Il significato della parola ouverture nel dizionario dei termini musicali. Generi musicali

Già con L. Beethoven l'ouverture si sviluppa come genere autonomo di musica strumentale a programma, che precede il poema sinfonico. Le ouverture di Beethoven, in particolare l'ouverture del dramma di J.W. Goethe "Egmont" (1810), sono drammi musicali completi, estremamente saturi, con intensità e attività di pensiero non inferiori alle sue sinfonie.

Ouverture di L. Beethoven "Egmond"

Carl Maria von Weber scrisse due ouverture da concerto: "The Lord of the Spirits" (Der Beherrscher der Geister, 1811, una rielaborazione della sua ouverture dell'opera incompiuta Rübetzal) e "Jubilee Overture" (1818).
Tuttavia, di regola, la prima ouverture del concerto è considerata "Dream in notte di mezza estate" (1826) Felix Mendelssohn, le sue altre opere in questo genere sono "Sea Silence e felice viaggio" (Meeresstille und gluckliche Fahrt, 1828), "The Hebrides, or Fingal's Cave" (1830), "Beautiful Melusina" (1834) e "Ruy Blas" (1839).
Altre importanti aperture dei primi concerti sono Privy Judges (1826) e Le Corsaire (1828) di Hector Berlioz; Robert Schumann ha creato le sue aperture basate sulle opere di Shakespeare, Schiller e Goethe: "La sposa di Messina", "Giulio Cesare" e "Hermann e Dorothea"; aperture di Mikhail Ivanovich Glinka "Hunting of Aragon" (1845) e "Night in Madrid" (1848), che furono il risultato creativo di un viaggio in Spagna e scritte in spagnolo temi popolari.

Nella seconda metà del XIX secolo, le aperture dei concerti iniziarono a essere sostituite da poesie sinfoniche, la cui forma fu sviluppata da Franz Liszt. La differenza tra i due generi era la libertà di formarsi forma musicale a seconda dei requisiti software esterni. Il poema sinfonico è diventato la forma preferita di compositori più "progressisti" come Richard Strauss, Cesar Franck, Alexander Scriabin e Arnold Schoenberg, mentre compositori più conservatori come A. Rubinstein, P. I. Tchaikovsky, M. A. Balakirev, I. Brahms sono rimasti fedeli a l'ouverture. In un momento in cui il poema sinfonico era già diventato popolare, Balakirev scrisse "Overture sui temi di tre canzoni russe" (1858), Brahms creò le ouverture "Festival accademico" e "Tragico" (1880), l'ouverture fantasy di Tchaikovsky "Romeo e Giulietta" (1869) e la solenne ouverture "1812" (1882).

Nel XX secolo l'ouverture divenne uno dei nomi di opere orchestrali di media durata, in un movimento, senza una forma definita (più precisamente, non in forma sonata), spesso scritte per eventi festivi. Opere degne di nota in questo genere nel 20 ° secolo sono "Welcome Overture" (1958) di A. I. Khachaturian, "Festive Overture" (1954) di D. I. Shostakovich, che continua la forma tradizionale dell'ouverture e si compone di due parti correlate.

"Festive Overture" di D. I. Shostakovich

Che il modo più semplice per iniziare un'opera è non scrivervi alcuna ouverture seria, e di conseguenza è improbabile trovare un'esecuzione musicale che non inizi con una grande o piccola introduzione orchestrale. E se una breve introduzione è ciò che è consuetudine chiamare - Introduzione, quindi un preludio dettagliato a spettacolo operistico chiamata Ouverture...

Alessandro Maykapar

Generi musicali: Ouverture

Abbiamo concluso il primo articolo della nostra serie “Generi musicali”, dedicata all'opera, con le parole dell'arguto Gioacchino Rossini che il modo più semplice per iniziare un'opera è non scriverne alcuna ouverture. Pochi compositori hanno preso sul serio questo consiglio e, di conseguenza, è improbabile trovare un'esecuzione musicale che non inizi con un'introduzione orchestrale più o meno ampia. E se una breve introduzione si chiama Introduzione, allora il preludio esteso a un'esibizione d'opera si chiama Ouverture.

Con la parola (così come con il concetto stesso), l'ouverture è indissolubilmente legata all'idea di un'introduzione a qualcosa. E questo è comprensibile, perché la parola è presa in prestito dal francese, che a sua volta deriva dal latino: apertura significa apertura, inizio. Successivamente - e ne parleremo anche - i compositori iniziarono a scrivere brani orchestrali indipendenti, nel programma dei quali fu concepita una certa drammaturgia e persino azione scenica (l'ouverture-fantasy di P. Tchaikovsky "Romeo e Giulietta", "Festive Overture" di D. Shostakovich). Inizieremo la nostra discussione sull'ouverture con l'ouverture dell'opera; fu in questa veste che l'ouverture si affermò alla sua prima apparizione.

Storia dell'apparenza

La storia dell'ouverture risale a fasi iniziali sviluppo dell'opera. E questo ci porta in Italia a cavallo tra il XVI e il XVII secolo. e la Francia nel XVII secolo. È generalmente accettato che la prima ouverture sia l'introduzione all'opera del compositore italiano Claudio Monteverdi "Orpheus" (più precisamente, "The Tale of Orpheus"). L'opera andò in scena a Mantova alla corte del duca Vincenzo I Gonzaga. Inizia con un prologo e il prologo stesso inizia con una fanfara di apertura. Questa introduzione - l'antenata del genere dell'ouverture - non è ancora un'ouverture in sé. comprensione moderna, cioè non un'introduzione al mondo musicale dell'intera opera. Si tratta, in sostanza, di un grido di saluto in onore del duca (omaggio al rito), che, come si può presumere, era presente alla prima tenutasi il 24 febbraio 1607. Il frammento musicale non è chiamato ouverture nell'opera (il termine allora non esisteva).

Alcuni storici si chiedono perché questa musica si chiami Toccata. In effetti, a prima vista, è strano, perché siamo abituati al fatto che la toccata sia un pezzo più clavicembalo di un magazzino virtuoso. Il fatto è che probabilmente era importante per Monteverdi distinguere la musica suonata sugli strumenti, cioè per mezzo di dita che toccano corde o strumenti a fiato, come in questo caso (italiano toccare) da quella che è cantato (italiano cantare - cantare).

Quindi, l'idea di un'introduzione al palcoscenico performance musicale sono nato. Ora questa introduzione era destinata a trasformarsi in una vera ouverture. Nel XVII e, forse, anche in misura maggiore nel XVIII secolo, nell'era della codificazione di molti, se non tutti, concetti e principi artistici, il genere dell'ouverture ricevette anche comprensione estetica e progettazione costruttiva. Ora era una sezione ben definita dell'opera, che doveva essere costruita secondo le rigide leggi della forma musicale. Era una "sinfonia" (ma da non confondere con altro genere tardo sinfonia classica, di cui stiamo parlando avanti), che consisteva in tre sezioni contrastanti per carattere e tempo: veloce - lento - veloce. Nelle sezioni estreme si poteva usare una tecnica di scrittura polifonica, ma allo stesso tempo la sezione finale aveva un carattere di danza. La parte centrale è sempre un episodio lirico.

Di più per molto tempo ai compositori non è mai venuto in mente di introdurre nell'ouverture temi musicali e le immagini dell'opera. Forse questo è dovuto al fatto che le opere dell'epoca erano costituite da numeri chiusi (arie, recitativi, ensemble) e non avevano ancora caratteristiche musicali brillanti dei personaggi. Sarebbe ingiustificato usare la melodia di una o due arie nell'ouverture, quando nell'opera potrebbero essercene fino a due dozzine.

In seguito, quando dapprima timidamente sorse, e poi si trasformò in un principio fondamentale (come, ad esempio, con Wagner), l'idea dei leitmotiv, cioè di certe caratteristiche musicali dei personaggi, nacque naturalmente l'idea di annunciare questi temi musicali (melodie o costruzioni armoniche) come per annunciare in un'ouverture. A questo punto, l'introduzione all'opera diventa una vera e propria ouverture.

Poiché ogni opera è un'azione drammatica, la lotta dei personaggi e, soprattutto, maschile e femminile, è naturale che le caratteristiche musicali di questi due principi costituiscano la molla drammatica e l'intrigo musicale dell'ouverture. Per un compositore, la tentazione può essere il desiderio di inserire nell'ouverture tutte le luminose immagini melodiche dell'opera. E qui il talento, il gusto e, non ultimo, il buon senso pongono dei limiti affinché l'ouverture non si trasformi in un semplice pot-pourri di melodie d'opera.

Le grandi opere hanno grandi aperture. È difficile resistere a non dare breve recensione anche i più famosi.

compositori occidentali

W.A.Mozart. Don Juan

L'ouverture inizia con una musica solenne e formidabile. Un avvertimento deve essere fatto qui. Il lettore ricorda quanto si diceva della prima ouverture - Monteverdi al suo "Orfeo": lì le fanfare richiamavano l'attenzione dell'ascoltatore. Qui, i primi due accordi sembrano svolgere formalmente lo stesso ruolo (a proposito, lo pensava A. Ulybyshev, appassionato ammiratore di Mozart, autore del primo studio dettagliato della sua opera). Ma questa interpretazione è fondamentalmente sbagliata. Nell'ouverture di Mozart, gli accordi di apertura sono la stessa musica che accompagna la fatidica apparizione dell'ospite di pietra nell'ultima scena dell'opera.

Pertanto, l'intera prima sezione dell'ouverture è un'immagine dell'epilogo dell'opera in una sorta di lungimiranza poetica. In sostanza si tratta di una geniale scoperta artistica di Mozart, che in seguito, anche con la mano leggera di Weber (nell'ouverture del suo Oberon), divenne proprietà artistica di molti altri compositori. Queste trenta battute dell'introduzione all'ouverture sono scritte in re minore. Per Mozart, questo è un tono tragico. I poteri soprannaturali sono all'opera qui. Sono solo due accordi. Ma quale incredibile energia risiede nelle pause significative e nell'ineguagliabile effetto di sincope che segue ogni accordo! "Sembra che il volto distorto di Medusa ci stia fissando", osserva G. Abert, il più grande conoscitore di Mozart. Ma questi accordi passano, l'ouverture irrompe in una solare maggiore e ora suona straordinariamente vivace, come dovrebbe suonare l'ouverture del dramma giocoso (italiano - un dramma allegro, come Mozart chiamava la sua opera). Questa ouverture non è solo un brillante brano musicale, è una brillante creazione drammatica!

KM von Weber. Oberon

Visitatori abituali concerti sinfonici hanno così familiarità con l'ouverture di Oberon come opera indipendente che raramente pensano che sia costruita da temi che svolgono un ruolo importante nell'opera stessa.

Scena dall'opera "Oberon" di K.M. Webber. Opera di Monaco (1835)

Tuttavia, se guardi l'ouverture nel contesto dell'opera, scoprirai che ciascuno dei suoi temi insolitamente familiari è associato all'uno o all'altro ruolo drammatico di questo racconto. Quindi, il dolce richiamo introduttivo del corno è una melodia che l'eroe stesso esegue con il suo corno magico. Gli accordi in rapida discesa sui legni sono usati nell'opera per creare uno sfondo o un'atmosfera. regno delle fate; i violini agitati che salgono verso l'alto, aprendo la sezione veloce dell'ouverture, servono ad accompagnare il volo degli innamorati verso la nave (purtroppo non possiamo qui presentare in dettaglio l'intera trama dell'opera). La meravigliosa melodia orante, eseguita prima dal clarinetto solo e poi dagli archi, si trasforma davvero in una preghiera d'eroe, mentre il tema trionfale, eseguito dapprima con calma e poi in un gioioso fortissimo, riappare come culmine del canto del soprano aria grandiosa - "Oceano sei un potente mostro".

Quindi Weber nell'ouverture esamina il principale immagini musicali opere.

L.van Beethoven. Fedelio

Poco prima della sua morte, Beethoven donò la partitura della sua unica opera caro amico e il biografo Anton Schindler. "Di tutta la mia prole", disse una volta il compositore morente, "quest'opera mi è costata il maggior dolore alla sua nascita, in seguito mi ha portato il dolore più grande, e quindi mi è più cara di tutte le altre". Qui possiamo tranquillamente affermare che pochi dei compositori d'opera vanta di scrivere musica espressiva come l'ouverture di Fidelio, nota come Leonora n. 3.

Naturalmente, sorge la domanda: perché "n. 3"?

Scena dall'opera "Fidelio" di L. Beethoven. Teatro austriaco (1957)

I registi d'opera possono scegliere tra quattro (!) ouverture. Il primo - è stato composto prima del resto ed eseguito alla prima dell'opera nel 1805 - è attualmente noto come Leonore No. 2. Un'altra ouverture fu composta per la produzione dell'opera nel marzo 1806. Fu questa ouverture che fu in qualche modo semplificata per la produzione pianificata ma mai realizzata dell'opera a Praga nello stesso anno. Il manoscritto di questa versione dell'ouverture andò perduto e fu ritrovato nel 1832, e quando fu scoperto, si suggerì che questa versione fosse la prima. Questa ouverture è stata quindi chiamata erroneamente "Leonore No. 1".

La terza ouverture, scritta per l'esecuzione dell'opera nel 1814, si chiama Fidelio Overture. È lei che ai nostri giorni viene abitualmente rappresentata prima del primo atto e, più di tutte le altre, vi corrisponde. E infine, Leonora n. 3. Viene spesso eseguito tra due scene nel secondo atto. A molti critici, l'anticipazione in esso degli effetti musicali e drammatici che sono presenti nella scena che segue sembra essere un errore di calcolo artistico del compositore. Ma in sé questa ouverture è così forte, così drammatica, così efficace grazie al richiamo della tromba dietro le quinte (ripetuto, ovviamente, nell'opera) che non ha bisogno di alcun spettacoli teatrali per trasmettere il messaggio musicale dell'opera. Ecco perché questo più grande poema orchestrale - "Leonore n. 3" - deve essere conservato esclusivamente per la sala da concerto.

F. Mendelssohn. Un sogno in una notte d'estate

È difficile resistere a non dare il ragionamento di un altro geniale compositore- - su questa ouverture, che precede la famosa "Marcia nuziale" tra gli altri numeri del ciclo.

“L'ouverture, con la sua originalità, simmetria ed eufonia nella fusione organica di elementi eterogenei, freschezza e grazia, è decisamente sullo stesso piano dell'opera. Gli accordi del vento all'inizio e alla fine sono come palpebre che si chiudono silenziosamente sugli occhi di un dormiente e poi si aprono silenziosamente quando si sveglia, e tra questo abbassamento e sollevamento delle palpebre c'è un intero mondo di sogni, in cui elementi, appassionato, fantastico e comico, magistralmente espressi ciascuno separatamente, si incontrano e si intrecciano nei più sapienti contrasti e nella più elegante combinazione di linee. Il talento di Mendelssohn è più felicemente legato all'atmosfera allegra, giocosa, affascinante e incantevole di questa lussuosa creazione shakespeariana.

Commenti del traduttore dell'articolo, l'eccezionale compositore e musicista russo A. Serov: “Cosa sembrerebbe essere richiesto dalla musica in relazione al pittoresco, come, ad esempio, l'ouverture di “Sogno di una notte di mezza estate”, dove, oltre all'atmosfera magicamente capricciosa generale, tutto è così vividamente disegnato i punti principali della trama?<…>Nel frattempo, non essere oltre questa ouverture del suo titolo, non apporre la firma di Mendelssohn sotto ciascuno di essi parti costitutive questa musica, che ha usato durante il dramma stesso, nei suoi vari luoghi, se non fosse stato per tutto questo, e quasi nessuno dei milioni di persone che hanno ascoltato questa ouverture così spesso potrebbe indovinare di cosa si tratta, di cosa esattamente ha voleva esprimere l'autore. Senza l'articolo di Liszt, a molti non sarebbe venuto in mente che i tranquilli accordi degli strumenti a fiato con cui inizia e finisce l'ouverture esprimono la chiusura delle palpebre. Nel frattempo, ora è impossibile discutere sulla correttezza di tale interpretazione.

compositori russi

MI Glinka. Ruslan e Ludmilla

L'idea dell'opera - il trionfo delle forze luminose della vita - è già rivelata nell'ouverture, in cui viene utilizzata la musica giubilante del finale dell'opera. Questa musica è intrisa dell'attesa di una vacanza, di una festa, di un sentimento della vigilia di una festa. Nella sezione centrale dell'ouverture sorgono suoni misteriosi e fantastici. Il materiale di questa brillante ouverture venne in mente a M. I. Glinka quando una notte stava viaggiando in carrozza dal villaggio di Novospasskoye a San Pietroburgo.

I. Bilibin. Scenografia per l'opera di M. Glinka "Ruslan e Lyudmila" (1913)

N. A. Rimskij-Korsakov. La leggenda della città invisibile di Kitezh e della Vergine Fevronia

Introduzione all'opera - quadro sinfonico. Si chiama "Lode al deserto" (che significa deserto - così gli antichi slavi chiamavano un luogo appartato non abitato da persone). La musica inizia con un accordo tranquillo in un registro profondo e basso: dalle viscere della terra si precipita dentro cielo sereno dolci suoni di un'arpa, come se il vento li portasse su. L'armonia degli archi dal suono morbido trasmette il fruscio delle foglie di alberi secolari. L'oboe canta, una melodia luminosa ondeggia sulla foresta: il tema della fanciulla Fevronia, gli uccelli fischiano, trillano, il cuculo urla ... La foresta ha preso vita. La sua armonia divenne maestosa, immensa.

C'è un bellissimo canto giubilante dell'inno: la lode del deserto. Sorge al sole stesso e sembra che tu possa sentire come tutti gli esseri viventi gli fanno eco, fondendosi con il suono della foresta. (La storia della musica conosce diverse sorprendenti incarnazioni nella musica del rumore della foresta e del fruscio delle foglie, ad esempio, oltre a questa ouverture, la 2a scena del II atto dell'opera di R. Wagner "Siegfried"; questo episodio è ben noto ai fan musica sinfonica, poiché viene spesso eseguito come indipendente numero del concerto e in questo caso si chiama "Fruschio della foresta".)

PI Ciajkovskij. Ouverture solenne "1812"

La prima dell'ouverture ebbe luogo nella Cattedrale di Cristo Salvatore il 20 agosto 1882. La partitura è stata pubblicata nello stesso anno da P. Jurgenson, che ne ha dato l'ordine a Čajkovskij (infatti, era l'avvocato del compositore in tutti i suoi affari editoriali).

Sebbene Čajkovskij abbia parlato freddamente dell'ordine, l'opera lo ha affascinato e l'opera che ne è nata testimonia l'ispirazione creativa del compositore e la sua grande abilità: l'opera è piena di sentimenti profondi. Sappiamo che i temi patriottici erano vicini al compositore e lo eccitavano vividamente.

Čajkovskij ha costruito molto ingegnosamente la drammaturgia dell'ouverture. Inizia con i suoni oscuri dell'orchestra, imitando il suono di un coro della chiesa russa. È come un promemoria della dichiarazione di guerra, che è stata effettuata in Russia durante il servizio religioso. Quindi suona immediatamente un canto festivo sulla vittoria delle armi russe.

Segue una melodia che rappresenta gli eserciti in marcia, suonata dalle trombe. L'inno francese "La Marseillaise" riflette le vittorie della Francia e la cattura di Mosca nel settembre 1812. L'esercito russo è simboleggiato nell'ouverture dai russi canzoni folk, in particolare, un motivo del duetto di Vlasyevna e Olena dall'opera "Voevoda" e la canzone popolare russa "Alle porte, porte dei padri". La fuga dei francesi da Mosca alla fine di ottobre 1812 è indicata da un motivo discendente. Il fragore dei cannoni riflette i successi militari nell'avvicinarsi ai confini della Francia.

Al termine dell'episodio raffigurante la guerra, tornano i suoni del coro, questa volta eseguito da tutta l'orchestra sullo sfondo del suono della campana in onore della vittoria e della liberazione della Russia dai francesi. Dietro i cannoni e i suoni della marcia, secondo la partitura dell'autore, dovrebbe suonare la melodia dell'inno nazionale russo "God Save the Tsar". L'inno russo si oppone all'inno francese che suonava prima.

Vale la pena prestare attenzione a questo fatto: nell'ouverture (nella registrazione dell'autore) vengono utilizzati gli inni di Francia e Russia, poiché furono installati nel 1882 e non nel 1812. Dal 1799 al 1815 non ci fu inno in Francia, e "La Marseillaise" non fu restaurata come inno fino al 1870. "God Save the Tsar" fu scritto e approvato come inno della Russia nel 1833, cioè molti anni dopo la guerra .

Contrariamente all'opinione di Čajkovskij, che riteneva che l'ouverture “non sembri contenere meriti seri” (lettera a E.F. Napravnik), il suo successo aumentava ogni anno. Anche durante la vita di Čajkovskij, è stato eseguito ripetutamente a Mosca, Smolensk, Pavlovsk, Tiflis, Odessa, Kharkov, anche sotto la direzione dello stesso compositore. Ha avuto un grande successo all'estero: a Praga, Berlino, Bruxelles. Sotto l'influenza del successo, Čajkovskij cambiò atteggiamento nei suoi confronti e iniziò a includerla nei concerti del suo autore, e talvolta, su richiesta del pubblico, fece il bis.

La nostra scelta di opere eccezionali nel genere dell'ouverture non è affatto l'unica possibile, e solo la portata dell'articolo la limita. Accade così che la fine di un saggio ci porti naturalmente all'argomento del prossimo. Così è stato con l'opera, la cui discussione ci ha portato alla storia dell'ouverture. Così accade anche questa volta: il tipo classico dell'ouverture italiana del XVIII secolo si è rivelato la forma iniziale, il cui ulteriore sviluppo ha portato alla nascita del genere sinfonico. Su di lei sarà la nostra prossima storia.

Secondo i materiali della rivista "Art" n. 06/2009

Sul manifesto: Ouverture dell'opera "L'incantatrice", foto di ignoto

In alcuni paesi persistette fino alla fine del XVIII secolo: anche W. A. ​​​​Mozart nel 1791 chiamò "sinfonia" l'ouverture del suo Il flauto magico.

Storia dell'ouverture dell'opera

La prima ouverture è considerata la toccata nell'opera Orfeo di Claudio Monteverdi, scritta nel 1607. La musica della fanfara di questa toccata ha trasferito all'opera la tradizione di lunga data teatro drammatico la tradizione di iniziare lo spettacolo con una fanfara invitante.

Nel XVII secolo, nella musica dell'Europa occidentale si svilupparono due tipi di ouverture d'opera. Il veneziano consisteva di due parti: lenta, solenne e veloce, fuga; questo tipo di ouverture è stato successivamente sviluppato durante Opera francese, suo disegni classici, e già in tre parti (le parti estreme al rallentatore, la parte centrale in movimento veloce), sono state create da J.-B. Lully. Nella prima metà del Settecento si trovano anche ouverture "francesi" nelle opere di compositori tedeschi- J. S. Bach, G. F. Handel, G. F. Telemann, non solo in opere, cantate e oratori, ma anche in suites strumentali; in questo caso, l'intero ciclo della suite veniva talvolta chiamato ouverture.

Le funzioni dell'ouverture dell'opera erano già controverse nella prima metà del XVIII secolo; non tutti erano soddisfatti del suo carattere prevalentemente divertente (l'ouverture veniva solitamente eseguita in un momento in cui il pubblico stava appena riempiendo l'auditorium). L'esigenza di una connessione ideologica e musicale-figurativa tra l'ouverture e l'opera stessa, avanzata da autorevoli teorici I. Mattheson, I. A. Scheibe e F. Algarotti, ad alcuni compositori, tra cui G. F. Handel e J. F. Rameau, nell'uno o nell'altro è riuscita in qualche altro modo. Ma la vera svolta arriva nella seconda metà del secolo.

Riforma Gluck

Nelle opere riformiste di Gluck, la forma ciclica (in tre parti) ha lasciato il posto a un'ouverture in una parte, progettata per trasmettere la natura del conflitto principale del dramma e il suo tono dominante; a volte l'ouverture era preceduta da una breve e lenta introduzione. Questa forma fu adottata anche dai seguaci di Gluck: Antonio Salieri e Luigi Cherubini. Già alla fine del Settecento i temi musicali dell'opera stessa venivano talvolta utilizzati nell'ouverture, come, ad esempio, nell'Ifigenia in Aulide di Gluck, Il ratto dal serraglio e il Don Giovanni di W. A. ​​Mozart; ma questo principio si diffuse solo nel XIX secolo.

Allievo di Salieri e seguace di Gluck, L. van Beethoven ha rafforzato il legame tematico dell'ouverture con la musica dell'opera nel suo Fidelio, come la sua Leonora n. 2 e Leonora n. ha seguito lo stesso principio di programma, infatti, ouverture nella musica per spettacoli teatrali(ouverture "Coriolanus" e "Egmont").

Ouverture dell'opera nel XIX secolo

L'esperienza di Beethoven è stata ulteriormente sviluppata nel lavoro dei romantici tedeschi, che non solo hanno saturato l'ouverture con la tematica dell'opera, ma hanno anche selezionato per essa le immagini musicali più importanti, da R. Wagner e dai suoi seguaci, tra cui N. A. Rimsky-Korsakov , - note chiave. A volte i compositori cercavano di portare lo sviluppo sinfonico dell'ouverture in linea con il dispiegamento della trama dell'opera, e poi si trasformava in un "dramma strumentale" relativamente indipendente, come le ouverture di The Free Gunner di K. M. Weber, The Flying Dutchman o Tannhäuser di R.Wagner.

In cui compositori italiani, di regola, preferivano il vecchio tipo di ouverture, a volte a tal punto non connesso né con i temi musicali né con la trama, che G. Rossini poteva utilizzare un'ouverture composta per un altro in una delle sue opere, come avveniva, per esempio, con Il Barbiere di Siviglia». Anche qui però non mancano le eccezioni, come le ouverture alle opere Guglielmo Tell di Rossini o La forza del destino di G. Verdi, con un esemplare filo conduttore wagneriano.

Ma già nella seconda metà del secolo, nell'ouverture, l'idea di una rivisitazione sinfonica del contenuto dell'opera fu gradualmente soppiantata dal desiderio di preparare l'ascoltatore alla sua percezione; anche R. Wagner alla fine abbandonò l'ouverture del programma esteso. È stato sostituito da un'introduzione più concisa e non più basata sui principi della sonata, associata, ad esempio, a Lohengrin di R. Wagner o Eugene Onegin di P. I. Tchaikovsky, con l'immagine di uno solo dei personaggi dell'opera e sostenuta, rispettivamente , in un carattere . Tali parti introduttive, comuni anche nelle opere di G. Verdi, erano già chiamate non ouverture, ma introduzioni, introduzioni o preludi. Un fenomeno simile è stato osservato sia nel balletto che nell'operetta.

Se dentro fine XIX secolo da allora nuova forma le introduzioni gareggiavano ancora con ouverture sostenute in forma sonata, poi nel Novecento queste ultime erano già rarissime.

apertura del concerto

Le ouverture d'opera, che a quel tempo erano ancora più spesso chiamate "sinfonie", a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo venivano spesso eseguite al di fuori del teatro musicale, in concerti, che contribuirono alla loro trasformazione, già nel primo terzo del XVIII secolo (intorno al 1730), in una forma indipendente musica orchestrale- una sinfonia in senso moderno.

L'ouverture come genere di musica sinfonica si diffuse nell'era del romanticismo e dovette il suo aspetto all'evoluzione dell'ouverture dell'opera - la tendenza a saturare l'introduzione strumentale con la tematica dell'opera, trasformandola in un programma sinfonico.

Un'ouverture da concerto è sempre una composizione di programma. Anche a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo apparvero aperture di natura applicata: "vacanza", "solenne", "anniversario" e "benvenuto", dedicate a una celebrazione specifica. In Russia, le aperture di Dmitry Bortnyansky, Evstigney Fomin, Vasily Pashkevich, Osip Kozlovsky sono diventate la fonte più importante della musica sinfonica.

Nelle aperture di natura applicata è stato utilizzato il tipo di programma più semplice - generalizzato, extra-trama, espresso nel titolo. Si è anche incontrato in molte composizioni che non implicavano una funzione applicata - ad esempio, nelle ouverture di Felix Mendelssohn "The Hebrides" e "Sea Quiet and Happy Swimming", nella Tragic Overture di Johannes Brahms, Nell'era del romanticismo, opere sinfoniche, comprese le ouverture, con un programma di tipo a trama generalizzata ea trama sequenziale (caratterizzato da una maggiore concretizzazione della trama). Tali, ad esempio, sono le aperture di Hector Berlioz ("Waverley", "King Lear", "Rob Roy" e altri), "Manfred" di Robert Schumann, "1812" di P. I. Tchaikovsky. Berlioz includeva un coro nella sua Tempesta, ma qui, come nelle aperture fantasy di Ciajkovskij Amleto e Romeo e Giulietta, l'ouverture del concerto si stava già sviluppando in un altro genere amato dai romantici: un poema sinfonico.

Nel XX secolo le ouverture da concerto venivano composte molto meno frequentemente; uno dei più famosi è Festive Overture di Dmitri Shostakovich.

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Appunti

1. , Con. 674.
2. , Con. 347-348.
3. , Con. 22.
4. Abbert G. W.A.Mozart. Parte seconda, libro secondo / Per. con lui., commento. KK Sakva. - M.: Musica, 1990. - S. 228-229. - 560 pag. -ISBN 5-7140-0215-6.
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6. , Con. 343, 359.
7. , Con. 213-214.
8. , Con. 675.
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11. Konigsberg A.K., Mikheeva L.V. 111 sinfonie. - San Pietroburgo: Kult-inform-press, 2000. - S. 11. - 669 p. -ISBN 5-8392-0174-X.
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Letteratura

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• Konen V.D. Teatro e sinfonia. - M.: Musica, 1975. - 376 p.
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• Steinpress BS Sinfonia // Enciclopedia musicale / ed. Yu V. Keldysh. - M .: Enciclopedia sovietica, 1981. - V. 5. - S. 21-26.

Un estratto che caratterizza l'Ouverture

- Mon prince, je parle de l "empereur Napoleon, [Principe, sto parlando dell'imperatore Napoleone,] - rispose. Il generale gli diede una pacca sulla spalla con un sorriso.
«Andrai lontano», gli disse, e lo prese con sé.
Boris era tra i pochi sul Neman il giorno dell'incontro degli imperatori; vide zattere con monogrammi, il passaggio di Napoleone lungo l'altra sponda, oltre le guardie francesi, vide il volto pensieroso dell'imperatore Alessandro, mentre sedeva silenzioso in una taverna sulle rive del Neman, in attesa dell'arrivo di Napoleone; Ho visto come entrambi gli imperatori sono saliti sulle barche e come Napoleone, sbarcato per la prima volta sulla zattera, è andato avanti a passi veloci e, incontrando Alessandro, gli ha dato la mano, e come entrambi sono scomparsi nel padiglione. Dal momento del suo ingresso nei mondi superiori, Boris prese l'abitudine di osservare attentamente ciò che accadeva intorno a lui e di scriverlo. Durante un incontro a Tilsit, ha chiesto i nomi di quelle persone che sono venute con Napoleone, sulle uniformi che indossavano e ha ascoltato attentamente le parole pronunciate da persone importanti. Nello stesso momento in cui gli imperatori entrarono nel padiglione, guardò l'orologio e non dimenticò di guardare di nuovo l'ora in cui Alessandro lasciò il padiglione. L'incontro durò un'ora e cinquantatré minuti: lo annotò quella sera, tra gli altri fatti che, a suo avviso, avevano significato storico. Poiché il seguito dell'imperatore era molto piccolo, era molto importante per una persona che apprezzava il successo al suo servizio essere a Tilsit durante l'incontro degli imperatori, e Boris, arrivato a Tilsit, sentì che da quel momento in poi la sua posizione era completamente stabilito. Non solo era conosciuto, ma si sono abituati a lui e si sono abituati a lui. Per due volte svolse egli stesso incarichi per il sovrano, in modo che il sovrano lo conoscesse di vista, e tutti coloro che gli erano vicini non solo non si vergognassero di lui, come prima, considerandolo un volto nuovo, ma si stupirebbero se lo fosse non lì.
Boris viveva con un altro aiutante, il conte polacco Zhilinsky. Zhilinsky, un polacco cresciuto a Parigi, era ricco, amava appassionatamente i francesi e quasi ogni giorno durante la sua permanenza a Tilsit, ufficiali francesi delle guardie e del principale quartier generale francese si riunivano per pranzo e colazione a Zhilinsky e Boris.
La sera del 24 giugno, il conte Zhilinsky, compagno di stanza di Boris, ha organizzato una cena per i suoi conoscenti francesi. A questa cena c'era un ospite d'onore, un aiutante di campo di Napoleone, diversi ufficiali delle guardie francesi e un giovane di un'antica famiglia aristocratica francese, paggio di Napoleone. Quello stesso giorno Rostov, approfittando dell'oscurità per non farsi riconoscere, in borghese, arrivò a Tilsit ed entrò nell'appartamento di Zhilinsky e Boris.
A Rostov, così come in tutto l'esercito, da cui proveniva, la rivoluzione avvenuta nell'appartamento principale ea Boris era ancora lontana dall'essere compiuta nei confronti di Napoleone e dei francesi, diventati amici di nemici. Ancora nell'esercito continuò a provare lo stesso sentimento misto di rabbia, disprezzo e paura per Bonaparte e per i francesi. Fino a poco tempo fa, Rostov, parlando con un ufficiale cosacco di Platovsky, sosteneva che se Napoleone fosse stato fatto prigioniero, sarebbe stato trattato non come un sovrano, ma come un criminale. Più recentemente, per strada, dopo aver incontrato un colonnello francese ferito, Rostov si è emozionato, dimostrandogli che non poteva esserci pace tra il legittimo sovrano e il criminale Bonaparte. Pertanto, Rostov fu stranamente colpito nell'appartamento di Boris dalla vista di ufficiali francesi con quelle stesse uniformi che era abituato a guardare in modo completamente diverso dalla catena del flanker. Non appena vide l'ufficiale francese sporgersi dalla porta, quel sentimento di guerra, di ostilità, che provava sempre alla vista del nemico, lo colse all'improvviso. Si fermò sulla soglia e chiese in russo se Drubetskoy abitasse lì. Boris, sentendo la voce di qualcun altro nell'atrio, uscì per incontrarlo. La sua faccia nel primo minuto, quando ha riconosciuto Rostov, ha espresso fastidio.
"Oh, sei tu, molto contento, molto contento di vederti", disse, tuttavia, sorridendo e avvicinandosi a lui. Ma Rostov ha notato il suo primo movimento.
"Non mi sembra di essere puntuale", ha detto, "non verrei, ma ho un lavoro", ha detto freddamente ...
- No, sono solo sorpreso di come sei venuto dal reggimento. - "Dans un moment je suis a vous", [Sono al tuo servizio in questo momento,] - si rivolse alla voce di colui che lo chiamava.
"Vedo che non sono puntuale", ha ripetuto Rostov.
L'espressione di fastidio era già scomparsa dal viso di Boris; apparentemente dopo aver considerato e deciso cosa fare, lo prese per entrambe le mani con particolare calma e lo condusse nella stanza accanto. Gli occhi di Boris, che guardavano con calma e fermezza Rostov, erano come coperti da qualcosa, come se su di loro fosse stata messa una specie di persiana - gli occhiali blu dell'ostello. Così sembrava a Rostov.
- Oh, andiamo, per favore, puoi essere nel momento sbagliato, - disse Boris. - Boris lo condusse nella stanza dove era stata apparecchiata la cena, lo presentò agli ospiti, nominandolo e spiegando che non era un civile, ma un ufficiale ussaro, suo vecchio amico. - Conte Zhilinsky, le comte N.N., le capitaine S.S., [conte N.N., capitano S.S.] - chiamò gli ospiti. Rostov guardò accigliato i francesi, si inchinò con riluttanza e rimase in silenzio.
Zhilinsky, a quanto pare, non ha accettato felicemente questa novità Volto russo alla sua cerchia e non disse nulla a Rostov. Boris sembrava non accorgersi dell'imbarazzo che si era manifestato dal nuovo volto, e con la stessa piacevole calma e gli occhi velati con cui aveva incontrato Rostov, cercò di ravvivare la conversazione. Uno dei francesi si rivolse con la normale cortesia francese a Rostov, che era ostinatamente silenzioso, e gli disse che probabilmente era venuto a Tilsit per vedere l'imperatore.
"No, ho degli affari", rispose seccamente Rostov.
Rostov è diventato di cattivo umore subito dopo aver notato il dispiacere sul volto di Boris e, come sempre accade con le persone che sono di cattivo umore, gli è sembrato che tutti lo guardassero con ostilità e che interferisse con tutti. In effetti, ha interferito con tutti e da solo è rimasto al di fuori della conversazione generale appena seguita. "E perché è seduto qui?" dicevano gli sguardi lanciatigli dagli ospiti. Si alzò e si avvicinò a Boris.
"Comunque, ti sto mettendo in imbarazzo", gli disse piano, "andiamo a parlare di affari e me ne vado."
"No, per niente", disse Boris. E se sei stanco, andiamo nella mia stanza, sdraiamoci e riposiamo.
- E infatti...
Entrarono nella stanzetta dove dormiva Boris. Rostov, senza sedersi, subito con irritazione - come se Boris fosse responsabile di qualcosa prima di lui - iniziò a raccontargli il caso di Denissov, chiedendogli se voleva e poteva chiedere di Denissov tramite il suo generale al sovrano e tramite lui trasmettere una lettera . Quando furono soli, Rostov si convinse per la prima volta che era imbarazzante per lui guardare Boris negli occhi. Boris, incrociando le gambe e accarezzandosi le dita sottili della mano destra con la mano sinistra, ascoltava Rostov, mentre il generale ascolta il rapporto del suo subordinato, ora guardando di lato, poi con lo stesso sguardo oscurato negli occhi, guardando direttamente negli occhi di Rostov. Rostov si sentiva ogni volta a disagio e abbassava gli occhi.
– Ho sentito parlare di casi del genere e so che l'Imperatore è molto severo in questi casi. Penso che non dovremmo portarlo a Sua Maestà. Secondo me sarebbe meglio chiedere direttamente al comandante del corpo ... Ma in generale, penso ...
"Quindi non vuoi fare niente, dillo e basta!" - quasi gridò Rostov, senza guardare Boris negli occhi.
Boris sorrise: - Al contrario, farò quello che posso, solo che pensavo ...
In quel momento, la voce di Zhilinsky si udì sulla porta, chiamando Boris.
- Bene, vai, vai, vai ... - disse Rostov e rifiutando la cena, e lasciato solo in una piccola stanza, vi camminò avanti e indietro per molto tempo, e ascoltò un allegro dialetto francese dalla stanza accanto.

Rostov è arrivato a Tilsit nel giorno meno conveniente per l'intercessione per Denissov. Lui stesso non poteva andare dal generale di turno, dato che era in frac ed era arrivato a Tilsit senza il permesso dei suoi superiori, e Boris, anche se lo avesse voluto, non avrebbe potuto farlo il giorno dopo l'arrivo di Rostov. In questo giorno, 27 giugno, sono stati firmati i primi termini di pace. Gli imperatori si scambiarono gli ordini: Alessandro ricevette la Legione d'Onore e Napoleone ricevette il 1 ° grado, e in questo giorno fu fissata una cena per il battaglione Preobrazhensky, che gli fu dato dal battaglione della guardia francese. I sovrani dovevano partecipare a questo banchetto.
Rostov era così goffo e sgradevole con Boris che quando Boris entrò dopo cena finse di dormire e il giorno dopo, la mattina presto, cercando di non vederlo, uscì di casa. In frac e cappello rotondo, Nikolai vagava per la città, guardando i francesi e le loro uniformi, guardando le strade e le case dove vivevano gli imperatori russo e francese. Sulla piazza vide apparecchiare i tavoli e i preparativi per la cena, per le strade vide drappeggi rovesciati con stendardi di colori russi e francesi e grandi monogrammi A. e N. C'erano anche striscioni e monogrammi alle finestre delle case .
“Boris non vuole aiutarmi e io non voglio contattarlo. La questione è risolta, pensò Nikolai, tra noi è tutto finito, ma non me ne andrò di qui senza aver fatto tutto il possibile per Denissov e, cosa più importante, senza consegnare la lettera al sovrano. Sovrano?!... Lui è qui! pensò Rostov, tornando involontariamente alla casa occupata da Alessandro.
In questa casa c'erano cavalli da sella e si radunò un seguito, apparentemente preparandosi per la partenza del sovrano.
"Posso vederlo in qualsiasi momento", pensò Rostov. Se solo potessi consegnargli direttamente la lettera e raccontargli tutto, sarei davvero arrestato per aver indossato un frac? Non può essere! Capirebbe da che parte sta la giustizia. Capisce tutto, sa tutto. Chi può essere più giusto e generoso di lui? Beh, se sono stato arrestato per essere qui, che problema c'è? pensò, guardando l'ufficiale che si avvicinava alla casa occupata dal sovrano. “Dopotutto, stanno aumentando. - E! è tutta una sciocchezza. Andrò io stesso a presentare una lettera al sovrano: tanto peggio per Drubetskoy, che mi ha portato a questo. E all'improvviso, con una risolutezza che lui stesso non si aspettava da se stesso, Rostov, sentendo la lettera in tasca, andò dritto alla casa occupata dal sovrano.
"No, ora non perderò l'occasione, come dopo Austerlitz", pensò, aspettandosi ogni secondo di incontrare il sovrano e sentendo un afflusso di sangue nel suo cuore a questo pensiero. Cadrò ai miei piedi e lo supplicherò. Mi solleverà, mi ascolterà e mi ringrazierà di nuovo. "Sono felice quando posso fare del bene, ma correggere l'ingiustizia è la più grande felicità", Rostov immaginava le parole che gli avrebbe detto il sovrano. E passò davanti a chi lo guardava incuriosito, sotto il portico della casa occupata dal sovrano.
Dal portico un'ampia scalinata saliva dritta; a destra c'era una porta chiusa. Al piano di sotto sotto le scale c'era una porta per il piano inferiore.
- Chi vuoi? qualcuno ha chiesto.
"Invia una lettera, una richiesta a Sua Maestà", disse Nikolai con voce tremante.
- Richiesta - all'ufficiale di turno, per favore, vieni qui (gli è stato indicato la porta sottostante). Semplicemente non lo accetteranno.
Sentendo questa voce indifferente, Rostov aveva paura di quello che stava facendo; l'idea di incontrare il sovrano da un momento all'altro era così seducente e quindi così terribile per lui che era pronto a correre, ma il quarto di camera, che lo incontrò, gli aprì la porta della stanza di servizio e Rostov entrò.
Un uomo basso e robusto di circa 30 anni, con pantaloni bianchi, stivali sopra il ginocchio e una camicia di batista, che era appena stata indossata, era in piedi in questa stanza; il cameriere si stava allacciando bellissime nuove cinghie ricamate di seta sulla schiena, cosa che per qualche motivo Rostov notò. Quest'uomo stava parlando con qualcuno nell'altra stanza.
- Bien faite et la beaute du diable, [La bellezza della giovinezza è ben costruita,] - disse quest'uomo, e quando vide Rostov, smise di parlare e si accigliò.
- Cosa vuoi? Richiesta?…
- Qu "est ce que c" est? [Cos'è questo?] chiese qualcuno dall'altra stanza.
- Encore un petitionnaire, [Un altro firmatario,] - rispose l'uomo con l'imbracatura.
Digli cosa c'è dopo. Ora è fuori, devi andare.

Ouverture(dal p. ouverture, introduzione) in musica - un brano strumentale (solitamente orchestrale) eseguito prima dell'inizio di qualsiasi rappresentazione - uno spettacolo teatrale, opera, balletto, film, ecc., o un brano orchestrale in una parte, spesso appartenente alla musica a programma.

L'ouverture prepara l'ascoltatore per l'azione imminente.

La tradizione di annunciare l'inizio di un'esibizione con un breve segnale musicale esisteva molto prima che il termine "ouverture" fosse radicato nell'opera prima dei francesi e poi di altri. compositori europei XVII secolo Fino alla metà del XVIII secolo. le ouverture erano composte secondo regole rigorosamente definite: la loro musica sublime e generalizzata di solito non aveva alcun legame con l'azione successiva. Tuttavia, gradualmente i requisiti per l'ouverture cambiarono: obbediva sempre di più al disegno artistico generale dell'opera.

Avendo mantenuto la funzione di solenne "invito allo spettacolo" per l'ouverture, i compositori, a cominciare da K. V. Gluck e W. A. ​​​​Mozart, ne ampliarono notevolmente il contenuto. Per mezzo della sola musica, ancor prima che si alzi il sipario teatrale, si è rivelato possibile impostare lo spettatore in un certo modo, per raccontare eventi imminenti. Non a caso la sonata divenne la forma tradizionale dell'ouverture: capiente ed efficace, permetteva di mettere a confronto diverse forze agenti. Tale, ad esempio, è l'ouverture dell'opera di K. M. Weber "The Free Gunner" - una delle prime a contenere una "revisione introduttiva del contenuto" dell'intera opera. Tutti i diversi temi - pastorali e cupo-inquietanti, inquieti e pieni di giubilo - sono associati o alle caratteristiche di uno dei attori, o con una certa situazione scenica e successivamente appaiono ripetutamente durante l'opera. Anche l'ouverture di "Ruslan e Lyudmila" di M. I. Glinka è stata risolta: in un movimento vorticoso, impetuoso, come se, nelle parole dello stesso compositore, "a vele spiegate", abbagliantemente allegro argomento principale(nell'opera diventerà il tema del coro che glorifica la liberazione di Lyudmila), e la melodia cantilenante dell'amore di Ruslan e Lyudmila (suonerà nell'aria eroica di Ruslan), e il tema stravagante del malvagio mago Chernomor.

Quanto più pienamente e perfettamente la collisione trama-filosofica della composizione è incarnata nell'ouverture, tanto più velocemente acquisisce il diritto a un'esistenza separata sul palcoscenico del concerto. Pertanto, l'ouverture di L. Beethoven si sta già sviluppando come un genere indipendente di musica a programma sinfonico. Le ouverture di Beethoven, in particolare l'ouverture del dramma di J. W. Goethe "Egmont", sono drammi musicali completi, estremamente saturi, con intensità e attività di pensiero non inferiori alle sue grandi tele sinfoniche. Nel 19 ° secolo il genere dell'ouverture da concerto è saldamente radicato nella pratica dell'Europa occidentale (l'ouverture di F. Mendelssohn "Sogno di una notte di mezza estate" basata sull'omonima commedia di W. Shakespeare) e dei compositori russi ("Overture spagnole" di Glinka, "Overture sui temi di tre canzoni russe" di M. A. Balakirev, ouverture-fantasy "Romeo e Giulietta" di P. I. Tchaikovsky). Allo stesso tempo, nell'opera della seconda metà del XIX secolo. l'ouverture si trasforma sempre più in una breve introduzione orchestrale che entra direttamente in azione.

Il significato di tale introduzione (chiamata anche introduzione o preludio) può essere quello di proclamare l'idea più significativa - un simbolo (il motivo dell'inevitabilità della tragedia nel Rigoletto di G. Verdi) o di caratterizzare il personaggio principale e allo stesso tempo creare un'atmosfera speciale che determina in gran parte la struttura figurativa dell'opera ( introduzione a "Eugene Onegin" di Ciajkovskij, "Lohengrin" di R. Wagner). A volte l'introduzione è di natura sia simbolica che pittorica. Tale è l'immagine sinfonica Dawn on the Moscow River che apre l'opera di M. P. Mussorgsky "Khovanshchina".

Nel XX secolo. i compositori usano con successo vari tipi di introduzioni, inclusa la tradizionale ouverture (ouverture dell'opera Cola Breugnon di D. B. Kabalevsky). Nel genere dell'ouverture da concerto su temi popolari, sono stati scritti "Russian Overture" di S. S. Prokofiev, "Overture su temi popolari russi e kirghisi" di D. D. Shostakovich, "Overture" di O. V. Takt a-kishvili; per orchestra russa strumenti popolari- "Russian Overture" di N. P. Budashkin e altri.

Ouverture di Čajkovskij

L'ouverture del 1812 è un'opera orchestrale di Pyotr Ilyich Tchaikovsky in memoria di Guerra patriottica 1812.

L'ouverture inizia con i cupi suoni del coro della chiesa russa, che ricordano la dichiarazione di guerra, che è stata eseguita in Russia durante le funzioni religiose. Quindi, immediatamente, suona un canto festoso sulla vittoria delle armi russe nella guerra. La dichiarazione di guerra e la reazione del popolo ad essa è stata descritta nel romanzo Guerra e pace di Leo Tolstoy.

Segue una melodia che rappresenta eserciti in marcia suonati con le trombe. L'inno francese "La Marseillaise" riflette le vittorie della Francia e la cattura di Mosca nel settembre 1812. suoni russi danza popolare simboleggiano la battaglia di Borodino. La fuga da Mosca alla fine di ottobre 1812 è indicata da un motivo discendente. Il fragore dei cannoni riflette i successi militari nell'avvicinarsi ai confini della Francia. Alla fine della guerra tornano i suoni del coro, questa volta eseguito da un'intera orchestra con echi di campanelli in onore della vittoria e della liberazione della Russia dall'occupazione francese. Dietro i cannoni e i suoni della marcia si sente la melodia dell'inno nazionale russo "God Save the Tsar". L'inno russo si oppone all'inno francese che suonava prima.

In URSS, quest'opera di Čajkovskij è stata modificata: i suoni dell'inno "God Save the Tsar" sono stati sostituiti dal coro "Glory!" dall'opera Ivan Susanin di Glinka.

Il cannoneggiamento vero e proprio, come concepito da Čajkovskij, è solitamente sostituito da una grancassa. A volte, tuttavia, viene utilizzato il fuoco dei cannoni. Registrato questa versione per la prima volta Orchestra Sinfonica Minneapolis negli anni '50 Successivamente, registrazioni simili sono state effettuate da altri gruppi utilizzando i progressi della tecnologia del suono. I fuochi d'artificio dei cannoni sono usati nelle esibizioni dell'orchestra Boston Pops, dedicato alla Giornata indipendenza degli Stati Uniti, e si tiene ogni anno il 4 luglio sulle rive del fiume Charles. Viene anche utilizzato nella parata annuale dei diplomi dell'Accademia delle forze di difesa australiane a Canberra. Sebbene questo pezzo non abbia nulla a che fare con la storia degli Stati Uniti (inclusa la guerra anglo-americana, anch'essa iniziata nel 1812), viene spesso eseguito negli Stati Uniti insieme ad altra musica patriottica, specialmente nel Giorno dell'Indipendenza.

Ouverture - un'introduzione strumentale, musica che suona, secondo l'intenzione del compositore, prima che si alzi il sipario. Durante l'esistenza genere operistico ricevette sia un carico semantico diverso che nomi diversi: oltre al termine francese "ouverture", stabilito nel XVII secolo, poteva anche essere chiamato, ad esempio, introduzione, preludio, sinfonia (sinfonia - consonanza) e introduzione si.

D'ora in poi, nel teatro di corte dovrebbero essere rappresentate solo opere con un solo tipo di ouverture - l'"ouverture italiana" - tale ordine fu emesso nel 1745 da Federico II, re di Prussia. Dopotutto, questo non è un duca del "Munchausen" di Zakharovsky, ma un grande comandante, anche se un grande fan del flauto; Il 1745 è l'anno della svolta nella guerra di successione austriaca, e tra battaglie e trattative, il re ritiene necessario fare una direttiva su quale apertura sia migliore.

Quindi cos'è questo - un'ouverture, perché è? Se l'opera è "un'azione iniziata dal canto", allora com'è per la musica esibirsi prima di questa stessa azione senza cantare?

Diciamo subito: non è così a suo agio con questa avanguardia, e le controversie su quale dovrebbe essere l'ouverture corretta, in quale forma sia necessaria, statisticamente sono sorte anche più spesso delle discussioni sull'essenza dell'opera in quanto tale.

Gli autori delle primissime opere non avevano dubbi che fosse necessario un prologo prima dell'inizio dell'azione - dopotutto, sognavano di ricostruire l'antica teatralità, mentre Sofocle, Eschilo, Euripide avevano i prologhi. Ma solo quei primi prologhi operistici sono quasi sempre proprio scene con canti, e non numeri strumentali indipendenti. La priorità della parola e del racconto sembrava ovvia; personaggi condizionali come Tragedia, Armonia o Musica in una forma squisita hanno annunciato al pubblico la trama dell'azione imminente. E hanno ricordato che era dall'antichità che questa stessa idea era stata adottata: recitar cantando, "parlare cantando".

Nel tempo, questa idea ha perso la sua acuta novità e ha cessato di aver bisogno di un'apologetica così elevata, ma i prologhi non sono scomparsi per decenni. Spesso, inoltre, in essi nasceva la glorificazione dell'uno o dell'altro monarca: ad eccezione della Repubblica di Venezia, l'opera del XVII secolo rimase principalmente intrattenimento di corte, strettamente associata a feste e cerimonie ufficiali.

Un'ouverture a tutti gli effetti appare negli anni Quaranta del Seicento in Francia. Il modello della cosiddetta "ouverture francese" introdotta da Jean-Baptiste Lully è una formula d'acciaio: un primo movimento lento e pomposo in un riconoscibile ritmo punteggiato (una specie di giambico saltellante), un secondo movimento veloce con un inizio fuggitivo. Anch'esso è connesso nello spirito con il severo ordine della corte di Luigi XIV, ma divenne insolitamente popolare in tutta Europa, anche dove la musica operistica francese era generalmente accolta con ostilità.

Nel tempo gli italiani hanno risposto con la loro formula: un'ouverture in tre parti, veloce-lento-veloce, meno cerimoniale, già senza impegni scientifici come il fugato - questa è proprio la "ouverture italiana" che richiedeva Federico il Grande. La rivalità tra queste due aperture è in realtà molto rivelatrice. L'ouverture francese cadde in disuso verso la metà del XVIII secolo, ma prima aveva superato il contesto operistico: l'invenzione di Lully è facilmente riconoscibile nelle introduzioni anche delle suite orchestrali di Bach, persino della Musica per fuochi d'artificio reali di Handel. L'ouverture italiana (di solito chiamata sinfonia) visse più a lungo nel contesto dell'opera, ma la sua vita completamente diversa è molto più importante: la sua trasformazione nell'ultimo terzo del secolo da un'ouverture d'opera in un'opera indipendente, da una sinfonia in una sinfonia.

E per quanto riguarda l'opera? Nel frattempo, l'opera, rappresentata da Gluck e dai suoi contemporanei, pensava che sarebbe stato bene che l'ouverture fosse tematicamente ed emotivamente, organicamente connessa con il materiale del dramma stesso; che non si dovrebbe agire come prima - quando, secondo lo stesso schema, venivano scritte introduzioni rivettate a opere di qualsiasi contenuto. Ed è così che sono apparse le aperture a un movimento in forma sonata, così sono nate citazioni inedite da materiale tematico l'opera stessa.

L'allontanamento da schemi rigidi ha reso l'Ottocento un secolo di celebri aperture. Eterogeneo, cerimoniale, che presenta subito un bouquet di motivi tenaci - come "Forza del destino" o "Carmen". Lirico, delicato, parsimonioso nelle citazioni - come "Eugene Onegin" o "La Traviata". Sinfonicamente abbondante, complesso, persistente - come Parsifal. Ma, d'altra parte, l'ouverture dell'era del romanticismo è affollata nel quadro di un evento teatrale - altre ouverture si trasformano in importanti successi sinfonici, il genere dell '"ouverture da concerto", che non è più connesso con l'opera, è stabilito. E poi, nel XX secolo, l'ouverture dell'opera si è trasformata insensibilmente in un anacronismo: non ci sono ouverture né in Salome di Richard Strauss, né in Wozzeck di Berg, né in Lady Macbeth del distretto di Mtsensk di Shostakovich, né in Guerra e pace di Prokofiev .

Essendo una sorta di cornice per l'opera, funzionalmente l'ouverture incarna l'idea di ordine - ecco perché il re di Prussia vi era così attento. Ordine, in primo luogo, nel senso dell'etichetta, ma anche in un senso più sublime: è un mezzo per distinguere tra il quotidiano tempo umano e la tempistica della performance musicale. Ma in quel momento era solo una folla, una raccolta casuale di persone più o meno intelligenti. Una volta - e tutti loro sono già spettatori e ascoltatori. Ma proprio questo momento di transizione ha avuto il tempo, oltre a qualsiasi musica, di acquisire prefazioni rituali - la luce che si affievolisce, l'uscita dignitosa del direttore, e così via - che ai tempi di Federico II erano semplicemente impensabili.

Per l'ascoltatore di oggi, non sono tutte queste considerazioni rituali o ideologiche che sono più importanti, ma l'aspetto performativo della questione. Ouverture - biglietto da visita interpretazione del direttore di questa o quell'opera: abbiamo l'opportunità proprio in questi primi minuti, prima che i cantanti siano ancora apparsi sul palco, per cercare di capire come il direttore percepisce il compositore, l'epoca, l'estetica, ciò che si avvicina a loro cerca di Trovare. Questo è sufficiente per sentire come sono avvenuti e continuano a verificarsi enormi cambiamenti nella nostra percezione della musica. Anche se le ouverture di Gluck o di Mozart sono esse stesse di grandezza costante, la differenza tra come suonavano da Furtwängler nei primi anni Quaranta e quelle dei direttori moderni è una prova impressionante che l'esistenza di partiture d'opera nel campo della cultura e del gusto risulta non essere un fatto indurito. , ma un processo vivente.

ouverture con cerimonia

Orfeo di Claudio Monteverdi (1607)

Monteverdi ha preceduto il prologo del suo "Orfeo" con una "toccata" strumentale indipendente. Con uno spirito solenne giubilante, è semplice e persino arcaico: si tratta infatti di una fanfara ripetuta tre volte, che è stata poi accompagnata da eventi cerimoniali (così il compositore ha voluto salutare il suo pubblico principale, il duca Vincenzo Gonzaga). Tuttavia, infatti, può essere definita la prima ouverture d'opera, e per lo stesso Monteverdi non fu solo "musica per l'occasione", a giudicare dal fatto che la utilizzò poi nei suoi "Vespri della Beata Vergine"

ouverture con la tragedia

Alcesta di Christoph Willibald Gluck

Nella prefazione ad Alceste, Gluck ha scritto che l'ouverture dovrebbe preparare lo spettatore agli eventi dell'opera. Fu una rivoluzione non solo per gli standard del primo Settecento, ma anche per gli standard dello stesso riformatore: l'ouverture del suo "Orfeo ed Euridice" (1762) non prepara in alcun modo l'ascoltatore alla successiva scena di lutto per Euridice. D'altra parte, l'oscura e agitata ouverture in re minore di Alceste, un esempio di "tempesta e assalto" nella musica, si correla finalmente organicamente con un'opera specifica, dove tutto, secondo Rousseau, ruota "tra due sentimenti: il dolore e la paura ."

ouverture con tamburi

La gazza ladra di Gioacchino Rossini (1817)

Per molto tempo, il primo accordo dell'ouverture avrebbe dovuto essere rumoroso per scopi di segnalazione, ma l'ouverture di "The Thieving Magpie" si è rivelata uno dei dischi in questo senso. Questa è una lunga composizione sonata con la tipica spensieratezza, l'affetto melodico e gli ardenti crescendo di Rossini, ma si apre con una marcia assordante con due tamburi militari. Quest'ultima fu un'innovazione così inaudita che alcuni dei primi ascoltatori, indignati per la "barbarie non musicale", minacciarono di sparare al compositore.

ouverture con atonalità

Tristano e Isotta di Richard Wagner (1865)

"Mi ricorda un vecchio dipinto italiano con un martire, le cui viscere vengono lentamente arrotolate su un rullo", ha scritto il velenoso Eduard Hanslik sull'introduzione a "Tristan". Il preludio, che si apre con il famoso "Tristan Chord", viola palesemente le nozioni classiche di tonalità. Ma non si tratta di trasgressione, bensì di una sensazione quasi fisica di grande languore, un desiderio profondo ma inestinguibile che si crea di conseguenza. Non c'è da stupirsi che molti critici conservatori abbiano rimproverato "Tristan" non per ribellione puramente musicale, ma per l'ebbrezza della "passione animale".