njezine klice; u isto vrijeme, budeći interes za novi žanr i vještinu svojih izvođača, posvuda je pridonijela razvoju glazbenog ukusa i ljubavi prema opernoj kući.

U tako velikoj zemlji kao što je Austrija, interakcija talijanske i domaće kulture dovela je isprva do zbližavanja i međusobnog obogaćivanja kazališnih tradicija. Pred austrijskim plemstvom, talijanski skladatelji koji su djelovali u Beču naišli su na prijemčivu, glazbeno obrazovanu publiku koja je lako usvajala strane novotarije, ali je istovremeno štitila vlastiti autoritet i izvorni način umjetničkog života zemlje. Čak iu vrijeme najveće strasti prema talijanskoj operi, Beč se s istim prioritetom odnosio prema zborskom višeglasju austrijskih majstora. Davala je prednost nacionalnim plesovima drugim oblicima koreografske umjetnosti i, uz visokodruštveni konjički balet - ljepotu i ponos carskog dvora - nije, kao nekada, bila ravnodušna prema javnim nastupima naroda, osobito prema farsama. sa svojim veselim, nestašnim dosjetkama i lakrdijaškim trikovima.

Da bi se ovladalo takvom publikom, trebalo je računati s originalnošću njezina ukusa, a talijanski su skladatelji u tom pogledu pokazali dovoljno fleksibilnosti. Oslanjajući se na Bečane, spremno su produbili polifoni razvoj zborskih prizora i velikih instrumentalnih epizoda u operi (poklanjajući im mnogo više pažnje nego u domovini); baletnu glazbu, u pravilu, povjeravali svojim bečkim kolegama - poznavateljima lokalnog plesnog folklora; u komediografskim interludijima naširoko su pribjegavali iskustvima austrijskog pučkog kazališta, posuđujući od njega duhovite radnje i tehnike. Uspostavivši, dakle, doticaj s raznim područjima nacionalne umjetnosti, priskrbili su talijanskoj, odnosno "talijanskoj" operi priznanje najvećeg široki krugovi stanovnika glavnog grada. Za Austriju je takva inicijativa imala druge, značajnije posljedice: uključivanje lokalnih snaga u aktivnosti glavnog grada operna pozornica, bio je preduvjet za daljnji samostalni rast nacionalnog opernog kadra.

Od samog početka 60-ih talijanska opera započela je svoju trijumfalnu povorku po njemačkim zemljama. Ovu je etapu obilježilo otvaranje nekoliko opernih kuća - u Dresdenu (1660.), Hamburgu (1671.), Leipzigu (1685.), Braunschweigu (1690.) i teška, neravnopravna borba njemačkih skladatelja s inozemnom konkurencijom.

Kazalište u Dresdenu postalo je njegovo stalno uporište, kamo je izborni knez Saske pozvao izvrsnu talijansku trupu. Briljantan uspjeh dresdenskih predstava olakšao je Talijanima pristup i drugim njemačkim dvorovima. Međutim, njihov je pritisak bio suprotstavljen energijom pobornika nacionalne kulture, među kojima su bili i visoki činovnici i obrazovani građani, te napredni profesionalni glazbenici. No zajednička nesreća domoljuba bio je nedostatak opernog kadra u zemlji: Njemačka je bila poznata po svojoj zborskoj kulturi i vrsnim instrumentalistima, ali nije imala solo pjevače sa specifičnom opernom naobrazbom i sposobnošću da ostanu na pozornici, pa je bila nije lak, ponekad nerješiv zadatak okupiti punopravnu trupu. Vojvoda od Brunswicka morao je "posuditi" pjevače u Weissenfelsu za uprizorenje predstave, pa čak i privući studente amatere iz Graza.

Samo je hamburško kazalište, koje su financirali bogati hanzeatski trgovci, bilo u boljem položaju: bilo je šaroliko i slabo pripremljeno, ali ipak stalna trupa, a to je omogućilo uspostavljanje redovnog kazališnog života u gradu. Nije iznenađujuće da je Hamburg postao središte privlačnosti za mnoge njemačke glazbenike.

Dakle, vidimo da je opera već u praskozorju svog razvoja u svakoj zemlji pokušavala pronaći vlastite načine i izraziti ukus i umjetničke sklonosti ovog ili onog naroda.

Opera je jedan od najvažnijih glazbenih i kazališnih žanrova. Ona je mješavina glazbe, vokala, slikanja i glume, a bhakte je visoko cijene. klasična umjetnost. Nije iznenađujuće da na satovima glazbe dijete prvo dobije izvješće o ovoj temi.

U kontaktu s

Gdje počinje

Počinje uvertirom. Ovo je uvod koji svira simfonijski orkestar. Dizajniran da postavi raspoloženje i atmosferu predstave.

Što se događa

Nakon uvertire slijedi glavni dio izvedbe. Ovo je grandiozna radnja, podijeljena na činove - dovršene dijelove predstave, između kojih su pauze. Pauze mogu biti duge, da se publika i sudionici predstave odmore, ili kratke, kada se zastor spusti, samo da se promijeni scenografija.

Glavninu, pokretačku snagu cjeline čine solo arije. Izvode ih glumci – likovi priče. Arije otkrivaju radnju, karakter i osjećaje likova. Ponekad se recitativi ubacuju između arija - melodičnih ritmičkih primjedbi - ili običnog kolokvijalnog govora.

Književni dio temelji se na libretu. To je neka vrsta scenarija Sažetak djela . U rijetkim slučajevima pjesme pišu sami skladatelji. kao npr. Wagner. Ali najčešće riječi za operu piše libretist.

Gdje završava

Finale operne izvedbe je epilog. Ovaj dio ima istu funkciju kao i književni epilog. To bi mogla biti priča o buduća sudbina heroji, odnosno sažimanje i definiranje morala.

Povijest opere

Wikipedia ima mnoštvo informacija o toj temi, ali ovaj članak pruža sažetu povijest spomenutog glazbenog žanra.

Antička tragedija i firentinska kamerata

Opera je iz Italije. Međutim, ovaj žanr vuče korijene iz Drevna grčka, gdje su prvi put počeli spajati scensku i vokalnu umjetnost. Za razliku od moderne opere, gdje je glavni naglasak na glazbi, u starogrčka tragedija samo izmjenjivali normalan govor i pjevanje. Ovaj oblik umjetnosti nastavio se razvijati među Rimljanima. U starorimskim tragedijama solističke dionice dobivaju na težini, a glazbeni umetci počinju se češće koristiti.

Antička tragedija dobila je drugi život krajem 16. stoljeća. Zajednica pjesnika i glazbenika, firentinska Camerata, odlučila je oživjeti drevnu tradiciju. Stvorili su novi žanr nazvan "drama kroz glazbu". Za razliku od polifonije popularne u to vrijeme, djela camerata bile su jednoglasne melodijske recitacije. kazališna predstava a glazbena pratnja imale su za cilj samo naglasiti ekspresivnost i senzualnost poezije.

Vjeruje se da je prva operna izvedba izvedena 1598. godine. Nažalost, od djela "Daphne", koje su napisali skladatelj Jacopo Peri i pjesnik Ottavio Rinuccini, u naše je vrijeme ostao samo naslov. . Ali njihovo vlastito pero pripada "Eurydice", koja je najranija sačuvana opera. No, ovo slavno djelo za suvremeno društvo samo je odjek prošlosti. No, opera Orfej, koju je slavni Claudio Monteverdi napisao 1607. godine za dvor u Mantovi, i dan danas se može pogledati u kinima. Obitelj Gonzaga, koja je tada vladala u Mantovi, dala je značajan doprinos rađanju opernog žanra.

Dramsko kazalište

Članovi firentinske Camerate mogu se nazvati "buntovnicima" svog vremena. Uostalom, u doba kada modu za glazbu diktira crkva, okrenuli su se poganskim mitovima i legendama Grčke, odričući se estetskih normi prihvaćenih u društvu i stvorili nešto novo. No, još ranije njihova neobična rješenja uvelo je dramsko kazalište. Ovaj je smjer zalepršao u renesansi.

Eksperimentirajući i fokusirajući se na reakciju publike, ovaj je žanr razvio vlastiti stil. Predstavnici dramskog kazališta koristili su glazbu i ples u svojim produkcijama. Nova umjetnička forma bila je vrlo popularna. Upravo je utjecaj dramskog kazališta pomogao da "drama kroz glazbu" dosegne novu razinu izražajnosti.

Opera se nastavila razviti i steći popularnost. Međutim, ovo je stvarno glazbeni žanr procvjetala je u Veneciji kada su 1637. Benedetto Ferrari i Francesco Manelli otvorili prvu javnu opernu kuću San Cassiano. Zahvaljujući ovom događaju, glazbena djela ovog tipa prestala su biti dvorska zabava i prešla na komercijalnu razinu. U to vrijeme počinje vladavina kastrata i primadona u svijetu glazbe.

Distribucija u inozemstvu

Do sredine 17. stoljeća operna se umjetnost, uz potporu aristokracije, razvila u zasebno nezavisni žanr i pristupačne zabave za mase. Zahvaljujući putujućim trupama, takva se izvedba proširila Italijom, a počela je osvajati i inozemnu publiku.

Prvi talijanski predstavnik žanra, predstavljen u inozemstvu, zvao se "Galatea". Izvedena je 1628. godine u gradu Varšavi. Nedugo potom na dvoru je izvedeno još jedno djelo - "La berazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina" Francesca Caccinia. Ovo je djelo ujedno i najranija postojeća opera koju su napisale žene.

Jazon Francesca Cavallija bila je najpopularnija opera 17. stoljeća.. U tom smislu je 1660. pozvan u Francusku na vjenčanje Luja XIV. No, njegovi "Kserkso" i "Zaljubljeni Herkules" nisu imali uspjeha u francuskoj javnosti.

Uspješniji je bio Antonio Chesti, koji je zamoljen da napiše operu za austrijsku obitelj Habsburg. Njegov veliki performans "Zlatna jabuka" trajao je dva dana. Uspjeh bez presedana primijetio uspon talijanske operne tradicije u europskoj glazbi.

Serija i bufa

U 18. stoljeću žanrovi opere poput seria i buffa stekli su posebnu popularnost. Iako su oba nastala u Napulju, ova dva žanra predstavljaju temeljne suprotnosti. Opera Seria doslovno znači "ozbiljna opera". Proizvod je to doba klasicizma koje je poticalo čistoću žanra i tipizaciju u umjetnosti. Serija ima sljedeće karakteristike:

povijesne ili mitološke teme;
prevlast recitativa nad arijama;
odvajanje uloge glazbe i teksta;
minimalna prilagodba karaktera;
statično djelovanje.

Najuspješniji i najpoznatiji libretist u ovom žanru bio je Pietro Metastasio. Najbolji njegovi libreta napisali su deseci opera različitih skladatelja.

Istodobno se usporedno i neovisno razvijao žanr buffa komedije. Ako serija priča priče iz prošlosti, onda buffa svoje zaplete posvećuje suvremenim i svakodnevnim situacijama. Ovaj je žanr proizašao iz kratkih komičnih scena koje su se postavljale u pauzama glavne predstave i bile su zasebna djela. Postupno ova vrsta umjetnosti stekle popularnost i realizirale se kao punopravne samostalne reprezentacije.

Gluckova reforma

Njemački skladatelj Christoph Willibald Gluck čvrsto je upisao svoje ime u povijest glazbe. Dok je opera seria dominirala europskim pozornicama, tvrdoglavo je promicao vlastitu viziju operne umjetnosti. Smatrao je da u izvedbi treba vladati drama, a zadatak glazbe, vokala i koreografije biti da je promiču i ističu. Gluck je tvrdio da bi skladatelji trebali napustiti razmetljive izvedbe u korist "jednostavne ljepote". Da se svi elementi opere nadovezuju jedan na drugi i da tvore jedinstvenu koherentnu radnju.

Svoju reformu započeo je 1762. u Beču. Zajedno s libretistom Ranierijem de Calzabidgijem postavio je tri drame, ali one nisu dobile odjek. Zatim je 1773. otišao u Pariz. Njegovo reformska aktivnost trajao je do 1779. godine, te je izazvao mnogo kontroverzi i nemira među ljubiteljima glazbe . Gluckove ideje imale su veliki utjecaj za razvoj žanra opere. One su se odrazile i na reforme 19. stoljeća.

Vrste opera

Tijekom više od četiri stoljeća povijesti žanr opere doživio je mnoge promjene i donio mnogo u glazbeni svijet. U to vrijeme izdvaja se nekoliko vrsta opere:

Pregled:

Općinska autonomna opća obrazovna ustanova

"Gimnazija br. 5" grada Almetjevska Republike Tatarstan

Glazbeni sat u 7. razredu “Opera. Tradicija i inovativnost.

zamjenik ravnatelja za odgojno-obrazovni rad,

učitelj glazbenog

opis materijala: Materijal se može koristiti u nastavi glazbe. Ciljana publika - djeca 13-14 godina. Plan lekcije koristi singapurske metode podučavanja.

Svrha lekcije – uvidjeti odnos tradicije i inovacije koji je pridonio nastanku genijalnih dizajna suvremena glazba na primjeru rock opere "Mozart".

Zadaci:

Generalizirati znanje o temi "Polifonija", o strukturi klasične opere;
upoznati novi žanr i povući paralelu s tradicionalnom strukturom klasične opere na temelju elemenata smislene analize glazbenih fragmenata iz rock opere.
Doprinijeti širenju informacijskog prostora.

Vrsta lekcije - kombinirano.

Metode – retrospektive, elementi metode smislene analize glazbeni komad, metoda emocionalne dramaturgije (D.B. Kabalevsky), metoda intonacijsko-stilskog shvaćanja glazbe (E.D. Kritskaya), metoda koncentričnosti organizacije glazbenog materijala, metoda modeliranja slike glazbenog djela.

Oblici rada - grupni, frontalni, samostalni individualni.

Radne strukture- tempirano - runda - crvendać, tempirano - grašak - shea, hej - ar - vodič, zoom - in, coners, model freer.

Vrste aktivnosti muza
Kriterij odabira glazbenih izvedbi bila je njihova umjetnička vrijednost i obrazovna usmjerenost.

Tijekom nastave.

Organiziranje vremena.

Učitelj, nastavnik, profesor: dečki, poklonimo jedni drugima osmijeh kao garanciju našeg dobrog raspoloženja.

Prije nego nastavimo s glazbom, želio bih čuti što ste naučili iz prethodne lekcije. Struktura će mi u tome pomoći.

tempirano - okruglo - robin za raspravu za svakog od 20 sekundi, počevši od učenika broj 1 (SAT.)

A sad rezimirajmo.Broj stola odgovornih...drugi mogu popuniti informacije koje nedostaju.

Predloženi odgovori:

J.S. Bach - veliki njemački skladatelj,

polifoničar, orguljaš,

barokni skladatelj,

datum života,

Bio progonjen

Izgubio sam vid itd.

Što je polifonija i homofonija?temed - grašak - sheasa susjedom na ramenu.

Svatko ima 20 sekundi za raspravu (SAT.)

Odgovori učenika broj 3. tablica broj ...

Učitelj, nastavnik, profesor: Omotnica koja sadrži ključne fraze i riječi pomoći će vam da formulirate temu ove lekcije. iz kojeg trebate napraviti prijedlog:

tempirano - okruglo – crvendać 1 minuta SAT.

"Glazbeno-scensko djelo u kojem zvuči vokalna glazba"

Učitelj, nastavnik, profesor: Što znaš o operi? To će pomoći u razumijevanju strukture

HEJ AR VODIČ

Slažete li se s izjavom (stavite "+" ako da)? 2 minute (SATI.)

Prema zapletu, kći kraljice noći je oteta, a ona šalje princa i pticohvata da je spase. Slušati, gledati...

Je li vam poznata ova arija?

Na kojem jeziku se izvodi?

Ovo je jedna od najtežih arija do danas i možda je zato i dalje popularna.

Kao potvrdu, gledanje fragmenta iz programa "Glas". 2-3 min.

Na Internetu možete pronaći mnoge mogućnosti izvršenja. Ovo još jednom potvrđuje današnju popularnost arije kraljice večeri.

Učitelj, nastavnik, profesor: Što mislite, kakva je opera danas? Promijenio ili ostao isti?

Oni se svađaju…

Učitelj, nastavnik, profesor: Predlažem da pogledate još jedan fragment,bez deklariranja stila i imena.Gledanje rock opere "Mozart"

Možete li razumjeti o čemu će biti riječ u ovoj operi?

Zvuči li kao klasična opera?

Što ga čini drugačijim?
- zašto je došlo do tog spoja rocka i opere?

(u 60-ima popularnost rock glazbe raste, a žudnja za ozbiljnim žanrovima ne nestaje, pa se javlja ideja o spajanju dvaju naizgled nespojivih smjerova) rock opera nastaje u Britaniji i Americi. Tijekom akcije glazbenici mogu biti na pozornici, koriste se moderni elektronički instrumenti i specijalni efekti.

Struktura AR GUIDE dopuni odgovore u tablici.

2 minute. GLEDATI.

Skupljati lišće.

CONERS kaže onaj s najviše gumba. Zatim onaj koji je slušao (svaki po minutu).

1 minuta rasprave

Molim sve da odu na svoja mjesta.

FREYER MODEL pomoći će nam da učvrstimo stečeno znanje,potpišite letkeprikupiti za procjenu.

D.Z pripremiti reportažu o Mozartu. Ocjene lekcija. Svidio mi se način na koji radiš.
Naša lekcija je gotova. Hvala vam za vaš rad. Doviđenja.

Introspekcija lekcije

Učiteljica: Khairutdinova Rimma Ilyinichna.

Lekcija prikazana u 7. razredu

Tema lekcije: "Opera. Tradicija i inovativnost.

Kombinirana lekcija. Radilo se na učvršćivanju pređenog gradiva i obrađena je nova tema. Strukture koje se koriste su temed - round - robin, timed - pea - shea, hey - ar - guide, zoom - in, coners, freer model.

Korištene metoderetrospektive, elementi metode smislene analize glazbenog djela, metoda emocionalne dramaturgije (D.B. Kabalevsky), metoda intonativnog i stilskog poimanja glazbe (E.D. Kritskaya), metoda koncentričnosti organizacije glazbenog materijala, metoda modeliranja slike glazbenog djela.

Vrste aktivnosti muza- razmišljanja o glazbi analiza glazbenih djela.

U 7. razredu pohađa 22 učenika, većina ih dobro uči i aktivni su u nastavi. Sat je koncipiran tako da uključuje i ne baš aktivne učenike.

Svrha lekcije: vidjeti odnos tradicije i inovacije, koji je pridonio nastanku briljantnih uzoraka moderne glazbe na primjeru rock opere "Mozart".

Zadaci:

Edukativni

Formiranje sposobnosti korištenja proučenih informacija u okviru ove lekcije;

Generalizacija znanja o temi "Polifonija", o strukturi klasične opere;

Razvoj audio-vizualnih vještina.

Edukativni

Formiranje kritičkog mišljenja;

Razvoj pamćenja, mašte, komunikacije;

Upoznati novi žanr i na temelju elemenata smislene analize glazbenih fragmenata iz rock opere.