Analisi delle opere musicali Fondamenti teorici e tecnologia per l'analisi delle opere musicali. Analisi teorico-musicale Analisi della forma di un esempio di opera musicale

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L'opera musicale "..." è stata scritta da Georgy Vasilievich Sviridov sui versi di S. Yesenin ed è inclusa nell'opera "Due cori sui versi di S. Yesenin" (1967).

Sviridov Georgy Vasilyevich (3 dicembre 1915-6 gennaio 1998) - Compositore, pianista sovietico e russo. Artista popolare dell'URSS (1970), Eroe del lavoro socialista (1975), vincitore di Lenin (1960) e Premi di Stato dell'URSS (1946, 1968, 1980). Allievo di Dmitri Shostakovich.

Sviridov è nato nel 1915 nella città di Fatezh, ora la regione di Kursk in Russia. Suo padre era un impiegato delle poste e sua madre era un'insegnante. Padre, Vasily Sviridov, un sostenitore dei bolscevichi nella guerra civile, morì quando George aveva 4 anni.

Nel 1924, quando George aveva 9 anni, la famiglia si trasferì a Kursk. A Kursk, Sviridov ha continuato a studiare scuola elementare dove è nata la sua passione per la letteratura. A poco a poco, la musica iniziò a emergere nella cerchia dei suoi interessi. Alle elementari, Sviridov ha imparato a suonare il suo primo strumento musicale, la balalaika. Imparando a suonare a orecchio, ha mostrato un tale talento che è stato accettato nell'ensemble locale di strumenti popolari. Dal 1929 al 1932 studiò alla Kursk Music School con Vera Ufimtseva e Miron Krutyansky. Su consiglio di quest'ultimo, nel 1932 Sviridov si trasferì a Leningrado, dove studiò pianoforte con Isaiah Braudo e composizione con Mikhail Yudin al Central Music College, diplomandosi nel 1936.

Dal 1936 al 1941, Sviridov ha studiato al Conservatorio di Leningrado con Pyotr Ryazanov e Dmitry Shostakovich (dal 1937). Nel 1937 fu ammesso all'Unione dei compositori dell'URSS.

Mobilitato nel 1941, pochi giorni dopo essersi diplomato al conservatorio, Sviridov fu inviato all'accademia militare di Ufa, ma fu congedato a fine anno per motivi di salute.

Fino al 1944 visse a Novosibirsk, dove fu evacuata la Filarmonica di Leningrado. Come altri compositori, ha scritto canzoni militari. Inoltre, ha scritto musica per spettacoli di teatri evacuati in Siberia.

Nel 1944 Sviridov tornò a Leningrado e nel 1956 si stabilì a Mosca. Ha scritto sinfonie, concerti, oratori, cantate, canzoni e romanze.

Nel giugno 1974 al festival delle canzoni russe e sovietiche, tenutosi in Francia, sigillo locale ha presentato Sviridov al suo pubblico sofisticato come "il più poetico dei compositori sovietici moderni".

Sviridov scrisse le sue prime composizioni nel 1935: il famoso ciclo di romanzi lirici sulle parole di Pushkin.

Mentre studiava al Conservatorio di Leningrado, dal 1936 al 1941, Sviridov sperimentò generi diversi E tipi diversi composizioni.

Lo stile di Sviridov è cambiato in modo significativo nelle prime fasi del suo lavoro. Le sue prime opere furono scritte nello stile della musica classica e romantica ed erano simili alle opere dei romantici tedeschi. Successivamente, molte delle opere di Sviridov furono scritte sotto l'influenza del suo insegnante Dmitri Shostakovich.

A partire dalla metà degli anni '50, Sviridov acquisì il suo brillante stile originale e cercò di scrivere opere di natura esclusivamente russa.

La musica di Sviridov è rimasta poco conosciuta in Occidente per molto tempo, ma in Russia le sue opere hanno riscosso un enorme successo di critica e ascoltatori per le loro melodie liriche semplici ma sottili, la scala, la strumentazione magistrale e pronunciata, dotata di esperienza mondiale. carattere nazionale dichiarazioni.

Sviridov ha continuato e sviluppato l'esperienza dei classici russi, in particolare Modest Mussorgsky, arricchendola con le conquiste del XX secolo. Usa le tradizioni del vecchio cant, i canti rituali, il canto znamenny e, allo stesso tempo, il moderno canto di massa urbano. Il lavoro di Sviridov combina novità, originalità del linguaggio musicale, raffinatezza, squisita semplicità, profonda spiritualità ed espressività. L'apparente semplicità, unita a nuove intonazioni, trasparenza del suono, sembra particolarmente preziosa.

commedie musicali -

"The sea spread wide" (1943, Moscow Chamber Theatre, Barnaul), "Lights" (1951, Kiev Theatre of Musical Comedy);

"Libertà" (parole di poeti decabristi, 1955, non completate), "Fratelli-persone!" (parole di Yesenin, 1955), "Una poesia in memoria di Sergei Yesenin" (1956), "Patetico oratorio" (parole di Mayakovsky, 1959; Premio Lenin, 1960), "Non crediamo" (Canzone su Lenin, parole di Mayakovsky, 1960), "Kursk Songs" (parole popolari, 1964; Premio di Stato dell'URSS, 1968), "Sad Songs" (parole di Blok, 1965), 4 canzoni popolari (1971), "Bright Guest" (parole di Yesenin , 1965-75);

cantate --

"Wooden Rus'" (piccola cantata, parole di Yesenin, 1964), "It's snowing" (piccola cantata, parole di Pasternak, 1965), "Spring Cantata" (parole di Nekrasov, 1972), Ode to Lenin (parole di R. I. Rozhdestvensky, per lettore, coro e orchestra, 1976);

per orchestra --

"Three Dances" (1951), suite "Time, forward!" (1965), Piccolo trittico (1966), Musica per il monumento ai caduti sul Kursk Bulge (1973), Tempesta di neve (illustrazioni musicali per la storia di Pushkin, 1974), sinfonia per orchestra d'archi (1940), Musica per orchestra da camera (1964 ); concerto per pianoforte e orchestra (1936);

ensemble strumentali da camera --

trio per pianoforte (1945; Premio di Stato dell'URSS, 1946), quartetto d'archi (1947);

per pianoforte --

sonata (1944), sonatina (1934), Little Suite (1935), 6 pezzi (1936), 2 partite (1947), Album di pezzi per bambini (1948), polka (4 mani, 1935);

per coro (a cappella) --

5 cori alle parole dei poeti russi (1958), "Mi canti quella canzone" e "L'anima è triste per il paradiso" (alle parole di Yesenin, 1967), 3 cori dalla musica per il dramma di A. K. Tolstoy " Tsar Fedor Ioannovich" (1973 ), Concerto in memoria di A. A. Yurlov (1973), 3 miniature (round dance, stonefly, carol, 1972-75), 3 brani dall'Album for Children (1975), Snowstorm (parole di Yesenin, 1976); "Songs of the Wanderer" (sulle parole di antichi poeti cinesi, per voce e orchestra, 1943); Petersburg Songs (per soprano, mezzosoprano, baritono, basso e pianoforte, violino, violoncello, parole di Blok, 1963);

poesie: “Paese dei Padri” (parole di Isahakyan, 1950), “Departed Rus'” (parole di Yesenin, 1977); cicli vocali: 6 romanzi sulle parole di Pushkin (1935), 8 romanzi sulle parole di M. Yu Lermontov (1937), "Slobodskaya Lyrics" (parole di A. A. Prokofiev e M. V. Isakovsky, 1938-58), "Smolensky horn "(parole di vari poeti sovietici, anni diversi), 3 canzoni alle parole di Isahakyan (1949), 3 canzoni bulgare (1950), From Shakespeare (1944-60), Songs alle parole di R. Burns (1955), " Ho un padre contadino "(parole di Yesenin, 1957), 3 canzoni alle parole di Blok (1972), 20 canzoni per basso (anni diversi), 6 canzoni alle parole di Blok (1977), ecc.;

romanzi e canzoni, arrangiamenti di canzoni popolari, musica per spettacoli drammatici e film.

Opere di G.V. Sviridov per il coro e la cappella, insieme alle opere del genere oratorio-cantata, appartengono alla sezione più preziosa della sua opera. La gamma di argomenti che sorgono in essi riflette il suo caratteristico desiderio di eterni problemi filosofici. Fondamentalmente, questi sono pensieri sulla vita e sull'uomo, sulla natura, sul ruolo e sullo scopo del poeta, sulla Patria. Questi temi determinano anche la selezione dei poeti di Sviridov, per lo più domestici: A. Pushkin, S. Yesenin, A. Nekrasov, A. Blok, V. Mayakovsky, A. Prokofiev, S. Orlov, B. Pasternak ... Con attenzione ricreando i tratti individuali della poesia di ciascuno di essi, il compositore allo stesso tempo riunisce i loro temi già in fase di selezione, unendoli in un certo circolo di immagini, temi, trame. Ma la trasformazione finale di ciascuno dei poeti in una "persona che la pensa allo stesso modo" avviene sotto l'influenza della musica, che invade imperiosamente il materiale poetico e lo trasforma in una nuova opera d'arte.

Sulla base della profonda penetrazione nel mondo della poesia e della sua lettura del testo, il compositore, di regola, crea il proprio concetto musicale e figurativo. Allo stesso tempo, il fattore determinante è l'allocazione nel contenuto della fonte primaria poetica di quella principale, umanamente universalmente significativa, che consente di raggiungere nella musica alto grado generalizzazione artistica.

L'obiettivo di Sviridov è sempre una persona. Al compositore piace mostrare persone forti, coraggiose e sobrie. Le immagini della natura, di regola, "svolgono" il ruolo di sfondo delle esperienze umane, sebbene siano adatte anche alle persone: immagini calme della distesa, la vasta distesa della steppa ...

Il compositore sottolinea la comunanza delle immagini della terra e delle persone che la abitano, dotandole di caratteristiche simili. Predominano due tipi generali ideologici e figurativi. Le immagini eroiche sono ricreate nel suono coro maschile, prevalgono ampi salti melodici, unisoni, ritmo puntato acuto, deposito di accordi o movimento in terze parallele, sfumature di forte e fortissimo. Al contrario, l'inizio lirico è caratterizzato principalmente dal suono del coro femminile, una linea melodica morbida, sfumature, movimento con durate uniformi, sonorità tranquille. Una tale differenziazione dei mezzi non è casuale: ognuno di essi porta in Sviridov un certo carico espressivo e semantico, mentre il complesso di questi mezzi costituisce un “immagine-simbolo” tipicamente Sviridov.

Le specificità della scrittura corale di qualsiasi compositore vengono rivelate attraverso i tipi di melodia caratteristici di lui, i metodi di guida vocale, i modi di utilizzare vari tipi di trama, timbri corali, registri e dinamiche. Sviridov ha anche i suoi trucchi preferiti. Ma la qualità comune che li collega e determina l'inizio nazional-russo della sua musica è il canto nel senso ampio del termine, come principio che colora sia la base modale della sua tematica (diatonica), sia la trama (unisono, voci, pedale corale), e forma (distico, variazione, strofia), e struttura intonazionale-figurativa. Un'altra proprietà caratteristica della musica di Sviridov è indissolubilmente legata a questa qualità. Vale a dire: vocalità, intesa non solo come capacità di scrivere per la voce, ma come convenienza vocale e melodiosità delle melodie, come sintesi ideale di intonazioni musicali e vocali, che aiuta l'esecutore a raggiungere la naturalezza del parlato nella pronuncia di un testo musicale .

Se parliamo della tecnica della scrittura corale, allora, prima di tutto, dovremmo notare la sottile espressività della tavolozza timbrica e delle tecniche materiche. Allo stesso modo, possedendo le tecniche di sviluppo subvocale e omofonico, Sviridov, di regola, non si limita a una cosa. Nelle sue opere corali si può osservare la connessione organica di omofonia e polifonia. Il compositore usa spesso una combinazione di un sottotono con un tema espresso in modo omofonico - una sorta di trama bidimensionale (il sottotono è lo sfondo, il tema è il primo piano). La sottovoce di solito dà l'atmosfera generale o dipinge il paesaggio, mentre il resto delle voci trasmette il contenuto specifico del testo. Spesso l'armonia di Sviridov consiste in una combinazione di orizzontali (un principio che deriva dalla polifonia popolare russa). Questi orizzontali a volte formano interi strati strutturati, e quindi il loro movimento e connessione danno origine a complesse consonanze armoniche. caso speciale La stratificazione materica di Sviridov è la tecnica della guida vocale duplicata, che porta al parallelismo di quarte, quinte e accordi interi. A volte una tale duplicazione della trama simultaneamente in due "piani" (nei cori maschili e femminili o in alto e voci basse) è causato dalle esigenze di una certa brillantezza timbrica o brillantezza di registro. In altri casi, è associato a immagini "poster", con lo stile dei cosacchi, canzoni di soldati ("Il figlio ha incontrato suo padre"). Ma molto spesso il parallelismo viene utilizzato come mezzo per il volume del suono. Questa ricerca della massima saturazione dello "spazio musicale" trova una vivida espressione nei cori "L'anima è triste per il paradiso" (alle parole di S. Yesenin), "Prayer", in cui l'ensemble esecutivo è diviso in due cori, uno dei quali duplica l'altro.

Nelle partiture di Sviridov non troveremo tecniche tradizionali di tessitura corale (fugato, canone, imitazione) o tipici schemi compositivi; non ci sono suoni generali e neutri. Ogni tecnica è predeterminata da uno scopo figurativo, ogni svolta stilistica è espressivamente concreta. In ogni brano la composizione è del tutto individuale, libera, e questa libertà è determinata, regolata internamente dalla subordinazione dello sviluppo musicale alla costruzione e dinamica significativa del principio fondamentale poetico.

La caratteristica drammatica di alcuni cori attira l'attenzione. Due immagini contrastanti, presentate all'inizio come costruzioni indipendenti e complete, nella sezione finale sembrano essere portate a un denominatore comune, si fondono in un unico piano figurativo ("La sera in blu", "Il figlio ha incontrato suo padre", " Come è nata la canzone”, “Il gregge” ) - il principio della drammaturgia, proveniente dalle forme strumentali (sinfonia, sonata, concerto). In generale, l'implementazione nel coro di tecniche prese in prestito da generi strumentali, in particolare orchestrali, è tipica del compositore. Il loro uso nelle composizioni corali amplia notevolmente la gamma delle possibilità espressive e formative del genere corale.

Tratti noti musica corale Sviridov, che determinano la sua originalità artistica, ha portato al diffuso riconoscimento dei cori del compositore e alla rapida crescita della loro popolarità. La maggior parte di loro viene ascoltata nei programmi dei concerti dei principali cori nazionali professionali e amatoriali, registrati su dischi di grammofono, pubblicati non solo nel nostro paese, ma anche all'estero.

Yesenin Sergey Alexandrovich (21 settembre 1895-28 dicembre 1925) - Poeta russo, rappresentante della nuova poesia e testi contadini.

Il padre di Yesenin partì per Mosca, vi trovò lavoro come impiegato, e quindi Yesenin fu mandato a crescere nella famiglia del nonno materno. Mio nonno aveva tre figli adulti non sposati. Sergei Yesenin in seguito scrisse: “I miei zii (tre figli non sposati di mio nonno) erano fratelli dispettosi. Quando avevo tre anni e mezzo mi misero su un cavallo senza sella e mi misero al galoppo. Mi insegnarono anche a nuotare: mi misero su una barca, galleggiarono in mezzo al lago e mi gettarono in acqua. Quando avevo otto anni, ho sostituito uno dei miei zii con un cane da caccia, nuotavo nell'acqua per sparare alle anatre.

Nel 1904, Sergei Yesenin fu portato alla Konstantinovsky Zemstvo School, dove studiò per cinque anni, anche se secondo il piano Sergei avrebbe dovuto ricevere un'istruzione per quattro anni, ma a causa del cattivo comportamento di Sergei Yesenin, lo lasciarono per il Secondo anno. Nel 1909, Sergei Alexandrovich Yesenin si diplomò alla scuola Konstantinovsky zemstvo ei suoi genitori mandarono Sergei in una scuola parrocchiale nel villaggio di Spas-Klepiki, a 30 km da Konstantinov. I suoi genitori volevano che il loro figlio diventasse un insegnante del villaggio, sebbene lo stesso Sergei sognasse qualcos'altro. Nella scuola per insegnanti di Spas-Klepikovskaya, Sergei Yesenin ha incontrato Grisha Panfilov, con la quale poi (dopo essersi diplomato alla scuola per insegnanti) ha corrisposto a lungo. Nel 1912, Sergei Alexandrovich Yesenin, dopo essersi diplomato alla scuola per insegnanti Spas-Klepikovskaya, si trasferì a Mosca e si stabilì con suo padre in un ostello per impiegati. Mio padre fece in modo che Sergei lavorasse in un ufficio, ma presto Yesenin se ne andò e trovò lavoro presso la tipografia di I. Sytin come subcorrettore (assistente correttore di bozze). Lì ha incontrato Anna Romanovna Izryadnova e ha contratto un matrimonio civile con lei. Il 1 ° dicembre 1914, Anna Izryadnova e Sergei Yesenin ebbero un figlio, Yuri.

A Mosca, Yesenin ha pubblicato la sua prima poesia "Birch", che è stata pubblicata sulla rivista per bambini di Mosca "Mirok". Si unì al circolo letterario e musicale intitolato al poeta contadino I. Surikov. Questo circolo comprendeva scrittori e poeti alle prime armi dell'ambiente operaio-contadino.

Nel 1915 Sergei Alexandrovich Yesenin partì per San Pietroburgo e lì incontrò i grandi poeti della Russia del XX secolo con Blok, Gorodetsky, Klyuev. Nel 1916, Yesenin pubblicò la sua prima raccolta di poesie "Radunitsa", che includeva poesie come "Non vagare, non schiacciare tra i cespugli cremisi", "Le strade tagliate cantavano" e altre.

Nella primavera del 1917, Sergei Alexandrovich Yesenin sposò Zinaida Nikolaevna Reich, hanno 2 figli: la figlia Tanya e il figlio Kostya. Ma nel 1918 Esenin si separò dalla moglie.

Nel 1919 Esenin incontrò Anatoly Maristof e scrisse le sue prime poesie, Inonia e Mare Ships. Nell'autunno del 1921, Sergei Yesenin incontrò la famosa ballerina americana Isadora Duncan e già nel maggio 1922 registrò ufficialmente il suo matrimonio con lei. Insieme sono andati all'estero. Abbiamo visitato Germania, Belgio, Stati Uniti. Da New York, Yesenin ha scritto lettere al suo amico - A. Maristof e ha chiesto di aiutare sua sorella se improvvisamente avesse avuto bisogno di aiuto. Arrivato in Russia, ha iniziato a lavorare ai cicli di poesie "Hooligan", "Confession of a Hooligan", "Love of a Hooligan".

Nel 1924 fu pubblicata a San Pietroburgo una raccolta di poesie di S.A. Yesenin "Taverna di Mosca". Quindi Yesenin iniziò a lavorare alla poesia "Anna Snegina" e già nel gennaio 1925 finì di lavorare su questa poesia e la pubblicò. Dopo essersi separato dalla sua ex moglie Isadora Duncan, Sergei Yesenin sposò Sofya Andreevna Tolstaya, che era la nipote del famoso scrittore russo del XIX secolo, Leo Tolstoy. Ma questo matrimonio è durato solo pochi mesi.

Dalle lettere di Yesenin del 1911-1913 emerge la difficile vita del poeta novizio, la sua maturazione spirituale. Tutto ciò si rifletteva nel mondo poetico dei suoi testi nel 1910-1913, quando scrisse oltre 60 poesie e poesie. Qui si esprime il suo amore per tutti gli esseri viventi, per la vita, per la Patria. In questo modo, il poeta è particolarmente sintonizzato dalla natura circostante.

Fin dai primi versi, la poesia di Yesenin include i temi della patria e della rivoluzione. Il mondo poetico diventa più complesso, multidimensionale e immagini bibliche e motivi cristiani iniziano a occupare un posto significativo in esso.

Sergey Yesenin parla della connessione della musica con la poesia, la pittura, l'architettura nei suoi saggi letterari, confronta i ricami e gli ornamenti popolari a motivi geometrici con la sua maestosa solennità. Il lavoro poetico di Yesenin è intrecciato con le sue impressioni musicali. Possedeva "uno straordinario senso del ritmo, ma spesso, prima di mettere su carta le sue poesie liriche, le suonava ... apparentemente per autoesame, al pianoforte, testandole per suono e udito e, in definitiva, per semplicità, chiarezza cristallina e intelligibilità per il cuore umano, per l'anima delle persone.

Non è quindi un caso che le poesie di Yesenin attirino l'attenzione dei compositori. Più di 200 opere scritte sulle poesie del poeta. Ci sono opere ("Anna Snegina" di A. Kholminov e A. Agafonov) e cicli vocali ("A te, o patria" di A. Flyarkovsky, "Mio padre è un contadino" di Sviridov). 27 opere sono state scritte da Georgy Sviridov. Tra questi, va notato in particolare il poema vocale-sinfonico "In Memory of Sergei Yesenin".

L'opera “Mi canti quella canzone” è inserita nel ciclo “Due cori alle poesie di S. Yesenin”, scritto per composizioni omogenee: la prima per una femmina, la seconda per doppio coro maschile e baritono solo.

Scelta degli ensemble esecutivi questo caso si basava sul principio dell'interazione del contrasto, e il confronto timbrico era approfondito dal contrasto degli stati d'animo, in un pezzo - liricamente fragile, nell'altro - coraggioso e severo. È possibile che anche il fattore dell'esecuzione della pratica abbia svolto un certo ruolo (situato nel mezzo programma del concerto, tali opere forniscono riposo alternato per diversi gruppi del coro misto). Queste caratteristiche, unite all'unità stilistica base letteraria(le opere sono state create sulle parole di un poeta) ci permettono di considerare "Due cori" come una sorta di dittico.

Analisi testo letterario

La fonte letteraria dell'opera è la poesia di S. Yesenin "Mi canti quella canzone che prima ...", dedicata alla sorella del poeta Shura.

Mi canti quella canzone che prima

La nostra vecchia madre cantava per noi.

Nessun rimpianto per la speranza perduta

Posso cantare insieme a te.

Lo so, e lo so

Pertanto, preoccupazione e preoccupazione -

Tu canti per me, beh, e io sono con questo,

Qui con la tua stessa canzone

Chiudo un po' gli occhi...

Rivedo i cari lineamenti.

Che non ho mai amato da solo

E il cancello giardino autunnale,

E foglie cadute dalla cenere di montagna.

Tu canti per me, beh, me lo ricorderò

E non aggrotterò le sopracciglia dimenticatamente:

Così bello e così facile per me

Vedere la madre e bramare i polli.

Sono sempre dietro nebbie e rugiade

Mi sono innamorato del campo di betulle,

E le sue trecce dorate

E il suo prendisole di tela.

Io per una canzone e per il vino

Sembravi quella betulla

Cosa c'è sotto la finestra nativa.

Sergei Yesenin ha avuto una relazione molto difficile con sua sorella Alexandra. Questa giovane ragazza accettò immediatamente e incondizionatamente le innovazioni rivoluzionarie e abbandonò il suo vecchio stile di vita. Quando il poeta arrivò nel suo villaggio natale di Konstantinovo, Alexandra lo rimproverò costantemente per miopia e mancanza di una corretta visione del mondo. Yesenin, invece, rideva piano e raramente si lasciava coinvolgere in dibattiti socio-politici, sebbene internamente fosse preoccupato di dover essere sui lati opposti delle barricate con una persona a lui vicina.

Tuttavia, Yesenin si riferisce a sua sorella in una delle sue ultime poesie "Mi canti quella canzone che prima ...", scritta nel settembre 1925. Il poeta sente che il suo percorso di vita sta volgendo al termine, quindi vuole sinceramente mantenere nella sua anima l'immagine della sua terra natale con le sue tradizioni e fondamenta, che gli sono così care. Chiede alla sorella di cantargli la canzone che ha sentito nella sua lontana infanzia, annotando: "Senza rimpiangere la speranza piegata, potrò cantare insieme a te". Trovandosi a centinaia di chilometri dalla casa dei suoi genitori, Yesenin torna mentalmente alla vecchia capanna, che un tempo gli sembrava la dimora reale. Sono passati anni e ora il poeta si rende conto di quanto fosse primitivo e miserabile il mondo in cui è nato e cresciuto. Ma è stato qui che l'autore ha sentito quella felicità divorante che gli ha dato la forza non solo di vivere, ma anche di creare poesie incredibilmente fantasiose. Per questo è sinceramente grato alla sua piccola patria, il cui ricordo eccita ancora l'anima. Yesenin ammette di non essere stato l'unico ad amare "il cancello del giardino d'autunno e le foglie cadute della cenere di montagna". Sentimenti simili, ne è convinto l'autore, sono stati vissuti anche dalla sorella minore, ma ben presto ha smesso di notare ciò che le era veramente caro.

Yesenin non rimprovera ad Alexandra di essere già riuscita a perdere il romanticismo insito nella sua giovinezza, essendosi isolata dal mondo esterno con slogan comunisti. Il poeta capisce che ognuno ha il proprio percorso in questa vita e dovrà percorrerlo fino alla fine. Non importa cosa. Tuttavia, è sinceramente dispiaciuto per sua sorella, che, per amore degli ideali altrui, rifiuta ciò che ha assorbito con il latte materno. L'autore ne è convinto il tempo passerà e la sua visione della vita cambierà di nuovo. Nel frattempo, Alexandra sembra al poeta "quella betulla che sta sotto la finestra nativa". Lo stesso fragile, tenero e indifeso, capace di piegarsi alla prima folata di vento, la cui direzione può cambiare da un momento all'altro.

La poesia è composta da 7 strofe, quattro strofe ciascuna. La dimensione principale del poema è un anapaest di tre piedi (), la rima è incrociata. A volte c'è un cambio di metro triplo in due metri (trochee) all'interno di una riga (2 strofe (1 riga), 3 strofe (1, 3 righe), 4 strofe (1 riga), 5 strofe (1, 3 righe) , 6 strofe (2a riga), 7a strofa (3a riga)).

Nel ritornello, la poesia non è completamente utilizzata, le stanze 2, 3 e 5 sono omesse.

Mi canti quella canzone che prima

La nostra vecchia madre cantava per noi.

Nessun rimpianto per la speranza perduta

Posso cantare insieme a te.

Canta per me. Dopo tutto, la mia consolazione -

Che non ho mai amato da solo

E il cancello del giardino d'autunno,

E foglie cadute dalla cenere di montagna.

Sono sempre dietro nebbie e rugiade

Mi sono innamorato del campo di betulle,

E le sue trecce dorate

E il suo prendisole di tela.

Pertanto, il cuore non è duro -

Io per una canzone e per il vino

Sembravi quella betulla

Cosa c'è sotto la finestra nativa.

Cosa si trova sotto la finestra nativa Sviridov ha apportato alcune modifiche al testo che hanno interessato i dettagli. Ma anche in queste piccole discrepanze, l'approccio creativo di Sviridov al testo preso in prestito, la cura speciale nel rifinire la parola sonora, la frase vocale, hanno influito. Nel primo caso i cambiamenti sono causati dal desiderio dell'autore della musica di facilitare la pronuncia delle singole parole, importante nel canto, nell'altro l'allineamento del terzo verso (a causa del suo allungamento di una sillaba ) in relazione alla prima riga facilita il sottotesto del motivo e il posizionamento naturale degli accenti.

Canta per me. Dopotutto, gioia mia - Canti per me, cara gioia

E foglie cadute dalla cenere di montagna. - E foglie cadute di cenere di montagna.

Sembravi quella betulla - Mi sembravi una betulla,

Il ritornello "Mi canti quella canzone" è uno degli esempi più brillanti dei testi delle canzoni di Sviridov. In una melodia cantata in modo naturale, chiaramente diatonica, vengono implementate varie caratteristiche di genere. Puoi sentire le intonazioni di una canzone contadina e (in misura maggiore) gli echi di una storia d'amore urbana. In questa combinazione si incarnavano diversi aspetti della realtà: sia il ricordo della vita del villaggio caro al cuore del poeta, sia l'atmosfera della vita urbana che lo circondava davvero. Non senza ragione, in conclusione, il poeta disegna un'immagine metaforica che nasce nella sua immaginazione come un sogno nitido che brilla attraverso la nebbia.

Pertanto, il cuore non è duro -

Io per una canzone e per il vino

Sembravi quella betulla

Cosa c'è sotto la finestra nativa.

L'ultima riga ripetuta dal compositore suona come una canzone tranquilla che svanisce.

2. Analisi teorico-musicale

La forma del coro può essere definita distico-strofica, dove ogni distico è un punto. La forma del coro rifletteva le specificità del genere della canzone (quadratura, variazione della melodia). Il numero di distici corrisponde al numero di stanze (4). La variazione del distico è ridotta al minimo, ad eccezione del terzo distico, che svolge una funzione simile al centro di sviluppo della forma a tre voci.

Il primo distico è un periodo quadrato di due frasi. Ogni frase è composta da due frasi uguali (4 + 4), dove la seconda continua lo sviluppo della prima. La cadenza media si basa sulla triade tonica, a causa della quale l'iniziale immagine musicale acquista completezza.

La seconda frase si sviluppa in modo simile alla prima ed è composta da due frasi (4 + 4).

Questa struttura è preservata per tutta l'opera, rendendola semplice e comprensibile, vicina ai canti popolari.

La costruzione finale, costruita sulla ripetizione dell'ultima riga, è un episodio di quattro battute che duplica completamente la frase finale della quarta strofa.

La melodia del coro è semplice e naturale. Il movente iniziale suona in modo sincero e lirico. Il movimento ascendente I - V - I e il ritorno diatonico "riempito" al V grado (fa #) diventano la base dell'organizzazione melodica.

La seconda frase, delineando la stessa Quinta ascendente, solo dal quarto grado, torna di nuovo nella cadenza al quinto grado.

Al culmine, la melodia "decolla" per un breve momento in un registro acuto (corso di ottava ascendente), trasmettendo una sottile sentimenti dell'anima il personaggio principale, dopodiché ritorna al tono di riferimento (fa #).

Sentimenti contraddittori erano incarnati e intrecciati in questa linea semplice e sincera: amarezza per le "speranze deluse" e un fragile sogno del ritorno del passato. Con salti (^ch5 e ch8), il compositore sottolinea sottilmente i principali picchi testuali ("senza rimpianti", "posso farcela").

I versetti 2 e 4 si sviluppano in modo simile.

3 versi contribuiscono nuova vernice. Il parallelo maggiore timidamente "germoglia" come un fremente ricordo del lato nativo. Il movimento morbido lungo i suoni di una triade maggiore suona dolce e toccante.

Tuttavia, l'atmosfera generale della melodia è preservata nell'aspetto del quinto grado della tonalità principale. Alla fine, è sottolineato da un quarto di canto che suona sognante e sincero.

La seconda frase non inizia con un movimento di ottava, ma con uno più morbido e melodioso (^m6), ritornando nella seconda frase alla precedente organizzazione melodica.

L'episodio finale è costruito sull'intonazione finale della prima frase. Il fatto che la melodia non arrivi alla tonica alla fine, ma rimanga sul quinto suono, introduce una speciale intonazione-speranza “incompiuta”, un'immagine luminosa di un sogno sui giorni passati.

La trama del coro è armonica, con una melodia nella voce alta. Tutte le voci si muovono in un unico contenuto ritmico, rivelando un'immagine. Con l'introduzione di un sottotono nell'ultima strofa (l'unisono di tre soprani), questa immagine sembra sdoppiarsi, sviluppandosi ulteriormente contemporaneamente su due piani paralleli: uno corrisponde al proseguimento del colloquio confidenziale e intimo, l'altro prende l'immaginazione dell'artista a un sogno lontano personificato nell'immagine di una betulla. Qui vediamo una tecnica tipica di Sviridov, quando un ricordo luminoso si esprime in un timbro solista, personificato.

La chiave principale è l'h-moll naturale. La caratteristica principale del piano tonale dell'opera è la variabilità modale (h-moll/D-dur), passando da strofa a strofa, che colora la melodia con colori di opposte inclinazioni modali (particolarmente espressivo è il contrasto dell'accostamento di tonalità parallele sui volti dei versi) e crea l'effetto di armonico chiaroscuro. Gli straripamenti periodici minori-maggiori in una certa misura trasmettono il cambiamento delle sfumature di tristezza e sogni luminosi. Dei quattro versi, solo il terzo inizia non nella tonalità principale, ma in un parallelo maggiore (D-dur), ed è tematicamente trasformato (la sua seconda metà varia in modo meno significativo). Ultima frase(complemento del codice a quattro barre) restituisce la tonalità principale di si minore dopo la modulazione del tasto in parallela maggiore.

Analisi armonica in senso orario

		VI6III53d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6III53d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6III53d6(-5)

Il linguaggio armonico è semplice, che corrisponde alla scrittura di canzoni popolari, vengono utilizzati movimenti terziani tra le voci, triadi semplici e accordi di sesta. L'uso di un IV e VI grado elevato (battute 9, 25, 41, 57) conferisce alla melodia un'ambiguità, una "sfocatura": diventa velata, come in una foschia, che la rende particolarmente poetica. A volte, grazie al movimento melodico delle voci, che è il genere principale che inizia in questo lavoro, gli accordi appaiono con toni mancanti o, al contrario, raddoppiati. La combinazione di accordi e unisoni alle giunzioni delle parti suona contrastante, dove la melodia “si dispiega” in una verticale armonica.

Semplici accordi e rivoluzioni presentano colorati parallelismi. L'opera è caratterizzata dagli ampi movimenti di alcune voci sullo sfondo dell'ostinato di altre. La ripetizione delle consonanze funge da sfondo stabile per il libero dispiegamento intonazione della melodia.

Gli accordi di triade sono una caratteristica dell'armonia di Sviridov. Nei luoghi culminanti e nei limiti delle frasi, a volte appare il sesto accordo di Sviridov: un sesto accordo con una doppia terza.

Il ritmo dell'opera è moderato (lentamente) Il movimento indicato dal compositore indica uno sviluppo calmo e senza fretta in cui sarà possibile trasmettere in modo convincente al pubblico l'idea principale della poesia: appello e riflessione. Il tempo nella coda dell'opera rallenta gradualmente (poco a poco ritenuto), la musica svanisce gradualmente, personificando un sogno che svanisce.

La dimensione - 3/4 - non cambia in tutta la composizione. È stato scelto dal compositore in base alla dimensione di tre sillabe del poema di S. Yesenin.

Parlando del lato ritmico dell'opera, è opportuno notare che, con poche eccezioni, il ritmo delle parti corali si basa su un'unica formula ritmica.

Il movimento fuori tempo nasce dal metro poetico e porta con sé il desiderio di andare avanti. Con l'aiuto di un ritmo puntato (quarto puntato - ottavo), il compositore “canta” il secondo tempo, e sottolinea ogni primo colpo tenuto (sostenuto). Tutte le terminazioni delle frasi sono organizzate utilizzando un accordo sostenuto. Questo dà l'impressione di un'oscillazione misurata. La cullante ripetizione del ritmo ostinato, passando di frase in frase, in combinazione con lo stesso tipo di costruzioni quadrate, con un suono quasi universale e tranquillo, crea associazioni distinte con una ninna nanna.

La dinamica dell'opera e il suo carattere sono strettamente correlati. Sviridov dà istruzioni accanto al ritmo - in silenzio, in modo penetrante. Partendo dalla sfumatura della pp, le dinamiche seguono molto sottilmente lo sviluppo delle frasi. Ci sono molte istruzioni dinamiche dell'autore nel coro. Al culmine, il suono aumenta fino alla sfumatura mf (il culmine della prima e della seconda strofa), dopodiché il piano dinamico si attenua, riducendosi alla sfumatura rrrr.

Nella quarta strofa, il compositore, con l'aiuto della dinamica, sottolinea audacemente la linea corale principale e il sottotono dei tre soprani e la differenza nei loro piani figurativi dal rapporto tra le sfumature dell'esecuzione: coro - mp, solo - pp.

Pianta dinamica del coro.

Mi canti quella canzone che prima

Una vecchia madre cantava per noi,

Nessun rimpianto per la speranza perduta

Posso cantare insieme a te.

Mi canti, cara consolazione -

Che non ho mai amato da solo

E il cancello del giardino d'autunno,

E foglie di sorbo cadute.

Sono sempre dietro nebbie e rugiade

Mi sono innamorato del campo di betulle,

E le sue trecce dorate

E il suo prendisole di tela.

Ecco perché il cuore non è duro,

che canzone e che vino

Mi sembravi una betulla

Cosa c'è sotto la finestra nativa.

Cosa c'è sotto la finestra nativa.

3. Analisi vocale-corale

L'opera "Sing me that song" è stata scritta per un coro femminile a quattro voci.

Intervalli per feste:

Soprano I:

Soprano II:

Gamma generale del coro:

Analizzando le gamme si può notare che, in generale, l'opera presenta condizioni di tessitura convenienti. Tutte le parti sono abbastanza sviluppate, i suoni più bassi della gamma sono usati sporadicamente, nei momenti all'unisono, e le note più alte compaiono nei climax. La gamma più ampia - 1,5 ottave - è nella parte dei primi soprani, poiché la voce superiore esegue la linea melodica principale. La gamma complessiva del coro è di quasi 2 ottave. Fondamentalmente, le parti sono nel raggio d'azione durante l'intero suono. Se parliamo del grado di carico vocale delle parti, allora sono tutte relativamente uguali. Il coro è stato scritto senza accompagnamento musicale, quindi il carico di canto è piuttosto ampio.

In questo lavoro, il tipo principale di respirazione è nelle frasi. All'interno delle frasi va utilizzato il respiro a catena, che si ottiene con un rapido ed impercettibile cambio di respiro da parte dei cantori all'interno della parte corale. Quando si lavora sulla respirazione a catena, è necessario sforzarsi di garantire che le successive introduzioni dei cantanti non distruggano la linea unificata di sviluppo del tema.

Considera le complessità del sistema corale. Una delle condizioni principali per un buon ordine orizzontale è l'unisono all'interno del partito, nel lavoro su cui l'attenzione principale dovrebbe essere rivolta ad educare i cantori alla capacità di ascoltare la propria parte corale, adattarsi ad altre voci e sforzarsi di fondersi nel suono complessivo. Nell'operare sul sistema melodico, il maestro di coro deve osservare alcune regole sviluppate dalla pratica per intonare i passi dei modi maggiore e minore. Per la prima volta queste regole sono state sistematizzate da P. G. Chesnokov nel libro "Chorus and its management". L'intonazione dovrebbe essere costruita su base modale, sulla consapevolezza del ruolo modale dei suoni. La fase iniziale del lavoro sul sistema è costruire l'unisono e la linea melodica di ogni parte.

La voce superiore è sempre di non poca importanza in qualsiasi partitura. La parte dei primi soprani in tutto il lavoro svolge la funzione di voce principale. Le condizioni di Tessitura sono abbastanza convenienti. È caratterizzato sia da semplici intonazioni di canto che da complessi momenti intonazionali di tipo romantico. C'è una combinazione di salti e passi nella festa. Momenti difficili (esecuzione dei salti h5^ (battute 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (battute 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^(battute 8-9, 24- 25 , 56-57), ch4v (battute 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v(battute 15-16, 47-48), m6^ (battute 40-41)) occorre isolali e cantali come esercizio. I coristi devono comprendere chiaramente la relazione tra i suoni. La linea melodica principale dovrebbe suonare in rilievo, a tutto respiro, nel carattere giusto.

È inoltre necessario attirare l'attenzione dei cantanti sul fatto che i piccoli intervalli richiedono un restringimento unilaterale, mentre gli intervalli puri richiedono un'intonazione pulita e stabile dei suoni. Tutti i ch4 e ch5 ascendenti devono essere eseguiti con precisione, ma allo stesso tempo dolcemente.

Quando si lavora sulla formazione nella parte dei secondi soprani, è necessario prestare attenzione ai momenti in cui la melodia è alla stessa altezza (battute 33-34, 37-38) - può verificarsi una diminuzione dell'intonazione. Ciò sarà evitato dall'esecuzione di tali momenti con una tendenza al rialzo. L'attenzione degli artisti dovrebbe essere attirata sul mantenimento di una posizione di canto elevata.

Questa parte ha una linea melodica più fluida rispetto alla voce alta, ma presenta anche dei salti che richiedono precisione. Nascono sia all'unisono con la parte dei primi soprani, sia indipendentemente, spesso in proporzione terziana con la voce superiore (m6^ (battute 8-9, 24-25, 56-57), ch4v (battute 10, 26, 58 )).

Vi sono anche alterazioni nella parte dei secondi soprani - battute 38, 41-42. Il suono sol# deve essere intonato con un andamento crescente.

Parti della prima e della seconda viola hanno una linea melodica piuttosto morbida, costruita principalmente sul movimento del passo e della terza. L'attenzione del maestro di coro sarà richiesta dalla precisa esecuzione dei salti che occasionalmente si verificano nelle voci gravi (primo contralto - ch4^ (battute 9, 25), secondo contralto - ch5^ (battute 8, 24, 56), ch4v (battute 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (battute 30-31, 38, 46-47, 62-63)). I salti devono essere eseguiti con attenzione, usando una buona respirazione e un attacco leggero. Ciò vale anche per il movimento lungo i suoni della triade maggiore nella parte delle seconde viole (VI passo) (battute 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

Le alterazioni appaiono abbastanza spesso nelle linee melodiche di queste parti: di passaggio (battute 9-10, 25-26, 57-58) e ausiliarie (battute 41-42), dove l'intonazione sarà basata sulla gravità modale.

Una corretta messa in scena del lavoro vocale nel coro è la chiave per un ordine pulito e stabile. La qualità dell'intonazione di una melodia è interconnessa con la natura della formazione del suono, una posizione di canto elevata.

La qualità del sistema orizzontale è influenzata da fattori come un unico modo (coperto) di formare vocali e vibrato. I coristi devono trovare un modo unificato di produzione sonora in cui il grado di arrotondamento delle vocali sia massimo.

La purezza dell'intonazione dipende anche dalla direzione della melodia. Una lunga permanenza alla stessa altezza può provocare una diminuzione dell'intonazione, è in questa direzione che si sviluppa la parte iniziale della linea melodica nella parte viola. Per eliminare la difficoltà, possiamo offrire ai cantanti di immaginare mentalmente il movimento opposto mentre cantano. Questo suggerimento può essere utilizzato anche quando si lavora con i salti.

In questo lavoro, il lavoro sul sistema melodico dovrebbe essere svolto in stretta connessione con quello armonico. L'intonazione dovrebbe essere costruita su base modale, sulla consapevolezza del ruolo modale dei suoni. Il suono di terzia di tasto compare spesso nella parte del soprano, e qui si deve seguire la seguente regola di esecuzione: la terza nota maggiore deve essere cantata con tendenza ascendente. Per calibrare le sequenze di accordi, si consiglia al maestro di coro di cantarle non solo nell'esecuzione originale, ma anche di usarle come cantilene come turni.

Quando si lavora sul sistema armonico in questo lavoro, è utile utilizzare la tecnica dell'esecuzione bocca chiusa, che consente di attivare orecchio per la musica cantanti e indirizzarlo alla qualità della performance.

Particolare attenzione merita il lavoro sull'unisono corale generale, che occasionalmente intercorre tra le parti (battute 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Spesso l'unisono appare all'inizio delle formazioni dopo le pause, e il coro deve sviluppare l'abilità di "anticipare" l'unisono.

Un'intonazione pulita e costante e un suono denso e libero sono facilitati dal tipo di respirazione diaframmatica e da un attacco sonoro morbido. Per superare le imprecisioni, è consigliabile cantare le parti difficili in lotti. È anche utile cantare a bocca chiusa o in una sillaba neutra.

Un insieme in qualsiasi forma d'arte significa un'unità armoniosa e una coerenza di dettagli che formano un'unica integrità compositiva. Il concetto di " complesso corale"si basa sull'esecuzione coordinata, equilibrata e simultanea del lavoro corale da parte dei cantanti. Contrariamente alla purezza dell'intonazione, che può essere coltivata individualmente per ogni cantante, le abilità del canto d'insieme possono essere sviluppate solo in squadra, nel processo di esecuzione congiunta.

Un aspetto importante dell'analisi vocale-corale è l'appello alle questioni dell'insieme privato e generale. Quando si lavora su un ensemble privato, vengono elaborati un unico stile di tecnica di esecuzione vocale e corale, unità di sfumatura, subordinazione dei climax privati ​​​​e generali dell'opera e un tono emotivo generale di esecuzione. Ogni membro del coro deve imparare ad ascoltare il suono della sua parte, determinando il suo posto nel suono dell'intera squadra nel suo insieme, la capacità di adattare la sua voce al suono generale del coro.

Come già accennato, in un ensemble privato si delinea un unico tono emotivo di esecuzione, prevede il lavoro all'unisono all'interno della festa. Nell'ensemble generale, quando si collegano gruppi all'unisono, sono possibili varie opzioni per il rapporto tra la potenza del suono (nella trama subvocale, è necessario mantenere l'equilibrio di tutte le parti, i colori del timbro e la natura della pronuncia del testo) . Quindi, all'inizio dell'opera, la linea melodica principale è nella parte dei primi soprani, e le altre parti sono eseguite dalla linea del secondo piano, ma il compositore indica un'unica correlazione dinamica delle parti.

Passiamo ad altri tipi di ensemble.

L'ensemble dinamico gioca un ruolo importante in questo lavoro. In questo lavoro si può parlare di un ensemble naturale, poiché le voci sono in condizioni di tessitura uguali e la parte del soprano è di tessitura leggermente più alta. Dal punto di vista di un ensemble dinamico, sono interessanti anche i momenti all'unisono, dove è richiesto un suono corale equilibrato e unificato. Ciò richiederà la capacità di regolare la dinamica del suono attraverso il lavoro attivo. respiro canoro. Nella parte finale appare un'armonica di tre soprani, che dovrebbe suonare più tranquilla, sebbene siano tessiture più alte del tema principale.

L'ensemble ritmico richiederà agli esecutori una pulsazione intralobare accurata e verificata, che consentirà di non accorciare la durata, e di non accelerare e caricare il tempo iniziale. Ciò è dovuto a un'unica organizzazione ritmica, in cui tutte le parti devono spostarsi da un accordo all'altro nel modo più accurato possibile. Un ritmo moderato, senza fare affidamento sul polso interno, può perdere slancio e rallentare. La complessità in questi episodi è l'introduzione di voci dopo le pause, su cui sono costruite tutte le giunzioni degli episodi.

Il lavoro sull'ensemble ritmico è strettamente connesso con l'addestramento dei partecipanti al coro nelle capacità di prendere fiato, attaccare ed emettere suoni contemporaneamente. Un grave difetto dei cantanti corali è l'inerzia del movimento tempo-ritmico. C'è solo un modo per affrontare questo problema: abituare i cantanti alla possibilità di cambiare il tempo ogni secondo, il che comporta automaticamente l'allungamento o l'accorciamento delle unità ritmiche, per coltivare la loro flessibilità esecutiva.

Le seguenti tecniche possono essere utilizzate nel lavoro sull'ensemble metro-ritmico del coro:

Schema ritmico di applausi;

Pronuncia del testo musicale per sillabe ritmiche;

Canto con battito della pulsazione intralobare;

Solfegging con divisione della battuta metrica principale in durate minori;

Cantare a un tempo lento con uno schiacciamento del ritmo metrico principale, o in ritmo veloce con ingrandimento della frazione metrica, ecc.

I disturbi del tempo più comuni nel coro sono associati all'accelerazione quando si canta in crescendo e al rallentamento quando si canta in diminuendo.

Questo vale anche per l'ensemble di dizione: nei momenti di un unico materiale testuale, i cantori dovranno pronunciare insieme le parole, tenendo conto della natura del testo, affidandosi alla pulsazione intralobare. I seguenti punti sono difficili:

pronunciare suoni consonantici all'incrocio di parole che dovrebbero essere cantate insieme alla parola successiva, così come consonanti nel mezzo di parole all'incrocio di sillabe (ad esempio: mi canti quella canzone che era prima, ecc.);

pronuncia del testo in dinamica p con conservazione dell'attività di dizione;

pronuncia chiara delle consonanti alla fine di una parola (ad esempio: madre, canta insieme, uno, cenere di montagna, betulla, ecc.);

l'esecuzione di parole che includono la lettera "p", dove viene utilizzata la tecnica della sua pronuncia un po 'esagerata (ad esempio: prima, cara gioia, sotto il tesoro, betulla)

Passando alle questioni della dizione corale, è importante notare la necessità per tutti i cantori del coro di utilizzare regole e tecniche di articolazione uniformi. Diamo un nome ad alcuni di loro.

Le vocali belle ed espressive producono bellezza nei suoni vocali e, al contrario, le vocali piatte producono suoni piatti, brutti e non vocali.

Le consonanti nel canto sono pronunciate all'altezza delle vocali, a

a cui confinano. Il mancato rispetto di questa regola

porta nella pratica corale ai cosiddetti "portici", e talvolta ad intonazioni impure.

Per ottenere chiarezza dizionaria, nel coro è necessario leggere espressamente il testo dell'opera corale nel ritmo della musica, evidenziando ed esercitandosi con parole e combinazioni difficili da pronunciare.

L'ensemble timbrico, così come la natura della pronuncia del testo, è strettamente interconnesso con la natura della musica: un timbro leggero e caldo deve essere preservato durante l'intero brano. La natura del suono è calma e pacifica.

L'opera "You sing me that song" è una canzone corale che combina tradizioni popolari e incarnazione classica, e richiede più copertura, rotondità del suono, gli artisti devono sviluppare un modo unificato di formazione del suono e del timbro. Per la sua esecuzione è richiesta una piccola o media composizione di esecutori. Può essere eseguito da un coro educativo o amatoriale con una gamma e abilità sviluppate nel canto d'insieme.

Sulla base dell'analisi teorico-musicale e vocale-corale, è possibile effettuare un'analisi esecutiva dell'opera.

L'autore ha creato una miniatura corale di straordinaria bellezza. Seguendo esattamente la parola poetica e con l'ausilio di vari mezzi di espressione musicale: ritmo moderato, caratteristiche materiche, momenti espressivi che enfatizzano il testo, dinamiche sottili, il compositore dipinge un'immagine della sua terra natale, trasmette nostalgia e sogno di tempi passati. Come già accennato in precedenza, "You sing me that song" è una miniatura corale. Questo genere pone determinati compiti agli artisti, il principale dei quali è rivelare l'immagine poetica in un'opera relativamente piccola, svilupparla e allo stesso tempo mantenere un suono e una morbidezza uniformi. Il principale principio di esecuzione è il continuo sviluppo e l'unità dell'immagine.

L'agogica in questo ritornello è strettamente correlata al fraseggio e ai climax.

Ogni motivo contiene il proprio piccolo picco, da cui si sviluppano gradualmente climax privati.

G. Sviridov ha segnato in modo molto accurato i punti culminanti con l'aiuto di indicazioni dinamiche e di ictus.

Il primo climax appare nella battuta 2 sulla parola "canzone", e quello successivo - nella battuta 6 ("vecchio"), l'autore li indica con un tratto tenuto, diminuendo e movimenti di linea melodica. Questi piccoli picchi stanno preparando un culmine privato del primo verso, che suona come le parole "senza rimpiangere la speranza piegata". Il climax appare all'improvviso, senza una lunga preparazione. Dopo questo picco, compaiono una serie di suoni di riferimento.

Un lungo movimento dall'alto può causare qualche difficoltà, è necessario calcolare la scala dinamica in modo che il decadimento sia uniforme.

La seconda strofa si sviluppa in modo simile, ma in una dinamica più audace e molto espressiva (espressivo). Il suo apice è anche all'inizio della seconda frase. Qui il compositore avverte che questo momento dovrebbe essere eseguito dolcemente e dolcemente.

La terza strofa suona in dinamica ppp, che si accende all'improvviso (subito ppp) e l'episodio culminante, nonostante l'aumento di intonazione, dovrebbe suonare nella stessa dinamica (sempre ppp).

La quarta strofa porta il picco principale. Il compositore sottolinea con l'aiuto di tenuto le parole "ecco perché il cuore non è duro" suonano nella dinamica di mp (espressivo).

Dopo ancora un tranquillo climax nella sfumatura di pp.

Particolare attenzione dovrebbe essere prestata all'esecuzione dei colpi. Il tipo principale di scienza del suono in questo coro è il legato leggero (connesso). Ci sono molte note nella partitura sotto il tratto tenuto (resistere), che indica la coerenza finale delle note eseguite.

In un'opera corale senza accompagnamento strumentale, il gioco del registro e dei colori timbrici delle voci cantanti si manifesta più chiaramente, con un ampio pieno rivela un insolito impatto emotivo musica e parole, la bellezza della voce umana.

Per l'analisi delle prestazioni, è anche importante considerare i compiti che devono affrontare il conduttore e la definizione delle fasi di lavoro sul lavoro con la squadra esecutore.

Quando lavora con questo coro, il direttore deve padroneggiare le seguenti tecniche. Visualizzazione accurata dell'auftact preparato per organizzare l'ingresso del coro all'inizio del lavoro e successivamente.

Il prossimo auftakt necessario è combinato. Con esso, saranno organizzate le giunture tra le parti. In un retrogusto combinato, è importante mostrare con precisione il ritiro e passare all'introduzione.

Di grande importanza è la separazione delle funzioni delle mani, poiché il direttore d'orchestra deve risolvere contemporaneamente diversi compiti di esecuzione, ad esempio mostrare una nota lunga (mano sinistra) e mantenere il polso (mano destra). Mano sinistra risolverà anche problemi dinamici e intonazionali nel processo di esecuzione. Ad esempio, nel mostrare un piccolo crescendo, oltre alla mano sinistra che si ritrae gradualmente, il direttore dovrà aumentare gradualmente l'ampiezza del gesto, portando la sonorità corale a una sfumatura più forte. Il tipo principale di conoscenza del suono richiederà al direttore d'orchestra di avere un pennello raccolto e un'accurata visualizzazione del punto del direttore e un liscio auftact interlobulare nel tratto legato.

Il direttore deve guidare il coro, mostrando chiaramente lo sviluppo in frasi, il climax. Una maggiore attenzione sarà richiesta alla fine del lavoro, dove il direttore dovrà distribuire correttamente ed uniformemente la dinamica "ascensione", mantenendo il tempo. La pulsazione intralobare sarà un supporto per risolvere questo problema. Anche l'esecuzione del lungo ppp nella terza strofa richiederà l'attenzione del direttore.

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La parola "analisi" nella traduzione dal greco significa "decomposizione", "smembramento". L'analisi musicale e teorica di un'opera è uno studio scientifico della musica, che comprende:

1. Un'esplorazione di stile e forma.
2. Definizione di linguaggio musicale.
3. Lo studio di quanto questi elementi siano importanti per esprimere il contenuto semantico dell'opera e la loro interazione tra loro.

Un esempio dell'analisi di un'opera musicale è un metodo che si basa sulla divisione di un unico insieme in piccole parti. In contrasto con l'analisi, esiste una sintesi, una tecnica che prevede la combinazione di singoli elementi in uno comune. Questi due concetti sono strettamente correlati tra loro, poiché solo la loro combinazione porta a una profonda comprensione di un fenomeno.

Ciò vale anche per l'analisi di un'opera musicale, che alla fine dovrebbe portare a una generalizzazione ea una comprensione più chiara dell'oggetto.

Significato del termine

C'è un uso ampio e ristretto del termine.

1. Studio analitico di qualsiasi fenomeno musicale, modelli:

• struttura maggiore o minore;
• il principio di funzionamento della funzione armonica;
• norme della base metroritmica per uno stile particolare;
• leggi di composizione di un'opera musicale nel suo insieme.

In questo senso, l'analisi musicale si coniuga con il concetto di "musicologia teorica".

2. Lo studio di qualsiasi unità musicale nell'ambito di un'opera specifica. Questa è una definizione ristretta ma più comune.

Base teorica

Nel XIX secolo vi fu una formazione attiva di questa sezione musicale. Molti musicologi, con le loro opere letterarie, hanno provocato lo sviluppo attivo dell'analisi delle opere musicali:

1. A. B. Marx “Ludwig Beethoven. Vita e arte". Questa creazione, scritta nella prima metà del XIX secolo, divenne uno dei primi esempi di monografia che includeva un'analisi di opere musicali.

2. H. Riemann "Guida alla composizione della fuga", "Quartetti per archi di Beethoven". Questo musicologo tedesco ha creato la dottrina dell'armonia, della forma e del metro. Sulla base di esso, ha approfondito i metodi teorici di analisi delle opere musicali. Le sue opere analitiche furono di grande importanza per il progresso in questa direzione musicale.

3. Il lavoro di G. Krechmar "Guida ai concerti" ha contribuito a sviluppare metodi di analisi teorici ed estetici nella musicologia dell'Europa occidentale.

4. A. Schweitzer nella sua opera letteraria “I. S.Bach considerato le opere musicali dei compositori in tre aspetti unificati di analisi:

• teorico;
• eseguire;
• estetico.

5. Nel suo monografia in tre volumi "Beethoven" P. Becker analizza sonate e sinfonie il più grande compositore attraverso le loro idee poetiche.

6. H. Leuchtentritt, "Insegnamento della forma musicale", "Analisi delle opere per pianoforte di Chopin". Nelle opere, gli autori realizzano una combinazione competente di un alto livello scientifico e teorico di analisi e caratteristiche figurative con valutazioni estetiche.

7. A. Lorenz "I segreti della forma in Wagner". In quest'opera letteraria, lo scrittore conduce uno studio basato su un'analisi dettagliata delle opere del compositore tedesco R. Wagner. Stabilisce nuovi tipi e sezioni dell'analisi delle forme di un'opera musicale: sintetizzando modelli scenici e musicali.

8. L'esempio più importante dello sviluppo dell'analisi in un brano musicale sono le opere del musicologo e personaggio pubblico francese R. Rolland. Questi includono il lavoro "Beethoven. Grandi epoche creative. Rolland analizza la musica di vari generi nell'opera del compositore: sinfonie, sonate e opere. Crea il suo metodo analitico unico, basato su metafore e associazioni poetiche e letterarie. Questo metodo è fuori limite. teoria musicale a favore di una libera comprensione del contenuto semantico dell'oggetto d'arte.

Tale tecnica avrebbe successivamente avuto una grande influenza sullo sviluppo dell'analisi delle opere musicali in URSS e in Occidente.

musicologia russa

Nell'Ottocento, parallelamente alle tendenze avanzate del pensiero sociale, vi fu un intenso sviluppo nel campo della musicologia in generale e dell'analisi musicale in particolare.

Musicologi e critici russi hanno diretto i loro sforzi per confermare la tesi: in ogni brano musicale si esprime una certa idea, si trasmettono alcuni pensieri e sentimenti. Per questo sono fatte tutte le opere d'arte.

AD Ulybyshev

Uno dei primi a mettersi alla prova è stato il primo scrittore e attivista musicale russo A. D. Ulybyshev. Grazie alle sue opere "Beethoven, i suoi critici e interpreti", "Una nuova biografia di Mozart", ha lasciato un segno notevole nella storia del pensiero critico.

Entrambe queste creazioni letterarie includono analisi con valutazioni critiche ed estetiche di molte opere musicali.

V. F. Odoevskij

Non essendo un teorico, lo scrittore russo si è rivolto all'arte musicale domestica. Le sue opere critiche e giornalistiche sono piene di un'analisi estetica di molte opere, principalmente opere scritte da M. I. Glinka.

A. N. Serov

Il compositore e critico ha dato origine al metodo dell'analisi tematica nella teoria musicale russa. Il suo saggio "Il ruolo di un motivo nell'intera opera" La vita per lo zar "" contiene esempi di testo musicale, con l'aiuto del quale A. N. Serov ha studiato la formazione del coro finale e dei suoi temi. Alla base della sua formazione, secondo l'autore, sta la maturazione della principale idea patriottica dell'opera.

L'articolo "Thematism of the Leonora Overture" contiene uno studio sulla connessione tra i temi dell'ouverture e l'opera di L. Beethoven.

Sono noti anche altri musicologi e critici progressisti russi. Ad esempio, B. L. Yavorsky, che ha creato la teoria del ritmo modale e ha introdotto molte nuove idee nell'analisi complessa.

Tipi di analisi

La cosa più importante nell'analisi è stabilire i modelli di sviluppo del lavoro. Dopotutto, la musica è un fenomeno temporaneo, che riflette gli eventi che si verificano nel corso del suo sviluppo.

Tipi di analisi di un'opera musicale:

1. Tematico.

Il tema musicale è una delle forme più importanti di espressione artistica. Questo tipo di analisi è un confronto, lo studio di argomenti e l'intero sviluppo tematico.

Inoltre, aiuta a determinare le origini di genere di ogni argomento, poiché ogni singolo genere implica una gamma individuale di mezzi espressivi. Determinando quale genere è alla base, si può comprendere più accuratamente il contenuto semantico dell'opera.

2. Analisi dei singoli elementi utilizzati in questo lavoro:

• metro;
• ritmo;
• timbro;
• dinamica;

3. Analisi armonica di un brano musicale(esempi e descrizioni più dettagliate saranno forniti di seguito).

4. Polifonico.

Questa visione significa:

• considerazione del tessuto musicale come un certo modo di presentazione;
• analisi della melodia - la singola categoria più semplice, che contiene l'unità primaria mezzi artistici espressività.

5. Esecuzione.

6. Analisi della forma compositiva. È nella ricerca del tipo e della forma, nonché nello studio dei confronti di temi e sviluppo.

7. Complesso. Inoltre, questo esempio di analisi di un'opera musicale è chiamato olistico. È prodotto sulla base di un'analisi della forma della composizione ed è combinato con un'analisi di tutti i componenti, della loro interazione e sviluppo nel loro insieme. L'obiettivo più alto di questo tipo di analisi è lo studio del lavoro come fenomeno socio-ideologico, insieme a tutto legami storici. È sull'orlo della teoria e della storia della musicologia.

Indipendentemente dal tipo di analisi eseguita, è necessario chiarire i prerequisiti storici, stilistici e di genere.

Tutti i tipi di analisi implicano astrazioni temporanee e artificiali, la separazione di un particolare elemento dagli altri. Questo deve essere fatto per condurre uno studio obiettivo.

Perché hai bisogno di un'analisi musicale?

Può servire a scopi diversi. Per esempio:

1. Lo studio dei singoli elementi dell'opera, il linguaggio musicale è utilizzato nei libri di testo e nelle opere teoriche. Nella ricerca scientifica, tali componenti della musica e modelli di forma compositiva sono soggetti a un'analisi completa.
2. Estratti da esempi di analisi di opere musicali possono servire come prova di qualcosa nella presentazione di problemi teorici generali ( metodo deduttivo) o portare gli spettatori a conclusioni generalizzanti (metodo induttivo).
3. Nell'ambito di uno studio monografico dedicato a un particolare compositore. Si tratta di una forma compressa di un'analisi olistica di un'opera musicale secondo un piano con esempi, che è parte integrante della ricerca storica e stilistica.

Piano

1. Ispezione generale preliminare. Include:

a) osservazione del tipo di forma (a tre voci, sonata, ecc.);

b) redazione di uno schema digitale del modulo in in termini generali, senza dettagli, ma con il nome degli argomenti o delle parti principali e la loro collocazione;

c) analisi di un'opera musicale secondo il piano con esempi di tutte le parti principali;

d) definire le funzioni di ciascuna parte della forma (mezzo, periodo, ecc.);

e) lo studio di quali elementi si presta particolare attenzione allo sviluppo, in che modo si sviluppano (ripetuti, confrontati, variati, ecc.);

f) cercare risposte alle domande, dov'è il culmine (se presente), in che modo è stato raggiunto;

g) determinazione della composizione tematica, della sua omogeneità o contrasto; qual è il suo carattere, con quali mezzi si ottiene;

h) studio della struttura tonale e delle cadenze con la loro correlazione, chiusura o apertura;

i) definizione del tipo di presentazione;

j) stesura di un diagramma digitale dettagliato con una caratteristica della struttura, i momenti più importanti di sommatoria e frantumazione, la durata del respiro (lungo o corto), le proprietà delle proporzioni.

2. Confronto delle parti principali in particolare in:

• uniformità o contrasto del tempo;
• profilo ad alta quota in termini generali, relazione dei climax con uno schema dinamico;
• caratterizzazione delle proporzioni generali;
• subordinazione tematica, uniformità e contrasto;
• subordinazione tonale;
• caratterizzazione dell'insieme, il grado di tipicità della forma, nei fondamenti della sua struttura.

Analisi armonica di un brano musicale

Come accennato in precedenza, questo tipo di analisi è uno dei più importanti.

Per capire come analizzare un brano musicale (usando un esempio), è necessario disporre di determinate abilità e abilità. Vale a dire:

• comprensione e capacità di generalizzare armonicamente uno specifico passaggio secondo la logica del movimento funzionale e dell'armonia;
• la capacità di collegare le proprietà del magazzino armonico con la natura della musica e le caratteristiche individuali questo lavoro o compositore;
• corretta spiegazione di tutti i fatti armonici: accordo, cadenza, guida vocale.

Analisi Esecutiva

Questo tipo di analisi comprende:

1. Cerca informazioni sull'autore e sull'opera musicale stessa.
2. Rappresentazioni di stile.
3. Definizione di contenuto artistico e carattere, immagini e associazioni.

Anche i colpi, le tecniche di esecuzione e i mezzi di articolazione sono una parte importante dell'esempio sopra riportato di eseguire l'analisi di un'opera musicale.

musica vocale

Le opere musicali nel genere vocale richiedono un metodo di analisi speciale, che differisce dalle forme strumentali. In cosa differisce l'analisi teorico-musicale di un'opera corale? Di seguito è mostrato un piano di esempio. Le forme musicali vocali richiedono un proprio metodo di analisi, diverso dall'approccio alle forme strumentali.

Necessario:

1. Determina il genere della fonte letteraria e l'opera musicale stessa.
2. Esplora i dettagli espressivi e pittorici della parte del coro e dell'accompagnamento strumentale e del testo letterario.
3. Studiare le differenze tra parole originali in strofe e versi con una struttura modificata in musica.
4. Determina il metro e il ritmo musicale, osservando le regole dell'alternanza (alternanza di rime) e dell'ortogonalità (non ortogonalità).
5. Trarre conclusioni.

Analisi olistica di un'opera musicale

sull'esempio del Rondò dalla Sonata h – moll di F.E. Bach

Piano per l'analisi della forma di un'opera musicale

A. Anteprima generale

1) Tipo di forma (tripartita semplice, sonata, ecc.)

2) Schema digitale della forma a grandi linee, con designazioni in lettere degli argomenti (parti) e dei loro nomi (I periodo, sviluppo, ecc.)

B. Analisi di ciascuna delle parti principali

1) La funzione di ciascuna parte nella forma (I periodo, medio, ecc.)

2) Tipo di presentazione (esposizione, medio, ecc.)

3) Composizione tematica, sua uniformità o contrasto; il suo carattere e i mezzi per ottenerlo

4) Quali elementi si stanno sviluppando; modi di sviluppo (ripetizione, variazione, confronto, ecc.); trasformazioni tematiche

5) Luogo di conclusione, se presente; i modi in cui viene raggiunto e abbandonato.

6) Struttura tonale, cadenze, loro correlazione, chiusura o apertura.

7) Schema digitale dettagliato; caratteristiche della struttura, i punti più importanti di sommatoria e schiacciamento; "respiro" corto o largo; proporzioni.

La struttura di questo rondò è la seguente:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8 t. 4 t. 4 t. 4 t. 4 t. 4 t. 4 t. 4 t. 8 t. 4t.+4t. 8 t.

periodo periodo periodo periodo periodo periodo periodo periodo

Con estensione

Ripresa dello sviluppo dell'esposizione

Dove R è un ritornello, EP è un episodio, i numeri indicano il numero di battute di ciascuna sezione. Il compositore è piuttosto libero con la forma. Il ritornello si sta sviluppando attivamente, trasponendosi in varie tonalità con più ripetizioni. Ci sono cambiamenti variabili nel ritornello, una varietà delle sue cadenze.

La melodia del ritornello e degli episodi è omogenea, non contrastante. Si distingue per flessibilità, ritmica stravagante e intonazione, che si ottiene con l'ausilio di note legate, sincopi, piccole durate, mordenti e altri melismi, l'inizio di frasi dal battito, da un battito debole dopo la sedicesima pausa. Lo schema melodico combina movimento progressivo, salti a vari intervalli, gravitazione semitono.

La linea di basso non porta un carico melodico e semantico, ma è principalmente un movimento progressivo discendente in quarti di durata. Il suo ruolo (basso) è il supporto armonico della melodia.

In generale, la struttura del rondò in si minore può essere paragonata alle sezioni della forma sonata: esposizione (battute 1 - 16), sviluppo (battute 17 - 52) e ripresa (battute 53 - 67). Inoltre, il materiale musicale della ripresa ripete completamente e senza modifiche il materiale dell'esposizione.

"Exposition" è una sorta di forma in due parti, dove la parte 1 (ritornello) è il periodo di una struttura quadrata. La prima frase termina con mezza cadenza sulla dominante, la seconda con una cadenza piena. Anche la seconda parte della forma in due parti (episodio 1) è un periodo di due frasi che terminano rispettivamente con metà e piena cadenza.

Nella seconda sezione del rondò, il cosiddetto "sviluppo", il ritornello suona nelle seguenti tonalità: D - dur (21 - 24 misure), h - moll (29 - 32 misure), G - dur (33 - 36 battute), mi moll (41 - 44 battute). La maggiore tenuta del ritornello (battute 33-36) porta a un climax sulla dinamica forte. Questo è seguito da un'uscita dal climax alle battute 37-40. Qui il compositore ha utilizzato la tecnica dello sviluppo sequenziale: una sequenza discendente di tre collegamenti. A proposito, nel climax, il movimento solitamente graduale del basso si trasforma in uno spasmodico quarto-quinto. La linea della voce inferiore qui sostiene armoniosamente lo sviluppo sequenziale della melodia.

In relazione alle peculiarità della struttura della forma, vorrei anche segnalare EP5 (quinto episodio), dove l'espansione della frase in 47 - 52 misure avviene per lo sviluppo improvvisativo della melodia sull'organo sostenuto. basso al settimo grado della tonalità principale. Questa tecnica porta agevolmente all'epilogo atteso, la cosiddetta "ripresa". Il materiale musicale 53 - 68 battute ripete completamente il suono del primo ritornello e del primo episodio. Un tale ritorno del tema, per così dire, incornicia forma musicale di quest'opera nel suo insieme, conduce alla sua logica conclusione, disegnando un arco semantico e di intonazione tra l'inizio e la fine.

In generale, il rondò della sonata in si minore è una classica implementazione della forma del rondò nell'opera di C.F.E. Bach.

Il programma musicale è l'unico di tutti programmi scolastici, che ha l'epigrafe: « Educazione musicale“Questa non è l'educazione di un musicista, ma, soprattutto, l'educazione di una persona”(V.A. Sukhomlinsky).
Come organizzare il processo di apprendimento della musica in modo che, studiando i modelli arte musicale, sviluppando creatività musicale bambini, per influenzare efficacemente l'educazione della personalità, le sue qualità morali.
Quando si lavora su un brano musicale nel processo di tutte le forme di comunicazione con la musica (che si tratti di ascoltare, cantare, suonare strumenti musicali per bambini, ecc.), un'analisi olistica di un brano musicale (una sezione di pedagogia musicale) è il più vulnerabile e difficile.
La percezione di un brano musicale in classe è un processo di empatia spirituale basato su uno stato d'animo e uno stato d'animo particolari. Pertanto, da come viene eseguita l'analisi del lavoro, dipende in gran parte se la musica suonata lascerà un segno nell'anima del bambino, se avrà il desiderio di tornare ad essa o ascoltarne una nuova.
Un approccio semplificato all'analisi della musica (2-3 domande: di cosa tratta l'opera? Qual è la natura della melodia? Chi l'ha scritta?) crea una relazione formale con l'opera studiata, che successivamente si forma negli studenti.
La complessità di condurre un'analisi olistica di un'opera musicale sta nel fatto che nel processo di conduzione si dovrebbe formare una posizione di vita attiva dei bambini, la capacità, insieme all'insegnante, di tracciare come l'arte rivela la vita e la sua fenomeni con i suoi mezzi specifici. Un'analisi olistica dovrebbe diventare un mezzo per sviluppare la musicalità, gli aspetti estetici ed etici della personalità.

In primo luogo, devi definire chiaramente per te stesso di cosa si tratta.
Un'analisi olistica dell'opera aiuta a determinare i legami tra il significato figurativo dell'opera e la sua struttura e i suoi mezzi. Ecco la ricerca di caratteristiche speciali dell'espressività dell'opera.
L'analisi include:
- chiarimento del contenuto, idee - il concetto dell'opera, il suo ruolo educativo, contribuisce alla conoscenza sensoriale dell'immagine artistica del mondo;
- determinazione dei mezzi espressivi del linguaggio musicale, che contribuiscono alla formazione del contenuto semantico dell'opera, alla sua specificità intonazionale, compositiva e tematica.

In secondo luogo, l'analisi si svolge nel processo di dialogo tra l'insegnante e gli studenti con l'aiuto di una serie di domande guida. La conversazione sull'opera ascoltata andrà nella giusta direzione solo quando l'insegnante stesso comprenderà chiaramente le caratteristiche del contenuto e della forma dell'opera, nonché la quantità di informazioni che devono essere comunicate agli studenti.

Terzo, la particolarità dell'analisi è che deve alternarsi al suono della musica. Ogni sua sfaccettatura deve essere confermata dal suono della musica eseguita dall'insegnante o da un fonogramma. Un ruolo enorme qui è svolto dal confronto del lavoro analizzato con altri, simili e diversi. Utilizzando i metodi di confronto, confronto o distruzione, che contribuiscono a una percezione più sottile di varie sfumature, sfumature semantiche della musica, l'insegnante chiarisce o conferma le risposte degli studenti. Qui puoi confrontare diversi tipi di arte.

Il quarto, il contenuto dell'analisi dovrebbe tenere conto degli interessi musicali dei bambini, del livello della loro preparazione alla percezione dell'opera, del grado della loro reattività emotiva.

In altre parole, le domande poste durante il lavoro dovrebbero essere accessibili, specifiche, adeguate alle conoscenze e all'età degli studenti, logicamente coerenti e coerenti con l'argomento della lezione.
non deve essere sottovalutato e comportamento dell'insegnante sia al momento della percezione della musica che durante la sua discussione: espressioni facciali, espressioni facciali, movimenti minori - anche questo è un modo peculiare di analizzare la musica, che aiuterà a sentire più profondamente l'immagine musicale.
Ecco alcune domande di esempio per analisi olistica lavori:
-Di cosa parla questo pezzo?
-Come lo chiameresti e perché?
-Quanti eroi ci sono?
-Come funzionano?
-Come sono i personaggi?
-Cosa ci stanno insegnando?
Perché la musica suona eccitante?

O:
-Ricordi le tue impressioni su questa musica ricevuta durante l'ultima lezione?
Cos'è più importante in una canzone: la melodia o il testo?
Cosa è più importante in una persona: la mente o il cuore?
- Dove potrebbe suonare nella vita e con chi vorresti ascoltarlo?
- Cosa ha provato il compositore quando ha scritto questa musica?
Quali sentimenti voleva trasmettere?
- Hai sentito una musica del genere nella tua anima? Quando?
- Quali eventi della tua vita potresti associare a questa musica? Quali mezzi utilizza il compositore per creare un'immagine musicale (per determinare la natura della melodia, l'accompagnamento, il registro, le sfumature dinamiche, la modalità, il tempo, ecc.)?
-Qual è il genere ("balena")?
-Perché l'hai deciso?
-Qual è la natura della musica?
-Compositore o folk?
-Perché?
-Cosa attira gli eroi più luminosi: melodia o accompagnamento?
-Quali timbri strumentali usa il compositore, per cosa, ecc.

La cosa principale quando si compilano domande per un'analisi olistica di un'opera è prestare attenzione alle basi educative e pedagogiche dell'opera, per chiarire l'immagine musicale, e quindi ai mezzi di espressione musicale, con l'aiuto di cui sono incarnati .
Va ricordato che le domande di analisi per gli studenti delle scuole medie e secondarie età scolastica differiscono, poiché il livello delle loro conoscenze e le caratteristiche psicologiche e pedagogiche hanno una differenza significativa.
L'età della scuola primaria è la fase di accumulo dell'esperienza empirica, dell'atteggiamento emotivo e sensoriale nei confronti del mondo esterno. I compiti specifici dell'educazione estetica sono lo sviluppo della capacità di una percezione olistica e armoniosa della realtà, del mondo morale e spirituale attivando la sfera emotivo-sensoriale; garantire l'adattamento psicologico alla musica come forma d'arte e materia di studio; sviluppo di abilità pratiche di comunicazione con la musica; arricchimento di conoscenze, stimolo di motivazione positiva.
La caratteristica psicologica e pedagogica più importante dell'età della scuola media è una vivida manifestazione dell'interpretazione figurativa dell'oggetto, che comincia a prevalere sull'emotività della percezione, intensa formazione morale personalità. L'attenzione degli adolescenti inizia ad attirare mondo interiore persona.
Consideriamo esempi specifici di opzioni per condurre un'analisi musicale e pedagogica delle opere studiate.
"Marmot" di L. Beethoven (2a elementare, 2° quarto).
Che stato d'animo hai sentito in questa musica?
-Perché la canzone suona così triste, di chi parla?
- Quale "balena"?
-Perchè la pensi così?
-Che melodia?
-Come si muove?
-Chi canta la canzone?
Arricchisci la percezione e la comprensione della musica di L. Beethoven esaminando il dipinto "Savoyar" di V. Perov.
- Immagina di essere un artista. Quale immagine dipingeresti mentre ascolti la musica "Marmot"? (,)
"Notte" dal balletto "Il cavallino gobbo" di R. Shchedrin (3a elementare).
I bambini possono ricevere i compiti il ​​​​giorno prima: disegna un'immagine della notte dalla fiaba di P. Ershov "Il cavallino gobbo", impara e leggi un frammento della descrizione della notte. Dopo aver controllato il compito nella lezione, parliamo delle seguenti domande:
-Come dovrebbe suonare la musica per trasmettere la notte dalla fiaba "Il cavallino gobbo"? Ora ascolta e dimmi, è questa la notte? (Ascoltando la registrazione eseguita dall'orchestra).
-Quale dei nostri strumenti musicali sarebbe adatto ad accompagnare questa musica? (Gli studenti scelgono tra gli strumenti proposti quello più adatto).
Ascoltiamo il suo suono e pensiamo perché il suo timbro è in sintonia con la musica. ( Esibizione in un ensemble con un insegnante. Determina la natura del lavoro. Ci assicuriamo che la musica sia fluida, melodiosa).
A quale genere corrisponde la musica dolce e melodiosa?
-Questo pezzo può essere definito una "canzone"?
-La commedia "Night" è come una canzone, è fluida, melodiosa, simile a una canzone.
- E la musica, intrisa di melodiosità, melodiosità, ma non necessariamente destinata al canto, si chiama canzone.
"Gattino e cucciolo" T. Popatenko (grado 3).
-Ti è piaciuta la canzone?
-Come la chiameresti?
-Quanti eroi ci sono?
-Chi ha i baffi e chi è peloso, perché hai deciso così?
-Perché pensi che la canzone non si chiamasse "Cat and Dog"?
-Cosa è successo ai nostri eroi e perché, cosa ne pensi?
- I ragazzi hanno seriamente "schiaffeggiato" e "schiaffeggiato" i nostri eroi o leggermente?
-Perché?
-Cosa ci insegna la storia del gattino e del cucciolo?
-I ragazzi hanno ragione quando hanno invitato gli animali alle vacanze?
-Cosa faresti al posto dei ragazzi?
-Qual è la natura della musica?
-Quale parte del lavoro caratterizza i personaggi in modo più vivido - l'introduzione o la canzone stessa, perché?
-Cosa rappresenta la melodia di un gattino e di un cucciolo, come?
-Se potessi comporre musica, che tipo di lavoro comporresti su questi versi?
La fase successiva del lavoro sul brano è un confronto pezzo per pezzo del piano esecutivo per lo sviluppo della musica, e i mezzi di espressione musicale (tempo, dinamica, natura del movimento della melodia) aiuteranno a trovare lo stato d'animo, il contenuto figurativo ed emotivo di ogni verso.
"Il valzer è uno scherzo" di D. Shostakovich (grado 2).
-Ascolta il pezzo e pensa a chi è destinato. (… Per bambini e giocattoli: farfalle, topolini, ecc.).
Cosa possono fare con questo tipo di musica? ( Ballando, girando, svolazzando ...).
- Ben fatto, tutti hanno sentito che il ballo è per i più piccoli. eroi delle fiabe. Che danza stanno ballando? ( Valzer).
-Ora immagina che tu ed io siamo finiti in una favolosa città dei fiori da una fiaba su Dunno. Chi potrebbe ballare il valzer così lì? ( Campanelle, con gonne blu e rosa, ecc.).
-Hai notato chi è apparso al nostro ballo di fiori, a parte le campane? ( Certamente! Questo è un grande scarabeo o un bruco in frac.)
-E penso che sia Boh con una grossa pipa. Come balla, facile come le campane? ( No, è terribilmente goffo, si calpesta i piedi.)
- Com'è la musica qui? ( Divertente, goffo).
-E come si sente il compositore riguardo al nostro Dunno? ( ride di lui).
- La danza del compositore si è rivelata seria? ( No, scherzo, divertente).
-Come lo chiameresti? ( Valzer divertente, danza delle campane, danza comica).
- Ben fatto, hai sentito la cosa più importante e hai indovinato cosa voleva dirci il compositore. Ha chiamato questa danza - "Valzer - uno scherzo".
Naturalmente le domande di analisi si alterneranno e varieranno, accompagnate dal suono della musica.
Così, di lezione in lezione, di trimestre in trimestre, il materiale sull'analisi delle opere viene sistematicamente raccolto e consolidato.
Soffermiamoci su alcuni lavori e argomenti del programma di quinta elementare.
"Lullaby of the Volkhova" dall'opera "Sadko" di N. Rimsky-Korsakov.
Prima che i bambini familiarizzino con la musica della ninna nanna, puoi passare alla storia della creazione e del contenuto dell'opera.
-Ti racconterò l'epopea di Novgorod ... (il contenuto dell'opera).
Il meraviglioso musicista-narratore N.A. Rimsky-Korsakov era innamorato di questa epopea. Ha incarnato le leggende su Sadko e Volkhov nella sua epica opera "Sadko", ha creato un libretto basato su fiabe ed epopee su un talentuoso gusler ed ha espresso la sua ammirazione per l'arte popolare nazionale, la sua bellezza, nobiltà.

Libretto- questo è un breve contenuto letterario di un'esecuzione musicale, un testo verbale di un'opera, un'operetta. La parola "libretto" è di origine italiana e significa letteralmente "libretto". Il compositore può scrivere lui stesso il libretto, oppure può utilizzare il lavoro di uno scrittore - librettista.

Una conversazione su Lullaby può essere avviata pensando al ruolo di Volkhova nel rivelare l'idea principale dell'opera.
-La bellezza del canto umano ha affascinato la maga, ha risvegliato l'amore nel suo cuore. E il cuore riscaldato dalla carezza ha aiutato Volkhova a mettere insieme la sua canzone, simile a quella che canta la gente. Volkhova non è solo una bellezza, ma anche una maga. Salutando Sadko addormentato, canta una delle canzoni umane più affettuose: "Lullaby".
Dopo aver ascoltato "Lullaby" chiedo ai ragazzi:
-Quali tratti caratteriali di Volkhova rivela questa melodia semplice e ingenua?
- È vicino a una canzone popolare in termini di melodia, testo?
Che musica ricorda?
Quali mezzi usa il compositore per creare questa immagine musicale? ( Descrivi il tema, la forma, l'intonazione dell'opera. Prestare attenzione all'intonazione del ritornello.)
Quando ascolti di nuovo questa musica, presta attenzione al timbro della voce - coloratura soprano.
Nel corso della conversazione, si possono confrontare due diversi ritratti musicali di due personaggi: Sadko ("Sadko's Song") e Volkhov ("Volkhov's Lullaby").
Per ricreare il background artistico ed emotivo, considera il dipinto di I. Repin "Sadko" con i ragazzi. Nella lezione successiva potrai utilizzare materiali relativi alle direzioni creative del compositore, informazioni interessanti dalla storia della creazione di un'opera particolare. Tutto questo è uno sfondo necessario per abituarsi profondamente alla struttura dell'intonazione della musica.
Sinfonia in si minore n. 2 "Bogatyrskaya" di A. Borodin.
Ascoltiamo la musica. Domande:
-Qual è la natura del lavoro?
-Quali eroi hai "visto" nella musica?
- Con l'aiuto di quali mezzi la musica è riuscita a creare un personaggio eroico? ( C'è una conversazione sui mezzi di espressività della musica: la definizione di registro, modalità, analisi del ritmo, intonazione, ecc..)
Qual è la differenza e la somiglianza tra il 1° e il 2° tema?
Dimostrazione delle illustrazioni del dipinto "Tre eroi" di V. Vasnetsov.
In che modo la musica e la pittura sono simili? ( carattere, contenuto).
- Con l'aiuto di qual è il carattere eroico espresso nella foto? ( Composizione, colore).
- È possibile ascoltare la musica di "Bogatyrskaya" nella foto?

Puoi fare un elenco di mezzi espressivi di musica e pittura alla lavagna:

Abbiamo bisogno di eroi nella nostra vita? Come li immagini?
Proviamo a seguire il movimento del pensiero dell'insegnante, osservando il processo di ricerca della verità da parte sua e dei suoi studenti.

Lezione in prima media, 1 trimestre.
All'ingresso della classe suona la registrazione "Waltz" di J. Brel.
- Ciao ragazzi! Sono molto contento che stiamo iniziando la lezione di oggi con Buon umore. Stato d'animo gioioso - perché? La mente non capiva, ma sorrideva! Musica?! E cosa puoi dire di lei, che è gioiosa? ( Valzer, danza, veloce, edificante, un tale motivo - c'è gioia in esso.)
Sì, è un valzer. Cos'è un valzer? ( Questa è una canzone gioiosa, un po' divertente da ballare insieme).
- Sai ballare il valzer? Questo danza moderna? Ora ti mostro le foto e tu provi a trovare quella su cui si balla il valzer. ( I bambini cercano una foto. In questo momento, l'insegnante inizia a suonare e cantare la canzone "Waltz about the Waltz" di E. Kolmanovsky, come per se stesso. I ragazzi trovano fotografie, spiegando la scelta dal fatto che le persone raffigurate in esse ballano, girano. L'insegnante attacca queste foto alla lavagna e accanto a loro c'è una riproduzione dell'immagine, che raffigura Natasha Rostova al suo primo ballo:
È così che si ballava il valzer nel XIX secolo. "Valzer" in tedesco significa ruotare. Hai perfettamente ragione nella scelta delle foto. ( Suona 1 verso della canzone "Waltz about the Waltz" eseguita da G. Ots).
-Bella canzone! Ragazzi, siete d'accordo con l'autore delle righe:
- Il valzer è obsoleto, - dice qualcuno ridendo,
Secolo ha visto in lui l'arretratezza e la vecchiaia.
Timido, timido, sta arrivando il mio primo valzer.
Perché non posso dimenticare questo valzer?
Il poeta parla solo di se stesso? ( Siamo d'accordo con il poeta, il valzer non è solo per i vecchi, il poeta parla di tutti!)
-Ogni persona ha il suo primo valzer! ( Suona la canzone "Anni scolastici".»)
-Sì, questo valzer suona il 1 settembre e durante le vacanze dell'ultima chiamata.
- "Ma segreto, lui è sempre e ovunque con me..." - Il valzer è qualcosa di speciale. (Solo un valzer sta aspettando il suo momento quando è necessario!)
- Quindi, vive nell'anima di ogni persona? ( Certamente. I giovani possono anche ballare il valzer.)
- Perché è “nascosto” e non del tutto scomparso? (Non ballerai sempre!)
- Bene, lascia che il valzer aspetti!
Imparare il verso 1 della canzone "Waltz about the Waltz".
-Molti compositori hanno scritto valzer, ma solo uno di loro è stato nominato il re del valzer (appare un ritratto di I. Strauss). E un valzer di questo compositore è stato eseguito come bis. 19 volte. Immagina che tipo di musica fosse! Ora voglio mostrarti la musica di Strauss, suonala solo, perché l'orchestra sinfonica dovrebbe suonarla, eseguirla. Proviamo a risolvere l'enigma di Strauss. ( L'insegnante suona l'inizio del valzer del Danubio blu, poche battute.)
-L'introduzione al valzer è una specie di grande segreto, un'aspettativa straordinaria che porta sempre più gioia anche di una sorta di evento gioioso stesso ... Hai avuto la sensazione che durante questa introduzione il valzer potesse iniziare molte volte? Gioia in attesa! ( Si Molte volte!)
- Pensate, ragazzi, da dove Strauss ha preso le sue melodie? ( Suoni intro in fase di sviluppo). A volte mi sembra, quando ascolto un valzer di Strauss, che una bella scatola si apra e contenga qualcosa di insolito, e l'introduzione la apra solo leggermente. Sembra che ora - già, ma di nuovo suona una nuova melodia, un nuovo valzer! Questo è il vero valzer viennese! È una catena di valzer, una collana di valzer!
-È un ballo da salone? Dove si balla? (Probabilmente ovunque: per strada, in natura, non puoi proprio resistere.)
- Assolutamente giusto. E quali sono i nomi: "Sul bellissimo Danubio blu", "Voci viennesi", "Racconti della foresta viennese", "Voci primaverili". Strauss ha scritto 16 operette, e ora ascolterai un valzer dall'operetta " Pipistrello". E ti chiedo di rispondere in una parola, cos'è un valzer. Solo non dirmi che è un ballo. (Suoni di valzer).
-Cos'è un valzer? ( Gioia, miracolo, fiaba, anima, mistero, fascino, felicità, bellezza, sogno, allegria, premura, affetto, tenerezza).
- È possibile vivere senza tutto ciò che hai nominato? (Ovviamente no!)
- Solo gli adulti non possono farne a meno? ( I ragazzi ridono e annuiscono.
- Per qualche motivo ero sicuro che dopo aver ascoltato la musica mi avresti risposto in quel modo.
-Ascolta come scrive il poeta L. Ozerov sul valzer di Chopin nel poema "Waltz":

- Il settimo valzer suona ancora nelle mie orecchie un passo leggero
Come una brezza primaverile, come il battito delle ali degli uccelli,
Come il mondo che ho scoperto nell'intreccio di linee musicali.
Quel valzer suona ancora in me, come una nuvola nell'azzurro,
Come una primavera nell'erba, come un sogno che vedo nella realtà,
Come la notizia che vivo in parentela con la natura.

I ragazzi lasciano la classe con la canzone "Waltz about the Waltz".
È stato trovato un approccio semplice: esprimere il proprio sentimento, il proprio atteggiamento nei confronti della musica in una parola. Non c'è bisogno di dire, come in prima elementare, che questo è un ballo. E il potere della musica di Strauss dà un risultato così sbalorditivo in una lezione scuola moderna pare - le risposte degli studenti possono andare a 20 "bis" al compositore del secolo scorso.

Lezione in 6a elementare, 3° trimestre.
I bambini entrano in classe sotto la "Primavera" di Mozart.
-Ciao ragazzi! Siediti comodo, prova a sentirti come se fossi in una sala da concerto. A proposito, qual è il programma del concerto di oggi, chi lo sa? Entrando in qualsiasi sala concerti vediamo la locandina con il programma. Il nostro concerto non fa eccezione, e all'ingresso siete stati accolti anche da un poster. Chi le prestava attenzione? (...) Beh, non ti arrabbiare, probabilmente eri di fretta, ma l'ho letto con molta attenzione e ho persino ricordato tutto ciò che c'era scritto sopra. Non è stato difficile farlo, poiché sul poster ci sono solo tre parole. Ora le scriverò alla lavagna e tutto ti sarà chiaro. (Scrivo: "Suoni").
- Ragazzi, ho pensato di aggiungere le altre due parole più tardi con il vostro aiuto, ma per ora lasciate che la musica suoni.
Viene eseguita la "Serenata della piccola notte" di Mozart.
Come ti ha fatto sentire questa musica? Cosa puoi dire di lei ? (Leggero, gioioso, felice, danzante, maestoso, suona al ballo.)
-Siamo arrivati ​​a un concerto di musica dance moderna? ( No, questa musica è vecchia, probabilmente del XVII secolo. Sembra che stiano ballando a un ballo).
- A che ora del giorno si tenevano i balli? ? (sera e notte).
- Questa musica si chiama "Little Night Serenade".
-Come ti sei sentito se questa musica è russa o no? ( No, non russo).
- Quale dei compositori del passato potrebbe essere l'autore di questa musica? (Mozart, Beethoven, Bach).
-Hai chiamato Bach, probabilmente ricordando "The Joke". ( Suono le melodie di "Joke" e "Little Night Serenade").
-Molto simile. Ma per affermare che l'autore di questa musica è Bach, bisogna ascoltare in essa un magazzino diverso, di regola, la polifonia. (Suono la melodia e l'accompagnamento della "Little Night Serenade". Gli studenti sono convinti che la musica del magazzino omofonico sia la voce e l'accompagnamento.)
-Cosa ne pensi della paternità di Beethoven? (La musica di Beethoven è forte, potente).
L'insegnante conferma le parole dei bambini suonando l'intonazione principale della 5a sinfonia.
-Hai mai incontrato la musica di Mozart prima?
-Puoi nominare le opere che conosci? ( Sinfonia n. 40, "Spring Song", "Little Night Serenade").

L'insegnante suona gli argomenti ...
-Confrontare! ( Luce, gioia, apertura, ariosità).
- Questa è davvero la musica di Mozart. (Sulla lavagna alla parola " Sembra"Aggiungo:" Mozart!)
– Ora, ricordando la musica di Mozart, trova la definizione più accurata dello stile del compositore, le caratteristiche del suo lavoro. . (-La sua musica è tenera, fragile, trasparente, luminosa, allegra…- Non sono d'accordo che sia allegra, è gioiosa, questa è una sensazione completamente diversa, più profonda. Non puoi vivere allegramente tutta la tua vita, ma una sensazione di la gioia può sempre vivere in una persona ... - Gioiosa, luminosa, solare, felice.)
- E il compositore russo A. Rubinshtein ha detto: “Eterno sole nella musica. Il tuo nome è Mozart!
-Prova a cantare la melodia della "Serenata della piccola notte" in carattere, nello stile di Mozart.(...)
-E ora canta "Primavera", ma anche in stile Mozart. Dopotutto, il modo in cui gli artisti, nel ruolo di cui ora reciterai, sentiranno e trasmetteranno lo stile del compositore, il contenuto della musica, dipende da come il pubblico capirà il brano musicale e attraverso di esso il compositore . ( Ha eseguito "Primavera" di Mozart).
-Come giudichi la tua prestazione? ( Ci abbiamo provato molto.)
-La musica di Mozart è molto cara a molte persone. Il primo commissario del popolo sovietico per gli affari esteri, Chicherin, ha dichiarato: “C'è stata una rivoluzione e Mozart nella mia vita! La rivoluzione è il presente, ma Mozart è il futuro!” Nomi rivoluzionari del XX secolo Compositore del XVIII secolo futuro. Perché? E tu sei d'accordo con questo? ( La musica di Mozart è gioiosa, felice e una persona sogna sempre gioia e felicità.)
- (riferendosi al consiglio) Al nostro poster immaginario manca una parola. Caratterizza Mozart attraverso la sua musica. Trova questa parola. ( Eterno, oggi).
-Perché ? (Le persone hanno bisogno della musica di Mozart oggi e ne avranno sempre bisogno. A contatto con una musica così bella, una persona stessa sarà più bella e la sua vita sarà più bella).
-Ti dispiacerebbe se scrivo questa parola in questo modo- " senza età"? (Essere d'accordo).
Sulla lavagna c'è scritto: Sembra un Mozart senza età!”
L'insegnante suona le intonazioni iniziali di "Lacrimosa".
- È possibile dire di questa musica che è la luce del sole? ( No, questa è oscurità, dolore, come se il fiore fosse appassito.)
-In che senso? ( È come se qualcosa di bello se ne fosse andato.)
-Potrebbe essere Mozart l'autore di questa musica? (No!.. E forse potrebbe. Dopotutto, la musica è molto gentile, trasparente).
- Questa è la musica di Mozart. L'opera è insolita, così come la storia della sua creazione. Mozart era gravemente malato. Un giorno un uomo venne da Mozart e, senza nominarsi, ordinò il "Requiem", un'opera che veniva eseguita in chiesa in memoria di un defunto. Mozart si mise all'opera con grande estro, senza nemmeno cercare di scoprire il nome del suo strano ospite, nell'assoluta certezza che questo altro non era che un presagio della sua morte e che stava scrivendo il Requiem per se stesso. Mozart concepì 12 movimenti in Requiem, ma prima di completare il settimo movimento, Lacrimosa (Tearful), morì. Mozart aveva solo 35 anni. La sua morte prematura è ancora un mistero. Esistono diverse versioni sulla causa della morte di Mozart. Secondo la versione più comune, Mozart fu avvelenato dal compositore di corte Salieri, che presumibilmente lo invidiava moltissimo. Questa versione è stata creduta da molti. A. Pushkin ha dedicato una delle sue piccole tragedie a questa storia, che si chiama "Mozart e Salieri". Ascolta una delle scene di questa tragedia. ( Ho letto la scena con le parole "Ascolta, Salieri, il mio "Requiem! ..." ... Suona come "Lacrimosa").
- È difficile parlare dopo tale musica e, probabilmente, non è necessario. ( visualizzazione in bacheca).
- E questo, ragazzi, non sono solo 3 parole alla lavagna, questo è un verso di una poesia del poeta sovietico Viktor Nabokov, inizia con la parola "Felicità!"

-Felicità!
Sembra un Mozart senza età!
Sono indicibilmente appassionato di musica.
Cuore in un impeto di emozioni elevate
Tutti vogliono bontà e armonia.

- A conclusione del nostro incontro, voglio augurare a te ea me stesso che i nostri cuori non si stanchino di dare bontà e armonia alle persone. E lascia che la musica senza età del grande Mozart ci aiuti in questo!

Lezione in 7a elementare, 1° trimestre.
Al centro della lezione c'è la ballata di Schubert "The Forest King".
-Ciao ragazzi! Oggi abbiamo nuova musica nella lezione. È una canzone. Prima che finisca, ascolta il tema di apertura. ( Io gioco).
-Che sensazione evoca questo tema? Che immagine crea? ( Ansia, paura, aspettativa di qualcosa di terribile, imprevisto).
L'insegnante suona di nuovo, concentrandosi su 3 suoni: RE - SI bemolle - SOL, suonando questi suoni in modo fluido, coerente.(Tutto è cambiato in una volta, la vigilanza e l'aspettativa sono scomparse).
- Ok, ora suonerò l'intera introduzione. Ci sarà qualcosa di nuovo in previsione dell'immagine? ( L'ansia aumenta, la tensione, probabilmente, qui viene raccontato qualcosa di terribile, ei suoni ripetuti nella mano destra sono, per così dire, l'immagine di un inseguimento.)
L'insegnante richiama l'attenzione dei bambini sul nome del compositore scritto alla lavagna: F. Schubert. Non parla del titolo dell'opera, anche se la canzone suona in tedesco. ( suoni della colonna sonora.)
-La canzone è costruita sullo sviluppo dell'immagine introduttiva a noi già familiare? ( No, intonazioni diverse).
Suona il secondo appello del bambino al padre (intonazione di richiesta, reclamo).
Bambini: - Un'immagine luminosa, calma, cullante.
- E cosa unisce queste intonazioni? ( La pulsazione che è venuta dall'introduzione è come una storia su qualcosa.)
- Come pensi che finisca la storia? ( Accadde qualcosa di terribile, forse anche la morte, perché qualcosa si interruppe.)
-Quanti artisti c'erano? ( 2 - cantante e pianista).
-Chi guida chi c'è in questo duetto? (Non ci sono maggiori e minori, sono ugualmente importanti).
-Quanti cantanti? ( Nella musica sentiamo diversi personaggi, ma il cantante è uno).
- Un giorno, gli amici hanno sorpreso Schubert a leggere il "Re della foresta" di Goethe ... ( Il nome viene pronunciato e l'insegnante legge il testo della ballata. Quindi, senza spiegazioni, "The Forest King" suona in classe per la seconda volta. Durante l'ascolto, l'insegnante con gesti, espressioni facciali, per così dire, segue la reincarnazione dell'esecutore, attirando l'attenzione dei bambini sulle intonazioni, le loro immagini. Quindi l'insegnante attira l'attenzione sulla lavagna, sulla quale sono presenti 3 paesaggi: N. Burachik “Il Dnepr rugge e geme”, V. Polenov “Fa freddo. Autunno sull'Oka, vicino a Tarusa", F. Vasiliev "Wet Meadow").
Cosa ne pensi, sullo sfondo di quale dei paesaggi che ti vengono offerti potrebbe svolgersi l'azione della ballata? ( Sullo sfondo della prima immagine).
-Ora trova un paesaggio che raffigura Buona notte, nebbia bianca sull'acqua e una brezza tranquilla e risvegliata. ( Scelgono Polenov, Vasiliev, ma nessuno sceglie il dipinto di Burachik. L'insegnante legge una descrizione del paesaggio dalla ballata di Goethe: "Tutto è calmo nel silenzio della notte, poi i salici grigi si fanno da parte").
Il lavoro ci ha catturato completamente. Del resto nella vita percepiamo tutto attraverso i nostri sentimenti: ci fa bene e tutto intorno va bene, e viceversa. E abbiamo scelto l'immagine che, a sua immagine, si avvicina di più alla musica. Anche se questa tragedia avrebbe potuto svolgersi in una giornata limpida. E ascolta come il poeta Osip Mandelstam ha sentito questa musica:

-Vecchio mondo delle canzoni, marrone, verde,
Ma per sempre giovane
Dove usignolo tigli ruggenti corone
Con folle furia scuote il re della foresta.

-Il poeta sceglie lo stesso paesaggio che abbiamo scelto noi.

È necessaria un'analisi olistica delle opere nelle lezioni di musica; questo lavoro è importante nell'accumulo di conoscenze sulla musica, nella formazione del gusto musicale estetico. È necessario prestare maggiore attenzione alla sistematicità e alla continuità nell'analisi di un'opera musicale dalla 1a all'8a classe.

Estratti dai saggi degli studenti:

“... È molto interessante ascoltare la musica senza vedere l'orchestra. Mi piace, ascoltando, indovinare quale orchestra, quali strumenti stanno suonando. E la cosa più interessante è come abituarsi al lavoro ... Succede spesso così: a una persona sembra non piacere la musica, non la ascolta, e poi all'improvviso la sente e la ama; e forse per il resto della tua vita."

“... La fiaba “Pietro e il lupo”. In questo racconto, Petya è un ragazzo allegro e allegro. Non ascolta suo nonno, chiacchierando allegramente con un uccello familiare. Il nonno è cupo, brontola sempre con Petya, ma lo ama. L'anatra è allegra, ama chiacchierare. È molto grassa, cammina, ondeggiando da un piede all'altro. Un uccello può essere paragonato a una ragazza di 7-9 anni.
Ama saltare e ride tutto il tempo. Il lupo è un terribile cattivo. Salvandosi la pelle, può mangiare una persona. Questi confronti sono chiaramente udibili nella musica di S. Prokofiev. Non so come ascoltano gli altri, ma io ascolto così”.

“...Recentemente sono tornato a casa, un concerto è stato trasmesso in TV, ho acceso la radio e ho sentito la Moonlight Sonata. Non riuscivo proprio a parlare, mi sedevo e ascoltavo... Ma prima non potevo ascoltare musica seria e parlavo; - Oh, mio ​​Dio, chi l'ha solo inventato! Ora sono in qualche modo annoiato senza di lei!

“... Quando ascolto la musica, penso sempre a cosa racconta questa musica. Difficile o facile, facile o difficile da giocare. Ho una musica preferita: la musica del valzer.È molto melodico, morbido .... "

“... Voglio scrivere che la musica ha la sua bellezza e l'arte ha la sua. L'artista scriverà un'immagine, si asciugherà. E la musica non si esaurirà mai!

Letteratura:

• La musica è per i bambini. Numero 4. Leningrado, "Music", 1981, 135p.
• AP Maslova, Pedagogia dell'arte. Novosibirsk, 1997, 135s.
• Educazione musicale a scuola. Kemerovo, 1996, 76s.
• Zh / l "Musica a scuola" n. 4, 1990, anni '80.

Ermakova Vera Nikolaevna
docente di discipline musicali e teoriche
categoria di qualificazione più alta
Educazione professionale di bilancio statale
istituzioni della regione di Voronezh "Voronezh Music and Pedagogical College"
Voronezh, regione di Voronezh

Un esempio di come eseguire l'analisi armonica
miniatura corale di A. Grechaninov "Nel bagliore ardente"

La miniatura corale "In the Fiery Glow" di A. Grechaninov ai versi di I. Surikov può essere attribuita al genere dei testi paesaggistici. La miniatura è scritta in una semplice forma non ripresa in tre parti, composta da tre parti-strofe. L'armonia è un importante strumento di formazione nel coro.

La prima parte è un periodo non quadrato di struttura ripetuta ed è composta da due frasi assolutamente identiche (5 battute ciascuna). Il piano armonico del periodo è estremamente semplice: è dominato da mezze rivoluzioni autentiche, adornate da una linea di basso sviluppata melodicamente e da un pedale tonico nelle voci superiori. I mezzi per complicare e allo stesso tempo "decorare" l'armonia e il tessuto musicale nel suo insieme sono suoni non accordi - ausiliari (di regola, abbandonati, che non ritornano ai loro accordi) e suoni di passaggio, ritardi preparati (battute 4 , 9).
Entrambe le frasi del primo periodo terminano con una cadenza semiautentica instabile. Una fine così instabile di un periodo è abbastanza caratteristica della musica vocale-corale.

La seconda parte (seconda strofa) della miniatura corale nel suo insieme ha il seguente piano tonale: Es-dur - do-moll - G-dur. D9 Es-dur, che inizia la seconda parte, suona molto colorato e inaspettato. Con l'apparente assenza di qualsiasi connessione funzionale tra le parti, può essere rilevato sulla base della coincidenza della composizione sonora di D7 G-dur e DVII7 con terzine e quinte aumentate Es-dur.

Lo sviluppo armonico nella prima frase della seconda parte si svolge sullo sfondo del punto d'organo dominante nel basso, al quale si sovrappongono giri autentici e interrotti. Il turnover interrotto (p. 13) anticipa la deviazione in chiave di do-moll (p. 15). Con la relazione più stretta di parallelo Es-dur e c-moll, la transizione stessa viene eseguita utilizzando l'anarmonicità Uv35 (VI6 armonica Es = III35 armonica c).

Nel tt. 15-16 c'è un intenso sviluppo tonale-armonico associato all'avvicinamento e al culmine. La tonalità di do-moll risulta essere intermedia tra Es-dur e G-dur. Il culmine (p. 16) è segnato dall'uso dell'unico accordo alterato in tutto il coro - DDVII6 con una terza ridotta, passando in D7 dell'originale G-dur (p. 17), da cui il predicato dominante è girato SU. Al momento del culmine, l'armonia agisce in parallelo con altri mezzi di espressione: dinamica (amplificazione da mf a f), melodia (salto a un suono acuto), ritmo (arresto ritmico su un suono acuto).

La costruzione del predicato (battute 18-22), oltre a preparare la tonalità principale, svolge anche una funzione figurativa ed espressiva, anticipando l'immagine del flauto, di cui si parlerà nella terza parte (stanza) del coro. La rappresentazione sonora di questa costruzione è piuttosto associata alla melodia, al ritmo e alla trama (imitazione), che, per così dire, trasmettono il "tremito" del suono del flauto; l'armonia dominante congelata riproduce piuttosto non il suono del flauto, ma l'"armonia" di questo suono.
La chiara dissezione della forma della miniatura corale è ottenuta con mezzi materici e tono-armonici. La terza parte del coro inizia con D7 C-dur, che corrisponde all'ultimo accordo della seconda parte come DD7 con D7. Come all'inizio delle due parti precedenti, l'inizio della terza parte è dominato da frasi autentiche. Piano tonale del terzo movimento: C-dur - la-moll - G-dur. La deviazione verso la chiave intermedia a-moll avviene in modo estremamente semplice - attraverso D35, che è percepita in relazione alla precedente tonica C-dur come una triade maggiore di terzo grado. Il passaggio da la-moll alla tonalità principale G-dur avviene tramite D6. La cadenza imperfetta della battuta 29 ha reso necessaria un'aggiunta (battute 30-32) rappresentata da un giro armonico completo (SII7 D6 D7 T35).

Il linguaggio armonico del coro "In the Fiery Glow" di A. Grechaninov si distingue allo stesso tempo per semplicità, economia dei mezzi utilizzati (autentiche rivoluzioni) e allo stesso tempo per la vivacità del suono creato dall'uso della modulazione attraverso Anarmonicismo Uv35, rivoluzioni ellittiche sui bordi della forma, pedale e punta d'organo. Le triadi principali (T, D) prevalgono nell'accordo, dal numero di triadi laterali sono rappresentate VI, III, SII. Gli accordi principali di settima sono presentati principalmente da D7 e solo una volta - inoltre - viene utilizzato SII7. La funzione dominante è espressa da D35, D7, D6, D9.
Il piano tonale del coro nel suo insieme può essere rappresentato schematicamente:

IOParte	IIParte	IIIParte
Sol-dur	Mi-dur, do minore, sol-dur	С-dur, a-moll, G-dur
T35 D7	RE9 RE7	Re7 T35

Nel piano tonale della miniatura corale sono rappresentate quasi tutte le tonalità del gruppo sottodominante: la tonalità del VI passo grave è Es-dur (manifestazione dell'omonima maggiore-minore a livello del piano tonale ), il quarto passo è do-moll, C-dur e il secondo passo è la-moll. Il ritorno alla tonalità principale ci permette di parlare della somiglianza al rondò del piano tonale, in cui la tonalità principale G-dur funge da ritornello, e le chiavi d'acciaio svolgono il ruolo di episodi, dove le chiavi parallele della direzione sottodominante sono presentati. La correlazione terziana delle tonalità nella seconda e terza parte del coro evoca associazioni con i tratti caratteristici dei piani tonali dei compositori romantici.
Nuove chiavi all'inizio della seconda e terza parte sono introdotte, a prima vista, ellittiche, ma sempre spiegabili in termini di collegamenti funzionali. La deviazione da Mi-dur a do-moll (parte II) è stata fatta attraverso l'anarmonicità Uv35, da C-dur a la-moll - sulla base dell'uguaglianza funzionale T35 C-dur III35 del naturale la-moll, e la transizione da la-moll all'originale G -dur (battute 27-28) - come modulazione graduale. Allo stesso tempo, a-moll funge da chiave intermedia tra G-dur e G-dur. Degli accordi alterati nel coro, viene presentata solo una doppia dominante in l di tre suoni (m. 16 - ДДVII65b3), che suona al momento del culmine.