Edvardo Hoperio paveikslai. Amerikiečių menininko Edwardo Hopperio darbų parodos iliuminacija

Yra toks patrauklus paveikslas, kuris akimirksniu patraukia žiūrovą. Nėra jokio pasimetimo, budrumo, atrodo, kad viskas iš karto aišku, kaip meilėje iš pirmo žvilgsnio. Nenuostabu, kad kruopštus patikrinimas, apmąstymas ir empatija gali pakenkti tokiai meilei. Ar įmanoma ten, už išorinio spindesio, rasti ką nors gilaus, tvirto? Ar ne faktas.

Paimkime, pavyzdžiui, madingiausią antrąjį šimtą impresionizmo metų. Ko gero, šiandieninei masinei publikai tapybos istorijoje nėra populiaresnės tendencijos. Tačiau kaip menine kryptimi Impresionizmas pasirodė stebėtinai trumpalaikis, gryna forma gyvavęs trumpai dvidešimt metų. Jos įkūrėjai galiausiai atsisakė savo minties, jausdami idėjų ir metodų išsekimą. Renoiras grįžo prie klasikinių Ingres formų, o Monet perėjo į abstrakcionizmą.

Atsitinka ir priešingai. Paveikslai kuklūs ir nepretenzingi, motyvai įprasti, technikos tradicinės. Čia namas prie kelio, čia mergina prie lango, bet apskritai banali degalinė. Jokios atmosferos, jokių apšvietimo efektų, jokių romantiškų aistrų. Jei gūžtelėsite pečiais ir eisite toliau, viskas taip ir liks. O jei sustosite ir pažiūrėsite, rasite bedugnę.

Toks yra Edvardo Hopperio, vieno žymiausių XX amžiaus amerikiečių menininkų, paveikslas.

Nepastebėti Europos

Hopperio biografijoje beveik nėra ryškių įvykių ir netikėtų posūkių. Mokėsi, išvyko į Paryžių, dirbo, vedė, toliau dirbo, sulaukė pripažinimo... Jokio mėtymo, skandalų, skyrybų, alkoholizmo, pasipiktinusių išdaigų – nieko „kepta“ geltonajai spaudai. Tuo Hopperio gyvenimo istorija panaši į jo paveikslus: išoriškai viskas paprasta, net ramu, bet gelmėse tvyro dramatiška įtampa.

Jau vaikystėje jis atrado gebėjimą piešti, kuriame tėvai jį visokeriopai palaikė. Baigęs mokyklą, metus neakivaizdiniu būdu studijavo iliustraciją, o vėliau įstojo į prestižinę Niujorko meno mokyklą. Amerikiečių šaltiniai cituoja visą sąrašą garsių jo kolegų studentų, tačiau jų vardai rusų publikai beveik nieko nesako. Išskyrus Rockwellą Kentą, jie visi liko nacionalinės svarbos menininkais.

1906 metais Hopperis baigė studijas ir pradėjo dirbti iliustratoriumi reklamos agentūroje, tačiau rudenį išvyko į Europą.

Turiu pasakyti, kad kelionė į Europą buvo beveik privaloma dalis profesinis išsilavinimas Amerikos menininkams. Tuo metu ryškiai švietė Paryžiaus žvaigždė, į ją iš viso pasaulio traukė jauni ir ambicingi žmonės, kurie prisijungė prie naujausių pasaulio tapybos laimėjimų ir tendencijų.

Stebina, kokios skirtingos šio virimo tarptautiniame katile pasekmės. Kai kurie, kaip ispanas Pikasas, iš studentų greitai pavirto lyderiais ir patys tapo meno mados tendencijų kūrėjais. Kiti visada liko imitatoriais, kad ir kokie talentingi, kaip Mary Cassatt ir James Abbot McNeil Whistler. Dar kiti, pavyzdžiui, rusų menininkai, grįžo į tėvynę užsikrėtę ir pasikrovę dvasia naujas menas, o jau namuose jie nutiesė kelią iš pasaulio meno kiemų į jo avangardą.

Hopperis buvo originaliausias iš visų. Jis keliavo po Europą, buvo Paryžiuje, Londone, Amsterdame, grįžo į Niujorką, vėl keliavo į Paryžių ir Ispaniją, leido laiką Europos muziejuose ir susitiko su Europos menininkais... Tačiau, be trumpalaikių įtakų, jo tapyba ne atskleisti viską, kas yra susipažinusi su šiuolaikinėmis tendencijomis. Visai nieko, net paletė vos prašviesėjo!

Rembrandtą ir Halsą, vėliau – El Greco, jis vertino iš laike artimų meistrų – Edouardo Manet ir Edgaro Degaso, tuo metu jau tapusių klasika. Kalbant apie Picasso, Hopperis gana rimtai tvirtino, kad būdamas Paryžiuje jo vardo negirdėjo.

Sunku patikėti, bet faktas išlieka. Postimpresionistai buvo ką tik pasitraukę, fovistai ir kubistai jau laužė ietis, horizonte šmėkštelėjo futurizmas, tapyba atitrūko nuo regimo įvaizdžio ir susitelkė į paveikslo plokštumos problemas ir ribotumą, sužibėjo Picasso ir Matisse'as. . Tačiau Hoperis, būdamas be galo daug dalykų, to, atrodo, nematė.

Ir po 1910 m. jis niekada neperžengė Atlanto, net kai jo paveikslai buvo eksponuojami prestižinės Venecijos bienalės Amerikos paviljone.

Menininkas darbe

1913 m. Hopperis apsigyveno Niujorke Vašingtono aikštėje, kur gyveno ir dirbo daugiau nei penkiasdešimt metų – iki savo dienų pabaigos. Tais pačiais metais jis pardavė savo pirmąjį paveikslą, eksponuotą garsiojoje Armory Show Niujorke. Atrodė, kad karjera prasideda daug žadančiai ir sėkmė jau ne už kalnų.

Ne taip rožiškai pasirodė. „Armory Show“ buvo sumanyta kaip pirmoji paroda JAV šiuolaikinis menas ir todėl sulaukė didžiulės sėkmės. Ji nusuko mėgėjų, kritikų ir menininkų akis nuo realizmo ir nukreipė į avangardą, nors ir lydima pajuokos ir skandalų. Duchamp, Picasso, Picabia, Brancusi, Braque fone Hopperio realizmas atrodė provincialus ir pasenęs. Amerika nusprendė, kad reikia pasivyti Europą, pasiturintys kolekcininkai susidomėjo užjūrio menu, o pavieniai vietinių kūrinių pardavimai neturėjo jokios įtakos.

Hopperis daugelį metų dirbo komerciniu iliustratoriumi. Netgi atsisakė tapybos ir atsidėjo ofortui – tai tuo metu spaudos reprodukcijai labiau tinkama technika. Jis nedirbo tarnyboje, dirbo ne visą darbo dieną pagal žurnalų užsakymus ir patyrė visus šios pareigos sunkumus, kartais net į depresiją.

Tačiau tuometiniame Niujorke gyveno meno globėja, nusprendusi specialiai kolekcionuoti amerikiečių menininkų darbus – milijonieriaus Vanderbilto dukra Gertrude Whitney; beje, tas, su kuriuo nesėkmingai varžėsi kanibalas Elločka, iš Ostapo Benderio arbatos koštuvą iškeitęs į vieną iš dvylikos kėdžių.

Naktiniai šešėliai.

Vėliau Whitney bandė padovanoti savo šiuolaikinių Amerikos menininkų kolekciją Metropoliteno meno muziejui, tačiau jo vadovybė nemanė, kad dovana verta. Atstumtas kolekcininkas, keršydamas, netoliese įkūrė savo muziejų, apie kurį svarstoma iki šiol geriausias muziejus Amerikos menas.

Vakaro vėjas. 1921 Amerikos meno muziejus, Niujorkas

Bet tai ateityje. Hopperis lankėsi Whitney studijoje, kur 1920 metais surengė pirmąją personalinę parodą – 16 paveikslų. Kai kurie jo ofortai taip pat patraukė visuomenės dėmesį, ypač „Nakties šešėliai“ ir „Vakaro vėjas“. Tačiau jis dar negalėjo tapti laisvai samdomu menininku ir toliau uždirbo pinigus iliustruodamas.

Šeima ir pripažinimas

1923 m. Hopperis susitiko su savo Ateities žmonaŽozefina. Jų šeima pasirodė stipri, tačiau šeimyninis gyvenimas nebuvo lengvas. Jo uždraudė vyrui tapyti aktus ir, jei reikia, pozavo sau. Edvardas jai pavydėjo net dėl ​​katės. Viską apsunkino jo tylumas ir niūrus charakteris. „Kartais pokalbis su Ediu buvo tarsi mesti akmenį į šulinį. Su viena išimtimi: kritimo į vandenį garso nebuvo girdėti “, - prisipažino ji.

Edvardas ir Joe Hopperiai. 1933

Nepaisant to, būtent Jo priminė Hopperiui apie akvarelės galimybes ir jis grįžo prie šios technikos. Netrukus Bruklino muziejuje jis eksponavo šešis darbus, vieną iš jų muziejus nupirko už 100 USD. Kritikai į parodą reagavo maloniai ir atkreipė dėmesį į Hopperio akvarelės gyvybingumą ir išraiškingumą, net ir kukliausiomis temomis. Šis išorinio santūrumo ir išraiškingo gylio derinys taptų Hopper prekės ženklu likusiems metams.

1927 metais Hopperis pardavė paveikslą „Du auditorijoje“ už 1500 USD, o už šiuos pinigus pora gavo pirmąjį automobilį. Menininkas gavo galimybę piešti eskizus, o provincijos Amerika ilgą laiką tapo vienu iš pagrindinių jo tapybos motyvų.

Du auditorijoje. 1927. Meno muziejus, Toledas

1930 m. menininko gyvenime įvyko dar vienas svarbus įvykis. Mecenatas Stephenas Clarkas padovanojo savo paveikslą „Namas adresu geležinkelis“ į Niujorko modernaus meno muziejų, ir nuo tada jis ten kabo gerai matomoje vietoje.

Taigi, prieš pat savo penkiasdešimtąjį gimtadienį Hopperis įžengė į atpažinimo laiką. 1931 metais pardavė 30 darbų, iš jų 13 akvarelių. 1932 metais jis dalyvavo pirmojoje eilinėje Whitney muziejaus parodoje, o kitos nepraleido iki pat mirties. 1933 m., minint menininko jubiliejų, Modernaus meno muziejus pristatė jo kūrybos retrospektyvą.

Kitus trisdešimt savo gyvenimo metų Hopperis dirbo vaisingai, nepaisant senatvėje kilusių sveikatos problemų. Jo išgyveno dešimt mėnesių ir visą šeimos kolekciją atidavė Whitney muziejui.

Vidurnakčiai. 1942. Menų institutas, Čikagoje

Brandos metais menininkas sukūrė daugybę pripažintų šedevrų, tokių kaip „Ankstyvas sekmadienio rytas“, „Naktinės pelėdos“, „Biuras Niujorke“, „Žmonės saulėje“. Per šį laiką jis gavo daugybę apdovanojimų, keliavo į Kanadą ir Meksiką, buvo pristatytas keliose retrospektyvinėse ir personalinėse parodose.

Stebėjimo apsauga

Negalima sakyti, kad visus šiuos metus jo tapyba nesivystė. Nepaisant to, Hopperis anksti rado savo mėgstamas temas ir vaizdus, ​​o jei kas pasikeitė, tai jų įkūnijimo patikimumas.

Jei būtų galima rasti trumpą Hopperio darbo formulę, tai būtų „svetimėjimas ir izoliacija“. Kur eina jo personažai? Kodėl jie sušalę vidury dienos? Kas jiems trukdo pradėti dialogą, susisiekti vienas su kitu, paskambinti ir atsiliepti? Atsakymo nėra, o, tiesą pasakius, klausimų, bent jau jiems, beveik nekyla. Tokie jie yra, toks yra gyvenimas, toks pasaulis skiria žmones nematomais barjerais.

Šis kliūčių nematomumas rimtai susirūpino Hopperį, todėl jo paveiksluose tiek daug langų. Stiklas yra vizualinis ryšys, bet fizinis barjeras. Jo herojai ir herojės, žiūrint iš gatvės, tarsi atviri pasauliui, tačiau iš tikrųjų yra užsidarę, pasinėrę į save – žvilgtelėkite į „Naktines pelėdas“ ar „The Office“ Niujorke. Toks dvilypumas sukuria aštrų trapaus pažeidžiamumo ir užsispyrusio neprieinamumo, net neįveikiamumo derinį.

Jei priešingai, mes kartu su veikėjais žiūrime pro stiklą, tai langas vėl apgauna, tik erzina galimybe ką nors pamatyti. Geriausias scenarijus išorinis pasaulis tik nurodomas medžių ar pastatų masyvas, o lange dažnai nieko nesimato, kaip, pavyzdžiui, „Vakaro vėjas“ ar paveikslas „Automatas“.

automatas. 1927. Menų centras, Des Moines. JAV

Apskritai Hopper langai ir durys pasižymi tuo pačiu atvirumo ir uždarumo deriniu, kaip ir animaciniams personažams. Šiek tiek pravertos varčios, siūbuojančios užuolaidos, uždarytos žaliuzės, pusiau uždarytos durys klaidžioja nuo paveikslo prie paveikslo.

Skaidrus yra nepralaidus, o tai, kas turėtų vienyti, skiria. Iš čia ir nuolatinis paslapties jausmas, nuvertinimas, nepavykęs kontaktas.

Vienatvė tarp žmonių, dideliame mieste, visų akivaizdoje, tapo skersine XX amžiaus meno tema, tik čia, su Hopperiu, ne vienatvė, iš kur jie bėga, o kur yra išgelbėti. Jaučiasi jo personažų artumas natūrali forma savigyna, o ne kaip charakterio užgaida ar savybė. Ant jų besiliejanti šviesa yra skausmingai negailestinga ir jie pernelyg atvirai demonstruojami, o aplinkiniame pasaulyje slypi kažkokia abejinga grėsmė. Todėl vietoj išorinių barjerų reikia statyti vidines.

Žinoma, jei biure bus suardytos sienos, tada darbo efektyvumas padidės, nes vienas prieš kitą, o juo labiau – viršininko, žmonės mažiau blaškosi ir plepa. Tačiau kai visi yra stebimi, bendravimas nutrūksta ir tyla tampa vienintele gynybos forma. Herojai santūrūs, instinktai užgniaužti, aistros įvedamos gilyn – civilizuoti, kultūringi žmonės apsauginiuose išorinės dorybės šarvuose.

Dėmesys anapus

Labai dažnai Hopperio paveikslai sukuria sustabdytos akimirkos įspūdį. Ir tai nepaisant to, kad pačiame paveikslėlyje judėjimas visai nenurodytas. Tačiau jis suvokiamas kaip filmo kadras, kuris ką tik pakeitė ankstesnį ir yra pasirengęs užleisti vietą kitam. Neatsitiktinai Hopperį taip vertino amerikiečių kino kūrėjai, ypač Hitchcockas, o Holivudo kadro įrėminimo standartai iš esmės buvo suformuoti atsižvelgiant į jo įtaką.

Menininkui buvo natūralu nukreipti žiūrovo dėmesį ne tiek į vaizduojamą akimirką, kiek į įsivaizduojamus įvykius, buvusius prieš ar po jo. Šis tapybos istorijoje retas įgūdis paradoksaliai sujungė impresionizmo pasiekimus su padidintu dėmesiu akimirkai ir postimpresionizmą, kuris norėjo suspausti laiko tėkmę į momentinį meninį vaizdą.

Hopperiui išties pavyko tvirtai prisegti sunkiai suvokiamą buvimo akimirką prie drobės ir tuo pačiu užsiminti apie nenutrūkstamą laiko tėkmę, kuri iškėlė jį į paviršių ir iškart nukelia į tamsias praeities gelmes. Jei futurizmas judesį bandė vaizduoti tiesiai vaizdingoje plotmėje, tai Hopperis ištraukia jį iš tapybos ribų, bet palieka mūsų suvokimo ribose. Mes to nematome, bet jaučiame.

Lygiai taip pat menininkui pavyksta nukreipti mūsų dėmesį už paveikslo ribų ne tik laike, bet ir erdvėje. Veikėjai žvelgia kažkur į lauką, pro degalinę skraidantis greitkelis traukia žiūrovo akį ten, o geležinkelyje akis spėja pagauti tik paskutinį traukinio vagoną. Ir dažniau jo nebėra, atskubėjo traukinys, o mes nevalingai ir nesėkmingai išslystame akimis paskui jį bėgiais.

Tokia Amerika yra tokia, kokia yra – jokio pasiklydusių ilgesio, jokio progreso šlovinimo. Bet jei tai būtų tik Amerika, Hopperis nebūtų kritęs į pasaulinę šlovę, kaip ir daugelis jo amžininkų, turinčių ne ką prastesnių įgūdžių. Tiesą sakant, Hopperis sugebėjo prisiliesti prie visuotinių jausmų, naudodamas tautinę medžiagą. Jis atvėrė kelią tarptautinį pripažinimą Amerikos tapyba, nors ji buvo atnešta į pagrindinius pasaulio meno vaidmenis pokario menininkai, nepripažino pats Hopperis.

Jo kelias yra unikalus. Audringame gyvybingų meninių judėjimų pasaulyje jam pavyko nepasiduoti niekieno įtakai ir žengti siauru keliu tarp romantizmo ir socialinės kritikos, tarp avangardinio sąvokų manija ir sąmoningo preciziškumo ir hiperrealizmo natūralizmo, išlikdamas ištikimas. save iki galo.

Amerikiečių menininką Edwardą Hopperį vieni laiko urbanistu, kiti – jo atstovu magiškasis realizmas, o kai kurie yra pop meno pirmtakai. Hopperio kūrybos gerbėjai jį entuziastingai vadina „svajotojas be iliuzijų“ ir „tuščių erdvių poetas“. Visas nuomones vienija dramatiška Hopperio drobė, pavadinta „Naktinės pelėdos“. Jį galima atpažinti kaip Leonardo Da Vinci „Mona Liza“, Edvardo Muncho „Klyksmas“ arba „Coolidge's Dogs Playing Poker“. Dėl neįtikėtino šio kūrinio populiarumo jis įtrauktas į popkultūros ikonas.

(Edvardas Hoperis, 1882-1967) buvo žymus XX amžiaus Amerikos žanrinės tapybos atstovas. Ir nors būtent šiuo laikotarpiu gimė naujos meno kryptys, jis liko abejingas kolegų avangardiniams pokyčiams ir eksperimentams. Amžininkai, kurie žengė koja kojon su mada, mėgo kubizmą, siurrealizmą ir abstraktų meną, o Hopperio tapyba buvo laikoma nuobodžia ir konservatyvia. Edvardas kentėjo, bet savo idealų nepakeitė: „ Kaip jie nesupranta: menininko originalumas nėra išradingumas ir ne metodas, juolab ne madingas metodas, tai asmenybės kvintesencija ».

O Edwardo Hopperio asmenybė buvo labai sudėtinga. Ir labai uždaras. Ir tiek, kad po jo mirties bene vienintelis informacijos apie jo gyvenimą ir charakterį šaltinis buvo žmonos dienoraštis. Viename iš interviu ji sakė:

Vieną dieną žurnalo „New Yorker“ darbuotojas bandė parašyti esė apie Edvardo gyvenimą. Ir aš negalėjau. Nebuvo medžiagos. Nėra apie ką rašyti. Jo tikra biografija Galėjau tik rašyti. Ir tai būtų grynas Dostojevskis« .

Taip jis buvo nuo vaikystės, nors berniukas užaugo geroje galanterijos parduotuvės savininko šeimoje Nyack mieste (Niujorkas). Šeimai menas nebuvo svetimas: savaitgaliais tėvas, mama ir vaikai kartais atvažiuodavo į Niujorką aplankyti meno parodų ar nueiti į teatrą. Vaikinas savo įspūdžius slapta surašė į storą sąsiuvinį. Daug dalykų ten buvo paslėpta nuo suaugusiųjų. Visų pirma, jo išgyvenimai ir apmaudas, kai būdamas 12 metų staiga per vasarą paaugo 30 cm ir pradėjo atrodyti siaubingai nerangus ir išsekęs. Klasės draugai kiekviename žingsnyje tyčiojosi ir tyčiojosi iš jo dėl to. Galbūt dėl ​​šio nelaimingo įvykio Edwardas Hopperis amžinai išlaikė skausmingą drovumą, izoliaciją ir tylą. Jo žmona savo dienoraštyje rašė: Ką nors pasakyti Edui – tai lyg mesti akmenį į bedugnį šulinį. Negirdi purslų «.

Natūralu, kad tai atsispindėjo jo paveikslų stiliuje. Hopperis mėgo piešti negyvus interjerus ir dykumos peizažus: geležinkelio akligatvius, vedančius į niekur, apleistas kavines, kuriose sklinda vienatvė. Langų angos buvo nuolatinis jo kūrybos leitmotyvas. Menininkas tarsi ieškojo išeities iš savo uždaro pasaulio. O galbūt jis slapta atvėrė įėjimą sau: pro langus į kambarius krintanti saulės šviesa šiek tiek sušildė asketiškų Hopperio paveikslų šaltį. Galima sakyti, kad jo niūrių peizažų ir interjerų fone saulės spinduliai jo drobėse tiksliai įkūnija metaforą “. šviesos spindulys tamsioje karalystėje «.

Tačiau dažniausiai Hopperis savo paveiksluose vaizdavo vienatvę. Netgi Hopperio saulėlydžiai, gatvės ir namai yra vieniši. Ne mažiau vienišos atrodo jo drobėse pavaizduotos poros, ypač poros. Abipusis nepasitenkinimas ir susvetimėjimas tarp vyro ir moters yra nuolatinė Edwardo Hopperio tema.

Ši tema turėjo labai svarbų pagrindą: keturiasdešimtaisiais savo gyvenimo metais Hopperis vedė savo bendraamžę Josephine Nivison, kurią pažinojo nuo Niujorko meno mokyklos laikų. Jie sukosi tais pačiais ratais, juos siejo tie patys interesai, į daugelį dalykų buvo panašios nuomonės. Tačiau jų šeimos gyvenimas kupinas įvairiausių nesantaikių ir skandalų, kartais pasiekusių muštynes. Pasak žmonos dienoraščio, dėl visko kaltas nemandagus vyras. Tuo pačiu, pagal pažįstamų prisiminimus, aišku, kad pati Jo buvo toli nuo šeimos židinio saugotojos idealo. Pavyzdžiui, kai kartą jos draugai menininkai jos paklausė: „ Koks yra Edvardo mėgstamiausias maistas? Ji arogantiškai tarė: Ar nemanote, kad mūsų rate per daug skanaus maisto ir per mažai geros tapybos? Mėgstamiausias mūsų patiekalas – draugiška troškintų pupelių skarda.«.

Hopperio porų paveikslai aiškiai vaizduoja jo santykių su žmona tragediją. Jie gyveno kentėdami ir kankindami vienas kitą ir tuo pačiu buvo neišskiriami. Juos vienijo meilė prancūzų poezijai, tapybai, teatrui ir kinui – to jiems pakako, kad išliktų kartu. Josephine buvo net mūza ir pagrindinis Edvardo paveikslų modelis po 1923 m. Poroje vėlyvų užkandinės lankytojų, pavaizduotų jo paveiksle „Naktinės pelėdos“, autorius dar kartą aiškiai pavaizdavo save ir savo žmoną, toks akivaizdus greta sėdinčio vyro ir moters susvetimėjimas.

„Vidurnakčiai“ (Nighthawks), 1942 m., Edwardas Hopperis

Atsitiktinai toks paveikslas „Vidurnakčiai“ tapo kultiniu JAV meno kūriniu. (Originale jis vadinamas " Nighthawks“, kuris taip pat gali būti išverstas kaip „ pelėdos“). Edwardas Hopperis nutapė „Naktines pelėdas“ 1942 m., iškart po atakos Perl Harbore. Šis įvykis sukėlė priespaudos ir nerimo jausmą visoje Amerikoje. Tai paaiškino niūrią, išsklaidytą Hopper drobės atmosferą, kur užkandinės lankytojai vieniši ir susimąstę, apleistą gatvę apšviečia blanki vitrinos šviesa, o negyvas namas tarnauja kaip viso ko fonas. Tačiau autorius neigė, kad norėjo išreikšti kažkokią depresiją. Jo žodžiais tariant, jis galbūt nesąmoningai vaizdavo vienatvę didelis miestas ».

Bet kuriuo atveju Hopperio vidurnakčio kavinė yra labai svarbus nukrypimas nuo miesto kavinių, kurias vaizdavo jo kolegos. Paprastai šios įstaigos visada ir visur dvelkė romantikos ir meilės nuojauta. Vincentas van Goghas, vaizduojantis naktinę Arlio kavinę, visiškai nenaudojo juodų dažų, jo žmonės sėdi atviroje terasoje, o dangus tarsi gėlių laukas nusėtas žvaigždėmis.

« Naktinė terasa kavinė“, Arlis, 1888, Vincentas van Gogas

Ar įmanoma jo margą paletę palyginti su Hopperio spalvų vėsumu ir šykštumu? Ir vis dėlto pažvelgus į paveikslą „Naktinės pelėdos“ aiškėja, kad už pabrėžto Hopperio rašto glaustumo slypi ekspresyvumo bedugnė. Jo tylūs personažai, pasinėrę į savo mintis, atrodo, kaip dramos dalyviai mirtinai fluorescencine šviesa užlietoje scenoje. Žiūrovą hipnotiškai įtakoja lygiagrečių linijų geometrija, tolygus gretimo pastato negyvų langų ritmas, kurį atkartoja sėdynės palei baro prekystalį, masyvių akmeninių sienų kontrastas ir skaidrus trapus stiklas, už kurio figūros. iš keturių žmonių prisiglaudė šviesos saloje... Panašu, kad autorius juos čia tyčia užrakino, pasislėpęs nuo abejingos gatvės tamsos – įdėmiai įsižiūrėjus matosi, kad nėra nė vieno matomo išėjimo iš patalpos.

Paveikslas „Naktinės pelėdos“ padarė didelę įtaką Amerikos kultūrai. Postmodernistai panaudojo paveikslą daugybei parodinių perdarymų, paremtų literatūra, filmais ir tapyba.

Šio Edvardo Hopperio kūrinio aliuzijos ir parodijos aptinkamos daugelyje paveikslų, filmų, knygų ir dainų. Tomas Waitsas pavadino vieną iš savo albumų " „Nighthawks“ užkandinėje» — « Vidurnakčiai užkandinėje“. Ši drobė yra vienas mėgstamiausių režisieriaus Davido Lyncho darbų. Tai taip pat turėjo įtakos miesto išvaizdai Ridley Scotto filme „Bėgantis ašmenimis“.

Įkvėptas Naktinių pelėdų, austrų menininkas Gottfriedas Helnweinas sukūrė garsųjį perdirbinį pavadinimu " Sudužusių svajonių bulvaras “. Vietoj beveidžių personažų jis į kosminę vienatvės tuštumą įkėlė 4 įžymybes – Marilyn Monroe, Humphrey Bogartą, Elvį Preslį ir Jamesą Deaną. Taip užsimenama, kaip beprasmiškai jų gyvenimas ir talentai anksčiau laiko nugrimzdo į tuštumą: Presley mirė dėl ilgalaikio alkoholio ir narkotikų vartojimo bei piktnaudžiavimo jais; Marilyn mirė nuo antidepresantų perdozavimo; Bogarto mirtis taip pat buvo piktnaudžiavimo alkoholiu pasekmė, o Jamesas Deanas žuvo per tragišką automobilio avariją.

Kiti apgaulingų perdirbinių rašytojai panaudojo žymius JAV kūrinius iš įvairių meno sričių. Visų pirma, populiariausias – amerikietiškas kinas su garsiais personažais, komiksų superherojais ir visam pasauliui žinomomis istorijomis. Niūrus nespalvoto film noir stilius puikiai atitiko Hopperio paveikslo nuotaiką ( film noir ).

Norėdami tuo įsitikinti, pažiūrėkite „iškirptus“ kadrus iš 40-ųjų noir filmų, kuriuos pakeičia daina “ Sudužusių svajonių bulvaras “. (2005 m. „Punk“ grupės nariai žalia diena teigė, kad jų antrasis singlas gavo tokį pavadinimą ir atitinkamus plakatus tiesiogiai Hopperio paveikslo įtakoje).

Be to, ironiška, kad perdirbiniai grojo daugeliu kitų Holivudo fetišų.

žvaigždžių karai
žvaigždžių karai
Simpsonai
šeimos vyrukas
sukurtas pagal kultinį komiksą „Tintino nuotykiai“.

Supermenas ir Betmenas
Zombis
perdarymas m / f tema „Dead Bride“, režisierius Timas Burtonas

Neišvengė likimo tapti parodijomis Hopperio paveikslų perdirbiniai yra skirtingi populiarių laidų ir serialus.

parodijos plakatas komedinio televizijos serialo „Seinfeld“ (1989–1998) tema
parodijos plakatas kriminalinio serialo „C.S.I.: Crime Scene Investigation“ tema

Žinoma, parodijose buvo suvaidinta uždara kavinės erdvė, kurią savo paveiksle pabrėžia autorius.

O šalti paveikslo tonai ir paletės asketiškumas daugeliui juokdarių privertė asocijuotis su kosmosu.

Taip pat buvo naudojamos visokios amerikietiškos miesto kraštovaizdžio klišės.

Na, o ten, kur naktinė gatvė ir šalia nėra policininkų, visai logiška, kad gali pasirodyti gatvės graffiti chuliganas Banksy, tačiau čia jis mėto plastikines kėdes į kavinės langą.

Vis dar galite pateikti šimtus ironiškų Edvardo Hopperio paveikslų, sukurtų įvairiausiomis temomis, pavyzdžių. Tai vienas iš labiausiai paplitusių interneto memų. Ir toks vaisingumas tik patvirtina, kad tikri šedevrai nepavaldūs laikui.

Edvardas Hoperis

Failas: Edvardo Hopperio mergina prie siuvimo mašinos.jpg

Edvardas Hoperis. „Už siuvimo mašinos“ (1921).

Edvardas Hoperis(angl. Edward Hopper; liepos 22 d., Nyack, Niujorkas – gegužės 15 d., Niujorkas) – amerikiečių menininkas, ryškus amerikietiško žanro tapybos atstovas, vienas didžiausių XX a. urbanistų.

Biografija ir kūryba

Gimė Newascu mieste, Niujorke, parduotuvės savininko sūnus. Nuo vaikystės mėgo piešti. 1899 m. jis persikėlė į Niujorką ketindamas tapti menininku. 1899-1900 m. mokėsi reklamos menininkų mokykloje. Po to jis įstoja į Roberto Henry mokyklą, kuri tuo metu gynė idėją sukurti modernų. tautinis menas JAV. Pagrindinis šios mokyklos principas buvo: „Auk pats, neleisk man tavęs auklėti“. Individualumo gimimo principas, nors ir primygtinai reikalaujantis, kad nebūtų kolektyvizmo, reikšmingos nacionalinės meno tradicijos.

1906 m. Edwardas Hopperis išvyko į Paryžių, kur tęsė studijas. Be Prancūzijos, jis aplankė Angliją, Vokietiją, Olandiją ir Belgiją. Tai buvo šalių ir skirtingų kaleidoskopas kultūros centrai. Hopperis grįžo į Niujorką 1907 m.

1908 m. Edwardas Hopperis dalyvavo G8 organizacijos (Robert Henry ir jo mokinių) surengtoje parodoje, tačiau nepasisekė. Dirba dar daugiau, tobulina savo stilių. 1908-1910 m. vėl studijavo meną Paryžiuje. 1915–1920 m. – tai aktyvių menininko kūrybinių ieškojimų laikotarpis. Šio laikotarpio piešiniai neišliko, nes Hoperis juos visus sunaikino.

Tapyba pelno nedavė, todėl Edvardas dirba reklamos agentūroje, kuria iliustracijas laikraščiams.

Pirmąją graviūrą Hopperis padarė 1915 m. Iš viso jis padarė apie 60 ofortų, iš kurių geriausi buvo padaryti 1915–1923 m. Čia atsirado pagrindinė Edwardo Hopperio kūrybos tema – žmogaus vienatvė Amerikos visuomenėje ir pasaulyje.

Gravirijos atnešė menininkui šiek tiek šlovės. Jiems atstovavo parodose, gavo apdovanojimus. Netrukus buvo surengta personalinė paroda, kurią surengė „Whitney Art Studio Club“.

Iki 1920-ųjų vidurio. Hopperis kuria savo meninį stilių, kuris išlieka ištikimas iki pat jo gyvenimo pabaigos. Jo fotografiškai patikrintose šiuolaikinio miesto gyvenimo scenose (dažnai daromos akvarele), vienišos sustingusios, bevardės figūros ir aiškios geometrines figūras objektai perteikia beviltiško susvetimėjimo ir kasdieniame gyvenime slypinčios grėsmės jausmą.

Pagrindinis Hopperio, kaip menininko, įkvėpėjas yra Niujorko miestas, taip pat provincijos miestai („Meto“, „Manhattan Bridge Constructions“, „East Wind over Weehawkend“, „ kalnakasybos miestelis Pensilvanijoje). Kartu su miestu Hopperis jame sukūrė savotišką žmogaus įvaizdį. Konkretaus žmogaus portretas menininkui visiškai išnyko, jį pakeitė apibendrintas, apibendrintas vienišo, individualaus miestiečio vaizdas. Edwardo Hopperio paveikslų herojai – nusivylę, vieniši, nusiaubę, sustingę žmonės, vaizduojami baruose, kavinėse, viešbučiuose („Kambarys – viešbutyje“, 1931 m., „Vakarų motelis“, 1957).

Jau 1920-aisiais Hopperio vardas įėjo į Amerikos tapybą. Jis turėjo mokinių, gerbėjų. 1924 m. jis vedė menininkę Josephine Verstiel. 1930 m. jie nusipirko namą Kordo kyšulyje, kur persikėlė. Apskritai Hopperis atsidarė naujas žanras- namo portretas - Talbot House, 1926, Adams House, 1928, Captain Killy House, 1931, Railroad House, 1925.

(1967-05-15 ) (84 metai) Mirties vieta: Kilmė: Pilietybė:

Lua klaida modulyje: Wikidata 170 eilutėje: bandymas indeksuoti lauką „wikibase“ (nulinė reikšmė).

Pilietybė:

JAV 22x20px JAV

Šalis:

Lua klaida modulyje: Wikidata 170 eilutėje: bandymas indeksuoti lauką „wikibase“ (nulinė reikšmė).

Žanras: Studijos:

Lua klaida modulyje: Wikidata 170 eilutėje: bandymas indeksuoti lauką „wikibase“ (nulinė reikšmė).

Stilius:

Lua klaida modulyje: Wikidata 170 eilutėje: bandymas indeksuoti lauką „wikibase“ (nulinė reikšmė).

Mecenatai:

Lua klaida modulyje: Wikidata 170 eilutėje: bandymas indeksuoti lauką „wikibase“ (nulinė reikšmė).

Įtaka: Įtaka: Apdovanojimai:

Lua klaida modulyje: Wikidata 170 eilutėje: bandymas indeksuoti lauką „wikibase“ (nulinė reikšmė).

Reitingai:

Lua klaida modulyje: Wikidata 170 eilutėje: bandymas indeksuoti lauką „wikibase“ (nulinė reikšmė).

Prizai:

Lua klaida modulyje: Wikidata 170 eilutėje: bandymas indeksuoti lauką „wikibase“ (nulinė reikšmė).

Interneto svetainė:

Lua klaida modulyje: Wikidata 170 eilutėje: bandymas indeksuoti lauką „wikibase“ (nulinė reikšmė).

Parašas:

Lua klaida modulyje: Wikidata 170 eilutėje: bandymas indeksuoti lauką „wikibase“ (nulinė reikšmė).

Lua klaida modulyje: Wikidata 170 eilutėje: bandymas indeksuoti lauką „wikibase“ (nulinė reikšmė).

Edvardas Hoperis(Anglų) Edvardas Hoperis; Liepos 22 d., Nyack, Niujorkas – gegužės 15 d., Niujorkas) – populiarus amerikiečių menininkas, ryškus amerikietiško žanro tapybos atstovas, vienas didžiausių XX amžiaus urbanistų.

Biografija ir kūryba

Gimė Newascu mieste, Niujorke, parduotuvės savininko sūnus. Nuo vaikystės mėgo piešti. 1899 m. jis persikėlė į Niujorką ketindamas tapti menininku. 1899-1900 m. mokėsi reklamos menininkų mokykloje. Po to jis įstojo į Roberto Henry mokyklą, kuri tuo metu propagavo idėją sukurti šiuolaikinį nacionalinį JAV meną. Pagrindinis šios mokyklos principas buvo: „Auk pats, neleisk man tavęs auklėti“. Individualumo gimimo principas, nors ir primygtinai reikalaujantis, kad nebūtų kolektyvizmo, reikšmingos nacionalinės meno tradicijos.

1906 m. Edwardas Hopperis išvyko į Paryžių, kur tęsė studijas. Be Prancūzijos, jis aplankė Angliją, Vokietiją, Olandiją ir Belgiją. Tai buvo šalių ir skirtingų kultūros centrų kaleidoskopas. Hopperis grįžo į Niujorką 1907 m.

1908 m. Edwardas Hopperis dalyvavo G8 organizacijos (Robert Henry ir jo mokinių) surengtoje parodoje, tačiau nepasisekė. Dirba dar daugiau, tobulina savo stilių. 1908-1910 m. vėl studijavo meną Paryžiuje. 1915–1920 m. – tai aktyvių menininko kūrybinių ieškojimų laikotarpis. Šio laikotarpio piešiniai neišliko, nes Hoperis juos visus sunaikino.

Tapyba pelno nedavė, todėl Edvardas dirba reklamos agentūroje, kuria iliustracijas laikraščiams.

Pirmąją graviūrą Hopperis padarė 1915 m. Iš viso jis padarė apie 60 ofortų, iš kurių geriausi buvo padaryti 1915–1923 m. Čia atsirado pagrindinė Edwardo Hopperio kūrybos tema – žmogaus vienatvė Amerikos visuomenėje ir pasaulyje.

Gravirijos atnešė menininkui šiek tiek šlovės. Jiems atstovavo parodose, gavo apdovanojimus. Netrukus buvo surengta personalinė paroda, kurią surengė „Whitney Art Studio Club“.

Iki 1920-ųjų vidurio. Hopperis kuria savo meninį stilių, kuris išlieka ištikimas iki pat jo gyvenimo pabaigos. Jo fotografiškai tiksliose šiuolaikinio miesto gyvenimo scenose (dažnai akvarele) vienišos sustingusios, bevardės figūros ir aiškios geometrinės objektų formos perteikia beviltiško susvetimėjimo ir kasdienybėje slypinčios grėsmės jausmą.

Pagrindinis Hopperio, kaip menininko, įkvėpėjas yra Niujorko miestas, taip pat provincijos miesteliai („Meto“, „Manhattan Bridge Constructions“, „East Wind over Weehawkend“, „Mining Town in Pensilvania“). Kartu su miestu Hopperis jame sukūrė savotišką žmogaus įvaizdį. Konkretaus žmogaus portretas menininkui visiškai išnyko, jį pakeitė apibendrintas, apibendrintas vienišo, individualaus miestiečio vaizdas. Edwardo Hopperio paveikslų herojai – nusivylę, vieniši, nusiaubę, sustingę žmonės, vaizduojami baruose, kavinėse, viešbučiuose („Kambarys – viešbutyje“, 1931 m., „Vakarų motelis“, 1957).

Jau 1920-aisiais Hopperio vardas įėjo į Amerikos tapybą. Jis turėjo mokinių, gerbėjų. 1924 m. jis vedė menininkę Josephine Verstiel. 1930 m. jie nusipirko namą Kordo kyšulyje, kur persikėlė. Apskritai Hopperis atvėrė naują žanrą – namo portretą – „Talbot House“, 1926, „Adams House“, 1928, „Captain Killy's House“, 1931, „House by the Railroad“, 1925 m.

Sėkmė atnešė Hopperį materialinis turtas. Jis palieka darbą reklamos agentūroje. 1933 m. Niujorko Modernaus meno muziejus surengė personalinę Edvardo Hopperio parodą, atnešusią jam didelę sėkmę ir pasaulinę šlovę. Po jos menininkas buvo priimtas į Nacionalinę piešimo akademiją.

Nepaisydamas sėkmės, jis vaisingai dirbo iki 1964 m., kai sunkiai susirgo. 1965 m. Hopperis nutapė paskutinį savo paveikslą „The Comedians“.

1967 m. gegužės 15 d. Edwardas Hopperis mirė Niujorke.

Darant prielaidą, kad taps knygų iliustratorius, Bunkeris 1906–1910 m tris kartus lankėsi Europos meno sostinėse, tačiau liko abejingas avangardinėms tapybos tendencijoms. Jaunystėje įstojo į natūralistinę „šiukšliadėžių mokyklą“. 1913 m. jis dalyvavo liūdnai pagarsėjusiame ginklų šou Niujorke. Jis dirbo prie reklaminių plakatų ir spaudinių Niujorko leidiniams.

Daugybė Hopperio kūrinių reprodukcijų ir akivaizdus jų prieinamumas (palyginti su „aukštagalviu“ avangardu prancūziškas menas) tapo vienu iš labiausiai populiarūs menininkai JAV. Visų pirma, kino režisierius ir menininkas Davidas Lynchas vadina jį savo mėgstamiausiu menininku. Kai kurie kritikai Hopperį – kartu su De Chirico ir Balthusu – priskiria „magiškojo realizmo“ atstovams vaizduojamajame mene. Hopperio menas taip pat nustato regėjimo ir supratimo dėsnius, kurie, atrodytų, paviršutiniškas situacijas sieja su gilesnėmis temomis.

Parašykite apžvalgą apie straipsnį "Hopper, Edward"

Literatūra

• Matusovskaya E.M. Edward Hopper.- M., 1977 m.
• Martynenko N. V. XX amžiaus JAV tapyba. Kijevas, Naukova Dumka, 1989. S.22-27.
• Wells, Walteris. Tylusis teatras: Edvardo Hopperio menas (Londonas/Niujorkas: Phaidon, 2007). 2009 m. Umhoeferio premijos laureatas už pasiekimus meno ir humanitarinių mokslų srityse.
• Levinas, Geilas. Edwardas Hopperis: Intymi biografija (Niujorkas: Knopf, 1995; Rizzoli Books, 2007)

Pastabos

Nuorodos

30x30px	portalas "Tapyba"
30 piks	[[|Edwardas Hopperis]] Wikiquote
	[[Lua klaida modulyje: Wikidata/Interproject 17 eilutėje: bandymas indeksuoti lauką „wikibase“ (nulinė reikšmė). |Edwardas Hopperis]] Viki šaltinyje
30 piks	[((localurl:Bendrieji:Kategorija: Lua klaida: callParserFunction: funkcija „#property“ nerasta. ))?uselang=en Edwardas Hopperis]„Wikimedia Commons“.

Lua klaida 245 eilutėje Module:External_links: bandymas indeksuoti lauką "wikibase" (nulinė reikšmė).

Ištrauka, apibūdinanti Hopperį, Edvardą

Jis yra labai meilus ir malonus, jis jums patiks. Juk norėjai pamatyti gyvuosius, o būtent jis tai žino geriausiai.
Miardas atsargiai priėjo, lyg nujausdamas, kad Stella jo bijo... Ir šį kartą kažkodėl aš visai nebijojau, greičiau atvirkščiai - jis mane pašėlusiai domino.
Jis priartėjo prie Stelos, kuri tą akimirką jau beveik cypė viduje iš siaubo ir švelniai palietė jos skruostą savo švelniu, pūkuotu sparnu... Virš raudonos Stelos galvos sukasi purpurinė migla.
– O, žiūrėk – aš turiu tą patį, ką ir Veja! .. – entuziastingai sušuko nustebusi mergaitė. – Bet kaip tai atsitiko?.. Oi-oi, kaip gražu!.. – tai jau reiškė prieš akis iškilusią naują vietovę su visiškai neįtikėtinais gyvūnais.
Stovėjome ant kalvoto plačios, veidrodį primenančios upės kranto, kurios vanduo buvo keistai „užšalęs“ ir atrodė, kad juo buvo lengva vaikščioti – visiškai nejudėjo. Virš upės paviršiaus tarsi švelnūs skaidrūs dūmai sukasi putojantis rūkas.
Kaip pagaliau atspėjau, šis „rūkas, kurį čia matėme visur, kažkaip sustiprino bet kokius čia gyvenančių padarų veiksmus: atvėrė jiems regėjimo ryškumą, tarnavo kaip patikima teleportacijos priemonė, apskritai padėjo visame kame, ne. nesvarbu, kas tuo metu šios būtybės nebuvo užsiėmusios. Ir aš manau, kad jis buvo naudojamas kažkam kitam, daug, daug daugiau, ko mes vis dar negalėjome suprasti ...
Upė vingiavo gražia plačia „gyvatėle“ ir, sklandžiai išplaukdama į tolį, dingo kažkur tarp vešliai žaliuojančių kalvų. Ir abiem jo krantais vaikščiojo, gulėjo ir skraidė nuostabūs gyvūnai... Buvo taip gražu, kad tiesiogine to žodžio prasme sustingome, nustebę šio nuostabaus vaizdo...
Gyvūnai buvo labai panašūs į precedento neturinčius karališkuosius drakonus, labai ryškūs ir išdidūs, tarsi žinotų, kokie jie gražūs... Jų ilgi, lenkti kaklai spindėjo oranžiniu auksu, o ant galvų raudonais dantimis spindėjo spygliuotos karūnos. Karališkieji gyvūnai judėjo lėtai ir didingai, o kiekvienas judesys spindėjo jų žvynuotais, perlamutriškai mėlynais kūnais, kurie tiesiogine prasme užsiliepsnojo, krisdami po aukso mėlynumo saulės spinduliais.
- Grožis-ir-ir-sche!!! Stella iš džiaugsmo atsikvėpė. – Ar jie labai pavojingi?
„Pavojingi čia negyvena, mes jų jau seniai neturime. Nepamenu, prieš kiek laiko... – pasigirdo atsakymas, ir tik tada pastebėjome, kad su mumis ne Veya, o į mus kreipiasi Miard...
Stella baimingai apsidairė, matyt, nesijautė per daug patogiai su mūsų nauja pažintimi...
– Vadinasi, tau visai negresia? Buvau nustebęs.
„Tik išoriškai“, – pasigirdo atsakymas. - Jei jie užpuls.
– Ar taip pat atsitinka?
– Paskutinį kartą tai buvo prieš mane, – rimtai atsakė Miardas.
Jo balsas skambėjo švelniai ir giliai mūsų smegenyse, lyg aksomas, ir buvo labai neįprasta pagalvoti, kad toks keistas pusžmogis su mumis bendrauja mūsų „kalba“... Bet turbūt jau per daug pripratome prie įvairių, transcendentiniai stebuklai, nes po minutės jie laisvai bendravo su juo, visiškai pamiršdami, kad tai ne žmogus.
- Ir ką - tu niekada neturi, jokių problemų?!. Maža mergaitė netikėdama papurtė galvą. „Bet tada tau visai neįdomu čia gyventi! ..
Jis kalbėjo apie tikrą, nenumaldomą žemišką „nuotykių troškulį“. Ir aš tai puikiai supratau. Bet Miardui, manau, būtų labai sunku tai paaiškinti...
– Kodėl neįdomu? – nustebo mūsų „gidas“ ir staiga, pertraukdamas save, parodė aukštyn. – Žiūrėk – Savii!!!
Mes pažvelgėme į viršų ir buvome apstulbę... Pasakų būtybės sklandžiai sklandė šviesiai rausvame danguje!.. Jos buvo visiškai skaidrios ir, kaip ir visa kita šioje planetoje, neįtikėtinai spalvingos. Atrodė, kad dangumi skraido nuostabios, putojančios gėlės, tik jos buvo neįtikėtinai didelės... Ir kiekviena jų turėjo skirtingą, fantastiškai gražų, nežemišką veidą.
„O-oi... Žiūrėk-ir-tie... O, koks stebuklas...“ Stella, visiškai apstulbusi, kažkodėl pašnibždomis pasakė.
Nemanau, kad kada nors mačiau jos taip sukrėstą. Bet nustebinti tikrai buvo kuo... Jokioje, net žiauriausioje fantazijoje tokių būtybių buvo neįmanoma įsivaizduoti!.. Jie buvo tokie erdvūs, kad atrodė, kad jų kūnai austi iš spindinčios rūko... , purškia putojančias auksines dulkes už nugaros ... Miardas „švilpė“ kažką keisto, o pasakiškos būtybės staiga pradėjo sklandžiai leistis žemyn, virš mūsų suformuodamos didžiulį „skėtį“, mirksintį visomis savo beprotiškos vaivorykštės spalvomis ... gražu, gniaužė kvapą!
Pirmoji pas mus „nutūpė“ perlamutrinė mėlyna, rausva sparnuota Savia, kuri savo putojančius sparnus-žiedlapius sulenkusi į „puokštę“ ėmė žiūrėti į mus su dideliu smalsumu, bet be jokios baimės. ... Nebuvo įmanoma ramiai žiūrėti į jos keistą grožį, kuris kaip magnetas traukė ir be galo norėjo juo grožėtis...
– Ilgai neieškokite – savii žavūs. Nenorėsite iš čia išeiti. Jų grožis pavojingas, jei nenori prarasti savęs“, – tyliai pasakė Miardas.
– Bet kaip jūs pasakėte, kad čia nėra nieko pavojingo? Taigi tai netiesa? Stella iškart pasipiktino.
„Tačiau tai nėra toks pavojus, kurio reikia bijoti ar su kuriuo reikia kovoti. Pamaniau, kad tai tu turėjai omenyje, kai paklausei, – sutriko Miardas.
- Nagi! Atrodo, kad apie daugelį dalykų turime skirtingas nuomones. Tai normalu, ar ne? – „kilniai“ nuramino savo kūdikį. - Ar galiu su jais pasikalbėti?
- Kalbėk, jei girdi. – Miardas atsisuko į pas mus nusileidusį stebuklą Savią ir kažką parodė.
Nuostabus padaras nusišypsojo ir priėjo arčiau mūsų, o likę jo (ar jos?..) draugai vis dar lengvai pakilo tiesiai virš mūsų, tviskėdami ir mirgėdami ryškioje saulės šviesoje.
"Aš esu Lilis... lapė... yra..." sušnibždėjo nuostabus balsas. Jis buvo labai švelnus, o kartu ir labai skambus (jei tokias priešingas sąvokas galima sujungti į vieną).
Sveika, gražuole Lilis. Stella džiaugsmingai pasveikino padarą. - Aš Stella. Ir štai ji – Svetlana. Mes esame žmonės. O tu, mes žinome, Savia. Iš kur atskridai? O kas yra Savija? - klausimai vėl pasipylė kaip kruša, bet aš net nebandžiau jos sustabdyti, nes tai buvo visiškai nenaudinga... Stella tiesiog „norėjo viską žinoti!“. Ir visada taip išliko.

Yra vaizdų, kurie iš karto ir ilgam užfiksuoja žiūrovą savo nelaisvėje – jie tarsi pelėkautai akims. Paprasta tokių paveikslėlių mechanika, išrasta pagal akademiko Pavlovo sąlyginių refleksų teoriją, aiškiai matoma reklaminėse ar reporterių nuotraukose. Iš jų visomis kryptimis kyšo smalsumo, geismo, skausmo ar užuojautos kabliukai – priklausomai nuo įvaizdžio tikslo – skalbimo miltelių pardavimo ar labdaros fondų rinkimo. Įpratus prie tokių paveikslų srauto kaip stipraus narkotiko, galima nepastebėti, nepastebėti, kaip bejausmių ir tuščių, kitokio pobūdžio paveikslų – tikrų ir gyvų (skirtingai nuo pirmųjų, kurie tik imituoja gyvenimą). Jie ne tokie gražūs ir tikrai nekelia tipiškų besąlygiškų emocijų, netikėti, o jų žinutė abejotina. Tačiau tik juos galima vadinti menu, nelegaliu Mandelštamo „pavogtu oru“.

Bet kurioje meno srityje yra menininkų, sukūrusių ne tik savo unikalus pasaulis, bet ir supančios tikrovės matymo sistema, kasdienybės reiškinių perkėlimo į meno kūrinio tikrovę metodas – į mažą paveikslo, filmo ar knygos amžinybę. Vienas iš šių menininkų, sukūręs savo unikalią analitinio matymo sistemą ir, galima sakyti, implantavęs akis savo pasekėjams, buvo Edwardas Hopperis. Pakanka pasakyti, kad daugelis pasaulio kino kūrėjų, įskaitant Alfredą Hitchcocką ir Wimą Wendersą, laikė esą jam skolingi. Fotografijos pasaulyje jo įtaką galima įžvelgti Stepheno Shore'o, Joelio Meyerowitzo, Philipo-Lorca diCorcia pavyzdžiuose: sąrašą galima tęsti. Atrodo, kad Hopperio „atskilo žvilgsnio“ atgarsiai matomi net Andreas Gursky.

Prieš mus – visas šiuolaikinės vizualinės kultūros sluoksnis su savo ypatingu pasaulio matymo būdu. Vaizdas iš viršaus, vaizdas iš šono, (nuobodžiaujančio) keleivio vaizdas pro elektrinio traukinio langą - pustuštės pastotės, nebaigti laukiančiųjų gestai, abejingi sienų paviršiai, geležinkelio laidų kriptogramos. Vargu ar būtų teisėta lyginti paveikslus ir nuotraukas, bet jei tai būtų leista, svarstytume mitologinė samprata„Lemiamas momentas“ (Decisive Moment), kurį Hopperio paveikslų pavyzdžiu pristatė Cartier-Bressonas. Fotografinė Hopperio akis neabejotinai išryškina jo „lemiamą akimirką“. Esant visai įsivaizduojamai atsitiktinumui, paveikslų veikėjų judesiai, aplinkinių pastatų ir debesų spalvos yra tiksliai derinami tarpusavyje ir priklauso nuo šio „lemiamo momento“ identifikavimo. Tiesa, tai visiškai kitoks momentas nei garsaus Zen fotografo Henri Cartier-Bressono nuotraukose. Ten tai didžiausias žmogaus ar objekto judesio momentas; momentas, kai filmuojama situacija pasiekia maksimalų išraiškingumą, leidžiantį sukurti šiam konkrečiam laiko momentui būdingą vaizdą su aiškiu ir nedviprasmišku siužetu, savotišku „gražaus“ momento išspaudimu ar kvintesencija, kurią reikėtų bet kokia kaina sustabdyti. . Pagal daktaro Fausto priesakus.

Philippe-Lorca di Corchia „Edis Andersonas“

Gražios ar siaubingos akimirkos sustabdymo prielaidoje atsiranda šiuolaikinė žurnalistinė naratyvinė fotografija, o iš to – reklaminė fotografija. Abu įvaizdį naudoja tik kaip tarpininką tarp idėjos (produkto) ir vartotojo. Šioje sąvokų sistemoje vaizdas tampa aiškiu tekstu, neleidžiančiu praleisti ar neaiškumų. Tačiau arčiau manęs antriniai simboliaižurnalo nuotraukos – apie „lemiamą akimirką“ dar nieko nežino.

„Lemiamas momentas“ Hopperio paveiksluose keliomis akimirkomis atsilieka nuo Bressono. Judėjimas ten dar tik prasidėjo, o gestas dar neįgavo tikrumo etapo: matome jo nedrąsų gimimą. Ir todėl – Hopperio tapyba visada yra paslaptis, visada melancholiška nežinomybė, stebuklas. Stebime amžiną atotrūkį tarp akimirkų, tačiau šios akimirkos energijos intensyvumas yra toks pat didelis kaip kūrybinėje tuštumoje tarp Adomo ir Kūrėjo rankos Siksto koplyčioje. O jei kalbėtume apie gestus, tai lemiami Dievo gestai yra veikiau bresoniški, o neatskleidžiami Adomo – Hopperiški. Pirmasis yra šiek tiek „po“, antrasis yra greičiau „prieš“.

Hopperio paveikslų paslaptis slypi ir tame, kad tikrieji veikėjų veiksmai, jų „lemiamas momentas“ yra tik užuomina į tikrąjį „lemiamą momentą“, kuris jau yra už kadro, už kadro, ties daugelio kitų tarpinių „lemiamų momentų". akimirkų" paveikslų įsivaizduojamas konvergencijos taškas.

Iš pirmo žvilgsnio Edwardo Hopperio paveiksluose trūksta visų išorinių atributų, galinčių patraukti žiūrovą – kompozicinio sprendimo sudėtingumo ar neįtikėtinos spalvinės gamos. Monotoniškus spalvingus paviršius, padengtus vangiais potėpiais, galima pavadinti nuobodžiais. Tačiau skirtingai nei „įprasti“ paveikslai, Hopperio darbai nežinomu būdu paveikia patį regėjimo nervą ir ilgam palieka žiūrovą mintyse. Kas čia per paslaptis?

Kaip kulka su pasislinkusiu svorio centru pataiko stipriau ir skausmingiau, taip Hopperio paveiksluose semantinis ir kompozicinis svorio centras visiškai perkeliamas į kažkokią įsivaizduojamą erdvę, esančią už paties paveikslo ribų. Ir tai yra pagrindinė paslaptis, ir dėl šios priežasties paveikslai tam tikru būdu tampa įprastų paveikslų semantiniais negatyvais, pastatytais pagal visas tapybinio meno taisykles.

Tai iš šito meno erdvė ir paslaptingi šviesos srautai, į kuriuos paveikslų gyventojai atrodo tarsi užburti. Kas tai – paskutiniai besileidžiančios saulės spinduliai, šviesa gatvės lempa, ar nepasiekiamo idealo šviesa?

Nepaisant sąmoningai realistiškų paveikslų siužetų ir asketiškumo meninės technikos, žiūrovas nepalieka nepagaunamos realybės jausmo. Ir atrodo, kad Hopperis tyčia nuslydo žiūrovui matomumo gudrybę, kad žiūrovas negalėtų įžvelgti svarbiausio ir esminio už klaidingų judesių. Argi ne taip daro mus supanti realybė?

Vienas is labiausiai garsūs paveikslai Hopperis yra „NightHawks“. Prieš mus – panorama naktinė gatvė. Uždaryta tuščia parduotuvė, tamsūs priešais esančio pastato langai, o mūsų pusėje gatvės – naktinės kavinės vitrina, arba kaip jie Niujorke vadinami – nardymas, kuriame yra keturi žmonės – susituokusi pora, vienišas žmogus, gurkšnojantis savo long drinką, ir barmenas ("Patinka su ledu ar be jo?"). O ne, žinoma, klydau – vyras su skrybėle, kuri atrodo kaip Humphrey Bogartas, ir moteris raudona palaidine nėra vyras ir žmona. Greičiau jie yra slapti meilužiai, ar ... Ar vyras kairėje yra dvigubas veidrodis už pirmąjį? Variantų daugėja, sklypas išauga iš neįvertinimo, kaip nutinka vaikštant po miestą, kai žiūrima atidaryti langus pasiklausęs pokalbių nuotrupos. Nebaigti judesiai, neaiškios reikšmės, neapibrėžtos spalvos. Spektaklis, kurį žiūrime ne nuo pradžių ir vargu ar pamatysime jo finalą. Geriausiu atveju vienas iš veiksmų. Blogi aktoriai ir blogas režisierius.

Tarsi žvilgtelėtume pro plyšį į kažkieno nepaprastą gyvenimą, bet kol kas nieko nevyksta – ir ar tikrai taip dažnai kas nors nutinka įprastame gyvenime. Dažnai įsivaizduoju, kad kažkas iš tolo stebi mano gyvenimą - čia aš sėdžiu fotelyje, čia atsikėliau, įsipyliau arbatos - daugiau nieko - tikriausiai žiovauja iš nuobodulio viršuje - nėra prasmės ar siužeto. Tačiau norint sukurti siužetą, tiesiog reikalingas išorinis atsiskyręs stebėtojas, nupjaunantis perteklinį ir įvedantis papildomų reikšmių – taip gimsta nuotraukos ir filmai. Greičiau pati vaizdų vidinė logika sukelia siužetą.

Edvardas Hoperis. „Viešbučio langas“

Galbūt tai, ką matome Hopperio paveiksluose, yra tik tikrovės imitacija. Galbūt tai yra manekenių pasaulis. Pasaulis, iš kurio buvo pašalinta gyvybė, yra tarsi padarai Zoologijos muziejaus buteliuose arba elnių iškamšos, iš kurių likę tik išoriniai apvalkalai. Kartais Hopperio paveikslai mane gąsdina šita siaubinga tuštuma, absoliučiu vakuumu, sklindančiu per kiekvieną potėpį. Juodosios aikštės pradėtas kelias į absoliučią tuštumą baigėsi „Hotel Window“. Vienintelis dalykas, kuris neleidžia mums vadinti Hopperio visišku nihilistu, yra būtent ši fantastiška šviesa iš išorės, šie nebaigti veikėjų gestai, pabrėžiantys paslaptingo laukimo atmosferą. svarbus įvykis, kas nevyksta. Man atrodo, kad Dino Buzzati ir jo „Totorių dykuma“ galima laikyti literatūriniu Hopperio kūrybos analogu. Viso romano metu absoliučiai nieko nevyksta, tačiau uždelsto veiksmo atmosfera persmelkia visą romaną – ir laukdamas puikių įvykių romaną skaitai iki galo, bet nieko neįvyksta. Tapyba yra daug glaustesnė nei literatūra, o visą romaną galima iliustruoti vien Hopperio paveikslu „Žmonės saulėje“.

Edvardas Hoperis. „Žmonės saulėje“

Hopperio paveikslai tampa savotišku priešingo įrodymu – taip viduramžių filosofai bandė nustatyti Dievo savybes. Pats tamsos buvimas įrodo šviesos egzistavimą. Galbūt tai ir daro Hopperis – rodydamas pilką ir nuobodų pasaulį, jis tik užsimena apie kitų realijų egzistavimą, kurių neįmanoma atspindėti tapybai prieinamomis priemonėmis. Arba, Emilio Ciorano žodžiais, „neįsivaizduojame amžinybės kitaip, kaip tik panaikinti viską, kas vyksta, viską, kas mums išmatuojama“.

Ir vis dėlto Hopperio paveikslus vienija vienas siužetas ne tik menininko biografijos rėmuose. Savo seka jie vaizduoja seriją vaizdų, kuriuos šnipinėjantis angelas pamatytų skrendantį virš pasaulio, žiūrintį į biuro dangoraižių langus, įžengiantį į nematomus namus, šnipinėjantį mūsų nepaprastą gyvenimą. Štai kokia yra Amerika, žiūrima angelo akimis, su nesibaigiančiais keliais, nesibaigiančiais dykumomis, vandenynais, gatvėmis, kuriomis galima tyrinėti klasikinę perspektyvą. IR aktoriai, šiek tiek kaip manekenės iš artimiausio prekybos centro, šiek tiek kaip žmonės savo mažoje vienatvėje viduryje didelio šviesaus, visų vėjų pučiamo pasaulio.