"La bayadère", l'esperienza dell'interpretazione. "La Bayadère", l'esperienza di interpretare "La Bayadère" al Teatro Bolshoi

S. Khudekov, coreografo M. Petipa, artisti M. Bocharov, G. Wagner, I. Andreev, A. Roller.

Caratteri:

• Dugmanta, Raja di Golconda
• Gamzatti, sua figlia
• Solor, un ricco e famoso kshatriya
• Nikiya, baiadera
• Grande Bramino
• Magdaeva, fachiro
• Taloragva, guerriero
• Brahmini, brahmatshors, servitori del raja, guerrieri, bayadères, fachiri, vagabondi, indiani, musicisti, cacciatori

L'azione si svolge in India in tempi antichi.

Storia della creazione

Marius Petipa, rappresentante di una famiglia che ne ha donati più di uno figura di spicco balletto, iniziò la sua attività in Francia nel 1838 e ben presto ottenne grande fama sia in Europa che oltreoceano. Nel 1847 fu invitato a San Pietroburgo, dove fiorì la sua opera. Ha creato un gran numero di balletti inclusi nel tesoro di quest'arte. La pietra miliare più grande fu il Don Chisciotte, messo in scena nel 1869.

Nel 1876 Petipa fu attratto dall'idea del balletto La Bayadère. Ha elaborato un piano per la sceneggiatura, per lavorare su cui ha attratto Sergei Nikolaevich Khudekov (1837-1927). Khudekov, avvocato di formazione, era giornalista, critico e storico del balletto, autore della Storia delle danze di tutti i tempi e dei popoli in quattro volumi; si è cimentato nella drammaturgia e nella narrativa. Ha ripreso lo sviluppo della trama, basata sul dramma dell'antico poeta indiano Kalidasa (secondo alcune fonti, il I secolo, secondo altri - il VI secolo) "Sakuntala, o Riconosciuto dall'Anello". La fonte primaria del balletto di Petipa, tuttavia, non era il dramma antico in sé, ma il balletto francese Sakuntala basato sulla sceneggiatura di Gauthier, messo in scena dal fratello del coreografo, Lucien Petipa nel 1858. "Marius Petipa, senza imbarazzo, ha preso tutto ciò che poteva essere utile dalla produzione di suo fratello", scrive Yu. Slonimsky, "l'eroina-bayadere, il cattivo-sacerdote, i nomi dei personaggi ... "non è una versione del francese balletto ... Il contenuto, le immagini, la direzione dello spettacolo nel suo insieme, l'incarnazione coreografica di talento sono indipendenti: sono le risorse del teatro di balletto russo ... Petipa ha sciolto il materiale di qualcun altro in modo che diventasse suo, è entrato nel proprio lavoro in modo organico, ha acquisito le caratteristiche della novità. Venne alla ribalta il tema del desiderio di felicità, amore e libertà, caratteristico dell'arte russa dell'epoca. La musica per La Bayadère è stata commissionata dal collaboratore permanente di Petipa, Minkus. Dramma e testi si sono fusi organicamente nella coreografia. Sullo sfondo colorato delle danze divertissement, si è sviluppato il dramma di Nikiya. "Non c'erano spazi vuoti nella sua parte coreografica", scrive V. Krasovskaya. "Ogni postura, movimento, gesto esprimeva questo o quell'impulso spirituale, spiegava questo o quel tratto caratteriale". La prima ebbe luogo il 23 gennaio (4 febbraio) 1877 al Teatro Bolshoi Kamenny di San Pietroburgo. Il balletto, che appartiene ai più alti successi del coreografo, ha rapidamente ottenuto riconoscimenti e si esibisce sui palcoscenici russi da oltre 125 anni.

Complotto

(basato sul libretto originale)

Nella foresta sacra, Solor ei suoi amici cacciano una tigre. Insieme al fachiro Magdaya, rimane indietro rispetto agli altri cacciatori per parlare con la bella Nikiya, che vive in una pagoda visibile nelle profondità della foresta. Ci sono i preparativi per la festa del fuoco. Il Gran Bramino esce solennemente, seguito da bramatshors e bayadères. Nikiya inizia la danza sacra. Il grande bramino è infatuato di lei, ma la bayadère rifiuta il suo sentimento. Brahmin minaccia Nikiya, ma lei sta aspettando Solor. Magdaeva la informa che Solor è nelle vicinanze. Tutti si disperdono. La notte sta arrivando. Solor viene al tempio. Invita Nikiya a scappare con lui. L'incontro è interrotto dal Grande Bramino. Bruciando di gelosia, trama crudele vendetta. All'alba, vicino al tempio compaiono cacciatori con una tigre morta, bayadères che cercano l'acqua sacra. Solor parte con i cacciatori.

Nel suo palazzo, Raja Dugmanta annuncia alla figlia di Gamzatti che la sposerà con Solor. Solor cerca di rifiutare l'onore offertogli, ma il Rajah annuncia che il matrimonio avrà luogo molto presto. Appare il Grande Bramino. Dopo aver rimosso tutti, il raja lo ascolta. Riferisce dell'incontro di Solor con la bayadère. Raja decide di uccidere Nikiya; il bramino ricorda che la bayadère appartiene al dio Vishnu, il suo omicidio incorrerà nell'ira di Vishnu - Solor deve essere ucciso! Dugmanta decide durante la festa di inviare a Nikiya un cesto di fiori con dentro un serpente velenoso. La conversazione tra il Raja e il bramino viene ascoltata da Gamzatti. Ordina di chiamare Nikiya e, dopo averle offerto di ballare domani al matrimonio, mostra un ritratto del suo fidanzato. Nikiya è scioccata. Gamzatti offre le sue ricchezze se lascia il paese, ma Nikiya non può rifiutare la sua amata. Con rabbia, si precipita contro la sua rivale con un pugnale e solo un fedele servitore salva Gamzatti. La baiadera scappa. Infuriato, Gamzatti condanna a morte Nikiya.

La festa inizia nel giardino di fronte al palazzo del Raja. Appaiono Dugmanta e Gamzatti. Raja dice a Nikiya di intrattenere il pubblico. La bayadère sta ballando. Gamzatti ordina che le venga consegnato un cesto di fiori. Un serpente alza la testa dal cesto e punge la ragazza. Nikiya saluta Solor e gli ricorda che ha giurato di amarla per sempre. Il grande bramino offre a Nikiya un antidoto, ma lei preferisce la morte. Trionfano Raja e Gamzatti.

Magdavaya, cercando di intrattenere il disperato Solor, invita i domatori di serpenti. Arriva Gamzatti, accompagnato dai servi, e si rianima. Ma sul muro appare l'ombra di una Nikiya piangente. Solor prega Gamzatti di lasciarlo in pace e fuma oppio. Nella sua immaginazione irritata, l'ombra di Nikiya lo accusa di tradimento. Solor perde i sensi.

Solor e Nikiya si incontrano nel regno delle ombre. Prega la sua amata di non dimenticare questo giuramento.

Solor è tornato nella sua stanza. Il suo sonno è inquietante. Gli sembra di essere tra le braccia di Nikiya. Magdaeva guarda tristemente il suo padrone. Egli si sveglia. I servi del Raja entrano con ricchi doni. Solor, assorto nei propri pensieri, li segue.

Nel palazzo del Raja fervono i preparativi per le nozze. Solor è perseguitato dall'ombra di Nikiya. Invano Gamzatti cerca di attirare la sua attenzione. I servi portano un cesto di fiori, lo stesso che è stato presentato alla bayadère, e la ragazza indietreggia inorridita. L'ombra di Nikiya appare davanti a lei. Il grande bramino unisce le mani di Gamzatti e Solor, si sente un terribile tuono. Il terremoto fa crollare il palazzo, seppellendo tutti sotto le macerie.

Le vette dell'Himalaya sono visibili attraverso una griglia continua di pioggia. L'ombra di Nikiya scivola, Solor si china ai suoi piedi.

Musica

Nella musica di Minkus, elastica e plastica, sono state preservate tutte le caratteristiche inerenti al compositore. Non ha né caratteristiche individuali brillanti né drammaturgia efficace: trasmette solo lo stato d'animo generale, ma è melodico, conveniente per la danza e la pantomima e, cosa più importante, segue obbedientemente la drammaturgia coreografica accuratamente calibrata di Petipa.

L. Mikeeva

Il balletto è stato composto da Petipa per il Teatro Bolshoi di San Pietroburgo. Le parti principali sono state eseguite da Ekaterina Vazem e Lev Ivanov. Ben presto il Teatro Bolshoi fu chiuso a causa del degrado e nella stagione 1885-86 il balletto di San Pietroburgo si trasferì attraverso la Piazza del Teatro, al contrario, al Teatro Mariinsky. La Bayadère fu accuratamente trasferita su questo palco dallo stesso Petipa per la prima ballerina Matilda Kshesinskaya nel 1900. Il palco qui era un po' più piccolo, quindi tutte le esibizioni richiedevano qualche correzione. Quindi, nel "quadro delle ombre" il corpo di ballo si è dimezzato - 32, invece dei precedenti 64 partecipanti. La performance non si è distinta nel vasto repertorio dell'Imperial Ballet. La scena dell'ombra unica è stata apprezzata e la parte del personaggio principale ha attirato le ballerine. Così, già in epoca sovietica, La Bayadère fu restaurata nel 1920 per Olga Spesivtseva. A metà degli anni '20 si verificò una disgrazia: lo scenario dell'ultimo, quarto atto fu distrutto (probabilmente a causa dell'alluvione di San Pietroburgo del 1924). Tuttavia, nell'autunno del 1929, prima di lasciare il suo teatro natale, Marina Semenova ha ballato La Bayadere nella versione del 1900, non senza successo, non imbarazzata dalla mancanza di un atto finale.

Poi la performance è scomparsa dal repertorio per più di un decennio. Sembrava che "La Bayadère" avrebbe condiviso il destino dell'eterno oblio, come "La figlia del faraone" e "King Kandavl". Tuttavia, nel teatro è cresciuta una nuova generazione di solisti che vogliono ampliare il proprio repertorio di danza. La loro scelta è caduta su La Bayadère. Alla direzione del teatro non importava, ma non era d'accordo con i grandi costi del materiale, suggerendo di limitarsi al vecchio scenario. Nel 1941, un grande intenditore patrimonio classico Vladimir Ponomarev e il giovane primo ministro e coreografo Vakhtang Chabukiani hanno creato insieme una versione in tre atti della vecchia commedia. La prima è stata ballata da Natalya Dudinskaya e Chabukiani. Nel 1948 questa versione fu in qualche modo reintegrata e da allora non ha lasciato il palcoscenico del teatro.

Uno dei registi, Vladimir Ponomarev, ha spiegato che "il revival de La Bayadère è dovuto principalmente al grande valore di danza di questo balletto". esso con nuovi numeri Vakhtang Chabukiani ha aggiunto un duetto di Nikiya e Solor alla danza modesta delle bayadères e alla danza sfrenata dei fachiri intorno al fuoco sacro nella prima immagine. La seconda immagine quasi pantomima è stata impreziosita dalla spettacolare plasticità della danza di Nikiya con uno schiavo (coreografo Konstantin Sergeev), in cui il tempio bayadère benediceva la futura unione matrimoniale. e cambiamenti decisivi avvennero nella terza immagine. Il vario e ricco divertissement fu ulteriormente ampliato. Nel 1948, la danza del Dio d'oro ( il coreografo e primo interprete Nikolai Zubkovsky) è entrato organicamente nella suite caratteristica. La suite classica includeva pas d "axion dall'atto finale scomparso. Ponomarev e Chabukiani, tolta l'ombra di Nikiya, che qui non è necessaria, hanno arricchito le parti dei solisti. In generale, in termini di diversità e ricchezza di danza, l'attuale secondo atto de La Bayadère è unico. Il netto contrasto tra il brillante divertissement senza trama e la tragica danza con il serpente ha intensificato l'emotività semantica dell'azione nel suo insieme. Dopo aver rimosso "l'ira degli dei" che in precedenza aveva coronato il balletto, i registi hanno introdotto il motivo della responsabilità personale di Solor. Il guerriero, impavido di fronte al nemico, decide ora di disobbedire al suo rajah. Dopo l'immagine del sogno dell'eroe, è apparsa una piccola immagine del suicidio di Solor. Vedendo un paradiso ultraterreno, dove l'amato Nikiya regna tra le uri celesti, la vita in questo mondo diventa impossibile per lui. In futuro, la perfezione della composizione coreografica della "pittura delle ombre" richiedeva di non distruggere l'impressione visiva ed emotiva con una sorta di appendice realistica. Ora l'eroe, rispondendo alla chiamata della sua amata, rimane per sempre nel mondo delle ombre e dei fantasmi.

Un finale così romantico corona lo spettacolo, che è molto attraente per la rara maestria della scenografia conservata della seconda metà del XIX secolo. La speciale natura illusoria delle camere del palazzo (l'artista del secondo quadro Konstantin Ivanov) e le suggestive processioni orientali sullo sfondo degli esterni modellati del palazzo santificati dal sole (l'artista del terzo quadro Pyotr Lambin) suscitano sempre applausi dal pubblico. Non senza ragione, dal 1900, nessuno ha osato modernizzare queste e altre immagini del balletto. La conservazione del balletto classico del diciannovesimo secolo, insieme al suo scenario originale, è un fenomeno unico nella pratica domestica.

Qualsiasi spettatore, dal principiante allo specialista, è consapevole dell'attrazione principale del balletto: il cosiddetto "Solor's Dream" o il dipinto "Shadows". Non per niente questo frammento viene spesso presentato separatamente senza scenografia e l'impressione non diminuisce. Furono proprio queste "Ombre", mostrate per la prima volta dal Kirov Ballet nel 1956 in tournée a Parigi, a stupire letteralmente il mondo. Un coreografo eccezionale e un eccellente conoscitore del balletto classico Fyodor Lopukhov ha cercato di analizzare in dettaglio la natura coreografica di questo capolavoro. Ecco alcuni estratti dal suo libro "Choreographic Revelations": "La grande arte della coreografia di prim'ordine, il cui contenuto viene rivelato senza alcun mezzo ausiliario - trama, pantomima, accessori, ha influenzato l'incarnazione della danza delle Ombre. Nel mio opinione, anche bellissimi cigni Lev Ivanov, come "Chopiniana" di Fokine, non può essere paragonato a "Shadows" sotto questo aspetto. Questa scena evoca una risposta spirituale in una persona, che è altrettanto difficile da spiegare a parole quanto l'impressione di pezzo di musica... Secondo i principi della sua composizione, la scena di "Shadow" è molto vicina alla forma secondo cui è costruita la sonata allegra in musica, qui si sviluppano e si scontrano temi coreografici, a seguito dei quali se ne formano di nuovi . pensato."

Da "Shadows" di Petipa, un percorso diretto alle celebri composizioni "astratte" di George Balanchine.

A differenza di altri balletti classici, La Bayadere per lungo tempo si è esibita solo sul palcoscenico del Teatro Kirov. A Mosca, dopo revisioni non troppo riuscite della commedia di Alexander Gorsky (che, nel tentativo di avvicinare il balletto alla vera India, ha vestito le ombre con i sari), solo occasionalmente è stato eseguito l'atto di "Ombre". Solo nel 1991 Yuri Grigorovich prese come base la produzione del 1948, sostituendo alcune scene di pantomima con scene di danza.

Per molto tempo all'estero si sono accontentati di un atto di "Shadows", fino a quando l'ex ballerina del Kirov Ballet Natalya Makarova ha deciso nel 1980 di mettere in scena il balletto "La Bayadère" in 4 atti all'American Theatre. Certo, a New York nessuno ricordava l'atto finale nell'originale, anche la musica corrispondente non era disponibile. Makarova ha unito le prime tre scene in un atto, riducendo il divertissement della scena festiva rimuovendo i balli caratteristici. Dopo l'invariabile atto delle ombre, l'atto finale è stato eseguito con una coreografia di nuova composizione, integrata dalla danza del dio d'oro della produzione di Leningrado. Nonostante il fatto che lo spettacolo sia stato un successo e Makarova abbia trasferito la sua produzione in teatri di vari paesi, la nuova coreografia in essa contenuta perde chiaramente rispetto a quella vecchia. Dopo una brillante scena romantica, seguono danze inespressive, infatti, che illustrano solo la trama.

Più coerente è stato il vero conoscitore dell'eredità classica, Pyotr Gusev. A Sverdlovsk, libero dalle tradizioni del balletto, nel 1984 ha cercato di ripristinare dalla memoria l'originale La Bayadère in quattro atti. Pa d "axion è tornato all'ultimo atto, ma si è scoperto che non solo il secondo atto, ma l'intero balletto ne ha sofferto. Il capolavoro di "Shadows" come l'Himalaya torreggiava sulle pallide pianure del resto dello spettacolo.

In sostanza, i nuovi "rinnovatori" de La Bayadere devono decidere da soli la questione principale: cosa è più importante per loro, e soprattutto per lo spettatore: l'armonia coreografica o la meticolosa risoluzione dei conflitti di trama. È interessante notare che nel 2000 questo problema è stato risolto al Mussorgsky Theatre di San Pietroburgo. Mantenendo invariata l'edizione del 1948, i registi (direttore artistico Nikolai Boyarchikov) vi aggiunsero non un atto, ma solo una piccola immagine. In esso, in sintesi, si svolge tutto ciò che era nell'atto finale di Petipa. Dopo la distruzione del palazzo, lo spettacolo si conclude con un'espressiva messa in scena: sul sentiero lungo il quale un tempo camminavano le ombre, si erge un bramino solitario, sulle cui braccia tese c'è il copricapo bianco come la neve di Nikiya. Si alza lentamente. Lo spettacolo è finito.

Un compito più responsabile - rianimare La Bayadère del 1900 - fu deciso al Teatro Mariinsky. La colonna sonora originale di Minkus è stata trovata nella libreria musicale del teatro. Le scene ei costumi sono stati ricostruiti secondo bozzetti, modelli e materiali fotografici originali trovati negli archivi di San Pietroburgo. E infine, il testo coreografico di Marius Petipa è stato restaurato sulla base delle registrazioni dell'ex direttore del teatro pre-rivoluzionario Mariinsky Nikolai Sergeev, che ora sono nella collezione dell'Università di Harvard. Comprendendo che La Bayadère del 1900 sembrerebbe povera in termini di danza al pubblico moderno, il coreografo Sergei Vikharev, con riluttanza, ha incluso nella performance alcune variazioni delle edizioni successive. In generale, la ricostruzione in quattro atti del 2002 si è rivelata molto controversa e il teatro ha deciso di non privare il pubblico dello spettacolo collaudato del 1948.

A. Degen, I. Stupnikov

Il balletto di L. Minkus "La Bayadère" è uno dei balletti russi più famosi del XIX secolo. La musica è stata composta da Ludwig Minkus, il libretto è della penna e la coreografia è del leggendario Marius Petipa.

Come è stato creato il balletto

Le bayadères erano ragazze indiane che prestavano servizio come ballerine nei templi dove i loro genitori le davano perché non erano amate e non desiderate.

Ci sono varie versioni che spiegano perché è nata l'idea di creare uno spettacolo basato su una trama esotica per la Russia in quel momento. Questo non è noto per certo, quindi le controversie tra storici del teatro sono ancora in corso.

L'idea di creare "La Bayadère" appartiene al capo coreografo della compagnia imperiale russa - Marius Petipa. Secondo una versione, decise di mettere in scena una simile esibizione in Russia sotto l'influenza della frase balletto "Shakuntala", il cui creatore era suo fratello maggiore Lucien. L'autore della musica per la produzione francese era Ernest Reyer, l'autore del libretto, basato sull'antico dramma indiano Kalidasta, era Theophile Gauthier. Il prototipo del personaggio principale era Amani, una ballerina, prima di una compagnia indiana in tournée in Europa, che si è suicidata. Gauthier ha deciso di mettere in scena un balletto in sua memoria.

Ma non ci sono prove che sia davvero così. Pertanto, non si può sostenere che sia stato sotto l'influenza di Shakuntala che sia nato La Bayadère (balletto). Il suo contenuto è molto diverso dalla trama della produzione parigina. Inoltre, il balletto di Petipa Jr. è apparso sul palcoscenico russo solo 20 anni dopo essere stato messo in scena a Parigi. Esiste un'altra versione dell'idea di Marius Petipa di creare "La Bayadère" - una moda per la cultura orientale (in particolare indiana).

Base letteraria

Lo sviluppatore del libretto del balletto era lo stesso Marius Petipa, insieme al drammaturgo S. N. Khudekov. Secondo gli storici, lo stesso dramma indiano Kalidasta è servito come base letteraria per La Bayadère, come nella produzione di Shakuntala, ma le trame di questi due balletti sono molto diverse. Secondo i critici teatrali, il libretto include anche la ballata di W. Goethe "God and the La Bayadère", sulla base della quale è stato creato un balletto in Francia, dove festa principale danzato da Maria Taglioni.

personaggi del balletto

I protagonisti sono la bayadère Nikiya e il famoso guerriero Solor, la cui tragica storia d'amore è raccontata da questo balletto. Una foto dei personaggi centrali è presentata in questo articolo.

Dugmanta è il raja di Golkonda, Gamzatti è la figlia del raja, il Grande Bramino, Magdaya è un fachiro, Taloragva è un guerriero, Aya è una schiava, Jampe. Oltre a guerrieri, bayadères, fachiri, popolo, cacciatori, musicisti, servitori...

La trama del balletto

Si tratta di uno spettacolo in 4 atti, ma ogni teatro ha il suo "La Bayadère" (balletto). Il contenuto è conservato, l'idea principale è invariata, la base è lo stesso libretto, la stessa musica e le stesse soluzioni plastiche, ma il numero di azioni nei diversi teatri può essere diverso. Ad esempio, nel balletto ci sono tre atti invece di quattro. Per molti anni la partitura del 4° atto è stata considerata perduta e il balletto è stato messo in scena in 3 atti. Tuttavia, è stato trovato nei fondi del Teatro Mariinsky e la versione originale è stata restaurata, ma non tutti i teatri sono passati a questa versione.

Nei tempi antichi, gli eventi dello spettacolo "La Bayadère" (balletto) si svolgono in India. Il contenuto del primo atto: il guerriero Solor arriva di notte al tempio per incontrare Nikiya e la invita a scappare con lui. Il grande bramino, rifiutato da lei, assiste all'incontro e decide di vendicarsi della ragazza.

Secondo atto. Il Raja vuole sposare sua figlia Gamzatti con il valoroso guerriero Solor, che sta cercando di rifiutare un tale onore, ma il Raja fissa una data per il matrimonio. Il grande bramino informa il raja che il guerriero ha incontrato Nikiya nel tempio. Decide di uccidere la ballerina regalandole un cesto di fiori con dentro un serpente velenoso. Questa conversazione viene ascoltata da Gamzatti. Decide di sbarazzarsi della sua rivale e offre le sue ricchezze se rifiuta Solor. Nikiya è scioccata dal fatto che il suo amante si stia per sposare, ma non può rifiutarlo e in un impeto di rabbia si precipita contro la figlia di Raja con un pugnale. La fedele cameriera Gamzatti riesce a salvare la sua padrona. Il giorno successivo, al castello di Raja inizia una festa in occasione del matrimonio di sua figlia, e a Nikiya viene ordinato di ballare per gli ospiti. Dopo uno dei suoi balli, le viene regalato un cesto di fiori, da cui esce un serpente che la punge. Nikiya muore tra le braccia di Solor. Così finisce la seconda parte della commedia "La Bayadère" (balletto).

Compositore

L'autore delle musiche per il balletto "La Bayadère", come già accennato sopra, è il compositore Minkus Ludwig. Nacque il 23 marzo 1826 a Vienna. Il suo nome completo è Aloysius Ludwig Minkus. Da bambino di quattro anni ha iniziato a studiare musica: ha imparato a suonare il violino, all'età di 8 anni è apparso per la prima volta sul palco e molti critici lo hanno riconosciuto come un bambino prodigio.

All'età di 20 anni, L. Minkus si è cimentato come direttore d'orchestra e compositore. Nel 1852 fu invitato alla Royal Vienna Opera come primo violino e un anno dopo ricevette un posto come capobanda dell'orchestra nel teatro della fortezza del principe Yusupov. Dal 1856 al 1861, L. Minkus prestò servizio come primo violinista al Teatro Imperiale Bolshoi di Mosca, quindi iniziò a combinare questa posizione con quella di direttore d'orchestra. Dopo l'apertura del Conservatorio di Mosca, il compositore è stato invitato a insegnare violino lì. L. Minkus ha scritto un gran numero di balletti. Il primo in assoluto, creato nel 1857, è l '"Unione di Peleo e Teti" per il Teatro Yusupov. Nel 1869 fu scritto uno dei balletti più famosi, Don Chisciotte. Insieme a M. Petipa, sono stati creati 16 balletti. Negli ultimi 27 anni della sua vita, il compositore ha vissuto nella sua terra natale, in Austria. I balletti di L. Minkus sono ancora inclusi nei repertori di tutti i principali teatri del mondo.

Prima

Il 23 gennaio 1877 il balletto La Bayadère fu presentato per la prima volta al pubblico pietroburghese. Il teatro in cui ebbe luogo la prima (il Teatro Bolshoi, o, come veniva anche chiamato, il Teatro di Pietra), si trovava dove ora si trova il Conservatorio di San Pietroburgo. La parte del personaggio principale Nikiya è stata interpretata da Ekaterina Vazem e il ballerino Lev Ivanov ha brillato come suo amante.

Varie versioni

Nel 1900, lo stesso M. Petipa ha curato la sua produzione. Ha camminato in una versione aggiornata al Teatro Mariinsky e ha ballato la parte di Nikiya, nel 1904 il balletto è stato trasferito sul palcoscenico del Teatro Bolshoi di Mosca. Nel 1941 il balletto fu curato da V. Chebukiani e V. Ponomarev. Nel 2002, Sergei Vikharev ha rieditato questo balletto. Le foto dello spettacolo del Teatro Mariinsky sono contenute nell'articolo.

La Bayadère fu messa in scena nel 1877 e nel corso della sua lunga vita non solo subì danni fisici (l'ultimo atto amputato e riarrangiamenti arbitrari di episodi), ma perse anche molto nella sua luminosità, brillantezza, pittoricità - in tutto ciò con cui ammaliava il pubblico di 70 anni, non abituato a un tale assalto di fascino sensuale. Gli Orientali di Fokine, che colpirono Parigi (e Marcel Proust tra gli altri parigini), non sarebbero stati possibili senza le scoperte di Petipa fatte nel suo esotico balletto indù. Certo, Scheherazade è più raffinata e La Bayadère è più grossolana, ma d'altra parte La Bayadère è un balletto monumentale e la sua struttura è molto più complessa. Il lusso sensuale dei primi due atti, le danze di massa decorative e i corpi estatici seminudi sono in contrasto con tuniche bianche e veli bianchi di "ombre", la spassionata imparzialità delle pose, la geometria supersensuale della messa in scena del famoso terzo atto. Nell'ultimo (ormai inesistente) atto, gli antimondi dovevano confluire (come in sintesi, il terzo elemento della triade hegeliana), l'“ombra” bianca appariva sulla variopinta festa dei popoli, il fantasma appariva a la festa e, a giudicare dalle descrizioni di F. Lopukhov, lo spettacolo "incomprensibile , raccapricciante", la stravaganza divenne una fantasmagoria e l'azione si concluse con un grandioso (anche se un po 'falso) disastro. Questo atto geniale, ripeto, non esiste ora, e il suo frammento (sul passo di Gamzatti, Solor e Coryphee), inoltre, rielaborato da Vakhtang Chabukiani, è stato da lui trasferito dall'atto del palazzo nuziale, dove dovrebbe essere questo passo, all'atto areale, dove sembra alquanto prematuro e non del tutto appropriato. Eppure l'impatto della performance sull'auditorium, anche con un'esibizione ordinaria, rimane ipnotico: così grande è l'energia artistica che ha dato vita al balletto, così grande è l'abbondanza di numeri spettacolari in esso contenuti, così fantasticamente buona è la coreografia . Il vivace tessuto della danza de La Bayadère è stato preservato e la base metaforica è stata conservata: i due colori che colorano il balletto e creano poli di attrazione permanenti: rosso e bianco, il colore della fiamma e del fuoco, il colore delle tuniche e dei veli . Il primo atto si intitola “La festa del fuoco”: in fondo alla scena c'è un falò scarlatto, i dervisci posseduti ci saltano sopra; il terzo atto si può chiamare il mistero dei veli bianchi, il mistero in bianco.

Di cosa parla questo balletto? Sembra che la domanda non sia stata posta al punto: "La Bayadère" è progettata per la percezione diretta e non sembra contenere significati nascosti. Le motivazioni sono evidenti, il principio costruttivo non è celato, la componente spettacolare domina su tutto il resto. Nella musica di Minkus non ci sono luoghi oscuri, figuriamoci misteriosi, che sono così numerosi in Ciajkovskij e Glazunov. È specificamente balletto e molto conveniente per gli artisti della pantomima e soprattutto per le ballerine, musica di suggerimento, musica di suggerimento, che indica un gesto con accordi forti e uno schema ritmico con misure chiaramente accentate. Naturalmente, insieme a Don Chisciotte, La Bayadère è la migliore di molte partiture di Minkus, la più melodica, la più ballabile. Fu in La Bayadère che si rivelò il dono lirico del compositore, soprattutto nella scena di Shadows, dove il violino di Minkus (che, tra l'altro, iniziò come violinista) non solo riecheggia le intonazioni semidimenticate degli anni '30 e '40 , le intonazioni del dolore mondiale, ma predice anche una melodia malinconica che mezzo secolo dopo conquisterà il mondo sotto il nome di blues. Tutto questo è vero, ma l'affascinante danza lirica de La Bayadère è troppo motoria per le orecchie moderne, e gli episodi drammatici sono troppo declamatori. I monologhi drammatici nelle commedie di Hugo o nei melodrammi interpretati da Frederic-Lemaitre e Mochalov sono stati costruiti più o meno allo stesso modo. Per abbinarsi alla musica, lo sfondo decorativo è monumentalmente colorato, lussuosamente ornato, ingenuamente fittizio. Qui il principio fondamentale è l'illusionismo barocco, in cui l'immagine è uguale a se stessa: se questa è una facciata, allora una facciata; se sala, allora sala; se montagne, allora montagne. E sebbene la promettente enfilade che si apre nel secondo atto faccia ancora sussultare la platea, e sebbene questo effetto decorativo nello spirito di Gonzago, bisogna ammetterlo, sia di per sé geniale, non ci sono ancora misteri pittoreschi nella scenografia di K. Ivanov e O. Allegri forse nessun secondo o terzo piano. Apparentemente, qui è impossibile cercare problemi intellettuali: La Bayadère gravita verso la tradizione dell'arte emotiva.

La Bayadère è la dimostrazione più chiara delle possibilità emotive che ha il teatro di balletto, è una sfilata di abbaglianti emozioni sceniche. E ogni tentativo di modernizzare l'intero o un singolo componente si è rivelato (e continua a rivelarsi) infruttuoso. È noto che all'inizio degli anni '20 B. Asafiev ha riorchestrato la partitura, apparentemente cercando di saturare pezzi troppo acquosi con suoni acuti e, al contrario, ammorbidire effetti sonori troppo appariscenti. Il risultato è stato l'opposto di quello che ci si aspettava, e sono dovuto tornare indietro, abbandonando l'idea allettante di stilizzare Minkus come compositore dell'ultima scuola sinfonica. La stessa cosa accade con i tentativi di riscrivere la scenografia in chiave moderna: le idee spiritose falliscono e rivelano inadeguatezza offensiva. Il balletto rifiuta impianti troppo sofisticati nel suo testo e vuole rimanere quello che è: incomparabile, e forse l'unico esempio sopravvissuto di un vecchio teatro quadrato. Ecco tutto ciò che dà origine alla magia del teatro di piazza, che ne costituisce la filosofia, il lessico e le tecniche.

La formula del teatro quadrato si svela in tre atti (nella versione dell'autore - in quattro), diventa azione, gesto e danza. La formula del trino: intrigo melodrammatico, in primo luogo, modo affettato, secondo e terzo, ogni tipo di eccesso, eccesso in tutto, eccesso di passioni, sofferenza, rimorsi di coscienza, malvagità spudorata, devozione e tradimento; l'eccesso di cortei, comparse, oggetti finti e animali finti; eccesso di facciate, interni, paesaggi. E, infine, e soprattutto, l'apoteosi areale: il palcoscenico centrale si svolge in piazza, davanti alla folla in festa, alla presenza di tutti i personaggi del balletto. La piazza non è solo una scena d'azione, ma (anche se in misura minore che in Don Chisciotte) un personaggio collettivo e, inoltre, un simbolo espressivo nel sistema di segni della performance. La piazza si oppone al palazzo, il palazzo muore e la piazza rimarrà - per sempre, non è chiaro, l'eternità è presente qui solo nella scena di "Ombre", solo l'arte è eterna qui. Tale è l'esito morale de La Bayadère, alquanto inaspettato sia per i melodrammi parigini che per il palcoscenico imperiale di San Pietroburgo. Questa disalleanza artistica, tuttavia, è il punto - in La Bayadère, molto convergeva, molto andava l'uno verso l'altro: l'energia selvaggia del teatro dei boulevard, che infiammava il giovane Petipa, e le forme nobili dell'alto accademismo, Parigi e San Pietroburgo, la fiamma e il ghiaccio dell'arte europea. La natura di La Bayadère, tuttavia, è più complessa.

La Bayadère è il balletto più antico di Petipa ancora in repertorio. È ancora più arcaico di quanto sembri. La leggendaria antichità del balletto è presente in esso con gli stessi diritti della routine del balletto della seconda metà del XIX secolo. La seconda immagine de "La Bayadère" è un'enorme sala del palazzo con un promettente scenario dipinto a mano in profondità, alcune figure in lussuosi costumi orientali, un tavolo da scacchi nell'angolo e una partita a scacchi giocata dai personaggi, e, infine , la cosa principale è il burrascoso dialogo pantomima tra Raja e Brahmin, alto stile ( nella classificazione Noverre danse nobile), e dopo un altro dialogo tra Nikiya e Gamzatti e una spiegazione ancora più violenta, una passione ancora più violenta - tutto questo è quasi tipico Noverre nelle sue tragedie pantomime.

Lo spettatore pietroburghese degli anni '70 poteva vedere sul palco all'incirca la stessa cosa dello spettatore di Stoccarda o Vienna o Milano - poco più di cento anni fa (lo spettatore parigino - anche esattamente cento anni fa, perché fu nel 1777 che Noverre ha messo in scena a Parigi il suo famoso balletto tragico Orazio e i Curiazi, già messo in scena a Milano e Vienna).

La seconda immagine di "La Bayadère" è, per così dire, aggiunta prospettive artistiche: ottico (a la Gonzago) sul retro e coreografico (a la Noverre) nell'azione stessa, in scena. E l'immagine che lo segue - il secondo atto - è già nella sua forma più pura Marius Petipa, Petipa degli anni '70 -'80, Petipa degli affreschi monumentali danzanti. L'antichità e la novità sono inestricabilmente intrecciate qui. La solenne processione di numerosi mimam, la struttura dell'azione, che ricorda il divertissement, la costruzione barocca di mise-en-scene statiche - e qualcosa di inedito in termini di abilità e scala della regia coreografica: lo sviluppo polifonico di temi eterogenei, il struttura polifonica delle scene di massa e degli episodi di corpo di ballo. La fantasia di Petipa trabocca, ma la volontà di Petipa mantiene la fantasia entro limiti rigorosi. E il celebre finale del secondo atto, la demolizione della vacanza, i tragici colpi di scena - in altre parole, la cosiddetta "danza con il serpente" - porta gli stessi tratti dell'arcaico eclettismo e delle impavide scoperte. Questo stesso serpente, fatto di calicò e cotone idrofilo, sembra completamente falso. Fokine ha scritto di un simile manichino con odio, parlando della produzione di Egyptian Nights (mostrata a Parigi con il nome di Cleopatra), scoperta nel campo della danza "espressiva".

Notiamo prima solo la più ovvia, ovvero che Petipa estrae dalle viscere, dai recessi, dalle riserve nascoste della danza classica possibilità espressive che non sono in alcun modo inferiori alle possibilità espressive della moderna “danza moderna”. C'è "concentrazione" e "deconcentrazione", un equilibrio impensabile, angoli non plausibili, capovolgimenti impossibili. Senza deformare movimenti e pose accademiche, Petipa crea l'immagine di un salto deformato, sotto l'influenza di passioni estatiche, l'illusione di un arabesco deformato. La danza con il serpente è una danza rituale e allo stesso tempo un monologo di un'anima ferita, ed è costruita su estremi e contrasti, su un netto passaggio da una posa espressiva a un'altra, da uno stato estremo a un altro. Non ci sono intenzionalmente transizioni morbide, forme intermedie e sfumature psicologiche: un'istantanea esplosione di energia viene estinta da un istantaneo e completo declino della forza mentale; un frenetico salto mortale contorto termina con una pausa morta, una posa senza fiato, un deliquio del salto; il corpo del ballerino, disteso in una corda, si alza, e poi quasi si appiattisce sul palco; le linee verticali e orizzontali del monologo sono nettamente sottolineate e si intersecano come su una croce; e tutta questa danza, successivamente lacerata nella sua prima parte, la danza della disperazione, la danza della supplica, esplode nella seconda parte - e si fa esplodere - con una tarantella infuocata estaticamente (e persino eroticamente) del tutto inaspettata. Tutto questo è il più puro romanticismo teatrale, o, più precisamente, post-romanticismo, in cui lo stile del romanticismo era estremamente esagerato, ma anche complicato, anche estremamente. E tutto questo secondo atto, la festa di piazza e il divertissement coreografico, è costruito secondo lo stesso schema postromantico. Come in La Sylphide, come in Giselle e altri balletti degli anni '30 e '40, l'atto è un vivido contrasto pittorico e non meno emotivo con l'atto "bianco" che lo segue. Ma in La Bayadère questo stesso atto quadrato è costituito da una serie di contrasti interni. Ogni numero è una sorta di attrazione, ogni numero è decisamente diverso dal successivo e dal precedente. Questa sembra essere una violazione della logica, di tutte le regole del gioco e la più importante tra queste: l'unità di stile. Ma, ovviamente, questo non è caos artistico, ma preciso calcolo artistico, che non fa che esaltare il contrasto principale e generale tra i lampi dei fuochi d'artificio coreografici sulla piazza e il “balletto bianco” che si riversa come la luce della luna.

In effetti, il "balletto bianco" di Petipa è un vero e proprio tour de force coreografico, perché l'intero episodio d'insieme, che dura mezz'ora (la durata di una sinfonia classica della scuola viennese), è composto da parti indipendenti di una ballerina, tre solisti e un grande corpo di ballo e include parti separate in un flusso comune, in un'interazione complessa, in un gioco contrappuntistico abile e insolitamente elegante - l'intero, ripeto, grandioso episodio d'insieme si svolge come una pergamena (la danza di Nikiya-Shadow con un lungo velo in mano, svolgendosi lentamente a mezzo giro, realizza letteralmente la metafora di un cartiglio), come una cantilena continua e quasi interminabile. Con un'abilità geniale, sorprendente anche per lo stesso Petipa, il coreografo mantiene questa illusione, questo miraggio e questa immagine completamente stabile per mezz'ora. In primo luogo, un aumento misurato graduale e sovrumano delle impressioni quantitative: l'apparizione stessa delle Ombre, una per ogni misura. Poi c'è un aumento della tensione in lunghe, ancora disumane lunghe pause-pose mantenute da trentadue ballerini all'unisono, e delicata, senza convulsioni e confusione, la rimozione di questa tensione dalle successive evoluzioni delle quattro file del corpo di ballo . Ma in generale - un aumento del tempo lento e inevitabile, come il destino, ma misurato matematicamente con precisione: da un passo su un plié a una corsa dalle profondità al boccascena. Non ci sono brevi lampi luminosi con cui l'atto precedente ha accecato, qui un lampo bianco, della durata di mezz'ora, come catturato da una rapida magica. Non ci sono bruschi salti mortali, cadute a terra, lanci, un mezzo giro collettivo fluido, un inginocchiamento collettivo fluido. Tutto questo sembra un rituale magico, ma se guardi da vicino, lo schema dell'uscita delle ombre (passando a un arabesco e un arresto impercettibile con il corpo inclinato all'indietro e le braccia alzate) e lo schema dell'intero atto riproducono , armonizzandolo e arrotondandolo, la danza sfrenata di Nikiya nell'atto precedente finale. Dal punto di vista grafico e anche psicologico, ciò è motivato dal fatto che la scena di "Shadows" è un sogno di Solor, che è perseguitato, moltiplicandosi come in specchi invisibili, dalla visione della morte di Nikiya la Bayadère. Si scopre che Petipa non è estraneo a considerazioni simili. Crea l'immagine di un incubo, ma solo nella rifrazione del balletto classico. L'incubo è solo implicito, solo nel sottotesto. Il testo, invece, affascina per la sua bellezza armoniosa e, per di più, ultraterrena e per la sua logica, anch'essa ultraterrena. La composizione si basa sul motivo dell'arabesco plastico. Ma sono dati da diverse angolazioni e il movimento cambia ritmo. Questo, infatti, è tutto ciò con cui opera Petipa; ritmo, angolo e linea sono tutte le sue risorse artistiche.

E la linea, forse, prima di tutto - la linea del tempo aumenta, la linea della messa in scena geometrica, la linea dell'arabesco esteso. La linea diagonale lungo la quale, sul pas de bourre, Nikiya-Shadow si avvicina lentamente a Solor, la linea a zig-zag del co-de-basque, in cui la sua passione prende involontariamente vita - e si tradisce - la linea, che ricorda così il zigzag di fulmini, nel finale dello spettacolo bruciato il palazzo del Raja e abbozzato su un'antica incisione. Le linee oblique di corpi di ballo ampiamente dispiegati (una lontana associazione con la bocca di un'antica maschera tragica aperta in un urlo silenzioso), una linea serpentina del complesso movimento in arrivo di ballerini ombra, che danno origine a un emozionante effetto ondulatorio e, ancora, un'associazione con l'ingresso di un antico coro. Una linea retta dell'inevitabile destino - quell'inevitabile destino, che nella performance guida segretamente l'azione e la trama, e il cui corso nell'entro di Shadows è, per così dire, dimostrato apertamente. La linea rock, se tradotta in linguaggio romantico, la linea rock, se tradotta in linguaggio professionale. E nel linguaggio della storia dell'arte, questo significa un'interpretazione neoclassica di temi romantici, la svolta di Petipa nella sfera e nella poetica del neoclassicismo. Qui è il diretto predecessore di Balanchine, e l'atto delle Ombre è il primo e irraggiungibile esempio di pura coreografia, balletto sinfonico. Sì, certo, Balanchine è partito dalla struttura della sinfonia e Petipa - dalla struttura del grande sh classico, ma entrambi hanno costruito le loro composizioni sulla base della logica e, quindi, dell'autoespressione della danza classica.

La Bayadère è dunque un balletto di tre epoche, un balletto di forme arcaiche, di intuizioni architettoniche. Non c'è né unità di principio né unità di testo in esso, tuttavia è progettato per lunga vita e non si scompone affatto in episodi separati. Altre unità! tenere insieme il balletto e soprattutto l'unità della tecnica. Questa tecnica è un gesto: La Bayadère è una scuola di gesto espressivo. Ecco tutti i tipi di gesto (condizionale, rituale-indù e quotidiano) e tutta la sua storia; si può anche dire che viene mostrata l'evoluzione - se non epica - del gesto nel teatro di balletto. Brahmin e Raja hanno il gesto classicista dei balletti pantomimi di Noverre, nella danza di Nikiya con un serpente - un gesto espressivo di balletti romantici ed efficaci. Nel primo caso il gesto è separato dalla danza e da ogni proprietà personale, è gesto regale, gesto di comando, grandezza, potere, le danze delle bayadères che danzano in piazza e al ballo, non c'è grandezza, ma c'è una specie di umiliato, ma non espulso fino alla fine dell'umanità. Le bayadère ricordano le ballerine blu e rosa di Degas (Degas fece degli schizzi delle sue ballerine nel foyer della Grand Opera negli stessi anni '70). I gesti del Brahmin in Raja, al contrario, sono completamente disumani, e loro stessi - Brahmin e Raja - sembrano dei arrabbiati, idoli frenetici, idoli stupidi. E la danza con il serpente è completamente diversa: una mezza danza, una mezza vita, un disperato tentativo di riempire il gesto rituale di vive passioni umane. Il gesto classicista, il gesto di Brahmin e Raja, è un gesto manuale, un gesto della mano, mentre il gesto romantico, il gesto di Nikiya, è un gesto del corpo, un gesto di due braccia tese, un gesto del corpo contorto. Brecht chiamò un gesto così totale il termine gestus. E infine, nella scena delle Ombre, vediamo qualcosa di senza precedenti: il completo assorbimento del gesto da parte della danza classica, pose astratte e passi classici, ma proprio assorbimento, e non sostituzione, perché trentadue impensabilmente lunghi - senza supporto - sembrano già Alezgon essere una sorta di supergesto collettivo. Qualcosa di divino porta questo supergesto, e su di esso c'è un chiaro timbro di sacralità. Qui non è più grido di gesto, come in una danza con un serpente, qui è silenzio (e forse anche preghiera) di un gesto. Pertanto, la messa in scena ne è piena forza interiore e tale bellezza esteriore e, tra l'altro, evoca associazioni con il tempio. Nel primo atto, sul fondo della scena, è dipinta la facciata del tempio con le porte chiuse; l'interno è chiuso agli sguardi indiscreti, ai profani. Nella scena delle Ombre, sia i misteri che il mistero stesso del tempio sembrano rivelarsi a noi - in una messa in scena miraggio, instabile, ondeggiante e rigorosamente allineata, costruita architettonicamente.

Si aggiunga che la moltiplicazione di un gesto, l'addizione di un gesto, è la scoperta teatrale di Petipa, una scoperta in forma pura, ideale, fatta molto prima che Max Reinhardt arrivasse alla stessa nella sua celebre produzione dell'Edipo Re e - già più vicino a us - Maurice Béjart nella sua versione de La sagra della primavera.

E la liberazione del gesto dalla gesticolazione - problema artistico e il risultato artistico di La Bayadère è il problema e il risultato dello sviluppo del teatro poetico del XX secolo.

Applicato a La Bayadère e, soprattutto, all'atto delle Ombre, questo risultato può essere definito come segue: un gesto romantico in uno spazio classicista. Al punto di intersezione di tutti i piani del balletto, al centro di tutti i contrasti, conflitti e giochi stilistici, al centro dell'intrigo, infine, c'è la protagonista, Nikiya, anche lei è una bayadère in shalwar colorati, è anche una ombra bianca, è una ballerina in vacanza, è la personificazione di passioni, sogni e dolori. Il teatro di balletto non ha mai conosciuto un'immagine così sfaccettata. In circostanze così - estremamente contrastanti - una ballerina, una performer ruolo di primo piano, non ha ancora colpito. Sorge involontariamente la domanda: quanto sono giustificate queste metamorfosi e sono affatto motivate? La Bayadère non è un montaggio piuttosto formale di situazioni di balletto classico: feste e sonno, amore e inganno? Dopotutto, il librettista de La Bayadère, storico del balletto e balletomane S. Khudekov, ha costruito la sua sceneggiatura secondo schemi esistenti a lui cari. Ma non è tutto: la stessa composizione del ruolo del protagonista solleva molte domande. Il balletto racconta una storia d'amore, ma perché non c'è un duetto d'amore nel primo atto, un atto idilliaco? C'è Khudekov nel libretto, ma non c'è Petipa nello spettacolo (e quello che vediamo ora è stato messo in scena da K. Sergeev ai nostri tempi). Cos'è questo? Errore di Petipa (corretto da Sergeev) o indicazione di qualche caso non banale? E come spiegare la strana logica della "danza con il serpente" - un brusco passaggio dalla disperazione alla gioia giubilante, dalla supplica dolente alla tarantella estatica? Il libretto non è spiegato o è spiegato ingenuamente (Nikia pensa che il cesto con i fiori le sia stato inviato da Solor). Forse Petipa sta facendo una sorta di errore di calcolo qui o, nella migliore delle ipotesi, sta cercando falsi effetti romantici?

Niente affatto, il ruolo di Nikiya è attentamente pensato da Petipa, come l'intera performance nel suo insieme. Ma il pensiero di Petipa si precipita su una strada imbattuta, scopre un motivo nuovo, non estraneo però all'ideologia del genere. Il libretto di Khudekov "La Bayadère" è una storia di amore appassionato, ma composto. Nikiya nel balletto è una persona artistica, non solo un artista, ma anche un poeta, un visionario, un sognatore. Vive nei miraggi, da cui nasce l'atto di "Ombre", rifugge le persone, disprezza Brahmin, non nota le fidanzate bayadère ed è attratto solo da Solor - sia come pari che come dio. Combatte per lui, è pronta ad andare al rogo per lui. La Tarantella si balla non perché Nikiya riceve dei fiori, ma nel momento della massima prontezza al sacrificio. Nella tarantella c'è un'estasi di abnegazione che ha sostituito la disperazione, come accade con le nature irrazionali, con le nature profonde. Solor è completamente diverso: non un giovane divino, non un poeta-sognatore, ma un uomo di questo mondo e un partner ideale per Gamzatti. Qui ballano un duetto (nell'attuale edizione trasferita al secondo atto dall'ultimo), qui si eguagliano nella danza. L'effettivo completamento dell'entre, quando, tenendosi per mano, volano dal profondo verso il proscenio con grandi balzi, è una dimostrazione teatrale molto accurata della loro uguaglianza e della loro unità. Anche se questa mossa è stata composta da Chabukiani (uno degli autori della revisione effettuata nel 1940), ha trasmesso il pensiero di Petipa, almeno in questo episodio. Il passaggio in prima linea, come l'intero duetto, è festoso e brillante, ecco l'apoteosi dell'intero elemento festivo del balletto. E questo è un momento molto importante per comprendere l'essenza della performance. Nel libretto la situazione è abitualmente semplificata: Nikiya è un paria, Gamzatti è una principessa, Solor sceglie una principessa, è un nobile guerriero, “un ricco e famoso kshatriya”, e la sua scelta è scontata. Nella commedia, Solor cerca una vacanza, non uno status e una ricchezza. La luce Gamzatti ha una vacanza nell'anima, e invano è interpretata in modo così arrogante. E Nikiya è terrorizzata nella sua anima. Alla celebrazione del secondo atto introduce un motivo straziante, alla celebrazione dell'ultimo atto appare come un'ombra spaventosa. Tutti questi incontri rumorosi non fanno per lei, e nell'atto di "Ombre" crea la sua vacanza silenziosa. Qui la sua anima si calma, qui le sue passioni ribelli sfrenate e selvagge trovano armonia. Perché Nikiya non è solo un'artista e una maga, è anche una ribelle, anche una selvaggia. La sua danza è la danza del fuoco, ma eseguita solo da una ballerina professionista, una bayadère del tempio. La sua plasticità è creata da un forte impulso spirituale e da un morbido movimento delle mani e del campo. Questo incendio è semplificato, ma non del tutto, e non è un caso che si precipiti con un pugnale in mano contro la rivale, a Gamzatti.

Dopo aver dipinto un ritratto così insolito, Petipa gli ha gettato un velo, circondando Nikiya con un'aura di mistero. Certo, questo è il personaggio più misterioso dei suoi balletti. E, naturalmente, questa parte crea molti problemi alle ballerine. Inoltre, tecnicamente è molto difficile, poiché richiede un tipo speciale di virtuosismo, il virtuosismo degli anni '70, basato su evoluzioni del terreno senza supporto ea ritmo lento. La prima interprete del ruolo principale è stata Ekaterina Vazem - come ha scritto Petipa nelle sue memorie, "un'artista davvero meravigliosa". Tutte le difficoltà tecniche, e in effetti tutte stilistiche, lei, a quanto pare, ha superato senza difficoltà. Ma possiamo presumere che Vazem non abbia apprezzato l'intera profondità del ruolo. La stessa Vazem dice che durante le prove ha avuto un conflitto con Petipa - in connessione con la scena "Shadows" della "danza con il serpente" dal balletto "La Bayadère". e costume teatrale. È improbabile, tuttavia, che l'intera faccenda fosse negli shalwars. Il motivo è diverso: Vazem non era affatto un'attrice irrazionale. Nature come Nikiya le erano estranee. Difficile immaginare una brillante e illuminatissima rappresentante della scuola accademica di San Pietroburgo, autrice del primo libro scritto dalla mano di una ballerina, con un pugnale in mano e un tormento insopportabile nel cuore. Ma è stato Vazem a conferire a Nikiya una statura regale, ed è stata lei a creare la tradizione di una nobile interpretazione di questo ruolo. Ed è importante ricordarlo, perché subito dopo Vazem è nata - ed è sopravvissuta fino ad oggi - un'altra tradizione che ha trasformato il tragico balletto in un melodramma borghese. La chiave di La Bayadère è, ovviamente, qui; interpretare La Bayadère significa sentire (meglio, rendersi conto) della sua nobiltà di genere. Allora non ci sarà traccia di melodramma piccolo-borghese e il potente fascino di questo balletto incomparabile si rivelerà nella sua interezza. Ci sono almeno tre interpretazioni così profonde. Tutti loro sono caratterizzati dal significato storico e dalla purezza trasparente delle scoperte artistiche.

Anna Pavlova ha ballato La Bayadère nel 1902. Da quel momento iniziò una nuova storia del balletto. Ma la stessa Pavlova, a quanto pare, ha trovato la sua immagine in La Bayadère. Il ruolo è stato preparato sotto la supervisione dello stesso Petipa, così come il prossimo grande ruolo di Pavlova: il ruolo di Giselle (che è indicato nel diario del coreografo). Possiamo quindi considerare la performance di Pavlova ne La Bayadère come un testamento del vecchio maestro e come il suo contributo personale all'arte del XX secolo. Dovevano passare altri cinque anni prima di "Il cigno" di Fokine, ma l'ottantaquattrenne, che soffriva di malattie ed era apertamente accusato di essere antiquato, con gli occhi azzurri e incapace di capire qualsiasi cosa, si rivelò di nuovo essere al meglio e far fronte nuovamente alle esigenze che una nuova personalità gli ha presentato e che il nuovo tempo gli ha posto davanti. Il primo trionfo di Pavlova è stato l'ultimo trionfo di Petipa, un trionfo che è passato inosservato ma non è passato senza lasciare traccia. Cosa ha colpito Pavlova? La freschezza del talento, soprattutto, e l'insolita leggerezza del ritratto di scena. Tutto ciò che è squallido, ruvido, morto, che si è accumulato in un quarto di secolo e che ha appesantito il ruolo, è andato da qualche parte, è scomparso subito. Pavlova ha letteralmente distrutto l'ingombrante balletto, introducendovi un gioco di chiaroscuri senza peso. Osiamo suggerire che Pavlova abbia accuratamente disincarnato il tessuto coreografico troppo denso e si sia rotto da qualche parte sulla soglia di rivelazioni di mezzo metro e metà mistiche. In altre parole, ha trasformato il balletto ambientato in una poesia romantica.

La famosa elevazione di Pavlova ha svolto un ruolo necessario, diventando un'espressione della sua libertà artistica, e in parte femminile. Al termine di epoche lunghe e drammatiche, compaiono tali araldi di cambiamenti futuri che non sono più tenuti in una morsa e non sono trascinati da qualche parte dal pesante fardello del secolo passato. Alleggerito dal passato è il tratto psicologico più importante della personalità di Pavlov e del talento di Pavlov. La sua La Bayadère, come la sua Giselle, è stata interpretata da Pavlova proprio in questo modo. L'appassionato Nikiya si è facilmente reincarnato in un'ombra disincarnata, il tema indù della reincarnazione, la trasmigrazione dell'anima è diventato abbastanza naturalmente il tema principale del balletto indù. Petipa lo ha delineato, ma solo Pavlova è riuscita a impregnarlo, conferendo al tradizionale gioco del balletto l'indiscutibilità della più alta legge della vita. E la facilità con cui Nikiya Pavlova è stata liberata dal peso della sofferenza appassionata e trasferita nell'Elysium delle ombre beate non era più così sorprendente: questa Nikiya era già nel primo atto, sebbene non fosse un'ombra, ma era un'ospite su questa terra, per usare la parola di Akhmatov. Dopo aver visitato, sorseggiando il veleno dell'amore, è volata via. Il paragone con la Silfide di Maria Taglioni suggerisce se stesso, ma Pavlova-Nikia era una silfide insolita. C'era anche qualcosa di una studentessa Bunin in lei. La fiamma sacrificale di La Bayadere l'ha attratta come una farfalla: luci notturne. Una luce bizzarra si accese nella sua anima, in strana armonia con il soffio leggero della sua danza. La stessa Anna Pavlova è stata una luce errante, lampeggiante qua e là per tre decenni, in diversi continenti e in diversi paesi. Marina Semyonova, al contrario, ha ballato in modo tale che la sua Ombra diventasse, per così dire, una leggenda dei luoghi circostanti, una leggenda indelebile e indistruttibile. Poi, negli anni '20 e '30, era in qualche modo correlato alla presenza di Blok su Officerskaya o Ozerki, ora, anche oggi, può essere paragonato all'ombra di Pasternak a Peredelkino oa quella di Akhmatov a Komarovo. Questo è un tema molto russo: una morte prematura e una celebrazione postuma, e Petipa sapeva cosa stava facendo, riempiendo il suo balletto indù di tanto pathos e tanta tristezza. Semyonova ha danzato sia questo pathos che questa tristezza, in modo misterioso, entrambi allo stesso tempo. Gli stati emotivi complessi le erano sempre soggetti, ma era qui, nella scena muta di "Shadows", che Semyonova manteneva l'auditorium in particolare tensione, dispiegando lentamente una pergamena di movimenti, sia dolenti che orgogliosi. La Bayadère di Semyonova è un balletto sul destino di un artista e, più in generale, sul destino dell'arte. Motivi lirici le esibizioni sono state preservate e persino rafforzate: insieme alla trama principale - Nikiya e Solor - è venuta alla ribalta la trama secondaria, che ha cessato di essere secondaria - Nikiya e Brahmin: le molestie di Brahmin sono state respinte dal caratteristico gesto imperioso di Semyonova. E tutte queste vicissitudini dell'amore femminile furono incluse da Semyonova in una trama altrettanto significativa, e il balletto sul destino di una ballerina del tempio divenne un balletto sul destino della danza classica in generale, sul destino del genere tragico, il genere più nobile del balletto classico.

Semyonova ha ballato La Bayadère alla fine degli anni '20, sempre al Teatro Mariinsky, mentre frequentava ancora la classe di Vaganova e con il senso della missione speciale che le spettava. La consapevolezza di questa missione riempiva di orgoglio qualsiasi ritratto teatrale di Semenov, qualsiasi dettaglio scenico di Semenov. Semyonov è stato chiamato a salvare e difendere la danza classica, a iniettarvi nuova linfa ea vincere il duello con altri sistemi che rivendicavano monopolisticamente - e aggressivamente - la modernità. Questo era il sottotesto di tutti i suoi ruoli, in Il lago dei cigni, La bella addormentata, Raymond. E nell'atto di "Ombre" con innegabile chiarezza, colpendo sia i dilettanti che gli intenditori, Semyonova ha dimostrato quella che si può chiamare superdanza, il dono più raro di una danza sinfonica continua. Petipa aveva in mente proprio una danza del genere quando ha messo in scena l'ingresso delle Ombre, ripetendo la stessa frase coreografica trentadue volte. Questa idea audace e, in sostanza, wagneriana, che poteva essere realizzata solo dal corpo di ballo (e alla quale il compositore non poteva far fronte, che costruì l'entre non su un solo, ma su due temi musicali), questa idea visionaria, avanti del suo tempo e irrealizzabile per i virtuosi della seconda metà del XIX secolo, Semyonova già realizzava come una ballerina del nostro secolo, ballando una suite di numeri successivi, comprese pause, uscite dal palco e una rapida diagonale come un episodio sinfonico che scorre continuamente , andante cantabile del balletto classico. Così il duello con gli antagonisti fu vinto, la disputa fu risolta, risolta incondizionatamente e per lungo tempo. Ma nella stessa scena di "Shadows" un altro dono di Semyonov, il dono dell'incarnazione, il dono dell'espressività plastica, una fissazione quasi in rilievo di movimenti e pose sfuggenti, un dispiegamento quasi scultoreo di ogni sfumatura fugace, di ogni frase transitoria, si è manifestato in la sua interezza. E questa combinazione di cantilena, rilievo, movimento continuo e posa-pausa (su cui si basa lo spettacolo del corpo di ballo di "Ombre"), una combinazione che conteneva tridimensionalità e impressionismo, ha dato danza accademica Semyonova aveva bisogno di novità entusiasmanti e ha reso Semyonova una grande ballerina.

L'atto di "Shadows" è diventato per Semyonova un culmine insolitamente lungo del balletto allungato nel tempo. Ma c'erano due climax, e il primo, concentrato e breve, era "una danza con un serpente", il cui significato segreto era compreso da Semyonova, forse il primo nella storia di questo balletto. “Dance with the snake” è la continuazione della disputa con Gamzatti, il duello con il destino, la lotta disperata per Solor, ma non in combattimento, non con un pugnale in mano, ma come sul palco. Tutta la forza del carattere e tutta la forza dell'anima, tutta la sua volontà e tutto il suo talento, Nikiya Semyonov ha messo nella "danza con un serpente", la cui esibizione ha catturato così tanto l'auditorium che ci sono casi in cui il pubblico si è alzato dai loro posti, come sotto l'influenza dell'ipnosi o di qualche tipo di forza a volte sconosciuta - nota solo ai fachiri indù. Il tema magico e stregonesco de La Bayadère, che di solito percepiamo come un tributo al finto esotismo o non lo percepiamo affatto, era quasi il principale con Semyonova, sebbene Semyonova non dotasse la sua Nikiya di alcuna caratteristica, per non parlare dei tratti gitani . Nei primi due atti, Nikiya-Semyonova sembrava ancora più semplice di quanto apparissero di solito le inaccessibili eroine di Semyonov. Se c'era qualcosa di zingaro, era ciò che Fedya Protasov in The Living Corpse chiama la parola "volontà". Sì, volontà, cioè libertà sconfinata, libertà di movimento, libertà di passione, libertà di angoscia animavano questa danza, in cui la danzatrice di tanto in tanto si ritrovava a terra, in ginocchio, con il corpo rovesciato all'indietro e le braccia tese . Si è svolto un rito antico, anzi antichissimo, l'estasi della sofferenza si è impossessata interamente della danzatrice, costringendola a salti strazianti, impensabili per ampiezza e tensione interna, il salto mortale di un'anima ardente; il corpo si piegava nel fuoco invisibile, si alzava e si abbassava, cadeva e si alzava, così che la metafora alquanto speculativa concepita dal coreografo - la convergenza della danza di Nikiya con l'immagine di una fiamma che ondeggia nel vento - questa metafora divenne una realtà scenica, assumeva carne teatrale, trasformandosi da segno astratto in simbolo vivo e corporeo. Simbolo di cosa? Tragedia, alto genere tragico. Per Semyonova ha ampliato al massimo non solo la gamma spaziale di pas de bras e salti, ma anche - di conseguenza - i confini di genere del ruolo. Un ruolo tragico è stato interpretato in una performance brillante ma non tragica. Sorse un contrappunto inaspettato, e forse non del tutto previsto: un'attrice di tragedia in mezzo a un corpo di ballo festoso. La situazione si è tradotta in un piano puramente estetico, teatrale, che negli anni '30 ha avuto una terribile realtà, è diventato il destino di molti: alle grida gioiose della folla, alla musica giubilante delle marce radiofoniche, hanno salutato i propri cari, detto addio a lunghi anni, addio per sempre. Oh, quegli anni '30: vacanze interminabili e innumerevoli tragedie in tutto il paese, ma alle vacanze è stata data una strada verde, una grande strada, e soprattutto al Teatro Bolshoi, vicino al Cremlino, ed è stato imposto il divieto alla tragedia, la disgrazia è stata imposto, e questo ha disonorato il genere, nella piena consapevolezza della sua intempestività e rischio per se stesso, balla Semyonova in La Bayadère. Balla la tragica sofferenza nella "danza con il serpente", balla la tragica bellezza nell'atto delle "Ombre", conservando fino a tempi migliori il sacro fuoco della tragedia classica, il sacro fuoco del balletto classico.

Ricordando Semyonova nella scena di "Shadows", Alla Shelest pronunciò (in una conversazione di lunga data con l'autore di queste righe) solo due parole, ma espressive e accurate: "distacco reale". Anche a lei, alla stessa Alla Shelest, fu data la regalità, ma non quella di Semyonov, settentrionale, Tsarskoe Selo, ma una sorta di squisita regalità meridionale di giovani Regine egiziane, Cleopatra o Nefertiti, Aida o Amneris. Probabilmente, Petipa ha sognato una tale sagoma e una faccia simile quando ha messo in scena "La figlia del faraone", ma Dio non ha dato distacco ad Alla Shelest, e anche nell'atto di "Ombre" è rimasta Nikiya, che non è mai riuscita a lanciare un monastero velo su se stessa, mai che volle raffreddare il calore e l'ardore della sua inconsapevole, sconsiderata, smisurata passione. L'incantesimo della passione è diventato l'incantesimo del ruolo, il ruolo più romantico del repertorio del balletto russo. E il cupo romanticismo di La Bayadère brillava nel suo fascino e nella sua bellezza. La profondità del ruolo era data dall'accresciuto psicologismo, perché oltre all'incantesimo della passione, Shelest interpretava anche la severità della passione, quell'attaccamento disastroso sull'orlo della follia, da cui Solor avrebbe dovuto fuggire alla ricerca di un tranquillo rifugio , se la performance ha esteso al suo ruolo la logica delle motivazioni proposta da Alla Shelest.

Il periodo di massimo splendore di Shelest cadde negli anni del declino del cosiddetto "drambalet", ma fu lei che, quasi da sola, andò nella direzione in cui andò il balletto drammatico negli anni '30 - in direzione del teatro psicologico. Qui l'aspettavano scoperte in alcuni nuovi ruoli e in molti ruoli del vecchio repertorio. Sul finire degli anni Quaranta e Cinquanta interpreta La Bayadère come un dramma psicologico, peraltro che non si scriveva e non si poteva scrivere qui, ma che si scriveva in quegli anni nella lontana e inaccessibile Parigi. Ovviamente nessuno ha poi letto la Medea di Anuyev. E poche persone hanno capito che una passione respinta può distruggere il mondo, o almeno incenerire il palazzo più forte del mondo. Dopotutto, siamo cresciuti in una lezione morale insegnata da Giselle, e Giselle è un balletto sul perdono, non sulla vendetta. E solo Shelest, con il suo sofisticato istinto artistico, sentiva (e capiva con la sua mente raffinata) che in La Bayadère Petipa stava litigando con Giselle, che c'era una diversa filosofia della passione e una diversa storia d'amore, e che la mancanza atto in cui un fulmine distrugge il palazzo , c'è una necessaria risoluzione del conflitto, un epilogo psicologico e non condizionale della trama. Shelest, per così dire, aveva previsto questo atto inesistente nella scena di "Shadows", dove la sua Nikiya-Shadow con la sua danza silenziosa intreccia un laccio di tale sangue, anche se legami invisibili che né lei né Solor possono spezzare. Ma anche prima, nella "danza con il serpente", anche Shelest, forse sconosciuta a se stessa, introduceva riflessioni oscure, ma anche minacciose. E poi il "drambalet" finì e iniziò il teatro metaforico. "Dance with a snake" è un'epifania della recitazione e un capolavoro della recitazione di Alla Shelest. In questo groviglio di movimenti contorti, mente annebbiata e sentimenti confusi, di tanto in tanto, come in flash momentanei in un film, appariva il profilo psicologico di Nikiya, un profilo chiaro del suo vero essere, un'immagine chiara delle sue vere intenzioni. Si giocava l'autoimmolazione, che è quanto previsto dagli episodi non casuali del primo atto. E nel corpo flessibile e leggero di Nikiya-Rustle, è stata indovinata una fanciulla di fuoco, è stata indovinata una salamandra. L'elemento del fuoco la affascinava, come Nikiya-Pavlova l'elemento dell'aria, e Nikiya-Semyonova l'elemento dell'arte.

La comprensione teorica di "La Bayadère" nel frattempo è andata avanti come al solito. Il vecchio balletto di Petipa è stato apprezzato solo nel XX secolo. In primo luogo, nel 1912, ciò fu fatto da Akim Volynsky, che, con una certa sorpresa, affermò - in tre articoli di giornale - le virtù durature dell'atto "Shadows". Poi, più di mezzo secolo dopo, F. Lopukhov pubblicò il suo famoso studio sull'atto delle “Ombre”, postulando e dimostrando una tesi inaspettata secondo la quale “nei principi della sua composizione, la scena delle “Ombre” è molto vicino alla forma secondo cui la sonata allegra è costruita nella musica” Tra le numerose scoperte sugli studi di balletto di Fyodor Vasilyevich Lopukhov, questa scoperta appartiene alla principale, la più audace. Quindi Y. Slonimsky, nel suo eccellente libro The Dramaturgy of a Ballet Performance of the 19th Century (Mosca, 1977), per la prima volta si è permesso di valutare La Bayadère nella sua interezza, sebbene abbia raffreddato il suo entusiasmo di ricerca con numerose riserve così caratteristiche di lui. Slonimsky considera "La Bayadère" in connessione con il balletto "Sakuntala", messo in scena nel 1858 sul palcoscenico dell'Opera di Parigi dal fratello maggiore di Marius Petipa, Lucien. Ma! - e Slonimsky ne scrive lui stesso - in "Sakuntala" non c'è né l'immagine dell'Ombra, né, di conseguenza, la scena di "Ombre", e quindi rimane la questione delle fonti de "La Bayadère" nella sua parte più importante poco chiaro. Ciò che Slonimsky non ha fatto, I. Sklyarevskaya ha fatto, già negli anni '80, nell'articolo "Daughter and Father", pubblicato sulla rivista Our Heritage (1988, n. 5). Sklyarevskaya stabilì e analizzò le linee di successione che collegavano La Bayadère con il balletto L'ombra, messo in scena a San Pietroburgo nel 1839 dal padre Taglioni per la figlia Maria. Sklyarevskaya ha articoli appositamente dedicati a La Bayadère. E così, per settantacinque anni, illuminati ricercatori di balletto di Pietroburgo hanno dominato questo capolavoro, che all'inizio del secolo sembrava un unico obsoleto, un disperato anacronismo. Non c'è molto da aggiungere a quanto già scritto. Ma ora qualcosa si sta aprendo: a uno sguardo imparziale.

Certo, Slonimsky non sbaglia quando ricorda Sakuntala di Lucien Petipa, e Sklyarevskaya ha perfettamente ragione quando eleva La Bayadère a Shadow di Filippo Taglioni. L'origine puramente balletto de La Bayadère è evidente anche a noi, mentre il pubblico della prima doveva catturare l'attenzione e, cosa più importante, è diventata fonte di impressioni artistiche acute e per alcuni profonde. La Bayadère è il primo balletto in assoluto sui temi del balletto. Non a caso - e ne abbiamo già parlato - uno dei librettisti era S. Khudekov, storico del balletto e appassionato balletomane, che ha vissuto tutta la sua vita nel circolo delle immagini del balletto e delle associazioni del balletto. Ma è possibile allargare questo cerchio e vedere La Bayadère da una prospettiva più ampia. La Bayadère è un montaggio grandioso, Petipa compone la sua performance, collegando le due direzioni principali del balletto romantico: un colorato balletto esotico nello spirito di Coralli, Mazilier e Perrot e un "balletto bianco" monocromatico nello stile di Taglioni. Ciò che ha gareggiato e litigato negli anni '30 e '40, sfidando il primato, lottando per il successo indiviso, si è riconciliato negli anni '70, ha trovato il suo posto e ha acquisito il suo significato finale nell'ampio seno del grande spettacolo pietroburghese. La Bayadère di Petipa è un gioco virtuoso con motivi artistici leggendari, la loro abile composizione, polifonia di reminiscenze, contrappunto di riflessione e ombre teatrali. Dal punto di vista della storia dell'arte, questo è il post-romanticismo, un fenomeno in qualche modo simile a quello che osserviamo nel postmodernismo moderno. Ma la differenza è grande. Ed è del tutto ovvio.

La Bayadère non è solo un gioco, ma anche un ulteriore sviluppo dei motivi originali. E ancora di più: il limite, la pienezza dell'incarnazione, l'ultima parola. Il teatro parigino non conosceva un balletto esotico così brillante, e mai prima d'ora il "balletto bianco" aveva ricevuto uno sviluppo così complesso. Petipa crea non solo una stravaganza, ma anche un'apoteosi, da ricordi effimeri costruisce un edificio quasi indistruttibile, una forma quasi miracolosa. Non c'è ironia qui che colora il postmodernismo moderno. Inoltre, non c'è ironia malvagia, nessun cinismo. Al contrario, tutto è pieno di passione puramente artistica. L'artista Petipa difende con passione un modello che già ai suoi tempi, e anche ai suoi stessi occhi, sembrava superato da tempo. Fu necessario un notevole coraggio perché nel 1877, già dopo che si era spento Offenbach, che aveva seppellito il romanticismo (e si sentono echi del cancan anche nella musica de La Bayadère), già dopo Arthur Saint-Leon, che aveva un inconfondibile senso dell'epoca, presentava il sogno romantico come un delirio, come una malattia da cui è necessario - e non difficile - essere curati (e lo stesso Petipa fece quasi la stessa cosa nel Don Chisciotte), dopo tutto questo e molto altro, al tempo del massimo splendore del repertorio quotidiano, che affermava il senso comune come valore supremo della vita e come punto di riferimento salvifico - proprio in questo momento per glorificare il "balletto bianco", teatro di un grande sogno, e cantare una canzone di lode a una ragazza selvaggia sfrenata. Una selvaggia che difende i suoi miraggi contro l'ovvio e contro l'oscurità delle basse verità.

Né il "balletto bianco" né l'immagine del selvaggio Petipa torneranno mai più. Sarà chiamato - o costretto - dal grande stile imperiale. Come Solora, sarà portato via dalla vacanza eterna; come Solor, scambierà la libertà per un palazzo. Non è per questo che La Bayadère, ardente e brillantemente sensuale, è così elegiaca? Non è per questo che un'atmosfera lirica così eccitante riempie il balletto? Il suo segreto è che si tratta di una performance d'addio, addio al repertorio romantico. Un addio lungo, doloroso e dolce, se intendiamo l'atto di "Ombre", un addio breve e terribile, se intendiamo la "danza con un serpente", l'addio dell'artista, se intendiamo l'intera performance, l'addio dell'artista a i suoi personaggi preferiti, indimenticabili compagni della vita bruciata.

Ma nella tristezza che si riversa nella scena di "Shadows", un altro motivo, inaspettato e portatore di speranza, emerge con un sottofondo appena udibile. Strano a dirsi, ma con la sua logica interna questo balletto arcaico (in parte d'archivio) non assomiglia a nient'altro che a Il gabbiano di Cechov. Ecco le parole di Nina Zarechnaya dall'ultima scena del quarto atto: "E ora, mentre vivo qui, continuo a camminare, continuo a camminare e pensare, pensare e sentire come la mia forza spirituale cresce ogni giorno". C'è, ovviamente, una differenza tra il russo "camminare" e il francese pas de bourree, e questa differenza è grande, ma se le parole ingenue di Nina vengono tradotte nel linguaggio brillante dell'atto delle Ombre, allora esattamente cosa succede in questo atto risulterà. Il canonico aumento di tempo - da un lento ingresso-entro a una rapida coda nel finale - contiene anche un sottotesto non convenzionale: il tema della liberazione e della crescita spirituale. L'apparizione della stessa Nikiya-Shadow nell'entrer, per così dire, continua la sua vita nell'atto precedente. Con un pas de bourre forzato e privo di gioia, si avvicina a Solor, che è immobile. Una forza invincibile la attira a sé, alcuni legami invisibili la legano ancora e non la lasciano libera. Ma poi tutto cambia, cambia davanti ai nostri occhi. Le variazioni di Nikiya sono passi verso la liberazione, la liberazione dal duetto. Ora Solor si precipita da lei. E nell'edizione dell'autore, ha fatto lo stesso codice basco di lei, è diventato lui stesso la sua ombra. L'intera scena è un dialogo silenzioso, che ricorda il dialogo tra Treplev e Nina. Avendo perso Nikiya, Solor ha perso tutto. Nikiya, quasi morente, ma dopo aver resistito a un terribile colpo, si è trovata in un nuovo campo: l'arte.

Fedor Lopuchov. "Rivelazioni coreografiche". M., 1972. S. 70

La Bayadère (1877) è l'ultimo balletto tragico di Marius Petipa e il primo di una serie di suoi capolavori. Questo è un addio colorato e leggermente nostalgico del maestro 58enne del balletto di San Pietroburgo con illusioni romantiche e melodramma vicino al suo cuore.

Fino a un'età molto avanzata, Petipa rimase un galante ammiratore del gentil sesso. Per lui, una donna è un simbolo del balletto. Petipa assegnò all'uomo il modesto ruolo del galante cavaliere di una bella dama. Questa è la base della sua estetica del balletto, secondo i canoni di cui è stata creata La Bayadère. La ballerina Ekaterina Vazem, la creatrice della festa Nikiya, ne scrive nelle sue memorie. Il suo partner alla prima al Teatro Bolshoi di San Pietroburgo era Lev Ivanov, il futuro regista delle immortali scene del cigno ne Il lago dei cigni.

"La Bayadère" - lavoro esemplare una delle tendenze stilistiche del diciannovesimo secolo: l'eclettismo, che i francesi chiamano lo stile di Napoleone III o il neobarocco. L'era dell'eclettismo ha lasciato ai posteri meravigliose opere d'arte: il lussuoso edificio dell'Opera di Parigi e il casinò di Monte Carlo dell'architetto Charles Garnier, dipinti e incisioni di Gustave Doré e Gustave Moreau.

Cosa semplicemente "non si è confuso" nel primo "La Bayadère"! Una storia melodrammatica sull'amore di due spergiuri, un conflitto classicista di amore e dovere, un conflitto di classe - la rivalità tra una povera bayadère e la figlia di un rajah, persino un finale blasfemo per la scena imperiale: la morte di governanti e cortigiani sotto le rovine di un tempio durante il matrimonio di Solor e Gamzatti ... Inoltre, contiene un numero enorme di danze solistiche, d'insieme classiche e di carattere, maestose processioni ed episodi di pantomima di gioco, tra cui la famosa "scena gelosa di due rivali” - Nikiya e Gamzatti, era particolarmente popolare. Ma in La Bayadère c'è sia misticismo che simbolismo: la sensazione che fin dalla prima scena una “spada che punisce dal cielo” sia sollevata sopra gli eroi.

Balletto nel balletto

Certo, molte personalità creative dell'Ottocento positivista gravitavano verso il misticismo, sperimentavano un irresistibile bisogno di conoscenza delle scienze occulte, la cui patria era considerata l'Oriente. È improbabile che Petipa appartenesse a loro, molto probabilmente ha creato inconsapevolmente la sua "metafisica", il suo "Oriente bianco" a La Bayadère. L'atto delle ombre (come i cigni di Ivanovo) è un balletto per i secoli. Una danza circolare di ombre scende lungo la gola tra l'Himalaya (un'ombra nella tradizione romantica è l'anima). Ballerini in tuniche bianche con cerchi in testa, ai quali, oltre alle braccia, sono attaccate sciarpe bianche a palloncino che imitano le ali. (Anche il personaggio principale, Nikiya, balla una variazione con una sciarpa.)

Una preghiera senza fine o una melodia orientale ricordano il loro gesto quasi meditativo. Scendono dal mondo celeste in un simbolico "serpente", quindi si allineano in un rettangolo - un segno della terra. Anche il numero di ombre è eloquente: alla prima al Teatro Bolshoi Kamenny di San Pietroburgo ce n'erano 64 (un quadrato perfetto!), poi al Teatro Mariinsky - 32. Questi numeri magici si incontreranno più di una volta nel balletto classico - trentadue cigni nel Lago dei cigni, sessantaquattro fiocchi di neve nello Schiaccianoci. La danza delle ombre ipnotizza, immergendo invariabilmente il pubblico in uno stato di contemplazione inconsciamente entusiasta della bellezza. Lungo la strada, l'atto descrive il processo di illuminazione spirituale di Solor. Inizia con un notturno lirico, un ricordo dell '"amata ombra", e termina con una giubilante coda "per sempre insieme".

Il destino de "La Bayadère" dopo Petipa

Nel corso del tempo, La Bayadere al Teatro Mariinsky (allora Kirov Opera Ballet Theatre) ha subito numerose modifiche. L'ultimo atto con il terremoto e la distruzione del tempio è sprofondato nell'oblio negli anni post-rivoluzionari, quindi non c'erano mezzi tecnici per dimostrarlo. E il balletto stesso fu accuratamente curato e arricchito con danze nel 1941 da Vladimir Ponomarev e Vakhtang Chabukiani. Per se stesso e Natalia Dudinskaya (Nikia) Chabukiani ha composto un incontro in duetto degli eroi nel primo atto, un grande passo nuziale di Solor e Gamzatti, inclusa una variazione maschile, nel secondo, utilizzando la musica dell'ultimo atto perduto. Il balletto si è concluso con il suicidio dell'eroe. Ma questa scena è stata successivamente sostituita da un'altra: Solor rimane semplicemente tra le ombre... Nel 1948, Nikolai Zubkovsky mise in scena per sé la famosa variazione più virtuosa del Dio d'oro, e Konstantin Sergeev mise in scena un duetto di Nikiya e uno schiavo nel Il palazzo di Raja, quando la bayadère viene a benedire sua figlia.

La Bayadère al Teatro Bolshoi

Nel 1904, il coreografo Alexander Gorsky portò La Bayadère sul palcoscenico del Teatro Bolshoi. Tra i Nikiya di Mosca c'erano Lyubov Roslavleva ed Ekaterina Geltser. E la festa di Solor è stata interpretata sia dal violento capriccioso del "calmo" accademico Mikhail Mordkin, sia dal classico ortodosso Vasily Tikhomirov. Successivamente, Gorsky si è rivolto a questa performance più di una volta. E nel 1917 compose la sua edizione, disegnata nello spirito "indù" da Konstantin Korovin. Essendo influenzato dal balletto siamese e dai monumenti delle belle arti indù, in particolare dalla monetazione, Gorsky l'innovatore abbandonò le composizioni di Petipa. Per motivi di plausibilità, ha vestito gli artisti ombra con costumi colorati simili a sari. Il culmine de "La Bayadère" di Gorsky è stato il "banchetto nuziale", che era pieno di gruppi con bizzarre linee e schemi di danza.

Nel 1923, un sostenitore del balletto classico Vasily Tikhomirov ripristinò l'atto delle ombre nella coreografia di Marius Petipa, collocando ulteriori alunni della scuola su sporgenze e scogliere, che ripetevano i movimenti del corpo di ballo. Questa edizione è stata il debutto a Mosca di Marina Semyonova, una delle migliori Nikia del suo tempo. Durante gli anni della guerra, il balletto fu ripreso in una filiale del teatro, la parte principale fu ballata da Sofya Golovkina. Poi due volte (nel 1961 e nel 1977) nel repertorio apparve solo il Regno delle ombre, dove fu trasferita la variazione di Solor.

E solo nel 1991, Yuri Grigorovich ha restituito Marius Petipa al Bolshoi Full-Lenght Ballet, facendo rivivere l'originale del Teatro Mariinsky, se possibile. Grigorovich ha mantenuto la vecchia coreografia, molte messe in scena, ma ha "rafforzato" la direzione del balletto. Compose una serie di nuove danze per fachiri, bambini negri, corpi di ballo, arricchì le danze delle parti di Gamzatti e Solor, che ora hanno nuove variazioni sia nella scena del palazzo che nel gran pas nuziale.

Violetta Mainice
(testo dal libretto alla performance, riportato con abbreviazioni)

Replica di una vecchia commedia

Quando l'edificio storico del Bolshoi fu chiuso per lavori di ristrutturazione, La Bayadère iniziò ad essere data per scontata Nuovo palcoscenico. E poi, al termine della riparazione, lo hanno restituito al posto che gli spettava, appartenendogli di diritto. Durante lo spettacolo, lo scenario è notevolmente invecchiato. Inoltre, dovevano essere adattati alla scala molto ridotta del New Stage.

Così, per il solenne ritorno sul palcoscenico storico del Teatro Bolshoi, si è deciso di realizzare una nuova edizione scenica, “vestita” di nuove scenografie e costumi. Yuri Grigorovich si rivolse al suo collega di lunga data - Valery Leventhal, che era stato a lungo il capo artista del Teatro Bolshoi, che nel 1991 guidò una squadra di scenografi e creatori di costumi basati sugli schizzi della prima produzione di San Pietroburgo (1877 ).

Non era più possibile assemblare quella squadra nella composizione precedente. Tuttavia, Nikolai Sharonov, uno studente di Valery Yakovlevich Leventhal, che nel 1991 aveva praticamente appena iniziato la sua carriera di artista teatrale, "ha risposto". Lui - come vent'anni fa, sotto la stretta guida del suo maestro - ha creato una nuova scenografia per "La Bayadère" e ha vestito i suoi personaggi con nuovi costumi.

Nikolaj Sharonov:

– Nel 1991, quando stavamo lavorando al nostro primo La Bayadere, il fascino generale per l'autenticità non era ancora iniziato. Ed è stata una brillante lungimiranza di Valery Yakovlevich Levental, che ci ha detto che dobbiamo fare una "replica di una vecchia performance". Quale potrebbe essere il più interessante ed eccitante: terra d'ombra, seppia, patina dell'antichità, lo spettatore osserva il balletto, come se sfogliasse un vecchio libro. E abbiamo cercato di creare noi stessi l'immagine di una tale performance, naturalmente, basandoci sulle conoscenze che possedevamo, ma senza riprodurre a fondo nessuna immagine particolare.

Era gioco emozionante a qualche India fittizia, che ora ho continuato, ma rafforzando in qualche modo il suo motivo indiano. Certo, questa India è molto condizionale: uno spazio fantastico, simile alla Cina, che era nell'immaginazione di Carlo Gozzi. E ancora. La foresta ora è più simile a una giungla. Ho cercato di esaltare questa sensazione della giungla, in modo che, da un lato, lo scenario sembrasse più impressionante e fresco, e dall'altro, un po' più indiano, che, a mio avviso, non viola affatto le sue convenzioni . Il tempio è più simile a un tempio indù che a un padiglione da giardino. Ha acquisito un pomo specifico, è diventato più allungato in lunghezza, la finestra non si trova a quindici centimetri dal bordo del muro. È aperto, risplende dall'interno... Ho esaminato molto materiale sull'architettura indiana, e non solo sull'architettura.

Ho trovato un albero sacro - "ficus religioso", come cantava Boris Grebenshchikov... Nella scena del matrimonio, ho voluto sottolineare la solennità e la festività del momento, per il quale lo scenario è stato reso più suggestivo e "dettagliato". E le Ombre nell'ultimo atto ora stanno scendendo verso di noi - tutti gli angoli del movimento della loro "catena" non ne sono stati assolutamente toccati, è stato accuratamente verificato - dalle vere montagne, al centro della scena, ugualmente accessibili al occhi di tutto auditorium.

Natalia Shadrina

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UNIVERSITÀ UMANITARIA DI NOUVPO

FACOLTA' DI DANZA MODERNA DIPARTIMENTO DISCIPLINE DI DANZA

nella disciplina "Composizione e messa in scena della danza"

Caratteristiche della composizione dell'atto "Shadows" nel balletto di Marius Petipa "La Bayadère"

studentessa Darya Shulmina Supervisore: Kozeva Maria Borisovna

Ekaterinburg 201

introduzione

Conclusione

Bibliografia

introduzione

L'oggetto di questo studio è il balletto di M. Petipa "La Bayadère".

Oggetto dello studio sono le caratteristiche della struttura compositiva dell'atto "Shadows" dal balletto "La Bayadère". La rilevanza dello studio risiede nella necessità di richiamare l'attenzione degli operatori del teatro di balletto sui capolavori del passato, sui migliori esempi di coreografia classica, la cui importanza nella formazione e nella prospettiva professionale è stata spesso sottovalutata negli ultimi tempi. Lo scopo dello studio è identificare una serie di conclusioni teoriche, nonché opportunità pratiche che possono essere utili ai professionisti del balletto sia quando lavorano con le proprie produzioni nel genere "suite di balletto" nel campo della "danza pura", sia può aiutarli ad acquisire una conoscenza approfondita della storia di questo problema. Il metodo di ricerca è lo studio del materiale storico e di ricerca sul balletto "La Bayadère" e la scena stessa di "Shadows", nonché l'analisi dello spettatore e dell'esperienza pratica dell'autore, la sua comprensione della struttura e dello stile di questo lavoro coreografico. I materiali per lo studio sono stati i lavori teorici di rinomati esperti di balletto e coreografi, oltre alla visione della versione canonica dell'opera teatrale "La Bayadère" messa in scena dal Teatro Mariinsky. Il significato del lavoro svolto è piuttosto elevato sia dal punto di vista teorico che pratico, poiché analizza in profondità e in dettaglio le caratteristiche principali dell'intera direzione in coreografia, che fornisce un ampio campo di utilizzo e analisi coreografi contemporanei. La struttura dell'opera: l'opera è composta da un'introduzione, tre capitoli (il primo capitolo dà una breve storia performance e la scena stessa, il secondo si concentra su "Ombre" come fenomeno di "danza pura", il terzo si riferisce alle caratteristiche compositive e strutturali della suite), la conclusione e l'apparato scientifico.

1. Dalla storia della creazione del dipinto coreografico "Shadows" nel balletto di Marius Petipa "La Bayadère"

Il balletto "La Bayadère" è uno dei più antichi spettacoli di balletto nel repertorio del balletto russo. La sua prima ebbe luogo nel 1877. Secondo la trama, il nobile guerriero indiano Solor si innamora della ballerina del tempio Nikiya, ma il matrimonio con lei è impossibile per lui. Tuttavia, Solor promette il suo amore a Nikiya. Ulteriori eventi si sviluppano tragicamente. Solor accetta di sposare la figlia di Raja Gamzatti, che, avendo saputo dell'amore della bayadère e di Solor, organizza la morte di Nikiya durante la sua esibizione del ballo nuziale al matrimonio di Solor e Gamzatti. Tuttavia, questa tragica storia d'amore non finisce qui. L'inconsolabile Solor incontra di nuovo la sua amata in visioni magiche. Ma in realtà tutti i responsabili della morte di Nikiya stanno aspettando la punizione degli dei: durante la cerimonia nuziale il tempio crolla, seppellendo tutti sotto le macerie.

La parte di Nikiya è stata creata per la ballerina Ekaterina Vazem nella sua performance di beneficenza, il ruolo di Solor è stato interpretato dal ballerino principale, il futuro collega-coreografo dello stesso Petipa, Lev Ivanov. La prima dello spettacolo si è svolta tradizionalmente al Teatro Bolshoi di San Pietroburgo. I migliori artisti teatrali hanno creato un design pittoresco per il balletto. La musica è stata scritta dal compositore dello staff del teatro Ludwig Minkus.

Dopo la prima rappresentazione, la performance ha subito una serie di ricostruzioni. Anche durante la vita dell'autore nel 1884 e nel 1900 apparvero edizioni modificate, principalmente diverse nel design.

Dopo la morte di Marius Petipa, la sua eredità iniziò a essere attivamente riorganizzata e rivista. Il balletto "La Bayadère" fu influenzato da questa tendenza nel 1912. Il ballerino del Teatro Mariinsky Nikolai Legat ha realizzato la sua versione. Il famoso critico di quei tempi, Akim Volynsky, era estremamente scettico su questa versione dell'opera. Ha rimproverato Nikolai Legat per aver semplificato il balletto, per abbreviazioni inutili, tagli. Tuttavia, il balletto è rimasto nel repertorio. Dopo la rivoluzione, hanno deciso di riprendere il balletto. Nella nuova versione, il ruolo di Nikiya è stato interpretato da Olga Spesivtseva, Solora da Wiltzack e Gamzatti da Romanova, la madre dell'eccezionale ballerina sovietica Galina Sergeevna Ulanova.

Un fatto importante nella storia della vita scenica di questo balletto è stato che nel corso degli anni il quarto atto è stato abolito. Esistono molte versioni della scomparsa del gran finale. In una serie di leggende e miti su questo argomento, il coreografo Fyodor Lopukhov testimonia che il quarto atto non è stato dato perché non c'erano operai che potessero distruggere il tempio. C'è un'altra versione che nel 1924 ci fu un'alluvione a San Pietroburgo e lo scenario del quarto atto morì. Esiste anche una versione "ideologica" secondo cui "l'ira degli dei", che distrugge il tempio nel finale, è una conclusione inappropriata dell'esibizione del balletto sovietico.

Una nuova versione apparve nel 1941 con la partecipazione di V. Chabukiani e V. Ponomarev. E oggi vediamo uno spettacolo del 1941 sul palcoscenico del Teatro Mariinsky. Nella produzione sono state introdotte una serie di inevitabili modifiche coreografiche, ma lo stile generale, la trama e il finale sono rimasti gli stessi. In un altro teatro di punta del paese, il Bolshoi, oggi c'è anche una produzione di Y. Grigorovich che è diventata un classico.

Nel 2002, a San Pietroburgo, il famoso restauratore di versioni autentiche di balletti classici, Sergei Vikharev, tentò di restaurare La Bayadère dalla fine degli anni 1890, ma non durò a lungo nel repertorio, mostrando l'impraticabilità del finale originale . E oggi conosciamo la performance, che si conclude con una bellissima nota lirica e sublime: la scena di "Shadows".

Si noti che l'esperienza intera linea rifusione, la performance ha mantenuto la famosa scena di "Shadows", che è uno dei pinnacoli del lavoro di Petipa e un capolavoro eccezionale arte coreografica generalmente.

2. "Ombre" come incarnazione della tradizione della "danza pura"

balletto coreografico danza compositiva

Il balletto La Bayadère, creato dal famoso coreografo Marius Petipa nel 1877, oggi è un balletto "classico" e viene presentato su tutti i principali palcoscenici mondiali e russi. Certo, ci sono ragioni per questa vitalità di un balletto messo in scena più di cento anni fa. Uno di questi è senza dubbio la famosa scena "Shadows" del terzo atto dell'opera, che "è passata alla storia del balletto come uno dei risultati più notevoli di Petipa". Passiamo ai materiali storici e di ricerca, nonché alla moderna versione teatrale dello spettacolo (prendiamo come canonica la produzione del Teatro Mariinsky) e analizziamo quale sia il genio coreografico, le caratteristiche della struttura e le immagini di questo eccezionale lavoro del teatro di balletto sono.

Il più autorevole ricercatore della storia del balletto russo V. Krasovskaya scrive: “Il prossimo atto di La Bayadere è passato alla storia del balletto come uno dei risultati più notevoli di Petipa. Solor, tormentato dal pentimento, fumò oppio e, in una miriade di altre ombre, gli apparve l'ombra di Nikiya. In questo atto sono stati rimossi tutti i segni di colore nazionale. I dettagli specifici sono scomparsi, lasciando il posto a generalizzazioni liriche. L'azione è stata trasferita su un altro piano. Si fermò, o meglio si fermò. Non c'erano eventi, ma c'erano sentimenti. La danza qui è stata paragonata alla musica, trasmettendo sia lo sfondo dell'immagine che il suo contenuto emotivo ed efficace.

Innanzitutto notiamo che il principale mezzo espressivo di questo quadro coreografico è la cosiddetta "danza pura". È consuetudine chiamare danza pura nel teatro di balletto tali passaggi in spettacoli in cui i movimenti stessi non portano un certo carico semantico o effettivo, ma sono un'espressione visibile della musica, l'ispirazione del coreografo, ed esprimono non le vicissitudini di la trama, ma un'azione coreografica generalizzata carica di emozione e sublime. Tali scene includono i romantici secondi atti "tunica bianca" dei balletti "La Sylphide" e "Giselle", così come i famosi dipinti di cigni del balletto " Il lago dei cigni". La creazione di "Shadows" Marius Petipa nel suo insieme ha respinto i risultati del balletto romantico dell'inizio del XIX secolo, che ha portato sul palco la "danza pura". Ricordava indubbiamente le danze delle silfidi dalle ali leggere del balletto di F. Taglioni e gli insiemi più belli delle wilysses della Giselle di J. Perrot. L'uso della "danza pura" può essere giustamente definito uno dei metodi del teatro di balletto, che aiuta a creare un'atmosfera scenica speciale e a dare azione scenica straordinaria espressività. Scrive il ricercatore, rilevando il rapporto tra La Bayadère e le produzioni del passato: “La Bayadère stessa si nutre dei ricordi e delle reminiscenze del teatro degli anni '30, questo è un balletto nostalgico, il primo balletto nostalgico nella storia del teatro di danza. I testi della nostalgia lo permeano segretamente, spiritualizzano il ruvido tessuto melodrammatico e si riversano apertamente nella scena di "Shadows" - un grandioso girotondo coreografico. Cosa ricorda Petipa? Giovani anni teatro romantico.<…>L'atto di "Shadows" è pieno di ricordi dell'era di "Sylphs" ... ".

Ma notiamo che Petipa, il più grande maestro del teatro di balletto della seconda metà del XIX secolo, il vero creatore del balletto russo, quando creò il quadro coreografico "Shadows" nel balletto "La Bayadère", non solo nostalgico e ha seguito la tradizione romantica, ma respinto dalla propria esperienza, ha utilizzato il proprio dizionario coreografico e, nell'ambito del suo stile, ha rifratto le idee di "balletto bianco" e "danza pura".

Prima di tutto, il rigore dell'insieme e delle costruzioni li distingue dalla tradizione romantica delle "Ombre". È noto che il balletto dell'era del romanticismo gravitava verso gruppi asimmetrici, per tentare di rappresentare il "disordine artistico" sul palco, per creare l'illusione di disegni che non erano chiaramente concepiti e costruiti in anticipo, ma apparivano spontaneamente davanti allo spettatore . La tradizione Petipa è l'esatto contrario. Quando metteva in scena danze di massa, il coreografo procedeva sempre dai principi dell'ordine e della simmetria. E il numero totale di ballerini testimoniava anche l'intenzione del coreografo di rispettare i suoi principi estetici. Inizialmente, 64 ballerini del corpo di ballo hanno partecipato alla scena di "Shadows". Successivamente, questo numero è stato ridotto a 32. Tuttavia, in entrambe le varianti, i ballerini possono essere divisi in 4 gruppi uguali (o anche meno) in modo che possano riempire il palco o scomparire dietro le quinte in un ordine rigoroso.

A parte, diciamo anche dei costumi, che corrispondevano anche al colore dei balletti di Petipa. Le lunghe tuniche "Chopin" delle wili e delle silfidi sono state sostituite da identici tutù bianchi con sciarpe di garza bianca che coprivano le spalle delle ballerine all'inizio della scena.

Se pensi al carico semantico del "balletto bianco", allora qui Petipa obbediva assolutamente alla tradizione romantica. Non c'è azione nella scena, solo l'espressione della musica attraverso la danza, che il talento di Petipa ha reso perfetta. Nel complesso, la musica di Minkus, divisa in numeri separati secondo la tradizione del balletto di quegli anni, non ha interferito con lui. Petipa ha elevato la musica al livello della sua ingegnosa coreografia. Il coreografo F. Lopukhov ha scritto a conferma: “Considero “Shadows” una composizione di pura danza, costruita sulla base di forme sonate in musica. Qui Petipa non ha eguali. Gli ex coreografi, e anche quelli attuali, non hanno tentativi di creare i cosiddetti grands pas classiques, cioè più opere di danza classica su base sonata, con la partecipazione del corpo di ballo e dei solisti. Forse F. Lopukhov non è del tutto corretto con i suoi contemporanei, rifiutando i loro tentativi di creare forme coreografiche dettagliate, ma ha assolutamente ragione in quanto è stato Petipa il creatore insuperabile di scene di danza, ma la bellezza e l'armonia della costruzione simile al forma sinfonica nella musica. Petipa, proprietario notazione musicale e professionalmente esperto di musica, ha sentito e compreso la necessità del tema coreografico principale, contrappunto, melodia nella suite da ballo, che sono le "Ombre". Ecco uno dei componenti del successo di questa immagine. Il coreografo ha tenuto conto e ascoltato tutte le caratteristiche del materiale musicale. Inoltre, ha elaborato in anticipo il materiale musicale con il compositore, indicando di quali forme, tempi e colorazioni emotive aveva bisogno nelle diverse parti di Shadows.

Di conseguenza, Petipa ha creato la più bella suite da ballo, che è completamente nel campo della "danza pura", ma allo stesso tempo, essendo priva di trama e operando solo nel campo delle generalizzazioni, ha un effetto incredibile. impatto emotivo sullo spettatore. In effetti, "Shadows" è un "balletto in un balletto", è un'opera coreografica completa, un'isola di "danza pura" senza trama nell'ambito di una grande performance di trama che porta il suo significato e ha uno speciale coreografico e figurativo integrità.

3. Mezzi espressivi di base e caratteristiche compositive Scene di "Ombre"

Indubbiamente, i principali mezzi espressivi di "Shadows" sono la coreografia stessa e la composizione dell'immagine coreografica. Petipa ha ugualmente magistralmente utilizzato e rivelato entrambi questi componenti. Prima di tutto, il maestro ha creato danze belle e varie, in cui ha mostrato tutto il suo arsenale di movimenti e una profonda conoscenza del vocabolario classico. Petipa ha anche proposto una meravigliosa soluzione costruttiva per la scena e ha combinato in essa gli elementi compositivi che compongono un insieme ideale.

Una composizione correttamente composta è un'opportunità per il coreografo di controllare non solo ciò che sta accadendo sul palco, prestando attenzione ai diversi elementi della performance e combinandoli nelle giuste proporzioni, ma anche un modo per controllare l'attenzione dello spettatore. La suite estesa di danze è un genere complesso che combina le danze del corpo di ballo e variazioni di luminari e solisti di pas de deux. Allo stesso tempo, è necessario creare dichiarazioni coreografiche a tutti gli effetti per tutti i partecipanti all'azione, mantenendo la gerarchia e ponendo al centro dell'azione gli interpreti delle parti principali. Le danze del corpo di ballo troppo lunghe possono rendere l'azione sfocata e noiosa. Variazioni di luminari impostati troppo presto sposteranno gli accenti semantici. Solo la corretta distribuzione di tutti questi elementi porterà al successo. È stato in questa abilità, basata su molti anni di esperienza di messa in scena, che Petipa ha contribuito a creare una grande forma ideale.

La suite inizia tradizionalmente, con l'ingresso del corpo di ballo. Fin dall'inizio dell'immagine, lo spettatore è avvolto da una lirica sensuale foschia di danza. La prima apparizione di ombre che sembrano uscire da una roccia himalayana è un famoso episodio che mostra come il talento di un coreografo possa creare un'intera sinfonia di danze da pochi semplici movimenti.

V. Krasovskaya descrive molto accuratamente questo momento: “Il primo passo del ballerino ombra era un arabesco diretto in avanti. Ma subito si appoggiò all'indietro, le braccia tese all'indietro, come se la misteriosa oscurità della caverna la riportasse a sé. Tuttavia, il ballerino successivo era già lì, ripetendo il motivo plastico iniziato. Nel movimento che si ripete all'infinito dell'arabesco, si sviluppò una misurata processione di ombre, che riempirono gradualmente l'intera scena. Formando gruppi e linee, gli artisti non hanno violato la correttezza simmetrica della danza. La gamba si dispiegò lentamente in rialzo, il corpo si piegò dopo le braccia gettate all'indietro, affermando in diverse versioni l'ornamento principale della danza. Era come se le nuvole turbinassero intorno alle cime delle montagne.

Inoltre, seguendo il già dichiarato principio di simmetria e armonia, le ombre hanno eseguito una serie di movimenti all'unisono. Va notato che tutto questo antre, cioè l'introduzione, la prima rappresentazione del tema coreografico, è messo in scena a un ritmo piuttosto lento e dura diversi minuti, il che, tuttavia, non lo rende noioso o estenuante, ma, al contrario, permette di immergersi completamente nella metidatività della danza e di entrare nel suo stato d'animo. E questa è un'indubbia conferma dell'alto talento del coreografo.

Inoltre, secondo il principio di una grande forma coreografica, la danza delle ombre generale inizia con una serie di transizioni, con una ripetizione del leitmotiv coreografico. Dopo un estratto di massa, ma secondo uno schema tradizionale per Petipa, tre solisti sono apparsi nell'ensemble e hanno eseguito il cosiddetto "trio di ombre". Allo stesso tempo, anche il corpo di ballo partecipa all'azione, inquadrando la danza dei luminari.

V. Krasovskaya descrive la natura delle variazioni in modo esauriente e breve: “La prima era una variazione cinguettante, tutta in piccole derive di cristallo. La seconda era costruita su alte cabriole: le gambe protese in avanti, urtandosi l'una contro l'altra, tagliavano l'aria davanti alla danzatrice, le braccia spalancate e forti. La variazione, di ritmo quasi maschile, creava l'immagine di una valchiria che si impennava negli spazi celesti. Il disegno del terzo era di nuovo femminilemente morbido, strisciante.

Petipa non è stato solo un notevole creatore di ensemble e composizioni di balletto snelli e completi. Aveva anche un quasi infinito vocabolario della danza e ottima combinazione. Pertanto, ogni singola variazione creata dal coreografo è un piccolo capolavoro indipendente di danza classica. Petipa ha anche prestato grande attenzione all'uso di tempi e personaggi diversi, che è stato espresso in tre variazioni di ombre, in cui sono presentati piccoli salti e tecniche con le dita, "grandi" salti, nonché tempi di aplomb e adagio.

Parlando del trio e non dimenticando che Shadows appartiene alla tradizione della “danza pura”, ricordiamo tre variazioni delle wilis del secondo atto di Giselle, che riecheggiano senza dubbio le danze de La Bayadère.

Per tutta la scena, il corpo di ballo continua ad accompagnare i balli solisti. Petipa qui crea chiaramente non solo una danza originale, ma è anche il precursore delle costruzioni di cigni che il testimone e partecipante alla produzione de La Bayadère Lev Ivanov nel balletto Il lago dei cigni realizzerà magistralmente. Ma il centro del quadro è senza dubbio il duetto di Nikiya e Solor, costruito secondo tutte le regole del classico pas de deux e composto da adagio, variazioni e coda. Oltre ad essere un elemento indipendente della performance, questo duetto è, ovviamente, interconnesso con il pas de deux nuziale di Solor e Gamzatti del secondo atto ed è un contrappunto lirico allo stile solenne e cerimoniale della danza al matrimonio.

Va notato che il duetto di Nikiya e Solor Petipa lo ha messo in scena in modo completamente diverso, subordinando completamente questa danza al lirismo generale e alla cantilena dell'azione di "Shadows". Siamo abituati al fatto che un grande duetto classico di una ballerina e un solista sia un'azione "per il pubblico", questa è un'opportunità per mostrare brillantemente la tecnica di danza, il virtuosismo. In "Shadows" non c'è assolutamente alcuna "consegna" della danza. L'adagio più complesso con una sciarpa viene eseguito in modo elegiaco al rallentatore, mostrando non tanto quanto sia stabile la ballerina durante la rotazione, ma quanto sia assorto Solor nella visione di Nikiya danzante. Le variazioni, che in generale, ovviamente, dimostrano l'arsenale tecnico degli artisti, sono anche intrise dell'atmosfera del palcoscenico, del suo distacco e lirismo. Il coreografo ha fatto ogni sforzo qui per garantire che i movimenti e le pose non si dimostrassero da soli, ma suonassero come un'infinita bella sinfonia di danza.

E ancora, V. Krasovskaya descrive perfettamente l'essenza della scena: “Alternandosi a tre variazioni di solisti, la danza della ballerina, estremamente virtuosa nella forma, era percepita come musica visibile: inquietante e appassionata, triste e tenera, sebbene non una delle i movimenti portavano separatamente un contenuto specifico e solo il loro intero complesso creava la ricchezza emotiva della danza. I movimenti ascensionali, gli accenti fuggenti delle pose si fondevano con i saliscendi della musica: la semplice melodia si complicava e si nobilitava nell'armoniosa armonia della danza. La ballerina ha smesso di essere un'attrice".

In effetti, in questa scena non c'è Solor la guerra e Nikiya la bayadère in quanto tale. E invece ci sono ballerini che, con i loro movimenti e corpi, creano un'anima gruppo di danza. Questa è precisamente l'essenza della "danza pura", che ci eleva al di sopra dei temi quotidiani, al di sopra dell'ordinario e ci porta nel mondo dell'alta arte e della bellezza. E qui ancora una volta ricordiamo l'identico tutù bianco delle ballerine, privo di qualsiasi tratti nazionali o semplicemente tingere, a simboleggiare chiaramente la sfera espressiva generalizzata del “balletto bianco”. Siamo d'accordo con F. Lopukhov che “nell'immagine della tunica bianca del 3 ° atto non ci sono fantasmi, così come non c'è l'azione della trama del balletto. Questa è un'allegoria poetica. La scena delle ombre sorte dopo la morte di Nikiya è percepita come un'immagine della bellezza e della gioia dell'essere.

Va notato che nel finale della scena suona in qualche modo dissonante la musica di bravura di Minkus, che ha scritto la veloce coda ritmica, tradizionale per la parte finale del grand pas, ma anche questo tema musicale Petipa è riuscito a subordinare al suo talento e inserirsi nel tessuto dell'azione di danza. Alla fine del ballo generale, dopo i giri della ballerina e i salti virtuosi della prima, tutte le 32 ombre e solisti si riuniscono nuovamente in una composizione rigorosa in una rigorosa messa in scena. La scena di "Shadows" e la performance sono completate da un efficace episodio dell'addio di Solor e dello spirito del defunto bayadère che lo lascia. Il punto è stabilito, la storia d'amore è completata.

Oltre alla meravigliosa composizione e all'incredibile integrità strutturale che sono già state rivelate sopra, notiamo che una delle qualità più preziose di un'opera coreografica è la sua comprensibilità per lo spettatore. E qui Petipa ha raggiunto grandi altezze. Non solo è riuscito a dare un vero potere lirico alla musica di Minkus grazie alla geniale coreografia, il coreografo è riuscito a creare un capolavoro di arte coreografica, la cui sfera emotiva è in grado di raggiungere ogni spettatore, anche se è completamente lontano dal mondo della coreografia. La bellezza della danza, il suo potere lirico tocca l'anima, raggiungono il loro obiettivo più alto, coinvolgendo lo spettatore in ciò che sta accadendo e costringendolo a entrare in empatia con l'opera d'arte. Nel complesso, riassumendo, possiamo dire che il palcoscenico di "Shadows" è uno degli apici dell'opera di Petipa, creato prima della sua collaborazione con P. Tchaikovsky, ma allo stesso tempo pieno di vera sinfonia di danza. Creato nel campo della "danza pura", il dipinto "Shadows" riflette tutte le principali caratteristiche semantiche di questa direzione: è costruito su una danza senza trama, che a sua volta è un'azione, non racconta una trama familiare, ma è un esaltato inno ai sentimenti in quanto tali.

Il "White Ballet" di Petipa è diventato non solo un inno al talento del maestro e una manifestazione lirica del suo talento, ma è stato il direttore di questa meravigliosa tendenza stilistica dall'era del romanticismo al XX secolo. Se non ci fossero "Shadows" di Petipa, Lev Ivanov non avrebbe creato magnifici "dipinti di cigni" in "Swan Lake". Se non fosse stato per queste due esibizioni, è del tutto possibile che il genio di George Balanchine non si sarebbe rivelato, per il quale la sfera della "danza pura" e del "balletto bianco" divenne il filo conduttore della creatività e che elevò la danza senza trama a un nuovo livello. Pertanto, "Shadows" è sia un capolavoro coreografico indipendente che un passo verso lo sviluppo della "danza pura".

Conclusione

Nello studio intrapreso è stato analizzato uno dei capolavori della coreografia del XIX secolo, ovvero la scena delle "Ombre" dal balletto di M. Petipa "La Bayadère".

Il balletto "La Bayadère" è uno degli spettacoli del patrimonio classico, che da un secolo e mezzo fa parte del repertorio dei principali teatri di balletto del mondo. Le ragioni di tale fattibilità sono la coreografia di talento, la costruzione ideale della performance, così come la sua scenografia. Tutte queste componenti sono raccolte in La Bayadère, e la scena di Shadows è la loro vera apoteosi. Creato nel genere della "danza pura", l'immagine ha cantato la bellezza e la profondità emotiva della danza classica, ed è diventata anche una delle più alte conquiste di Petipa come creatore di grandi ensemble.

L'esperienza teorica di studio di questo lavoro di danza è una comprensione dello stile di uno dei più grandi coreografi del XIX secolo, nonché l'opportunità di tracciare l'evoluzione dell'arte del balletto e in particolare la sfera della "danza pura" dall'era di romanticismo al XX secolo. Altrettanto importante è l'opportunità di conoscere uno spettacolo da manuale per un professionista del balletto.

L'applicazione pratica di questo studio è un'opportunità per i coreografi moderni di comprendere in dettaglio come è stata creata la danza classica d'insieme, come si è evoluta la "forma grande" e quali sono le caratteristiche principali che contraddistinguono il "balletto bianco" e ne sono la quintessenza. I praticanti di coreografia, realizzando le loro opere, possono contare sull'esperienza di questo studio e sulle caratteristiche principali della suite di danza, creata nell'ambito della "danza pura", in esso identificata. Inoltre, i professionisti possono comprendere meglio l'essenza del "balletto bianco" come fenomeno speciale nell'arte del balletto.

Elenco della letteratura usata

1. 100 libretti di balletto. L.: Muzyka, 1971. 334 p.

2. Balletto. Enciclopedia. M .: Enciclopedia sovietica, 1981. 678 p.

3. Coreografo Marius Petipa. Articoli, studi, riflessioni. Vladimir: Folio, 2006. 368 p.

4. Vazem E.O. Appunti di una ballerina del Teatro Bolshoi di San Pietroburgo. 1867-1884. San Pietroburgo: Music Planet, 2009. 448 p.

5. Gaevskij V. Divertimento. Mosca: Arte, 1981. 383 p.

6. Krasovskaya V. Teatro di balletto russo della seconda metà del XIX secolo. Mosca: Arte, 1963. 533 p.

7. Krasovskaya V. Articoli sul balletto. L.: Arte, 1971. 340 p.

8. Marius Petipa. Materiali. Ricordi. Articoli. L.: Arte, 1971. 446 p.

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