Un frammento della lezione solfeggio selezione di armonia. Armonia musicale - colori della musica

Lezione di Solfeggio "Armonica Maggiore e Minore. Relazione degli Elementi"

Offro un riassunto della lezione di solfeggio nella 4a elementare della Scuola d'arte per bambini per pianisti. La lezione è uno studio finalizzato alla sintesi dell'esperienza analisi teorica opere musicali.
Schema della lezione.
Soggetto: Armonica maggiore e minore. La relazione degli elementi nelle chiavi con lo stesso nome
Tipo di lezione: Lezione - ricerca
Obiettivi della lezione:
1. Riassumi le informazioni ottenute in precedenza sulla struttura di maggiore e minore.
2. Trarre conclusioni sul cambiamento degli elementi delle modalità durante l'interazione di maggiore e minore.
Obiettivi della lezione:
Formazione:
1. Introdurre gli studenti all'armonico maggiore, D7, tritoni nei modi armonici.
2. Confrontare la posizione in altezza dei gradi maggiori e minori nelle forme armoniche e naturali, esaminare gli elementi dei modi e identificare il loro cambiamento associato a un cambiamento nella struttura in altezza del modo.
3. Ripetere le informazioni precedentemente studiate su maggiore e minore, formulare conclusioni su caratteristica comparativa elementi.
4. Insegna a identificare i segni in tonalità minori in modi diversi.
5. Sviluppare l'abilità di identificare a orecchio i tipi armonici e melodici di maggiore e minore, tritoni, catene di accordi in maggiore naturale e armonico.
Educativo:
Capacità di lavorare in gruppo, aiutarsi a vicenda nella ricerca di una soluzione al problema.
Motivare l'interesse per la ricerca.
Attrezzatura didattica:
Proiettore, computer, pianoforte, centro musicale.
Lettore sull'analisi uditiva alle lezioni di solfeggio (compilato da Shekhtman L.S.)
Spartito: J.S. Bach HTK Volume I, preludio in La minore.

Fasi della lezione

Momento organizzativo, definizione degli obiettivi, motivazione attività didattiche
piccolo introduzione sul genere della lezione - ricerca come tipo di attività più attivo nello studio di nuovo materiale.
L'insegnante introduce l'argomento della lezione e ne discute la formulazione con gli studenti. Comprendere il significato di ciascuno termine musicale nella formulazione dell'argomento della lezione.
Gli studenti spiegano il significato di termini familiari (minore armonico, tonalità omonime, elementi passati del modo - passi stabili e instabili, triadi principali del modo, tritoni), evidenziano termini non familiari (armonico maggiore).
Insieme agli studenti, l'insegnante forma gli obiettivi della lezione
Cosa faremo oggi in classe? - Esplora l'armonica maggiore, confronta gli elementi.
Cosa dobbiamo sapere per fare in modo che ciò accada? - Quegli elementi di modalità che sono stati precedentemente studiati nelle lezioni di solfeggio.
L'insegnante divide i bambini in due gruppi, designandoli come due laboratori di ricerca, nomina un "ricercatore" anziano in ogni gruppo.

Attualizzazione delle conoscenze, abilità necessarie per l'applicazione creativa e l'assimilazione di nuovo materiale
L'insegnante si offre di analizzare diverse coppie delle stesse chiavi e di trovare gradini che differiscono in altezza in ciascuna coppia.
Diapositive 2 - 7.
Come risultato dell'analisi, gli studenti concludono che in ciascuna coppia i gradini III, VI e VII sono diversi in altezza.
L'insegnante attira l'attenzione dei bambini sul fatto che sono stati analizzati tasti con un diverso numero di caratteri. Quello che segue è un breve riferimento storico- sull'esistenza nel passato di una scala naturale e di una successiva, temperata. Diapositiva 8 - un ritratto di J.S. Bach, il compositore che ha creato 2 volumi dell'HTC e ha sostenuto la teoria del temperamento equabile.
L'insegnante si offre di ascoltare il preludio in la minore dal primo volume delle CTC e affida il compito ai gruppi: determinare la modalità all'inizio e alla fine del lavoro.
Sembra un preludio in La minore.
Gli studenti identificano la minore all'inizio del preludio e la maggiore alla fine del preludio, che dà le chiavi dello stesso nome.
L'insegnante assegna un compito per la ricerca in gruppi: il primo gruppo analizza l'inizio del preludio per note e deve trovare segni di la minore; il secondo gruppo analizza la fine del preludio e deve trovare segni di la maggiore. diapositiva 9.
Dopo 3 minuti i gruppi danno una risposta: La minore non ha segni in chiave, il segno G #, che compare all'inizio, “appartiene” all'omonima maggiore del VII grado. In La minore, questo segno può essere spiegato come un cambio di passo nella forma armonica della minore. Il secondo gruppo giunge alla conclusione che l'aspetto del suono C # (III grado) alla fine del preludio cangia da La minore in La maggiore.
L'insegnante richiama ancora una volta l'attenzione sull'aumento del settimo grado nella minore armonica come elemento della maggiore naturale.

Imparare nuovo materiale
L'insegnante mostra sul proiettore Slide 10 due opzioni per registrare una melodia dall'opera di M.I. Glinka "La vita per lo zar" (un frammento del romanzo di Antonida), ascolta questa melodia e scegli l'opzione di registrazione corretta tra le due proposte.
Dopo aver ascoltato, gli studenti scelgono l'opzione 2.
L'insegnante richiama l'attenzione sulla diversa colorazione modale della terza battuta negli esempi 1 e 2, spiega l'uso della tonalità minore come sottolineatura della tensione emotiva nelle parole " dolore amaro". Diapositiva 11.
La conclusione è formulata: per enfatizzare il significato emotivo della parola, il compositore prende in prestito un grado VI abbassato da minore a maggiore. La regola per la formazione del tipo armonico di maggiore è scritta nel quaderno.
Cantando un frammento dell'opera di M. I. Glinka con accompagnamento.
Dopo aver cantato la melodia con l'accompagnamento, viene eseguita un'analisi armonica questo frammento. L'insegnante attira l'attenzione degli studenti su un accordo con un suono modificato (sol bemolle) e chiede loro di dargli un nome.
Gli studenti identificano questo accordo come una sottodominante minore e, insieme all'insegnante, concludono che la sottodominante minore è un elemento minore naturale nell'armonica maggiore omonima.

L'insegnante invita gli studenti ad ascoltare un frammento della Sonata di F. Schubert e determinare a orecchio l'accordo minore sottodominante utilizzato nell'opera.
Dopo aver ascoltato, gli studenti determinano il danno S53. nella seconda frase.
Uno degli studenti mostra questo accordo tra gli accordi della sequenza armonica Slide 12., quindi tutti gli studenti nominano gli accordi nella catena in ordine fino alle armoniche S53 .. Slide 13.
Cantare la voce più bassa della sequenza armonica (l'insegnante suona le voci più alte al pianoforte).
L'insegnante chiede agli studenti di evidenziare eventuali accordi o simboli non familiari nella catena.
Gli studenti prestano attenzione alla settima battuta della sequenza armonica. Come risultato dell'analisi, risulta che l'accordo di 4 suoni è dominante, nella struttura è un terzo in più della triade dominante, i suoni estremi formano un settimo. L'insegnante introduce il concetto di "accordo di settima dominante". L'insegnante spiega anche il significato della designazione K64 nella rivoluzione armonica finale.
L'insegnante dà un compito per la ricerca: quali elementi si possono trovare in D7?
Dopo aver ascoltato tutte le risposte, l'insegnante focalizza l'attenzione degli studenti sulla mente 5, che fa parte dell'accordo. Poiché gli studenti conoscono già la regola di risoluzione del tritono, memorizzano facilmente la regola di risoluzione D7.

Lavoro di gruppo
L'insegnante invita gli studenti in gruppi ad esplorare la scala di armonico maggiore (gruppo 1) e armonico minore (gruppo 2). Gli studenti devono costruire una scala, trovare un segmento di 3 toni in essa e rispondere alla domanda, quali passaggi sono coinvolti nella formazione dei tritoni nei modi armonici.
Il primo gruppo conclude che il tritono nell'armonico maggiore è sui gradini del segmento II-VIg. Questa regola corrisponde alla regola per costruire tritoni in minore naturale.
Il secondo gruppo conclude che il tritono nell'armonico minore si forma sul segmento IV-VIIg del gradino. Questa regola corrisponde alla regola per costruire tritoni in naturale maggiore.
L'insegnante aiuta a formulare una conclusione: un cambio di passi nei modi armonici comporta un cambiamento e la formazione di nuovi elementi presi in prestito nelle omonime tonalità. I tasti - maggiori e minori, si stanno avvicinando, arricchiti di nuovi mezzi espressivi.

Prova primaria di padronanza della conoscenza. Fissaggio primario conoscenza. Controllo e autotest della conoscenza
Diapositiva 14. L'insegnante assegna il compito di confrontare le scale di Re maggiore e Re minore nelle forme armoniche, per trovare somiglianze e differenze.
Gli studenti scoprono che tutti i gradini coincidono in altezza, tranne III: in maggiore è alto e in minore è basso.
L'insegnante attira l'attenzione degli studenti sul fatto che il terzo passaggio è un indicatore della colorazione della modalità. diapositiva 15.
Diapositiva 16. L'insegnante dà il compito agli studenti di mettere i segni in modi armonici, basati sulle scale delle stesse chiavi nella loro forma naturale.
Gli studenti cambiano facilmente i passaggi, prendendo in prestito i segni secondo lo schema delle loro scale delle stesse chiavi. (risposta diapositiva 17).
Diapositiva 18. - conferma di quanto trattato nella lezione utilizzando altre chiavi come esempio.
L'insegnante spiega agli studenti il ​​modo di determinare i segni attraverso le chiavi omonime. Poiché il naturale maggiore e minore dello stesso nome differiscono sempre di 3 segni, è possibile derivare una formula per determinare i segni nel minore attraverso le chiavi dello stesso nome:
Con dur - 3 caratteri = con moll
È molto conveniente rappresentarlo su un raggio numerico. I bemolle vanno a meno, i diesis vanno a più. Se ci sono 4 diesis nel maggiore (4 - 3 \u003d 1), allora nel minore con lo stesso nome c'è 1 diesis. Se c'è 1 diesis in maggiore (1 - 3 \u003d -2), allora nel minore con lo stesso nome ci sono 2 bemolli.

Riassumendo la lezione, la riflessione
Gli studenti dicono ciò che hanno imparato durante la lezione, ripetono nuovi termini.
Riflessione - Chi è stato facile? Difficile? È tutto chiaro? Chi vuole saperne di più?

Compiti a casa (facoltativi):
1. Nelle opere della specialità, trova gli elementi discussi nella lezione.
2. Formula brevemente le principali conclusioni della lezione in poche frasi.

In questo articolo imparerai perché ad alcuni studenti di musica non piace l'armonia, perché è così importante amare questi insegnamenti e praticarli regolarmente, e quali risultati si ottengono da chi si avvicina allo studio di queste discipline con prudenza, pazienza e umiltà.

Molti musicisti ammettono che durante gli anni dei loro studi non amavano le discipline teoriche, semplicemente considerandole materie superflue e inutili nel programma. Di regola, dentro scuola di Musica tale corona assume il solfeggio: a causa della saturazione del corso di solfeggio della scuola, studenti delle scuole di musica(soprattutto truants) spesso non hanno tempo in questo argomento.

A scuola la situazione sta cambiando: il solfeggio qui appare in una forma “trasformata” e piace alla maggior parte degli studenti, e tutte le precedenti indignazioni ricadono sull'armonia - un argomento che non è chiaro a chi non ha affrontato la teoria elementare nel primo anno. Certo, non si può dire che tali statistiche siano accurate e caratterizzino l'atteggiamento della maggioranza degli studenti nei confronti dell'apprendimento, ma una cosa è certa: la situazione di sottovalutazione delle discipline teoriche musicali è estremamente comune.

Perché sta succedendo? Il motivo principale è la normale pigrizia o, se la chiami più decentemente, laboriosità. I corsi di teoria musicale elementare e armonia si basano su un programma molto ricco che deve essere padroneggiato in un numero estremamente ridotto di ore. Da qui deriva la natura intensiva della formazione e un grande carico su ogni lezione. Nessuno degli argomenti può essere lasciato senza approfondimento, altrimenti non capirai tutto quello che segue, cosa che succede sicuramente a chi si permette di saltare le lezioni o di non fare i compiti.

L'accumulo di lacune nella conoscenza e il costante rinvio a più tardi della risoluzione di problemi urgenti porta a una confusione completa, che solo lo studente più disperato si muoverà per ripulire (e di conseguenza guadagnerà molto). Pertanto, la pigrizia porta a bloccare la crescita professionale di un allievo o studente a causa dell'inclusione di principi inibitori, ad esempio, del seguente tipo: "Perché smontare ciò che non è chiaro - è meglio rifiutarlo" o "L'armonia è completa sciocchezze e nessuno, tranne i teorici stravaganti, ne ha bisogno".

Nel frattempo, lo studio della teoria musicale nel suo diverse sembianze gioca un ruolo enorme nello sviluppo di un musicista. Quindi, le lezioni di solfeggio sono finalizzate alla formazione e all'addestramento del più importante strumento professionale di un musicista: il suo orecchio per la musica. Le due componenti principali del solfeggio - cantare dalle note e riconoscere a orecchio - aiutano a padroneggiare due abilità principali:

- vedere le note e capire che tipo di musica è registrata in esse;

- ascoltare la musica e saperla registrare con le note.

La teoria elementare potrebbe essere chiamata l'ABC della musica e l'armonia la sua fisica. Se la conoscenza della teoria ci consente di identificare e analizzare tutte le particelle che compongono la musica, allora l'armonia rivela i principi della relazione di tutte queste particelle, racconta come la musica è organizzata dall'interno, come è organizzata nello spazio e nel tempo.

Sfoglia diverse biografie di qualsiasi compositore del passato, troverai sicuramente menzioni di quelle persone che hanno insegnato loro il basso generale (armonia) e il contrappunto (polifonia). In materia di formazione dei compositori, questi insegnamenti erano considerati i più importanti e necessari. Ora questa conoscenza dà al musicista una solida base nel suo lavoro quotidiano: sa esattamente come raccogliere gli accordi per le canzoni, come armonizzare qualsiasi melodia, come dare forma ai suoi pensieri musicali, come non suonare o cantare una nota stonata, come memorizzare molto bene un testo musicale, velocemente, ecc.

Ora sai perché è così importante praticare l'armonia e il solfeggio con piena dedizione se decidi di diventare un vero musicista. Resta da aggiungere che lo studio del solfeggio e dell'armonia è piacevole, stimolante e interessante.

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Schema di una lezione aperta di solfeggio in grado 2 III trimestre, 1 lezione Sviluppato da un insegnante di discipline teoriche della Toburdanovskaya Children's School of Art Filippova Natalia Vasilievna S. Toburdanovo-2009 1 Tema della lezione: ripetizione del materiale trattato. Piano della lezione:  Abilità di intonazione vocale. Canto sul materiale degli intervalli passati (canti, intervalli - secondi, terzi, quarti, quinte; sequenze)  Ripetizione: tasti paralleli. Tre tipi di minore. Lavorare con la chiave in re minore.  Riscaldamento ritmico  Teoria in un cruciverba  Compiti a casa Contenuto della lezione: 1. La lezione inizia cantando canti sul materiale degli intervalli coperti. 2 Ricordiamo il concetto di "Sequenza". Il motivo della sequenza è scritto sulla lavagna. Cantiamo una sequenza ascendente con note: poi una discendente: cantiamo solfeggio, quindi con le parole la canzone "Sequenza": 3 Solfegging di esempi musicali per una sequenza: d) 4 2. Richiama quali sono le chiavi parallele sul materiale di il brano “TONALITÀ PARALLELE” Quali tipi di minori conosciamo? Cantare canzoni in tonalità minore. 5 Lavorare nella tonalità di re minore. Dal circolo delle quinte troviamo Fa maggiore. Parallelo a Fa maggiore è Re minore. a) Scriviamo su un quaderno e cantiamo tre tipi di re minore e triadi. b) Passi di canto sulle carte. Variazioni: minore naturale o I-III-V-IV-III-II-I o I-II-III-I-V-VI-V-I o V-III-II-I-II-VII-↓I o V-VI- V-III-II-VII-↓I armonico e melodico I-III-II-I-VII#↓-I I-V-III-I-II-I-VII#↓-I V-VI-V-VII#- I I-V-VI#-VII#-I I-III-V-VI#-VII#-I 6 c) Conoscenza della nuova canzone "Lullaby" (Appendice 1) fonogramma - Ulteriore sotto forma di dettato. L'insegnante suona una melodia, gli studenti cantano il ritmo con sillabe ritmate e costruiscono il ritmo con le carte. -Scriviamo note, cantiamo solfeggio con un fonogramma. -Scegli l'armonia. - Cantare sulla base musicale. 3. Riscaldamento ritmico. -esercizi di carte ritmiche. (A discrezione dell'insegnante) - Compito: trova il tuo ritmo 4. Teoria in un cruciverba. Ricordiamo il passato materiale teorico sull'esempio di questo cruciverba. 7 5. Compiti a casa: -Canta tre tipi di re minore e triadi -Canzone "Lullaby" - canta con note e con parole, suona uno strumento, seleziona l'armonia. 8 Materiale illustrativo per la lezione. Appendice 1 9 Spiegazione della lezione. L'obiettivo principale di questa lezione è ripetere il materiale della prima metà dell'anno, perché la lezione si tiene dopo le vacanze invernali. Devi ricordare quello che hai imparato. La lezione comprende le seguenti sezioni:  Abilità vocali e di intonazione. Canti cantati per gli intervalli trascorsi: da m.2 a h.5  Ripetizione dei concetti di “Tasti paralleli” e minori di 3 tipi. Conoscenza della tonalità di re minore. Catene a gradini cantanti.  La tonalità di Re minore è fissata sull'esempio della canzone "Lullaby". Ecco qui analisi completa mezzi espressivi: la natura della musica, il ritmo, il movimento melodico. La registrazione di una canzone con note viene eseguita sotto forma di dettatura. C'è anche una selezione di armonia per suonare ulteriormente lo strumento.  Il riscaldamento ritmico viene eseguito secondo diverse opzioni la scelta dell'insegnante. Ad esempio, elaborando varie figurazioni ritmiche sulle carte. Scrivere il proprio ritmo. Puoi usare strumenti di rumore.  Teoria dei cruciverba. Gli studenti rispondono alle domande teoriche trattate nelle lezioni precedenti. Questo tipo di lavoro è attraente per i bambini. In conclusione: tutto il materiale che passa è accompagnato da canti musicali e non noiosa memorizzazione di regole e concetti. 10

Guseva A.V.

Nuovo su vecchio:

armonia nelle lezioni di solfeggio in una scuola di musica

- Suona l'accordo di settima dominante dal suono del sale.

Lo studente ha giocato.

A che tono appartiene?

- Quindi lo stesso dal suono!

Da un dialogo ascoltato tra un insegnante e uno studente

Da molti decenni ormai nel nostro paese è stata conservata una tradizione: dalla prima alla seconda media si studiano le basi delle lezioni di solfeggio musica classica. Nella fase successiva dell'apprendimento della musica - a scuola - accade quasi la stessa cosa. Ma si può sostenere che undici (!) anni di comunicazione con la disciplina del solfeggio portino a risultati positivi, vale a dire che gli studenti cantano chiaramente i numeri appresi, cantano a vista, ascoltano tutti gli elementi classici studiati durante questo periodo, scrivono a una voce e dettati a due voci (lasciamo senza una valutazione critica delle forme stabilite di lavoro sul solfeggio e, inoltre, gli obiettivi ultimi di questa disciplina accademica)? Purtroppo dobbiamo affermare il contrario: quanto più si aggrava la piattaforma teorica della materia, volta a educare e sviluppare l'orecchio musicale, soprattutto scuola elementare scuola di musica, più modesti sono i risultati dell'esame finale in questo caso. Meglio tralasciare la questione relativa all'attitudine emotiva al solfeggio, con la formazione di un sincero interesse per la musica dovuto alle ore trascorse nelle lezioni di solfeggio.

Ma nel cortile già XX IO secolo! E siamo separati dall'era classica, si potrebbe dire, da un periodo di tre secoli. È possibile che durante questo periodo non sia stata sviluppata la metodologia necessaria per lo sviluppo rapido e di successo delle basi del sistema classico? Il prima possibile, perché dobbiamo ancora avere il tempo di familiarizzare (almeno un po') con alcuni elementi del discorso musicale, caratteristici del secolo precedente - il Novecento!

In risposta si sentono le obiezioni degli insegnanti: “Quali sono le innovazioni del Novecento? Vorremmo imparare le basi dei classici”. Ma i bambini nella loro specialità suonano qualcosa della musica del 20 ° secolo, ad esempio opere di Bartok, Prokofiev, Slonimsky, Metallidi. Ciò significa che almeno alcune delle innovazioni del secolo scorso dovrebbero riflettersi sul solfeggio, considerando che pianisti e suonatori di archi non hanno una materia chiamata solfeggio all'università, e quando entrano in conservatorio dimostrano di conoscere solo elementi classici , allora vale la pena riconoscere quel lavoro uditivo sulla padronanza delle caratteristiche del linguaggio musicale del ventesimo secolo curricula v attualmente non fornito.

Lo studente moderno, tra l'altro, non solo suona qualcosa di Bartok, Sigmeister, Prokofiev e qualcun altro del nostro tempo nelle lezioni della sua specialità, ma chiama anche cellulare, ha giocato attivamente giochi per computer, in viaggio di vacanza in Egitto, Finlandia o Svizzera. E nei libri di solfeggio di un diplomato in una scuola di musica, puoi trovare i seguenti compiti: costruire un accordo di settima dominante dal suono di Si bemolle, risolvere il tritono con tutto mezzi disponibili, per determinare a orecchio gli accordi tonici, dominanti e talvolta sottodominanti che sono in orgoglioso isolamento, da soli, cioè appartenenti a chiavi diverse e, ovviamente, senza riferimento ad alcun testo musicale. Da parte dell'insegnante, una vera indignazione può essere causata, ad esempio, dall'ignoranza da parte degli studenti dei segni chiave di fa diesis minore. Allo stesso tempo, i requisiti di ammissione standard per il solfeggio per l'ammissione a Scuola di Musica, nonostante i numerosi test inclusi in questo esame, non includono un solo compito che riveli la reattività musicale del richiedente, così come le sue abilità pratiche nel campo della musica.

Stato critico del moderno educazione musicale dietro l'anno scorso diventa sempre più oggetto di discussioni scientifiche, convegni scientifici e metodologici. I dolorosi problemi dell'educazione musicale hanno trovato una sorta di concentrazione in una raccolta di articoli molto sintomatica “Come insegnare il solfeggio nel XX secolo”. IO secolo”, pubblicato nel 2006. L'editore-compilatore di questa raccolta, M. Karaseva, osserva che “la questione di sopravvivenza discipline musicali e teoriche (compreso il solfeggio) a qualsiasi livello educazione domesticaè oggi più nitido che mai. E. Derunets indica il motivo dello stato di crisi nel processo educativo: “L'isolamento delle discipline musicali e teoriche dai bisogni immediati della pratica esecutiva porta al fatto che le conoscenze acquisite dagli studenti risultano fragili, e una parte significativa di essi scompare presto dalla memoria. E. Lerner giunge alla conclusione che è necessario utilizzare misure radicali: “il progetto nuovo programma nelle materie teoriche può essere sviluppato solo a una condizione: una revisione del concetto dell'intero sistema di educazione musicale.

Fissando la tua attenzione sulla costruzione delle fondamenta pensiero musicale in linea con il tema del solfeggio, V. Sereda indica praticamente la direzione in cui si dovrebbe cercare il modo di "rivedere il concetto" di questa disciplina accademica. L'autore dell'articolo costruisce il suo metodo di insegnamento del solfeggio basato sull'integrità e sulla coerenza del linguaggio musicale. La posizione metodologica scelta determina l'atteggiamento nettamente negativo di V. Sereda nei confronti della forma comune di conduzione delle lezioni di solfeggio, dove gli elementi del linguaggio musicale fioriscono nel massimo isolamento l'uno dall'altro: “Gli studenti studiano il solfeggio non melodia, armonia, modo e consistenza, ma suoni , intervalli, accordi e scale tagliati fuori dal contesto vivo e mutevole in cui esistono nella musica. lavori<…>L'orecchio musicale non si manifesta nella capacità di distinguere l'altezza dei suoni e riconoscere consonanze isolate di diversi colori, ma nella capacità di una persona di percepire e valutare le relazioni semantiche degli elementi delle muse. lingua. La sua base è l'intonazione - la coniugazione di suoni, consonanze, voci del tessuto musicale, nonché qualsiasi delle sue unità temporanee - battiti, motivi e frasi.

Alla ricerca di nuovo indicazioni metodologiche, in sintonia con i nostri tempi, vale la pena considerare prima: perché, infatti, l'argomento del solfeggio rientrava nella rubrica delle discipline teoriche. Una volta, in una conversazione privata, il direttore del coro V. Chernushenkov era indignato per questo: “come puoi chiamare solfeggio materia teorica, questa è la disciplina più pratica!”. Vale la pena aggiungere a ciò che materie come l'armonia, la polifonia, l'analisi dovrebbero essere considerate discipline che hanno il carattere più applicato, ma la storia della musica è una teoria, il cui contenuto è comprendere la logica del movimento eventi storici. In questa luce, sarebbe bello per ogni insegnante che insegna l'una o l'altra disciplina "teorica" ​​rispondere alla domanda: quale insieme di abilità pratiche necessarie per eseguire o ascoltare musica ha il suo studente quando completa la formazione in questa disciplina. Allo stesso tempo, va ricordato che solo quello che è spiritualizzato dal vivo interesse di chi lo dimostra dovrebbe essere considerato un'abilità pratica legata al campo della musica. È possibile considerare il cosiddetto "canto a vista" o anche solo cantare una melodia precedentemente appresa come un'abilità pratica acquisita, se è sempre (!) riprodotta in tutti i gruppi di solfeggio con la stessa voce monotona, ugualmente a un certo punto tempo medio che non è correlato a questa melodia, con errori nella lettura intonazionale, poiché la sua caratteristica di genere rimane nascosta a causa di un fraintendimento del sistema metrico e, infine, non funge mai da analogo al canto di una melodia su un particolare strumento e, inoltre, , non personifica il canto in quanto tale, come un tipo di attività musicale?

E la musica che è stata appena composta (circa 50 - 100 anni fa!)? Entrerà mai nel programma di solfeggio di una scuola di musica o lo studente sarà condannato a studiare solo le tecniche della tonalità classica per molto tempo a venire?A proposito, ci sono ancora molti notevoli fenomeni artistici nel periodo preclassico, in diverso culture nazionali. Oppure il nostro compito principale è cercare nuove modalità metodologiche di rianimazione del solfeggio, rimanendo nell'ambito del sistema in cui è necessario suonare "sol - si - re - fa - mi - do - do - do" tutto d'un fiato ?

Il paradosso della situazione odierna sta nel fatto che se ci avviciniamo al programma di solfeggio in una scuola di musica da una posizione cronologica - prima i classici, e poi ... - non raggiungeremo mai la nostra stessa ombra, poiché lo studio di qualsiasi stile, qualsiasi epoca non ha confini. Inoltre, la paura e l'incomprensione dell'evoluzione del linguaggio musicale oggi stanno diventando un indicatore di incomprensione dello stesso sistema classico. I principali cambiamenti nella musica del 20 ° secolo, ad esempio, una diversa interazione della melodia con l'armonia, l'organizzazione della tonalità richiedono un diverso atteggiamento nei confronti del sistema classico: quali sono le linee guida teoriche per determinare la tonalità dall'ultimo suono o determinare tonalità di segni chiave, infine, la definizione della tonica nella forma del solo primo grado della scala. Tutto questo è un anacronismo simile alla definizione del vecchio Hottabych sulla posizione della Terra, che poggia su tre balene.

Nuova metodologia l'insegnamento del solfeggio in una scuola di musica, anche nella fase iniziale della formazione, deve essere costruito tenendo conto di una profonda comprensione della spina dorsale più importante per ogni periodo storico, che sono radicati in vari principi di interazione tra armonia e melodia, più in generale, in varie relazioni verticali e orizzontali. Il sistema classico è una tonalità maggiore-minore, la cui essenza risiede nel suo essere armonico. L'armonia genera tutto: melodia, ritmo, metrica, trama, sintassi, diteggiatura, dinamica, strumentazione. E viceversa: i sistemi preclassici, così come quelli postclassici, stabiliscono altri rapporti di subordinazione: l'armonia obbedisce all'orizzontale, l'armonia diventa imprevedibile. Quasi tutti i componenti del linguaggio musicale sono dotati di libertà di implementazione. Allo stesso tempo, l'integrità dell'organizzazione musicale è raggiunta da altre condizioni: in ciascuna caso separato bisogna cercare qualcosa che unisca le componenti del linguaggio musicale in un insieme artistico. E qui sorgono molte situazioni diverse: dall'ostinato ritmico e armonico alla somiglianza dell'intonazione basata su imitazioni, varianza, ripetizione, ecc.

Se agli studenti di una scuola di musica viene offerto di scrivere come dettato una melodia nata dalla funzionalità armonica maggiore-minore, allora perché non presentare agli studenti questa melodia insieme a questa funzionalità armonica inerente ad essa? Puoi fare il contrario: prima presentare gli studenti alla griglia armonica di una data melodia, e poi alla melodia stessa, mentre provi la gioia di incontrare un'altra variazione sul tema "tonico - dominante". In accordo con la base armonica della melodia, è possibile (e necessario!) proporre di comporre un pedale armonico a due voci per la corrispondente composizione vocale, oppure scrivere un armonico a tre voci (tre voci tradizionali, ma senza basso, che i docenti conoscono dal corso di armonia classica) anche per il successivo doppiaggio vocale. Non accordi da soli, in una sequenza astratta, ma accordi che incarnano l'essenza del sistema tonale classico.

Lavorare su una melodia a stretto contatto con l'armonia può alla fine portare a forma d'arte, Compreso canto solista con le parole della melodia originale (o suonandola sullo strumento, se è di natura strumentale), accompagnamento armonico, che sembra accordi di quattro suoni in una semplice versione di trama ritmica ( mano sinistra il basso suona, e quello destro suona gli altri tre suoni), un pedale vocale a due o tre voci che fa da contrappunto ad una melodia composta sulla base della stessa armonia (si ricordino le espressioni “la melodia si muove lungo i suoni del accordo di settima dominante” o “la melodia comprende un accordo di tonica di un quarto di sesto”, ecc.), ma c'è una melodia che è cresciuta sulla base dell'uno o dell'altro accordo e, quindi, su una quinta ridotta di VII passi e ad un piccolo settimo su v si possono suonare passi accompagnati da un accordo di settima dominante. Allora, forse, si svilupperà nella mente dello studente che la tonica nel sistema classico non è un singolo primo passo, ma un accordo che include I, III, V passi in qualsiasi combinazione, in qualsiasi registro, con qualsiasi numero di duplicazioni di questi passi. E gli intervalli non esistono da soli, ma sono portatori della funzione modale dell'uno o dell'altro accordo classico. Quindi, finalmente, sarà possibile sviluppare un orecchio musicale sulla base di previsione dell'intonazione armonica, cioè, per trovare i limiti della lunghezza di un'armonia in una particolare melodia e rispondere al dispiegamento di una melodia (o qualsiasi elemento lineare della trama) come transizione da uno intonazione armonica al prossimo. Allora, forse, ci sarà finalmente una connessione interdisciplinare tra il solfeggio e una specialità, in cui le abilità acquisite nel solfeggio intonazione armonica contribuirà alla formazione di un musicista competente.

Se impariamo a formare una metodologia per l'insegnamento del solfeggio basata sulla coerenza, allora possiamo opporre con competenza il sistema classico di maggiore-minore ai sistemi di musica preclassica e moderna, dove regna la situazione opposta: libertà di scelta armonica per qualsiasi melodia. Qui è dove puoi essere creativo! Ci sono già aiuti per lezioni di musica v asilo, in cui si propone di giocare vari disegni(questi disegni sono un riflesso diretto del modello delle partiture moderne, come Cage). Una delle fonti più potenti di forme convenienti per padroneggiare gli schemi della musica moderna è l'identità di scala di melodia e armonia, dove l'accordo nasce come elemento risultante della melodia, non collegato né dal numero di toni né dalla terzana obbligatoria struttura. Immagina per un momento quale grandiosa sinfonia può essere composta dal testo "Ding-dong, ding-dong, la casa del gatto è in fiamme ...", la cui melodia include qualsiasi sequenza di due tasti neri adiacenti, e sul pianoforte contemporaneamente alla melodia in tutti e sette i registri viene suonato questo secondo armonicamente, cioè un accordo! L'accompagnamento può essere realizzato come il suono di una campana - alternando registri alti e bassi.

Un'ulteriore "invasione" nel campo della musica contemporanea è metodicamente conveniente da realizzare nelle seguenti direzioni. Uno di questi si basa sul confronto del familiare e sulla modifica di questo familiare. È possibile offrire in confronto accordi di terza e accordi con un tono sostitutivo, diatonici e gli stessi accordi, ma alterati, varianza di scale in melodie con movimento simile, ecc. Un'altra direzione è la correlazione simultanea del familiare e del non familiare (un svolta melodica familiare, ma un "vestito" armonico non familiare o viceversa), che consente di entrare molto forma attiva attirare l'attenzione sul palo familiare, e al palo sconosciuto.

Si ritiene che la crisi economica che si sta vivendo ora in molti paesi del mondo sia necessaria per intensificare la ricerca nuova forma prosperità della società. Apparentemente, processi simili si stanno verificando nel campo dell'educazione musicale e una valutazione competente dei vecchi metodi di lavoro aiuterà a determinare il desiderio di cercare nuovi metodi che sono vitali per i nostri figli per la loro esistenza spirituale di successo.

Nel dicembre 2008 si è tenuta la settima, ormai tradizionale, conferenza scientifica e pratica internazionale "Modern Music Education", organizzata da due importanti università di San Pietroburgo: lo Stato russo Università Pedagogica loro. A. I. Herzen e il Conservatorio statale di San Pietroburgo. N. A. Rimskij-Korsakov. M. Karaseva fornisce una descrizione appropriata dello stato attuale delle cose, definendo il solfeggio a scuola come una fase "pre-armonica" e in una scuola universitaria come "pre-armonica" ( M.Karaseva. Solfeggio russo dell'era postmoderna, o postmoderna allo specchio della metodologia / SATOR TENET OPERA ROTAS. Yuri Nikolaevich Kholopov e la sua scuola scientifica. M., 2003. S. 334.

Ma nei libri di testo di solfeggio, puoi prima trovare un paragrafo indipendente dedicato al movimento lungo i suoni dell'accordo di settima dominante, e successivamente, da qualche parte in due o tre paragrafi, viene considerata la situazione associata alla riproduzione di una settima piccola sul quinto gradino .

L'autore di questo articolo ha già considerato modi possibili inclusione delle innovazioni della musica del Novecento in corso di formazione solfeggio nella fase iniziale dell'allenamento: Guseva A. V. Ricerca di nuovi modi: l'inizio della creatività / Problemi metodologici dell'educazione musicale moderna. Materiali del seminario scientifico-pratico interuniversitario del 21 marzo 2008. RGPU loro. AI Herzen. SPb., 2008. S. 67 - 79.

Riassunto della lezione "Tasti paralleli in re maggiore - si minore" per gli studenti del 2 ° grado del dipartimento strumentale della Scuola di musica per bambini (DShI) sul tema "Solfeggio"

Butorina E.I., docente di discipline teoriche
Posto di lavoro: MBU DO "Scuola d'arte per bambini", Gornozavodsk, Territorio di Perm
Il pubblico di destinazione: Grado 2 del dipartimento strumentale della scuola di musica per bambini, scuola d'arte per bambini.
Età degli studenti: 8 - 9 anni.
Soggetto accademico: solfeggio, 2° grado, II quarto.
Tempo sessione di allenamento: 1 ora e 05 minuti.
Attrezzatura: classe, proiettore multimediale, computer (laptop), schermo, altoparlanti.
Tipo di lezione: lezione di generalizzazione e sistematizzazione della conoscenza.
Lo scopo della lezione- individuazione e sistematizzazione delle conoscenze degli studenti sul tema "Toni parallele in re maggiore - si minore".
Compiti:
- verificare le conoscenze teoriche sull'argomento trattato;
- applicare le conoscenze teoriche acquisite in compiti pratici;
- continuare a sviluppare le competenze lavoro indipendente, lavoro di gruppo;
- insegnare l'applicazione creativa della conoscenza in situazioni familiari e mutate;
- continuare la formazione sui metodi di confronto e generalizzazione delle conoscenze (creazione di tabelle);
- sviluppare Abilità creative ogni studente.
Il riassunto della lezione può interessare gli insegnanti della materia "Solfeggio" della Scuola di musica per bambini (DShI). La scelta dell'argomento della lezione è giustificata piano tematico Di soggetto"Solfeggio" (Addizionale pre-professionale programma educativo in zona arte musicale"Piano", area tematica Teoria e storia della musica nella materia "Solfeggio", caporedattore I.E. Domogatskaya, Mosca, 2012), 2a elementare, II trimestre, lezione "Chiavi parallele".
Per il buon svolgimento della sessione formativa è stato redatto un piano-schema; è stata preparata una presentazione (nel testo del lavoro di concorso, tutte le diapositive della presentazione sono progettate sotto forma di figure); esempi musicali selezionati in re maggiore e si minore (vedi "Compiti per lavoro pratico»).
Per raggiungere l'obiettivo e gli obiettivi della lezione, agli insegnanti si raccomanda quanto segue: metodi efficaci: metodo riproduttivo (per rivelare conoscenze teoriche sull'argomento trattato) e metodo di ricerca (per sistematizzare le conoscenze e applicare queste conoscenze in compiti pratici). Ad esempio, quando si eseguono compiti pratici, è possibile utilizzare il metodo "Trova l'errore" precedentemente appreso numero musicale("Il nostro vicino ha preso le cornamuse") e il metodo "Detective musicale" (un frammento dell'opera teatrale di E. Grieg "In the Cave re della montagna» - cerca una deviazione nella tonalità di re maggiore). Gli studenti saranno interessati al processo di identificazione della "colorazione emotiva" delle chiavi su esempi tratti dalla musica classica. Ad esempio, la chiave è Re maggiore - J. Haydn, sonata Re maggiore, prima parte, festa principale; P. I. Tchaikovsky, "Kamarinskaya" e "Italian Song" da album per bambini; chiave in si minore - E. Grieg, "Nella caverna del re della montagna"; PI. Tchaikovsky, "Winter Morning" dall'album per bambini. È ugualmente importante attirare l'attenzione degli studenti sull'uso di "caldo" e "freddo" colori per creare i propri disegni che rispecchino il "carattere" di queste chiavi.
Per imparare a confrontare e generalizzare le conoscenze acquisite, gli studenti sono invitati a svolgere una serie di compiti pratici in situazioni familiari e modificate, creare due tabelle ("Tabella comparativa per il lavoro pratico", "Tabella ausiliaria per il lavoro pratico"). Le tabelle create possono essere utilizzate anche quando si studiano altre chiavi parallele nelle lezioni di solfeggio.
Durante la lezione si consiglia di utilizzare diverse forme di interrogazione agli studenti (individuale, di gruppo, frontale) a seconda delle tipologie di compiti, cercando di prestare attenzione al gruppo nel suo insieme e ad ogni singolo studente. Auguro a tutti gli insegnanti di discipline teoriche successo creativo! Cordialmente, Elena Butorina.

Durante le lezioni

1. Fase organizzativa (saluto, controllo della preparazione alla lezione, organizzazione dell'attenzione):
Insegnante: Ciao cari ragazzi! L'argomento della nostra lezione è "Parallel Keys in D Major - B Minor". La lezione sarà ricca di vari compiti volti a raggiungere l'obiettivo principale: consolidare e applicare le conoscenze su questo argomento. Propongo di condurre la lezione nel modo più produttivo possibile in modo che non diventi una "storia del tempo perduto", e lasciare che il motto della nostra lezione sia una citazione di Henry Ford: "Il tempo non ama essere sprecato". Tutti pronti? Iniziamo!
La diapositiva 1 viene proiettata sullo schermo:

2. Controllo dei compiti (indagine frontale):
Insegnante: Propongo di iniziare la lezione controllando i compiti nel modo seguente: confrontiamo la costruzione delle scale su un quaderno e su una diapositiva di presentazione. Hai costruito tutto correttamente?
- verificare la costruzione della scala di re maggiore;
- verifica della costruzione della scala in si minore (tre tipi);
La diapositiva 2 viene proiettata sullo schermo:

- cantando a memoria un numero monofonico “Il nostro vicino ha preso la cornamusa” (opera collettiva):

Insegnante: Ben fatto! Ora devi rispondere alle seguenti domande:
1. Quanti segni chiave ci sono nelle tonalità di re maggiore e si minore?
2. Quali sono questi segni?
3. Qual è la distanza tra le chiavi parallele?
4. Ci sono suoni identici ("comuni") nelle tonalità parallele?
Studenti: rispondere e discutere.

3. Preparare gli studenti al lavoro nella fase principale (lavoro di squadra).
Insegnante: Prima di iniziare il lavoro pratico (la fase principale della lezione), facciamo quanto segue: cerchiamo suoni "comuni" in tonalità parallele: Re maggiore - Si minore (naturale); Re maggiore - Si minore (vista armonica); Re maggiore - Si minore (forma melodica).
Studenti: In ciascuna delle diapositive successive, gli studenti trovano gli stessi suoni ("comuni") tra le due tonalità, rispondono alla domanda: "Quanti suoni comuni ci sono tra Re maggiore e la forma naturale di Si minore?"
La diapositiva 3 viene proiettata sullo schermo:

La risposta corretta è 7 "suoni comuni.
La diapositiva 4 viene proiettata sullo schermo:

La risposta corretta è 6 suoni comuni.
La diapositiva numero 5 viene proiettata sullo schermo:

La risposta corretta è 5 suoni comuni.
Insegnante: Il prossimo compito che devi fare è il seguente: vedi accordi familiari sullo schermo. Sono costruiti correttamente? Ci sono suoni "comuni" nelle principali triadi di re maggiore e si minore?
Chiedi agli studenti di rispondere alle seguenti domande:
1. Quali sono le principali triadi della modalità?
2. Da quali gradini sono costruiti?
3. Per quale forma di lavoro nella lezione saranno utili?
La diapositiva numero 6 viene proiettata sullo schermo:

4. La fase principale del lavoro (applicazione di conoscenze e abilità nel lavoro pratico):
- determinare i tipi di minore nei numeri monofonici n. 1, n. 2, n. 3 ( lavoro individuale); "Compiti per il lavoro pratico", n. 1;
- correggere gli "errori" melodici nel numero monofonico "Il nostro vicino ha preso le cornamuse" (opera individuale):

- suonare un frammento musicale dell'opera teatrale di E. Grieg "In the Cave of the Mountain King" e determinare in quale misura c'è una deviazione verso una tonalità diversa (opera collettiva "detective musicale"); determinare il cambio di tonalità con indicazione della misura;
La diapositiva numero 7 viene proiettata sullo schermo:

La risposta corretta è una deviazione in re maggiore nella battuta 4.
- determinare il piano tonale della melodia della canzone di Masha dal cartone animato Geese-Swans (parole di A. Kovalenkov, musica di Yu. Nikolsky, 1947);
Sullo schermo viene proiettata la diapositiva numero 8 (la risposta corretta è l'effetto dell'animazione "partenza"):

- armonizzare la prima strofa della canzone "Steam Engine" (lavoro congiunto dell'insegnante e degli studenti).
Sullo schermo vengono proiettate le diapositive n. 9, n. 10:
La canzone "Cavalca, cavalca una locomotiva a vapore" (parole di S. Ernesaks, testo russo di V. Tatarinov, musica di G. Ernesaks)

5. Sistematizzazione e generalizzazione delle conoscenze e delle abilità (consolidamento delle conoscenze teoriche, compilazione delle tabelle):
- rivelando la colorazione emotiva delle tonalità su esempi musicali: determinazione della natura delle opere musicali in re maggiore (P.I. Tchaikovsky, “Italian song”, “Kamarinskaya”; J. Haydn, sonata in re maggiore, prima parte, parte principale) e si minore (P.I. Tchaikovsky, “Winter morning" ); lavoro di squadra:
Sullo schermo viene proiettata la diapositiva numero 11:

Sullo schermo viene proiettata la diapositiva numero 12:

Nota: i frammenti musicali devono essere preparati in anticipo e inseriti nella presentazione.
- quale delle parole proposte può trasmettere la colorazione emotiva di re maggiore e quale - si minore?
Sullo schermo viene proiettata la diapositiva numero 13:

- determinazione della scala cromatica di re maggiore e si minore;
Sullo schermo viene proiettata la diapositiva numero 14:

- confronto delle chiavi;
- compilazione di una tabella comparativa per l'esecuzione di compiti pratici (lavoro di squadra);
Sullo schermo viene proiettata la diapositiva numero 15:

- compilazione di una tabella ausiliaria per il lavoro pratico (lavoro di squadra):
Sullo schermo viene proiettata la diapositiva numero 16:

6. Controllo e autocontrollo delle conoscenze e dei metodi di azione:
- controllo dei compiti completati dai bambini (un vicino di banco), poi dall'insegnante.
7. Correzione di conoscenze e metodi di azione:
- ricerca di errori nell'attuazione del lavoro pratico;
- definizione dell'algoritmo delle azioni per realizzazione indipendente risultato corretto.
8. Informazioni su compiti a casa, istruzioni per la sua attuazione:
- determinare lo "stato d'animo" del testo della seconda strofa della canzone "Steam Engine" (l'autore del testo della seconda strofa è Butorina E.I.);
- scrivere la melodia della seconda strofa in si minore (melodia ristrutturata) con successiva armonizzazione ed esecuzione;
- disegna un'immagine per la canzone "Steam Engine" nelle versioni maggiore e minore, tenendo conto dei colori caldi e freddi.
Sullo schermo vengono proiettate le diapositive n. 17, n. 18:

9. Riassumendo i risultati della sessione di formazione:
Valutazione delle attività da parte degli studenti stessi e dell'insegnante (quanto attivamente hanno lavorato durante la lezione; se tutti i compiti sono stati completati, quanto indipendentemente; cosa è andato bene e cosa necessita di ulteriore perfezionamento; quali conoscenze teoriche devono essere corrette):
Sullo schermo viene proiettata la diapositiva numero 19: