Valstiečių klasė. Franzo Liszto gyvenimas ir kūrybos kelias Klajonių metai

Vengrija – turtingos meninės kultūros šalis, daugeliu atžvilgių besiskirianti nuo kitų Europos šalių kultūros.Nuo XVIII amžiaus antrosios pusės vengrų muzikoje senąją valstiečių dainų tradiciją nutildė naujas stilius – verbuoti košą. Jis dominavo visą laiką XIX a. Vengrų kompozitoriai rašė tokiu stiliumi, iš jo kilę visi vadinamieji vengriški elementai Mocarto, Bethoveno, Schuberto, Weberio, Berliozo, Brahmso kūriniuose.

Anot Vengrijos šiuolaikinės muzikos istoriko Bence'o Szabolcsi, „tarp dar mažai tyrinėtų verbunkų kilmės aiškiai atpažįstamos: senovės liaudies muzikos tradicijos (haidukų šokis, kiaulių piemenų šokis), įtaka. musulmonų ir kai kurių Artimųjų Rytų, Balkanų ir slavų stilių, tikriausiai suvoktų per čigonus. Be to, Verbunkosh turi Vienos-itališkos muzikos elementų. Būdingiausi verbunkos Szabolcsi bruožai: „bokazo“ (maišyk koją), „čigoniškas“ arba „vengriškas“, skalė su pailginta sekunde, būdingos figūros, trynukų girliandos, kintantys tempai „lashshu“ (lėtas) ir „ friss“ (greitas), plati laisva „hallgato“ (liūdna vengrų daina) melodija ir ugningas „numerio“ (puošnus) ritmas (102, p. 55, 57). Didžiausi šio stiliaus atstovai buvo: operinėje muzikoje F. Erkelis, instrumentinėje – F. Lisztas.
Franzo Liszto (1811 - 1886) kūrybinei veiklai įtakos turėjo kelios meninės kultūros, ypač vengrų, prancūzų, vokiečių ir italų. Nors Lisztas palyginti mažai gyveno Vengrijoje, jis aistringai mylėjo savo gimtąją šalį ir daug nuveikė plėtodamas jos muzikinę kultūrą. Savo kūryboje jis vis labiau domėjosi vengrų nacionaline tematika. Nuo 1861 m. Budapeštas tapo vienu iš trijų miestų (Budapeštas-Veimaras-Roma), kuriame daugiausia vyko jo meninė veikla. 1875 m., kai Muzikos akademija (aukščiausia muzikos mokykla) Lisztas buvo iškilmingai išrinktas jos prezidentu.

Lisztas anksti susidūrė su tamsiosiomis buržuazinės sistemos pusėmis ir jos gadinančia įtaka menui. „Ką mes dažniausiai matome dabar, – rašė jis viename iš savo straipsnių, – skulptorius? – Ne, statulų gamintojai. Dailininkai? – Ne, dažų gamintojai. Muzikantai? – Ne, muzikos gamintojai. Amatininkų visur, o menininkų niekur nėra. Iš čia ir skaudžiausia kančia, kuri ištinka tą, kuris gimė su tikro meno sūnaus išdidumu ir laukine nepriklausomybe“ (175, p. 137).
Jis svajojo pakeisti socialinę sistemą. Jam buvo artimi utopinio socializmo idealai, jis labai domėjosi Saint-Simono mokymu. Ant L. Ramano parašytos biografijos kopijų jis įrašė reikšmingus žodžius: „Visų socialinių sistemų tikslas turėtų būti moralinis ir materialinis gausiausios ir skurdžiausios klasės paaukštinimas. Kiekvienam pagal galimybes, kiekvienam pagal savo poelgius. Draudžiama dykinėti“ (184, p. 205).
Lisztas karštai tikėjo meno galia ir buvo įsitikinęs, kad jis turi tarnauti aukštiems žmogaus dvasinio tobulėjimo idealams. Jis svajojo apie „muzikinio išsilavinimo sklaidą“ žmonių masėms. „Tada, – rašė Lisztas, – nepaisant mūsų proziško buržuazinio amžiaus, nuostabus Orfėjo lyros mitas galėjo bent iš dalies išsipildyti. Ir nepaisant to, kad visos senovinės jos privilegijos buvo perimtos iš muzikos, ji galėjo tapti dora deive-auklėtoja ir būti savo vaikų vainikuota kilniausiu iš visų karūnų – liaudies išvaduotojo, draugo ir pranašo karūna“ (175 m. 133 p.).
Liszto – atlikėjo, kompozitoriaus, kritiko, mokytojo – kūryba buvo skirta kovai už šiuos aukštus idealus. Jis palaikė viską, kas, jo nuomone, yra vertinga, pažangi ir „tikra“ mene. Kiek muzikantų jis padėjo jų kūrybinio kelio pradžioje! Kokias milžiniškas pajamas iš koncertų jis išleido labdarai ir meno reikmėms!
Jeigu bandytume dviem žodžiais apibūdinti pačią Liszto atlikėjos asmenybės esmę, tai turėtume sakyti: muzikantas pedagogas. Būtent šis bruožas ypač ryškus jo, kaip koncertuojančio pianisto ir dirigento, mene.

Liszto edukacinės pažiūros susiformavo ne iš karto. Vaikystėje, studijuodamas pas Czerny ir ankstyvoje jaunystėje, per ryškias sėkmes Vienoje, Budapešte, Paryžiuje, Londone ir kituose miestuose, jis patraukė dėmesį pirmiausia dėl savo virtuoziško talento ir išskirtinio artistiškumo. Tačiau jau tada jis rodė rimtesnį požiūrį į meną nei dauguma jaunųjų pianistų.
30–40-aisiais, kai bręsta jo atlikėjo talentas, Lisztas veikė kaip iškilių pasaulio muzikos meno kūrinių propaguotojas. Jo švietėjiškos veiklos apimtis buvo tikrai titaniška. Muzikinės kultūros istorija nieko panašaus nežinojo. Lisztas grojo ne tik fortepijoninius kūrinius, bet ir simfoninius, operos, dainų-romantinius, smuiko, vargonų literatūros kūrinius (transkripcijose). Atrodė, kad jis nusprendė, naudodamas tik vieną instrumentą, atkurti didžiąją dalį to, kas buvo geriausia, reikšmingiausia muzikoje ir kas buvo retai atliekama – arba dėl savo naujumo, arba dėl neišsivysčiusios plačios publikos skonio, kuris dažnai to nedaro. suprasti didžiojo meno vertybes.
Iš pradžių Lisztas šiai užduočiai daugiausia pajungė savo, kaip kompozitoriaus, talentą. Jis sukūrė daugybę įvairiausių autorių kūrinių transkripcijos. Ypač drąsus, tikrai naujoviškas žingsnis buvo Bethoveno simfonijų, kurios tuomet buvo mažai žinomos ir daugeliui atrodė nesuprantamos, transkripcija. Fortepijono burtininko genialumą atspindėjo tai, kad šios transkripcijos tapo savotiškomis fortepijoninėmis partitūromis, kurios po pirštais atgijo ir skambėjo kaip tikrai simfoniniai kūriniai. Meistriškai transkribuodamas Schuberto dainas, jis ne tik padidino susidomėjimą didžiojo dainyno kūryba, bet ir sukūrė ištisą vokalinių kūrinių perrašymo fortepijonu principų sistemą. Liszto atliktos Bacho vargonų kūrinių transkripcijos (šeši preliudai ir fugos, Fantazija ir fuga g-moll) buvo vienas reikšmingiausių didžiojo polifonisto muzikos Renesanso istorijos puslapių.

Lisztas sukūrė daug operinių Mocarto kūrinių transkripcijos (Atsiminimai apie Don Džovanį, Fantazija apie Figaro vedybas), Verdi (iš Les Lombards, Ernani, Il Trovatore, Rigoletto, Don Carlos, "Aida", "Simon Boccanegra"), Wagneris (iš "Rienzi", "Skrajojantis olandas", "Tangeuseris", "Lohengrinas", "Tristanas ir Izolda", "Die Meistersinger", "Nibelungo žiedas", "Parsifalis"), Weberis, Rossini, Bellini, Donizetti, Auber, Meyerbeer, Gounod ir kiti kompozitoriai.Geriausios šių operų transkripcijos kardinaliai skiriasi nuo to meto madingų virtuozų transkripcijos. Lisztas jose pirmiausia nesiekė sukurti įspūdingo koncertų numeriai, kur galėjo pademonstruoti savo virtuoziškumą ir siekdamas įkūnyti pagrindines operos idėjas ir įvaizdžius. Tam jis parinko centrinius epizodus, dramatiškas pabaigas („Rigoletto“, „Izoldos mirtis“), o pagrindinius vaizdus ir dramatišką konfliktą („Don Žuanas“) parodė stambiu planu. Kaip ir Bethoveno simfonijų transkripcijos, šios transkripcijos buvo savotiškas operos partitūrų atitikmuo fortepijonui.
Lisztas perrašė daug rusų kompozitorių kūrinių fortepijonui. Tai buvo prisiminimas apie draugiškus susitikimus Rusijoje ir norą paremti jauną tautinę mokyklą, kurioje jis pamatė daug šviežių ir pažangių dalykų. Iš Liszto „rusiškų transkripcijų“ žinomiausios yra: Aliabjevo „Lakštingala“, Černomoro maršas iš Glinkos „Ruslano ir Liudmilos“, Dargomyžskio „Tarantella“ ir „Polonezas“ iš Čaikovskio „Eugenijaus Onegino“.
Fortepijoninę literatūrą Liszto repertuare reprezentavo daugelio autorių kūriniai. Grojo Bethoveno kūrinius (vidurinio ir vėlyvojo laikotarpio sonatos, Trečiąjį ir Penktąjį koncertus), Schuberto (sonatos, Fantazija C-dur); Weberis (Konzertstück, Kvietimas į šokį, sonatos, Momento capriccioso), Chopinas (daug kūrinių), Schumannas (Karnavalas, Fantazija, Sonata fis-moll), Mendelssohnas ir kiti autoriai. Iš klaviatūros muzika XVIII amžiuje Lisztas atliko daugiausia Bacho (beveik visas preliudas ir fugas iš Gerai temperuoto klaviero).
Liszto švietėjiškoje veikloje būta prieštaravimų. Jo koncertinėse programose, kartu su aukščiausios klasės kūriniais, buvo įspūdingų, puikių kūrinių, kurie neturėjo tikros meninės vertės. Ši duoklė madai buvo daugiausia priverstinė. Jeigu šiuolaikinių idėjų požiūriu Liszto programos gali atrodyti margos ir stilistiškai nepakankamai nuoseklios, tai reikia turėti omenyje, kad kita rimtosios muzikos propagandos forma tomis sąlygomis buvo pasmerkta žlugti.
Lisztas atsisakė tuo metu egzistavusios praktikos rengti koncertus, kuriuose dalyvauja keli menininkai, ir visą programą pradėjo atlikti vienas. Pirmasis toks pasirodymas, iš kurio solinių pianistų koncertų atsekama istorija, įvyko Romoje 1839 m. Pats Lisztas tai juokaudamas pavadino „muzikiniu monologu“. Šią drąsią naujovę paskatino toks pat noras kelti koncertų meninį lygį. Su niekuo nesidalindamas valdžios virš publikos, Lisztas turėjo puikią galimybę pasiekti savo muzikinius ir edukacinius tikslus.
Kartais Lisztas scenoje improvizuodavo. Jis fantazavo apie liaudies dainas ir šalies, kurioje koncertavo, kompozitorių kūrinius. Rusijoje tai buvo Glinkos operų ir čigonų dainų temos. 1845 m. lankydamasis Valensijoje jis improvizavo pagal ispaniškų dainų melodijas. Daug tokių faktų iš Liszto biografijos būtų galima pacituoti. Jie liudija nepaprastą jo talento įvairiapusiškumą ir sugebėjimą tame pačiame koncerte iš virtuoziško interpretatoriaus pavirsti virtuozišku kompozitoriumi ir improvizatoriumi. Fantazijai skirtų temų pasirinkimui įtakos turėjo ne tik noras pelnyti vietos publikos palankumą. Lisztas nuoširdžiai domėjosi jam nepažįstama tautine kultūra. Temų naudojimas nacionalinis kompozitorius, kartais jis vadovaudavosi noro paremti jį savo autoritetu.
Lisztas – ryškiausias romantiško atlikimo stiliaus atstovas. Didžiojo menininko pasirodymas išsiskyrė išskirtine figūrine ir emocine įtakos galia. Atrodė, kad jis skleidė nenutrūkstamą poetinių idėjų srautą, kuris stipriai patraukė klausytojų vaizduotę. Dėmesį patraukė pats Liszto vaizdas scenoje. Jis buvo aistringas, įkvėptas kalbėtojas. Amžininkai prisimena, kad jį tarsi užvaldė dvasia, pakeitusi pianisto išvaizdą: akys švytėjo, plaukai plevėsavo, veidas įgavo nuostabią išraišką.

Štai Stasovo recenzija apie pirmąjį Liszto koncertą Sankt Peterburge, vaizdžiai perteikianti daugelį atlikėjo grojimo bruožų ir nepaprastą klausytojų entuziazmą: „Po koncerto su Serovu buvome kaip išprotėję, vos kelis žodžius pratarėme. vienas kitą skubėjome namo, kad greitai parašytų vieni kitiems (mes Tada nuolat susirašinėjome, nes vis dar baigiau Teisės mokyklos kursą) apie savo įspūdžius, svajones, džiaugsmus. Čia, beje, prisiekėme vienas kitam, kad ši diena, 1842 metų balandžio 8-oji, dabar ir per amžius bus mums šventa ir iki kapo nepamiršime nei vieno jos bruožo. Buvome kaip pašėlę meilužiai. Ir nenuostabu. Nieko panašaus per savo gyvenimą nesame girdėję ir iš tikrųjų dar niekada nebuvome susidūrę akis į akį su tokia nuostabia, aistringa, demoniška prigimtimi, kuri dabar veržiasi kaip uraganas, dabar perpildyta švelnaus grožio ir grakštumo upeliais. Antrajame koncerte jam labiausiai patiko Chopino (B-dur) mazurka ir Franzo Schuberto Erlko-nig ("Miško karalius") – pastaroji jo paties aranžuota, bet atliekama taip, kad Tikriausiai, niekada niekas anksčiau pasaulyje dainininkas neatliko tikras vaizdas, pilna poezijos, paslapties, magijos, spalvų, grėsmingo žirgo trypimo, pakaitomis su beviltišku balsu mirštantis vaikas“ (109, p. 413–414). Šioje apžvalgoje, be Listo atlikimo kai kurių kitų kūrinių charakterizavimo, ryškiai atkurta daug įdomių koncerto detalių. Stasovas rašė, kaip prieš startą pamatė Lisztą einantį po galeriją „ranka susikibęs su storapilviu grafu Michu. Jurjevas. Vielgorsky“, kaip Lisztas, verždamasis per minią, greitai pašoko į scenos šoną, „nuplėšė nuo rankų baltas vaikiškas pirštines ir numetė jas ant grindų po fortepijonu ir žemai nusilenkė iš visų keturių pusių. tokio plojimų griaustinio, kuris tikriausiai buvo Sankt Peterburge, nebuvo nuo 1703 m. * ir atsisėdo. Staiga salėje stojo tokia tyla, lyg visi būtų iš karto mirę, ir Lisztas, be nė vienos preliudijos natos, pradėjo violončelės frazę „William Tell“ uvertiūros pradžioje. Jis baigė uvertiūrą ir kol salė drebėjo nuo audringų plojimų, jis greitai perėjo prie kito fortepijono (kuris stovėjo pirma uodega) ir taip kiekvienam naujam kūriniui keisdavo fortepijoną“** (109, p. 412-413).
Liszto grojimas pribloškė savo spalvingumu. Pianistas iš fortepijono išgavo negirdėtus skambesius. Niekas negalėjo su juo lygintis atkuriant orkestrines spalvas – masyvius tutti ir atskirų instrumentų tembrus. Būdinga, kad Stasovas, minėdamas aukščiau pateiktoje apžvalgoje apie ne mažiau šaunią Šopeno mazurkų ir A. Rubinšteino „Miško karaliaus“ atlikimą, priduria: „Bet to, ko Rubinšteinas man niekada nedavė. štai tokį Bethoveno simfonijų atlikimą fortepijonu girdėjome Liszto koncertuose“ (109, p. 414).
Lisztą nustebino įvairių gamtos reiškinių, tokių kaip vėjo kaukimas ar bangų garsas, atkūrimas. Būtent šiais atvejais dėmesį ypač patraukė drąsus romantiškų pedalų minimo technikų panaudojimas. „Kartais, – rašė Czerny apie Liszto grojimą, – jis nuolat laiko pedalą chromatinių ir kai kurių kitų boso atkarpų metu, taip sukurdamas garso masę, panašią į storą debesį, skirtą paveikti visumą. Įdomu tai, kad apie tai pranešęs Czerny pažymi: „Bethovenas kelis kartus turėjo galvoje kažką panašaus“ (142, I, p. 30) – ir tuo atkreipia dėmesį į dviejų muzikantų meno tęstinumą.
Liszto pasirodymas išsiskyrė neįprasta ritmine laisve. Klasikiniams muzikantams jo nukrypimai nuo tempo atrodė siaubingi, o vėliau netgi buvo priežastis paskelbti Lisztą vidutiniu, niekam tikusiu dirigentu. Jau jaunystėje Lisztas nekentė „laikinio“ pasirodymo. Jam muzikinį ritmą lėmė „muzikos turinys, kaip ir eilėraščio ritmas slypi jos prasmėje, o ne sudėtingame ir išmatuotame cezūros akcentavime“. Lisztas ragino nesuteikti muzikai „vienodo siūbavimo judesio“. „Jis turi būti efektyviai paspartintas arba sulėtintas“, – sakė jis, „priklausomai nuo turinio“ (19, p. 26).

Matyt, būtent ritmo srityje Lisztas, kaip ir Šopenas, padarė stipriausią įtaką nacionalinės ypatybės egzekucija. Lisztas mėgo ir puikiai pažinojo Verbunkos atlikimo stilių iš Vengrijos čigonų grojimo – ritmiškai labai laisvą, su netikėtais akcentais ir fermatomis, žavinčią savo aistra. Galima manyti, kad jo paties grojimo improvizaciniame pobūdyje ir jam būdingame ugningame temperamente buvo kažkas panašaus į šią manierą.
Lisztas turėjo fenomenalų virtuoziškumą. Stulbinantį jo poveikį amžininkams daugiausia nulėmė genialaus menininko pianistinės technikos naujovė. Tai buvo artimo plano koncertinis atlikimo stilius, skirtas paveikti dideles auditorijas. Jei grodamas ažūrinius pasažus ir papuošdamas detales Lisztas turėjo varžovų tokių pianistų kaip Fieldas ar Henseltas, tai oktavose, tercuose ir akorduose jis stovėjo nepasiekiamame aukštyje. Atrodė, kad Lisztas sintezavo Bethoveno spektaklio „freskos stilių“ su „brialiojo stiliaus“ virtuozų grojimo stiliumi. Jis naudojo didžiulius garsus ir pedalų bangavimą ir tuo pat metu pasiekė nepaprastą galią ir blizgesį dvigubose natose, akorduose ir pirštų ištraukose. Puikiai įvaldęs legato techniką, jis tikrai sužavėjo savo meistriškumu groti pop legato – nuo ​​sunkaus portamento iki aštraus staccato ir pačiu greičiausiu tempu.
Ryšium su šiomis žaidimo ypatybėmis susiformavo Liszto pirštavimo principai. Ypač svarbus yra jo sukūrimas garso sekų paskirstymo tarp dviejų rankų technikos. Būtent tokiu būdu Lisztas dažnai pasiekdavo stiprybės, greičio ir spindesio, kurie taip stebino jo amžininkus.
Pasažų paskirstymo tarp dviejų rankų technika buvo aptikta ir tarp ankstesnių muzikantų – Bethoveno, net J. S. Bacho, tačiau niekas jai nebuvo suteikęs tokios visuotinės reikšmės. Išties, tai galima pavadinti Liszto pirštų technika. Liszto panaudojimas daugelyje kūrinių, ypač jo paties, buvo pagrįstas ir meniškas. Kitų kompozitorių kūriniuose ši technika kartais neatitiko muzikos prigimties, tada Lisztas buvo apkaltintas piktnaudžiavimu „kapotu“, „kotletiniu“ grojimo stiliumi.
Lisztas, kaip ir Šopenas, prisidėjo prie pirštų technikos atgaivinimo ir žengė tolesnį žingsnį šia linkme: jo darbuose yra ištraukų, kuriose perkeliami ištisi penkių natų kompleksai, taigi, 1-asis pirštas seka penktą. Taip pasiekiamas ypatingas judėjimo greitis, kaip sekančioje „Ispanų rapsodijos“ ištraukoje (111 pastaba).
Lisztas taip pat dažnai „įtaisydavo“ savo fortepijoniniai kūriniai atsižvelgiant į individualias pirštų „tembrines“ galimybes (pavyzdžiui, atlikdamas kantileną viduriniame registre mėgdavo naudoti 1-ąjį pirštą iš eilės).

Liszto scenos menas atspindėjo spartų jo meninės asmenybės raidos procesą. Iš pradžių jaunasis muzikantas dar negalėjo įveikti tarp virtuozų egzistavusių subjektyvistinių požiūrių į vertėjo užduotis. „Mano gėdai, – rašė Lisztas 1837 m., – turiu prisipažinti: norėdamas užsitarnauti „bravo!“ iš publikos, kuri visada vangiai suvokia didingą grožio paprastumą, aš be jokios gailesčio pakeičiau dydį. ir idėja kompozicijoje; mano lengvabūdiškumas pasiekė tokį tašką, kad pridėjau daug ištraukų ir kadenzų, kas, žinoma, užtikrino man neišmanančiųjų pritarimą, bet nuvedė mane keliu, kurį, laimei, netrukus apleidau. gili pagarba meistriškiems mūsų didžiųjų genijų darbams visiškai pakeitė originalumo ir asmeninės sėkmės troškimą mano jaunystės metais, dar taip arti vaikystės... Dabar man kūrinys neatsiejamas nuo jam nustatyto ritmo, ir muzikantų įžūlumas, bandantis pagražinti ar net atjauninti senųjų mokyklų kūrybą, man atrodo toks absurdiškas, tarsi koks nors statybininkas ryžtųsi vainikuoti Egipto šventyklos kolonas Korinto sostinėmis“ (175, p. 129).

Vėliau, konfliktuodamas su savo žodžiais, Lisztas vis tiek leido sau pakeisti savo atliekamų kūrinių tekstą. Tiesa, jis vis atsargiau papildė iškilių kompozitorių muziką. Teksto „retušavimo“ praktika, kaip romantiškos vertėjo asmenybės laisvės apraiška, perdavė ir kai kuriems Liszto mokiniams.
Laikui bėgant Liszto scenos mene įvyko ir kitų pokyčių. Spontanišką principą pamažu pažabodavo intelektas, o žaidimo prigimtyje atsiskleidė didesnė jausmo ir proto harmonija. Susidomėjimas pašėlusiu siautėjimu už instrumento, griausminga bravura atslūgo. Mane vis labiau traukė dainų tekstai ir melodinga atlikimo maniera.
Pianisto meninė veikla vyko daugelyje Europos miestų. Jis pats laikė svarbiu jos etapu Vienos koncertai 1838 m. Nepaprasta jų sėkmė ir entuziastingi atsakymai į Bethoveno kūrinių atlikimą paskatino Lisztą visą dešimtmetį skirti daugiausia koncertinėms kelionėms. 40-aisiais jis kelis kartus atvyko į Rusiją. Jo virtuoziška veikla baigėsi 1847 metais Elizavetgrado mieste (dabar Kirovogradas).

Liszto atsisakymas sistemingų koncertinių pasirodymų pačiame jėgų žydėjime (jam dar nebuvo trisdešimt šešerių metų) buvo netikėtas beveik kiekvienam. Buvo rimtų priežasčių, paskatinusių jį priimti tokį sprendimą. Svarbiausi iš jų buvo du. Jis vis dažniau jautė pašaukimą rimtai žiūrėti į kompoziciją. Jame brendo naujos kūrybinės idėjos, kurių nepavyko įgyvendinti gyvenant neramią keliaujančio virtuozo gyvenimą. Be to, stiprėjo nusivylimo koncertine veikla jausmas, kurį lėmė rimtų meninių siekių nesuvokimas.
1847 m. sustabdęs koncertines keliones, Lisztas ir toliau kartais koncertavo kaip pianistas, tačiau tik išskirtinėmis progomis, daugiausia kai kurių įsimintinų pasimatymų ir ypatingų ceremonijų dienomis.

Lisztas padarė išskirtinį indėlį į fortepijono pedagogiką. Tačiau jis pagerbė kai kuriuos madingus savo laiko klaidingus įsitikinimus (pavyzdžiui, rekomendavo naudoti mechaninius prietaisus). Tačiau apskritai jo metodinės pažiūros, jau jaunystėje, išsiskyrė pažangia orientacija ir reikšmingu naujumu.
Kaip ir Schumannas, Lisztas mokydamas siekė ugdymo tikslų. Pagrindiniu savo uždaviniu jis laikė mokinių supažindinimą su meno pasauliu, žadinant juose mąstančius menininkus, suvokiančius aukštas menininko užduotis, gebančius vertinti grožį. Tik tuo remdamasis jis manė, kad įmanoma išmokyti groti instrumentu. Lisztui priklauso nuostabūs žodžiai, kurie galėtų tapti šiuolaikinio mokytojo šūkiu: „Menininkui nebeužtenka vien tik Specialusis ugdymas, vienpusis įgūdis ir žinios – kartu su menininku žmogus turi kilti ir formuotis“ (174, p. 185). [Muzikantas] turi „pirmiausia formuoti savo dvasią, išmokti mąstyti ir spręsti, žodžiu, turi turėti idėjų, kad savo lyros stygas suderintų su laiko skambesiu“ (174, p. 204). .
Daug vertingos informacijos apie dvidešimtmečio Liszto veiklą yra A. Boissier (19) knygoje. Jame pasakojama, kokios įdomios ir prasmingos buvo pamokos jaunas muzikantas. Jis palietė įvairiausias meno, mokslo ir filosofijos problemas. Stengdamasis pažadinti savo mokinio poetinį jausmą, Lisztas pasitelkė įvairius palyginimus. Dirbdamas su Moscheles eskizu, jis perskaitė jai odę Hugo.
Reikalaujantis tiesos, natūralios jausmų išraiškos, Lisztas, pasak Boissier, atmetė kaip „pasenusį, ribotą, sustingusį“ „įprastą išraiškingumą“ – „forte-forte-piano atsakymus, privalomus krescendos tam tikrais nustatytais atvejais ir visą šį sisteminį jautrumą, kuriam jis turi. pasibjaurėjimą ir kuriuo niekada nesinaudoja“ (19, p. 27).
Kaip smarkiai šie metodai skyrėsi nuo įprastos 1930-ųjų mokymo praktikos! Jie buvo tikras atradimas, naujas žodis fortepijono pedagogikoje.
Įdomios medžiagos apie tai, kaip Lisztas kartu su mokiniais pergyvena savo kūrybą, yra L. Ramano veikale „Liszto pedagogika“ (185). Jame galite rasti daug vertingos informacijos apie Liszto pedagoginį darbą ir jo kūrinių interpretaciją, pavyzdžiui, „Paguodos“ Des-dur Nr. 3 komentaruose. ​kuris iškilo 30-aisiais prie Komo ežero kelionės su Marie d'Agoux metu, užfiksavo jausmus apmąstant vakaro peizažą. Lisztas daug dėmesio skyrė kairiosios rankos dalies atlikimui, kad būtų išryškinti individualūs figūracijos garsai. „tirpo“ harmonijoje, o judesys buvo sklandus, todėl tarsi įkūnija gamtos ramybę. Jis perspėjo, kad „per vakaro tylą irkluoti trynukais“ ir netoleruoti „jokio ritmo a 1a Gynten“ * .

Lisztas palygino melodiją su itališku bet canto. Jis rekomendavo jausti jo raidą net ir ilguose garsuose, įsivaizduoti jų dinamišką kilimą ir vėlesnį nuosmukį (žr. skliausteliuose nurodytus atspalvius – 112 pastaba).
Šešioliktos natos, kuriomis baigiamos frazės, turėjo būti atliekamos labai švelniai.
Kai kurios Liszto pedagogikos mintys yra būtinos sprendžiant svarbias scenos meno problemas. Taigi „Paguodoje“ Nr. 2 Lisztas pasiūlė išgirsti žemesniojo balso eilutę oktavos melodijos pateikimo reprizoje metu, o tada paskutinį bosą su ausimi sujungti su pirmuoju melodijos garsu. coda (žr. kryželiu pažymėtas pastabas – 113 pastaba).
Šia pastaba Lisztas pakelia uždangą nuo sudėtingiausios vidinės ausies veiklos problemos pasirodymo metu. Matyt, grojimo metu Liszto klausa sukūrė ištisą savotiškų intonacinių lankų tinklą viename balse ir tarp skirtingų balsų. Tokio pobūdžio ryšiai ir jų intensyvumo laipsnis neabejotinai labai nulemia pianisto atlikimo pobūdį ir gebėjimą daryti įtaką publikai. Šie klausimai, nors ir nepaprastai įdomūs, teoriškai dar nėra iki galo išplėtoti.
Liszto teiginiai apie virtuoziškumo ugdymą yra labai svarbūs. Jis tikėjo, kad technologijos gimsta „iš dvasios“, o ne iš „mechanikos“. Mankštos procesas jam daugiausia buvo pagrįstas sunkumų tyrimu ir jų analize. Lisztas pasiūlė tekstūrinius sunkumus sumažinti iki pagrindinių formulių. Jei pianistas juos įvaldys, jis savo žinioje turės daugelio kūrinių raktus.
Lisztas sunkumus suskirstė į keturias klases – oktavas ir akordus; tremolo; dvigubos natos; svarstyklės ir arpedžos. Kaip matome, priešingai vyraujantiems pedagoginiams principams, jis savo klasifikaciją pradėjo nuo didelės apimties įrangos, kuriai skyrė didelį dėmesį dirbdamas savo įgūdžius*.
Lisztas ypač įsitraukė į pedagogiką vėlyvas laikotarpis gyvenimas**. Iš skirtingos salys Pas jį atvyko jauni pianistai, kurie siekė baigti muzikinį išsilavinimą vadovaujant garsiajam maestro. Šios pamokos buvo kažkas panašaus į klases, skirtas aukščiausiam meniniam tobulėjimui. Ten susirinko visi mokiniai. Lisztas iš nieko neėmė pinigų, nors jo finansinė padėtis jokiu būdu nebuvo puiki - jis nenorėjo „prekiauti“ savo menu.
Iš Liszto mokinių išsiskyrė G. Bülow, K. Tausig, E. d'Albert, A. Reisenauer, A. Siloti, E. Sauer, S. Menter, V. Timanova, M. Rosenthal, A. Friedheim. , B. Stavenhagen Pas Lisztą studijavo ir nemažai vengrų pianistų: I. Toman (Bartok ir Dokhnanyi mokytojas), A. Szendy, K. Aghazi ir kt.

Liszto fortepijoninė muzika atspindėjo įvairius jos autoriaus pomėgius. Pirmą kartą šioje instrumentinio meno srityje vieno kompozitoriaus kūryboje – Vakarų Europos meninė kultūra svarbiausiomis apraiškomis nuo viduramžių iki šių dienų ir daugelio tautų (vengrų, ispanų, italų) įvaizdžiai. , Šveicarijos ir kt.), o įvairių šalių gamtos nuotraukos buvo taip įvairiapusiškai rodomos* .
Tokį platų vaizdų spektrą pavyko atrasti naudojant programinės įrangos metodą. Lisztui jis tapo pagrindiniu. Juo kompozitorius norėjo išspręsti muzikos atnaujinimo problemą, kuri jam labai kėlė nerimą dėl vidinio ryšio su poezija. Kūrinio turinį nulėmusią poetinę mintį autorius dažniausiai atskleisdavo pavadinime ir epigrafuose.
Programinės įrangos metodas paskatino Lisztą transformuoti muzikines formas ir toliau plėtoti monotemines raidos technikas. Paprastai jis naudojo temų grupę ir jas drąsiai transformavo (pavadinimas monotematizmu šiais atvejais turėtų būti suprantamas kaip teminės medžiagos vienybė visame kūrinyje, o ne kaip kūrinio kūrimas iš vienos temos). Lisztą traukė herojiški vaizdai. Dešimtajame dešimtmetyje jį įkvėpė Liono audėjų sukilimo tema (pjesė „Lionas“ iš „Keliautojo albumo“, kurios epigrafas-šūkis: „Gyvenk dirbk arba mirk kovodamas“) ir Liono audėjų sukilimo tema. tautinio išsivadavimo kovos ("Rakoczy March" aranžuotė, "Viljamo Tello koplyčia" su epigrafu - Šveicarijos sukilėlių priesaika: "Vienas už visus, visi už vieną"). Heroikos sfera tais metais ryškiausiai buvo įkūnyta Liszto koncertuose - Pirmajame Es-dur (sukurtame 1830–1849 m.)** ir Antrajame A-dur (1839). Jie patvirtina herojiškos asmenybės įvaizdžius, vyriškumo ir narsumo grožį bei nugalėtojo jausmų triumfą. Asmeninis, individualus yra neatsiejamai susijęs su populiaria, masine. Jei Pirmajame koncerte herojiškasis įvaizdis iš karto pasirodo visu savo galios spindesiu, tai antrajame jis formuojasi palaipsniui, išaugdamas iš iškilmingo maršo įžangos lyrinės temos.
Įvairiapusiškiausiai ir psichologiškai giliausiai savo herojaus įvaizdį Lisztas įkūnijo Sonatoje h-moll (1853). Šis herojus žadina idėją apie romantišką menininką, aistringą gyvenimo tiesos ieškotoją, išgyvenantį nusivylimo kančias.
Lisztas sukūrė daug nuostabių lyrinių vaizdų. Tai daugiausia meilės tekstai (trys „Petrarcos sonetai“, trys noktiurnai ir kt.). Jai būdingas prabangus jausmų potvynis. Melodija išsiskiria savo tono sodrumu ir skambumu. Ji pakyla iki aukštos, ekstazės kulminacijos. Pakeistų akordų naudojimas ir spalvingi harmonijų sugretimai suteikia muzikai dar aistringesnį atspalvį.
Entuziazmo būseną kartais sukeldavo religinis jausmas. Bene reikšmingiausias iš šių vaizdų Liszto fortepijoninėje muzikoje yra pirmoji sonatos h-moll šoninės dalies tema (115a nata). Choralumas – būtent tai suteikia temai kultinį atspalvį – derinamas su garso didybe ir spalvingumu muzikos kalba(Tipiška tretinė Liszto akordų progresija).
Heroika, meilės tekstai, religinis entuziazmas yra vienas kompozitoriaus kūrybos polių. Kitas yra šėtoniškas principas, pragaro jėgos, Mefistofelis. Ši vaizdų sfera figūruoja abiejose sonatose - „Perskaičius Dantę“ ir h-moll, „Mefisto valse“ ir kituose kūriniuose. Populiarusis „Mefisto valsas“ (pirmasis) atkartoja epizodą kaimo smuklėje iš Lenau „Fausto“ – šokėjų užkerėjimą velniškais burtais.
Sonatoje „Perskaičius Dantę“ ryškiai pavaizduota niūri pragariškų jėgų karalystė. Šėtono principas giliausiai įkūnytas Sonatoje h-moll. Jis pasirodo įvairiais pavidalais – kartais baisiu, bauginančiu, kartais viliojančiu gražiu, užhipnotizuojančiu vaizduotę laimės svajone, kartais ironišku, nuodijančiu sielą skepticizmo nuodais.
Lisztas, kaip ir Bethovenas bei Schumannas, siekė sužmoginti muziką apie gamtą, įkūnyti jausmus, kylančius apmąstant jos grožį. Jis daug dėmesio skyrė vaizdingoms savo muzikinių peizažų savybėms. Jo spalvų paletė prisotinta „oro“ ir „saulės“. Jį patraukė ryškiaspalviai gamtos vaizdai – Alpės, Italija.
Einant tolesnio žanro romantizavimo keliu muzikinis peizažas Tuo pat metu Lisztas paruošė impresionistinį gamtos suvokimą. Tai ypač pastebima „Klaidžiojimų“ „Trečiaisiais metais“ („Villa dEste fontanai“).
Kaip įprasta visiems žymiems muzikantams-dramaturgams, Listo kūrybos įvaizdžiai labiausiai atsiskleidžia ilgo tobulėjimo ir lyginimo su kitais įvaizdžiais procese. Šiuo atžvilgiu įdomu plačiau pasilikti ties Sonata h-moll, kuri įkūnijo pagrindinę figūrinę kompozitoriaus kūrybos sferą. Susipažinimas su jos dramaturgija taip pat padės susidaryti konkretesnę idėją apie Liszto sonatos formos transformaciją ir monotematiškumo principo panaudojimą.
Sonata h-moll kartais vadinama „Faustine“. Geniali Goethe's kūryba neabejotinai turėjo įtakos kūrinio idėjai. Tačiau aistringo tiesos ir laimės ieškotojo Sonatoje įvaizdis paprastai yra Lisztas. Dramatiškas konfliktas pagrįstas šio įvaizdžio susidūrimu su šėtoniška jėga, viliojančia sielą, nuodijančia ją skepticizmu ir pažabojančia šviesius žmogaus siekius.
Sonata prasideda lakoniška įžanga. Pati pirmoji nusileidžianti skalė ir prieš ją einančios nuobodžios oktavos sukuria budrumo jausmą ir pasakojimo apie kai kuriuos reikšmingus įvykius pradžią. Antroji skalė nubrėžia vengrų režimo sferą, kuri jaučiasi kai kuriose vėlesnėse kūrinio dalyse (114 pastaba).

Iškyla dramatiškas konfliktas pagrindinė vakarėlis. Jis pagrįstas dviejų priešingų temų palyginimu po įvado.
Pirmoji – herojaus tema – plačiu metimu ir vėlesniu staigiu melodijos nuosmukiu sukuria aistringo dvasinio impulso, noro kovoti gyvenime idėją. Antroji – „mefisto tema“, kuri pasirodo žemame registre, skamba kaip sarkastiškas, „pragariškas“ juokas, ironizuojantis kilnios žmogaus sielos ieškojimą. Šioje temoje nesunku aptikti sąsajų su Bethoveno „likimo motyvu“ iš „Appassionata“, tačiau išraiškinga jo prasmė visiškai kitokia.
Išvardinkime svarbiausi punktai dramatiško konflikto plėtra parodoje. Jungiamoji partija – dviejų temų kova, vedanti į pirmosios triumfą ir herojiško principo joje sustiprėjimą. Šalutinis žaidimas pirmiausia sužadina herojaus religinio ieškojimo idėją (pirmoji jo tema, 115a pastaba).
Tačiau jo aistringas impulsas lieka neatlygintinas. Atsiranda minties būsena - herojaus monologas rečitatyvaus deklamacijos forma, būdingas Lisztui (1156 nata), vedantis į antrąją šoninės dalies temą. Tai atveria naują ieškojimo sritį – meilės dainų tekstų sferą. „Mephi-sto-tema“ įgauna viliojančiai gražią išvaizdą (šis jos pakeitimas antrojoje šoninės dalies temoje kartais vadinamas Margaritos tema; 115c pastaba). Tada seka grandinė spalvingi paveikslai, kur herojaus tema patiria įvairių transformacijų.
Ekspozicijos pabaigoje vėl suaktyvinama „mefisto tema“ (paskutinė dalis).
Pagrindinę kūrimo dalį užima didelis epizodas - tarsi šviesos ir laimės oazė sunkiame herojaus ieškojimo kelyje. Epizode iškyla nauja tema ir kartojasi ankstesnės temos. Po epizodo seka scherzo personažo fugato. Tai svarbus dramatiško konflikto vystymosi etapas: „mefisto tema“ perima herojaus temą, susilieja su ja ir nuodija ją savo skepticizmu (116a pastaba).
Vėliau herojus randa jėgų išsiveržti iš šių mirtinų glėbių. Jo temos kulminacija codoje, tarsi džiaugsmo jausmų sprogimas, patvirtina žmogaus drąsos galią (1166 pastaba). Entuziastingų emocijų protrūkį įgauna pirmoji šoninės dalies tema, prarandanti ankstesnę išvaizdą ir įgyjanti grandiozinės apoteozės pobūdį (116c pastaba). Po galingo dinaminio kaupimosi garsumas staiga nutrūksta. Pasakojimas apie herojaus gyvenimą baigiasi ilga pauze. Tarsi atvedama į tam tikrą tarpsnį, galbūt į aukščiausią akimirką tiesos ir laimės paieškų kelyje, tada sustoja. Epizodas iš raidos, einančios po pauzės, sukuria lyrinio pareiškimo „autorio“ įspūdį. Vėliau herojaus ir „mefisto“ temos vėl skamba, bet kaip praeities atgarsiai. Palaipsniui jie išnyksta. Pabaigoje pasirodo įvado tema. Apvado technika turi gilią prasmę. Visas eilėraštis apie žmogaus gyvenimą, kurį išgyvena klausytojas, ima atrodyti tik trumpas amžinojo žemiškosios egzistencijos ciklo epizodas.
„B-moll Sonata“ yra autobiografinis kūrinys. Jo herojus didžiąja dalimi yra pats Lisztas, aistringas idealo ieškojimas, kova, nusivylimai ir pergalės džiaugsmai. Tuo pačiu esė gerokai peržengia autoriaus meninę išpažintį. Tai epas apie visos romantizmo epochos žmonių kartos gyvenimą.

Jau iš pateiktų muzikinių pavyzdžių galima susidaryti bendrą vaizdą apie Liszto meistriškumą įgyvendinant monotematizmo principą. Išsamesnė analizė galėtų parodyti, kad kūrimas nuo galo iki galo vykdomas nuolat nuo pirmos iki paskutinės takto: kompozicijoje nėra nė vienos neteminės ištraukos. Autorės tęstinio pasakojimo troškimas ir kartu meninės koncepcijos didybė paskatino sukurti naujo tipo sonatą. Jame yra keturių dalių elementų – sonatos allegro, vidurinio lėto judesio (epizodo), scherzo (fugato) ir finalo, suspaustų į vientisą vieno judesio kompoziciją. Reikšmingiausias ir naujas dalykas šioje formoje, išskiriantis jį iš ankstesnių kūrinių su nuolatine temine plėtra (Beethoveno sonatos, Schuberto ir Schumanno fantazijos), buvo ciklo dalių susipynimas, tiksliau, lėto įvedimas. judesys, scherzo ir finalas į sonatos allegro.
Kaip ir Šopenas, Lisztas vaidino didžiulį vaidmenį kuriant fortepijono tekstūrą. Jo vardas, kaip jau minėta, siejamas su plačiausia garsų paskirstymo tarp dviejų rankų metodo plėtra. 117 pavyzdyje pateikiami tokio pristatymo pavyzdžiai iš „Ispanų rapsodijos“, „Mefisto valso“, „Fantastinės sonatos“ „Perskaičius Dantę“ ir Pirmąjį koncertą. Ši tekstūra turi aiškiai apibrėžtą individualų įspaudą ir suvokiama kaip Liszto fortepijono stilius.
Lisztas sukūrė neįprastai stiprų „freskos“ fortepijono pateikimo stilių. Jis naudojo ne tik turtingą akordų tekstūrą, bet ir visokias greitas garsų sekas, skirtas suvokti kaip visumą. Tai gali būti svarstyklės arba įvairūs per visą klaviatūrą nubraukiantys ištraukos, atliekamos vienu pedalu. Tokiais atvejais Lisztas ėjo artimu Šopeno keliu: prisiminkime freskų ištraukas iš Pirmosios baladės (skalės kodoje, ištraukos pereinant prie antrosios temos), iš Antrosios baladės (antroji tema).

Nauja buvo pozicinių kompleksų metimų panaudojimas klaviatūroje: oktavos (herojaus tema pagrindinėje B-moll Sonatos dalyje, 114 nata), dažniau akordai (ta pati kompozicija, pirmoji šoninės dalies tema). kodoje, 116c pastaba). Tai tolimesnis sparčiai judančių garsų sekų per klaviatūrą technikos tobulinimas, atliktas tipiška Liszto dvasia: pirmajame iš pateiktų pavyzdžių pasiekiamas ypatingas metimo greitis, žaibiškas, antrajame – monumentalumas. , garso didybė.
Kartu su „fresko“ tapybos stiliumi Lisztas plačiai naudojo skaidrų, puikų pateikimą. Jis randamas daugelyje kūrinių įgyvendinant temas, dažniausiai įvairias, viršutiniame registre, visokiose kadencijose. Kai kurie kūriniai specialiai parašyti su „skambančia“ spalvų palete, tarsi sudaryta iš varpų tembrų, celestos ir fortepijoninių pasažų „perlų“ sklaidos („Campanella“, koncertinis etiudas f-moll „Lengvumas“, „Prie šaltinio“). “). Kompozicijų blizgesį ir spalvingumą palengvina subtilus registrų kontrastų panaudojimas (118a pastaba – Campanella pradžia). Taip pat labai įspūdingas ažūrinių pasažų derinys viršutiniame registre su ilgais pedalais spaudžiamais bosais (apie 1186).
Lisztas itin praturtino fortepijono faktūrą orkestrinėmis išraiškingumo priemonėmis. Kaip ir Bethovenas, jis dažnai atskiras frazes perkeldavo į skirtingas oktavas, meistriškai atkartodamas skirtingų orkestro instrumentų grupių garsus. Tokios „instrumentacijos“ pavyzdys yra Penktasis tyrimas, pagrįstas Paganinio kaprizais (119a pastaba).
Kompozitorius mėgdžiojo daugelio instrumentų tembrus, tarp jų – varpų, vargonų ir tautinių vengrų instrumentų, ypač cimbolų, skambesį (apie 1196 m.).
Jau aptarėme keletą svarbiausių Liszto instrumentinės muzikos žanrų ir formų transformacijų, koncerto ir sonatos vieno judesio ciklinių formų raidą. Tarp kūrinių fortepijonui ir orkestrui taip pat pastebime „Mirties šokį“ („Dies irae“ parafrazės; įkvėptas XIV a. freskos „Mirties triumfas“, esančios Campo Santo Pizoje). Šis kūrinys yra ryškus variacijų fortepijonui ir simfoniniam orkestrui pavyzdys.
Fantazija vengrų liaudies temomis (pagal Vengrų rapsodijos Nr. 14 medžiagą) tęsė Chopino pradėtą ​​originalių kūrinių liaudies temomis fortepijonui ir orkestrui liniją.
Tarp Listo solo koncertinių pjesių išsiskiria „Klaidžiojimo metai“*. Trys šio didžiulio ciklo „metai“ – „šveicariški“ ir du „itališki“ – buvo sukurti beveik per visą Liszto kūrybinį gyvenimą. Pirmosios pjesės buvo sukurtos 30-aisiais, paskutinės – 70-aisiais.
„Klajonių metų“ naujumas ir jų skirtumas nuo šiuolaikinių fortepijoninių kūrinių ciklų pirmiausia slypi plačiame didelių Europos gyvenimo ir kultūros reiškinių aprėptyje – nuo ​​tolimos praeities meno vaizdų iki gamtos ir šiuolaikinio liaudies gyvenimo paveikslų.
„Pirmieji metai“ yra ankstyviausia ir iki šiol nepralenkiama patirtis įkūnijant Šveicarijos įvaizdžius fortepijono muzikoje. Tai pirmasis fortepijoninis ciklas, kuriame taip gausiai ir spalvingai pateikiami gamtos vaizdai. Tiesa, „Perkūnas“ nėra laisvas nuo išorinės retorikos. Tačiau kitos pjesės, ypač „Ženevos varpai“, „Prie šaltinio“ ir „Ant Valenštato ežero“, yra persmelktos tikro lyrinio žavesio. Svarbu, kad pirmieji metai prasideda Viljamo Tello koplyčia. Taigi Šveicarija iš karto pasirodo kaip ne tik galingos gamtos, bet ir laisvę mylinčių žmonių šalis.
„Antri metai“ meniniu požiūriu reikšmingiausi. Tai taip pat nauja tema. Iki Liszto niekas niekada nebuvo parašęs fortepijono ciklo, atkuriančio Rafaelio, Mikelandželo, Salvator Rosa, Petrarch ir Dantės meno vaizdus. Ypač sėkmingi yra „Sužadėtuvės“ pagal Rafaelio paveikslą, trys Petrarkos sonetai ir fantastinė sonata „Perskaičius Dantę“. Lisztas įkūnijo pagrindinį jį įkvėpusių tapybos ir poezijos kūrinių meninį turinį: didingą Rafaelio atvaizdų grynumą, Petrarkos poezijos aistrą ir spalvingumą, visa apimančio meilės jausmo vystymąsi niūrių pragaro paveikslų fone. Fantazijos sonatoje. Visa tai perteikiama ryškiai, ryškiai jaučiant praeities meno grožį. Visur tarsi nepastebimai tvyro gyvybę mylinčios Renesanso kultūros dvasia. Kartu subtiliai pagaunama kiekvieno didžiojo praeities meistro individualybė. Pakanka palyginti Fantastinę sonatą su „Sužadėtuvės“ ar „Sonetais“, kad kiekvienas, pažįstantis Dantę, Rafaelį ir Petrarką, aiškiai pamatytų stilistines jų kūrybos ypatybes.

„Antruosius metus“ papildo trys pjesės „Venecija ir Neapolis“ (Gondoliera, Kanzona, Tarantella). Tai šiuolaikiniai vaizdai
Liszt iš Italijos, spalvingai atkartojantis savo dainų ir šokių meną.
„Tretieji metai“ daugiausia skirti romėnų įspūdžiams – kraštovaizdžio eskizams ir religinio turinio vaizdams. Čia nėra buvusios gyvybės gausos, spalvų sodrumo ir virtuoziško spindesio. Tačiau kompozitoriaus kūrybinės paieškos nesiliauja. Be impresionistinių raiškos priemonių plėtros, vengriško stiliaus srityje atsiranda naujų įžvalgų. Įdomu tai, kad Lisztas vėlesnėse savo pjesėse, tarp jų ir „Trečiųjų klajonių metų“, kaip sako Szabolcsi, „tiesia ranką virš visos kartos jaunajam revoliucionieriui Bartokui“ (102, p. 78). ).
Liszto kūrybos paveldas apima daugybę darbų Vengrijos temomis. Dauguma jų parašyti autentiškomis liaudies dainomis ir šokiais. Prie šių kūrinių Lisztas dirbo ilgai. Nuo 30-ųjų pabaigos jis pradėjo kurti „Vengrijos nacionalinių melodijų“ kolekciją, iš kurios vėliau išaugo garsiosios „Vengrijos rapsodijos“ (beveik visos pasirodė šeštojo dešimtmečio pirmoje pusėje; paskutinės - iš Nuo šešioliktojo iki devyniolikto imtinai – devintajame dešimtmetyje).
„Vengrijos rapsodijos“ yra unikalūs nacionalinės romantikos eilėraščiai. Lisztas sugebėjo panaudotas temas puošti puikia pianistine apranga ir jas stilingai išplėtoti. Ir akompanimentas skolintoms melodijoms, ir įžangoms, ir intarpams, ir kadencijoms atitinka liaudies atlikėjų improvizacinio meno prigimtį.
Rapsodijų forma taip pat kilusi iš liaudies muzikavimo, daugiausia iš čigonų instrumentinių ansamblių – pagrindinių verbunkosh tradicijų nešėjų. Tai yra laisvas kontrastingų epizodų kaitaliojimas. Iš pradžių dauguma muzikos skamba lėtai, vėliau atsiranda greitų šokių skyriai. Tipiškas tokio vystymosi pavyzdys yra Antroji rapsodija su savo epizodų kontrastu: lashshu (lėtas) - frishsh (greitas) *. Ši pjesė – viena iš rapsodijų, kurioje ryškiausiai pasireiškia sąsajos su romantine poema. Juos pabrėžia herojinė-epinė įžanga. Kai kurioms rapsodijoms būdingi programiniai bruožai, kuriuos liudija pavadinimai (Penktoji rapsodija – „Didvyriška elegija“, Devintoji – „Pesto karnavalas“, penkioliktoji – „Rakopių maršas“).
Lisztas skolingas didelius pasiekimus kuriant eskizų literatūrą.
Jis parašė „Etiudus transcendentiniam pasirodymui“, šešis „Didžiuosius Paganinio etiudus“ (apie kaprizus), tarp jų „Campanella“ ir „A-moll“ variacijas, taip pat keletą originalių studijų: „Trys koncertiniai etiudai“ („Skundas“, „Lengvumas“ , „Atodūsis“), „Du koncertiniai etiudai“ („Miško garsas“, „Apvalus nykštukų šokis“) ir kt.

Jo kūryba ryškiausiai įkūnijo polinkį kurti būdingus, programinius etiudus, būdingus daugeliui I kompozitorių. pusė XIX a amžiaus. „Transcendentinio atlikimo etiudai“ (aukščiausi atlikimo įgūdžiai) – pirmasis iš daugelio šio žanro pavyzdžių, tvirtai įsitvirtinusių pianistų repertuare.
Trys „Transcendentalinių etiudų“ leidimai yra pamokantis kompozitoriaus ilgamečio darbo įgyvendinant kūrybinius planus pavyzdys. Trijų etiudų variantų palyginimas leidžia aiškiai atsekti Liszto fortepijono stiliaus raidą.
Pirmasis leidimas datuojamas 1826 m. Tai „Etiudas fortepijonui keturiasdešimt aštuoniose pratybose visais mažoriniais ir minoriniais klavišais. jaunasis Lisztas“ (realybėje buvo parašyta tik dvylika „pratybų“). Kurdamas jį autorius aiškiai vadovavosi Czerny mokomųjų etiudų op. 740.
Antrajame leidime, baigtame po dvylikos metų, etiudai buvo paversti itin sunkiais kūriniais, atspindinčiais Liszto aistrą naujoms virtuoziškumo technikoms. Šioje versijoje kūrinys pavadintas: „24 didelės studijos fortepijonui“ (iš tikrųjų jų vėl buvo dvylika).
Galiausiai, 1851 m., pasirodė naujausias leidimas. Išlaikydamas eskizų išvaizdą antrajame variante, autorius pašalino kai kuriuos „virtuozinius perteklius“. Jam pavyko supaprastinti pateikimą ir tuo pačiu išsaugoti, o kartais ir sustiprinti numatytą virtuozišką efektą. Trečiajame leidime daugelis eskizų gavo programų pavadinimus: „Mazeppa“ (pagal Hugo), „Will-o'-the-wisp“, „Laukinė medžioklė“, „Atminimas“, „Pūga“ ir kt.
Etiudo f-moll pradžią pateikiame trimis versijomis, paaiškindami, kas buvo pasakyta apie leidimų skirtumus ir Liszto fortepijoninės raštijos raidą (120 pastaba).

Studijuojant Liszto kūrybą svarbu prisiminti, kad jų autorius yra muzikinis mąstytojas, savo kūryboje atsiliepiantis į daugelį esminių žmogaus būties ir meno temų. Norint giliai įsiskverbti į ciklo „Klaidžiojimų metai“ ar B-moll sonatos turinį, reikia išmanyti literatūrą, poeziją, tapybą, skulptūrą. Tik plataus meninio žvilgsnio atlikėjas galės aprėpti visą sudėtingą estetinių problemų, susijusių su šių kūrinių interpretacija, spektrą.
Svarbu būti perkeltam į romantiškos poezijos pasaulį, derantį su kompozitoriaus muzika. Reikia prisiminti, kad bet kurioje jo kompozicijoje yra eilėraščio bruožų, ir kuo visapusiškiau jie bus atskleisti, tuo dvasingesnis bus visas prabangus Liszto pianizmo apdaras.
Dažnai sakoma, kad Liszto pasirodymas turi būti nuotaikingas ir turėti teatrališkumo elementų. Tai tiesa ta prasme, kad jo muzika turi aiškiai koncertinį pobūdį. Jis sukurtas poveikiui iš scenos ir net mažuose spektakliuose jaučiamas kalbėtojo, įpratusio kalbėti prieš didelę auditoriją, stilius. Tačiau būtų klaida, kaip tai daro kai kurie pianistai, perteikti šią oratoriją su apsimestiniu temperamentu ir laikysena.
Kuo spektaklyje bus daugiau nuoširdaus įkvėpimo, gimusio iš poetinės kompozicijos idėjos meninės patirties, o ne noro priblokšti publiką ir parodyti savo emocionalumą, tuo žaidimo įspūdis bus meniškesnis. Taip pat turime prisiminti, kad Liszto „demonizmas“ yra svetimas „žvėriškam“, „barbariškam“ pavidalui. Rafinuotas intelektualizmas jam būdingesnis nei brutali jėga. Galiausiai nereikia pamiršti apie būdingą Liszto, kaip kompozitoriaus ir atlikėjo, evoliuciją, apie tai, kad brandos metais jis pats atsisakė daugelio jaunystės perdėjimų vardan aukštesnių meninių tikslų mene.

Gebėjimas perteikti Liszto fortepijoninio stiliaus spalvingumą būtinas. Tam ypač svarbu aiškiai išgirsti registrų palyginimų skirtumus ir harmonikų raidos pobūdį. Tam kartais trukdo susižavėjimas pernelyg sparčiais tempais, kuriems esant atsiranda nepageidaujamas atlikėjo garso paletės „spalvų maišymasis“. Rasti būtiną visų ekspresyvumo elementų atitiktį, žinoma, galima remtis tik holistiniu meninio vaizdo suvokimu.
Plačiausia darbo sritis tiriant Liszto kūrinius – įveikti jų meistriškus sunkumus. Liszto vertėjas turi laisvai mokėti pačiomis įvairiausiomis pianistinės technikos formulėmis, ypač oktavomis, tercijomis, akordais, arpedžius, gamas ir šuolius. Sunkumas slypi tame, kad visų rūšių garsų sekas pagal šias formules dažnai turi būti atliekamos greičiausiu tempu, labai stipriai ir aiškiai.
Šiais laikais Lisztas yra vienas populiariausių kompozitorių. Tačiau ne visos jo kompozicijos sulaukė pripažinimo pirmą kartą atlikus. Norint sužadinti plačiosios visuomenės susidomėjimą jais, prireikė daugelio menininkų pastangų ir reikšmingų. Tai daugiausia buvo Liszto mokiniai, vadovaujami Bülow. Bet ne tik. Tarp pirmųjų iškilių kompozitoriaus kūrybos propaguotojų įvardintini ir du rusų pianistai – N. Rubinšteinas ir M. Balakirevas. Pirmajam iš jų priskiriamas Danse Macabre įtraukimas į pianistinį repertuarą. N. Rubinšteinas, paties autoriaus teigimu, buvo geriausias šios pjesės interpretatorius ir tik savo spektaklyje ji sulaukė sėkmės. Balakirevas atvėrė kelią į sceną kai kurioms puikioms Liszto kompozicijoms iš „Klajonių metų“, kurios ilgą laiką nebuvo pripažintos. „Jis grojo, pavyzdžiui, labai poetiškus, todėl tikriausiai niekieno neatliktus kūrinius, tokius kaip „Sonetto di Petagsa“, „Sposalizio“ [„Sužadėtuvė“]. „II Penseroso“ [„Mąstytojas“]“ (93), recenzentas rašė 1890 metais apie Balakirevo koncertą (mūsų detente – L.A.).
Atliekant Liszto kūrinius, improvizacinių teksto keitimų stilius buvo plačiai paplitęs ir išliko ilgą laiką. Tai kilo iš autoriaus praktikos, kuris leido sau, tačiau, kaip jau minėta, daugiausia jaunystėje, laisvai tvarkyti savo atliekamų kūrinių tekstus ir leido savo geriausiems mokiniams tai daryti su savo kūriniais. Vienas iš tokių „išrinktųjų“ buvo Ziloti, perdavęs šią tradiciją savo mokiniui Rachmaninovui (yra Rachmaninovo antrosios rapsodijos įrašas su jo paties kadenza). Paderewskis koncertų salėje pristato savo kadensą studijuoti f-moll("Lengvumas"). Pianisto šio kūrinio atlikimas pasižymėjo išskirtiniu meistriškumu. Jis tiesiog užbūrė grakščiu „perlų“ žaismu, išsibarsčiusiomis puošniomis girliandomis ir galų gale tarsi burtų keliu suformuodamas „kristalinę“ skambesio sferą aplink klausytoją.
Busoni buvo „bendraautoris“ su Lisztu. Jis buvo vienas didžiausių vengrų kompozitoriaus kūrybos interpretuotojų, atlikęs visus jo fortepijoninius kūrinius, tačiau kartais prieštaringai, pernelyg subjektyvius, bet ryškius, neįprastai spalvingus ir fenomenaliai virtuoziškus. Tarp pianisto Liszto įrašų vienas geriausių yra jo atlikimas „Campanella“. Busoni jį groja savo versijoje, kuri leidžia suprasti labai laisvą vertėjo požiūrį į kūrinio tekstą. Tiesą sakant, Busoni sukuria naują transkripciją, pagrįstą Liszto apdorojimu. Spektaklis išsiskiria energija, imperatyviu „suklastotu“ ritmu, nuostabia pirštų jėga ištraukose ir triliuose. Būdingas garso paletės kontrastas ir ypatingas kai kurių tembrų „metalinis“ skambesys.
Sovietiniai pianistai įnešė didelį indėlį į Liszto muzikos interpretacijos istoriją. Su Liszto kūryba siejami kai kurie išskirtiniai jaunųjų sovietų pianistų pasiekimai XX amžiaus trečiajame dešimtmetyje. Jaunieji Gileliai „Figaro vestuvės“ paliko stiprų įspūdį Pirmajame visos sąjungos atlikėjų konkurse. Jį sužavėjo galingas žaidimo dinamiškumas ir pilnakraujis linksmumas.
Antrajame konkurse Flier išsiskyrė B-moll Sonatos atlikimu, kuris pakerėjo aistra, romantišku patosu ir dramatiško veiksmo klostymosi sparta. Pianisto grojimas atspindėjo ir tokias didingas Igumnovo mokyklos savybes kaip gilus turinys, meninės koncepcijos vientisumas, skambesio grožis ir kilnumas.
G. Ginzburgas puikiai atliko daugelį Liszto kūrinių – koncertus, rapsodijas, etiudus. Sumanus, subtilus interpretatorius jame derėjo su virtuozu, kurį ypač traukė filigraniškas kūrinių dekoravimas, „karoliukų“ pasažų grakštumas ir neprilygstamas oktavos technikos lengvumas. Vienas geriausių pianisto pasiekimų buvo Campanella atlikimas. Jis grojo visiškai kitaip nei Busoni - švelniai, poetiškai, „paprasčiausiai, kaip dainą“.
40-aisiais dėmesį patraukė S. Richterio Liszto interpretacija. Pradedant „demonišku“ „Transcendentinių etiudų“ atlikimu sąjunginiame konkurse, susikūrė ryškių Liszto interpretacijų grandinė - Antrasis koncertas, Vengrijos fantazija fortepijonui ir orkestrui, Sonata h-moll ir kiti kūriniai. Iš visų šiuolaikinių pianistų Richteris bene arčiausiai priartėjo prie paties Liszto atlikimo stiliaus savo virtuoziškos veiklos metu. Klausantis Richterio šeštajame ir šeštajame dešimtmetyje atrodė, kad jį gniaužia aistringas spontaniškas impulsas ir kad ne pianistas groja pianinu, o dirigentas atgaivina kažkokio nežinomo orkestro skambesį.
Kelis dešimtmečius sovietų klausytojai mėgavosi įkvėptu V. Sofronitskio Liszto atlikimu. Bėgant metams jis tapo vis gilesnis, drąsesnis ir meistriškesnis. Sonatą h-moll menininkas atliko kaip didingą eilėraštį apie romantiško menininko gyvenimą ir aistringą idealo ieškojimą. Tragiškas patosas dvelkė iš vaizdingai įkūnytų „Laidotuvių procesijos“ vaizdų. „Will-o'-the-wisps“ nušvito keistomis, fantastiškomis spalvomis. O kiek poezijos buvo subtiliausiose „Pamiršto valso“ vizijose!

Savo įvairiapuse ir neįprastai produktyvia veikla Lisztas padarė didelę įtaką fortepijono meno likimui. Idėjos atnaujinti muziką poezija, tokiu būdu išplėsti vaizdinę instrumentinės literatūros sferą, transformuoti senąsias formas perėmė ir plėtojo vėlesnės kompozitorių kartos. Jų kūrybinėje praktikoje tvirtai įsitvirtino naujo tipo vieno judesio ciklinės sonatos ir koncertai.
Pastebimos įtakos turėjo ir intensyvus Liszto darbas su programiniu etiudu, rapsodijomis tautine tema ir kitais instrumentiniais žanrais. Kompozitoriaus fortepijoninis stilius tapo vienu iš pirmaujančių XIX amžiaus Europos muzikoje.
Liszto atliekama veikla davė impulsą muzikiniam ir edukaciniam judėjimui, prisidėjo prie romantinio pianizmo laimėjimų plitimo ir naujo požiūrio į fortepijoną, kaip į universalų instrumentą, orkestro varžovą, įtvirtinimo.
Liszto fortepijono mokymo veikla suvaidino išskirtinį vaidmenį kovojant su atsiliekančiomis metodinėmis pažiūromis ir kuriant pažangius mokymo principus.
Liszto reikšmė jo gimtosios šalies muzikinei kultūrai yra labai didelė. Jis tapo Vengrijos fortepijono meno mokyklos įkūrėju kūrybos, atlikimo ir pedagogikos srityse.

Ferencas (Prancas) (Nuo vaikystės iki savo dienų pabaigos Lisztas save vadino Franzu; Paryžiuje buvo vadinamas Francois; oficialiame lotynų kalba sudarytame krikšto liudijime jis vadinamas Pranciškumi (kaip dažnai buvo vadinamas Rusijoje). nacionalinės esmės genijus Lisztas, dabar pateikiama vengriška jo vardo transkripcija - Ferenc.) Lisztas gimė 1811 m. spalio 22 d. Vengrijos kunigaikščių Esterhazy dvare, vokiškai vadinamoje Riding ir vengriškai Doborjan. Jo protėviai buvo valstiečiai ir amatininkai, senelis ir tėvas daugelį metų tarnavo Esterhazy kunigaikščiams. Ankšta finansinė padėtis neleido būsimojo kompozitoriaus tėvui atsiduoti mėgstamam darbui – muzikai. Jis galėjo duoti jai tik laisvas valandas, tačiau nepaisant to, jis pasiekė didelę sėkmę grodamas pianinu ir violončele, išbandė savo jėgas kompozicijoje. Gyvenimas Eizenštate – pagrindinėje kunigaikščio rezidencijoje – suteikė jam turtingų muzikinių įspūdžių; jis ten susitiko su Haydnu, kuris trisdešimt metų vadovavo kunigaikščių orkestrui, draugavo su garsiuoju pianistu Hummeliu (taip pat kilęs iš Vengrijos). Tačiau kelerius metus iki sūnaus gimimo Lisztas gavo paaukštinimą – avigalės prižiūrėtojo pareigas atokiame vakarų Vengrijos dvare ir buvo priverstas palikti Eizenštatą. Ridinge jis vedė jauną austrę, kepėjo dukrą.

Arši tėvo meilė muzikai persidavė sūnui. Nuostabūs Ferenco muzikiniai sugebėjimai pasireiškė labai anksti – jis užaugo kaip vunderkindas vaikas. Būdamas šešerių metų, vyresniųjų paklaustas, kuo jis nori būti, Lisztas, rodydamas į Bethoveno portretą, atsakė: „Kaip ir jis“. Pirmasis jo fortepijono mokytojas buvo tėvas, kurį nustebino nepaprastas berniuko gebėjimas skaityti ir improvizuoti. Lisztui dar nebuvo devynerių metų, kai jis dalyvavo labdaros koncerte, koncertavo su simfoniniu orkestru, o 1820 m. spalio mėn. solinis koncertas. Po mėnesio, po didžiulės sėkmės Pressburge (Possony), laikraštyje pasirodė pirmoji spausdinta Liszto apžvalga (parašyta Erkelio mokytojo profesoriaus Kleino). Šis koncertas buvo lemiamas Liszto likime: penki turtingi Vengrijos magnatai nusprendė globoti genialų vaiką ir sumokėti jo tėvui tam tikrą pinigų sumą, kad Lisztas galėtų įgyti profesionalų muzikinį išsilavinimą. Tėvas, bijodamas paleisti sūnų vieną, paliko tarnybą Esterhazy ir 1820 m. pabaigoje su šeima persikėlė į Vieną.

Liszto pirmasis muzikinis įspūdis apie Austrijos sostinę buvo garsaus čigonų smuikininko Janos Bihari grojimas. Čia, Vienoje, įvyko jo susitikimas su Bethovenu (1823 m.), kuriuo Lisztas didžiavosi visą gyvenimą: Bethovenas, jau kurčias, buvo viename Liszto koncertų; Negirdėdamas jo grojant, spėjo atspėti didžiulį jo talentą ir, priėjęs prie pianino, visų akivaizdoje apkabino ir pabučiavo berniuką. Liszto fortepijono mokytojas Vienoje buvo Karlas Czerny, o kompozicijos teorijos mokytojas Antonio Salieri.

Per šiuos metus didžiausia sėkmė Lisztui teko Vengrijos sostinėje – Peste. Po to sekė pasirodymai Vokietijos miestuose, kur laikraščiai lygino Lisztą su jaunuoju Mocartu. Plačios sėkmės paskatintas tėvas svajoja tęsti sūnaus muzikinį išsilavinimą Paryžiuje, garsiojoje konservatorijoje, kuriai vadovauja Luigi Cherubini.

Lisztas Paryžiuje

1823 m. gruodį Lisztas atvyko į Paryžių. Prancūzijoje praleisti metai buvo jauno menininko formavimosi laikotarpis. Čia vystėsi jo atlikėjo talentas, čia, audringų revoliucinių įvykių įtakoje, bendraudamas su iškiliais poetais, muzikantais, filosofais, formavosi jo estetinės pažiūros, čia jis iš savo patirties išmoko išoriškai genialiųjų melą ir veidmainystę. , bet tuščia buržuazinė visuomenė.

Iš karto atvykęs į Paryžių Lisztas patyrė sunkų gyvenimo smūgį: kaip užsienietis nebuvo priimtas į konservatoriją. Teko tenkintis privačiomis italų operos kompozitoriaus ir dirigento Ferdinando Paero bei konservatorijos profesoriaus Antonino Reichos pamokomis (po Czerny Lisztas neturėjo fortepijono mokytojo). Reichas, gimęs čekas, Bethoveno draugas ir daugelio prancūzų muzikantų mokytojas, pirmasis atkreipė Liszto dėmesį į liaudies dainų lobyną. Studijų metais Lisztas parašė daugybę įvairių žanrų kūrinių, iš kurių didžiausia yra vieno veiksmo opera „Don Sančas arba Meilės pilis“, pastatyta 1825 m.

Nepaisant išskirtinių virtuozų gausos Paryžiuje, Liszto, kaip pianisto, pasirodymus lydėjo vis triukšmingesnis publikos entuziazmas. Per trejus metus nuo atvykimo į Paryžių jis surengė tris koncertus Anglijoje, du kartus išvyko į Prancūzijos miestus ir koncertavo Šveicarijoje. Daugybė koncertų, intensyvios studijos, muzikos kūrimas, įvairiausių knygų skaitymas, kurias Lisztas godžiai rijo vieną po kitos – visa tai nenuilstamai vargino jaunuolį. Tėvas, susirūpinęs sūnaus sveikatos būkle, 1827 metų vasarą nuvežė jį pailsėti prie jūros, Bulonėje. Tačiau čia Liszto laukė kitas, dar baisesnis smūgis: jo tėvas sunkiai susirgo ir netrukus mirė ant rankų.

Vėliau Lisztas taip prisiminė savo gyvenimą Paryžiuje: „Čia praėjo du mano gyvenimo laikotarpiai. Pirmoji, kai tėvo valia išplėšė mane iš Vengrijos stepių, kur laisvai ir ramiai augau tarp laukinių minių, ir įmetė mane, nelaimingą vaiką, į nuostabios visuomenės salonus, kurie mane pažymėjo gėdingai glostantis „mažojo stebuklo“ slapyvardis. Nuo tada mane užvaldė ankstyva melancholija ir tik su pasibjaurėjimu ištvėriau menkai slepiamą menininko panieką, pavertusią jį iki lakūno pareigų. Vėliau, kai mirtis iš manęs pavogė mano tėvą... Jaučiau kartų pasibjaurėjimą menu tokį, kokį jį mačiau prieš save: pažemintą iki daugiau ar mažiau pakenčiamo amato, pasmerktą pasitarnauti kaip pramogų šaltinis rinktinei visuomenei. . Geriau būčiau bet kuo pasaulyje, tik ne turtingų žmonių muzikantu, globojamu ir apmokamu žonglieriu ar išmoktu šunimi...“

Per šiuos nusivylimo metus Lisztas (kaip ne kartą nutiko per visą kūrybinę karjerą) pasuko religijos link, bet ir joje nerado atsakymo į jam rūpimus klausimus. Lisztas daug skaito, bandydamas savarankiškai papildyti vaikystėje įgytą menką išsilavinimą. Tais metais jis vienam iš savo pažįstamų papasakojo apie norą studijuoti visą prancūzų literatūrą. Jį ypač traukė filosofiniai darbai, jis be atodairos skaitė ir prancūzų šviesuolius, ir šiuolaikinius dvasininkus. Kartais Lisztą apimdavo apatija, jis ištisus mėnesius neišeidavo iš savo kambario, o gandas apie jo mirtį net pasklisdavo Paryžiuje (1828 m. žiemą vienas iš laikraščių skyrė Lisztui nekrologą).

1830 m. revoliucija išvedė Lisztą iš šios krizės. Kaip sakė jo motina, „ginklai jį išgydė“. Kaip ir Berliozas, tuo metu rašęs „Fantastinę simfoniją“ ir adaptavęs Marselietį, Lisztą patraukė visuotinis pakilimas. Jis sugalvojo „Revoliucinės simfonijos“, skirtos istorinei tautų kovai už išsivadavimą, idėją. Lisztas sumanė simfoniją grįsti trimis herojiškomis temomis: husitų daina „Tebūna palaiminta viltis mūsų paguoda“, protestantų choralu „Viešpats yra mūsų tvirtovė“ ir „Marselėja“. Simfonija liko tik eskizuose; dalis muzikinė medžiaga buvo panaudota simfoninėje poemoje „Raudos dėl herojų“, parašytoje 1848 m. revoliucinių įvykių įtakoje, o minėtos temos buvo apdorotos įvairiuose kūriniuose fortepijonui ir vargonams.

Liepos revoliucijos pažadintas Lisztas išnyra iš vienatvės, uoliai lanko paskaitas, teatrus, koncertus, meno salonus, domisi įvairiais socialistiniais mokymais – utopiniu Saint-Simono socializmu, aba Lamennais „krikščioniškuoju socializmu“. Visiškai nesuprasdamas šių teorijų esmės, jis entuziastingai priima jose aštrią kapitalizmo, oficialiosios Katalikų bažnyčios kritiką ir kilnios meno misijos, menininko, kaip kunigo, pranašo, aistringai šaukiančio, vaidmens tvirtinimą. žmonių į šviesių idealų tvirtinimą.

Plečiasi Liszto ryšiai su iškiliais Paryžiuje gyvenančiais rašytojais ir muzikantais. 20-ųjų pabaigoje ir 30-ųjų pradžioje jis dažnai susitikdavo su Hugo, George'u Sandu ir Lamartine. Jų kūryba sukėlė Liszto susižavėjimą ir ne kartą vėliau įkvėpė kurti programinius kūrinius.

Svarbų vaidmenį Liszto talento brendime suvaidino trys jo amžininkai-muzikai – Berliozas, Paganinis, Šopenas.

Lisztas susitiko su Berliozu „Fantastinės simfonijos“ premjeros išvakarėse. Koncerte jis įžūliai išreiškė triukšmingą džiaugsmą, pabrėždamas savo solidarumą su drąsiais novatoriškais prancūzų romantiko ieškojimais. Simfonija „Fantastinė“ buvo pirmoji Liszto (1833 m.) transkribuota partitūra fortepijonui; po jo sekė nemažai kitų Berliozo kūrinių – jo kūryba Lisztui atvėrė naujus horizontus.

1831 m. kovą Lisztas išgirdo Paganinį; Puikaus smuikininko koncertai, sukurti Lisztui, jo žodžiais tariant, „padarė negirdėto stebuklo įspūdį“. Prieš jį atsivėrė naujas, kaip tikro virtuoziško atlikėjo, kelias. Uždarytas namuose Lisztas pradėjo sunkiai dirbti su savo technika ir tuo pat metu rašyti fantaziją Paganinio „Campanella“ tema; Vėliau Lisztas padarė savo kaprizų transkripcijas.

Liszto susitikimas su Šopenu įvyko netrukus po to, kai pastarasis atvyko į Paryžių, 1831 m. Lisztas žavėjosi ir nepaprastu Šopeno, kaip atlikėjo, subtilumu ir poezija, ir Šopeno, kaip kompozitoriaus, originalumu. Jie dažnai kartu koncertuodavo koncertuose, Lisztas grodavo Chopino kūrinius, o pats Chopinas prisipažino, kad norėtų išmokti perteikti savo etiudus taip, kaip tai daro Lisztas.

Po Chopino mirties Lisztas paskyrė jam aistringos meilės persmelktą knygą, kurioje įžvalgiai įvertino didžiojo lenkų kompozitoriaus kūrybą, pabrėždamas (kaip ir Šumanas) jo patriotinę orientaciją ir ryšį su gimtuoju kraštu.

Visi šie Paryžiaus metų įspūdžiai ypač paveikė Liszto pasirodymą. Jo kūrybiškumas šiuo laikotarpiu yra nereikšmingas. Lapas vis dar randa kelią; Po nebrandžių jaunatviškų kūrinių atsiranda bravūriški virtuoziški kūriniai, kuriuos jis sėkmingai atliko koncertuose, o rimti kūriniai (kaip „Revoliucinė simfonija“) lieka tik eskizuose.

Lisztas tapo vis labiau nepatenkintas savo gyvenimu Paryžiuje. Vienam iš savo mokinių jis rašė: „Daugiau nei keturis mėnesius nebuvau nei miego, nei poilsio: aristokratai pagal gimimą, aristokratai pagal talentą, aristokratai pagal laimę, elegantiška buduaro koketija, sunki, dusinanti diplomatinių salonų atmosfera, beprasmybė. priėmimų triukšmas, žiovulys ir šauksmas.“ bravo“ visuose literatūros ir meno vakaruose, savanaudiški ir sužeisti draugai baliuose, plepalai ir nesąmonės visuomenėje prie vakaro arbatos, kitą rytą gėda ir sąžinės priekaištai, triumfai salone, perdėtai uoli kritika. ir pagyrimai visokiausiuose laikraščiuose, nusivylimas menu, sėkmė visuomenėje – visa tai man teko, visa tai patyriau, jaučiau, niekinau, keikiau ir apraudavau.

Sprendimą išvykti iš Paryžiaus paspartino įvykis asmeniniame Liszto gyvenime: jis pamilo grafienę Maria d’Agu, kuri Danielle Stern slapyvardžiu rašė istorijas ir romanus, 1835 metų pavasarį jie išvyko į Šveicariją.

Klaidžiojimo metai. Kelionės į Vengriją ir Rusiją

Prasidėjo naujas laikotarpis Listo kūrybinis kelias apėmė klajonių metus (1835–1847). Tai Liszto, kaip pianisto, brandos metas: baigiasi jo studijų metai, juos keičia nesibaigiantys koncertiniai turai po visas Europos šalis, atnešę jam pasaulinę šlovę. O kartu tai pirmasis vaisingas kūrybos laikotarpis: kompozitorius kuria novatoriškus programinius kūrinius fortepijonui, plačiai plėtoja nacionalinę vengrų temą, rašo dainų rinkinius, sumanė nemažai stambių simfoninių kūrinių. Palaipsniui kūryba jam įgyja ne mažesnę reikšmę nei pasirodymas.

Ketverius metus (1835–1839) Lisztas gyveno vienišą gyvenimą daugiausia Šveicarijoje ir Italijoje, nekantriai semdamasis naujų įspūdžių iš didingos gamtos ir senųjų italų meistrų meno kūrinių. Šie nauji įspūdžiai prisidėjo prie daugybės esė sukūrimo. Vėliau jie sukūrė fortepijoninį ciklą „Klaidžiojimo metai“, kuriame kalnų gamtos paveikslus ir ramaus šveicarų aviganių gyvenimo eskizus keičia muzikiniai šedevrų įkūnijimai. Italų tapyba, skulptūra, poezija. Tuo pat metu Lisztas toliau kūrė kitų žanrų kūrinių, tiek simfoninių (Beethoveno), tiek daininių (Schubertas), transkripcijas fortepijonui.

Ženevoje atsivėrė dar viena įvairiapusės Liszto veiklos sritis – jis veikė kaip miuziklo rašytojas (kartu su grafiene d'Agu), pirmasis jo straipsnių ciklas buvo parašytas tema, kuri Lisztą jaudino visą gyvenimą – „Apie menininkų padėtį ir jų egzistavimo sąlygas visuomenėje.“ Tada sekė kita straipsnių serija – „Muzikos bakalauro laiškai“, kur jis toliau plėtojo svarbias mintis apie menininko padėtį buržuazinėje visuomenėje, apie virtuoziškumą, apie fortepijono galimybes, apie visų meno rūšių giminystę ir kt.

Lisztas taip pat neatsisakė koncertuoti. Daug dirbo su technika, atkakliai ieškojo naujų išraiškos galimybių, glūdinčių fortepijonui, sumanė kūrinį „Grojimo pianinu metodas“. Šios paieškos padidino jo susidomėjimą pedagogika – be privačių studentų dėstymo, jis vedė pamoką naujai atidarytoje konservatorijoje Ženevoje. Tačiau per šiuos metus jis pats koncertavo retai ir dažniausiai labdaros tikslais.

Tarp šių metų koncertų verta paminėti konkursą su Thalbergu 1837 m. pradžioje Paryžiuje, kur Lisztas kasmet grįždavo keliems mėnesiams. Pasirodymai Paryžiuje parodė spartų jo atlikėjo talento augimą. Berliozas viename iš savo straipsnių pavadino jį „ateities pianistu“. Neregėta sėkmė laukė Liszto kitą pavasarį Vienoje. Jis čia surengė visą eilę koncertų, kad padėtų potvynių aukoms Vengrijoje. Po koncertų jis svajojo „pėsti su ryšuliu ant nugaros aplankyti nuošaliausius Vengrijos regionus“. Tačiau tada jis negalėjo pamatyti savo tėvynės: Lisztas dar pusantrų metų išbuvo Italijoje. 1839 m. Romoje jis surengė vieną pirmųjų „klavirabendų“ muzikos istorijoje - solinį koncertą, nedalyvaujant kitiems atlikėjams. Tada kilo idėjos pagrindinių darbų- po daugelio metų atliktos simfonijos „Dante“ ir „Faustas“, „Mirties šokis“.

1839 m. lapkritį Lisztas vėl koncertavo Vienoje ir per ateinančius aštuonerius metus surengė pergalingą turą po Europos šalis.

Pirmiausia jis įgyvendino savo svajonę ir aplankė tėvynę. Pirmasis koncertas įvyko Pozsonyje, kur Lisztas koncertavo būdamas devynerių metų vaikas. Dabar jis buvo giriamas kaip nacionalinis didvyris. Minios žmonių sutiko Lisztą Dunojaus pakrantėje. Vengrijos dieta nutraukė savo darbą, kad jos atstovai galėtų pasiklausyti garsaus pianisto grojimo. Koncerte Liszto aranžuotas Rakoczy maršas sukėlė entuziazmo sprogimą ir „Hellen!“ šūksnius. ("Ilgas gyvenimas!"). Vengrijos sostinėje Peste Liszto atvykimo dieną buvo surengta šventė ir atlikta specialiai šiai progai parašyta kantata, pasibaigianti žodžiais: „Prancai Lisztai, tavo tėvynė tavimi didžiuojasi! 1840 m. sausio 4 d Nacionalinis teatrasĮvyko iškilmingas kompozitoriaus pagerbimas, kurio metu jam buvo įteiktas brangus kardas – narsumo ir garbės simbolis. Tada didžiulės minios dalyvavo fakelų eisenoje gatvėmis, šaukdamos „Tegyvuoja Lisztas! Vengrijos sostinė jį išrinko savo garbės piliečiu, o Vörösmarty skyrė jam didelį eilėraštį. Petőfi dalyvavo viename Liszto koncertų, kuris vėliau, savo kalboje per kompozitoriaus gimimo metines, su džiaugsmu prisiminė šią dieną.

Būdamas Vengrijoje Lisztas labai domėjosi liaudies muzika, klausėsi grojamų čigonų orkestrų, įrašinėjo dainas, studijavo folkloro rinkinius. Visa tai buvo „Vengrų nacionalinių melodijų ir rapsodijų“ kūrimo pagrindas. Siekdamas skatinti Vengrijos muzikinės kultūros plėtrą, Lisztas inicijavo sostinėje įkurti konservatoriją. Apsilankęs gimtajame kaime kompozitorius vėl ilgiems metams išsiskyrė su Vengrija.

Iš čia jis išvyko į Prahą, vėliau koncertavo Vokietijos, Anglijos, Belgijos, Danijos miestuose, retkarčiais aplankydamas Paryžių. Be to, jis koncertavo ne tik kaip pianistas, bet ir kaip dirigentas (pirmą kartą Lisztas dirigavo 1840 m. Pešte). 1842 m. kovo mėn. prasidėjo jo koncertai Rusijoje.

Lisztas į Rusiją atvyko tris kartus – 1842, 1843 ir 1847 m. Jis daug koncertavo įvairiuose miestuose, suartėjo su daugeliu rusų muzikantų, dažnai lankydavosi Michailo Vielgorskio (su juo susipažino dar 1839 m. Romoje) namuose. Jau pirmojo apsilankymo metu jis susipažino su Glinka ir įvertino jo genialumą. Didįjį rusų kompozitorių pasaulietiniuose sluoksniuose apėmusioje priešiškumo atmosferoje Lisztas atkakliai propagavo ką tik baigtos operos „Ruslanas ir Liudmila“ muziką, kuri sukėlė jo nuoširdų susižavėjimą. Jis padarė Černomor maršo transkripciją ir nuolat jį atlikdavo koncertuose; vėliau Veimare ne kartą dirigavo orkestriniams Glinkos kūriniams. Lisztas taip pat susitiko su Verstovskiu ir Varlamovu, kurių romanai jam labai patiko, ir puikiai perrašė Aliabjevo „Lakštingalą“. Ir visur, kur eidavo, prašydavo žmonių, kad atliktų jam rusiškas dainas. Jis dažnai klausydavo Liszto ir čigonų chorų, kurie Rusijoje jam sukėlė tiek pat susižavėjimo, kiek čigonų orkestrai Vengrijoje. Pagal šiuos įspūdžius gimė fantazijos rusų ir ukrainiečių liaudies dainų temomis.

Liszto koncertai Rusijoje sulaukė nepaprastos sėkmės. Serovas ir Stasovas entuziastingai kalbėjo apie pirmąjį Liszto koncertą Sankt Peterburge kaip apie didžiausią jų gyvenimo įvykį. Su jais jis palaikė draugiškus ryšius daugelį metų.

Bet jei progresyvūs Rusijos žmonės Lisztą sutiko entuziastingai, tai teismo sferose jis dažnai susidurdavo su paslėptu priešiškumu. Savarankiškas, kupinas vidinio orumo kompozitoriaus elgesys, drąsūs, ironiški pasisakymai, simpatijos carizmo pavergtai Lenkijai ir laisvę mylinčiai Vengrijai sukėlė Nikolajaus I nemalonę. Anot paties Liszto, tai lėmė jo staigų pasitraukimą iš Rusijos m. 1843 m.

Palikęs Rusiją, Lisztas tęsė savo triumfo keliones po Europos šalis. Jis daug laiko praleidžia Vokietijoje. Dar 1842 m. lapkritį Lisztas buvo pakviestas į Veimarą teismo dirigento pareigoms, tačiau tik 1844 m. sausį pradėjo eiti savo pareigas (pirmajam pasirodymui pasirinko Bethoveno ir Schuberto simfonijas bei Berliozo uvertiūrą). Tada jis koncertavo Prancūzijos miestuose, koncertavo Ispanijoje ir Portugalijoje, o 1845 m. rugpjūtį atvyko į Boną.

Čia Liszto iniciatyva buvo surengtos muzikinės šventės, susijusios su Bethoveno paminklo atidarymu. Lėšos šio paminklo statybai buvo renkamos per eilę metų abonemento būdu; rinkimas sekėsi prastai. Lisztas 1839 m. spalį pasipiktinęs Berliozui rašė: „Kokia gėda visiems! Koks mūsų skausmas! Tokia padėtis turi pasikeisti – jūs sutinkate su manimi: nepriimtina, kad paminklas mūsų Bethovenui būtų pastatytas su šia vos subraižyta šykščia išmalda! Tai neturėtų atsitikti! To nebus!".

Trūkstamą sumą Lisztas atlygino iš savo koncertų pajamų ir tik jo nesavanaudiškumo ir atkaklumo dėka pagaliau buvo pastatytas paminklas Bethovenui. Muzikinėse šventėse Bonoje Lisztas koncertavo kaip pianistas, dirigentas ir kompozitorius – pagal Bethoveno kūrybą buvo atlikta Liszto kantata, skirta didžiajam kompozitoriui, kadaise jį palaiminusiam muzikanto kelyje.

Po naujo vizito Vengrijoje (1846 m. ​​balandį) Lisztas trečią kartą atvyko į Rusiją, kur koncertavo Ukrainos miestuose ir 1847 m. rugsėjį su koncertu Elisavetgrade baigė koncertų virtuozo karjerą.

Tokia netikėta puikios karjeros pabaiga didžiulės sėkmės apsuptyje sukrėtė daugelį. Tačiau Liszto sprendimas brendo ilgą laiką. Nuo pat jaunystės jį slėgė virtuozo vaidmuo ir, nepaisant publikos susižavėjimo, dėl nuolatinio buržuazinio klausytojo nesusipratimo ir ribotumo dažnai nepatirdavo visiško pasitenkinimo savo pasirodymais. Dažnai, norėdamas įtikti šiam klausytojui, Lisztui tekdavo vaidinti tuščias, beprasmiškas, bet efektingas pjeses, o jo propaganda buvo rimta. Klasikinė muzika o žymiausių šiuolaikinių kompozitorių kūriniai ne visada sutikdavo simpatijų ir palaikymo: „Dažnai tiek viešai, tiek salonuose atlikdavau Bethoveno, Weberio ir Hummelio kūrinius, niekada netrūkdavo komentarų, kad mano pjesės „labai prastai parinktos“. . Savo gėdai, turiu prisipažinti: kad nusipelniau šūksnių „bravo! tarp publikos, kuri visada vangiai suvokia didingą grožį grožiu, aš, be jokios sąžinės graužaties, pridėjau daug ištraukų ir padvigubinimo, kas, žinoma, užtikrino man neišmanėlio pritarimą...“ Ir nors šis prisipažinimas datuojamas jo jaunystėje, o Lisztas karčiai apgailestauja „nuolaidų, padarytų anais laikais blogam skoniui“, vėliau jam ne kartą teko paklusti visuomenės reikalavimams.

Lisztui atrodė, kad jį papiktinęs bufo, juokdario, linksminančio šaltus ir pabodusius turtuolius, vaidmuo atsispindi tik madingojo virtuozo veikloje, o kompozitorius ir dirigentas buvo laisvesni nuo publikos skonio, jie turėjo daugiau galimybių propaguoti aukštuosius meno idealus. Atsisakęs pelningos keliaujančio virtuozo karjeros, Lisztas svajojo apsigyventi gimtinėje Vengrijoje, tačiau tais metais jam nepavyko to pasiekti. Teko tenkintis teismo dirigento pareigomis nedidelės Vokietijos kunigaikštystės sostinėje – Veimare.

Veimaro laikotarpis

Veimaro laikotarpis (1848–1861) yra svarbiausias Liszto kūryboje. Čia jis kuria pagrindinius novatoriškus kūrinius, savo estetines pažiūras išdėsto daugybėje literatūros kūrinių, veikia kaip dirigentas ir kritikas-švietėjas, aktyviai propaguodamas geriausius praeities paveldo ir dabarties muzikos kūrinius; jo pedagoginė veikla klesti, duoda pasauliui iškilių pianistų ir laidininkai.

Per šiuos metus Veimaro miestas tapo Vokietijos muzikiniu centru. Lisztas siekė atgaivinti buvusią šio miesto, kuriame kadaise dirbo Gėtė ir Šileris, šlovę. Sunkumai siekiant šio tikslo jo netrukdė. Ir buvo daug sunkumų. Liszto režisuoto teatro galimybės labai ribotos; visuomenė, pripratusi prie tam tikro repertuaro, nenorėjo klausytis naujų kūrinių; pastatymuose viešpatavo rutina; programos buvo sudarytos taip, kad rimti kūriniai kaitaliodavosi su pramoginėmis komedijomis ir net cirko aktais.

Negalėdamas padidinti orkestro dydžio, Lisztas sunkiai dirbdamas pasiekė precedento neturinčių rezultatų. Stengdamasis ugdyti publikos skonį, jis atliko šiuolaikines operas (Wagner, Berlioz, Schumann, Verdi, A. Rubinstein) ir klasikos kūrinius (Gluckas, Mocartas, Bethovenas). Liszto energija nuostabi. Per vienuolika metų, jam vadovaujant, Veimaro teatro scenoje buvo pastatytos keturiasdešimt trys operos (iš jų dvidešimt šešios Veimare suvaidintos pirmą kartą, o aštuonios dar nebuvo parodytos).

Lisztas laikėsi tų pačių principų ir kaip simfoninis dirigentas. Jam vadovaujant Veimare buvo atliekamos visos Bethoveno simfonijos, Schuberto simfonijos, daugybė Schumanno ir Berliozo kūrinių, Glinkos ir A. Rubinšteino kūriniai. Lisztas surengė specialias „muzikines savaites“, skirtas vieno ar kito šiuolaikinio kompozitoriaus kūrybai populiarinti (Berliozo savaitė, Vagnerio savaitė).

Siekdamas, kad sudėtingi ir mažai žinomi kūriniai būtų suprantami plačiam klausytojų ratui, Lisztas jiems skyrė plačius kritinius straipsnius, paaiškindamas pagrindines šių kūrinių idėjas ir kartu išdėstydamas savo estetinį požiūrį į šiuolaikinės muzikos raidą. (straipsniai apie Wagnerio operas, „Berliozas ir jo Haroldo simfonija“, „Glucko Orfėjas“, Bethoveno „Fidelio“ ir daugelis kitų).

Tačiau intensyvi visuomeninė ir švietėjiška veikla Liszto visiškai nesugėrė. Jo darbo rezultatai ne mažiau ryškūs – Veimaro laikotarpiu Lisztas parašė (arba nuodugniai peržiūrėjo) svarbiausius įvairiausių žanrų kūrinius. Ramiame Veimare užsidaręs Listas išoriškai tarsi tolsta nuo audringų revoliucinių įvykių, tais metais sukrėtusių įvairias šalis (amžininkai priekaištavo dėl abejingumo tėvynės likimui ir net demokratinių idealų išdavimo). Tačiau jis į juos atsako savo kūrybiškumu.

Revoliuciniais 1848–1849 metais Lisztas sukūrė „Darbininkų chorą“, vokalinį kvartetą „Linksmasis legionas“, skirtą Vienos mūšių dalyviams, jausdamas tiesioginį revoliucijos ir mišių pralaimėjimo įspūdį. egzekucijos Vengrijoje, parašė tragišką „Laidotuvių procesiją“ fortepijonui. Tie patys įvykiai įkvėpė naują „Revoliucinės simfonijos“ koncepciją: dabar jos centre turėtų būti Vengrijos likimas. Pirmosios dvi dalys perteikė sielvartą dėl žuvusių didvyrių, trečioji plėtojo Rakoczy žygio temą; Simfonija ir vėl nebuvo baigta; Lisztas išleido pirmąją jos dalį kaip simfoninę poemą „Raudos dėl herojų“.

Veimaro laikotarpiu vienas po kito pasirodė daugybė Liszto kūrinių – dalis jų buvo sumanyta ir pradėta kurti ankstesniais metais. Per keturiolika metų dvylika simfoninių eilėraščių (iš trylikos), penkiolika vengrų rapsodijų (iš devyniolikos), nauji fortepijoninių koncertų leidimai „Etiudai aukščiausias įgūdis“ ir „Etiudai po Paganinio kaprizų“, du sąsiuviniai „Klaidžiojimų metai“ (iš trijų), taip pat sonata h-moll, simfonijos „Faustas“ ir „Dantė“, „Didžiosios mišios“, dainos ir kt. daugiau. Šie darbai teigė kūrybos principai Liszto, jo, kaip kompozitoriaus, talentas atsiskleidė iki galo – šių metų kūryba buvo pagrindinis Liszto indėlis į pasaulio muzikos meno lobyną.

Tačiau nei kūryba, nei dirigavimo veikla Lisztui Veimare nepripažino. Jo drąsūs įsipareigojimai nuolat susidurdavo su valdančiųjų sluoksnių ir konservatyvių muzikantų pasipriešinimu. Aplink Lisztą susibūrė tik mažas draugų ir studentų ratas – pianistai, dirigentai, kompozitoriai, muzikos kritikai, kurie priešinosi galingiausiems ir įtakingiausiems. muzikinė kryptis Vokietijoje – Leipcigo mokykla. Šios „mokyklos“ epigonuose Lisztas įžvelgė muzikinio filistizmo, kurio nekentė, įsikūnijimą. Jį dievinančių mokinių ir nedidelės bendraminčių kompozitorių bei kritikų grupės apsuptas Lisztas vis dar jautėsi vienišas. Vokietija, kurios muzikinės kultūros plėtrai jis skyrė tiek pastangų, netapo antrąja jo tėvyne. Lisztui artimi žmonės tai suprato. Wagneris rašė: „Jūs esate per didelis, kilnus ir gražus mūsų lokių kampeliui – Vokietijai“.

Prieštaravimai tarp Liszto ir jo aplinkos vis aštrėjo. Sprogimas įvyko per jauno kompozitoriaus Peterio Kornelijaus komiškos operos „Bagdado kirpėjas“ premjerą, pastatytą primygtinai reikalaujant ir vadovaujant Lisztui (1858). Opera žlugo skandalu, garsiai švilpiant priešiškai nusiteikusiai publikai. Lisztas paliko teatrą. Gyvenimas Veimare jam tapo nepakeliamas.

Prie to prisidėjo ir asmeninės aplinkybės. Paskutinio apsilankymo Rusijoje metu Lisztas susipažino su Nikolajui I artima garsaus Rusijos generolo žmona princese Caroline Wittgenstein. Iš pažinties kilo aistringa meilė. (Iki to laiko Lisztas buvo išsiskyręs su Maria d'Agu.) Wittgensteinas persikėlė į Veimarą, kur ilgus metus Veltui ji siekė skyrybų, kurių karalius jai atsisakė. Kaip rezultatas šeimos gyvenimas Lista tapo nuolatinių paskalų ir apkalbų objektu, o tai paspartino jo apsisprendimą palikti Veimarą. Viešnagę Vokietijoje jis baigė dar vienu puikiu kultūriniu veiksmu: 1861 m. rugpjūtį Liszto surengtame muzikiniame festivalyje buvo paskelbta apie „Bendrosios vokiečių muzikos sąjungos“ sukūrimą.

Romoje. Pastaraisiais metais. Aktyvi visuomeninė veikla Vengrijoje

Pavargęs nuo bevaisės kovos, Lisztas pasitraukė į Romą. Audringa kūrybinių jėgų įtampa, didžiausia gyvybinė veikla, užleido vietą nuovargiui ir nusivylimui. Šiais krizės metais (1861–1869), kaip ir jaunystėje Paryžiuje, Lisztas paramos ir paguodos ieškojo religijoje. Asmeninės laimės vilčių žlugimas, sūnaus, o po trejų metų – vyriausios dukters mirtis pablogino jo sunkią psichinę būklę. Tokiomis sąlygomis Wittgensteino, įsitikinusio, fanatiško kataliko, įtaka rado palankią dirvą (ši įtaka buvo jaučiama anksčiau, o tai ypač atsispindėjo kai kuriuose Veimaro laikotarpio Listo straipsniuose). Pasidavęs savo įsitikinimams, Lisztas 1865 metais užėmė abato laipsnį. Tačiau įveikęs krizę grįžo prie kūrybos ir socialinė veikla. Tačiau be tos pačios energijos ir entuziazmo – po žlugimo Veimare jo jėgos pasirodė sugedusios.

Paskutiniuoju laikotarpiu (kartais vadinamas antruoju Veimaro laikotarpiu)(1869-1886) Lisztas gyvena Veimare arba Romoje ir kasmet kelis mėnesius praleidžia Vengrijoje, Budapešte. Jis vis dar nesavanaudiškas, dosnus, daugybei Veimaro mokinių veda nemokamas pamokas, tačiau ši veikla reikšmingai adresu tokios pat apimties nei šeštajame dešimtmetyje. Tada tarp jo mokinių buvo ne tik pianistai – Lisztas išugdė ne mažiau universalius muzikantus ir visuomenės veikėjai koks jis buvo. Tai Hansas Bülowas, pianistas ir pagrindinis dirigentas, aktyvus moderniosios muzikos (ypač Wagnerio ir Brahmso) propaguotojas, kompozitoriai Peteris Cornelius, Joachimas Raffas, Felixas Dreseke, pianistai Karlas Klindworthas ir Karlas Tausigas, daug dirbę prie transkripcijos ir kiti. Ir paskutiniuoju laikotarpiu tarp Liszto mokinių buvo daug įvairiapusių muzikantų (pavyzdžiui, E. d'Albertas ar A. Siloti), tačiau vis tiek daugiausia jie buvo pianistai, kai kurie iš jų pelnė pasaulinę šlovę (M. Rosenthal, A. Reisenaueris, E. Zaueris, tarp rusų – jau minėtas Aleksandras Siloti, Vera Timanova ir kt.) Iš viso per savo gyvenimą Lisztas išugdė tris šimtus trisdešimt septynis mokinius.

Jis taip pat aktyviai rėmė žymiausius įvairių kompozitorių kūrinius tautines mokyklas. 50-aisiais Lisztas su Smetana elgėsi su šilta užuojauta; Tuo pat metu Moniuška atvyko jo aplankyti Veimare. 1870 m. Grigas jį sutiko, kupinas dėkingumo už draugišką dėmesį jo darbams. 1878-1880 metais Lisztą visur lydėjo Albénizas, o tai praplėtė jo akiratį ir sustiprino jauno ispanų muzikanto nacionalinius siekius. Su Saint-Saënsu užsimezgė ir draugystė: Lisztas labai vertino jo talentą ir padėjo į sceną iškelti operą „Samsonas ir Delila“, kurios premjera įvyko Veimare (1877 m.); Lisztas aktyviai reklamavo Saint-Saënso dainą „Danse Macabre“, kurdamas jo aranžuotę fortepijonui, nepaisant to, kad pats buvo parašęs kūrinį panašia tema. Taip pat vyksta susitikimai su jaunaisiais prancūzų kompozitoriais Duparc, d'Andy, Fauré.

Lisztas vis labiau artėjo prie rusų kompozitorių. 40-aisiais jis susipažino su Glinkos, kurį pavadino „rusų muzikos patriarchu-pranašu“, kūryba ir tapo entuziastingu jo gerbėju. Lisztas taip pat šiltai elgėsi su „Galingos saujos“ kompozitoriais. 1876 ​​metais Cui jį aplankė Veimare, 1882 metais – Borodiną, 1884 metais – Glazunovą. Borodinas paliko įdomiausius atsiminimus apie Lisztą, kuriuose rašė: „Sunku įsivaizduoti, koks jaunas dvasia šis garbingas senolis, kaip giliai ir plačiai žvelgia į meną; kiek vertindamas meninius reikalavimus jis lenkė ne tik daugumą bendraamžių, bet ir jaunosios kartos žmones; koks jis godus ir jautrus viskam, kas nauja, šviežia, gyvybinga; priešas visko, kas įprasta, vaikščiojimas, rutina; svetimi išankstiniams nusistatymams, prietarams ir tradicijoms – tautinėms, konservatyvioms ir visoms kitoms“.

Rusų kompozitorių kūryba kėlė Liszto nuolatinį susižavėjimą. Su daugeliu iš jų susirašinėjo ir nuolat prašydavo atsiųsti naujų savo kūrinių (ypač vertino Balakirevo „Islamėjų“ ir Musorgskio „Vaikų kambarį“). Lisztas netgi norėjo dalyvauti humoristinėje Borodino, Cui, Lyadovo ir Rimskio-Korsakovo „Parafrazėse nepakeičiama tema“. Būtent rusų kompozitorių kūryboje jis matė aukščiausią visos šiuolaikinės muzikos pasiekimą. Lisztas pasakė Borodinui: „Ar pažįsti Vokietiją? Čia daug parašyta; Skęstu muzikos jūroje, kuria jie mane bombarduoja, bet, Dieve! kaip viskas plokščia! Nė vienos šviežios minties! Tau teka gyvas upelis; anksčiau ar vėliau (tiksliau, vėlai) jis atsidurs ir čia.

Nusivylęs šiuolaikine vokiečių muzika, Lisztas dar labiau stiprina ryšius su savo tėvyne. Jis tampa Vengrijos muzikinio gyvenimo vadovu, Budapešte daug koncertuoja kaip dirigentas ir pianistas, visada turėdamas labdaros tikslą: ypač dažnai atlieka Bethoveną, taip pat savo kūrinius. Ryšiai su vengrų muzikos veikėjais, užsimezgę ankstesnių vizitų į tėvynę metu (1839-1840, 1846, 1856, 1862, 1867 m.), stiprėja – su Erkel, Mosonyi ir kitais Muzikos akademijos studentų skaičius atsivėrė 2010 m. Liszto (1875) iniciatyva auga.

Ilgą laiką gyvenęs Vengrijoje, Lisztas domėjosi ne tik jos muzika, bet ir literatūra bei tapyba. Jis suartėjo su dailininku Munkácsy, dažnai jį aplankė ir skyrė jam savo šešioliktąją rapsodiją. Liszto dėmesį patraukė tragiškas Petőfi likimas, jis užfiksavo savo įvaizdį daugelyje pastarojo laikotarpio kūrinių; ir remdamasis didžiojo poeto tekstu parašė dainą „Vengrų Dievas“. Paskutiniame dideliame savo kūrinyje – fortepijoniniame cikle „Vengrijos istoriniai portretai“ (1886 m.) Lisztas įkūnijo iškilių savo tėvynės visuomenės veikėjų, rašytojų, kompozitorių (Petőfi, Vörösmarty, Eötvös, Mosonyi, Széchenyi ir kt.) įvaizdžius. Paskutinė, tryliktoji Liszt simfoninė poema „Nuo lopšio iki kapo“ (1882) įkvėpta vengrų menininko Mihaly Zichy piešinio. Apskritai per šį kiekybinių kūrinių ne itin gausų kūrybos laikotarpį (du fortepijono ciklai, „Klaidžiojimų metų“ 3 sąsiuvinis, keturios vengriškos rapsodijos ir nemažai smulkių kūrinių fortepijonui, keletas chorinių dvasinių kūrinių, dainų). ), pirmaujančią vietą užėmė vengrų temos.

O Vengrija labai įvertino Liszto nuopelnus. Jo kūrybinės veiklos penkiasdešimtmečio minėjimas 1873 metais virto visos šalies švente. Jubiliejinis komitetas sveikino visą vengrų tautą. Budapešto miestas įsteigė tris metines Liszto stipendijas vengrų muzikantams, kurias pasirinkti paliko pats kompozitorius. Giliai sujaudintas Lisztas pasakė: „Aš esu visas tavo – mano talentas priklauso tau – priklausau Vengrijai, kol gyvenu“.

Jo likimas Vokietijoje buvo kitoks. Žinoma, Liszto vardą gaubia šlovė, o Generalinė Vokietijos muzikų sąjunga netgi išrinko jį savo garbės prezidentu. Tačiau Liszto muzika, ypač simfoninė, beveik niekada neatliekama. Kalbant apie muzikos meno novatorius, visų lūpose iškyla dar vienas vardas: Wagneris jį išstūmė.

Tačiau jam svetimas pavydas, Lisztas ir toliau propagavo Wagnerio kūrybą iki pat savo dienų pabaigos. Susirgęs jis atvyko į Bairoito iškilmes, norėdamas savo buvimu pabrėžti Wagnerio, kurį laikė ryškiausiu savo meto kompozitoriumi, kūrybos reikšmę. Čia, Bairoite, Lisztas peršalo ir mirė 1886 m. liepos 31 d.

Leidinys parengtas pagal M. Druskino vadovėlį

Išryškėja idealistinės abstrakcijos, retorikos, išoriškai oratoriško patoso bruožai. Tuo pat metu esminė Liszto simfoninės kūrybos reikšmė yra didžiulė: nuosekliai vykdydamas savo idėją „atnaujinti muziką per ryšį su poezija“, jis daugelyje kūrinių pasiekė nepaprastą meninį tobulumą.

Programavimas yra daugybės Liszto pagrindas simfoniniai kūriniai. Pasirinktas siužetas pasiūlė naujų išraiškos priemones, įkvėpė drąsių ieškojimų formos ir orkestruotės srityje, kurią Lisztas visada pasižymėjo nuostabiu skambumu ir spalvingumu. Kompozitorius paprastai aiškiai išskirdavo tris pagrindines orkestro grupes – styginius, medinius ir pučiamuosius – išradingai naudojo solinius balsus. Tutti jo orkestras skamba harmoningai ir subalansuotai, o kulminacijos momentais, kaip ir Wagneris, styginių figūrų fone jis dažnai naudodavo galingus pučiamųjų unisonus.

Lisztas į muzikos istoriją įėjo kaip naujo romantinio žanro – „simfoninės poemos“ kūrėjas: taip pirmą kartą pavadino devynis iki 1854 m. užbaigtus ir 1856–1857 m. išleistus kūrinius; vėliau buvo parašyti dar keturi eilėraščiai.

Liszto simfoninės poemos yra dideli programiniai kūriniai laisvos vienos dalies forma (Tik paskutinė simfoninė poema - „Nuo lopšio iki kapo“ (1882) yra padalinta į tris mažas dalis, kurios vyksta be pertrūkių.), kur dažnai derinami įvairūs formavimo principai (sonata, variacija, rondo); kartais ši vienos dalies struktūra „sugeria“ keturių dalių simfoninio ciklo elementus. Šio žanro atsiradimą parengė visa romantinės simfonijos raidos eiga.

Viena vertus, buvo linkstama į kelių dalių ciklo vienovę, suvienodinimą skersinėmis temomis, dalių sujungimą (Mendelssohno „Škotijos simfonija“, Schumano simfonija d-moll ir kt.). Kita vertus, simfoninės poemos pirmtakas buvo programinė koncertinė uvertiūra, laisvai interpretuojanti sonatos formą (Mendelsono uvertiūros, o anksčiau – Leonora Nr. 2 ir Bethoveno Koriolanas). Pabrėždamas šį ryšį, Lisztas daugelį savo būsimų simfoninių eilėraščių pirmosiose versijose pavadino koncertinėmis uvertiūromis. Naujo žanro gimimą parengė ir dideli vieno judesio kūriniai fortepijonui, be plačios programos – fantazijos, baladės ir kt. (Schuberto, Schumanno, Šopeno).

Liszto simfoninėse poemose įkūnytų įvaizdžių spektras labai platus. Jis buvo įkvėptas pasaulinė literatūra visų amžių ir tautų – nuo ​​antikinio mito („Orfėjas“, „Prometėjas“), XVII–XVIII amžių anglų ir vokiečių tragedijų („Šekspyro Hamletas“, Gėtės „Taso“) iki prancūzų ir vengrų amžininkų eilėraščių (“ Kas girdima ant kalno“ ir Hugo „Mazepa“, Lamartine „Preliudai“, Vörösmarty „Francui Lisztui“). Kaip ir kūryboje fortepijonu, Lisztas savo eilėraščiuose dažnai įkūnydavo tapybos įvaizdžius („Hunų mūšis“ pagal vokiečių dailininko Kaulbacho paveikslą, „Nuo lopšio iki kapo“ pagal vengrų menininko Zichy piešinį). ir kt.

Tačiau tarp margos siužetų įvairovės aiškiai išryškėja gravitacija į herojines temas. Lisztą traukė temos, vaizduojančios stiprios valios žmones, didelių liaudies judėjimų, mūšių ir pergalių nuotraukos. Savo muzikoje jis įkūnijo senovės herojaus Prometėjo įvaizdį, kuris tapo drąsos ir nepalenkiamos valios simboliu. Kaip ir įvairių šalių romantiški poetai (Byronas, Hugo, Slovaksky), Lisztas nerimavo dėl jauno Mazepos likimo – žmogaus, kuris įveikė negirdėtas kančias ir sulaukė didžiulės šlovės. (Toks dėmesys Mazepos jaunimui (pagal legendą jis buvo pririštas prie arklio, kuris daugelį dienų ir naktų veržėsi per stepę), o ne istoriniam Ukrainos etmono – savo išdaviko – likimui. tėvynė - būdinga, skirtingai nei Puškinas, užsienio romantikams.). „Hamlete“, „Tasso“, „Preliuduose“ kompozitorius šlovino žmogaus gyvenimo žygdarbį, jo amžinus impulsus šviesos, laimės, laisvės link; „Vengrijoje“ apdainavo šlovingą savo šalies praeitį, didvyrišką išsivadavimo kovą; „Didvyrių rauda“ buvo skirta revoliuciniams kovotojams, žuvusiems už tėvynės laisvę; „Hunų mūšyje“ nutapė milžiniško tautų susirėmimo paveikslą (451 m. krikščionių kariuomenės mūšis su Atilos ordomis).

Lisztas turi savitą požiūrį į literatūros kūrinius, kurie sudarė simfoninės poemos programos pagrindą. Kaip ir Berliozas, jis dažniausiai prieš partitūrą pateikia detalų siužeto pristatymą (dažnai gana platų, apimantį idėjos istoriją ir abstrakčius filosofinius samprotavimus); kartais - eilėraščio ištraukos ir labai retai apsiriboja tik bendru pavadinimu („Hamletas“, „Šventinių varpai“). Tačiau, skirtingai nei Berliozas, Lisztas detalią programą interpretuoja bendrai, muzikoje neperteikdamas nuoseklios siužeto raidos. Paprastai jis stengiasi sukurti ryškų, ryškų centrinio veikėjo įvaizdį ir visą klausytojo dėmesį sutelkti į jo išgyvenimus. Šis centrinis įvaizdis taip pat interpretuojamas ne konkrečiai kasdieniškai, o apibendrintai ir pakylėtai, kaip didelės filosofinės idėjos nešėjas.

Geriausiose simfoninėse poemose Lisztui pavyko sukurti įsimintinus muzikinius vaizdus ir juos parodyti įvairiose gyvenimo situacijose. Ir kuo įvairiapusiškesnėmis aplinkybėmis nubrėžiamos herojaus kovos ir kurių įtakoje atsiskleidžia skirtingos jo charakterio pusės, tuo ryškesnė jo išvaizda, turtingesnis viso kūrinio turinys.

Šių gyvenimo sąlygų ypatybės sukuriamos įvairiomis muzikinėmis ir išraiškingomis priemonėmis. Svarbų vaidmenį atlieka apibendrinimas per žanrą: Lisztas naudoja tam tikrus istoriškai nusistovėjusius maršo, choralo, menueto, pastoracinius ir kitus žanrus, kurie prisideda prie muzikinių vaizdų konkretizavimo ir palengvina jų suvokimą. Jis dažnai naudoja vaizdines technikas kurdamas audrų, mūšių, žirgų lenktynių ir kt. nuotraukas.

Centrinio įvaizdžio viršenybė lemia monotematiškumo principą – visas kūrinys paremtas vienos pagrindinės temos modifikavimu. Taip yra struktūrizuota daugelis Liszto herojinių eilėraščių („Tasso“, „Preliudai“, „Mazepa“).Monotematiškumas yra tolesnė variacijos principo plėtra: užuot palaipsniui atskleidus temos galimybes, tiesioginis jos variantų palyginimas. yra tolimos prigimties, dažnai kontrastingos. Dėl to sukuriamas vienas ir kartu daugialypis, kintantis herojaus įvaizdis. Pagrindinės temos transformacija suvokiama kaip įvairių jo charakterio pusių parodymas – kaip pokyčiai, kylantys dėl tam tikrų gyvenimo aplinkybių. Priklausomai nuo konkrečios situacijos, kurioje herojus veikia, keičiasi ir jo temos kompozicija.

Pamokos tikslai: kartoti pagrindinę informaciją apie daiktavardį kaip kalbos dalį;

tobulinti daiktavardžių rašybos įgūdžius, stiprinti analitinio darbo su žodžiu kaip kalbos dalimi įgūdžius;

ugdyti gebėjimą dirbti su įvairiais šaltiniais;

auklėti pagarbus požiūris beje.

Leksiko-gramatinės kategorijos; lytis ir daiktavardžių skaičius; deklinacija; didžiųjų raidžių galūnių rašyba.

Parsisiųsti:

Peržiūra:

Savivaldybės švietimo įstaiga Okhrozavodskaya sosh

Rusų kalbos pamoka 10 klasėje tema:„Daiktavardis kaip kalbos dalis. Rašybos didžiųjų raidžių pabaiga“

Rusų kalbos mokytoja

Ir literatūra Baryshnikovas N.V.

2010 m

Pamokos tikslai: kartoti pagrindinę informaciją apie daiktavardį kaip kalbos dalį;

tobulinti daiktavardžių rašybos įgūdžius, stiprinti analitinio darbo su žodžiu kaip kalbos dalimi įgūdžius;

ugdyti gebėjimą dirbti su įvairiais šaltiniais;

ugdyti pagarbų požiūrį į žodžius.

Svarstytų problemų spektras:leksinės ir gramatinės kategorijos; lytis ir daiktavardžių skaičius; deklinacija; didžiųjų raidžių galūnių rašyba.

Užsiėmimų metu:

I. Organizacinis momentas.

II. Žodyno diktantas(mokiniai dirba sąsiuviniuose, vienas studentas dirba prie lentos)/ Individualus darbas kortelių naudojimas / Testo užduočių atlikimas kompiuteriu.

Varijuoti, losjonas, atskleisti, skelbimas, pareiga, keturių kamerų, keturių aukštų, išsaugoti, ypač puikus, antgamtinis, piktžolės, valgyti, pietūs, sultinys, dvikalbis, dviejų aukštų, dviejų pakopų, Kaščejus Nemirtingasis, gegužės 9 d. , Lomonosovo skaitymai, Rusijos Federacijos herojus, Nacionalinis menininkas Rusija, Ursa Major, JAV, Raudonasis kryžius, Artimieji Rytai, Aktorių namai, Yasnaya Polyana.

Ištaisyti klaidas. Paaiškinkite pagrindines diktanto rašybą.

(naudokite ъ ir ь kaip separatoriai, b žymėti minkštumą, žymėti žodžio formą; tarimas ir, s po priešdėlių naudokite didžiąsias raides).

1. Susipažinimas su nauja medžiaga.

1. Probleminis temos formulavimas.

Kuriai žodžių gramatinei klasei priklauso diktante pateikti žodžiai? (Savarankiškas. C.R.)

Kas jiems būdinga? (Jie skirti apibūdinti objektus, ženklus, veiksmus ir kitus supančios tikrovės reiškinius. Tokie žodžiai paprastai yra nepriklausomi sakinio nariai ir turi žodinį kirtį.)

Kokia yra žodžių reikšmė:skelbimas, pareiga, sultinys? (Tema)

Kuriai kalbos daliai priklauso objektyvią reikšmę turintys žodžiai? (daiktavardis)

Atsižvelgdami į tai, kas buvo pasakyta, paaiškinkite, kuriai kalbos daliai bus skirta mūsų pamoka? (Prie daiktavardžio.)

Užsirašykime pamokos temą.

Daiktavardis kaip kalbos dalis.

2. Savarankiškas darbas su vadovėliu.

Išstudijuokite §32 pateiktą medžiagą ir sudarykite planą.

Individuali užduotis:pateikti pastraipos medžiagą apibendrinta forma, užpildyti diagramą.

Tikrinamos individualios užduotys.

Diagrama projektuojama ekrane

Ar sutinkate su trumpu scheminiu medžiagos atspindžiu pastraipoje?

3. Istorinis komentaras.Daiktavardis kaip kalbos dalis turėjo ilgą raidos kelią, tačiau apskritai išlaikė tiek kategorišką požymį, pagrindinius gramatinius požymius, tiek indoeuropiečių raidos laikotarpio (III tūkst. pr. Kr.) linksniavimo ir formų darybos sistemą. Vardas, kaip leksikogramatinė kategorija, taip pat apėmė būdvardžius, žodžius, turinčius skaitinę reikšmę, ir kai kurias žodines formas (neapibrėžta veiksmažodžio forma). Protoslavų kalbos raidos laikotarpiu (iki VI a. po Kr.) daiktavardis tapo ypatinga kalbos dalimi, turinčia objektyvią reikšmę.(žemė, saulė, tėvas).Buvo pažymėtos trys gentys(stalas, žmona, akis); trys skaičiai - vienaskaita, daugiskaita ir dviskaita (ši forma buvo naudojama žodžiuose du ir abu taip pat turėjo porinius daiktavardžius -akys, ausys, šonai, akys).Buvo septyni atvejai: vardininkas, genityvas, datyvas, priegaidas, instrumentinis, lokatyvinis (reiškia vietą, dažnai vartojamas be prielinksnio:kilo didelis gaisras Kijevo mieste).vokatyvas (vartojamas kreipiantis:vyresnis! žmona! sūnus/).Gyvas-negyvas kategorija buvo leksinė: gyvieji daiktavardžiai nuo negyvųjų skyrėsi tik leksine reikšme, o jų raidžių formos sutapo (I. vyras, taip; R. vyras, stalas; V. vyras, taigi). IN Senoji rusų kalba iki XIV amžiaus kategorija gyvas-negyvas tampa leksikagramatika: gyvas ir negyvasis daiktavardžiai jau skiriasi didžiųjų ir mažųjų raidžių formomis (I. vyras, stalas; R. vyras, stalas; V. vyras, stalas).

Šiuolaikiniai trys daiktavardžių linksnių tipai buvo suformuoti remiantis šešiais senosios rusų kalbos linksnių tipais. Žodžiai būdas, vaikeli ir dešimt daiktavardžių-aš išlaikė antikinio tipo linksniavimo formas-aš ir trumpas). Daiktavardžiai įjungti-aš iš pradžių buvo įtraukti į priebalsių linksnį (senoji rusų kalba.vardas, vardas, pavardė, vardas, vardas, pavardė),tada perėjo į deklinaciją-i ir kaip daiktavardis kelias, Šio tipo linksnių didžiųjų raidžių formos buvo išsaugotos iki šių dienų (senoji rusų kalba.būdas, būdai, būdai, būdas, būdas, būdai).Šiuolaikinėje rusų kalboje jie yra nepakeičiami, nes instrumentiniu atveju jie turi 2-ojo linksnio daiktavardžių galūnę(beje, vardu), o visais kitais „atvejais – III linksnis(kelias, vardas ir kt.)

4. Suvokimo užduotys:

1) Individuali užduotis: darbas su aiškinamuoju žodynuS.I. Ožegova pagal pratimus. 168 – sudaryti žodžių junginius su duotais žodžiais su ryšio tipu – susitarimu.

2) Nustatykite, kuriai leksinei ir gramatinei kategorijai (konkrečiai, abstrakčiai, kolektyvinei, tikrajai) priklauso daiktavardžiai: lapas (kont.), lapija (surinkta) , simfonija (konc.),miestelis (kont.), skyrius (div.) , soros (didelis), pienas (didelis),įkrova (konc.), vaikai (rinkti), poezija (narai.), keliautojas (konc.), rankos (konc.) .

3) Kokioms deklinacijos rūšims priklauso paryškinti žodžiai?

Lapai (1)

Gorodishko (2)

skyrius (2)

Įkrovimas (2)

Vaikai (1)

Keliautojas (2)

rankos (1)

1. Įrodyk, kad žodis lėlė - animuoti. (Daugiskaitos kilmininko forma sutampa su vin p. forma – animacijos ženklas.)

Pateikite savo gyvų daiktavardžių, kurie nėra gyvų būtybių vardai, pavyzdžius, o gyvybės kategoriją lemia formos I., R., V. atvejai. Išvardykite tokių daiktavardžių rūšis.

IV. Pirminis konsolidavimas.

1. Perskaitykite 166 pratimo tekstą. Iš kurių literatūrinis kūrinys ar ištrauka paimta? Kokiam kalbos tipui priklauso šis tekstas? Pateikite gyvų ir negyvų daiktavardžių pavyzdžių.

2.Įrodykite, kad žodisšiame tekste vartojamas daiktavardžio reikšme, kaip šis daiktavardis keičiasi pagal didžiąsias ir mažąsias raides? (Žodis praeinant šiame sakinyje tai daiktavardis, nes įgijo objektyvumo reikšmę, sakinyje tarnauja kaip papildymas. Šio žodžio formavimo būdas yra morfologinis-sintaksinis, linksniuojamas kaip būdvardis)

3. Raskite tekste daiktavardžius, kurie nesikeičia pagal skaičių. Kokiai leksinei ir gramatinei kategorijai jie priklauso? (Sriubos sriuba, smegenys - tikros)

V. Individualios užduoties tikrinimas. (pvz. 168) Kaip nustatoma nepakeičiamų daiktavardžių lytis?

VI. Spektaklis morfologinė analizė daiktavardžiai pagal variantus.

1-asis amžius (Į) tavernos (kur?) – daiktavardis, n. f. – taverna; nat., negyvas, konc., m.r. ,2 kartus; vartojama formoje pr.p., daugiskaita. h..; sakinyje yavl. vietos aplinkybės.

2c. (Europoje (kur?) – daiktavardis, n. f. - Europa; nuosavas, negyvas, konc., w. r., 1 kart..; vartojama forma pr.p., vienetas. h.; sakinyje yavl. aplinkybės vietos.

Pirmosios pamokos temos santrauka.

Kokios pamokoje pateiktos sąvokos jums buvo naujos? (Konkretūs, abstraktūs, kolektyviniai ir materialūs daiktavardžiai.)

Su kokiais sunkumais susidūrėte mokydamiesi naujos medžiagos?

VII. Antros temos uždavinio formulavimas.

Įveskite žodžius: Daria, meilė, meilė, Julija - datyvine raide, Borodino, dukros, durys, Tsaritsyn - instrumentine.

Studentas dirba prie lentos. Klaidos netaisomos.

Su kokiais sunkumais susiduriate?(Renkantis pabaigą keičiant didžiąsias ir mažąsias raides)

Kaip apibrėžti antrąją temą?

Atvejų galūnių rašyba.

Išstudijuokite vadovėlio medžiagą ir ištaisykite klaidas.

(Daria, meilė, Liubovas, Julija, Borodinas, dukros, durys, Tsaritsyn)

VIII. Medžiagos tvirtinimas.

Diferencijuota užduotis pagal galimybes.

1-asis amžius pvz. 170. Silpnesnių mokinių prašoma perrašyti žodžius, paryškinti kamieną, galūnę, nustatyti linkmens tipą.

2c. pvz. 173. Stipresnių mokinių prašoma išrašyti sakinius, kuriuose reikalaujama vartoti D.p formos daiktavardžius. ir P. p.

3c. pvz. 172. Silpniausiųjų prašoma perrašyti žodžius ir paaiškinti galūnių rašybą. Kaip tai padaryti? (Nurodykite deklinacijos tipą, didžiąją ir mažąją raidę.)

Užduotis kiekvienam.Stilistinis darbas. (Žodinis) 181 pratimas – paaiškinkite galūnių pasirinkimą.

IX. Pamokos santrauka.

Kokie sunkumai gali kilti rašant daiktavardžių galūnes? (balsių pasirinkimas)

Kas lemia balsės pasirinkimą daiktavardžių galūnėse? (Iš deklinacijos, didžiosios raidės, animacijos - negyvumas, pavyzdžiui, dėdė ir miestas, kirčiavimas: šeima - šeimos, bet turtas - dvarai ir kiti požymiai)

Kokias žinote stilistines daiktavardžių galūnių rašymo taisykles? (112–114 psl.)

Kurios rašymo patirtys jums buvo sunkiausios?

IX. Namų darbai. §32,33;pvz. 176, 175 arba 177 pratimas (neprivaloma).

Peržiūra:

lapas, lapija, simfonija, miestas, padalijimas, sora, pienas, batas, vaikai, poezija, mokinys, rankos.

Lapija (1) Miestas (2) Skyrius (2) Batai (2) Vaikai (1) Mokinys (2) Rankos (1)

Namų darbai. §32,33; pvz. 176, 175 arba 177 pratimas (neprivaloma).

Daiktavardžių Daria, meilė, Meilė, Julija - datyvine raide, Borodino, dukterys, durys, Tsaritsyn - instrumentine didžiųjų raidžių galūnių rašyba.

Daria, meilė, Liubovas, Julija, šalia Borodino, dukros, durys, šalia Caricyno

Pamokos santrauka – kokios sąvokos, aptartos pamokoje, jums buvo naujos? – Kokie sunkumai gali kilti rašant daiktavardžių galūnes? – Kas lemia balsio pasirinkimą daiktavardžių galūnėse? – Kokias žinote daiktavardžių galūnių rašymo stilistikos taisykles? – Kurie rašymo atvejai jums pasirodė sunkiausi?

Kol tarnai tvarkėsi ir šurmuliavo, šeimininkas nuėjo į bendriją
salė Kiekvienas, einantis pro šalį, puikiai žino, kaip atrodo šie bendri kambariai:
tos pačios sienos, nudažytos aliejiniais dažais, viršuje patamsėjusios nuo vamzdžio
dūmai ir įvairių praeivių nugaros, išteptos iš apačios ir dar gimtesnės
pirkliai, nes prekybininkai čia ateidavo prekybos dienomis
gerti savo garsiąją arbatos porą; tos pačios dūmų nudažytos lubos; yra tas pats
aprūkęs sietynas su daugybe kabančių stiklo gabalų, kurie šokinėjo ir spengė
kiekvieną kartą, kai sekstonas žvaliai mojuodamas bėgdavo per nudėvėtus tepalus
padėklas, ant kurio sėdėjo ta pati arbatos puodelių bedugnė kaip paukščiai
pajūris; tie patys paveikslai, dengiantys visą sieną, nudažyti aliejiniais dažais -
žodžiu, viskas kaip ir visur kitur; vienintelis skirtumas yra tas, kad jis yra toje pačioje nuotraukoje
nimfa buvo pavaizduota tokiomis didžiulėmis krūtimis, kad skaitytojas tikriausiai
niekada nematęs. Tačiau panašus gamtos žaidimas vyksta skirtingai
istoriniai paveikslai, nežinia kuriuo metu, iš kur ir kieno, atvežti
mums Rusijoje, kartais net mūsų didikų, meno mylėtojų,
kurie juos gabenusių kurjerių patarimu pirko Italijoje. Ponas nusimetė
sau kepuraitę ir nuo kaklo nusivyniojo vaivorykštės spalvų vilnonę skarelę, kuri
susituokusiems žmonėms sutuoktinis gamina maistą savo rankomis, parūpindamas padorų
instrukcijas, kaip apsivilkti, ir vienišius – turbūt negaliu pasakyti kam
ar, Dievas žino, aš niekada nedėvėjau tokios skarelės. Išvyniojęs šaliką,
Ponas liepė patiekti vakarienę. Kol jis buvo aptarnaujamas įvairių eilinių
tavernos patiekalai, tokie kaip: kopūstų sriuba su sluoksniuota tešla, specialiai taupoma
praeina per kelias savaites, smegenys su žirneliais, dešrelės su
kopūstas, keptas pulkas, marinuotas agurkas ir amžinai saldi sluoksniuota tešla,
visada pasiruošęs tarnauti; kol visa tai jam buvo patiekta ir šildoma, ir
tiesiog šalta, jis privertė tarną arba sekstoną pasakoti visokias nesąmones
- apie tai, kas smuklei vadovavo anksčiau ir kas dabar bei kiek pajamų ji teikia,
ir ar jų savininkas yra didelis niekšas; į kurį sekstonas, kaip įprasta, atsakė: „O,
didelis, pone, aferistas.“ Ir apšviestoje Europoje, ir šviesiojoje
Dabar Rusijoje yra daug garbingų žmonių, kurie negali be jos gyventi.
valgyti smuklėje, kad nesusikalbėtum su tarnu, o kartais net juokinga
tyčiotis iš jo. Tačiau lankytojas ne visi uždavė tuščius klausimus; jis yra su
itin tiksliai paklausė, kas buvo miesto valdytojas, kas
rūmų pirmininkas, kuris yra prokuroras - žodžiu, nepraleido nė vieno
reikšmingas pareigūnas; bet dar didesniu tikslumu, jei ne net su
dalyvavimas, paklaustas apie visus reikšmingus žemės savininkus: kiek jie turi sielų?
valstiečių, kiek jie gyvena nuo miesto, net kokio charakterio ir kaip dažnai
atvyksta į miestą; atidžiai paklausė apie regiono būklę: ar buvo
kokios ligos yra jų provincijoje – epidemijos karštligės, bet kokios žudikiškos
karščiavimas, raupai ir panašiai, ir viskas taip kruopščiai ir su tokiais
tikslumas, rodantis daugiau nei vien smalsumą. IN
džentelmenas priėmimuose turėjo kažką garbingo ir nepaprastai išpūtė nosį
garsiai. Nežinia, kaip jis tai padarė, tačiau jo nosis skambėjo kaip trimitas.
Tai, mano nuomone, įgijo visiškai nekaltą orumą, tačiau jis
iš užeigos tarno didelės pagarbos, kad kada tik jis
išgirdo šį garsą, papurtė plaukus, pagarbiau išsitiesė ir
iš aukštai palenkęs galvą paklausė: ar ko nors reikia? Po pietų
ponas išgėrė puodelį kavos ir atsisėdo ant sofos, pasidėjęs ją už nugaros
pagalvė, kuri kimšta rusiškose smuklėse vietoj tamprios vilnos
kažkas labai panašaus į plytą ir trinkelę. Tada jis pradėjo žiovauti ir
liepė nuvesti į savo kambarį, kur atsigulė ir užmigo dvi valandas.
Pailsėjęs, užeigos tarnautojo prašymu, užrašė ant popieriaus lapo:
rangas, vardas ir pavardė, jei reikia, pranešti policijai. Ant popieriaus lapo
sekso darbuotoja, leisdama laiptais žemyn, iš sandėlių perskaitė: „Kolegialus
Patarėjas Pavelas Ivanovičius Čičikovas, žemės savininkas, pagal savo poreikius." Kada
sekstonas vis dar rūšiavo raštelį po sandėlius, pats Pavelas Ivanovičius Čičikovas
nuėjo apžiūrėti miesto, kuriuo atrodė patenkintas
nustatė, kad miestas jokiu būdu nėra prastesnis už kitus provincijos miestus: jis nukentėjo
akys geltoni dažai ant akmeninių namų ir kukliai patamsinti pilki
medinis. Namai buvo vieno, dviejų ir pusantro aukšto, su amžinu mezoninu,
labai gražus, pasak provincijos architektų. Kai kuriose vietose šie namai
atrodė pasiklydęs tarp plačių kaip laukas ir begalinių gatvių
medinės tvoros; vietomis jie susiglaudė, o čia buvo pastebimai daugiau
žmonių judesiai ir gyvumas. Buvo ženklų, kuriuos beveik nuplovė lietus
pieštukai ir batai, šen bei ten nupieštos mėlynos kelnės ir parašas
kažkoks Aršavskio siuvėjas; kur yra parduotuvė su dangteliais, dangteliais ir
užrašas: „Užsienietis Vasilijus Fiodorovas“; kur biliardas buvo piešiamas dviese
žaidėjai su frakais, tokiais, kokius mūsų teatrų svečiai vilki įėję
paskutinis veiksmas scenoje. Žaidėjai buvo vaizduojami su nukreiptais ženklais,
rankos šiek tiek atsuktos atgal ir įstrižos kojos, ką tik padarė
įsitvirtinti ore. Po visa tai buvo parašyta: „Ir čia yra įstaiga“. Kažkur
tiesiog gatvėje buvo stalai su riešutais, muilu ir meduoliais, panašiai į
muilas; kur taverna su nudažyta riebia žuvimi ir įsmeigta šakute.
Dažniausiai buvo pastebimi patamsėję dvigalviai valstybiniai ereliai,
kuriuos dabar pakeitė lakoniškas užrašas: „Gertiname“. Šaligatvis
Visur buvo gana blogai. Jis taip pat pažvelgė į miesto sodą, kurį sudarė
ploni medžiai, blogai išaugę, su atramomis žemiau, formoje
trikampiai, labai gražiai nudažyti žaliai aliejiniai dažai. Tačiau
nors šie medžiai nebuvo aukštesni už nendres, laikraščiuose apie juos buvo minima, kai
apšvietimo aprašymas, kad „rūpestingumo dėka mūsų miestas buvo papuoštas
civilinis valdovas, sodas, susidedantis iš šešėlių, plačiai šakotų
medžiai, suteikiantys vėsos karštą dieną“, ir kad tuo pačiu „buvo labai
buvo paliesta matyti, kaip piliečių širdys virpėjo nuo dėkingumo gausos ir
Ašarų upeliai liejosi kaip padėkos ženklas merui“.
Išsamiai paklausęs sargo, kur prireikus galima eiti arčiau,
į katedrą, į valdiškas įstaigas, pas gubernatorių, nuėjo pažiūrėti
ant upės, tekėjusios vidury miesto, pakeliui nuplėšė tai, kas buvo prikalta prie stulpo
plakatą, kad grįžę namo galėtumėte atidžiai jį perskaityti ir pažiūrėti
įdėmiai žvelgdamas į gražios išvaizdos damą, einančią mediniu šaligatviu,
po jo sekė berniukas kareiviškais drabužiais su ryšuliu rankoje ir dar kartą
viską apžiūrinėdamas akimis, tarsi norėdamas aiškiai prisiminti situaciją
vietą, lengvai palaikytas nuėjo namo tiesiai į savo kambarį
smuklės tarno laiptai. Išgėręs arbatos, atsisėdo priešais stalą ir užsisakė
padavė sau žvakę, ištraukė iš kišenės plakatą, atnešė prie žvakės ir pradėjo skaityti,
šiek tiek primerkęs dešinę akį. Tačiau plakate buvo mažai dėmesio:
dramą padovanojo ponas Kotzebue, kurioje Rollą vaidino ponas Popliovinas, Cora – mergelė.
Zyablova, kiti asmenys buvo dar mažiau nuostabūs; tačiau jis juos perskaitė
visi net priėjo prie prekystalių kainos ir sužinojo, kad plakatas buvo atspausdintas
provincijos vyriausybės spaustuvė, tada apvertė ją į kitą pusę:
norėdamas sužinoti, ar ten taip pat kas nors yra, bet nieko neradęs, pasitrynė akis,
tvarkingai susuko ir įdėjo į savo mažą krūtinę, kur buvo įpratęs dėti
kad ir kas pasitaikydavo. Atrodė, kad diena baigėsi šaltuku
veršiena, butelis raugintų kopūstų sriubos ir kietas miegas su visa pompa apvyniojus, kaip
yra išreikšti kitose didžiulės Rusijos valstybės vietose.