Dom › električna oprema › Načela reforme Wagnerove opere. Wagnerova operna reforma

Načela reforme Wagnerove opere. Wagnerova operna reforma

Wagnerov doprinos svjetskoj kulturi određen je, prije svega, njegovom opernom reformom, bez koje je nemoguće zamisliti buduću sudbinu opernog žanra. Provodeći ga, Wagner je nastojao:

utjelovljenju globalnog, univerzalnog sadržaja temeljenog na legendama i mitovima njemačko-skandinavskog epa;
na jedinstvo glazbe i drame;
na kontinuiranu glazbenu i dramsku radnju.

To ga je navelo:

na pretežito korištenje recitativnog stila;
na simfonizaciju opere koja se temelji na lajtmotivima;
do odbacivanja tradicionalnih opernih oblika (arije, ansambli).

Wagner se u svom stvaralaštvu nikada nije okrenuo suvremenim temama, prikazu svakodnevnog života (izuzetak su nürnberški Meistersingeri). Jedinim vrijednim književnim izvorom smatrao je operu mitologija . Skladatelj je neprestano isticao univerzalni značaj mita koji "ostaje istinito u svakom trenutku." Karakterističan je Wagnerov odmak od više-manje pasivnog slijeđenja. sama mitološki izvor: u pravilu u jednoj operi sintetizira nekoliko legendi stvarajući vlastitu epsku pripovijest. Ostvarenje mita - princip koji se provlači kroz sav Wagnerov rad.

Promišljajući mit u duhu moderne, Wagner je na njegovoj osnovi pokušao dati sliku suvremenog kapitalističkog svijeta. Na primjer, u "Lohengrinu" on govori o neprijateljstvu modernog društva prema istinskom umjetniku, u "Prstenu Nibelunga" u alegorijskom obliku osuđuje žeđ za svjetskom moći.

Središnja ideja Wagnerijanske reforme je sinteza umjetnosti . Bio je uvjeren da glazba, poezija, kazališna igra samo zajedničkim djelovanjem mogu stvoriti sveobuhvatnu sliku života. Poput Glucka, Wagner je vodeću ulogu u opernoj sintezi dodijelio poeziji, pa je stoga veliku pozornost posvetio libreto. Nikada nije počeo skladati glazbu sve dok tekst nije konačno bio uglađen.

Želja za potpunom sintezom glazbe i drame, za točnim i istinitim prijenosom pjesničke riječi navela je skladatelja da se oslanja na deklamatorski stil .

U Wagnerovoj glazbenoj drami glazba teče u neprekidnom, kontinuiranom toku, neprekidanom suhoparnim recitativima ili razgovornim umetcima. Taj se glazbeni tijek neprestano ažurira, mijenja i ne vraća se na već prijeđenu pozornicu. Zato je skladatelj napustio tradicionalne operne arije i ansamble s njihovom izoliranošću, međusobnom izoliranošću i repriznom simetrijom. Za razliku od opernog broja, načelo je istaknuto slobodna pozornica , koji je izgrađen na stalno ažuriranom materijalu i uključuje melodijske i recitativne epizode, solo i ansambl. Dakle, slobodna pozornica spaja značajke raznih opernih oblika. Može biti čisto solo, ansambl, masa, mješoviti (na primjer, solo s uključivanjem zbora).

Wagner tradicionalne arije zamjenjuje monolozima i pričama; dueti - dijalozi u kojima prevladava ne zajedničko, nego naizmjenično pjevanje. Glavna stvar u tim slobodnim scenama je unutarnja, psihološka radnja (borba strasti, promjene raspoloženja). Vanjska, sadržajna strana svedena je na minimum. Odavde - prevaga pripovijedanja iznad scenski efektnog, nego se Wagnerove opere oštro razlikuju od opera Verdija, Bizeta.

Ujedinjujuću ulogu u wagnerovskim slobodnim oblicima ima orkestar , čija vrijednost naglo raste. Upravo su u orkestralnom dijelu koncentrirane najvažnije glazbene slike (lajtmotivi). Wagner proširuje načela simfonijskog razvoja na dio orkestra: glavne se teme razvijaju, suprotstavljaju jedna drugoj, preobražavaju, dobivaju novi izgled, polifono spajaju itd. Poput zbora u antičkoj tragediji, Wagnerov orkestar komentira ono što se događa, objašnjava značenje događaja kroz poprečne teme - uvodne riječi.

Svaka zrela Wagnerova opera sadrži 10-20 lajtmotiva obdarenih određenim programskim sadržajem. Wagnerov lajtmotiv nije samo svijetla glazbena tema, ali najvažnije sredstvo koje pomaže slušatelju da shvati samu bit pojava. To je lajtmotiv koji budi potrebne asocijacije kada likovi šute ili govore o nečem sasvim drugom.

Tetralogija "Prsten Nibelunga"

Wagner je s pravom smatrao stvaranje tetralogije "Prsten Nibelunga" glavnim djelom svog života. Doista, i skladateljev svjetonazor i načela njegove reforme ovdje su dobila svoje potpuno utjelovljenje.

Ovo nije samo najveće Wagnerovo djelo, već i najgrandioznije djelo u cijeloj povijesti. glazbeno kazalište.

Kao iu drugim svojim djelima, u tetralogiji je skladatelj sintetizirao nekoliko mitoloških izvora. Najstariji je skandinavski ciklus herojskih priča "Starija Edda" (IX-XI stoljeća), koji govori o bogovima starih Germana, o nastanku i smrti svijeta, o podvizima heroja (prije svega o Sigurd-Siegfriedu ). Dep. Wagner je motive zapleta i njemačke varijante imena preuzeo iz Nibelungenlied (XIII. stoljeće) - njemačke verzije legende o Siegfriedu.

Bio je to "blistavi" Siegfried, najomiljenija slika legende, uključena u mnoge njemačke "narodne knjige", koja je prije svega privukla pozornost Wagnera. Skladatelj ga je modernizirao. Isticao je herojski princip kod Siegfrieda i nazivao ga "strastveno iščekivanim čovjekom budućnosti", "socijalistom-iskupiteljem".

Ali Prsten nije ostao Siegfriedova drama: prvobitno zamišljen kao jedna drama koja veliča slobodno čovječanstvo (Siegfriedova smrt), Wagnerov plan je sve više rastao. U isto vrijeme, Siegfried je ustupio prvo mjesto bogu Wotanu. Wotanov tip izraz je ideala dijametralno suprotnog od Siegfrieda. Vladar svijeta, utjelovljenje neograničene moći, obuzet sumnjama, djeluje suprotno vlastitoj želji (osuđuje sina na smrt, prekida s voljenom kćeri Brunnhilde). Istovremeno, Wagner je ocrtao oboje glumci ali s očitom simpatijom, podjednako ponesen i blistavim junakom i patničkim, poslušnim bogom.

Nemoguće je jednom formulom izraziti "opću ideju" Prstena Nibelunga. U ovom grandioznom djelu Wagner progovara o sudbini cijeloga svijeta. Sve je ovdje.

1 - žudnja za moći i bogatstvom . U članku "Upoznaj samoga sebe" Wagner je otkrio simboliku tetralogije. O Alberichu piše kao o slici "strašnog vladara svijeta - kapitalista". Ističe da samo onaj tko odbija ljubav može iskovati prsten moći. To može samo ružni i odbačeni Alberich. Moć i ljubav su nespojivi pojmovi.

2 - osuda moći običaja, svih vrsta ugovora i zakona. Wagner staje na stranu Sigmunda i Sieglinde, njihove incestuozne ljubavi, protiv boginje "običaja" i legalnih brakova Fricke. Carstvo zakona - Valhalla - ruši se u plamenu.

3 - Kršćanska ideja otkupljenja kroz ljubav. Ljubav je ta koja dolazi u sukob s nadmoćnom snagom sebičnosti. Ona utjelovljuje najvišu ljepotu ljudskih odnosa. Sigmund žrtvuje svoj život kako bi zaštitio ljubav; Sieglinde, umirući, daje život sjajnom Siegfriedu; Siegfried umire zbog nenamjerne izdaje ljubavi. U raspletu tetralogije, Brunnhilde završava djelo oslobađanja cijelog svijeta od kraljevstva zla. Tako ideja spasenja i otkupljenja u tetralogiji dobiva doista kozmičke dimenzije.

Svaka od glazbenih drama koje čine tetralogiju ima svoje žanrovske značajke.

"Zlato Rajne" pripada žanru bajke-epa, "Valkira" - lirska drama "Siegfried" - junačko-epski, "Zalazak bogova" - tragedija.

Kroz sve dijelove tetralogije prolazi razvoj razgranate lajtmotivski sustavi . Lajtmotivi su obdareni ne samo likovima, njihovim osjećajima, već i filozofskim pojmovima (prokletstvo, sudbina, smrt), elementima prirode (voda, vatra, duga, šuma), predmetima (mač, kaciga, koplje).

Najveći razvoj u tetralogiji postiže Wagnerov orkestar. Sastav mu je ogroman (uglavnom četverostruk). Posebno je grandiozna grupa bakra. Sastoji se od 8 rogova, od kojih se 4 mogu zamijeniti Wagnerovim tubama (s usnicima za rog). Uz to - 3 trube i bas truba, 4 trombona (3 tenora i 1 bas), tuba za kontrabas), ogroman broj harfi (6). Proširen je i sastav bubnjeva.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Uvod

1. Životna priča

2. Reforma opere

Zaključak

Bibliografija

Uvod

Multilateralna djelatnost Richarda Wagnera zauzima izuzetno mjesto u povijesti svjetske kulture. Posjedujući veliki umjetnički talent, Wagner se pokazao ne samo kao briljantan glazbenik - skladatelj i dirigent, već i kao pjesnik, dramatičar, kritičar-publicist (16 svezaka njegovih književni spisi uključuju radove o različitim temama – od politike do umjetnosti).

Teško je pronaći umjetnika oko kojeg bi se vodile tako žestoke rasprave kao oko ovog skladatelja. Burna polemika između njegovih pristaša i protivnika daleko je nadišla Wagnerovo moderno doba, a nije se stišala ni nakon njegove smrti. Na prijelom XIX- XX. stoljeća, postao je pravi "vladar misli" europske inteligencije.

Wagner je dugo živio i užurbani život obilježen oštrim lomovima, usponima i padovima, progonima i uzdizanjima. To je uključivalo i policijsko uznemiravanje i pokroviteljstvo " moćnici svijeta ovaj."

1. Životna priča

Rimhard Wagner, punim imenom Wilhelm Richard Wagner (njem. Wilhelm Richard Wagner; 22. svibnja 1813., Leipzig - 13. veljače 1883., Venecija) je bio njemački skladatelj i teoretičar umjetnosti. Najveći reformator opere, Wagner je imao značajan utjecaj na europsku glazbenu kulturu, posebice njemačku.

Rođen 22. svibnja 1813. u Leipzigu u umjetničkoj obitelji i od djetinjstva je volio književnost i kazalište. Velik utjecaj na formiranje Wagnera kao skladatelja imalo je njegovo upoznavanje s djelom L. van Beethovena. Puno je učio samostalno, podučavao je klavir kod orguljaša G. Mullera, teoriju glazbe kod T. Weilinga.

Godine 1834-- 1839. Wagner je već profesionalno radio kao dirigent u raznim opernim kućama. Godine 1839-1842. živio u Parizu. Ovdje je napisao prvo značajno djelo - povijesnu operu "Rienzi". U Parizu Wagner nije uspio postaviti ovu operu, prihvaćena je za produkciju u Dresdenu 1842. Do 1849. skladatelj je radio kao kapelmaš i dirigent u Dvorskoj operi u Dresdenu. Ovdje je 1843. postavio vlastitu operu Leteći Holandez, a 1845. Tannhäuser i natjecanje u Wartburgu. Jedna od Wagnerovih najpoznatijih opera, Lohengrin (1848.), nastala je u Dresdenu.

Godine 1849., zbog sudjelovanja u revolucionarnim nemirima u Dresdenu, skladatelj je proglašen državnim zločincem i bio je prisiljen pobjeći u Švicarsku. Tu su nastala njegova glavna književna djela, poput Umjetnosti i revolucije (1849.), Umjetničko djelo budućnost« (1850), »Opera i drama« (1851). U njima je Wagner djelovao kao reformator – prije svega operna umjetnost. Njegove glavne ideje mogu se sažeti na sljedeći način: u operi drama treba imati prednost nad glazbom, a ne obrnuto; pritom orkestar nije podređen pjevačima, već je ravnopravni „glumac“.

Glazbena drama namjerava postati univerzalno umjetničko djelo sposobno moralno utjecati na publiku. A takav učinak može se postići samo operiranjem filozofskim i estetskim pojmovima, generaliziranim u mitološkom zapletu.

Skladatelj je uvijek sam pisao libreto za svoje opere. Osim toga, kod Wagnera svaki lik, čak i neki predmeti važni za razvoj radnje (na primjer, prsten), ima svoje glazbene karakteristike(lajtmotivi). Glazbeni nacrt opere je sustav lajtmotiva. Wagner je svoje inovativne ideje utjelovio u grandiozan projekt - Prsten Nibelunga. Ovo je ciklus iz četiri opere: "Zlato Rajne" (1854), "Valkira" (1856), "Siegfried" (1871) i "Smrt bogova" (1874).

Usporedno s radom na tetralogiji, Wagner je napisao još jednu operu - Tristan i Izolda (1859). Zahvaljujući pokroviteljstvu bavarskog kralja Ludwiga II., koji je bio naklonjen skladatelju od 1864., u Bayreuthu je izgrađeno kazalište za promicanje Wagnerovog djela. Na otvorenju 1876. godine prvi put je postavljena tetralogija "Prsten Nibelunga", a 1882. godine je i premijerno prikazana. posljednja opera Wagner - "Parsifal", od autora nazvan svečanim scenskim misterijem.

2. reforma opere

Wagnerov doprinos svjetskoj kulturi određen je, prije svega, njegovom opernom reformom, bez koje je nemoguće zamisliti buduću sudbinu opernog žanra. Provodeći ga, Wagner je nastojao:

Utjelovljenju globalnog, univerzalnog sadržaja temeljenog na legendama i mitovima njemačko-skandinavskog epa;

Jedinstvu glazbe i drame;

Na kontinuiranu glazbenu i dramsku radnju.

To ga je navelo:

Pretežnoj uporabi recitativnog stila;

Na simfonizaciju opere koja se temelji na lajtmotivima;

Do odbacivanja tradicionalnih opernih oblika (arije, ansambli).

Wagner se u svom stvaralaštvu nikada nije okrenuo suvremenim temama, prikazu svakodnevnog života (izuzetak su nürnberški Meistersingeri). Smatrao je mitologiju jedinim vrijednim literarnim izvorom opere. Skladatelj je stalno isticao univerzalni značaj mita koji "ostaje istinit u svim vremenima". Karakterističan je Wagnerov odmak od više-manje pasivnog slijeđenja jednog mitološkog izvora: u pravilu u jednoj operi sintetizira više legendi, stvarajući vlastitu epsku pripovijest. Ostvarenje mita načelo je koje se provlači kroz čitav Wagnerov rad.

Središnja ideja Wagnerove reforme je sinteza umjetnosti. Bio je uvjeren da glazba, poezija, kazališna igra samo zajedničkim djelovanjem mogu stvoriti sveobuhvatnu sliku života. Kao i Gluck, Wagner je vodeću ulogu u opernoj sintezi dodijelio poeziji, pa je veliku pozornost posvetio libretu. Nikada nije počeo skladati glazbu sve dok tekst nije konačno bio uglađen.

Želja za potpunom sintezom glazbe i drame, za točnim i istinitim prijenosom pjesničke riječi, navela je skladatelja na oslanjanje na deklamatorski stil. wagner opera reform orkestar

U Wagnerovoj glazbenoj drami glazba teče u neprekidnom, kontinuiranom toku, neprekidanom suhoparnim recitativima ili razgovornim umetcima. Taj se glazbeni tijek neprestano ažurira, mijenja i ne vraća se na već prijeđenu pozornicu. Zato je skladatelj napustio tradicionalne operne arije i ansamble s njihovom izoliranošću, međusobnom izoliranošću i repriznom simetrijom. Za razliku od opernog broja, ističe se princip slobodne pozornice, koji je izgrađen na stalno ažuriranom materijalu i uključuje melodijske i recitatorske epizode, solo i ansambl. Dakle, slobodna pozornica spaja značajke raznih opernih oblika. Može biti čisto solo, ansambl, masa, mješoviti (na primjer, solo s uključivanjem zbora).

Wagner tradicionalne arije zamjenjuje monolozima i pričama; dueti - dijalozi u kojima prevladava ne zajedničko, nego naizmjenično pjevanje. Glavna stvar u tim slobodnim scenama je unutarnja, psihološka radnja (borba strasti, promjene raspoloženja). Vanjska, sadržajna strana svedena je na minimum. Otuda - prevlast narativnog početka nad scenskim efektom, po čemu se Wagnerove opere oštro razlikuju od opera Verdija, Bizeta.

Ujedinjujuću ulogu u Wagnerovim slobodnim oblicima ima orkestar, čija važnost naglo raste. Upravo su u orkestralnom dijelu koncentrirane najvažnije glazbene slike (lajtmotivi). Wagner proširuje načela simfonijskog razvoja na dio orkestra: glavne se teme razvijaju, suprotstavljaju jedna drugoj, preobražavaju, dobivaju novi izgled, polifono spajaju itd. Poput zbora u antičkoj tragediji, Wagnerov orkestar komentira ono što se događa, objašnjava značenje događaja kroz poprečne teme – lajtmotive.

Svaka zrela Wagnerova opera sadrži 10-20 lajtmotiva obdarenih određenim programskim sadržajem. Wagnerov lajtmotiv nije samo svijetla glazbena tema, već najvažnije sredstvo koje slušatelju pomaže da shvati samu bit fenomena. To je lajtmotiv koji budi potrebne asocijacije kada likovi šute ili govore o nečem sasvim drugom.

Tetralogija "Prsten Nibelunga"

Ovo nije samo najveća Wagnerova kreacija u razmjerima, već i najgrandioznije djelo u cjelokupnoj povijesti glazbenog kazališta.

Ali Prsten nije ostao Siegfriedova drama: prvobitno zamišljen kao jedna drama koja veliča slobodno čovječanstvo (Siegfriedova smrt), Wagnerov plan je sve više rastao. U isto vrijeme, Siegfried je ustupio prvo mjesto bogu Wotanu. Wotanov tip izraz je ideala dijametralno suprotnog od Siegfrieda. Vladar svijeta, utjelovljenje neograničene moći, obuzet sumnjama, djeluje suprotno vlastitoj želji (osuđuje sina na smrt, prekida s voljenom kćeri Brunnhilde). Pritom je Wagner oba lika ocrtao s očitim simpatijama, podjednako strastveno i prema blistavom junaku i prema patničkom, poslušnom bogu.

Nemoguće je jednom formulom izraziti "opću ideju" Prstena Nibelunga. U ovom grandioznom djelu Wagner progovara o sudbini cijeloga svijeta. Sve je ovdje.

1 - osuda žeđi za moći i bogatstvom. U članku "Upoznaj samoga sebe" Wagner je otkrio simboliku tetralogije. O Alberichu piše kao o slici "strašnog vladara svijeta - kapitalista". Ističe da samo onaj tko odbija ljubav može iskovati prsten moći. To može samo ružni i odbačeni Alberich. Moć i ljubav su nespojivi pojmovi.

2 - osuda moći običaja, svih vrsta ugovora i zakona. Wagner staje na stranu Sigmunda i Sieglinde, njihove incestuozne ljubavi, protiv boginje "običaja" i legalnih brakova Fricke. Carstvo zakona - Valhalla - ruši se u plamenu.

3 - kršćanska ideja otkupljenja kroz ljubav. Ljubav je ta koja dolazi u sukob s nadmoćnom snagom sebičnosti. Ona utjelovljuje najvišu ljepotu ljudskih odnosa. Sigmund žrtvuje svoj život kako bi zaštitio ljubav; Sieglinde, umirući, daje život sjajnom Siegfriedu; Siegfried umire zbog nenamjerne izdaje ljubavi. U raspletu tetralogije, Brunnhilde završava djelo oslobađanja cijelog svijeta od kraljevstva zla. Tako ideja spasenja i otkupljenja u tetralogiji dobiva doista kozmičke dimenzije.

Svaka od glazbenih drama koje čine tetralogiju ima svoje žanrovske značajke.

"Rajnsko zlato" pripada bajkovito-epskom žanru, "Valkira" - lirskoj drami, "Siegfried" - herojsko-epskoj, "Zalazak bogova" - tragediji.

Kroz sve dijelove tetralogije razvija se razgranat sustav lajtmotiva. Lajtmotivi su obdareni ne samo likovima, njihovim osjećajima, već i filozofskim pojmovima (prokletstvo, sudbina, smrt), elementima prirode (voda, vatra, duga, šuma), predmetima (mač, kaciga, koplje).

Zaključak

U puno većoj mjeri od svih europskih skladatelji 19 stoljeća, Wagner je svoju umjetnost smatrao sintezom i načinom izražavanja određenog filozofskog koncepta. Njegova je bit pretočena u oblik aforizma u sljedećem odlomku iz Wagnerova članka "Umjetničko djelo budućnosti": razlozi za sram veze sa životom. Iz ovog koncepta proizlaze dvije temeljne ideje: umjetnost mora biti stvorena od strane zajednice ljudi i pripadati toj zajednici; najviši oblik umjetnosti je glazbena drama, shvaćena kao organsko jedinstvo riječi i zvuka. Utjelovljenje prve ideje bio je Bayreuth, gdje se operna kuća prvi put počela tumačiti kao hram umjetnosti, a ne kao ustanova za zabavu; utjelovljenje druge ideje je nova operna forma "glazbena drama" koju je stvorio Wagner. Njegovo stvaranje postalo je cilj Wagnerova stvaralačkog života. Neki od njegovih elemenata utjelovljeni su u skladateljevim ranim operama iz 1840-ih - Leteći Holandez, Tannhäuser i Lohengrin. Teorija glazbene drame najpotpunije je utjelovljena u Wagnerovim švicarskim člancima ("Opera i drama", "Umjetnost i revolucija", "Glazba i drama", "Umjetničko djelo budućnosti"), au praksi - u njegovim kasnijim operama: “Tristan i Izolda”, tetralogija “Prsten Nibelunga” i misterije “Parsifal”.

Bibliografija

1. Saponov M. A. Ruski dnevnici i memoari R. Wagnera, L. Spora, R. Schumanna. M., 2004. (monografija).

2. Serov A. N. Wagner i njegova reforma na polju opere // Serov A. N. Odabrani članci. T. 2. M., 1957.

3. Mann T. Patnja i veličina Richarda Wagnera // Mann T. Sabrana djela. T.10. M., 1961.

4. Serov A. N. Wagner i njegova reforma na polju opere // Serov A. N. Odabrani članci. T. 2. M., 1957.

5. A. F. Losev Povijesno značenje svjetonazora Richarda Wagnera

Domaćin na Allbest.ru

...

Slični dokumenti

Biografija njemačkog skladatelja i teoretičara umjetnosti Richarda Wagnera. Wagnerova reforma opere i njezin utjecaj na europsku glazbenu kulturu. Filozofsko-estetička osnova njegova stvaralaštva. Analiza publikacija o stvaralaštvu skladatelja.

sažetak, dodan 09.11.2013

Wagnerov rani rad i preduvjeti za reformu opere. Teorijska utemeljenost operne reforme, njezina bit i značenje za oblikovanje novog vokalno-izvođačkog stila. Mjesto i uloga pjevača u Wagnerovim operama i zahtjevi za njih.

sažetak, dodan 12.11.2011

Povijest glazbene kulture. Stvaralačka fantazija Wagnera. Dramski koncept opere. Načela glazbene dramaturgije Wagnerovih opera. Značajke glazbenog jezika. Wagnerova postignuća kao simfoničara. Reformatorske značajke glazbene dramaturgije.

test, dodan 09.07.2011

Biografija Ludwiga van Beethovena kao ključne figure vesterna klasična glazba razdoblje između klasicizma i romantizma. Beethovenov doprinos svjetskoj glazbenoj kulturi. Deveta simfonija je vrhunac stvaralaštva skladatelja, zakonitosti njegovih simfonija.

prezentacija, dodano 17.03.2014

Proces razgraničenja svjetovne i crkvene profesionalne glazbe, rađanje opere u 17. stoljeću. Simfonijska polifona sredstva glazbene i dramske karakterizacije operne dramaturgije u djelima Beethovena, Haydna, Mozarta, Schuberta, Handela.

varalica, dodano 20.06.2012

Debussyjeva opera "Pelléas et Mélisande" središte je skladateljevih glazbeno-dramskih traganja. Kombinacija u operi vokalne recitacije i izražajnog dijela orkestra. Putevi razvoja kompozitorska škola SAD. Kreativni put Bartoka. Mahlerova prva simfonija.

test, dodan 13.09.2010

Porijeklo vokalne glazbe. Stvaranje glazbe na višu razinu. Suština uvoda u operu. Miješanje europskih učenja o glazbi s afričkim ritmovima. Glavni pravci jazza. Korištenje elektroničkih instrumenata. Poteškoće u određivanju stila glazbe.

sažetak, dodan 08.04.2014

Karakteristične značajke glazbenog romantizma. Proturječja u razvoju njemačke glazbe II polovica XIX stoljeća. Kratka biografija skladatelja. Vodeća žanrovska područja u djelu J. Brahmsa. Osobine modalno-harmonijskog jezika i oblikovanja.

seminarski rad, dodan 08.03.2015

Biografija P.I. Čajkovski. Kreativni portret skladatelja. Detaljna analiza finala Druge simfonije u kontekstu nadolazećeg reinstrumentiranja za ruski orkestar narodni instrumenti. Stilske značajke orkestracije, analiza simfonijske partiture.

diplomski rad, dodan 31.10.2014

Mehanizam nastanka klasične glazbe. Izrastanje klasične glazbe iz sustava govornih glazbenih iskaza (izražaja), njihovo oblikovanje u žanrove glazbena umjetnost(zbor, kantate, opera). Glazba kao nova umjetnička komunikacija.

Uvod

F. Liszt: „Došao je na ideju o mogućnosti i potrebi da se nerazdvojno spoje poezija, glazba i gluma i da se taj spoj utjelovi na pozornici. Ovdje je sve neraskidivo povezano dramskim organizmom. Najbogatiji Wagnerov orkestar služi kao odjek duša glumaca, nadovezuje se na ono što vidimo i čujemo... Prisiljava sva sredstva da služe višem cilju i uspostavlja dominaciju poetskog značenja u operi. U cjelini i u svakoj pojedinosti sve je dosljedno i slijedi iz jedne pjesničke misli.

“Nijedan umjetnik nije držao javnost u takvom stanju neprestanog uzbuđenja kao Richard Wagner. Desetljećima nakon njegove smrti, valovi kontroverzi o njemu ne jenjavaju. Knjige koje su napisali Wagnerovi protivnici i njegovi branitelji činile su čitavu biblioteku ...

Wagner kao osoba koja u sebi spaja fantastične proturječnosti je cijeli problem. A kao umjetniku problem nije ništa manji”, napisao je o Wagneru Hans Gahl, jedan od najvećih zapadnih istraživača glazbe.

Wagner je jedan od onih velikih umjetnika čije je djelo imalo velik utjecaj na razvoj svjetske kulture. Njegov je genij bio univerzalan: Wagner se proslavio ne samo kao autor izvanrednih glazbenih kreacija, već i kao divan dirigent; bio je daroviti pjesnik-dramatičar i daroviti publicist, teoretičar glazbenog kazališta. Takva svestrana djelatnost, u kombinaciji s uzavrelom energijom i golemom voljom u afirmaciji svojih umjetničkih načela, privukla je sveopću pozornost na Wagnerovu osobnost i glazbu: njegova idejna i stvaralačka uvjerenja izazvala su žestoke rasprave kako za života skladatelja, tako i nakon njegove smrti. Nisu se stišale do danas.

"Kao skladatelj", rekao je P. I. Čajkovski, "Wagner je nedvojbeno jedna od najznačajnijih ličnosti u drugoj polovici ovog (to jest, 19. stoljeća) i njegov je utjecaj na glazbu golem." Taj je utjecaj bio višestruk: proširio se ne samo na glazbeno kazalište, gdje je Wagner najviše djelovao kao autor 13 opera, nego i na izražajna sredstva glazbene umjetnosti; Značajan je i Wagnerov doprinos na području programnog simfonizma.

"Bio je sjajan kao operni skladatelj", N.A. Rimski-Korsakov. “Njegove opere”, napisao je A.N. Serov, - ... ušao u njemački narod, postao nacionalno blago na svoj način, ne manje od Weberovih opera ili djela Goethea ili Schillera. „Bio je nadaren velikim pjesničkim darom, snažnom kreativnošću, njegova mašta je bila ogromna, inicijativa jaka, njegova umjetnička vještina velika ...“ - ovako je opisao V. V. Stasov najbolje strane Wagnerov genij. Glazba ovog izvanrednog skladatelja, prema Serovu, otvorila je u umjetnosti "nepoznate, bezgranične horizonte". Citati iz knjige "Povijest strane glazbe» M. Druskin, str.12.

Pregled Wagnerova opernog stvaralaštva

Wagner je ušao u povijest glazbene kulture kao skladatelj koji je proklamirao potrebu reforme glazbenog teatra i neumorno je provodio kroz cijeli život.

Strast prema kazalištu očitovala se u mladosti skladatelja, au dobi od 15 godina napisao je tragediju "Leibald i Adeloid". Njegove prve opere daleko su od onoga što će kasnije cijeniti. Prva dovršena opera "Vile", temeljena na radnji Gozzijeve dramatične bajke "Žena zmija", - romantična opera s fantastičnim hororima, bliskim njemačkoj opernoj tradiciji. Ova opera nije postavljena za života skladatelja.

U operi "Zabranjena ljubav" prema Shakespeareovoj komediji "Mjera za mjeru" osjetili su se utjecaji talijanske komične opere.

Treća opera, Rienzi, prema romanu E. Bulwer-Lyttona, odražavala je utjecaj povijesno-herojske izvedbe u duhu G. Spontinija i J. Meyerbeera.

U to vrijeme, ophrvan smjelim revolucionarnim idejama obnove života i umjetnosti i duboko vjerujući u provedbu tih ideja, Wagner započinje žestoku borbu s opernom rutinom. "Drama budućnosti" - tako je skladatelj nazvao svoju glazbenu dramu - u kojoj bi se trebala dogoditi sinteza umjetnosti: poezije i glazbe.

Godine 1842. nastaje opera Leteći Holandez u kojoj je skladatelj krenuo putem reforme i koja otvara zrelo razdoblje Wagnerovo djelo. Upravo je obnovom sižejne strane opere, njezina poetskoga teksta, skladatelj započeo svoju inovativnu djelatnost.

U isto vrijeme Wagner, tvorac opernih libreta, doživljava najjači utjecaj njemačkog romantizma. Smatrajući da samo mit stvoren narodnom fantazijom može biti prava poetska osnova glazbene drame, Wagner je Letećeg Holandeza temeljio na legendi posuđenoj iz narodnih legendi. reproducirano u operi karakterne osobine romantična "drama rocka", u kojoj su prikazane neobične fantastične zgode isprepletene sa stvarnim. Wagner humanizira sliku Letećeg Holandeza, približavajući ga Byronovom Manfredu, obdarujući ga duhovnom zbunjenošću, strastvenom čežnjom za idealom. Glazba opere puna je buntovne romantike, veličajući potragu za srećom. Strogo, ponosno skladište glazbe karakterizira sliku Nizozemca, iskreni tekstovi obilježavaju sliku Sente, čiji je životni cilj iskupiteljska žrtva.

U Letećem Holandezu ocrtane su reformatorske značajke Wagnerove glazbene dramaturgije: želja za prenošenjem stanja uma, psihološki sukobi junaka; razvoj pojedinih gotovih brojeva u velike dramske scene, koje izravno prelaze jedna u drugu; pretvaranje arije u monolog ili priču, a dueta u dijalog; ogromna uloga orkestralne dionice, u kojoj je razvoj lajtmotiva od goleme važnosti. Počevši od ovog djela, Wagnerove opere imaju 3 čina, a svaki se sastoji od niza prizora u kojima su rubovi arhitektonski dovršenih brojeva “zamagljeni”.

Nasuprot baladnom tonu Letećeg Holandeza, u dramaturgiji Tannhäusera (1845.) dominiraju krupni, kontrastni, scenski spektakularni potezi. Ovo je djelo uzastopno povezano s Weberovom Euryantom, koju je Wagner cijenio kao briljantnog skladatelja.

U "Tannhäuseru" se afirmira tema romantičnih "dva svijeta" - svijeta čulnog užitka u Venerinoj špilji i svijeta teške moralne dužnosti koju personificiraju hodočasnici. Opera također naglašava ideju iskupljenja - žrtvenog podviga u ime prevladavanja sebičnosti i sebičnosti. Ove su ideje utjelovljene u kreativnosti pod utjecajem filozofije L. Feuerbacha, za koju je Wagner bio strastven. Razmjeri opere su povećani zahvaljujući koračnicama, procesijama, proširenim scenama, tijek glazbe postao je slobodniji i dinamičniji.

Načela Wagnerove reforme glazbenog kazališta najskladnije je utjelovila njegova opera Lohengrin. U njoj je autor objedinio zaplete i slike raznih pučkih i viteških legendi, koje su se bavile vitezovima Grala - pobornicima pravde, moralnog savršenstva, nepobjedivima u borbi protiv zla. Nije divljenje srednjem vijeku, svojstveno reakcionarnom romantizmu, privuklo skladatelja ovim legendama, nego mogućnost prenošenja uzbudljivih osjećaja suvremenosti: melankolije ljudskih žudnji, žeđi za iskrenom, nesebičnom ljubavlju, tjeskobe, tjelesne želje za ljubavlju i ljubavlju. nedostižni snovi o sreći. “... Ovdje sam pokazujući tragičnu poziciju istinskog umjetnika u modernog života... ”, - tako je Wagner priznao u svom “Apelu prijateljima”. Lohengrin je za njega imao autobiografsko značenje. Sudbina protagonista opere poslužila mu je kao alegorijski izraz vlastite sudbine, a doživljaji ovog legendarnog viteza, koji ljudima donosi svoju ljubav i dobrotu, ali ga oni ne razumiju, pokazali su se suglasnima s njegovim vlastita iskustva.

Glazbeno-dramski koncept opere također je u određenoj mjeri blizak Weberovoj Euryanti: jarko prikazanim silama zla i prijevare u liku Ortrude i Telramunda suprotstavljene su svijetle slike dobrote i pravde; velika je uloga folklornih scena; ovdje je Wagner postigao još dosljedniji prijelaz pojedinih brojeva u prizore - ansamble, dijaloge, monološke priče. Produbljuju se i načela simfonizacije opere, šire se, raznovrsnije koriste lajtmotivi i pojačava njihov dramski značaj. Oni su ne samo suprotstavljeni, nego se i međusobno prožimaju, što se posebno jasno vidi u dijaloškim prizorima. Važnu dramsku ulogu ima orkestar, čija je dionica razvijena fleksibilno i suptilno. Wagner u operi po prvi put odbija veliku uvertiru i zamjenjuje je kratkim uvodom, koji utjelovljuje sliku protagonista, pa je stoga izgrađena samo na lajtmotivu Lohengrina. Izvedena samo na violinama u najvišem registru, ova tema djeluje doista božanstveno. Zahvaljujući najprozirnijem zvuku, profinjenim harmonijama, nježnim melodičnim obrisima, postao je simbol nebeske čistoće, dobrote i svjetla.

Sličan način karakterizacije glavnih likova opere određenom intonacijskom sferom, individualnim sklopom izražajnih sredstava, od velike je važnosti u Wagnerovu stvaralaštvu. I ovdje koristi "leittimbre", koji su ne samo suprotstavljeni, nego se, ovisno o dramskoj situaciji, prožimaju i utječu jedni na druge.

Godine 1859. nastaje glazbena drama "Tristan i Izolda" kojom se otvara novo razdoblje Wagnerova stvaralaštva, koje označava daljnju evoluciju njegova glazbenog jezika koji postaje sve intenzivniji, iznutra dinamičniji, harmonijski i koloristički sofisticiraniji. Ovo je grandiozna vokalno-simfonijska poema o razornoj snazi sveprožimajuće strasti, najveći hvalospjev u slavu ljubavi. Na radnju opere utjecali su osobni motivi skladatelja - ljubav prema Mathilde Wesendonck, ženi njegova prijatelja. Nezadovoljena strast našla je svoj odraz u glazbi. Ova je opera najizvornije djelo pjesnika Wagnera: zadivljuje svojom jednostavnošću i umjetničkom cjelovitošću.

Glazba se odlikuje velikom emocionalnom žestinom, teče u jednom toku. Osim toga, nema zborova, arija - postoje samo ogromne poprečne scene. Wagner koristi sustav lajtmotiva koji izražavaju različita stanja jednog osjećaja - ljubavi (lajtmotiv čežnje, iščekivanja, boli, očaja, nade, lajtmotiv pogleda punog ljubavi). Cjelokupno glazbeno tkivo je splet ovih lajtmotiva. Zato je opera "Tristan i Izolda" najneaktivnija: "događajna" strana u njoj je svedena na minimum kako bi se dalo više prostora za identifikaciju psihičkih stanja. Okolni herojiživot kao da izdaleka dopire do njihove svijesti. Zaplet je ocrtan, psihološka stanja prenesena na pozadinu pejzažne skice, Slike noći. Dubinski psihologizam, kao dominantno stanje, jezgrovito je ocrtan u orkestralnom uvodu opere, u kojem se, kao u ugrušku, prenosi njezin sadržaj. Ovdje se očituje Wagnerov osobit istančan stil harmonije: izmijenjeni akordi, isprekidani okretaji koji produžuju pokret i odvode od tonike, od stabilnosti, slijeda, modulacije, koji izoštravaju tonsko kretanje, dajući glazbi izuzetnu napetost. Tako uz "siegfriedovski" u Wagnerovu glazbu ulazi i "tristanovski" početak. I ako je prvo povezano s produbljivanjem objektivnih, narodno-nacionalnih obilježja u Wagnerovoj glazbi, onda drugo uzrokuje porast subjektivnih, suptilno psiholoških momenata.

Još četrdesetih godina 19. stoljeća Wagner je zamislio operu Meistersingers Nürnberg, koja je zauzela posebno mjesto u njegovu stvaralaštvu. Opera je dovršena 1867. Ovo djelo prožeto je radosnim prihvaćanjem života, vjerom u stvaralačke snage naroda. Suprotno mom estetski kredo, Wagner se okrenuo razvoju specifičnog povijesnog, a ne mitološkog zapleta. Opisujući manire i običaje nürnberških obrtnika 16. stoljeća, Wagner je pokazao njihovu gorljivu ljubav prema zavičajnoj umjetnosti, veličao osobine životoljublja, duševnog zdravlja, suprotstavio im se lažnim akademizmom i filisterstvom, koje je skladatelj odbacio u tadašnjoj Njemačkoj. .

Opera se ističe punokrvnom glazbom koja se temelji na njemačkoj narodnoj pjesmi. Ovdje je vrlo važan vokalni element: opera ima mnogo zborskih scena, ansambala koji su puni dinamike, pokreta i spektakularne ekspresivnosti. Šire nego u drugim djelima, Wagner je koristio narodnopjevni početak, koji ima vodeću ulogu u karakterizaciji glavnih likova. Zamišljen kao komična opera, žanrovski se razlikuje od "glazbenih drama", no ova je opera ponekad opterećena sporednim motivima filozofskog razmišljanja. U svojim je člancima B. Asafiev napisao: „U razvoju Wagnerova djela, rad na operi The Meistersingers iznimno je važan. prekretnica; možemo reći da je to bilo doba oslobađanja od svjetonazorske i kreativne krize ... ”B. Asafiev, O operi. Odabrani članci, str. 250

Nakon što je diplomirao na Nürnberškim Meistersingersima, Wagner se vratio radu, koji je s prekidima radio više od 20 godina, tetralogiji Prsten Nibelunga, koja se sastoji od 4 opere. "Zlato Rajne" - pozadina događaja, priča o prokletstvu koje je težilo bogovima i ljudima. "Valkyrie" - drama roditelja protagonista Siegfrieda. "Siegfried" - događaji iz mladosti junaka i "Smrt bogova" - smrt Siegfrieda, koji je dao svoj život za sreću svijeta, tvrdeći besmrtnost. Filozofija “Prstena Nibelunga” bliska je Schopenhaueru, junaci su već od samog početka osuđeni na propast. Umjetničke vrijednosti glazbe su velike i svestrane. Glazba je utjelovila titanske elementarne sile prirode, junaštvo hrabrih misli, psihološka otkrića. Svaki dio tetralogije obilježen je jedinstvenim obilježjima. Opera "Rajnsko zlato" otkriva svježinu u likovnim sredstvima i interpretaciji bajkovitog mitološkog zapleta. U "Valkyrie" šarene i opisne epizode povlače se u drugi plan - ovo je psihološka drama. Njezina glazba ima ogromnu dramatičnu snagu, heroizam i poetični tekstovi su uhvaćeni, filozofska razmišljanja t elementarna snaga prirode. Najmanje je efektan junački ep "Siegfried", dijaloški je, ima dosta razumnih razgovora. Pritom je u glazbi ove opere posebno velika uloga herojskog načela, povezanog sa slikom sunčanog, vedrog mladog junaka koji ne poznaje strah i sumnje, pun žeđi za postignućem, hrabar i djetinjasto povjerljiv. Junačke slike usko su vezane za slikovno i likovno načelo. Romantika šume šareno je utjelovljena, puna tajanstvenog šuštanja, drhtavih glasova i cvrkuta ptica. Tragedija "Smrt bogova" ispunjena je kontrastnom napetom smjenom događaja. Ovdje je razvoj prethodno stvorenih slika. Kao i u prethodnim dijelovima tetralogije, simfonijske slike, od kojih je najbolji pogrebni marš za Siegfriedovu smrt. Razlike u žanrovskoj orijentaciji dijelova tetralogije zahtijevale su svestranu upotrebu izražajnih sredstava. Ali zajedništvo tematizma i metoda njegova razvoja učvrstilo je dijelove tetralogije u jedinstvenu gigantsku cjelinu.

Glazba se temelji na sustavu lajtmotiva (ukupno ih je oko 100 u tetralogiji), nema podjele na brojeve (kroz razvoj), grandiozna orkestralna četverostruka kompozicija s golemom limenom grupom.

Nakon Prstena Nibelunga, Wagner je krenuo u stvaranje posljednje glazbene drame, Parsifal, koju je nazvao Svečana scenska misterija. Smatrao ju je ni manje ni više nego nekom vrstom vjerskog obreda, a nipošto tradicionalnom zabavom za slušatelje, čak je inzistirao da nema pljeska, a opera se izvodi samo u njegovom kazalištu u Bayreuthu, koje je otvoreno 1876. godine. . Opera razvija kršćanske, moralne probleme. Wagner je pred kraj života postao religiozan, napisao je članak "Umjetnost i religija". Ovu operu prije možemo definirati kao žive slike popraćene tekstom i glazbom. Inspirativni dar umjetnika i visoka razina vještine pomogle su skladatelju stvoriti niz epizoda ispunjenih dramatičnom i uzvišenom glazbom. Takve su povorke vitezova i prizori večere, slika u Klingsoru, cvjetanje prirode. Posebno valja istaknuti činjenicu da je Wagnerova uobičajena orkestralna vještina u ovoj operi kombinirana sa široko polifonim razvojem zborskih scena.

Načela glazbene dramaturgije Wagnerovih opera. Značajke glazbenog jezika

Wagnerovo djelo oblikovalo se u uvjetima društvenog uspona predrevolucionarne Njemačke. Tijekom ovih godina se oblikovao estetski pogledi i zacrtani su putovi preobrazbe glazbenog teatra, određen karakterističan krug slika i sižea. U nastojanju da istakne misli i raspoloženja bliska suvremenosti, Wagner je narodne pjesničke izvore podvrgao slobodnoj obradi, osuvremenio ih, ali sačuvao životnu istinu narodne poezije. To je jedno od najkarakterističnijih obilježja wagnerovske dramaturgije. Okrenuo se drevnim legendama i legendarnim slikama jer je u njima nalazio velike tragične priče. Manje ga je zanimalo stvarno stanje povijesne prošlosti, iako je u tom pogledu u Nürnberškim majstorima, gdje su realističke tendencije njegova stvaralaštva bile izraženije, postigao mnogo. Wagner je prije svega nastojao prikazati emotivnu dramu snažnih likova. U raznim slikama i zapletima svojih opera dosljedno je utjelovio moderni ep borbe za sreću. Ovo je Leteći Holandez, gonjen sudbinom, mučen savješću, strastveno sanjajući o miru; ovo je Tannhäuser, razdiran kontradiktornom strašću za senzualnim užitkom i za moralnim, surovim životom; ovo je Lohengrin, odbačen, neshvaćen od ljudi.

Životna borba u Wagnerovom pogledu puna je tragedije. Posvuda i posvuda – mučna potraga za srećom, želja za junačkim djelima, ali im nije dano da se ostvare – laž i prevara, nasilje i prijevara zapleli su život.

Prema Wagneru, spas od patnje uzrokovane strastvenom željom za srećom je u nesebičnoj ljubavi: ona je najviša manifestacija ljudskog principa.

Sve Wagnerove opere, počevši od zrelog stvaralaštva 40-ih godina 20. stoljeća, imaju značajke idejnog zajedništva i jedinstva glazbenog i dramskog koncepta. Jačanje psihološkog načela, želja za istinitim prijenosom procesa duševnog života zahtijevali su kontinuirani dramski razvoj radnje.

Wagner, nastavljajući ono što je zacrtao njegov neposredni prethodnik Njemačka glazba Weber je najdosljednije razvio načela razvoja od kraja do kraja u glazbenom i dramskom žanru. Zasebne operne epizode, prizore, čak i slike, spajao je u radnju koja se slobodno razvija. Wagner je sredstva operne izražajnosti obogatio oblicima monologa, dijaloga i velikih simfonijskih konstrukcija.

Jedno od važnih sredstava njegove izražajnosti je lajtmotivski sustav. Svaka zrela Wagnerova opera sadrži dvadeset pet do trideset lajtmotiva koji prožimaju tkivo partiture. Počeo je skladati operu s razvojem glazbenih tema. Tako je, primjerice, već u prvim skicama "Prstena Nibelunga" prikazan pogrebni marš iz "Smrti bogova", koji, kako je rečeno, sadrži sklop najvažnijih herojskih tema tetralogije; prije svega, napisana je uvertira za Meistersingere - u njoj je sadržana glavna tema opere.

Wagnerova stvaralačka mašta neiscrpna je u izmišljanju tema izuzetne ljepote i plastičnosti, u kojima se zrcale i poopćavaju mnoge bitne pojave života. Često se u tim temama daje organska kombinacija izražajnih i slikovnih načela, što pomaže konkretizirati glazbenu sliku. U operama 1940-ih melodije su proširene: u vodećim temama-slikama ocrtavaju se različiti aspekti pojava. Vrhunske teme ne žive odvojeno i odvojeno tijekom cijelog rada. Ovi motivi imaju zajedničke značajke, a zajedno čine određene tematske sklopove koji izražavaju nijanse osjećaja ili pojedinosti jedne slike. Wagner spaja različite teme i motive kroz suptilne izmjene, usporedbe ili kombinacije istih u isto vrijeme. “Skladateljev rad na ovim motivima doista je nevjerojatan”, napisao je Rimski-Korsakov.

No, nije posvuda uspio: ponekad su uz lajtmotive-slike nastajale i bezlične teme-simboli, koje su izražavale apstraktne pojmove. To je osobito pokazalo značajke racionalnosti u Wagnerovom djelu.

Originalnošću se odlikuje i interpretacija vokalnog početka u Wagnerovim operama.

Boreći se protiv površne, neizražajne melodije u dramskom smislu, nastojao je reproducirati intonacije i naglaske govora u vokalnoj glazbi. "Dramatična melodija", napisao je, "nalazi potporu u stihovima i jeziku." Uzvišena Wagnerova deklamacija donijela je mnogo toga novoga u glazbu 19. stoljeća. Od sada je bilo nemoguće vratiti se starim obrascima opernog melosa. Pred pjevačima – izvođačima Wagnerovih opera pojavili su se neviđeni novi stvaralački zadaci. No, na temelju svojih apstraktnih spekulativnih koncepata, ponekad je jednostrano naglašavao deklamatorske elemente nauštrb pjesničkih, podređivao razvoj vokalnog načela simfonijskom razvoju.

Dakako, mnoge stranice Wagnerovih opera prožete su punokrvnom, raznolikom vokalnom melodijom koja prenosi najfinije nijanse ekspresivnosti. Takvom melodičnošću obiluju opere 40-ih, među kojima se izdvaja Leteći Holandez po skladištu glazbe u narodnim pjesmama, a Lohengrin po melodičnosti i toplini srca. Ali u narednim djelima, posebno u "Valkyrie" i "Meistersingeru", vokalni dio je obdaren velikim sadržajem, stječe vodeća vrijednost. Ali postoje i stranice partiture, gdje vokalna dionica ili dobiva pretjerano pompozno skladište, ili je, naprotiv, potisnuta u ulogu neobveznog dodatka dionici orkestra. Takvo narušavanje umjetničke ravnoteže između vokalnog i instrumentalnog načela karakteristično je za unutarnju nedosljednost wagnerijanske glazbene dramaturgije.

Dosezi Wagnera kao simfoničara, koji je u svom stvaralaštvu dosljedno afirmirao načela programiranosti, neosporni su. Njegove uvertire i orkestralni uvodi, simfonijske stanke i brojne slikovne slike pružile su, prema Rimski-Korsakovu, "najbogatiju građu za lijepu glazbu". Čajkovski je jednako visoko cijenio Wagnerovu simfonijsku glazbu, ističući u njoj "neviđeno lijepu instrumentaciju", "nevjerojatno bogatstvo harmonijskog i polifonog tkiva". V. Stasov, poput Čajkovskog ili Rimskog-Korsakova, koji su zbog mnogo čega osuđivali Wagnerov operni rad, zapisao je da je njegov orkestar “nov, bogat, često blještav bojama, poezijom i šarmom najjačeg, ali i najnježnijeg. i senzualno šarmantne boje .. .".

Već unutra rani radovi U 40-ima Wagner postiže sjaj, punoću i bogatstvo orkestralnog zvuka; uveo trostruki sastav (u "Prstenu Nibelunga" - četverostruk); širio raspon gudača, osobito nauštrb gornjeg registra (omiljena mu je tehnika visoki raspored akorada gudačkih divizija); dao melodijsku svrhu limenim puhačkim instrumentima (kao što je moćan unison triju truba i tri trombona u reprizi uvertire Tannhäuser, ili unison limenih puhača na pokretnoj harmonijskoj pozadini gudača u Ride of the Valkyries i Incantations of Fire, itd.) . Miješajući zvuk tri glavne skupine orkestra (gudače, drvo, bakar), Wagner je postigao fleksibilnu plastičnu promjenjivost simfonijskog tkiva. U tome mu je pomogla visoka kontrapunktska vještina. Štoviše, njegov je orkestar ne samo šarolik, nego i karakterističan, osjetljivo reagirajući na razvoj dramatičnih osjećaja i situacija.

Wagner je također inovator na polju harmonije. U potrazi za najsnažnijim izražajnim efektima, pojačao je intenzitet glazbenog govora, zasićujući ga kromatizmima, alteracijama, složenim akordskim kompleksima, stvarajući “višeslojnu” polifoniju teksturu, koristeći smjele, izvanredne modulacije. Ta su traganja katkada davala izrazitu stilsku žestinu, ali nikad nisu dobivala karakter umjetnički neopravdanih eksperimenata. Wagner je bio protivnik neutemeljene smjelosti, borio se za istinito izražavanje duboko ljudskih osjećaja i misli, te je u tom pogledu zadržao vezu s progresivnom tradicijom njemačke glazbe, postavši jedan od njezinih najistaknutijih predstavnika. Ali tijekom cijelog svog dugog i težak život u umjetnosti je ponekad bio zanesen lažnim idejama, skrenuo s pravog puta.

Bit Wagnerove operne reforme

Wagner je ušao u povijest glazbe kao reformator operne umjetnosti, kao tvorac glazbene drame koja se oštro razlikuje od uobičajene tradicionalne opere. Ustrajno, s neiscrpnom energijom, s fanatičnim uvjerenjem da je stvar ispravna, Wagner je svoje umjetničke zamisli provodio u djelo, istodobno vodeći borbu s opernom rutinom koja je zavladala suvremenom talijanskom i francuskom operom. Wagner se pobunio protiv diktature pjevača koji nije vodio računa o dramskom značenju, protiv prazne vokalne virtuoznosti karakteristične za mnoge talijanske opere toga doba, protiv bijedne uloge orkestra u njima; pobunio se i protiv gomilanja vanjskih efekata u »velikoj« francuskoj (Meyerbeer) operi. Wagnerova kritika talijanskih i francuskih opera bila je dosta jednostrana i nepravedna, ali je bio u pravu u borbi protiv operne rutine, sa servilnošću niza skladatelja prema zahtjevima pjevača i jeftinom ukusu građansko-aristokratske publike. Wagner je prije svega vodio borbu za Nijemca nacionalna umjetnost. Međutim, Wagner je zbog niza složenih objektivnih i subjektivnih razloga došao u suprotnu krajnost. U težnji za organskom sintezom glazbe i drame polazio je od lažnih idealističkih pogleda. Stoga je u njegovoj opernoj reformi, u njegovoj teoriji glazbene drame, bilo mnogo toga što je bilo ranjivo. Vodeći borbu protiv prevlasti glasovne sfere u talijanska opera, Wagner je došao do goleme prevage instrumentalno-simfonijskog. Sudbina pjevača često ostaje ekspresivna recitativna recitacija superponirana na veličanstvenu simfoniju orkestra. Samo u trenucima velikog lirskog nadahnuća (npr. u ljubavnim scenama) iu pjesmama vokalne dionice postaju milozvučne. To se odnosi na opere nakon Lohengrina, u kojima su Wagnerove reformatorske ideje već u potpunosti provedene. Wagnerove opere prepune su lijepih, izvanredno lijepih stranica programske simfonijske glazbe; razne poetske slike prirode, ljudske strasti, ljubavni zanos, podvizi heroja - sve je to utjelovljeno u Wagnerovoj glazbi nevjerojatnom snagom ekspresivnosti.

Međutim, sa stajališta zahtjeva glazbenog teatra, koji ima svoje povijesne obrasce i životne tradicije, u Wagnerovim kasnim operama scenska radnjažrtvovan glazbenom, simfonijskom elementu. Iznimka su Meistersingeri.

P. I. Čajkovski je tim povodom zapisao: „... to je tehnika najčišćeg simfoničara, zaljubljenog u orkestralne efekte i koji radi njih žrtvuje i ljepotu ljudskog glasa i njegovu svojstvenu ekspresivnost. Događa se da se iza izvrsne, ali bučne orkestracije uopće ne čuje pjevač koji izvodi frazu umjetno vezanu za orkestar.

Preobrazba opere u grandioznu dramatiziranu programsku vokalnu i simfonijsku glazbu rezultat je Wagnerove operne reforme; Naravno, postwagnerijanska opera nije išla tim putem. Pokazalo se da je Wagnerova operna reforma najupečatljiviji izraz složenih proturječja i krize njemačkog romantizma, čiji je Wagner bio kasni predstavnik.

Dakle, Wagnerova operna reforma kriza je glazbenog teatra, nijekanje prirodnih specifičnosti opernog žanra. No, Wagnerova je glazba po umjetničkoj snazi i izražajnosti uistinu od trajnog značaja. “Treba biti gluh za svu ljepotu glazbe”, napisao je A. N. Serov, “tako da, osim briljantne i najbogatije palete ... orkestra, ne treba osjetiti u njegovoj glazbi dah nečeg novog u umjetnosti, nešto što poetično odvodi u daljinu, otvara nepoznate bezgranične horizonte. Istaknuti glazbenik i skladatelj Ernst Hermann Mayer napisao je: “Wagner nam je ostavio bogato nasljeđe. Najbolji radovi ovog izvanrednog (iako duboko kontroverznog) umjetnika plijene plemenitošću i snagom slika nacionalnog herojstva, nadahnutom strašću izražavanja i nevjerojatnom vještinom. Doista, Wagnerova umjetnost duboko je nacionalna i organski povezana s nacionalnim tradicijama Nijemaca umjetnička kultura, osobito s tradicijama Beethovena, Webera i njemačke narodne poezije i narodne glazbe.

glazbena kultura opera wagner

Zaključak

Wagnerovski glazbeno-dramski oblik nastaje kao rezultat ideoloških i estetskih stremljenja karakterističnih za skladatelja. No, glazbena drama mogla se ostvariti samo na za nju prethodno pripremljenom terenu. Mnoge značajke koje određuju novinu wagnerijanske umjetnosti (uključujući simfonizam, tehniku lajtmotiva, rušenje strogih granica između brojeva, sjedinjavanje opernih oblika u proširenu, u biti višežanrovsku scenu prožetu jednim stavkom) pripremale su se prije Wagnera. Pa ipak, Wagnerova glazbena drama temeljno je novi fenomen koji je promijenio ideju skladatelja sljedeće ere o mogućnostima ovog žanra. Kod njega je glazbeno-dramsko djelo izravno povezano s filozofijom.

Wagner se za trijumf svojih načela borio ne samo kao skladatelj, već i kao teoretičar, autor niza knjiga i članaka. Njegovi pogledi i rad izazivali su strastvene rasprave; imao je gorljive pristaše i žestoke protivnike. U njegovu poimanju glazbene drame postojala je izvjesna jednostranost: u nastojanju da u opernu glazbu uvede načelo jedinstva simfonijskog razvoja, skladatelj je izgubio neke od najvažnijih izražajnih mogućnosti stvorenih kao rezultat višestoljetne razvoj operne umjetnosti. No, istovremeno je napisao djela koja su utjecala na cjelokupni kasniji razvoj europske operne glazbe, čak i na one skladatelje koji su imali negativan stav prema njegovoj ideji glazbene drame. Operna umjetnost Wagnera i njegovih sljedbenika posljednja je stranica njemačkog glazbenog kazališta 19. stoljeća.

Bibliografija:

1. Asafiev B., »Majstersingeri« u Wagnerovom opernom djelu. // O operi. Odabrani članci. L., 1985. (monografija).

2. Wagner R., Opera i drama. // Izabrana djela. M., 1978

3. Wagner R., O namjeni opere. // Izabrana djela. M., 1978

4. Gurevich E.L., Povijest strane glazbe. M., 2000. (monografija).

5. Druskin M., Povijest strane muzike. Problem. 4 M., 1983

Slični dokumenti

sažetak, dodan 12.11.2011

sažetak, dodan 09.11.2013

Izrazite značajke glazbene kulture renesanse: pojava oblika pjesama (madrigal, villancico, frottol) i instrumentalne glazbe, pojava novih žanrova (solo pjesma, kantata, oratorij, opera). Pojam i glavne vrste glazbene teksture.

sažetak, dodan 18.01.2012

Biografija domaćeg skladatelja Vadima Salmanova, njegova kreativna aktivnost. Povijest nastanka koncerta za mješoviti zbor "Lebedushka". Značajke dramaturgije djela. Primjena načela kontrasta i cikličnosti u zborskom sklopu koncerta.

seminarski rad, dodan 22.11.2010

Akmeistički pravac u ruskoj poeziji ranog dvadesetog stoljeća. Glazbeni akcenti koje je postavio Slonimsky. Poezija Ahmatove. Logika razvoja glazbenog tkiva. Ponavljanje melodijske linije. Preduvjeti za otvorenu dramaturgiju. intonacije urbane romantike.

sažetak, dodan 16.01.2014

Razvoj percepcije glazbe pri učenju sviranja klavira. Pojam glazbene semantike. Haydnovo instrumentalno kazalište: prostor metamorfoza. Haydn unutra glazbena škola. Poradite na pravilnom čitanju teksta. Interpretacija glazbenog djela.

sažetak, dodan 10.4.2014

Osnovne značajke, izvori i principi kreativnosti kao uzroci umjetnička vrijednost zborovi u glazbenoj dramaturgiji I.S. Bach. Jedinstvo svijeta Bachovih slika, korala i polifonije. Zborska izvedba u kantatama, oratorijima, misama i motetima.

seminarski rad, dodan 30.03.2013

Karakteristična značajka uzbekistanskih ansambala. Rastući interes ruskih istraživača za proučavanje uzbekistanske glazbene kulture 20-ih godina XX. stoljeća. Predstavnici izvođačke škole Buhara. Povijest stvaranja uzbekistanskih narodnih instrumenata.

sažetak, dodan 23.08.2016

Opera je drama u evoluciji žanra. Studija A.S. Dargomyzhsky. Osvrt na glazbenu dramaturgiju njegovih opera. Analiza problema njihove žanrovske pripadnosti u kontekstu razvoja opernog žanra. Glazbeni jezik i vokalna melodija skladatelja.

test, dodan 28.04.2015

Proturječja kulturne globalizacije. Transformacija glazbene kulture u globalizirajućem svijetu. Temelji proučavanja glazbene i kulturne tradicije. Specifičnost glazbene i kulturne tradicije. Emitiranje tradicionalno glazbene kulture u Rusiji.

Richard Wagner (1813. -1883.) - jedan od najistaknutijih njemačkih skladatelja, glazbenik genijalnog talenta, čije je djelo ostavilo najdublji trag u povijesti europske glazbene umjetnosti. Može se čak reći da u njemačkoj glazbi postbeethovenovskog vremena nije bilo skladatelja s takvim dometom, s tako smionom smionošću, titansko inovativnim idejama, s takvom ustrajnošću u borbi za njihovu provedbu kao Wagner. A u isto vrijeme, u povijesti svjetske glazbene umjetnosti jedva da postoji kontroverzniji stvaralac od Wagnera. Proturječja Wagnera odražavaju proturječja njemačkog romantizma, koji je ušao u kasnu fazu razvoja.

Oko Wagnera i njegove glazbene drame vodila se žestoka borba. S jedne strane, Wagner je imao brojne pristaše koji su mu se nepodijeljeno klanjali ne samo kao glazbeniku, već i kao pjesniku-dramatičaru, misliocu, filozofu-teoretičaru umjetnosti i koji su smatrali da Wagner, i samo on, vodi umjetnost pravim putem. ; s druge strane, nije nedostajalo Wagnerovih protivnika, koji ne samo da nisu dijelili njegove operne reformatorske ideje, nego su mu čak poricali njegov skladateljski talent. Naravno, obojica su bili u krivu. Najispravniji stav zauzeli su oni koji su, odajući počast Wagnerovom genijalnom talentu i umijeću, cijeneći njegovu glazbu, uvidjeli Wagnerova ideološka i umjetnička proturječja i načelno kritizirali njegove svjetonazorske i stvaralačke zablude.

Wagner je u povijest glazbe ušao kao reformator operne umjetnosti, kao tvorac glazbene drame koja se oštro razlikuje od uobičajene tradicionalne opere. Ustrajno, s neiscrpnom energijom, s fanatičnim uvjerenjem da je stvar ispravna, Wagner je svoje umjetničke zamisli provodio u djelo, istodobno vodeći borbu s opernom rutinom koja je zavladala suvremenom talijanskom i francuskom operom. Wagner se pobunio protiv diktature pjevača koji nije vodio računa o dramskom značenju, protiv prazne vokalne virtuoznosti karakteristične za mnoge talijanske opere toga doba, protiv bijedne uloge orkestra u njima; pobunio se i protiv gomilanja vanjskih efekata u »velikoj« francuskoj (Meyerbeer) operi. Wagnerova kritika talijanskih i francuskih opera bila je dosta jednostrana i nepravedna, ali je bio u pravu u borbi protiv operne rutine, sa servilnošću niza skladatelja prema zahtjevima pjevača i jeftinom ukusu građansko-aristokratske publike. Wagner se, prije svega, borio za njemačku nacionalnu umjetnost. Međutim, Wagner je zbog niza složenih objektivnih i subjektivnih razloga došao u suprotnu krajnost. U težnji za organskom sintezom glazbe i drame polazio je od lažnih idealističkih pogleda. Stoga je u njegovoj opernoj reformi, u njegovoj teoriji glazbene drame, bilo mnogo toga što je bilo ranjivo. Vodeći borbu protiv prevlasti vokalne sfere u talijanskoj operi, Wagner je došao do goleme prevage instrumentalno-simfonijske. Sudbina pjevača često ostaje ekspresivna recitativna recitacija superponirana na veličanstvenu simfoniju orkestra. Samo u trenucima velikog lirskog nadahnuća (npr. u ljubavnim scenama) iu pjesmama vokalne dionice postaju milozvučne.

Wagnerove opere prepune su lijepih, izvanredno lijepih stranica programske simfonijske glazbe; razne poetske slike prirode, ljudske strasti, ljubavni zanos, podvizi heroja - sve je to utjelovljeno u Wagnerovoj glazbi nevjerojatnom snagom ekspresivnosti. Rimski-Korsakov je u svom nedovršenom djelu “Wagner i Dargomyzhsky” napisao: “Njegove zvučne imitacije su umjetničke, zvučne reprodukcije po analogiji su izuzetno duhovite i vizualne. Njegov bijeg Valkira, ulazak medvjeda, kovanje mača, šuštanje šume, zavijanje oluje, prskanje kćeri Rajne, sjaj zlata u Nibelunzima, lovački rogovi iza pozornice, pastiri sviraju itd. plastičnost i divna, neusporediva orkestracija.

Richard Wagner rođen je u Leipzigu 22. svibnja 1813. u obitelji policijskog službenika. Nekoliko mjeseci nakon njegova rođenja umire mu otac, a majka se ubrzo udaje za glumca Ludwiga Geyera; potonji je preselio obitelj u Dresden, gdje je radio dramsko kazalište. Little Richard je već u ranom djetinjstvu bio okružen kazališnom atmosferom, uključen u život kazališne kulise, što je utjecalo na njegovu cjelokupnu buduću karijeru dramaturga i operni skladatelj. Wagner je iznimno volio književnost, poeziju, kazalište i povijest antičkog svijeta. Homer i Shakespeare bili su mu idoli. Pod utjecajem Shakespeareovih tragedija, u dobi od 14-15 godina, napisao je veliku tragediju u pet činova Leibald i Adelaida, što ukazuje na ranu Wagnerovu sklonost dramskom stvaralaštvu.

Opere Leteći Holandez, Tannhäuser, Lohengrin.

Godine "švicarskog egzila". Početak rada na tetralogiji "Prsten Nibelunga". Opera Tristan i Izolda. Posljednje Bayreuthsko razdoblje života i stvaralaštva. Opera Parsifal.

Teorijski radovi Wagnera ("Umjetnost i revolucija", "Umjetničko djelo budućnosti", "Opera i drama").

"Opera i drama". Wagnerovo najveće filozofsko i estetsko djelo je Opera i drama. Razvija i produbljuje ideju sinteze umjetnosti u "drami budućnosti", kako je Wagner nazvao svoju glazbenu dramu. Glavni sadržaj knjige svodi se na sljedeće: zabluda opere je u tome što je glazba, koja bi trebala biti izražajno sredstvo opere, postala cilj, a drama, koja bi trebala biti cilj, postala je sredstvo . Stoga se opera u svom povijesnom razvoju pretvorila u niz arija, dueta, plesova koji dramu kidaju na sitne dijelove, preplavila besmislenom (u dramaturškom smislu) melodijom i postala sredstvom za zabavu dosadne publike. Wagner u tom pogledu posebno kritizira talijansku (Rossini) i francusku operu (Aubert i Meyerbeer).

Nadalje, Wagner tvrdi: sama poezija ne može postati savršena drama; mora ući u savez s glazbom. Ali ne može se svaka poezija, odnosno ne svaki logični zaplet, spojiti s glazbom: poetska osnova glazbene drame je mit koji je stvorila narodna fantazija. Mit je, kaže Wagner, početak i kraj povijesti; lišen svega slučajnog, izražava ono vječno i neprolazno, i zato najpotpunije, najorganski spojen s glazbom.

Umjetničko djelo, u kojemu se spajaju glazba i dramska poezija u jedinstvenu cjelinu, neće više biti, po Wagnerovoj teoriji, opera u starom smislu riječi; to će biti umjetnost budućnosti. U drami budućnosti, u kojoj će glazbeno-dramske radnje biti kontinuirani tok, neprekidan pojedinačnim brojevima, glavno izražajno sredstvo, prema Wagneru, trebao bi biti orkestar. Orkestar je pozvan izraziti ono što je riječ nemoćna - produbiti i razjasniti gestu, rasvijetliti unutarnji svijet doživljaja i strasti junaka drame, dati gledatelju predosjećaj buduće radnje. Melodijski sadržaj simfonijskog orkestralnog tkanja trebali bi činiti motivi koji se višestruko ponavljaju i vraćaju (tzv. lajtmotivi, ali sam Wagner ne koristi termin “lajtmotiv”) koji karakteriziraju aktere drame, prirodne pojave, predmete , ljudske strasti. Takav kontinuirani simfonijski razvoj, temeljen na alternacijama, transformacijama, simultanim kombinacijama brojnih kratkih lajtmotiva, čini Wagnerovu tzv. "beskrajnu melodiju".

Wagnerov orkestar predstavlja jedno od najvećih dostignuća u mjuziklu umjetnost XIX stoljeća. Rođeni simfoničar, Wagner je umnogome proširio i obogatio izražajne i likovne mogućnosti orkestra čija se zvučnost ističe upečatljivom ljepotom, bogatstvom boja, izbornom raznolikošću i baršunastom mekoćom, čak i u najzaglušnijem fortissimu. Orkestar u Wagnerovim glazbenim dramama daleko nadmašuje sastav tada uobičajenog opernog orkestra, posebice zbog povećanja broja limenih puhača. Najveća glumačka postava orkestar - u "Prstenu Nibelunga", koji odgovara grandioznom dizajnu tetralogije; Wagner ovdje koristi četverostruki sastav orkestra, uvodi kvartet posebno oblikovanih tuba (nazvanih "Wagner tube"), bas trubu, kontrabas trombon, osam rogova, šest harfi, te sukladno tome povećava gudačku grupu. Svaka od skupina ovog opernog orkestra, bez presedana po svom sastavu, čini takoreći samostalan, unutarnji "orkestar u orkestru", vrlo širokog raspona i bogatih izražajnih mogućnosti, koje Wagner koristi široko, raznovrsno i majstorski. Obično jedan ili drugi lajtmotiv dobiva određenu, više ili manje konstantnu boju, uvijek povezanu s dramskom funkcijom toga lajtmotiva i s određenom dramskom situacijom. Stoga je orkestralna zvučnost djelatni element glazbeno-dramske cjeline.

Wagner je ušao u povijest glazbe kao reformator operne umjetnosti, kao tvorac glazbene drame koja se oštro razlikuje od uobičajene tradicionalne opere. Ustrajno, s neiscrpnom energijom, s fanatičnim uvjerenjem da je stvar ispravna, Wagner je svoje umjetničke zamisli provodio u djelo, istodobno vodeći borbu s opernom rutinom koja je zavladala suvremenom talijanskom i francuskom operom. Wagner se pobunio protiv diktature pjevača koji nije vodio računa o dramskom značenju, protiv prazne vokalne virtuoznosti karakteristične za mnoge talijanske opere toga doba, protiv bijedne uloge orkestra u njima; pobunio se i protiv gomilanja vanjskih efekata u »velikoj« francuskoj (Meyerbeer) operi. Wagnerova kritika talijanskih i francuskih opera bila je dosta jednostrana i nepravedna, ali je bio u pravu u borbi protiv operne rutine, sa servilnošću niza skladatelja prema zahtjevima pjevača i jeftinom ukusu građansko-aristokratske publike. Wagner se, prije svega, borio za njemačku nacionalnu umjetnost. Međutim, Wagner je zbog niza složenih objektivnih i subjektivnih razloga došao u suprotnu krajnost. U težnji za organskom sintezom glazbe i drame polazio je od lažnih idealističkih pogleda. Stoga je u njegovoj opernoj reformi, u njegovoj teoriji glazbene drame, bilo mnogo toga što je bilo ranjivo. Vodeći borbu protiv prevlasti vokalne sfere u talijanskoj operi, Wagner je došao do goleme prevage instrumentalno-simfonijske. Sudbina pjevača često ostaje ekspresivna recitativna recitacija superponirana na veličanstvenu simfoniju orkestra. Samo u trenucima velikog lirskog nadahnuća (npr. u ljubavnim scenama) iu pjesmama vokalne dionice postaju milozvučne. To se odnosi na opere nakon Lohengrina, u kojima su Wagnerove reformatorske ideje već u potpunosti provedene. Wagnerove opere prepune su lijepih, izvanredno lijepih stranica programske simfonijske glazbe; razne poetske slike prirode, ljudske strasti, ljubavni zanos, podvizi heroja - sve je to utjelovljeno u Wagnerovoj glazbi nevjerojatnom snagom ekspresivnosti.

No, sa stajališta zahtjeva glazbenog teatra, koji ima svoje povijesne obrasce i životne tradicije, u Wagnerovim je kasnim operama scensko djelovanje žrtvovano glazbenom, simfonijskom elementu. Iznimka su Meistersingeri.

Dakle, Wagnerova operna reforma kriza je glazbenog teatra, nijekanje prirodnih specifičnosti opernog žanra. No, Wagnerova je glazba po umjetničkoj snazi i izražajnosti uistinu od trajnog značaja. “Treba biti gluh za svu ljepotu glazbe”, napisao je A. N. Serov, “tako da, osim briljantne i najbogatije palete. orkestra, da se u njegovoj glazbi ne osjeti dah nečeg novog u umjetnosti, nečeg što poetski odvodi u daljinu, otvara nepoznate bezgranične horizonte. Istaknuti glazbenik i skladatelj Ernst Hermann Mayer napisao je: “Wagner nam je ostavio bogato nasljeđe. Najbolji radovi ovog izvanrednog (iako duboko kontroverznog) umjetnika plijene plemenitošću i snagom slika nacionalnog herojstva, nadahnutom strašću izražavanja i nevjerojatnom vještinom. Doista, Wagnerova umjetnost duboko je nacionalno i organski povezana s nacionalnim tradicijama njemačke umjetničke kulture, osobito s tradicijama Beethovena, Webera i njemačkog narodno-poetskog i narodno-glazbenog stvaralaštva.

glazbena kultura opera wagner

Popularno u kategoriji: