Dom › Šasija › Točka i pravac na ravnini. Wassily Kandinsky Točka i pravac na ravnini Tri para elemenata

Točka i pravac na ravnini. Wassily Kandinsky Točka i pravac na ravnini Tri para elemenata

Izdavačka kuća AZBUKA®

* * *

Od inspiracije do razmišljanja: Kandinski - teoretičar umjetnosti

Kao i sva živa bića, svaki talent raste, buja i donosi plodove u svoje vrijeme; sudbina umjetnika nije iznimka. Što je značilo ovo ime - Vasilij Kandinski - na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće? Tko je on tada bio u očima svojih vršnjaka, jesu li bili nešto stariji Konstantin Korovin, Andrej Rjabuškin, Mihail Nesterov, Valentin Serov, vršnjaci Lev Bakst i Paolo Trubetskoy, ili nešto mlađi Konstantin Somov, Alexander Benois, Viktor Borisov -Musatov, Igor Grabar? Što se umjetnosti tiče, nikakve.

“Pojavljuje se neki gospodin s kutijom boja, zauzima mjesto i počinje raditi. Pogled je potpuno ruski, čak i s prizvukom Moskovskog sveučilišta, pa čak i s prizvukom magisterija... Baš tako, od prvog puta, definirali smo gospodina koji je danas ušao jednom riječju: moskovski magisterij. .. Ispostavilo se da je Kandinski. I opet: "On je nekakav ekscentrik, vrlo malo podsjeća na umjetnika, ne zna apsolutno ništa, ali, međutim, izgleda, fin momak." Tako je Igor Grabar bratu pismima ispričao o pojavi Kandinskog u minhenskoj školi Antona Ashbea. Bilo je to 1897., Kandinski je već prešao tridesetu.

Tko bi tada rekao da će tako kasno početni umjetnik svojom slavom zasjeniti gotovo sve svoje vršnjake, a ne samo Ruse?

Odluku da se potpuno posveti umjetnosti Kandinski je donio nakon diplome na Moskovskom sveučilištu, kada se pred njim otvorila karijera znanstvenika. To je važna okolnost, jer su vrline razvijenog intelekta i vještina istraživačkog rada organski ušle u njegovu umjetničku praksu koja je upijala različite utjecaje, od tradicionalnih oblika narodne umjetnosti do suvremenog simbolizma. Baveći se znanostima - političkom ekonomijom, pravom, etnografijom, Kandinski je doživio, prema vlastitom priznanju, sate "unutarnjeg uzleta, a možda i nadahnuća" ( korake) . Ti su tečajevi probudili intuiciju, izbrusili um, ugladili istraživački dar Kandinskog, što je kasnije utjecalo na njegove briljantne teorijske radove o jeziku oblika i boja. Stoga bi bilo pogrešno misliti da je kasna promjena profesionalne orijentacije prekrižila rano iskustvo; napustivši katedru u Dorpatu radi minhenske umjetničke škole, nije napustio vrijednosti znanosti. Usput, to temeljno ujedinjuje Kandinskog s tako istaknutim teoretičarima umjetnosti kao što su Favorski i Florenski, a jednako tako bitno razlikuje njegova djela od revolucionarne retorike Maljeviča, koji se nije zamarao ni strogim dokazima ni razumljivošću govora. Više puta, i to s pravom, zapažali su srodnost ideja Kandinskog s filozofskim i estetskim nasljeđem romantizma - uglavnom njemačkog. “Odrastao sam napola u Nijemcu, moj prvi jezik, moje prve knjige bile su njemačke”, rekao je umjetnik o sebi. Sigurno su ga duboko dirnuli Schellingovi retci: “Umjetničko djelo odražava istovjetnost svjesne i nesvjesne aktivnosti... Umjetnik, takoreći, instinktivno unosi u svoje djelo, uz ono što izražava s očitom namjerom, i nešto što je u njemu jasno, a ne samo u njemu. vrsta beskonačnosti, koju niti jedan ograničeni um nije u stanju u potpunosti otkriti... Tako je to sa svima pravi rad umjetnost; čini se da svaka sadrži beskonačan broj ideja, dopuštajući tako beskonačan broj interpretacija, a pritom se nikada ne može utvrditi leži li ta beskonačnost u samom umjetniku ili samo u umjetničkom djelu kao takvom. Kandinski je posvjedočio da su mu izražajni oblici dolazili kao "sami od sebe", ili odmah jasni, ili dugo sazrijevali u duši. “Ta unutarnja sazrijevanja su nevidljiva: ona su tajanstvena i ovise o skrivenim uzrocima. Samo, kao na površini duše, osjeća se nejasno unutarnje vrenje, posebna napetost unutarnje sile, sve jasnije predviđajući početak happy houra, koji traje nekoliko trenutaka, a zatim cijelih dana. Mislim da taj duhovni proces oplodnje, sazrijevanja ploda, pokusa i rađanja u potpunosti odgovara fizičkom procesu rađanja i rađanja čovjeka. Možda se svjetovi rađaju na isti način" ( korake).

U djelu Kandinskog umjetnost i znanost povezane su odnosom komplementarnosti (kako se ne prisjetiti poznatog načela Nielsa Bohra), a ako je za mnoge problem “svjesno – nesvjesno” stajao kao nepremostiva kontradikcija na put do teorije umjetnosti, tada je Kandinski izvor nadahnuća pronašao u samoj kontradikciji.

Posebno valja istaknuti činjenicu da se prve neobjektivne kompozicije Kandinskog gotovo vremenski podudaraju s radom na knjizi “O duhovnom u umjetnosti”. Rukopis je dovršen 1910. i prvi put objavljen u njemački(Über das Geistige in der Kunst. München, 1912.; prema drugim izvorima knjiga je objavljena već u prosincu 1911.). U skraćenoj ruskoj verziji izložio ju je N. I. Kulbin na Sveruskom kongresu umjetnika u Petrogradu (29. i 31. prosinca 1911.). Knjiga Kandinskog postala je prvo teorijsko utemeljenje apstraktne umjetnosti.

“Što je apstraktni element forme slobodniji, to je njegov zvuk čišći i, štoviše, primitivniji. Dakle, u kompoziciji u kojoj je tjelesno više ili manje suvišno, može se to tjelesno manje ili više zanemariti i zamijeniti čisto apstraktnim ili tjelesnim oblicima potpuno pretočenim u apstraktno. U svakom slučaju takvog prijevoda ili takvog uvođenja u kompoziciju čisto apstraktne forme, osjećaj mora biti jedini sudac, vodič i mjera.

I naravno, što više umjetnik koristi te apstraktne ili apstraktne forme, to će se slobodnije osjećati u njihovom području i dublje ulaziti u to područje.

Kakve posljedice nosi odbacivanje "tjelesnog" (ili objektivnog, figurativnog) u slikarstvu?

Napravimo malu teoretsku digresiju. Umjetnost se služi znakovima različiti tipovi. To su takozvani indeksi, ikonički znakovi, simboli. Indeksi zamjenjuju nešto po susjedstvu, ikonički znakovi - po sličnosti, simboli - na temelju određene konvencije (rasporeda). U raznim umjetnostima jedna ili druga vrsta znaka dobiva prevladavajući značaj. Likovne umjetnosti nazivaju se tako jer u njima dominira ikonička (odnosno slikovna) vrsta znaka. Što znači primiti takav znak? To znači vidljivim znakovima - obrisima, oblikom, bojom itd. - utvrditi sličnost označitelja s označenim: takav je, na primjer, crtež stabla u odnosu na samo stablo. Ali što to znači sličnost? To znači da opažač iz sjećanja izvlači sliku na koju ga percipirani znak upućuje. Bez sjećanja na to kako stvari izgledaju nemoguće je uopće uočiti slikovni znak. Ako pričamo o stvarima koje ne postoje, tada se njihovi znakovi uočavaju po analogiji (po sličnosti) s postojećima. To je elementarna osnova reprezentacije. Zamislimo sada da se sam taj temelj dovodi u pitanje ili čak niječe. Forma znaka gubi sličnost s bilo kojom stvari, a percepcija gubi sličnost s sjećanjem. A što dolazi umjesto odbijenog? Znakovi osjeta kao takvi, indeksi osjeta? Ili simboli koje je umjetnik tek stvorio, a čije značenje gledatelj može samo nagađati (jer konvencija još nije sklopljena)? Oba. Upravo se u tome sastoji "revolucija znaka" koju je pokrenuo Kandinski.

A budući da se indeks odnosi na trenutak sadašnjosti, ovdje i sada doživljen, a simbol je okrenut budućnosti, tada umjetnost poprima karakter proročanstva, vizionarstva, a umjetnik se prepoznaje kao vjesnik “novoga zavjeta”. ” koja se mora zaključiti s gledateljem. “Tada neizbježno dolazi jedan od nas - ljudi; u svemu nam je sličan, ali nosi u sebi tajanstveno ugrađenu snagu "viđenja". Vidi i pokazuje. Ponekad bi se želio osloboditi ovog najvišeg dara, koji je često za njega težak križ. Ali on to ne može učiniti. Praćen porugom i mržnjom uvijek vuče naprijed i uvis kola ljudskosti zapela u kamenju.

Uz svu potrebu isticanja radikalnosti umjetničke revolucije, ne može se ne računati s ocjenom same inicijatorke. Kandinskog su, s druge strane, živcirale tvrdnje da je posebno angažiran u raskidu s tradicijom i da želi srušiti zdanje stare umjetnosti. Nasuprot tome, tvrdio je da "nepredmetno slikarstvo nije brisanje sve nekadašnje umjetnosti, nego samo neobično i izvanredno važno dijeljenje starog debla na dvije glavne grane, bez koje bi oblikovanje krošnje zelenog stabla bilo nezamislivo" ( korake).

U nastojanju da umjetnost oslobodi tlačenja naturalističkih oblika, da pronađe slikovni jezik za izražavanje suptilnih titraja duše, Kandinski je ustrajno približavao slikarstvo glazbi. Prema njegovim riječima, "glazba je oduvijek bila umjetnost koja nije koristila svoja sredstva da obmane reprodukciju prirodnih pojava", već ih je učinila "sredstvom izražavanja duševni život umjetnik." Ideja u biti nije nova - duboko je ukorijenjena u romantičnoj estetici. No, Kandinski ju je u potpunosti spoznao, ne zaustavljajući se pred neminovnošću izlaska iz okvira objektivno prikazanog.

Potrebno je reći o bliskoj povezanosti ideja Kandinskog s modernim simbolizmom. Dovoljno je obratiti se na članke Andreja Belog, sabrane u njegovoj poznatoj knjizi Simbolizam (1910.), da takva veza postane sasvim očita. Ovdje ćemo pronaći misli o dominaciji glazba, muzika nad drugim umjetnostima; ovdje ćemo upoznati riječ " bespredmetnost“, a time i predviđanje nadolazeće individualizacije kreativnosti i potpune dekompozicije umjetničkih formi, gdje „svako djelo ima svoju formu”, i još mnogo toga, sasvim u skladu s mislima Kandinskog.

Načelo unutarnja nužnost- tako je umjetnik formulirao poticajno načelo po kojem je došao do nepredmetnog slikarstva. Kandinski je bio posebno duboko zaokupljen problemima psihologije stvaralaštva, proučavanjem onih "duhovnih vibracija" (omiljeni izraz Kandinskog), koji još nemaju ime; u sposobnosti da se odazove unutarnjem glasu duše vidio je pravu, nezamjenjivu vrijednost umjetnosti. Stvaralački čin činio mu se neiscrpnom misterijom.

Izražavajući određeno psihičko stanje, apstraktne kompozicije Kandinskog mogu se tumačiti i kao varijante utjelovljenja jedne teme – tajne svemira. “Slikarstvo je”, pisao je Kandinski, “gromoglasni sraz različitih svjetova, pozvanih da borbom i usred te međusobne borbe svjetova stvore novi svijet, koji se zove djelo. Svako djelo i tehnički nastaje na isti način kao što je nastao kozmos - prolazi kroz katastrofe, poput kaotičnog urlanja orkestra, koji se na kraju pretvara u simfoniju, čije je ime glazba sfera. Stvaranje djela je svemir" ( korake).

Početkom stoljeća izrazi “jezik oblika” ili “jezik boja” nisu zvučali tako poznato uhu kao danas. Koristeći ih (jedno od poglavlja knjige “O duhovnom u umjetnosti” zove se “Jezik oblika i boja”), Kandinski je mislio nešto više nego što se podrazumijeva u uobičajenoj metaforičkoj uporabi. Prije drugih jasno je spoznao kakve mogućnosti krije sustavna analiza slikovnog vokabulara i sintakse. Uzeto kao apstrakcija iz sličnosti s jednim ili drugim objektom vanjski svijet, forme on promatra sa stajališta čisto plastičnog zvuka – dakle, kao "apstraktna bića" s posebnim svojstvima. Ovo je trokut, kvadrat, krug, romb, trapezoid itd.; svaki oblik, prema Kandinskom, ima svoju karakterističnu "duhovnu aromu". Promatrani sa strane postojanja u vizualnoj kulturi ili s aspekta neposrednog djelovanja na gledatelja, svi ti oblici, jednostavni i izvedeni, javljaju se kao sredstva izražavanja unutarnjeg u vanjskom; svi su oni "ravnopravni građani jedne duhovne vlasti". U tom smislu, trokut, krug, kvadrat jednako su vrijedni da postanu predmetom znanstvene rasprave ili junakom pjesme.

Interakcija forme s bojom dovodi do novih formacija. Dakle, trokuti, različito obojeni, "različito djelujuća bića". A pritom oblik može pojačati ili otupiti zvuk svojstven boji: žuto će jače otkriti svoju oštrinu u trokutu, a plavo svoju dubinu u krugu. Kandinski se neprestano bavio promatranjima te vrste i odgovarajućim eksperimentima, i bilo bi apsurdno poricati njihovu temeljnu važnost za slikara, kao što je apsurdno vjerovati da pjesnik ne može mariti za razvoj jezičnog instinkta. Inače, opažanja Kandinskog važna su i za povjesničara umjetnosti.

Međutim, sama po sebi značajna, ova zapažanja vode dalje do konačnog i najvišeg cilja – kompozicije. prisjećajući se ranih godina kreativnost, svjedoči Kandinski: “Sama riječ sastav izazvalo unutarnju vibraciju u meni. Naknadno sam sebi postavio cilj života napisati "Kompoziciju". U nejasnim snovima, u neopipljivim krhotinama, čas se iscrtavalo preda mnom nešto neodređeno, čas plašeći me svojom smjelošću. Ponekad sam sanjao skladne slike koje su nakon buđenja ostavljale tek nejasan trag beznačajnih detalja... Od samog početka sama riječ “kompozicija” zvučala mi je kao molitva. To je ispunilo dušu strahopoštovanjem. I dan danas me boli kad vidim koliko se nemarno prema njemu često postupa" ( korake). Govoreći o kompoziciji, Kandinski je mislio na dva zadatka: stvaranje pojedinačnih oblika i kompoziciju slike u cjelini. Ovo posljednje definirano je glazbenim pojmom "kontrapunkt".

Prvi put cjelovito formuliran u knjizi "O duhovnom u umjetnosti", problemi slikovnog jezika razjašnjeni su u kasnijim teorijskim radovima Kandinskog i eksperimentalno razvijeni, osobito u prvim postrevolucionarne godine godine, kada je umjetnik vodio odjel Muzeja umjetničke kulture u Moskvi monumentalna umjetnost INKhUK (Institut za umjetničku kulturu), vodio je radionicu u VKhUTEMAS-u (Visoke umjetničke i tehničke radionice), vodio je fizikalno-psihološki odjel Ruske akademije umjetnosti (Ruska akademija umjetničkih znanosti), čiji je bio izabran za potpredsjednika, i kasnije, kad je predavao na Bauhausu. Sustavni prikaz rezultata dugogodišnjeg rada bila je knjiga "Točka i pravac na ravnini" (München, 1926.), koja nažalost do sada nije prevedena na ruski jezik.

Kao što je već spomenuto, umjetnička i teorijska pozicija Kandinskog nalazi bliske analogije u djelima dvojice njegovih izvrsnih suvremenika - V. A. Favorskog i P. A. Florenskog. Favorsky je također studirao u Münchenu (u umjetničkoj školi Shimona Khollosha), zatim je diplomirao na Moskovskom sveučilištu na odjelu povijesti umjetnosti; u njegovu prijevodu (zajedno s N. B. Rosenfeldom) objavljena je poznata rasprava Adolfa Hildebranda “Problem forme u likovnim umjetnostima” (Moskva, 1914). Godine 1921. počeo je čitati predavanja "Teorija kompozicije" na VKhUTEMAS-u. U isto vrijeme, a možda i na inicijativu Favorskog, Florenski je pozvan u VKhUTEMAS, koji je predavao kolegij "Analiza perspektive" (ili "Analiza prostornih oblika"). Kao mislilac univerzalnog opsega i enciklopedijske naobrazbe, Florenski je došao do brojnih teorijskih i likovnokritičkih radova, među kojima valja istaknuti “Obrnutu perspektivu”, “Ikonostas”, “Analizu prostora i vremena u umjetničkim i likovnim djelima”. ”, “Symbolarium” (“Rječnik simbola”; djelo je ostalo nedovršeno). I premda ta djela tada nisu objavljena, njihov se utjecaj proširio u ruskoj umjetničkoj sredini, prvenstveno u Moskvi.

Ovdje nije mjesto da detaljnije razmatramo što je povezivalo teoretičara Kandinskog s Favorskim i Florenskim, kao i u čemu su se njihova stajališta razlikovala. No takva je veza nedvojbeno postojala i čeka svog istraživača. Od analogija koje leže na površini, istaknut ću samo spomenuti tečaj predavanja o sastavu Rječnika simbola Favorskog i Florenskog.

U širem kulturnom kontekstu pojavljuju se i druge paralele - od teorijskih konstrukcija Petrova-Vodkina, Filonova, Maljeviča i umjetnika njihova kruga do tzv. formalne škole u ruskom filološka znanost. Uz sve to, originalnost teoretičara Kandinskog je nesumnjiva.

Od samog osnutka apstraktna umjetnost a njegova teorija bila je na meti kritika. Rekli su, naime, da “teoretičar nepredmetnog slikarstva, Kandinski, izjavljujući: “Lijepo je ono što odgovara unutarnjoj duhovnoj nužnosti”, ide skliskom stazom psihologizma i, dosljedan, mora priznati da onda bi kategorija ljepote morala prije svega obuhvatiti karakterističan rukopis. Da, ali ne podrazumijeva svaki rukopis vladanje umijećem kaligrafije, a Kandinski ni na koji način nije žrtvovao estetiku pisanja, bilo da se radilo o olovci, peru ili kistu. Ili opet: “Nepredmetno slikarstvo označava, suprotno svojim teoretičarima, potpuno odumiranje slikovne semantike (odnosno sadržaja. - S. D.), drugim riječima, štafelajno slikarstvo gubi svoj raison d’être (smisao postojanja. – S. D.)" . To je zapravo glavna teza ozbiljne kritike apstrakcionizma i to treba uzeti u obzir. Međutim, nepredmetno slikarstvo, žrtvujući ikonički znak, dublje razvija indeksne i simboličke komponente; reći da su trokut, krug ili kvadrat lišeni semantike znači proturječiti stoljetnom kulturnom iskustvu. Druga stvar je da nova verzija interpretacije starih simbola ne mogu se percipirati duhovno pasivnom gledatelju. “Isključivanje objektivnosti iz slikarstva”, napisao je Kandinski, “prirodno postavlja vrlo visoke zahtjeve na sposobnost unutarnjeg doživljavanja čisto umjetničke forme. Od gledatelja se, dakle, traži poseban razvoj u tom smjeru, što je neizbježno. Tako se stvaraju uvjeti koji stvaraju novu atmosferu. A u njemu će se pak stvarati mnogo, mnogo kasnije čista umjetnost koja nam se sada čini neopisivim šarmom u snovima koji nam izmiču”( korake).

Pozicija Kandinskog privlačna je i zato što je lišena bilo kakvog ekstremizma, tako svojstvenog avangardi. Ako je Maljevič tvrdio da je trijumf ideje trajnog napretka i nastojao osloboditi umjetnost "od svih sadržaja u kojima je bila tisućama godina", onda Kandinski nije bio nimalo sklon da prošlost doživljava kao zatvor i počne povijest moderne umjetnosti od nule.

Postojala je još jedna vrsta kritike apstrakcionizma, utemeljena na krutim ideološkim normama. Evo samo jednog primjera: “Ukratko, možemo reći da je kult apstrakcije u umjetničkom životu 20. stoljeća jedan od najupečatljivijih simptoma divljaštva buržoaske kulture. Teško je zamisliti da su takve divlje fantazije moguće u pozadini moderna znanost i uspon narodnog pokreta u cijelom svijetu. Naravno, ovakvoj kritici nedostaje duboka kognitivna perspektiva.

Ovako ili onako, nepredmetno slikarstvo nije umrlo, ušlo je u umjetničku tradiciju, a djelo Kandinskog postalo je svjetski poznato.

* * *

Kompozicija ove zbirke, dakako, ne iscrpljuje cjelokupni sadržaj književno-teorijske baštine Kandinskog, ali se čini prilično raznolikom i cjelovitom. Činjenica da publikacija uključuje jedno od glavnih djela Kandinskog - knjigu "Točka i linija na ravnini", prvi put prevedenu na ruski - pravi je događaj u nacionalnoj kulturi. Vrijeme za cjelovito akademsko izdanje djela Kandinskog tek dolazi, no istinski zainteresirani čitatelj to vrijeme jedva čeka.

Sergej Danijel

Tekst umjetnika. korake

Plava, plava ruža, ruža i pad.
Oštar, tanak zazviždao je i zapeo, ali nije probio.
Grmilo je u svakom kutu.
Gusta smeđa visjela je kao za sva vremena.
Kao. Kao.
Šire raširite ruke.
Širi. Širi.
I pokrij lice crvenim rupcem.
A možda se još uopće nije pomaklo: samo si se ti sam pomaknuo.
Bijeli skok za bijelim skokom.
I iza ovog bijelog skoka opet bijeli skok.
I u ovom bijelom skoku, bijeli je skok. Svaki bijeli skok ima bijeli skok.
To je ono što je loše, što blatno ne vidiš: sjedi u blatu.
Ovdje sve počinje………
………Napuknut………

Prve boje koje su me se dojmile bile su svijetlo sočno zelena, bijela, karmin crvena, crna i žuti oker. Ovi dojmovi su počeli od treće godine mog života. Ove boje koje sam vidio na raznim predmetima koji mi stoje pred očima daleko su od toga da budu tako svijetle kao same te boje.

Kora se rezala s tankih grančica u spiralama tako da se u prvoj traci skine samo gornja kožica, a u drugoj donja. Tako su se dobivali trobojni konji: smeđa pruga (uštogljena, koju nisam baš volio i rado bih je zamijenio nekom drugom bojom), zelena pruga (koja mi se posebno svidjela i koja je i uvenuća zadržala nešto šarmantno) i bijela pruga, tj. sama gola i slična štapiću od bjelokosti (u sirovom obliku, neobično mirišljava - hoćeš polizati, ali ližeš - gorko - ali brzo suha i tužna u venuću, koja je od samog početka zasjenila radost ove bijele čovjek).

Sjećam se da su se malo prije odlaska mojih roditelja u Italiju (gdje sam ja otišao kao trogodišnji dječak) roditelji moje majke preselili u novi stan. I sjećam se da je taj stan još uvijek bio potpuno prazan, odnosno u njemu nije bilo namještaja, nije bilo ljudi. U prostoriji srednje veličine na zidu je visio samo jedan sat. I ja sam stajala potpuno sama pred njima i uživala u bijelom brojčaniku i tamnocrvenoj ruži ispisanoj na njemu.

Cijela Italija obojena je s dva crna dojma. Putujem s majkom u crnoj kočiji preko mosta (voda ispod nje je prljavo žuta): voze me u dječji vrtić u Firenci. I opet crno: zagazi u crnu vodu, a na vodi strašan crni dugi čamac s crnom kutijom u sredini - noću sjedimo u gondoli.

16 Velik, neizbrisiv utjecaj na moj cjelokupni razvoj imala je starija sestra moje majke, Elizaveta Ivanovna Tikheeva, čiju prosvijetljenu dušu nikada neće zaboraviti oni koji su s njom došli u dodir u njezinom duboko altruističkom životu. Njoj dugujem rođenje svoje ljubavi prema glazbi, bajkama, kasnije prema ruskoj književnosti i prema dubokoj biti ruskog naroda. Jedna od najsvjetlijih uspomena iz djetinjstva povezana sa sudjelovanjem Elizavete Ivanovne bio je kositreni konj iz utrke igračaka - na tijelu je imao oker boju, a griva i rep bili su mu svijetložuti. Po dolasku u München, kamo sam otišao trideset godina, okončavši sav dugogodišnji rad prethodnih godina, studirati slikarstvo, već prvih dana susreo sam na ulici potpuno istog konja od jelenske kože. Pojavljuje se stalno svake godine, čim se ulice počnu zalijevati. Zimi misteriozno nestaje, au proljeće se pojavljuje točno onakva kakva je bila prije godinu dana, a da nije ostarjela ni za dlaku: besmrtna je.

I polusvjesno, ali osunčano, obećanje se pokrenulo u meni. Uskrsnula je moju kositrenu štrucu i vezala München čvorom za godine mog djetinjstva. Ovoj štruci dugujem osjećaj koji sam gajio prema Münchenu: postao je moj drugi dom. Kao dijete sam dosta govorio njemački (mamina majka je bila Njemica). I u meni su oživjele njemačke bajke mog djetinjstva. Danas nestali visoki, uski krovovi na Promenadeplatzu, na današnjem Lenbachplatzu, stari Schwabing, a posebno Au, koji sam sasvim slučajno otkrio u jednoj od svojih šetnji periferijom grada, pretvorili su ove bajke u stvarnost. Plavi konj s konjskom vučom jurio je ulicama kao utjelovljeni duh iz bajki, kao plavi zrak koji puni prsa laganim, radosnim dahom. Jarkožuti poštanski sandučići pjevali su svoju glasnu pjesmu kanarinca na uglovima ulica. Obradovao me natpis „Kunstmühle“, i učinilo mi se da živim u gradu umjetnosti, a samim tim i u gradu bajki. Iz tih dojmova kasnije su se izlijevale slike koje sam slikao iz srednjeg vijeka. Slijedeći dobar savjet, otišao sam u Rothenburg Fr. T. Beskrajna presjedanja s kurirskog vlaka na putnički vlak, s putničkog vlaka na maleni izlet lokalne grane s tračnicama zaraslim u travu, s tankim glasom parnjače dugog vrata, s škripom i tutnjavom. pospanih kotača, i sa starim seljakom (u baršunastom prsluku s velikim filigranskim srebrnim pucetima), koji je iz nekog razloga tvrdoglavo težio da mi priča o Parizu i kojega sam shvaćao s pola grijeha. Bio je to nesvakidašnji izlet – kao u snu. Činilo mi se da me neka čudesna sila, protivna svim zakonima prirode, tone sve niže, stoljeće za stoljećem, u dubine prošlosti. Napuštam malu (nekakvu lažnu) stanicu i odlazim kroz livadu do stare kapije. Vrata, još vrata, jaraka, uskih kuća, pružajući glave jedna prema drugoj uskim uličicama i duboko se gledajući u oči, ogromna vrata konobe, koja se otvaraju ravno u ogromnu sumornu blagovaonicu, iz same sredine koje teške, široke, sumorne hrastove stepenice vode do soba, moje uske sobe i zaleđenog mora svijetlocrvenih kosih popločanih krovova koji su mi se otvarali s prozora. Stalno je bilo loše. Visoke okrugle kapi kiše spustile su se na moju paletu.

Drhteći i njišući se, iznenada su pružale ruke jedna prema drugoj, trčale jedna prema drugoj, neočekivano i smjesta stapale su se u tanke, lukave užadi, vragolasto i užurbano jureći između boja ili mi iznenada skačući iz rukava. Ne znam gdje su nestale sve te skice. Samo jednom u cijelom tjednu sunce je izašlo na pola sata. A od cijeloga ovog putovanja ostala je samo jedna slika koju sam – već na povratku u München – naslikao prema svom dojmu. Ovo je Stari grad. Sunčano je, a krovove sam ofarbala u jarko crveno - koliko sam imala snage.

U biti, i na ovoj slici sam lovio taj sat koji je bio i bit će najljepši sat moskovskog dana. Sunce je već nisko i dostiglo je najveću snagu, kojoj je cijeli dan težilo, koju je čekalo cijeli dan. Ova slika ne traje dugo: još nekoliko minuta - i sunčeva svjetlost postaje crvenkasta od napetosti, sve crvenija i crvenija, isprva hladnog crvenog tona, a zatim sve toplija. Sunce cijelu Moskvu topi u komad, zvuči kao tuba, snažnom rukom protresajući svu dušu. Ne, ovo crveno jedinstvo nije najbolji moskovski sat. To je samo posljednji akord simfonije koji razvija viši život u svakom tonu, čineći da cijela Moskva zvuči kao fortissimo golemog orkestra. Ružičaste, ljubičaste, bijele, plave, svijetloplave, pistacija, vatreno crvene kuće, crkve - svaka je kao posebna pjesma - luda zelena trava, drveće koje tiho bruji, ili snijeg koji pjeva na tisuće načina, ili alegreto gole granje i grančice, crveno, krut, nepokolebljiv, tihi obruč zida Kremlja, a iznad njega sve nadilazi samo sebe, kao pobjedonosni krik aleluje koja je zaboravila cijeli svijet, bijelo, dugo, vitko-ozbiljno obilježje Ivana Velikog. A na dugom, napetom, ispruženom vratu u vječnoj čežnji za nebom, nalazi se zlatna glava kupole, koja je, među ostalim zlatnim, srebrnim, šarenim zvijezdama kupola koje je okružuju, Sunce Moskve.

Napisati ovaj čas činilo mi se u mladosti najnemogućnijom i najvišom srećom umjetnika.

Ti su se dojmovi ponavljali svakog sunčanog dana. Bile su to radost koja mi je potresla dušu do srži.

A u isto su vrijeme bile i muka, budući da su mi se umjetnost općenito, a posebno moje vlastite moći, činile tako beskrajno slabe u usporedbi s prirodom. Moralo je proći mnogo godina prije nego što sam osjećajem i mišljenjem došao do onog jednostavnog rješenja da su ciljevi (pa prema tome i sredstva) prirode i umjetnosti bitno, organski i svjetovno-zakonito različiti - a jednako veliki, pa stoga i jednako jaki. Ovo rješenje, koje sada vodi moj rad, tako jednostavno i prirodno lijepo, spasilo me od nepotrebnih muka nepotrebnih težnji koje su me opsjedale unatoč njihovoj nedostižnosti. Ona je izbrisala te muke, a radost prirode i umjetnosti uzdigla se u meni do nezamagljenih visina. Od tog sam vremena dobio priliku nesmetano uživati u oba ova elementa svijeta. Zadovoljstvu se pridodao i osjećaj zahvalnosti.

Ovo me rješenje oslobodilo i otvorilo mi nove svjetove. Sve je „mrtvo“ zadrhtalo i zadrhtalo. Ne samo opjevane šume, zvijezde, mjesec, cvijeće, nego i smrznuti opušak u pepeljari, strpljivo, krotko bijelo dugme koje viri iz ulične lokve, pokoran komad kore što ga mrav moćno provlači kroz gustu travu čeljusti za nepoznate, ali važne svrhe, lisnati zidni kalendar, prema kojemu se pruža sigurna ruka da ga nasilno istrgne iz toplog susjedstva listova preostalih u kalendaru - sve mi je pokazalo svoje lice, svoju nutrinu, tajnu duša koja češće šuti nego što govori. Tako mi je svaka točka u mirovanju i kretanju (linija) oživjela i otkrila mi svoju dušu. To je bilo dovoljno da se cijelim bićem, svim osjetilima “shvati” mogućnost i prisutnost umjetnosti koja se danas naziva “apstraktnom” za razliku od “objektivne”.

Ali tada, u davnim studentskim danima, kada sam samo svoje slobodne sate mogao posvetiti slikanju, ipak sam, unatoč prividnoj nedostižnosti, pokušao pretočiti na platno “zbor boja” (kako sam se u sebi izrazio), u dušu mi provali iz prirode. Očajnički sam se trudio izraziti svu moć ovaj zvuk, ali bez uspjeha.

U isto vrijeme drugi, čisto ljudski preokreti držali su moju dušu u stalnoj napetosti, tako da nisam imao mirne ure. To je bilo vrijeme stvaranja opće studentske organizacije, čija je svrha bila ujediniti studente ne samo jednog sveučilišta, već svih ruskih, au konačnom cilju i zapadnoeuropskih sveučilišta. Borba studenata s podmuklim i iskrenim propisima iz 1885. godine nastavila se bez prekida. „Nemiri“, nasilje nad starim moskovskim slobodarskim tradicijama, uništavanje već uspostavljenih organizacija od strane vlasti, zamjena novima, podzemna buka političkih pokreta, razvoj inicijative kod studenata neprestano su donosili nova iskustva i činili dušu dojmljiv, osjetljiv, sposoban za vibracije.

Na moju sreću, politika me nije potpuno zarobila. Drugi i razne aktivnosti dao mi je priliku da vježbam potrebnu sposobnost da produbim u onu suptilno materijalnu sferu koja se naziva sferom "apstraktnog". Uz odabranu specijalnost (politička ekonomija, gdje sam radio pod vodstvom vrlo nadarenog znanstvenika i jednog od najrjeđih ljudi koje sam sreo u životu, profesora A.I. njegova svjesna, uglađena „konstrukcija“, ali na kraju nije zadovoljila moja slavenska duša sa svojom previše shematski hladnom, previše razumnom i nepopustljivom logikom), kriminalni zakon(koja me se tada posebno i možda previše isključivo dotakla novom teorijom Lombrosa), povijest ruskog prava i običajnog prava (koje je u meni pobudilo osjećaje iznenađenja i ljubavi, za razliku od rimskog prava, kao slobodnog i sretnog rješavanje suštine primjene prava)

Vidi: Favorsky V. A. Književna i teorijska baština. M., 1988. S. 71–195; sveta Pavel Florenski. Djela u četiri sveska. M., 1996. T. 2. S. 564–590.

Landsberger F. Impresionizam i ekspresionizam. Leipzig, 1919. S. 33; cit. preveo R. O. Yakobson prema: Yakobson R. Radovi o poetici. M., 1987. S. 424.

Vidi, na primjer, članke V. N. Toporova “Geometrijski simboli”, “Kvadrat”, “Križ”, “Krug” u enciklopediji “Mitovi naroda svijeta” (sv. 1–2. M., 1980– 1982).

Reinhardt L. Apstrakcionizam // Modernizam. Analiza i kritika glavnih pravaca. M., 1969. P. 136. Riječi "divljaštvo", "divlje" u kontekstu takve kritike potiču se prisjetiti se jednog ulomka iz djela Meyera Shapira, koji se odnosi na "izvanredne izražajne crteže majmuna u našim zoološkim vrtovima" : “Oni svoje nevjerojatne rezultate duguju nama, jer majmunima dajemo papir i boju u ruke, kao što ih u cirkusu tjeramo da voze bicikle i izvode druge trikove s predmetima koji su proizvod civilizacije. Nema sumnje da u aktivnostima majmuna kao umjetnika dolaze do izražaja impulsi i reakcije koji su već latentni u njihovoj prirodi. Ali, poput majmuna koji razvijaju sposobnost održavanja ravnoteže na biciklu, njihova postignuća u crtanju, ma koliko se spontano činila, rezultat su pripitomljavanja, a time i rezultat kulturnog fenomena” (Shapiro M. Neki problemi Semiotika likovne umjetnosti Prostor slike i sredstva za stvaranje slike znaka // Semiotika i artometrija, Moskva, 1972, str. 138–139). Ne treba puno pameti i znanja da se majmun nazove „parodijom na čovjeka“; potrebna je inteligencija i znanje da bi se razumjelo njihovo ponašanje. Podsjećam i da je sposobnost oponašanja majmuna iznjedrila izraze poput "Wattov majmun" (Poussin, Rubens, Rembrandt...); svaki veći umjetnik imao je svoje "majmune", imao ih je i Kandinski. Naposljetku, prisjetimo se da je riječ "divlje" (les fauves) upućena najkulturnijim slikarima kao što su Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marquet, Braque, Rouault; Kao što znate, fovizam je imao snažan utjecaj na Kandinskog.

Inicijativa, odnosno samoaktivnost, jedna je od vrijednih strana (nažalost, premalo kultiviranih) života, stisnuta u čvrste forme. Svaki (osobni ili korporativni) čin je bogat posljedicama, jer uzdrma tvrđavu životnih oblika, neovisno o tome donosi li "praktične rezultate" ili ne. Stvara ozračje kritike uobičajenih pojava koje svojom dosadnom prisutnošću čine dušu sve nesavitljivijom i nepokretnijom. Otuda i glupost mase, na koju se slobodnije duše stalno gorko žale. Posebno umjetničkim korporacijama trebalo bi osigurati moguće fleksibilne, krhke forme, sklonije podlijeganju novim potrebama nego vođenim "presedanima", kako je to dosad bilo. Svaka organizacija mora se shvatiti samo kao prijelaz u veću slobodu, samo kao neizbježna veza, ali ipak obdarena onom fleksibilnošću koja isključuje kočenje velikih koraka daljnjeg razvoja. Ne znam niti jednu udrugu ili umjetničko društvo koje ne bi u najkraćem roku postalo organizacija protiv umjetnosti, umjesto da bude organizacija za umjetnost.

Sa zahvalnošću od srca prisjećam se pune istinske topline i žara pomoći profesora A.N. koju su provodili volostski sudovi. Ovo načelo ne temelji presudu na vanjskoj prisutnosti radnje, već na kvaliteti njenog unutarnjeg izvora - duše okrivljenika. Kakva blizina osnovi umjetnosti!

Točka i pravac na ravnini
O analizi slikovnih elemenata
iz njemačkog
Elena Kozina

Sadržaj

Uvod
Točka
Crta
Glavni avion
stolovi
Bilješke

PREDGOVOR

POVIJEST UMJETNOSTI

Jedan od najvažnijih zadataka sada nastajuće znanosti o umjetnosti trebala bi biti detaljna analiza cjelokupne povijesti umjetnosti za umjetničke elemente, konstrukcije i kompozicije u različitim vremenima među različitim narodima, s jedne strane, i, s druge strane, identificirati rast u ova tri područja: put, tempo, potreba za obogaćivanjem u procesu grčevitog, vjerojatno, razvoja koji se odvija slijedeći određene evolucijske linije, možda valovito. Prvi dio ovog zadatka - analiza - graniči sa zadacima "pozitivnih" znanosti. Drugi dio - priroda razvoja - graniči sa zadaćama filozofije. Ovdje je vezan čvor općih obrazaca ljudske evolucije.

"RASPAD"

Usput treba napomenuti da je izvlačenje ovog zaboravljenog znanja iz prethodnog umjetničke epohe ostvarivo samo uz veliku muku i time bi trebalo potpuno otkloniti strah od "razgradnje" umjetnosti. Uostalom, ako su “mrtva” učenja tako duboko ukorijenjena u živim djelima da se tek uz najveće poteškoće mogu iznijeti na vidjelo, onda njihova “štetnost” nije ništa drugo nego strah od neznanja.

DVA GOLA

Istraživanje, koje bi trebalo postati kamen temeljac nove znanosti - znanosti o umjetnosti - ima dva cilja i zadovoljava dvije potrebe:

1. potreba za znanošću općenito, koja slobodno izrasta iz ne- i izvansvrhovite želje za znanjem: "čista" znanost i

2. potreba za ravnotežom kreativnih snaga koja se shematski može podijeliti na dvije komponente – intuiciju i računicu: »praktična« znanost.

Ova istraživanja, budući da danas stojimo na njihovom izvoru, budući da nam se čine kao labirint koji se razilazi na sve strane i rastapa u maglovitoj daljini, i budući da smo apsolutno nesposobni ući im u trag daljnji razvoj, mora se provoditi krajnje sustavno, na temelju jasnog plana.

ELEMENTI

Prvo neizbježno pitanje je, naravno, pitanje o likovni elementi, koje su građevni materijal djela i koje, prema tome, moraju biti različite u svakoj od umjetnosti.

Prije svega, potrebno je razlikovati među ostalim bitni elementi, odnosno elemente bez kojih se djelo jedne umjetničke forme uopće ne može odvijati.

Svi ostali elementi moraju biti označeni kao sekundarni.

U oba slučaja potrebno je uvođenje organskog graduacijskog sustava.

Ovaj će se rad usredotočiti na dva glavna elementa koji stoje u izvorištu svakog slikarskog djela, bez kojih se rad ne može započeti, a koji ujedno daju dovoljno materijala za samostalnu vrstu slikarstva - grafiku.

Dakle, potrebno je krenuti od primarnog elementa slikarstva – od točke.

CESTA ISTRAŽIVANJA

Ideal svakog istraživanja je:

1. pedantno proučavanje svake pojedine pojave - zasebno,

2. međusobni utjecaj pojava jedne na drugu - usporedbe,

3. opći zaključci, koji se može izdvojiti iz oba prethodna.

Moja svrha u ovom eseju proteže se samo na prve dvije faze. Za treće nedostaje materijala i ni u kojem slučaju ne treba žuriti.

Studija se mora provesti s najvećom preciznošću, s pedantnom temeljitošću. Ovaj "dosadni" put mora se proći korak po korak - ni najmanja promjena u biti, u svojstvu, u djelovanju pojedinih elemenata ne smije promaknuti pažljivom pogledu. Toly, takav put mikroskopske analize može dovesti znanost o umjetnosti do generalizirajuće sinteze, koja će se na kraju proširiti daleko izvan umjetnosti u sfere “univerzalnog”, “ljudskog” i “božanskog”.

I to je cilj koji se može predvidjeti, iako je još jako daleko od "danas".

CILJ OVOG RADA

Što se izravno tiče moje zadaće, nedostaju ne samo moje vlastite snage da poduzmem barem početno potrebne korake, nego i mjesto; svrha ove male knjige je samo namjera općenito i načelno označiti "grafičke" primarne elemente, naime:

1. "apstraktni", to jest izolirani od stvarnog okoliša materijalni oblici materijalnog plana, i

2. materijalna ravnina (utjecaj glavnih svojstava ove ravnine).

Ali i to je moguće učiniti samo u okvirima prilično površne analize - kao pokušaja da se pronađe normalna metoda u istraživanju povijesti umjetnosti i da se ona isproba na djelu.

Autobiografska priča "Koraci" i teorijska studija dubokih temelja umjetnički jezik“Točka i linija na ravnini” napisao je V. Kandinski, jedan od najvećih umjetnika 20. stoljeća, koji je otvorio povijest ruske avangarde. Ovi tekstovi čine važan dio magistarovog teorijskog istraživanja, omogućuju dublje i cjelovitije razumijevanje biti njegova umjetničkog rada.

* * *

Sljedeći ulomak iz knjige Točka i pravac na ravnini (V. V. Kandinski, 1926.) osigurao naš knjižni partner - tvrtka LitRes.

Tekst umjetnika. korake

Plava, plava ruža, ruža i pad.

Oštar, tanak zazviždao je i zapeo, ali nije probio.

Grmilo je u svakom kutu.

Gusta smeđa visjela je kao za sva vremena.

Kao. Kao.

Šire raširite ruke.

Širi. Širi.

I pokrij lice crvenim rupcem.

A možda se još uopće nije pomaklo: samo si se ti sam pomaknuo.

Bijeli skok za bijelim skokom.

I iza ovog bijelog skoka opet bijeli skok.

I u ovom bijelom skoku, bijeli je skok. Svaki bijeli skok ima bijeli skok.

To je ono što je loše, što blatno ne vidiš: sjedi u blatu.

Ovdje sve počinje………

………Napuknut………

Napisati ovaj čas činilo mi se u mladosti najnemogućnijom i najvišom srećom umjetnika.

Ti su se dojmovi ponavljali svakog sunčanog dana. Bile su to radost koja mi je potresla dušu do srži.

Na moju sreću, politika me nije potpuno zarobila. Druga i različita zanimanja pružila su mi priliku da vježbam potrebnu sposobnost da produbim u onu suptilno materijalnu sferu koja se naziva sferom „apstraktnog“. Uz izabranu specijalnost (politička ekonomija, gdje sam radio pod vodstvom izuzetno nadarenog znanstvenika i jednog od najrjeđih ljudi koje sam u životu sreo, profesora A.I. sa svojom svjesnom, uglađenom „konstrukcijom“, ali na kraju nisam zadovoljiti moju slavensku dušu svojom odviše shematično hladnom, odviše razumnom i nefleksibilnom logikom), kazneno pravo (koje me se u to vrijeme posebno i, možda, previše isključivo dotaklo novom Lombrosoovom teorijom), povijest ruskog prava i običajno pravo ( koja je u meni izazivala osjećaje iznenađenja i ljubavi, za razliku od rimskog prava, kao slobodnog i sretnog razrješenja suštine primjene prava), etnografije koja je u dodiru s tom znanošću (koja mi je obećala otvoriti tajne duša naroda).

Volio sam sve te znanosti i sada sa zahvalnošću razmišljam o onim satima unutarnjeg uzdizanja, a možda i nadahnuća, koje sam tada doživio. Ali ovaj je sat problijedio pri prvom dodiru s umjetnošću, koja me jedina odvela izvan granica vremena i prostora. Nikada mi znanstvena istraživanja nisu dala takva iskustva, unutarnja uzdizanja, kreativne trenutke.

Ali činilo mi se da je moja snaga preslaba da priznam da imam pravo zanemariti druge dužnosti i započeti život umjetnika, koji mi se tada činio beskrajno sretnim. Ruski je život tada bio posebno sumoran, moj rad je bio cijenjen, a ja sam odlučio postati znanstvenik. U političkoj ekonomiji koju sam odabrao, osim radnog pitanja, volio sam samo čisto apstraktno mišljenje. Praktična strana doktrine novca i bankarskih sustava neodoljivo me odbijala. Ali trebalo je uzeti u obzir i ovu stranu.

U isto vrijeme dva su događaja koja su ostavila pečat na cijeli moj život. To su bile: izložba francuskih impresionista u Moskvi - a posebno Plast sijena Claudea Moneta - i Wagnerova predstava u Boljšoj teatru - Lohengrin.

Prije toga poznavao sam samo realistično slikarstvo, a tada gotovo isključivo rusko, kao dječaka duboko me se dojmila “Nisu čekale”, a kao mladić nekoliko puta sam dugo i pažljivo išao učiti Ruka Franza Liszta na Repinovom portretu, kopirala je Krista Polenova mnogo puta kao uspomenu, bila je zadivljena Levitanovo "veslo" i njegov jarko napisani samostan koji se odražavao u rijeci, itd. I tada sam odmah prvi put vidio slika. Činilo mi se da se bez kataloga ne bi moglo pogoditi da je riječ o plastu sijena. Ta nejasnoća bila mi je neugodna: činilo mi se da umjetnik nema pravo pisati tako nejasno. Nejasno sam osjetio da na ovoj slici nema nikakvog predmeta. S iznenađenjem i neugodom primijetio sam, međutim, da ta slika uzbuđuje i osvaja, neizbrisivo se urezuje u moje pamćenje, i iznenada će mi neočekivano stajati pred očima do najsitnijeg detalja. U svemu tome nisam mogao razumjeti, a još više nisam bio u stanju napraviti takvo, po mom sadašnjem mišljenju, ono što sam doživio. jednostavni zaključci. Ali ono što mi je postalo potpuno jasno je snaga palete, za koju nisam ni slutila, do sada skrivena od mene, koja je nadmašila sve moje najluđe snove. Slikanje je otkrivalo nevjerojatne moći i šarm. Ali duboko u umu, subjekt je istovremeno diskreditiran kao nužan element slike. Općenito, stekao sam dojam da čestica moje moskovske bajke još uvijek živi na platnu.

“Lohengrin” mi se činio potpunim ostvarenjem moje bajne Moskve. Violine, duboki basovi i iznad svega puhački instrumenti utjelovili su u mojoj percepciji svu snagu večernjeg sata, mentalno sam vidio sve svoje boje, stajale su mi pred očima. Preda mnom su se iscrtavali mahniti, gotovo suludi redovi. Oklijevao sam samo da sam sebi kažem da je Wagner glazbeno napisao "moj sat". Ali postalo mi je potpuno jasno da umjetnost općenito ima mnogo veću moć nego što mi se činilo, a da je, s druge strane, slikarstvo sposobno manifestirati iste sile kao i glazba. A nemogućnost nastojanja da se te snage sami pronađu bila je mučna.

Često nisam imao snage, unatoč svemu, svoju volju podrediti dužnosti. I popustio sam pred prevelikim iskušenjima.

Jedna od najvažnijih prepreka na mom putu srušila se sama od sebe zbog čisto znanstvenog događaja. Bila je to razgradnja atoma. Odjeknulo je u meni poput iznenadnog uništenja cijelog svijeta. Odjednom su se srušili debeli svodovi. Sve je postalo nestabilno, klimavo i mekano. Ne bih se iznenadio da se kamen digne u zrak i otopi u njemu. Znanost mi se činila uništenom: njen glavni temelj bila je samo zabluda, pogreška znanstvenika koji nisu sigurnom rukom na jasnom svjetlu gradili božansku građevinu kamen po kamen, nego su u mraku, nasumično i opipom, tražili istinu. , u svojoj sljepoći uzimajući jedan predmet za drugim.

Već u djetinjstvu poznavao sam bolno radosne sate unutarnje napetosti, sate unutarnjeg drhtaja, nejasne težnje, zapovijedanja imperativno nečeg još neodređenog, stezanja srca danju i površnog disanja, ispunjavanja duše tjeskobom, i noću uvodeći u svijet fantastičnih snova punih i užasa i sreće. Sjećam se da su me crtež, a nešto kasnije i slikanje, izvukli iz uvjeta realnosti, odnosno izbacili iz vremena i prostora i doveli do samozaborava. Otac je rano primijetio moju ljubav prema slikanju i još za vrijeme moje gimnazije pozvao je učitelja crtanja. Jasno se sjećam koliko mi je drag bio sam materijal, kako su mi se činile privlačne, lijepe i žive boje, kistovi, olovke, moja prva ovalna porculanska paleta, kasnije ugljeni umotani u srebrni papir. Pa i sam miris terpentina bio je tako šarmantan, ozbiljan i opor, miris koji i sada u meni budi neko posebno, zvučno stanje, čiji je glavni element osjećaj odgovornosti. Mnoge lekcije koje sam naučio iz pogrešaka koje sam napravio i danas su žive u meni. Kao vrlo mali dječak sam vodenim bojama slikao punđu u jabukama; sve je bilo spremno, osim kopita. Moja teta, koja je morala napustiti kuću i pomogla mi je u ovoj lekciji, savjetovala mi je da ne diram ova kopita bez nje, već da pričekam njezin povratak. Ostao sam sam sa svojim nedovršenim crtežom i patio od nemogućnosti da stavim posljednje - a tako jednostavne - točke na papir. Činilo mi se da ništa ne bi koštalo dobro pocrniti papke. Pokupio sam što više crne boje na kistu. Trenutak - i vidio sam četiri crne, strane papiru, odvratne mrlje na konjskim nogama. Kasnije mi je strah impresionista od crne bio toliko razumljiv, a i kasnije sam se morao ozbiljno boriti sa svojim unutarnjim strahom prije nego što sam se odvažio staviti čistu crnu boju na platno. Ova vrsta nesreće u djetetu baca dugu, dugu sjenu na mnogo godina u sljedećem životu. A nedavno sam koristio čistu crnu boju sa znatno drugačijim osjećajem od čiste bijele.

Nadalje, posebno jaki dojmovi mog studentskog vremena, koji su također definitivno utjecali na dugi niz godina, bili su: Rembrandt u petrogradskom Ermitažu i moje putovanje u Vologodsku guberniju, kamo me je poslalo Moskovsko društvo prirodnih znanosti, antropologije i etnografije . Moja je zadaća bila dvojaka: proučavati obično kazneno pravo među ruskim stanovništvom (istraživanja na polju primitivnog prava) i prikupljati ostatke poganske vjere od Zyryana koji polako izumiru, koji žive uglavnom od lova i ribolova.

Rembrandt me oduševio. Osnovna podjela tamnog i svijetlog na dva velika dijela, otapanje tonova drugog reda u tim velikim dijelovima, stapanje tih tonova u te dijelove, djelujući kao dvoton na bilo kojoj udaljenosti (i odmah me podsjeća na Wagnerove trube) , otvorio mi je potpuno nove mogućnosti, nadljudsku snagu same boje, a također - s posebnom svjetlinom - povećanje te snage putem usporedbe, odnosno principom suprotnosti. Bilo je jasno da svaka velika ploha sama po sebi nije nimalo nadnaravna, da svaka od njih odmah iz palete otkriva svoje podrijetlo, ali da ta ista ploha posredstvom druge njoj suprotne plohe nedvojbeno dobiva nadnaravnu snagu, tako da njegovo porijeklo iz palete na prvi se pogled čini nevjerojatnim. Ali nije bilo u mojoj prirodi mirno uvoditi uočenu tehniku u vlastiti rad. Nesvjesno sam pristupao tuđim slikama kao što sada pristupam prirodi: budile su u meni radost punu poštovanja, ali su mi ipak ostale strane u svojoj individualnoj vrijednosti. S druge strane, sasvim sam svjesno osjećao da ta podjela kod Rembrandta daje njegovim slikama osobinu kakvu još ni kod koga nisam vidio. Stekao se dojam da su njegove slike dugačke, a to je bilo zbog potrebe da se prvo iscrpi dugo vrijeme jedan dio i zatim još. S vremenom sam shvatio da ta podjela slikarstvu dodjeljuje element koji mu je navodno nedostupan – vrijeme.

Na slikama koje sam slikao prije dvanaest, petnaest godina u Münchenu pokušao sam koristiti taj element. Naslikao sam samo tri-četiri takve slike, au svaki njihov sastavni dio želio sam u prvi dojam unijeti “beskonačan” niz skrivenih šarenih tonova. Ovi su tonovi morali biti izvorno (a posebno u tamne dijelove) potpuno skriven i otvoriti se dubljem pažljiv gledatelj samo sa vrijeme- isprva nejasno i kao kradomice, a onda dobivate sve veću, sve veću, "strašnu" snagu zvuka. Na svoje veliko čuđenje primijetio sam da pišem po principu Rembrandta. Obuzela me gorka razočarenja, bolne sumnje u vlastite sposobnosti, posebno sumnje u pronalaženje vlastitog izražajnog sredstva. Ubrzo su mi se učinili i previše jeftini načini takvog utjelovljenja meni tada najdražih elemenata skrivenog vremena, strahovito tajanstvenog.

U to sam vrijeme posebno teško radio, često do kasno u noć, sve dok me umor nije obuzeo do točke fizičke mučnine. Dani kada nisam mogao raditi (koliko god bili rijetki) činili su mi se izgubljenim, neozbiljno i ludo protraćenim. Uz koliko-toliko podnošljivo vrijeme, svakodnevno sam pisao crtice u starom Schwabingu, koji tada još nije bio potpuno stopljen s gradom. U danima razočarenja u radu u ateljeu iu kompozitorskim pokušajima, s posebnom sam tvrdoglavošću slikao krajolike, koji su me uznemirivali kao neprijatelja pred bitku, koja me je na kraju i preuzela: moje su me skice rijetko kad i djelomično zadovoljavale, iako sam ponekad pokušao iz njih iscijediti zdrav.sok u obliku slika. Ipak, lutanje sa blokom za crtanje u rukama, s osjećajem lovca u srcu, činilo mi se manje odgovornim od mojih slikarskih pokušaja koji su već tada imali karakter - dijelom svjesno, dijelom nesvjesno - traženja na terenu. sastava. Sama riječ sastav izazvalo unutarnju vibraciju u meni. Naknadno sam sebi postavio cilj života napisati "Kompoziciju". U nejasnim snovima, u neopipljivim krhotinama, čas se iscrtavalo preda mnom nešto neodređeno, čas plašeći me svojom smjelošću. Ponekad sam sanjao skladne slike koje su nakon buđenja ostavljale za sobom tek nejasan trag nevažnih detalja. Jednom, u žaru tifusa, vidio sam s velikom jasnoćom cijelu sliku, koja se, međutim, nekako srušila u meni kad sam ozdravio. Nekoliko godina kasnije, u različitim intervalima, napisao sam Dolazak trgovaca, zatim Šareni život, i konačno, nakon mnogo godina u Kompoziciji 2, uspio sam izraziti najbitnije od ove varljive vizije, koju sam, međutim, shvatio, tek nedavno . Od samog početka sama riječ “kompozicija” zvučala mi je kao molitva. To je ispunilo dušu strahopoštovanjem. I dan danas me boli kad vidim kako se nemarno prema njemu često postupa. Pišući skečeve, davao sam si potpunu slobodu, pokoravajući se čak i “hirovima” svog unutarnjeg glasa. Lopaticom sam nanosio poteze i udarce na platno, malo razmišljajući o kućama i drveću i podižući zvučnost pojedinih boja koliko sam mogao. U meni je odzvonio kasni večernji moskovski sat, a pred očima mi se otvorila moćna, šarena, duboko tutnjava stijena minhenskog šarenog svijeta. Zatim, posebno po povratku kući, duboko razočaranje. Moje su mi se boje činile slabe, plošne, cijela studija bila je neuspješan pokušaj prenošenja snage prirode. Kako mi je bilo čudno čuti da pretjerujem u prirodnim bojama, da to pretjerivanje čini moje stvari nerazumljivima i da bi mi jedini spas bio da naučim "prelamati tonove". Bilo je to vrijeme Carrièreova crteža i Whistlerova slikarstva. Često sam sumnjao u svoje “razumijevanje” umjetnosti, čak sam se pokušavao natjerati da se uvjerim, natjerati se da se zaljubim u te umjetnike. No maglovita, bolesna i nekakva slatka nemoć te umjetnosti ponovno me odbila, te sam se opet povukao u svoje snove o zvučnosti, punoći "zbora boja", a naposljetku i kompozicijskoj složenosti. Münchenska kritika (dijelom, a posebno na mojim debijima, blagonaklono me tretirala) moje je "šareno bogatstvo" pripisala "bizantskim utjecajima". Ruska kritika (gotovo bez iznimke, obasipajući me neparlamentarnim izrazima) utvrdila je ili da zapadnoeuropske (i tamo čak zastarjele) vrijednosti predstavljam Rusiji u razvodnjenom obliku; ili da propadam pod štetnim utjecajem Münchena. Tada sam prvi put vidio s kakvom neozbiljnošću, neznanjem i besramnošću operira većina kritičara. Ova okolnost služi kao objašnjenje smirenosti s kojom pametni umjetnici slušaju najzlobnije kritike o sebi.

Sklonost „skrivenom“, „skrivenom“ pomogla mi je da se odmaknem od štetne strane narodne umjetnosti, koju sam prvi put uspio vidjeti u njenom prirodnom okruženju i na vlastitom tlu tijekom svog putovanja u Vologodsku guberniju. Preplavljen osjećajem da idem na neki drugi planet, putovao sam najprije željeznicom do Vologde, zatim nekoliko dana duž mirne, samoprodubljene Suhone na parobrodu do Ust-Sysolska, daljnje putovanje trebalo je obaviti u tarantass kroz beskrajne šume, između šarolikih brežuljaka, kroz močvare, pijesak i vukući iznutra iz navike. Činjenica da sam putovala sasvim sama dala mi je neizmjernu priliku da nesmetano zađem duboko u svoju okolinu i u sebe. Danju je često bilo vruće, a u noćima gotovo bez zalaska sunca bilo je toliko hladno da se čak i bunda od ovčje kože, filcane čizme i Zyryansk šešir, koje sam dobio na putu preko N. A. Ivanitskog, ponekad nisu bili dovoljni, i toplim se srcem sjećam kako su me kočijaši ponekad opet pokrivali pokrivačem koji se u snu skinuo s mene. Ulazio sam u sela u kojima je stanovništvo sa žuto-sivim licima i kosom od glave do pete nosilo žuto-sive haljine, ili je bijelo lice, rumeno u licu i crnoj kosi bilo odjeveno tako šareno i vedro da se činilo kao da se kreće na dvije noge. slike. Velike, dvokatne, rezbarene kolibe sa sjajnim samovarom u prozoru nikada neće biti izbrisane iz sjećanja. Ovaj samovar ovdje nije bio “luksuzni” predmet, već primarna potreba: u nekim krajevima stanovništvo je jelo gotovo isključivo čaj (ivan-čaj), ne računajući bistri kruh ili kruh od pepela (zobenih pahuljica), koji nije lako ustupao ni zubi ili želudac, - cijelo pučanstvo hodalo je tamo nabreklih trbuha. U tim izvanrednim kolibama sam se prvi put susreo s tim čudom, koje je kasnije postalo jedan od elemenata mog rada. Ovdje sam naučio ne gledati sliku sa strane, nego da vrtjeti na sliciživjeti u njemu. Živo se sjećam kako sam zastao na pragu pred tim neočekivanim prizorom. Stol, klupe, važna i golema peć, ormari, potrepštine - sve je bilo oslikano šarenim, širokim ornamentima. Na zidovima luboka: simbolički prikazan junak, bitka, bojama prenesena pjesma. Crveni ugao, sav okićen pisanim i ispisanim slikama, a ispred njih crvenom svjetlucavom kandilom, kao da nešto zna o sebi, živi o sebi, tajanstveno šapuće skromna i ponosna zvijezda. Kad sam konačno ušao u gornju sobu, slika me okružila, i ja sam ušao u nju. Od tada taj osjećaj nesvjesno živi u meni, iako sam ga iskusio u moskovskim crkvama, a posebno u Sabornoj crkvi Uznesenja i Vasilija Blaženog. Po povratku s ovog putovanja to sam definitivno postao svjestan obilazeći ruske slikovite crkve, a kasnije i bavarske i tirolske kapelice. Naravno, iznutra su ta iskustva bila potpuno drugačije obojena, budući da su izvori koji ih evociraju toliko različito obojeni jedni od drugih: Crkva! Ruska crkva! Kapela! Katolička kapela!

Često sam skicirao te ukrase, nikad zamagljene u sitnicama i ispisane takvom snagom da sam predmet u njima otopljena. Tako i neki drugi, a meni je ovaj dojam pao na pamet mnogo kasnije.

Vjerojatno su se kroz takve dojmove u meni utjelovile moje daljnje želje i ciljevi u umjetnosti. Nekoliko sam godina bio okupiran traženjem sredstava za upoznavanje gledatelja u sliku tako da se vrti u njemu, nesebično se rastvara u njemu.

Ponekad sam i uspijevao: vidio sam to na licima nekih gledatelja. Od nesvjesnog namjernog utjecaja slike na naslikani predmet, koji na taj način dobiva sposobnost samootapanja, postupno se sve više razvijala moja sposobnost da predmet na slici ne primjećujem, da ga takoreći promašim. Mnogo kasnije, već u Münchenu, jednom sam u vlastitoj radionici bio očaran neočekivanim prizorom. Twilight je krenuo dalje. Vraćao sam se kući sa skeča, još duboko zadubljen u posao iu snove o tome kako bih trebao raditi, kad odjednom pred sobom ugledah neopisivo lijepu sliku, prožetu unutarnjim žarom. Prvo sam se začudio, ali sada sam brzim korakom pristupio ovome misteriozna slika, potpuno nerazumljiv u vanjskom sadržaju i sastoji se isključivo od šarenih mrlja. I ključ zagonetke je pronađen: bio je moj vlastitu sliku naslonjen na zid i stojeći na boku. Pokušavam sljedeći dan dnevno svjetlo samo je polovica uspjela izazvati isti dojam: iako je slika bila i na boku, odmah sam razaznao predmete na njoj, a izostalo je i fino ostakljenje sumraka. Uglavnom, tog dana postalo mi je nepobitno jasno da objektivnost šteti mojim slikama.

Suočila se sa mnom strahovita dubina, odgovorna punina najrazličitijih pitanja. I ono najvažnije: u čemu odbačeni objekt treba naći zamjenu? Opasnost ornamentike mi je bila jasna, mrtvi varljivi život stiliziranih oblika bio mi je odvratan.

Često sam zatvarao oči pred tim pitanjima. Ponekad mi se činilo da me ta pitanja guraju na lažan, opasan put. I tek nakon dugogodišnjeg mukotrpnog rada, brojnih opreznih pristupa, sve više nesvjesnih, polusvjesnih i sve jasnijih i poželjnijih iskustava, sa sve razvijajućom sposobnošću unutarnjeg doživljavanja umjetničkih formi u njihovoj sve čišćoj, apstraktnoj formi, jesam li došao do onih umjetničkih formi, na kojima trenutno radim i koje će, nadam se, dobiti još puno savršeniji izgled.

Trebalo je dosta vremena dok nisam pronašao pravi odgovor na pitanje čime zamijeniti predmet? Često, kad se osvrnem na svoju prošlost, s očajem vidim dug niz godina koje su bile potrebne za ovu odluku. Ovdje znam samo jednu utjehu: nikada nisam mogao primijeniti oblike koji su u meni nastali kroz logično razmišljanje, ne kroz osjećaj. Nisam znao izmišljati forme i bolno mi je gledati čisto glave forme. Sve forme koje sam ikad koristio dolazile su mi "sami od sebe": najprije su postajale potpuno spremne pred mojim očima - morao sam ih kopirati - potom su nastajale u veselim satima već tijekom samog rada. Ponekad se dugo i tvrdoglavo nisu davale, te sam morao strpljivo, a često i sa strahom u duši čekati dok u meni ne sazriju. Ova unutarnja sazrijevanja su nevidljiva: ona su tajanstvena i ovise o skrivenim uzrocima. Samo se, takoreći, na površini duše osjeća nejasno unutarnje vrenje, posebna napetost unutarnjih sila, koje sve jasnije predskazuju nastup sretnog časa, koji traje trenucima, pa cijelim danima. Mislim da taj duhovni proces oplodnje, sazrijevanja ploda, pokusa i rađanja u potpunosti odgovara fizičkom procesu rađanja i rađanja čovjeka. Možda se svjetovi rađaju na isti način.

Ali i po jačini napetosti i po kvaliteti ti su "upovi" vrlo raznoliki. Samo ih iskustvo može naučiti koja su svojstva i kako ih koristiti. Morao sam trenirati sposobnost da se držim uzde, da ne dam sebi nesputan pokret, da vladam ovim silama. S godinama sam shvatio da rad s grozničavim srcem, s pritiskom u prsnom košu (a time i s bolovima u rebrima), s napetošću cijelog tijela ne daje besprijekorne rezultate: jer tako uspona, tijekom kojeg osjećaj samokontrole i samokritičnosti čak i potpuno nestane na minute, slijedi neizbježan pad. Ovo pretjerano stanje može trajati još dugo najbolji slučaj nekoliko sati, možda je dovoljno za mali posao (odlično ide za skice ili one sitnice koje ja zovem "improvizacija"), ali nikako nije dovoljno za veliki radovi, zahtijeva ravnomjeran porast, napetost tvrdoglava i ne slabi cijelim danima. Konj nosi jahača brzinom i snagom. Ali jahač vlada konjem. Talent uzdiže umjetnika do velike nadmorske visine brzinom i snagom. Ali umjetnik vlada talentom. Možda, s druge strane, - tek djelomično i slučajno - umjetnik umije umjetno u sebi izazvati te uzlete. Ali njemu je dano da kvalificira tip uzleta koji dolazi protiv njegove volje, dugogodišnje iskustvo omogućuje i zadržavanje takvih trenutaka u sebi, ali i njihovo potpuno suzbijanje privremeno, tako da gotovo sigurno dolaze kasnije. Ali potpuna točnost, naravno, ovdje je nemoguća. Ipak, iskustvo i znanje vezano za ovo područje jedan su od elemenata “svjesnosti”, “proračunatosti” u radu, koji se može nazvati i drugim imenima. Bez sumnje, umjetnik mora poznavati svoj talent do suptilnosti i, poput dobrog trgovca, ne dopustiti da zrnce njegove snage ustaja. Svaku njihovu česticu brusi i brusi do posljednje mogućnosti koju mu sudbina odredi.

Taj razvoj, brušenje talenta, zahtijeva znatnu sposobnost koncentracije, koja, s druge strane, dovodi do oštećenja drugih sposobnosti. Morao sam to sam doživjeti. Nikada nisam imao takozvano dobro pamćenje: od djetinjstva nisam imao sposobnost pamtiti brojeve, imena, čak ni pjesme. Tablica množenja bila je prava muka ne samo za mene, već i za moju očajnu učiteljicu. Još uvijek nisam prevladao ovu nesavladivu poteškoću i zauvijek sam napustio to znanje. Ali u vrijeme kada me je još bilo moguće prisiliti da steknem nepotrebna znanja, moj jedini spas bilo je sjećanje na viziju. Koliko je moje tehničko znanje bilo dovoljno, zbog tog sam sjećanja još u ranoj mladosti mogao kod kuće bojama slikati slike, što me posebno pogodilo na izložbi. Kasnije su mi pejzaži slikani po sjećanju ponekad bolje uspijevali nego oni slikani izravno iz prirode. Tako sam naslikao “Stari grad”, a onda cijelu seriju njemačkih, nizozemskih, arapskih crteža temperom.

Prije nekoliko godina, sasvim neočekivano, primijetio sam da je ta sposobnost na izdisaju. Ubrzo sam shvatio da su snage potrebne za stalno promatranje usmjerene - zbog povećane sposobnosti koncentracije - na drugi put, koji je za mene postao puno važniji, nužniji. Sposobnost produbljivanja u unutarnji život umjetnosti (a time i moje duše) ojačala je do te mjere da sam ponekad prolazio pokraj vanjskih pojava ne primjećujući ih, što je prije bilo potpuno nemoguće.

Koliko mogu procijeniti, tu sposobnost produbljivanja u sebe nisam nametnuo izvana – ona je živjela u meni i prije toga organskim, iako embrionalnim životom. A onda je samo došlo njezino vrijeme i počela se razvijati, zahtijevajući moju pomoć s vježbama.

U dobi od trinaest-četrnaest godina, od nakupljenog novca, konačno sam si kupio malu ulaštenu kutijicu uljanih boja. I sve do danas nisam ostavio dojam, točnije iskustvo koje se rađa iz tube izlazeće boje. Vrijedi stisnuti prste - i to svečano, zvonko, zamišljeno, sneno, samoživo, duboko ozbiljno, s kipljivom razigranošću, s uzdahom olakšanja, sa suzdržanim zvukom tuge, s bahatom snagom i ustrajnošću, s ustrajnim samo- kontrola, uz kolebljivu nepouzdanost ravnoteže, te čudna stvorenja, koje nazivamo bojama, žive su same po sebi, samostalne, obdarene svim potrebnim svojstvima za daljnji samostalan život i svakog trenutka spremne podvrgnuti se novim kombinacijama, međusobno se miješati i stvarati nepregledni broj novih svjetova. Neki od njih, već umorni, oslabljeni, otvrdli, leže tu kao mrtve sile i žive uspomene na prošle prilike koje sudbina ne pušta. Kao u borbi ili bitci, svježi izlaze iz cijevi, pozvani da zamijene stare otišle snage. U sredini palete je poseban svijet ostataka boja koje su već proradile, lutaju po platnima, u potrebnim inkarnacijama, daleko od svog izvorišta. To je svijet nastao iz ostataka već naslikanih slika, ali i određen i stvoren slučajno, tajanstvenom igrom umjetniku stranih sila. Mnogo dugujem tim nezgodama: naučile su me stvarima koje ne bih čuo ni od jednog učitelja ili učitelja. Često sam ih satima gledao s čuđenjem i ljubavlju. Na trenutke mi se činilo da je kist, nepopustljivom voljom, otkidajući boje iz tih živih šarenih bića, iznjedrio poseban glazbeni zvuk. Ponekad sam čuo šištanje pomiješanih boja. Bilo je to slično onome što se vjerojatno moglo doživjeti u tajanstvenom laboratoriju alkemičara punog misterija.

Jednom sam to čuo poznati umjetnik(Ne sjećam se tko točno) je to rekao ovako: “Kad pišeš, onda bi u jednom pogledu na platno trebalo biti pola pogleda na paletu i deset pogleda na prirodu.” Lijepo rečeno, ali ubrzo mi je postalo jasno da bi za mene taj omjer trebao biti drugačiji: deset pogleda na platno, jedan na paletu, pola pogleda na prirodu. Tako sam se naučio boriti protiv platna, shvatio njegovu neprijateljsku upornost u odnosu na moj san i naučio ga nasilno podrediti ovom snu. Postupno sam naučio ne vidjeti taj bijeli, tvrdoglavi, tvrdoglavi ton platna (ili ga samo na trenutak primijetiti radi kontrole), već umjesto toga vidjeti one tonove koji su bili predodređeni da ga zamijene, pa sam u postupnosti i sporosti naučio prvo jedno, pa drugo.

Slikarstvo je urlajući sraz različitih svjetova, pozvanih da kroz borbu i usred te borbe svjetova među sobom, koja se zove djelo, stvori novi svijet. Svako djelo i tehnički nastaje na isti način kao što je nastao kozmos - prolazi kroz katastrofe, poput kaotičnog urlanja orkestra, koji se na kraju pretvara u simfoniju, čije je ime glazba sfera. Stvaranje djela je svemir.

Dakle, ti utisci iz boja na paleti, kao i iz onih koje još uvijek žive u tubama, poput iznutra snažnih i skromnih ljudi, iznenada u potrebi otkrivanja ovih prethodnih skrivene moći i stavljajući ih u pokret. Ta su iskustva s vremenom postala polazište za misli i ideje koje su mi dopirale do svijesti prije najmanje petnaestak godina. Zapisivao sam nasumična iskustva i tek sam kasnije primijetio da su svi stajali u organskoj vezi jedno s drugim. Postajalo mi je sve jasnije, sve sam snažnije osjećao da težište umjetnosti nije u sferi "formalnog", nego isključivo u unutarnjem stremljenju (sadržaju), imperativno podređujući sebi formalno. Nije mi bilo lako napustiti svoj uobičajeni stav o vrhunskoj važnosti stila, epohe, formalne teorije i priznati svom dušom da kvaliteta umjetničkog djela ne ovisi o stupnju izraženog formalnog duha vremena. u njoj, ne po njezinoj sukladnosti s doktrinom forme, prepoznatom kao nepogrešivom u određenom razdoblju, nego posve neovisno o stupnju snage unutarnje želje (= sadržaja) umjetnika i visini onih koje je on i upravo izabrao njemu potrebne obrasce. Postalo mi je jasno da, inače, sam “zeitgeist” u formalnim stvarima stvaraju upravo i isključivo ovi punozvučni umjetnici – “osobnosti”, koji svojom uvjerljivošću podjarmljuju ne samo suvremenike manje intenzivnog sadržaja ili samo vanjski talent (bez unutarnjeg sadržaja), ali i generacije i stoljeća kasnije živućih umjetnika. Još jedan korak - koji je, međutim, iziskivao toliko vremena da me je sram i pomisliti na njega - i došao sam do zaključka da se sav temeljni smisao pitanja umjetnosti rješava samo na temelju unutarnje nužnosti koja ima strašnu moć da u trenu izvrne sve poznate teorijske zakone i granice. I to samo u posljednjih godina Napokon sam naučio s ljubavlju i radošću uživati u "realističkoj" umjetnosti, "neprijateljskoj" mojoj osobnoj umjetnosti, i ravnodušno i hladno prolaziti pored djela "savršenih oblika", kao da su mi srodna po duhu. Ali sada znam da je “savršenstvo” samo vidljivo, prolazno, i da nema savršenog oblika bez savršenog sadržaja: duh određuje materiju, a ne obrnuto. Oko opčinjeno neiskustvom ubrzo se ohladi, a privremeno prevarena duša ubrzo se okrene. Mjera koju sam predložio ima slabu stranu što je “nedokazana” (osobito u očima onih koji su i sami lišeni ne samo aktivnog, kreativnog, već i pasivnog sadržaja, odnosno u očima onih koji su osuđeni na ostaju na površini forme, nesposobni zadubiti u neizmjernost sadržaja) . Ali velika Metla Povijesti, koja čisti smeće vanjštine iz unutarnjeg duha, bit će i ovdje posljednji, neoprani sudac.

Tako se postupno u meni svijet umjetnosti odvajao od svijeta prirode, dok se napokon oba svijeta nisu potpuno osamostalila jedan od drugoga.

Ovdje se prisjećam jedne epizode iz moje prošlosti, koja je bila izvor moje muke. Kada sam, kao preporođen, došao iz Moskve u München, osjećajući prisilni rad iza leđa i gledajući rad radosti pred svojim licem, ubrzo sam naišao na ograničenje svoje slobode, zbog čega sam, iako samo privremeno i s novi izgled, ali ipak opet – i dalje rob – rad s modelom. Vidio sam se u tada poznatoj, prepunoj slikarskoj školi Antona Ashbe. Dva, tri "modela" pozirala su za glavu i za golo tijelo. Učenici i studenti iz različite zemlje gomilali oko tih smrdljivih, ravnodušnih, lišenih ekspresivnosti, a često i karaktera, primajući od 50 do 70 feninga prirodnih pojava na sat, brižljivo pokrivali papir i platno uz tihi, siktavi zvuk s potezima i mrljama i pokušavali reproducirati kao što je moguće točnije anatomski, konstruktivno i karakterno te vanzemaljske ljude. Pokušali su križanjem linija označiti položaj mišića, posebnim potezima i ravninama prenijeti modeliranje nosnica i usana, cijelu glavu izgraditi "u principu lopte" i, kako mi se činilo, nisu razmislite na trenutak o umjetnosti. Igra linija nagog tijela ponekad me jako zanimala. Ponekad me odgurivala. Pojedini položaji pojedinih tijela razvili su izraz crta koji mi se gadio, pa sam ga morao kopirati, prisiljavajući se. Živjela sam u gotovo neprekidnoj borbi sama sa sobom. Tek kad sam opet izašao na ulicu, opet sam slobodno uzdahnuo i često podlijegao iskušenju da "pobjegnem" iz škole kako bih tumarao sa blokom za crtanje i na svoj način se prepuštao prirodi na periferiji grada, u svojim vrtovima ili na obalama Isara. Ponekad sam ostajao kod kuće i pokušavao se sjetiti, bilo po crtici ili jednostavno prepustivši se svojim maštarijama, ponekad prilično odudarajući od "prirode", napisati nešto po svom ukusu.

Iako ne bez oklijevanja, smatrao sam se ipak obaveznim prihvatiti se anatomije, za koju sam, uzgred budi rečeno, savjesno slušao čak dva cijela kolegija. Po drugi put sam imao sreću da se prijavim pun života i temperament predavanja profesora Münchenskog sveučilišta Moilleta, koja je čitao posebno za umjetnike. Zapisivao sam predavanja, prepisivao pripreme, njušio mrtvački zrak. I uvijek, ali nekako samo polusvjesno, u meni se javljao čudan osjećaj kad sam čuo za izravni odnos anatomije prema umjetnosti. Bilo mi je čudno, gotovo uvredljivo.

No, ubrzo mi je postalo jasno da je svaka “glava”, koliko god na prvu izgledala “ružna”, savršena ljepotica. Bez ograničenja i rezervi, prirodni zakon gradnje koji se nalazi u svakoj takvoj glavi daje joj ovu ljepotu. Često sam stojeći pred takvom "ružnom" glavom u sebi ponavljao: "Kako pametno." To je nešto beskrajno pametno što progovara iz svakog detalja: na primjer, svaka nosnica u meni budi isti osjećaj zahvalnog iznenađenja, poput leta divlje patke, spoja lista s granom, plivanja žabe, pelikanova kljuna. . Isti osjećaj prekrasno inteligentnog odmah se probudio u meni tijekom Moilletovih predavanja.

Naknadno sam shvatio da je iz istog razloga sve ružno korisno i lijepo u umjetničkom djelu.

Pritom sam samo nejasno osjećao da se preda mnom otvara tajna jednog posebnog svijeta. Ali nije bilo u mojoj moći povezati ovaj svijet sa svijetom umjetnosti. Posjećujući Staru pinakoteku, vidio sam da niti jedan od velikih majstora nije iscrpio svu dubinu ljepote i racionalnosti prirodnog modeliranja: priroda je ostala nepobjediva. Ponekad mi se činilo da se nasmijala. Ali puno mi se češće činila apstraktno »božanstvenom«: stvarala je njegov posao, otišao njihov načina za njihov ciljevi nestajući u dalekim maglama, u kojima je živjela njegov kraljevstvo koje je bilo, začudo, izvan mene. Kakav je odnos umjetnosti prema tome?

Nekoliko drugova je jednom prilikom vidjelo moj izvannastavni rad kod mene i stavili mi žig “kolorista”. Neki od njih su me ne bez zlobe zvali "pejzažista". Ni jedno ni drugo mi nije bilo ugodno, tim više što sam shvatio da su bili u pravu. Doista, na polju boje bio sam puno više "domaći" nego na crtežu. Jedan moj vrlo simpatični drug rekao mi je za utjehu da se koloristima često ne da crtež. Ali to nije umanjilo moj strah od nesreće koja mi je prijetila i nisam znao na koji način od nje pronaći spas.

Tada je Franz Stuck bio "prvi njemački crtač", a ja sam išao k njemu, opskrbivši se samo školskim zadacima. Našao je dosta stvari loše nacrtanih i savjetovao mi je da još jednu godinu radim na crtežu, naime na akademiji. Bilo mi je neugodno: činilo mi se da ako nisam naučio crtati u dobi od dvije godine, nikad ga više neću naučiti. Osim toga, pao sam na akademskom ispitu. No, ta me okolnost više razljutila nego obeshrabrila: čak su i crteži odobreni od strane profesorskog vijeća, koje sam s pravom mogao nazvati osrednjim, glupim i lišenim svakog znanja. Nakon godinu dana rada kod kuće, po drugi put sam otišao kod Stucka, ovaj put samo sa skicama slika koje nisam bio dovoljno vješt naslikati, te s nekoliko pejzažnih studija. Primio me u svoj “slikarski” razred i na pitanje o mom crtežu odgovorio da je vrlo ekspresivan. Ali na moj prvi akademski rad najoštrije je prosvjedovao protiv mojih pretjerivanja u boji i savjetovao mi da neko vrijeme radim i da formu proučavam samo crno-bijelom bojom. Ugodno me se dojmila ljubav s kojom je govorio o umjetnosti, o igri oblika i njihovom pretapanju jednih u druge, i osjećala sam potpunu simpatiju prema njemu. Budući da sam primijetio da nema veliku osjetljivost na boju, odlučio sam od njega učiti samo slikovnu formu i potpuno mu se prepustio. Kao rezultat toga, ma koliko sam ponekad morao biti ljut (i najnemoguće stvari ponekad su bile slikovito izvedene), sa zahvalnošću se sjećam rezultata ovogodišnjeg rada s njim. Stuck je obično govorio vrlo malo i nije uvijek bio jasan. Ponekad sam nakon lekture morao dugo razmišljati o tome što je rekao, a na kraju sam gotovo uvijek zaključio da je ono što je rekao dobro. Moja glavna briga u to vrijeme, moja nesposobnost da dovršim sliku, pomogao je jednom primjedbom. Rekao je da previše radim interes u prvim trenucima, što će ga neminovno pokvariti u kasnijem, već suhoparnom dijelu rada: “Budim se s mišlju: danas imam pravo učiniti to i to.” Ovo “desno” otkrilo mi je tajnu ozbiljnog rada. I ubrzo sam kod kuće završio svoju prvu sliku.

Kraj uvodnog segmenta.

Kandinski je bio vrlo osjetljiv na ideju simboličke prirode svemira. O tome svjedoče njegova već spomenuta razmišljanja o umjetničkom jeziku, koji je, primjerice, uz pomoć boje u stanju prenijeti osjećaje i značenja (u djelu “O duhovnom u umjetnosti”).

Teoretsko istraživanje Kandinskog bilo je pokušaj transformacije simboličke prirode umjetničkog jezika. U umjetnosti do početka 20.st. dominirao je ikonički znak, tj. znak nastao sličnošću vanjskih znakova (označitelja i označenoga). Percepcija takvog znaka temeljila se na hvatanju sličnosti između označitelja i označenog, tj. znak je apelirao na specifično vizualno iskustvo opažača. Nije slučajno da su "prepoznavanje" i "sličnost" dugo bili važni pokazatelji umjetničke estetike. Ali ikonski znak imao je vrlo ograničen potencijal utjecaja na osobu, kako je istaknuo Kandinski. Oslanjajući se samo na iskustvo svakodnevnog vida, osoba se pokazala taocem svih automatizama koji su formirali njegovu vizualnu percepciju. Postojao je učinak "jasnoće" i "pristupačnosti" značenja takvih slika, jer čovjek ju je brzo pretvorio u slike svog iskustva. “Revolucija znaka” koju su napravili apstraktni umjetnici (i inspirirani Kandinskim) bila je sljedeća: umjetnici su napustili korištenje poznatih i razumljivih slika kao označitelja i prešli na neobjektivne slike. U slikarstvo su ušli simboli čije je shvaćanje zahtijevalo proširenje eksperimentalnih spoznaja o oblicima i boji. Značenje takvih znakova bilo je manje predvidljivo. Za razumijevanje tog značenja bilo je potrebno dublje poznavanje umjetničkog jezika.

U tom radikalnom promišljanju zadaća slikarstva, po mom mišljenju, leži revolucionarni značaj teorije Kandinskog. Može se reći da je, prešavši izravno na nepredmetno slikarstvo i proučavanje prirode znaka, napustio zadatke isključivo individualnog stvaralaštva i našao se na teritoriju magijske prakse. Vjerojatno je zato ljestvica uzoraka koje izvodi tako široka, predznak im je totalitet. Kandinski otkriva zakone jezika oblika i boja, uobičajene ne samo u svim područjima umjetnosti, već iu prirodi.

Razumijevanje likovnog jezika Kandinski je nastavio na terenu geometrijski oblici. U svom djelu "Točka i pravac na ravnini" pokušao je opisati točku, liniju i ravninu kao simbole. Evo nekoliko primjera ovih opažanja, koja su prekrasna ilustracija funkcioniranja znakovnih sustava:

"TOČKA

GEOMETRIJSKA TOČKA
Geometrijska točka je nevidljiv objekt. Stoga se mora definirati kao nematerijalni objekt. U materijalnom smislu, stvar je nula.
Međutim, u ovoj nuli su skrivena različita "ljudska" svojstva. Po našem mišljenju, ova nula - geometrijska točka - povezana je s najviši stupanj samoobuzdanje, odnosno s najvećom suzdržanošću, koja ipak govori.
Tako je geometrijska točka u našem pogledu najbliža i jedinstvena veza šutnje i govora.
Dakle, geometrijska točka nalazi oblik materijalizacije prvenstveno u tiskanom znaku – odnosi se na govor i označava šutnju.

PISANI TEKST
U živom govoru točka je simbol jaza, nepostojanja (negativni element), a ujedno postaje i most između jednog bića i drugog (pozitivan element). To određuje njezino unutarnje značenje u pisanom tekstu.
Izvana, to je samo oblik čisto svrsishodne primjene, koja nosi element "praktične svrsishodnosti", koji nam je poznat od djetinjstva. Vanjski znak poprima snagu navike i skriva unutarnji zvuk simbola.
Unutarnji je zazidan u vanjski.
Poanta pripada uskom krugu poznatih pojava tradicionalno tupog zvuka.

TIŠINA
Zvuk tišine koji se obično povezuje s točkom toliko je glasan da potpuno nadglasava sva njena druga svojstva. Sve tradicionalne habitualne pojave otupljene su monotonijom njihova jezika. Više ne čujemo njihove glasove i okruženi smo tišinom. Smrtno smo pogođeni "praktično svrsishodnim".

SUDAR
Ponekad nas samo neobičan šok može odvesti iz mrtvog stanja u živi osjećaj. No, često ni najjače drmanje ne može pretvoriti mrtvo stanje u živo. Udari koji dolaze izvana (bolest, nesreća, brige, rat, revolucija) nasilno odvajaju od tradicionalnih navika na kraće ili duže vrijeme, ali se doživljavaju, u pravilu, samo kao više ili manje nametnuta "nepravda". Istovremeno, svi ostali osjećaji nadmašuju želju da se što prije vrati u izgubljeno uobičajeno stanje.

IZNUTRA
Potresi koji dolaze iznutra su druge vrste - uzrokuje ih sama osoba i njihovo tlo je ukorijenjeno u njemu. Ovo tlo omogućuje ne samo promatranje "ulice" kroz "prozorsko staklo", tvrdo, snažno, ali krhko, već i potpuno prepuštanje ulici. Otvoreno oko i otvoreno uho male brige pretvaraju u velike događaje. Sa svih strana hrle glasovi, i svijet odzvanja.
Tako prirodoslovac koji putuje u nove neistražene zemlje dolazi do otkrića u "svakodnevici" i nekoć tiho okruženje počinje govoriti sve jasnije. Tako se mrtvi znakovi pretvaraju u žive simbole, a beživotni oživljavaju.
Naravno, nova znanost o umjetnosti može nastati tek kada znakovi postanu simboli i kada otvoreno oko a uho će utrti put od šutnje do govora. Tko to ne može, neka ostavi na miru “teorijsku” i “praktičnu” umjetnost, njegova umjetnička nastojanja nikada neće poslužiti za izgradnju mosta, već će samo produbiti sadašnji rascjep između čovjeka i umjetnosti. Upravo takvi ljudi danas teže stati na kraj riječi "umjetnost".

IZVUĆI
Uzastopnim izdvajanjem točke iz uske sfere uobičajenog djelovanja, njezina dotad tiha unutarnja svojstva dobivaju sve snažniji zvuk.
Ta svojstva - njihova energija - izlaze jedno po jedno iz njegovih dubina i zrače Svoje moći prema van. A njihovo djelovanje i utjecaj na čovjeka sve lakše pobjeđuje ukočenost. Jednom riječju, mrtva točka postaje živo biće.
Među brojnim vjerojatnostima treba spomenuti dva tipična slučaja:

PRVI SLUČAJ
1. Stvar se iz praktično svrhovitog stanja prenosi u nesvrsishodno, odnosno u nelogično.

Danas idem u kino.
Danas idem. U kino
danas idem. Ja sam u kinu

Jasno je da je u drugoj rečenici još uvijek moguće permutaciji poante dati karakter svrhovitosti: isticanje cilja, jasnoća namjere, zvuk trombona.
Treća rečenica je čisti primjer nelogizma na djelu, koji se, doduše, može objasniti tipfelerom - intrinzična vrijednost poante, bljesnuvši na trenutak, odmah nestaje.

DRUGI SLUČAJ
2. Poanta se uklanja iz praktičnog svrsishodnog stanja stavljanjem izvan niza tekuće rečenice.

Danas idem u kino

U tom slučaju, točka mora dobiti više slobodnog prostora oko sebe kako bi njezin zvuk mogao rezonirati. I unatoč tome, njezin zvuk ostaje nježan, plah i ugušen okolnim tiskanim tekstom.

DALJNJE OBJAVLJIVANJE
S povećanjem slobodnog prostora i veličine same točke slabi zvuk ispisanog teksta, a glas točke postaje jasniji i snažniji (slika 1).

●
Riža. 1

Tako nastaje dvostruko zvučanje - font-točka - izvan praktično svrsishodnog odnosa. To je balansiranje dvaju svjetova, koji nikada neće doći u ravnotežu. To je nefunkcionalno revolucionarno stanje – kada su sami temelji tiskanog teksta uzdrmani uvođenjem stranog tijela, ni na koji način s tekstom ne povezanog.
(…)

PRIRODA
U drugom jednako homogenom području, prirodi, često dolazi do gomilanja točaka, štoviše, sasvim je svrhovito i organski potkrijepljeno. Ti su prirodni oblici zapravo mala prostorna tijela i vezani su uz apstraktnu (geometrijsku) točku na isti način kao i slikovni. S druge strane, cijeli se "svemir" može smatrati zatvorenom kozmičkom kompozicijom, koja je pak sastavljena od beskonačno neovisnih, također zatvorenih u sebi, sukcesivno padajućih kompozicija. Potonji su, međutim, veliki ili mali, također u konačnici sastavljeni od točaka, a točka uvijek ostaje vjerna podrijetlu svoje geometrijske biti. To su kompleksi geometrijskih točaka, koje u različitim prirodno oblikovanim oblicima lebde u geometrijskom beskraju. Najmanji, zatvoreni c. same po sebi, čisto introvertirane vrste stvarno se pojavljuju našem golom oku u obliku točkica koje zadržavaju prilično labavu međusobnu vezu. Ovako izgledaju neke sjemenke; a ako otvorimo divnu, glatko ulaštenu glavicu maka nalik slonovači (koja je, na kraju, ujedno i velika sferna točka), u ovoj toploj kugli pronaći ćemo nakupine hladnih sivo-modrih točkica poredanih u pravilan sastav , noseći uspavane sile plodnosti, baš kao i na pitoresknoj točki.
Ponekad takvi oblici nastaju u prirodi zbog dezintegracije ili uništenja gore navedenih kompleksa - da tako kažem, proboj do prototipa geometrijskog stanja. Dakle, u pješčanoj pustinji, koja se sastoji isključivo od točaka, nije slučajno da neukrotivo nasilna pokretljivost ovih "mrtvih" točaka užasava.
A u prirodi je točka objekt zatvoren u sebe, pun mogućnosti (sl. 5 i 6).

Riža. 5. Skup zvijezda u Herkulu

Riža. 6. Sastav nitrita. Uz povećanje od 1000x

OSTALE UMJETNOSTI
Točke se nalaze u svim oblicima umjetnosti, a njihovu unutarnju snagu zasigurno će sve više prepoznavati umjetnici. Njihov se značaj ne može podcijeniti.

PLASTIKA I ARHITEKTURA
U plastici i arhitekturi, točka je rezultat sjecišta nekoliko ravnina: s jedne strane, ona je dovršetak prostornog kuta, s druge strane, ona je polazište za nastanak tih ravnina. Ravnine su usmjerene prema njemu i razvijaju se, polazeći od njega. U gotičkim građevinama šiljci su posebno istaknuti zbog zašiljenih završetaka i često su dodatno plastično naglašeni; ono što se u kineskim građevinama jednako jasno postiže lukom koji vodi do točke, ovdje se mogu čuti kratki, jasni udarci, poput prijelaza u rastakanje prostorne forme koja visi u zraku oko zgrade. Upravo kod ovakvih građevina može se pretpostaviti svjesno korištenje točke smještene među masama koje su sustavno raspoređene i kompozicijski teže najvišem vrhuncu. Vrh = točka (sl. 7 i 8).

Riža. 7. Vanjska vrata Ling-yung-si

Riža. 8. Pagoda zmajeve ljepote
u Šangaju (izgrađen 1411.)

PLES
Već unutra drevni oblici baleta, postojale su „špice“ – pojam nastao od riječi točka. Dakle, brzo trčanje na vršcima nožnih prstiju ostavlja točkice na tlu. Baletan također koristi točku dok skače; kako pri napuštanju površine, usmjeravajući glavu prema gore, tako i pri naknadnom dodiru s tlom, cilja u određenu točku. Poskoci u modernom plesu mogu se u nekim slučajevima suprotstaviti "klasičnim" baletnim skokovima. Ranije je skok tvorio vertikalu, dok se “moderni” ponekad uklapa u peterokutnu figuru s pet vrhova: glava, dvije ruke, dva stopala; dok prsti čine deset malih točaka (na primjer, plesačica Palucca, sl. 9). Čak se i kratki trenutak nepomičnosti [u plesu] može protumačiti kao točka. Dakle, [ovdje] aktivna i pasivna točkasta linija, neraskidivo povezana s glazbeni oblik točke (sl. 9, 10).

Riža. 9. Skok plesačice Palucca

Riža. 10. Grafička shema skoka

GLAZBA, MUZIKA
Osim spomenutih timpana i trokuta u glazbi, točku može svirati bilo koje glazbalo (osobito udaraljke), a cjelovite skladbe za klavir moguće su samo u obliku simultane ili sekvencijalne kombinacije zvučnih točaka.

Riža. jedanaest.
Beethovenova Peta simfonija (prvi taktovi)

Isto prevedeno u točkice
(…)

GLAVNI AVION

KONCEPT
Glavna se ravnina shvaća kao materijalna površina, koja je dizajnirana za percepciju sadržaja djela.
Ovdje će se to nazivati OP.
Shematski OP ograničen je s dvije vodoravne i dvije okomite crte te je stoga izoliran od svoje okoline kao neovisna cjelina.

PAROVI LINIJA
Nakon što su zadane karakteristike horizontale i vertikale, glavni zvuk OP-a postaje jasan: dva elementa hladnog mirovanja i dva elementa toplog mirovanja - to su dva dvotona mirovanja koja određuju mirno-objektivni ton mirovanja. OP.
Prevladavanje jednog ili drugog para, odnosno prevladavajuća širina odnosno prevladavajuća visina OP-a, određuje prevlast hladnoće ili topline u objektivnom zvuku. Tako se pojedini elementi u početku nalaze u hladnijoj ili toplijoj atmosferi, a to stanje se naknadno ničim u potpunosti ne može prevladati niti uz pomoć veliki broj suprotnih elemenata je činjenica koja se ne smije zaboraviti. Nepotrebno je reći da ova okolnost pruža mnogo kompozicijskih mogućnosti.
Primjerice, koncentracija aktivnih, prema gore usmjerenih napetosti na pretežno hladnom OP-u (horizontalni format) dovest će te napetosti do veće ili manje “dramatizacije”, budući da je sila vezivanja ovdje posebno jaka. Takva ekstremna, pretjerana ukočenost može dalje dovesti do bolnih, nepodnošljivih osjećaja.

Unatoč svim naizgled nepremostivim proturječjima, ni današnji se čovjek više ne zadovoljava samo vanjskim. Pogled mu se izoštrava, uho napinje, a potreba da vidi i čuje ono vanjsko, unutarnje, neprestano raste. To je jedini razlog zašto možemo osjetiti unutarnje pulsiranje čak i tako tihog, suzdržanog bića kao što je OP.

RELATIVNI ZVUK
Ovo pulsiranje OP-a dovodi, kao što je već pokazano, do dvoglasja i polifonije kada dođe u dodir s najjednostavnijim elementom. Slobodna zakrivljena linija, koja se sastoji od dva zavoja s jedne strane i tri s druge strane, ima, zahvaljujući gornjem zadebljanom završetku, tvrdoglav izraz “lica” i završava kontinuirano slabećim lukom usmjerenim prema dolje.

LIJEVO. PRAVO
Ta linija se skuplja pri dnu, postaje sve energičnija u zavoju, dok njena "tvrdoglavost" ne dosegne maksimum. Što će se dogoditi s tom kvalitetom ako konturu proširimo ulijevo i udesno?

Riža. 89.
Omekšala tvrdoglavost. Zavoji su slobodni.
Otpor na lijevoj strani je slab.
Sloj s desne strane je zbijen

Riža. 90.
Intenzitet tvrdoglavosti. Obline su uže.
Otpor na desnoj strani je snažno inhibiran.
Ostavljen slobodan "zrak"

GORE I DOLJE
Za proučavanje utjecaja "odozgo" i "odozdo" moguće je postaviti zadanu sliku naopako, što čitatelj može sam učiniti. “Sadržaj” retka mijenja se toliko značajno da ga je nemoguće prepoznati: tvrdoglavost nestaje bez traga, zamjenjuje je napeta napetost. Koncentracija nestaje i sve je u nastajanju. Kod skretanja ulijevo, formacija je izraženija, udesno - prevladava napor.

AVION DO AVIONA
Sada izlazim iz okvira svog zadatka i postavljam na OP ne crtu, već ravninu, koja, međutim, nije ništa drugo nego unutarnje značenje napetosti OP (vidi gore).
Normalno pomaknuti kvadrat na OP.

Riža. 91.
Unutarnja paralela lirskog zvučanja.
Prateći unutarnju
»disharmonične« napetosti.

Riža. 92.
Unutarnja paralela dramatičnog zvuka.
Suprotno od unutarnjeg
"harmonična" napetost.

ODNOS PREMA GRANICI
U odnosu oblika i granica OP posebnu i iznimno važnu ulogu ima udaljenost oblika od granica. Jednostavna ravna linija konstantne duljine može se locirati na BP na dva različita načina.
U prvom slučaju, leži slobodno. Njegova blizina granici daje mu bezuvjetno povećanu napetost udesno prema gore, što slabi napetost njezina donjeg kraja (slika 93).
U drugom slučaju, sudara se s granicom i odmah gubi napetost u smjeru prema gore, a tendencija prema dolje se pojačava, izražavajući nešto bolno, gotovo očajno (sl. 94).

Riža. 93.

Riža. 94.
Drugim riječima, kako se približavamo granici OP-a, forma poprima sve veću napetost, koja naglo nestaje u trenutku kontakta s granicom. I što je forma dalje od granice BP, to je slabija napetost forme prema granici, ili: forme koje leže blizu granice BP povećavaju "dramatični" zvuk konstrukcije, i obrnuto - oni koji leže daleko od granice, koncentrirani u središtu forme, daju konstrukciju "lirskog zvuka". Ova, naravno, vrlo štura pravila mogu se, na neki drugi način, pojaviti u cijelosti ili mogu prigušiti svoj zvuk do te mjere da se jedva čuju. Ipak, oni su - u većoj ili manjoj mjeri - učinkoviti, što naglašava njihovu teorijsku vrijednost.

LIRIZAM. DRAMATIZAM
Nekoliko primjera izravno osvjetljava najtipičnije odredbe ovih pravila:

Riža. 95.
Tiha lirika četiri elementarna stiha -
zamrznuti izraz.

Riža. 96.
Dramatizacija istih elemenata -
složeni pulsirajući izraz.

Primjena ekscentra:

Riža. 97.
centrirana dijagonala.
Vodoravno - okomito decentrirano.
Dijagonala u visokom naponu.
Proporcionalna napetost vodoravno i okomito.

Riža. 98.
Sve je decentrirano.
Dijagonala je pojačana vlastitim ponavljanjem.
Krutost dramatičnog zvuka
na mjestu kontakta na vrhu.
Decentrirana konstrukcija namjerno pojačava dramatičan zvuk."

Vasilija Kandinskog

Točka i pravac na ravnini

Izdavačka kuća AZBUKA®

* * *

Od inspiracije do razmišljanja: Kandinski - teoretičar umjetnosti

“Pojavljuje se neki gospodin s kutijom boja, zauzima mjesto i počinje raditi. Pogled je potpuno ruski, čak i s prizvukom Moskovskog sveučilišta, pa čak i s prizvukom magisterija... Baš tako, od prvog puta, definirali smo gospodina koji je danas ušao jednom riječju: moskovski magisterij. .. Ispostavilo se da je Kandinski. I opet: "On je nekakav ekscentrik, vrlo malo podsjeća na umjetnika, ne zna apsolutno ništa, ali, međutim, izgleda, fin momak." Tako je Igor Grabar ispričao u pismima bratu o pojavi Kandinskog u minhenskoj školi Antona Ashbea. Bilo je to 1897., Kandinski je već prešao tridesetu.

Tko bi tada rekao da će tako kasno početni umjetnik svojom slavom zasjeniti gotovo sve svoje vršnjake, a ne samo Ruse?

Odluku da se potpuno posveti umjetnosti Kandinski je donio nakon diplome na Moskovskom sveučilištu, kada se pred njim otvorila karijera znanstvenika. To je važna okolnost, jer su vrline razvijenog intelekta i vještina istraživačkog rada organski ušle u njegovu umjetničku praksu koja je upijala različite utjecaje, od tradicionalnih oblika narodne umjetnosti do suvremenog simbolizma. Baveći se znanostima - političkom ekonomijom, pravom, etnografijom, Kandinski je doživio, prema vlastitom priznanju, sate "unutarnjeg uzleta, a možda i nadahnuća" ( korake). Ti su tečajevi probudili intuiciju, izbrusili um, ugladili istraživački dar Kandinskog, što je kasnije utjecalo na njegove briljantne teorijske radove o jeziku oblika i boja. Stoga bi bilo pogrešno misliti da je kasna promjena profesionalne orijentacije prekrižila rano iskustvo; napustivši katedru u Dorpatu radi minhenske umjetničke škole, nije napustio vrijednosti znanosti. Usput, to temeljno ujedinjuje Kandinskog s tako istaknutim teoretičarima umjetnosti kao što su Favorski i Florenski, a jednako tako bitno razlikuje njegova djela od revolucionarne retorike Maljeviča, koji se nije zamarao ni strogim dokazima ni razumljivošću govora. Više puta, i to s pravom, zapažali su srodnost ideja Kandinskog s filozofskim i estetskim nasljeđem romantizma - uglavnom njemačkog. “Odrastao sam napola u Nijemcu, moj prvi jezik, moje prve knjige bile su njemačke”, rekao je umjetnik o sebi. Sigurno su ga duboko dirnuli Schellingovi retci: “Umjetničko djelo odražava istovjetnost svjesne i nesvjesne aktivnosti... Umjetnik, takoreći, instinktivno unosi u svoje djelo, uz ono što izražava s očitom namjerom, i nešto što je u njemu jasno, a ne samo u njemu. vrsta beskonačnosti, koju niti jedan ograničeni um nije u stanju u potpunosti otkriti... Takav je slučaj sa svakim pravim umjetničkim djelom; čini se da svaka sadrži beskonačan broj ideja, dopuštajući tako beskonačan broj interpretacija, a pritom se nikada ne može utvrditi leži li ta beskonačnost u samom umjetniku ili samo u umjetničkom djelu kao takvom. Kandinski je posvjedočio da su mu izražajni oblici dolazili kao "sami od sebe", ili odmah jasni, ili dugo sazrijevali u duši. “Ta unutarnja sazrijevanja su nevidljiva: ona su tajanstvena i ovise o skrivenim uzrocima. Samo se, takoreći, na površini duše osjeća nejasno unutarnje vrenje, posebna napetost unutarnjih sila, koje sve jasnije predskazuju nastup sretnog časa, koji traje trenucima, pa cijelim danima. Mislim da taj duhovni proces oplodnje, sazrijevanja ploda, pokusa i rađanja u potpunosti odgovara fizičkom procesu rađanja i rađanja čovjeka. Možda se svjetovi rađaju na isti način" ( korake).

Posebno valja istaknuti činjenicu da se prve neobjektivne kompozicije Kandinskog gotovo vremenski podudaraju s radom na knjizi “O duhovnom u umjetnosti”. Rukopis je dovršen 1910. i prvi put objavljen na njemačkom jeziku (Über das Geistige in der Kunst. München, 1912.; prema drugim izvorima knjiga je objavljena već u prosincu 1911.). U skraćenoj ruskoj verziji izložio ju je N. I. Kulbin na Sveruskom kongresu umjetnika u Petrogradu (29. i 31. prosinca 1911.). Knjiga Kandinskog postala je prvo teorijsko utemeljenje apstraktne umjetnosti.

I naravno, što više umjetnik koristi te apstraktne ili apstraktne forme, to će se slobodnije osjećati u njihovom području i dublje ulaziti u to područje.

Kakve posljedice nosi odbacivanje "tjelesnog" (ili objektivnog, figurativnog) u slikarstvu?

Napravimo malu teoretsku digresiju. Umjetnost koristi znakove različitih vrsta. To su takozvani indeksi, ikonički znakovi, simboli. Indeksi zamjenjuju nešto po susjedstvu, ikonički znakovi - po sličnosti, simboli - na temelju određene konvencije (rasporeda). U raznim umjetnostima jedna ili druga vrsta znaka dobiva prevladavajući značaj. Likovne umjetnosti nazivaju se tako jer u njima dominira ikonička (odnosno slikovna) vrsta znaka. Što znači primiti takav znak? To znači vidljivim znakovima - obrisima, oblikom, bojom itd. - utvrditi sličnost označitelja s označenim: takav je, na primjer, crtež stabla u odnosu na samo stablo. Ali što to znači sličnost? To znači da opažač iz sjećanja izvlači sliku na koju ga percipirani znak upućuje. Bez sjećanja na to kako stvari izgledaju nemoguće je uopće uočiti slikovni znak. Ako govorimo o stvarima koje ne postoje, onda se njihovi znakovi percipiraju analogijom (po sličnosti) s postojećima. To je elementarna osnova reprezentacije. Zamislimo sada da se sam taj temelj dovodi u pitanje ili čak niječe. Forma znaka gubi sličnost s bilo kojom stvari, a percepcija gubi sličnost s sjećanjem. A što dolazi umjesto odbijenog? Znakovi osjeta kao takvi, indeksi osjeta? Ili simboli koje je umjetnik tek stvorio, a čije značenje gledatelj može samo nagađati (jer konvencija još nije sklopljena)? Oba. Upravo se u tome sastoji "revolucija znaka" koju je pokrenuo Kandinski.

A budući da se indeks odnosi na trenutak sadašnjosti, ovdje i sada doživljen, a simbol je okrenut budućnosti, umjetnost poprima karakter proročanstva, vizionarstva, a umjetnik sebe prepoznaje kao vjesnika “novog zavjeta”. to se mora zaključiti s gledateljem. “Tada neizbježno dolazi jedan od nas - ljudi; u svemu nam je sličan, ali nosi u sebi tajanstveno ugrađenu snagu "viđenja". Vidi i pokazuje. Ponekad bi se želio osloboditi ovog najvišeg dara, koji je često za njega težak križ. Ali on to ne može učiniti. Praćen porugom i mržnjom uvijek vuče naprijed i uvis kola ljudskosti zapela u kamenju.

Popularno u kategoriji: