Schuberto vokalinė kūryba trumpai. Metodinė žinutė tema: „Franzas Šubertas

Vokalinių miniatiūrų ciklas su fortepijono pritarimu „Winter Retreat“ yra tragiškas kūrybos viršūnė Franzas Šubertas . Beviltiškumas, tamsa ir šaltis atitinka muzikos nuotaiką. Laikas atrodo sustingęs lede, nėra nieko kito, tik kelias.

Kūrybos istorija "Žiemos rekolekcijos" Schubertą, darbo turinį ir daug įdomių faktų skaitykite mūsų puslapyje.

Kūrybos istorija

Sumanymas sukurti ciklą kompozitoriui kilo 1827 m., perskaičius garsaus vokiečių autoriaus Wilhelmo Müllerio to paties pavadinimo eilėraščių rinkinį. Šiuo gyvenimo laikotarpiu likimas žiauriai pajuokavo romantišką kompozitorių. Jis buvo ant neturtingo gyvenimo slenksčio, aktyviai ieškojo nuolatinė vieta kūriniai ir esė nebuvo publikuoti nei Vokietijoje, nei Šveicarijoje. Franzui buvo atsisakyta eiti teismo dirigento pareigas Vienos operoje. Jam taip pat buvo atsisakyta dirbti kitų darbų. Galiausiai praradau tikėjimą savimi ir buvau prislėgta.

Jis negalėjo kurti, kol neperskaitė neseniai išleisto mėgstamo autoriaus Miulerio eilėraščių rinkinio. Iki sielos gelmių persmelktas eilėraščių turinio, Schubertas pradėjo aktyviai rinkti eilėraščius. Jis ilgai bandė atrinkti reikšmingiausius autoriaus kūrinius, bet nepavyko, todėl į ciklą įtrauktos visos 24 eilutės. Bet Franzas pakeitė jų tvarką. Pirmiausia buvo sukurta pirmoji dalis, kurioje buvo tik 12 dainų.

Kompozicijos metu Schubertas buvo stipriai depresijos būsenos. Artimi žmonės prisiminė, kad jis dėl kažko labai nusiminęs ir morališkai prislėgtas. Visa jo išvaizda bylojo apie nuovargį. Jis atsakė į visus klausimus, kad netrukus galėsite išgirsti naujų kūrinių. Kai išgirsi juos, tau paaiškės mano būsena.

Vėliau jis pakvietė artimus draugus į Schober's pasiklausyti „baisiųjų“ dainų. Ten jis atliko pirmąją ciklo dalį. Klausytojai buvo apsunkinti muzikos beviltiškumo. Visi vienbalsiai pripažino, kad jiems patiko tik daina „Linden“. Schubertas įsižeidė ir pasakė, kad visos šios dainos yra tūkstantį kartų geresnės už tai, ką jis anksčiau parašė. Nepaisant to, per kompozitoriaus gyvenimą dainos skambėjo daugelyje didikų namų.

Antrąją ciklo dalį Schubertas redagavo jau sirgdamas. Kompozitorius mirė nepamatęs ciklo premjeros. Praėjus mėnesiui po Franzo mirties, viena iš leidyklų sutiko priimti rinkinį spausdinti. Dainos tapo populiarios. 1828 m. sausį Vienos muzikos mylėtojų draugijoje be pertraukos buvo atliktas visas miniatiūrų ciklas. Jo atlikėjas buvo universiteto profesorius, turintis nepaprastų vokalinių sugebėjimų.

Įdomūs faktai

• 2001 m. gruodžio mėn. buvo pastatytas to paties pavadinimo baletas pagal „Žiemos atsitraukimo“ muziką ir siužetą. Baleto versiją sukūrė Johnas Neumeier. Gana išraiškinga orkestruotė sukurta specialiai Hanso Zehnderio baleto interpretacijai. Premjera paliko prieštaringus kritikų atsiliepimus.
• Ciklas parašytas tenorui, tačiau yra daugybė interpretacijų kitiems – tiek vyrų, tiek moterų – balsams.
• Europoje kūrinių kolekcija yra labiausiai atliktas ir populiariausias ciklas, Rusijoje „Winter Retreat“ didžiojoje scenoje vaidinamas gana retai.
• Franzas rimtai domėjosi vokaline muzika, norėjo padėti jaunam ir talentingam kompozitoriui atsistoti ant kojų. Deja, Bethovenas netrukus mirė.

• Geriausiai pasirodė Dietrichas Fischeris-Dieskau ir Geraldas Moore'as. Vis dar jų turi
• Per savo gyvenimą jis parašė daugiau nei šešis šimtus dainų, įskaitant du ciklus.
• Wilhelmas Mülleris „Winterreise“ parašė būdamas tik 19 metų.
• Vienintelis Schuberto koncertas buvo surengtas 1828 m., pažymėtina, kad jis buvo skirtas I ciklo dalies pristatymui, taip pat buvo daug fortepijoninių miniatiūrų. Spektaklis buvo sėkmingas, bet greitai buvo pamirštas.

Turinys

"yra muzikinė 24 vokalinių miniatiūrų kolekcija. Namai išskirtinis bruožas yra aiškiai išreikšta siužetinė linija, jungianti visus skaičius.

Lyrinio herojaus skurdas verčia jį atsisakyti idėjos vesti savo mylimąją, nes jis negali suteikti jai pasitikėjimo ateitimi. Jis nebeturi ko prarasti, jį palaužė situacija. Herojus neieško užuojautos, nes žino, kad kiekvienam rūpi tik savo ateitis, o jam niekas nerūpi. Į kelionę jis leidžiasi visiškai vienas. Pakeliui jis sutiks kitus personažus, bet jie praeis pro šalį. Vienatvė šiame pasaulyje romantikui tapo nepakeliama našta. Bet ko jis ieško šaltyje žiemos naktis? Klajoklis, ieškantis amžinos ramybės savo sielai, kamuojamas kančios ir negandų. Pabėgimas nuo problemų ir jų neišsprendimas jį sužlugdė, iš linksmo ir linksmo žmogaus pavertė pasmerktu keliautoju. Jis rado tai, ko ieškojo. Jo tragedija baigėsi.

Pažymėtina, kad Schubertas Winterreise parodė naujoviškumą ir didesnį vaidmenį skyrė ne vokalo, o fortepijono partijai. Akompanimentas leidžia išreikšti didžiulę lyrinio herojaus emocinę amplitudę.

Daugeliu atžvilgių galime manyti, kad ciklas tapo tragiška baigtimi “ Gražuolė malūnininko žmona “ Tačiau dramatišką skirtumą galima pamatyti plika akimi. Schubertas bandė dramatizuoti kompoziciją, todėl ji pastatyta remiantis daugybe kontrastingų vaizdų. Tuo pačiu metu sukuriami kontrastai tiek tarp kambarių, tiek jų viduje. Lyrinio herojaus vienatvės temą, kurią galima įžvelgti daugybe, galima laikyti vienu teminiu kontūru.

Kompozitorius bando palyginti du pasaulius: tai svajonių ir šviesios praeities pasaulis, kupinas prisiminimų apie mylimąją, jų be debesų laimę, ir kitas pasaulis, kuriame apsigyveno kurtinanti tuštuma. Šie du pasauliai padalija ciklą į 12 klausimų.

Pirmoje dalyje Dramaturginiu požiūriu ryškiausiai sukonstruoti skaičiai yra „Gerai išsimiegokite“, „Vėtrenė“, „Akvaistas“, „Liepa“ ir „Pavasario svajonė“:

• #1 „Gerai išsimiegokite“ vaidina įžanginį vaidmenį. Čia klausytojas supažindinamas su buvusiomis meilėmis, neišsipildžiusiomis svajonėmis ir viltimis. Melodinis raštas prasideda nuo šaltinio viršaus, o tai byloja apie muzikos ramybę ir ramybę. Raktas pakeičiamas ryškiu mažoru, kai lyrinis herojus prisimena savo mylimąją.
• Nr.2 „Vėtrungė“. Vėjo krypties kintamumas simbolizuoja gyvenimo kintamumą. Šiandien pučia šiltas pietų vėjas, o gyvenimas atrodo kaip pasaka, bet netrukus jį pakeis šaltas žiemos vėjas. Kiekviena frazė paremta kontrastu. Ypatingą vaidmenį atlieka garso ir vaizdo akompanimentas.
• Nr.4 „Daze“ sugrąžina srauto temą iš ciklo „Gražioji Millerio žmona“, tai liudija vienodi tripletų ritmai. C-moll klavišas primena, kad srautas pradėjo užšalti. Niūri melodija taps kontrapunktu tolimesniame temos įgyvendinime.
• Nr. 5 „Liepa“ Akompanimente visi išgirs lapų šlamėjimą, kuris asocijuojasi su nerimu. Greitai visos svajonės išnyks, ir neliks nieko kito, tik skausmą ir nusivylimą. Forma: eilėraščio variacija leidžia išreikšti lyrinio herojaus nuoširdumą ir tikėjimą, kad viskas gali būti tikrai gerai. Liepa yra praeities gyvenimo priminimas.
• Nr.11 „Pavasario sapnas“ – ryškus kūrinio dramatizavimo pavyzdys. Idilė, svajonės, svajonės subyra į mažus realybės fragmentus. Vietoj saldaus sapno lyrinis herojus atsidūrė pasaulyje, kuriame viskas alsuoja minorine skale.

Įvyko galutinis gedimas; jei pirmoje dalyje buvo tikimasi teigiamo rezultato, tai antrosios dalies plėtra visiškai patvirtina tragišką koncepciją.

Antra dalis tampa tamsos įsikūnijimu. Vienatvės temą muzikoje keičia gresiančios, neišvengiamos mirties vaizdas. Ryškiausi skaičiai yra šie:

• Nr.15 „Varnas“. Kambario pavadinimas nieko gero nežada. Varnas yra palūžimo simbolis. Jis lydi pavargusį keliautoją. C-moll klavišu girdėti svyrančios intonacijos. Kelias beveik baigtas, o meilei ir šviesai nebėra vietos. Tokį kelią pasirinko pats, nes nenorėjo keisti situacijos.
• Nr. 24 „Vargonų malūnėlis“ – tai galutinis ciklo numeris, pastatytas monotoniškomis intonacijomis. Gatvės muzikantas šiame kontekste yra meno atspindys, negailestingas genijams. Muzikos raiškos priemonės verčia išgirsti statinių vargonų intonacijas, kurios apima tobulą kvintą bose, taip pat melodijos monotoniškumą refrene.

„Žiemos rekolekcijos“ – tikra žmogaus gyvenimo tragedija, mažas muzikinis romanas, kuriame nebuvo laimingos pabaigos. Bet ne išgalvotas lyrinis herojus, o Šubertas. Jam teko eiti sunkų ir spygliuotą kelią. Tačiau žmonijai jis paliko didžiulį turtą – savo muziką.

Muzikos naudojimas kine

Ciklo „Winter Reise“ muzika nėra pakankamai populiari kinui. Vis dėlto kai kuriuos kūrėjus kurti filmus įkvėpė vienatvės tema, matoma ciklo numeriuose. Žemiau pateiktuose filmuose Schuberto muzika nėra tik fonas, ji padeda atskleisti režisieriaus ketinimus.

• „Pianistas“ – prancūzų filmas, pasakojantis apie Vienos konservatorijos profesoriaus Erico Kohuto asmeninę dramą. Jos mėgstamiausias kompozitorius yra Franzas Schubertas, Vinterreiso muzika filme vaidina formuojantį vaidmenį ir padeda geriau suprasti siužeto turinį. Filmas buvo nufilmuotas 2001 m. Prancūzijoje ir gavo keletą apdovanojimų Kanų kino festivalyje.
• „Winterreise“ yra buitinė drama, pasakojanti apie vokalistą Eriką. Herojaus vardas nukreipia žiūrovą į filmą „Pianistas“, pabrėžiant temų panašumą. Vokalistas aktyviai repetuoja Schuberto dainas, pavargo nuo klasikinio meno pasaulio melo. Likimas supriešina jį su Lekha, beviltiška vagimi. Du skirtingi pasauliai – tos pačios problemos.

Filmai turi tragišką pabaigą ir parodo kitą meniškų žmonių gyvenimo pusę. Grožio pasaulis yra apgaulingas, jis negarantuoja šlovės ir pripažinimo. Genijaus kelias – vienatvė ir nesusipratimas. Schuberto biografija yra ryškus gyvenimo baigties pavyzdys kūrybinga asmenybė. Savo nusivylimą jam pavyko išreikšti per muziką ir per lyrinį ciklo herojų.

Vokalinis ciklas "" yra finalinis akordas kūryboje. Miniatiūros alsuoja gilia prasme, kurią galima suprasti muzikine kalba. Muzikos šaltis ir tamsa – tai muzikanto, praradusio viltį ir tikėjimą laiminga ateitimi, vidinio pasaulio atspindys.

Vaizdo įrašas: klausykite Schuberto „Winter Reise“

Šubertas priklauso pirmiesiems romantikams (romantizmo aušrai). Jo muzikoje dar nėra tokio sutirštinto psichologizmo kaip vėlesnių romantikų. Tai kompozitorius – tekstų autorius. Jo muzikos pagrindas – vidiniai išgyvenimai. Muzikoje perteikia meilę ir daugybę kitų jausmų. Paskutiniame darbe pagrindinė tema – vienatvė. Jis apėmė visus to meto žanrus. Jis atnešė daug naujų dalykų. Jo muzikos lyriškumas nulėmė pagrindinį jo kūrybos žanrą – dainą. Jis turi daugiau nei 600 dainų. Dainingumas instrumentinį žanrą paveikė dviem būdais:

Dainų temų panaudojimas instrumentinėje muzikoje (daina „Wanderer“ tapo fortepijoninės fantazijos pagrindu, daina „Mergina ir mirtis“ – kvarteto pagrindu).

Dainingumo skverbtis į kitus žanrus.

Schubertas yra lyrinės-draminės simfonijos (nebaigtos) kūrėjas. Dainos tema, dainos pristatymas (nebaigta simfonija: I dalis– p.p., p.p.. II dalis – p.p.), raidos principas – forma, kaip ir eilėraščio, užbaigta. Tai ypač pastebima simfonijose ir sonatose. Be lyrinės dainos simfonijos, jis sukūrė ir epinę simfoniją (C-dur). Jis yra naujo žanro – vokalinės baladės – kūrėjas. Kūrėjas romantiška miniatiūra(ekspromtu ir muzikiniais momentais). Sukūrė vokalinius ciklus (Beethovenas turėjo požiūrį į tai).

Kūrybiškumas didžiulis: 16 operų, ​​22 sonatos fortepijonui s, 22 kvartetai, kiti ansambliai, 9 simfonijos, 9 uvertiūros, 8 ekspromtai, 6 muzikiniai momentai; su kasdieniniu muzikos grojimu susijusi muzika – valsai, lengleriai, maršai, daugiau nei 600 dainų.

Gyvenimo kelias.

Gimė 1797 m. Vienos pakraštyje – Lichtentalio mieste. Tėtis yra mokyklos mokytojas. Didelė šeima, jie visi buvo muzikantai ir muzikavo. Franzo tėvas išmokė groti smuiku, o brolis – fortepijonu. Pažįstamas dainavimo ir teorijos regentas.

1808-1813 m

Studijų metai Konvikte. Tai internatinė mokykla, kurioje buvo ruošiami teismo dainininkai. Ten Schubertas griežė smuiku, grojo orkestre, dainavo chore, dalyvavo kameriniuose ansambliuose. Ten išmoko daug muzikos – Haidno, Mocarto simfonijų, 1-ąją ir 2-ąją Bethoveno simfonijas. Mėgstamiausias kūrinys – Mocarto 40-oji simfonija. Konvikte jis susidomėjo kūryba, todėl kitų dalykų atsisakė. Konviktoje jis mokėsi iš Salieri nuo 1812 m., tačiau jų požiūriai skyrėsi. 1816 metais jų keliai išsiskyrė. 1813 m. jis paliko Konviktą, nes studijos trukdė jo kūrybai. Šiuo laikotarpiu rašė dainas, fantaziją 4 rankoms, 1-ąją simfoniją, pučiamųjų kūrinius, kvartetus, operas, fortepijoninius kūrinius.

1813-1817 m

Jis parašė pirmuosius savo dainų šedevrus („Margarita prie besisukančio rato“, „Miško caras“, „Uėtakis“, „Klaidžioji“), 4 simfonijas, 5 operas, daug instrumentinės ir kamerinės muzikos. Po Konvikto, tėvo reikalaujamas, Schubertas baigė mokymo kursus, dėstė aritmetiką ir abėcėlę savo tėvo mokykloje.

1816 m. jis paliko mokyklą ir bandė gauti muzikos mokytojo pareigas, bet nepavyko. Ryšys su tėvu nutrūko. Prasidėjo nelaimės laikotarpis: gyvenau drėgnoje patalpoje ir pan.

1815 m. parašė 144 dainas, 2 simfonijas, 2 mišias, 4 operas, 2 fortepijonines sonatas, styginių kvartetai ir kiti darbai.

Įsimylėjau Teresą Grob. Lichtentalio bažnyčioje ji dainavo chore. Tėvas ją vedė už kepėjo. Schubertas turėjo daug draugų – poetų, rašytojų, menininkų ir kt. Jo draugas Spoutas rašė apie Schubertą Gėtę. Gėtė neatsakė. Jis buvo labai blogo charakterio, jam nepatiko Bethovenas. 1817 metais Schubertas susipažino su žinomu dainininku Johannu Vogliu, kuris tapo Schuberto gerbėju. 1819 m. jis surengė koncertinį turą aukštutinėje Austrijoje. 1818 metais Schubertas gyveno su savo draugais. Keletą mėnesių jis dirbo princo Esterhazy namų mokytoju. Ten jis parašė vengrišką divertimentą fortepijonui 4 rankoms. Tarp jo draugų buvo: Spaunas (rašė atsiminimus apie Šubertą), poetas Mayrhoferis, poetas Schoberis (remdamasis jo tekstu Schubertas parašė operą „Alfonsas ir Estrella“).

Dažnai vykdavo Schuberto draugų – Šubertiadų – susitikimai. Voglas dažnai dalyvavo šiose Šubertiadose. Šubertiadų dėka pradėjo plisti jo dainos. Kartais atskiros jo dainos buvo atliekamos koncertuose, tačiau operos niekada nebuvo statomos ir simfonijos nebuvo grojamos. Schubertas buvo išleistas labai mažai. Pirmasis dainų leidimas buvo išleistas 1821 m., finansuojamas gerbėjų ir draugų.

20-ųjų pradžioje.

Kūrybiškumo aušra - 22-23. Tuo metu jis parašė ciklą „Gražioji Millerio žmona“, fortepijoninių miniatiūrų ciklą, muzikines akimirkas, fantaziją „Klajininkas“. Schuberto kasdienybė ir toliau buvo sunki, tačiau jis neprarado vilties. 20-ųjų viduryje jo ratas iširo.

1826-1828 m

Pastaraisiais metais. Sunkus jo gyvenimas atsispindėjo jo muzikoje. Ši muzika turi tamsų, sunkų charakterį, keičiasi stilius. IN

dainos atrodo labiau deklamacinės. Mažiau apvalumo. Harmoninis pagrindas (disonansai) tampa sudėtingesnis. Dainos pagal Heinės eilėraščius. Kvartetas d-moll. Tuo metu buvo parašyta simfonija C-dur. Per šiuos metus Schubertas dar kartą pretendavo į teismo dirigento pareigas. 1828 m. pagaliau prasidėjo Schuberto talento pripažinimas. Įvyko jo autorinis koncertas. Jis mirė lapkritį. Jis buvo palaidotas tose pačiose kapinėse kaip ir Bethovenas.

Schuberto dainų kūrimas

600 dainų, vėlyvųjų dainų rinkinys, vėlyvųjų dainų rinkinys. Svarbus yra poetų pasirinkimas. Pradėjau nuo Gėtės kūrybos. Jis baigėsi tragiška daina Heine. Parašė Šileriui „Relshtab“.

Žanras – vokalinė baladė: „Miško karalius“, „Grave Fantasy“, „Žudiko tėvui“, „Agarijos skundas“. Monologo žanras – „Margarita prie besisukančio rato“. Gėtės liaudies dainos „Rožė“ žanras. Daina-aria – „Ave Maria“. Serenados žanras yra „Serenada“ (Relshtab serenada).

Savo melodijose jis rėmėsi austrų liaudies dainos intonacija. Muzika aiški ir nuoširdi.

Muzikos ir teksto ryšys. Schubertas perteikia bendrą eilėraščio turinį. Melodijos plačios, apibendrintos ir lanksčios. Dalis muzikos pažymi teksto detales, tuomet spektaklyje atsiranda daugiau rečitatyvumo, kuris vėliau tampa Schuberto melodinio stiliaus pagrindu.

Pirmą kartą muzikoje fortepijono partija įgavo tokią prasmę: ne akompanimentas, o muzikinio vaizdo nešėjas. Išreiškia emocinę būseną. Atsiranda muzikinių akimirkų. „Margarita prie besisukančio rato“, „Miško karalius“, „Gražioji malūnininko žmona“.

Gėtės baladė „Miško karalius“ sukonstruota kaip dramatiškas refrenas. Siekia kelių tikslų: draminio veiksmo, jausmų raiškos, pasakojimo, autoriaus balso (pasakojimo).

Vokalinis ciklas „Gražioji Millerio žmona“

1823. 20 dainų pagal W. Müllerio eilėraščius. Ciklas su sonatos vystymu. Pagrindinė tema – meilė. Cikle yra herojus (malūnininkas), epizodinis herojus (medžiotojas) ir pagrindinis vaidmuo (srautas). Priklausomai nuo herojaus būsenos, upelis čiurlena arba džiaugsmingai, gyvai arba smarkiai, išreikšdamas malūnininko skausmą. Srauto vardu skamba 1-oji ir 20-oji dainos. Tai suvienodina ciklą. Paskutinėse dainose atsispindi ramybė, nušvitimas mirtyje. Bendra ciklo nuotaika vis dar ryški. Intonacinė struktūra artima kasdienėms austrų dainoms. Plati giesmių intonacija ir akordų garsai. Vokaliniame cikle daug dainingumo, skandavimo ir mažai rečitatyvumo. Melodijos plačios ir apibendrintos. Dažniausiai dainų formos yra eilės arba paprastos 2 ir 3 dalys.

1 daina – „Leiskime į kelią“. B-dur, linksmas. Ši daina skirta srauto vardu. Jis visada vaizduojamas fortepijono partijoje. Tiksli kupeto forma. Muzika artima austrų liaudies dainoms.

2-oji daina - "Kur". Malūnininkas dainuoja, G-dur. Fortepijonas girdi švelnų upelio čiurlenimą. Intonacijos plačios, dainingos, artimos austriškoms melodijoms.

6 daina - "Smalsumas." Ši daina pasižymi tylesniu, subtilesniu tekstu. Išsamiau. H-dur. Forma sudėtingesnė – neatmetama 2 dalių forma.

1 dalis – „Nei žvaigždžių, nei gėlių“.

2 dalis yra didesnė už 1-ąją. Paprasta 3 dalių forma. Kreipimasis į srautą – 2 dalies 1 dalis. Vėl pasirodo upelio čiurlenimas. Čia pasirodo mažoras. Tai būdinga Schubertui. 2 dalies viduryje melodija tampa rečitatyvi. Netikėtas posūkis G-dur. 2-osios dalies reprizoje vėl pasirodo mažoras-moll.

Dainos formos diagrama

A-C

CBC

11 daina - "Mano". Jame pamažu didėja lyrinis džiaugsmingas jausmas. Tai artima austrų liaudies dainoms.

12-14 dainų išreikšti visišką laimę. Vystymosi lūžis įvyksta dainoje Nr.14 (Medžiotojas) – c-moll. Lankstymas primena medžioklės muziką (6\8, lygiagrečiai šeštakordai). Toliau (tolimesnėse dainose) didėja liūdesys. Tai atsispindi fortepijono partijoje.

15 daina - „Pavydas ir išdidumas“. Atspindi neviltį, pasimetimą (g-moll). 3 dalių forma. Vokalinė dalis tampa deklamatyvesnė.

16 daina - "Mėgstamiausia spalva". h-moll. Tai gedulinga viso ciklo kulminacija. Muzika pasižymi rigidiškumu (astinatišku ritmu), nuolatiniu F# kartojimu, aštriais sulaikymais. Tipiškas h-moll ir H-dur palyginimas. Žodžiai: „Į žalią vėsą...“. Pirmą kartą cikle tekste yra mirties prisiminimas. Be to, jis persmelks visą ciklą. Eilėraščio forma.

Pamažu, ciklo pabaigoje, įvyksta liūdnas nušvitimas.

19 daina - „Milieris ir upelis“. g-moll. 3 dalių forma. Tai tarsi malūnininko ir upelio pokalbis. Vidurys yra G-dur. Vėl pasirodo šniokščiantis upelis prie fortepijono. Reprise - malūnininkas vėl dainuoja, vėl G-moll, bet upelio čiurlenimas išlieka. Pabaigoje nušvitimas yra G-dur.

20 daina - „Utelio lopšinė“. Upelis malūnininką ramina upelio dugne. E-dur. Tai vienas mėgstamiausių Schuberto klavišų („Lūpos daina“ „Žiemos atgaivoje“, 2-oji nebaigtos simfonijos dalis). Eilėraščio forma. Žodžiai: „Miegok, miegok“ iš upelio veido.

Vokalinis ciklas „Žiemos kelias“

Parašyta 1827. 24 dainos. Visai kaip „Gražioji Millerio žmona“, W. Müllerio žodžiais. Nepaisant 4 metų skirtumo, jie labai skiriasi vienas nuo kito. 1 ciklas muzikiškai lengvas, bet šis – tragiškas, atspindintis neviltį, apėmusią Schubertą.

Tema panaši į 1-ąjį ciklą (taip pat meilės tema). Veiksmo 1-oje dainoje daug mažiau. Herojus palieka miestą, kuriame gyvena jo mergina. Tėvai jį palieka, o jis (žiemą) palieka miestą. Likusios dainos – lyrinės išpažintys. Vyrauja molis.Dainos tragiškos. Stilius visiškai kitoks. Jei lygintume vokalines partijas, tai I ciklo melodijos labiau apibendrintos, atskleidžiančios bendrą eilėraščių turinį, plačios, artimos austrų liaudies dainoms, o „Winter Reise“ vokalinė partija deklamatyvesnė, nėra. dainingumą, daug mažiau artimą liaudies dainoms ir tampa labiau individualizuota.

Fortepijono partiją komplikuoja aštrūs disonansai, perėjimai į tolimus klavišus, enharmoninės moduliacijos.

Formos taip pat tampa sudėtingesnės. Formos yra prisotintos plėtra iki galo. Pavyzdžiui, jei tai eilėraščio forma, tada eilėraščiai skiriasi, jei 3 dalių forma, tada reprizos labai pasikeičia ir dinamizuojamos („Prie upelio“).

Dainų mažoriniais klavišais yra nedaug, į jas įsiskverbia net minoriniai klavišai. Šios ryškios salos: „Liepa“, „Pavasario svajonė“ (ciklo kulminacija, Nr. 11) - čia sutelktas romantiškas turinys ir atšiauri tikrovė. 3 dalis – juokas iš savęs ir savo jausmų.

1 daina – „Gerai išsimiegok“ d-moll. Išmatuotas liepos ritmas. „Atėjau kieno nors kito keliu, išeisiu kieno nors kito keliu“. Daina prasideda aukšta kulminacija. Eilėraštis-variacija. Šios kupetos skiriasi. 2 eilutė – d-moll – „Aš nebegaliu dvejoti“. 3-1 eilutė – „Čia nebereikia laukti“. 4 eilutė – D-dur – „Kodėl trikdyti taiką“. Majoras, kaip mylimojo atminimas. Jau eilėraščio viduje grįžta minoras. Pabaiga skamba minoriniu tonu.

3 daina – „Sušalusios ašaros“ (f-moll). Slegianti, sunki nuotaika – „Ašaros bėga iš akių ir sustingsta ant skruostų“. Melodijoje labai pastebimas rečitatyvumo padidėjimas - „O, šios ašaros“. Toniniai nukrypimai, sudėtinga harmoninė struktūra. 2 dalių tobulinimo forma iki galo. Reprizo kaip tokio nėra.

4 daina – „Daze“, c-moll. Labai plačiai išvystyta daina. Dramatiškas, beviltiškas personažas. „Ieškau jos pėdsakų“. Sudėtinga 3 dalių forma. Ekstremaliosios dalys susideda iš 2 temų. 2 tema g-moll. „Noriu nukristi ant žemės“. Nutrūkusios kadencijos pailgina vystymąsi. Vidurinė dalis. Nušvitęs As-dur. „O, kur senų laikų gėlės? Reprise – 1 ir 2 tema.

5 daina – „Liepas“. E-dur. E-moll šliaužia į dainą. Eilėraščio varianto forma. Fortepijono partijoje vaizduojamas lapų ošimas. 1 eilutė – „Prie įėjimo į miestą yra liepa“. Rami, rami melodija. Šioje dainoje yra labai svarbios fortepijono partijos. Jie yra vaizdingi ir išraiškingi. 2 eilutė jau yra e-moll. – Ir skubėk į ilgą kelionę. Fortepijono partijoje atsiranda nauja tema – klajonių su trynukais tema. Antroje 2 eilutės pusėje pasirodo mažorinis klavišas. „Šakos pradėjo šiugždėti“. Fortepijono fragmente vaizduojami vėjo gūsiai. Šiame fone tarp 2 ir 3 stichijų skamba dramatiškas rečitatyvas. „Siena, šaltas vėjas“. 3 eilėraštis. „Dabar aš jau klajoju toli, svetimoje šalyje“. 1 ir 2 posmų bruožai derinami. Fortepijono partijoje – klajonių tema iš 2-os eilės.

7 daina – „Prie upelio“. Nuo galo iki galo dramatiško formos raidos pavyzdys. Jis pagrįstas 3 dalių forma su stipria dinamiškumu. E-moll. Muzika sustingusi ir liūdna. „O mano audringas upelis“. Kompozitorius griežtai laikosi teksto, žodžio „dabar“ moduliacijos vyksta cis-moll. Vidurinė dalis. „Ant ledo aš kaip aštrus akmuo“. E-dur (kalbu apie mylimąjį). Vyksta ritmiškas atgimimas. Pulsacijos pagreitis. Atsiranda šešioliktosios natos trynukai. „Pirmojo susitikimo laimę paliksiu čia ant ledo“. Reprizė buvo labai pakeista. Stipriai išsiplėtęs – 2 rankose. Tema pereina į fortepijono partiją. O vokalinėje partijoje – rečitatyvas „Sustingusiame upelyje atpažįstu save“. Ritminiai pokyčiai atsiranda toliau. Pasirodo 32-osios trukmės. Dramatiška kulminacija pjesės pabaigoje. Daug nukrypimų – e-moll, G-dur, dis-moll, gis-moll – fis-moll – g-moll.

11 daina - „Pavasario svajonė“. Semantinė kulminacija. Pagrindinis. Šviesa. Atrodo, kad jis turi 3 sferas:

prisiminimai, sapnai

staigus pabudimas

pasityčiojimas iš tavo svajonių.

1 skyrius. Valsas. Žodžiai: „Svajojau apie linksmą pievą“.

2 dalis. Ryškus kontrastas (e-moll). Žodžiai: „Gaidys staiga pragiedo“. Gaidys ir varnas yra mirties simbolis. Šioje dainoje yra gaidys, o dainoje Nr. 15 – varnas. Būdingas tonalybių palyginimas yra e-moll – d-moll – g-moll – a-moll. Toniniame vargonų taške aštriai skamba antrosios žemosios scenos harmonija. Aštrios intonacijos (nėra).

3 dalis. Žodžiai: „Bet kas visus mano langus papuošė gėlėmis? Atsiranda nedidelė dominantė.

Eilėraščio forma. 2 eilutės, kurių kiekviena susideda iš šių 3 kontrastingų skyrių.

14 daina - „Žili plaukai“. Tragiškas charakteris. C-moll. Paslėptos dramos banga. Disonansinės harmonijos. Yra panašumų su 1-ąja daina („Gerai išsimiegok“), bet iškraipytoje, pasunkintoje versijoje. Žodžiai: „Kaktą puošiau šerkšnu...“.

15 daina – „Varna“. C-moll. Tragiškas nušvitimas dėl

figuracijoms trynukais. Žodžiai: „Juodasis varnas iškeliavo į ilgą kelionę paskui mane“. 3 dalių forma. Vidurinė dalis. Žodžiai: „Varnas, keistas juodasis draugas“. Melodija deklamacinė. Reprise. Po jo skamba fortepijoninė išvada žemu registru.

20 daina - „Kelio postas“. Pasirodo žingsnio ritmas. Žodžiai: „Kodėl man kartu pasidarė sunku dideli keliai eiti?". Tolimos moduliacijos – g-moll – b-moll – f-moll. Eilėraščio varianto forma. Mažoro ir minoro palyginimas. 2 eilėraštis – G-dur. 3 eilėraštis – g-moll. Kodas yra svarbus. Daina perteikia sustingimą, sustingimą, mirties dvasią. Tai pasireiškia balso linija (nuolatinis vieno garso kartojimas). Žodžiai: „Matau stulpą – vieną iš daugelio...“. Tolimosios moduliacijos – g-moll – b-moll – cis-moll – g-moll.

24 daina - „Vargonų šlifuoklis“. Labai paprasta ir giliai tragiška. Nepilnametis. Herojus sutinka nelaimingą organų šlifuoklį ir kviečia jį kartu ištverti sielvartą. Visa daina yra penktame toniniame vargonų taške. Kvintai simbolizuoja statinės vargonus. Žodžiai: „Čia vargonų šlifuoklis liūdnai stovi už kaimo“. Nuolatinis frazių kartojimas. Eilėraščio forma. 2 eilėraščiai. Pabaigoje – dramatiška kulminacija. Dramatiškas rečitatyvas. Jis baigiasi klausimu: „Ar norite, kad sielvartą ištvertume kartu, ar norite, kad dainuotume kartu su vargonais? Toninių vargonų taške yra sumažėję septindami akordai.

Simfoninė kūryba

Schubertas parašė 9 simfonijas. Per savo gyvenimą ne vienas iš jų buvo įvykdytas. Jis yra lyrinės-romantinės simfonijos (nebaigtos simfonijos) ir lyrinės-epinės simfonijos (Nr. 9 – C-dur) įkūrėjas.

Nebaigta simfonija

Parašyta 1822 h moll. Parašyta kūrybinės aušros metu. Lyrinis-dramatinis. Pirmą kartą asmeninė lyrinė tema tapo simfonijos pagrindu. Jame persmelktas dainingumas. Ji persmelkia visą simfoniją. Jis pasireiškia pobūdžiu ir temų pateikimu – melodija ir akompanimentu (kaip dainoje), formoje – užbaigta forma (kaip eilėraštis), raidoje – tai variacija, melodijos skambesio artumas prie melodijos. balsas. Simfonija turi 2 dalis – H-moll ir E-dur. Schubertas pradėjo rašyti 3 dalį, bet metė. Būdinga, kad prieš tai jis jau buvo parašęs 2 fortepijonines 2 dalių sonatas - Fis-dur ir e-moll. Romantizmo epochoje dėl laisvos lyrinės raiškos kinta simfonijos struktūra (skirtingas dalių skaičius). Lisztas linkęs suspausti simfoninį ciklą (Fausto simfonija 3 dalimis, Donto simfonija 2 dalimis). Lisztas sukūrė vieno judesio simfoninę poemą. Berliozas išplėtė simfoninį ciklą (Symphony Fantastique - 5 dalys, simfonija "Romeo ir Džuljeta" - 7 dalys). Tai atsitinka programavimo įtakoje.

Romantiniai bruožai pasireiškia ne tik dainoje ir 2 partijose, bet ir toniniuose santykiuose. Tai nėra klasikinis santykis. Schubertas rūpinasi spalvingu toniniu santykiu (G.P. – h-moll, P.P. – G-dur, o P.P. reprizoje – D-dur). Romantikams būdingas tretinis tonalybių santykis. II dalyje G.P. – E-dur, P.P. – cis-moll, o reprize P.P. – a-moll. Čia taip pat yra tretinis tonų santykis. Romantiškas bruožas yra ir temų variacija – ne temų suskaidymas į motyvus, o visos temos variacija. Simfonija baigiasi E-dur, o pati baigiasi B-moll (tai būdinga ir romantikams).

I dalis – h-moll. Įžangos tema – tarsi romantiškas klausimas. Tai mažosiomis raidėmis.

G.P. – h-moll. Tipiška daina su melodija ir akompanimentu. Klarnetas ir obojus groja kaip solistai, akomponuoja styginiai. Forma, kaip ir eilėraščio, yra baigta.

P.P. – ne kontrastingi. Ji taip pat yra daina, bet ji taip pat yra šokis. Tema atitenka violončelei. Taškinis ritmas, sinkopija. Ritmas yra tarsi ryšys tarp dalių (nes jis yra ir P. P. antroje dalyje). Jame yra dramatiškas vidurio pasikeitimas, jis yra aštrus rudenį (perėjimas prie c-moll). Šiuo posūkio tašku įsiveržia GP tema.Tai klasikinė funkcija.

Z.P. – pastatyta P.P.. G-dur tema. Kanoninis temos įgyvendinimas įvairiais instrumentais.

Ekspozicija kartojama – kaip klasika.

Plėtra. Ant ekspozicijos ir plėtros ribos iškyla įžangos tema. Čia jis yra el. Kūrimas apima įžanginę temą (bet dramatizuotą) ir sinkopuotą ritmą iš P. P. akompanimento. Polifoninių technikų vaidmuo čia yra didžiulis. Kuriami 2 skyriai:

1 skyrius. Įvado į e-moll tema. Pabaiga pakeista. Tema pasiekia kulminaciją. Enharmoninis moduliavimas nuo h-moll iki cis-moll. Toliau skamba sinkopuotas ritmas iš P.P.. Toninis planas: cis-moll – d-moll – e-moll.

2 dalis. Tai konvertuota įžanginė tema. Skamba grėsmingai ir įsakmiai. E-moll, tada h-moll. Tema pirmiausia skirta žalvariui, o paskui per kanoną visais balsais. Dramatiška kulminacija, pastatyta atidarymo kanono tema ir sinkopuotu P.P. ritmu. Šalia yra pagrindinė kulminacija – D-dur. Prieš reprizą skamba medinių pučiamųjų skambutis.

Reprise. G.P. – h-moll. P.P. – D-dur. P.P. vėl yra vystymosi lūžis. Z.P. – H-dur. Kryžminiai skambučiai tarp skirtingų instrumentų. Kanoninis P.P. atlikimas. Ant reprizo ir kodo slenksčio įžanginė tema skamba tokiu pat tonu kaip ir pradžioje – h-moll. Visas kodas yra sukurtas ant jo. Tema skamba kanoniškai ir labai graudžiai.

II dalis. E-dur. Sonatos forma be plėtojimo. Čia yra peizažo poezija. Apskritai ji ryški, bet joje yra dramos blyksnių.

G.P.. Daina. Tema skirta smuikams, o bosas – pizzicato (kontrabosams). Spalvingi harmoniniai deriniai – E-dur – e-moll – C-dur – G-dur. Tema turi lopšinės intonacijas. 3 dalių forma. Ji (forma) baigta. Vidurys dramatiškas. G.P. reprisas. sutrumpintai.

P.P.. Dainos tekstai čia asmeniškesni. Tema taip pat yra daina. Jame, kaip ir P.P. II dalis, sinkopuotas akompanimentas. Tai sujungia šias temas. Solo taip pat yra romantiškas bruožas. Čia solo pirmiausia skirtas klarnetui, paskui obojui. Tonalai parinkti labai spalvingai – cis-moll – fis-moll – D-dur – F-dur – d-moll – Cis-dur. 3 dalių forma. Vidurys kintamas. Yra reprizė.

Reprise. E-dur. G.P. – 3 dalių. P.P. – a-moll.

Kodas. Čia visos temos savo ruožtu tarsi ištirpsta, girdisi G. P. elementai.

Sukurta priešpaskutiniais savo gyvenimo metais, kupina liūdnų įvykių. Kompozitorius prarado visas viltis išleisti savo kūrinius Vokietijoje ir Šveicarijoje. Sausį jis sužinojo, kad dar vienas bandymas gauti nuolatines pareigas, norint turėti solidžias pajamas ir laisvai kurti, sėkme nevainikavo: Vienos operos rūmų vicekapelmeisterio pareigose jam buvo teikiama pirmenybė. Nusprendęs dalyvauti konkurse dėl kur kas mažiau prestižinės Vienos priemiesčio teatro „Prie Karintijos vartų“ antrojo vicekapelmeisterio pareigų, negalėjo jos gauti ir dėl to, kad jo sukurta arija pasirodė per didelė. konkurse dalyvaujančiai dainininkei buvo sunku, o Schubertas to atsisakė -arba pokyčio, arba dėl teatrinės intrigos.

Paguoda buvo Bethoveno atsakymas, 1827 m. vasario mėn. susipažinęs su daugiau nei penkiasdešimčia Schuberto dainų. Štai kaip apie tai kalbėjo pirmasis Bethoveno biografas Antonas Schindleris: „Didysis meistras, kuris anksčiau nežinojo net penkių Schuberto dainų, stebėjosi jų skaičiumi ir nenorėjo patikėti, kad šiuo metu Schubertas jau sukūrė daugiau nei penkis šimtus dainų. laikas... Su džiaugsmingu įkvėpimu jis ne kartą kartojo: „Iš tiesų, Dievo kibirkštis gyvena Šuberte!“ Tačiau santykiai tarp dviejų didžiųjų amžininkų nesusiklostė: po mėnesio Schubertas stovėjo prie Bethoveno kapo.

Visą tą laiką, pasak vieno kompozitoriaus draugo prisiminimų, Schubertas „buvo niūrios nuotaikos ir atrodė pavargęs. Kai paklausiau, kas jam negerai, jis tik atsakė: „Tu tuoj išgirsi ir suprasi“. Vieną dieną jis man pasakė: „Ateik šiandien pas Schoberį (artimiausią Schuberto draugą). A.K.). Dainuosiu tau keletą baisių dainų. Jie mane pabodo labiau nei bet kuri kita daina. Ir visą „Winter Reise“ jis padainavo mums paliečiančiu balsu. Iki pat pabaigos buvome visiškai suglumę dėl niūrios šių dainų nuotaikos, o Schoberis sakė, kad jam patiko tik viena daina - „Linden Tree“. Schubertas tam tik paprieštaravo: „Man šios dainos labiausiai patinka“.

Kaip ir „Gražioji Millerio žmona“, „Winterreise“ yra parašyta ant garsaus vokiečių romantiko poeto Wilhelmo Müllerio (1794–1827) eilėraščių. Siuvėjo sūnus savo poetinę dovaną atrado taip anksti, kad sulaukęs 14 metų sudarė pirmąjį eilėraščių rinkinį. Jo laisvę mylinčios pažiūros taip pat pasirodė anksti: būdamas 19 metų, nutraukęs studijas Berlyno universitete, jis savanoriškai dalyvavo išsivadavimo kare prieš Napoleoną. „Graikiškos dainos“ atnešė Müller šlovę, kurioje jis šlovino graikų kovą su turkų priespauda. Müllerio eilėraščiai, dažnai vadinami dainomis, išsiskiria puikiu melodingumu. Pats poetas dažnai dovanodavo jiems muziką, o jo „Geriamosios dainos“ skambėjo visoje Vokietijoje. Mülleris eilėraščius dažniausiai jungdavo į ciklus, susijusius su herojės įvaizdžiu (gražus padavėjas, graži malūnininko žmona), konkrečia vietove ar kelionių tema, mėgstama romantikų. Jis pats mėgo keliauti – lankydavosi Vienoje, Italijoje, Graikijoje, kiekvieną vasarą mėgdžiodamas viduramžių klajojančius pameistrius žygiuodavo po įvairias Vokietijos vietas.

Pirminį „Žiemos kelio“ planą poetas tikriausiai sugalvojo dar 1815–1816 m. 1822 m. pabaigoje Leipcige buvo išleistos „Vilhelmo Miulerio klajonių dainos“. Žiemos kelias. 12 dainų“. Dar 10 eilėraščių buvo išspausdinti kitų metų kovo 13 ir 14 dienomis Breslaujos laikraštyje. Ir galiausiai antrojoje knygoje „Eilėraščiai iš klajojančio ragautojo paliktų popierių“, išleistoje 1824 m. Dessau (pirmoji, 1821 m., įtraukta ir „Gražioji malūnininko tarnaitė“), „Žiemos poilsis“ susideda iš 24 dainų, aranžuotų. kitokia seka nei anksčiau; paskutiniai du parašyti tapo #15 ir #6.

Schubertas panaudojo visas ciklo dainas, tačiau jų tvarka skiriasi: pirmosios 12 tiksliai seka pirmą eilėraščių publikavimą, nors jų kompozitorius jas parašė daug vėliau. paskutinė publikacija– jie Schuberto rankraštyje pažymėti 1827 m. vasario mėn. Susipažinęs su visu eilėraščių leidimu, Schubertas tęsė darbą prie ciklo spalio mėn. Jis dar spėjo pamatyti pirmąją išleistą dalį, kurią kitų metų sausį išleido Vienos leidykla; skelbime, skelbiančiame apie dainų išleidimą, buvo rašoma: „Kiekvienas poetas gali sau palinkėti laimės, kad jį taip suprastų jo kompozitorius, kad jam būtų perteiktas toks šiltas jausmas ir drąsi vaizduotė...“ Schubertas dirbo su II dalies įrodymais m. Paskutinės dienos gyvenimą, naudodamas, pagal brolio prisiminimus, „trumpus sąmonės blyksnius“ mirtinos ligos metu. Antroji „Žiemos rekolekcijos“ dalis buvo išleista praėjus mėnesiui po kompozitoriaus mirties.

Dar Schubertui gyvuojant „Winter Reise“ dainos skambėjo melomanų namuose, kur, kaip ir kitos jo dainos, buvo populiarios. Viešas pasirodymas įvyko tik vieną kartą, likus kelioms dienoms iki publikacijos, 1828 m. sausio 10 d. (Viena, Muzikos mėgėjų draugija, daina Nr. 1, „Gerai išsimiegok“). Reikšminga, kad atlikėjas buvo ne profesionalus dainininkas, o universiteto profesorius.

Muzika

„Winter Retreat“ – vienas didžiausių ciklų, susidedantis iš 24 dainų. Ir jo konstrukcija, ir emocinis makiažas smarkiai skiriasi nuo „Gražiosios Millerio tarnaitės“. Siužetas nevystomas, herojaus kelionė neturi nei pradžios, nei pabaigos. Niūrios nuotaikos nusistovėjusios jau Nr.1 ​​ir dominuoja iki paskutinio. Tik retkarčiais juos nušviečia šviesūs prisiminimai, klaidingos viltys, o priešingai – gyvenimas tampa dar tamsesnis. Herojų supanti gamta taip pat niūri: visą žemę dengiantis sniegas, užšalęs upelis, į nuošalias uolas viliojantis valia, klajūno mirties laukiantis varnas. Miegančiame kaime herojų pasitinka tik sarginių šunų lojimas, kelio stulpas nurodo vietą, iš kurios nebėra grįžimo: kelias veda į kapines. Melodijos ir formos paprastumas priartina ciklo dainas prie liaudiškų.

Nr.1 „Gerai išsimiegok“ kupinas santūraus sielvarto, kurį pabrėžia išmatuotas žingsnio ir procesijos ritmas. Tik paskutinis posmas nupieštas mažoriniais tonais, tarsi šypsena pro ašaras. Nr. 2 „Vėtrenė“ skamba neramiai, kur išsiskiria nerimą keliantys šūksniai. 5, „Liepa“ su lengva, nepretenzinga melodija sudaro pirmąjį kontrastą; bet šviesa apgaulinga – tai tik sapnas. Nuotaika artima Nr. 10, „Pavasario svajonė“, sukurta remiantis vidiniu kontrastu: lengva melodinga melodija mažoriniu tonu priešpriešina sunkias, staigias minorines frazes. Viena nuotaikingiausių dainų – Nr. 13 „Mail“, energingo ritmo ir skambančių fanfarų posūkių, imituojančių pašto rago grojimą; bet tai tik kiekvienos eilutės pradžia: po pauzės pasigirsta graudūs šūksniai. Deklamacinė pradžia dominuoja liūdnai koncentruotame Nr. 14 „Sedina“, kur fortepijonas ir balsas aidi vienas kitą kaip aidas. Neišvengiamas liūdesys sklinda iš Nr. 15 „Varnas“. Galutinis numeris 24 „The Organ Grinder“ yra viena stulbinančių beviltiškumo prasme Schuberto dainų, išspręsta itin menkomis priemonėmis: liūdnai pasikartojantys primityvūs vargonų šlifuoklio garsai pertraukia sielą traukiančią, melancholišką, stebėtinai paprastą melodiją, kuri. baigiasi liūdnu klausimu.

A. Koenigsbergas

Dainų ciklą „Winter Reise“ (1827) nuo „Gerosios malūnininko tarnaitės“ skiria vos ketveri metai, bet tarp jų, atrodo, įgriuvo visas gyvenimas. Sielvartas, nelaimės ir nusivylimas neatpažįstamai pakeitė kadaise džiaugsmingo ir linksmo jaunuolio išvaizdą. Dabar jis yra apleistas vienišas klajoklis, trokštantis rasti žmonių užuojautą ir supratimą. Jis yra priverstas palikti savo mylimąjį, nes yra vargšas. Neturėdamas vilties meilės ir draugystės, jis palieka jam brangias vietas ir leidžiasi į tolimą kelionę. Jam viskas jau praeityje, laukia tik ilgas kelias iki kapo. Vienatvės ir kančios tema pateikiama įvairiais atspalviais: kai kurių dainų lyriniai išsiliejimas įgauna filosofinių apmąstymų apie gyvenimo ir žmonių esmę pobūdį.

Tam tikru mastu „Winter Reise“ susiliečia su „Gražia malūnininko tarnaitė“ ir tarnauja kaip jos tęsinys. Tačiau ciklų dramaturgijos skirtumai yra gana dideli. „Winterreise“ nėra siužeto plėtojimo, o dainos laikomos kartu. tragiška tema ciklą, jo nulemtas nuotaikas.

Daugiau sudėtingas pobūdis poetiniai vaizdiniai atsispindėjo pakylėtoje muzikos dramaturgijoje, akcentuojant vidinę, psichologinę gyvenimo pusę. Tai paaiškina reikšmingą muzikinės kalbos komplikaciją ir norą dramatizuoti formą. Paprastos dainų formos dinamizuojamos; pastebimas skirtingų trijų dalių konstrukcijos tipų vyravimas - su išplėsta vidurine dalimi, su dinamine reprize, variaciniais pokyčiais kiekvienoje dalyje. Melodinga melodija praturtinta deklamatyviniais ir rečitatyviniais posūkiais, harmonija – drąsiais palyginimais, staigiomis moduliacijomis, sudėtingesnių akordų derinių panaudojimu. Didžioji dauguma dainų parašytos minoriniu režimu, kas visiškai atitinka bendrą ciklo nuotaiką. KAM vizualinės technikos Dainose „Pavasario sapnas“ ir „Liepas“ Schubertas griebiasi tik dramatiškų kontrastų, pavyzdžiui, sapno ir tikrovės, prisiminimų ir tikrovės; arba siekiant suteikti konkretų vaizdą simbolinę reikšmę(„Varnas“), iliustratyvus dainos „Mail“ pobūdis yra išimtis.

„Winter Reise“ susideda iš dvidešimt keturių dainų ir yra padalinta į dvi dalis, po dvylika kiekvienoje. Pati pirmoji daina" Gerai išsimiegok“ – savotiška įžanga, graudus pasakojimas apie praeities viltis ir meilę, apie tai, kas laukia keliautojo, priversto palikti gimtąjį kraštą. Dainos melodija pasklido plačiame diapazone. Nuo pradinės sulaikymo intonacijos prasideda jo judėjimas žemyn. Ši intonacija kartu su visišku diatoninės minorinės skalės naudojimu suteikia melodijai gilumo, platumo ir ypatingo daugiamatiškumo;

Ritmiškai išlygintas akompanimento judesys tik retkarčiais (įžangoje, intarpuose) pertraukiamas aštriai kirčiuotų, kietų akordų. Paskutinio takto takto pabrėžimas sukuria savotišką sinkopiją; Šiuo metu sulaikymo „pagrindinis tonas“ įgauna itin dramatišką pobūdį:

Džiaugsmo jausmo sustiprėjimą lemia ir pati forma, ne kartą pasikartojantys kupletai. Tik ketvirtoje ir paskutinėje eilutėje netikėtai pereinama į to paties pavadinimo mažorą. Tačiau laikinas nušvitimas verčia dar stipriau pajusti visos dainos graudumą.

« Liepa“ Mieli prisiminimai apie prie įvažiavimo į miestą stovinčią liepą. Keliautojas kadaise svajojo vėsiame jo šešėlyje, o dabar šiuos sapnus išsklaido šaltas nakties vėjas stepėje, svetimame krašte. "Liepas" yra vienas iš labiausiai žinomų dainų ciklas. Įkūnydamas romantišką sapnų ir realybės, praeities ir dabarties kontrastą, Schubertas šioje dainoje randa daug naujų technikų ir priemonių muzikinis išraiškingumas.

(Strofinės formos aiškinimas čia savotiškas: atsiranda trijų dalių konstrukcija, kurioje ne tik vidurinė dalis kontrastuojama kraštutinių atžvilgiu, bet ir kraštutinių pjūvių viduje yra kontrastų, kuriuos sukelia nuolatinis variacinis atsinaujinimas. Pirmoji dalis susideda iš dviejų posmų, o antroji – pirmojo variantas; tada įsiveržia fortepijoninės įžangos medžiaga, ant kurios pastatytas vidurinis veiksmas, ir atsiranda įvairi reprizė.

Kaip ir daugumą dainų, „Linden“ įrėmina fortepijoninė įžanga ir pabaiga. Įprastas įvado tikslas – supažindinimas su emocine kūrinio atmosfera – čia papildytas kitomis funkcijomis. Nepriklausoma temine medžiaga sukurtas įvadas smarkiai tobulinamas, kurio metu atsiskleidžia dvimatiškumas: ekspresyvumas ir figūratyvumas. Nedidelis šešioliktųjų natų sūkurys ir panašūs aidai gali sukelti daugybę asociatyvių idėjų: tylų lapų šlamėjimą ir į tolį pučiančio vėjelio dvelksmą, o gal svajonių trapumą, išsvajotas vizijas ir pan.:

Įvedus savo istoriją ramiai vadovaujantį balsą, keičiasi akompanimento faktūra, jo skambesys tampa tarsi materialesnis. Neskubančiu akompanavimo tempu, judėjime lygiagrečiais trečdaliais, vos girdimuose šviesos aiduose juntami peizažo ir pastoralizmo elementai:

Antrasis dainos posmas prasideda fortepijoninės įžangos medžiaga. Nuotaikos pokytį pabrėžia nedidelis režimas, kuris vėl užleidžia vietą pagrindiniam to paties pavadinimo režimui: šiuos režimo svyravimus sukelia ryškių ir liūdnų vaizdų serija. Kartu įvairus fortepijono partijos pateikimas užmaskuoja pasikartojimą, daro formą mobilią, o grįžimas į pagrindinį režimą-tonalumą uždaro pirmąją dainos dalį, aiškiai atskirdamas ją nuo vidurinės dalies. Fortepijono akompanimentas tampa iliustratyvesnis. Pasitarnauja chromatizacija, harmoninis nestabilumas, tekstūros ypatybės vaizdinės priemonės, padidindamas aprašomo paveikslo tikrovę. Tuo pačiu metu vyksta pokyčiai vokalinėje dalyje, prisotintoje rečitatyvių elementų:

Reprizoje, paruoštoje dinamiško nuosmukio ir laipsniško slopinimo, atkuriama šilta pirmojo judesio spalva; tačiau fortepijono partijos varijavimo procesas pagal poetinio vaizdo judėjimą tęsiasi.

« Pavasario svajonė" - vienas iš įdomių pavyzdžių dainos dramatizavimas. Muzika, laisvai sekanti poetinį tekstą, išryškina visas jo detales.

Bendra kompozicija susideda iš trijų kontrastingų epizodų, vėliau pažodžiui kartojamų, bet su skirtingu tekstu. Pavasariška pieva, linksmas paukščių choras – pirmosios muzikinės struktūros poetinis turinys. Grakšti, „plazdanti“ melodija su trumpais triliais, grakštumo natomis, sklandžia figūra su akompanimentu, judėjimo lengvumu, paslėptu šokantumu perteikia kerintį šio idiliško paveikslo žavesį:

Su aštriu disonansu skamba toks epizodas: „Staigiai pragiedojo gaidys. Jis išvijo saldų sapną, aplink buvo tamsa ir šaltis, o ant stogo rėkė varnas. Žiaurus gyvenimo pasaulis prasiveržia į gražią svajonę. Šio kontrasto dramatiškumą pabrėžia daugelis muzikinio išraiškingumo technikų. Mažorinio režimo kolorito aiškumą, harmoninės struktūros paprastumą, suapvalintas pirmojo epizodo melodijos frazes išstumia minorinis režimas, harmoninis nestabilumas, disonansiniai vėlavimai ir aštrūs pakeistų akordų metimai. Melodinis glotnumas išnyksta, jį pakeičia deklamatyvinėms artimos intonacijos, kartais glaudžiai konjuguotos, kartais oktavų ir nė vienos intervalais:

Trečias epizodas – palyginimo rezultatas (išvada). Lyrinis šio skyriaus atspindys išreiškia pagrindinę kūrinio idėją, būdingą pastarųjų metų Schuberto mentalitetui - „Juokingas tas, kuris žiemą mato vasaros dieną visoje savo šlovėje“:

Tai liūdna filosofinė dainos koncepcija, slypi poetinėmis metaforomis. Gražuolis egzistuoja tik kaip svajonė, svajonė, kuri griūva nuo menkiausio kontakto su šalta, niūria tikrove. Taigi neabejotinai toks požiūris buvo išreikštas pirmą kartą, bet vėlesnėse dainose Schubertas grįžta prie tos pačios minties, įvairiai ją varijuodamas.

Antroje ciklo dalyje tragedija nuolat didėja. Vienatvės tema užleidžia vietą mirties temai, kuri vis atkakliau tvirtinama. Taip nutinka niūrioje dainoje „Varnas“ (varnas – mirties pranašas, jos emblema), tragiškai nuogoje dainoje „Pole“. „Varnas“ ir „Stulpas“ yra svarbiausi etapai kelyje į liūdną ciklo pabaigą – dainą „Vargonų malūnėlis“.

« Vargonų šlifuoklis“ Vargonų šlifuoklio – benamio elgetos valkatos – įvaizdis yra giliai simboliškas. Jis įkūnija menininko, menininko ir paties Schuberto likimą. Neatsitiktinai dainos pabaigoje tiesioginėje autoriaus kalboje skamba vargšeliui muzikantui skirtas klausimas: „Ar tu nori, mes kartu ištversime sielvartą, ar tu nori, dainuosime dainas statinės vargonai“.

Švelniai parinktų technikų paprastumu ir lakoniškumu – jų išraiškingumo ir sukuriamo įspūdžio galia, ištverminga tonizuojanti kvinta bose – primityvaus liaudies instrumento – dūdmaišių, lyros, vargonų – harmonija sukausto visą dainos judesį. . Harmoninis sutraukimas, susidarantis dėl dominuojančių sąskambių superpozicijos, būdingas konkrečiai vargonų-vargonų garso dariniams. Sunki boso ritmų monotonija pasitarnauja kaip fonas trumpai instrumentinei dainai skambėti:

Iš šio giedojimo atsiranda vokalinė melodija, paremta toninių minorų garsų dainavimu. Subtilūs melodijos modelio pokyčiai neturi įtakos jos esmei. Skaudi melancholija sklinda iš negyvybės ir mechaniškumo, su kuriais kaitaliojasi gedulingo balso giedojimo ir instrumentinio trankymo frazės. Tik tuomet, kai nuskriausto muzikanto likimo apibūdinimas virsta tiesiogine autorine kalba: „Jei nori, kartu ištversime sielvartą“, atskleidžiama tikroji dramatiška dainos prasmė. Paskutinės „Vargonų malūnėlio“ frazės skamba su tragiškos deklamacijos išraiška.

Ideologinis Schuberto meno turinys. Vokalinė lyrika: jos ištakos ir sąsajos su tautine poezija. Pagrindinė dainos reikšmė Schuberto kūryboje. Naujos ekspresyvios technikos. Ankstyvosios dainos. Dainų ciklai. Dainos į Heinės tekstus

Didelis kūrybinis paveldas Schubertas apima apie tūkstantį penkis šimtus kūrinių įvairiose muzikos srityse. Tarp dalykų, kuriuos jis parašė iki XX amžiaus dešimtojo dešimtmečio, didžioji dalis tiek vaizdų, tiek meninių technikų atžvilgiu yra nukreipta į Vienos klasicistinę mokyklą. Tačiau jau ankstyvame amžiuje Schubertas įgijo kūrybinę nepriklausomybę – iš pradžių vokalinėje lyrikoje, o vėliau – ir kituose žanruose, ir sukūrė naują, romantišką stilių.

Romantiška savo ideologine orientacija, mėgstamais vaizdais ir spalvomis, Schuberto kūryba teisingai perteikia psichines žmogaus būsenas. Jo muzika išsiskiria plačiai apibendrinta, socialine reikšmingas charakteris. B. V. Asafjevas Schuberto knygoje pažymi „retą gebėjimą būti lyriku, bet ne pasitraukti į asmeninį pasaulį, o jausti ir perteikti gyvenimo džiaugsmus ir vargus, kaip dauguma žmonių jaučia ir norėtų juos perteikti“.

Schuberto menas atspindi geriausių jo kartos žmonių pasaulėžiūrą. Nepaisant visų subtilybių, Schuberto dainų tekstai stokoja įmantrumo. Jame nėra nervingumo, psichikos suirimo ar pernelyg jautrių apmąstymų. Drama, jaudulys, emocinis gylis dera su nepaprasta psichine pusiausvyra, o jausmų atspalvių įvairovė – nuostabiu paprastumu.

Svarbiausia ir mėgstamiausia Schuberto kūrybos sritis buvo daina. Kompozitorius pasuko į tą žanrą, kuris labiausiai siejosi su „mažojo žmogaus“ gyvenimu, kasdienybe ir vidiniu pasauliu. Daina buvo liaudies muzikinės ir poetinės kūrybos kūnas. Savo vokalinėse miniatiūrose Schubertas rado naują lyrinį-romantinį stilių, kuris atitiko daugelio to meto žmonių gyvus meninius poreikius. „Tai, ką Bethovenas padarė simfonijos srityje, savo „devyne“ praturtindamas žmogiškųjų „viršūnių“ idėjas ir jausmus bei savo laikmečio herojišką estetiką, Schubertas padarė dainų romantikos srityje kaip

„paprastų natūralių minčių ir gilaus žmogiškumo“ (Asafjevas) dainų tekstai. Šubertas kasdieninę austrų-vokiečių dainą iškėlė į didžiojo meno lygį, suteikdamas šiam žanrui nepaprastą meninę reikšmę. Būtent Schubertas padarė romantinę dainą lygiavertę teisėmis tarp kitų svarbių muzikos meno žanrų.

Haydno, Mocarto ir Bethoveno mene daina ir instrumentinė miniatiūra atliko besąlyginį vaidmenį nedidelis vaidmuo. Šioje srityje visiškai nepasireiškė nei autoriams būdingas individualumas, nei meninio stiliaus ypatumai. Jų menas, apibendrintas ir tipizuotas, piešiantis objektyvaus pasaulio vaizdus, ​​su stipriomis teatrališkomis ir dramatiškomis tendencijomis, traukė į monumentalumą, į griežtas, demarkuotas formas, į vidinę raidos logiką plačiu mastu. Simfonija, opera ir oratorija buvo pagrindiniai klasikos kompozitorių žanrai, idealūs jų idėjų „dirigentai“. antrinė reikšmė, palyginti su monumentaliąja simfonine ir vokaline muzika.dramatiniai kūriniai. Vien Bethovenas, kuriam sonata tarnavo kaip kūrybinė laboratorija ir gerokai lenkė kitų, stambesnių instrumentinių formų raidą, fortepijoninei literatūrai suteikė pirmaujančias pozicijas, kurias ji užėmė XIX a. Tačiau Bethovenui fortepijoninė muzika pirmiausia yra sonata. Bagatelės, rondo, šokiai, nedidelės variacijos ir kitos miniatiūros labai mažai apibūdina vadinamąjį Bethoveno stilių.

„Šubertiškas“ muzikoje radikaliai keičia galią klasicistinių žanrų atžvilgiu. Dainos ir fortepijono miniatiūra, ypač šokis, tampa pirmaujančiomis Vienos romantiko kūryboje. Jos vyrauja ne tik kiekybiškai. Juose autoriaus individualumas pasireiškė pirmiausia ir pačia pilniausia forma, nauja tema jo kūrybiškumas, originalūs naujoviški raiškos metodai.

Be to, tiek daina, tiek fortepijoninis šokis prasiskverbia į stambių instrumentinių Schuberto kūrinių (simfonijos, kamerinės muzikos sonatos pavidalu) sritį, kuri susiformavo vėliau, tiesiogiai veikiant miniatiūrų stiliui. Operinėje ar chorinėje sferoje kompozitoriui taip ir nepavyko visiškai įveikti tam tikro intonacinio beasmeniškumo ir stilistinės įvairovės. Kaip iš „Vokiečių šokių“ neįmanoma susidaryti net apytikslės Bethoveno kūrybinės išvaizdos, taip iš Schuberto operų ir kantatų neįmanoma atspėti jų autoriaus, puikiai pasirodžiusio dainų miniatiūrose, masto ir istorinės reikšmės. .

Vokalinis kūrybiškumas Schubertas paeiliui siejamas su austrų ir vokiečių dainomis, kurios tapo plačiai paplitusios

demokratinėje aplinkoje nuo XVII a. Tačiau Schubertas įnešė naujų bruožų į šią tradicinę meno formą, radikaliai pakeitusią praeities dainų kultūrą.

Šie nauji bruožai, pirmiausia apimantys romantišką dainų tekstų stilių ir subtilesnį vaizdų vystymąsi, yra neatsiejamai susiję su XVIII amžiaus antrosios pusės – XIX amžiaus pradžios vokiečių literatūros pasiekimais. Šuberto ir jo bendraamžių meninis skonis susiformavo geriausiais jo pavyzdžiais. Kompozitoriaus jaunystėje dar gyvavo Klopstoko ir Hölti poetinės tradicijos. Jo vyresni amžininkai buvo Šileris ir Gėtė. Jų kūrybiškumas, su jaunimasžavėjosi muzikantu, padarė jam didžiulę įtaką. Jis sukūrė daugiau nei septyniasdešimt dainų pagal Gėtės tekstus ir daugiau nei penkiasdešimt dainų pagal Schillerio tekstus. Tačiau per Schubertą gyvavo romantiška literatūrinė mokykla. Dainų kūrėjo karjerą jis baigė kūriniais pagal Schlegelio, Relshtab ir Heine eilėraščius. Galiausiai jo atidus dėmesys pritraukė Šekspyro, Petrarkos, Walterio Skoto kūrinių vertimus, kurie paplito Vokietijoje ir Austrijoje.

Intymus ir lyriškas pasaulis, gamtos ir buities vaizdai, liaudies pasakos – toks yra įprastas Schuberto pasirinktų poetinių tekstų turinys. Jo visai netraukė „racionalios“, didaktinės, religinės, pastoracinės temos, kurios buvo tokios būdingos ankstesnės kartos dainų kūrybai. Jis atmetė eilėraščius, kuriuose buvo „galantiškų galicizmo“ pėdsakų, madingų XVIII amžiaus vidurio vokiečių ir austrų poezijoje. Sąmoningas peiziškas paprastumas taip pat jam neatgarsino. Būdinga tai, kad tarp praeities poetų jis ypač simpatizavo Klopstokui ir Hölti. Pirmoji skelbė jautrų vokiečių poezijos principą, antroji kūrė eilėraščius ir balades, savo stiliumi artimus liaudies menui.

Aukščiausią liaudies meno dvasios įkūnijimą dainų kūryboje pasiekęs kompozitorius tautosakos rinkiniais nesidomėjo. Jis liko abejingas ne tik susitikimui liaudies dainos Herderis („Tautų balsai dainoje“), bet ir į garsųjį rinkinį „Stebuklingasis berniuko ragas“, kuris sukėlė paties Gėtės susižavėjimą. Schubertą sužavėjo paprastumu pasižymintys, gilaus jausmo persmelkti ir kartu būtinai autoriaus individualumo paženklinti eilėraščiai.

Mėgstamiausia Schuberto dainų tema – romantikams būdinga „lyrinė išpažintis“ su visa emocinių atspalvių įvairove. Kaip ir daugumą dvasia jam artimų poetų, Schubertą ypač traukė meilės tekstai, kuriuose galima visapusiškiausiai atsiskleisti. vidinis pasaulis herojus. Čia yra nekaltas pirmosios meilės jausmo paprastumas

(Gėtės „Margarita prie besisukančio rato“), ir laimingo meilužio svajonės (Relshtabo „Serenada“), ir lengvas humoras (Gėtės „Šveicariška daina“), ir drama (dainos pagal Heinės tekstus).

Vienatvės motyvas, plačiai liaupsinamas romantiškų poetų, buvo labai artimas Schubertui ir atsispindėjo jo vokaliniuose tekstuose (Müllerio „Žiemos rekolekcijos“, Relshtabo „Svetimoje žemėje“ ir kt.).

Atėjau čia kaip svetimas.
Paliko žemę kaip svetimas -

Taip Schubertas pradeda savo „Žiemos poilsį“ – kūrinį, įkūnijantį dvasinės vienatvės tragediją.

Kas nori būti vienišas
Liks tik vienas;
Visi nori gyventi, visi nori mylėti,
Kam jiems reikia nelaimingųjų? -

Jis sako „Harperio dainoje“ (tekstas Gėtės).

Liaudies žanro vaizdai, scenos, paveikslai (Gėtės „Lauko rožė“, Šilerio „Mergaitės skundas“, Šekspyro „Ryto serenada“), meno šventė („Į muziką“, „Į liutnią“, „Į Mano klaveris“), filosofinės temos („Žmonijos ribos“, „Kūrininkui Kronosui“) - visas šias įvairias temas Schubertas atskleidžia nuolat lyriškai.

Objektyvaus pasaulio ir gamtos suvokimas neatsiejamas nuo romantiškų poetų nuotaikos. Upelis tampa meilės ambasadoriumi (Relshtab „Meilės ambasadorė“), rasa ant gėlių tapatinama su meilės ašaromis (Šlegelio „Šlovė iki ašarų“, naktinės gamtos tyla tapatinama su svajone apie poilsį). Gėtės naktinė klajoklio giesmė“, saulėje kibirkščiuojantis upėtakis, sugautas ant žvejo meškerės, tampa laimės trapumo simboliu (Schuberto „Uėtakis“).

Ieškant kuo ryškesnio ir teisingiausio šiuolaikinės poezijos vaizdų perteikimo, atsirado naujos raiškos Schuberto dainų priemonės. Jie nulėmė viso Schuberto muzikinio stiliaus bruožus.

Jei apie Bethoveną galima sakyti, kad jis manė „sonata“, tai Schubertas galvojo „daina“. Bethovenui sonata buvo ne diagrama, o gyvos minties išraiška. Savo simfoninio stiliaus jis ieškojo fortepijoninėse sonatose. Būdingi sonatos bruožai persmelkė ir jo ne sonatos žanrus (pavyzdžiui, variacijas ar rondo). Schubertas beveik visoje savo muzikoje rėmėsi įvaizdžių rinkiniu ir išraiškingomis priemonėmis, kuriomis buvo grindžiami jo vokaliniai tekstai. Nė vienas dominuojantis klasicistinis žanras, pasižymintis iš esmės racionalistiniu ir objektyviu pobūdžiu, neatitiko Schuberto muzikos lyrinės emocinės išvaizdos tiek, kiek ją atitiko daina ar fortepijoninė miniatiūra.

Brandžiuoju laikotarpiu Schubertas sukūrė puikių pagrindinių bendrųjų žanrų kūrinių. Tačiau nereikia pamiršti, kad būtent miniatiūroje buvo sukurtas naujasis Schuberto lyrinis stilius ir ta miniatiūra lydėjo jį per visą jo kūrybinį kelią (kartu su G-dur kvartetu, Devintąja simfonija ir styginių kvintetu Schubertas parašė savo „Impromptą“ ir „Muzikinės akimirkos“ fortepijonui ir dainų miniatiūros, įtrauktos į „Winter Reise“ ir „Gulbės giesmę“).

Galiausiai itin reikšminga, kad Schuberto simfonijos ir dideli kameriniai kūriniai meninį originalumą ir novatorišką reikšmę įgavo tik tuomet, kai kompozitorius juose apibendrino anksčiau dainoje rastus vaizdus ir menines technikas.

Po klasicizmo mene dominavusios sonatos Schuberto dainų kūryba į Europos muziką įnešė naujų vaizdų, savo ypatingos intonacijos, naujų meninių ir konstruktyvių technikų. Schubertas ne kartą naudojo savo dainas kaip instrumentinių kūrinių temas. Būtent Schuberto dominavimas lyrinės dainos miniatiūros meninėse technikose padarė XIX amžiaus muzikos revoliuciją, dėl kurios vienu metu sukurti Bethoveno ir Schuberto kūriniai suvokiami kaip priklausantys dviems skirtingoms epochoms.

Ankstyviausi Schuberto kūrybiniai išgyvenimai vis dar glaudžiai susiję su dramatizuotu operos stiliumi. Pirmosios jauno kompozitoriaus dainos – „Hagar's Complaint“ (tekstas Schücking), „Funeral Fantasy“ (tekstas Schiller), „Patricide“ (tekstas Pfeffel) – suteikė pagrindo manyti, kad jis išsivystė į operos kompozitorių. Ir pakylėta teatrališka maniera, ir arioso-deklamacinis melodijos stilius, ir „orkestrinis“ akompanimentas, ir stambus mastas priartino šiuos ankstyvuosius kūrinius prie operos ir kantatų scenų. Tačiau originalus Schuberto dainos stilius išryškėjo tik kompozitoriui išsivadavus iš draminės operos arijos įtakų. Su daina „Jaunas žmogus prie upelio“ (1812) pagal Schillerio tekstą Schubertas tvirtai žengė keliu, vedusiu jį į nemirtingą „Margaritą prie besisukančio rato“. To paties stiliaus rėmuose buvo sukurtos visos vėlesnės jo dainos - nuo „Miško karaliaus“ ir „Lauko rožė“ iki tragiškų paskutiniųjų jo gyvenimo metų kūrinių.

Miniatiūrinė mastelio, nepaprastai paprastos formos, raiškos stiliumi artima liaudies menui, Schuberto daina visomis išorinėmis savybėmis yra namų muzikavimo menas. Nepaisant to, kad Schuberto dainos dabar skamba visur scenoje, iki galo jas galima įvertinti tik kameriniame atlikime ir siaurame klausytojų rate.

Kompozitorius mažiausiai juos skyrė koncertiniam atlikimui. Tačiau Schubertas šiam miesto demokratinių ratų menui, nežinomam XVIII amžiaus dainai, suteikė didelę ideologinę reikšmę. Jis kasdienę romantiką pakėlė į geriausios savo meto poezijos lygį.

Kiekvieno muzikinio vaizdo naujumas ir reikšmingumas, nuotaikų turtingumas, gilumas ir subtilumas, nuostabi poezija – visa tai be galo iškelia Schuberto dainas aukščiau jo pirmtakų dainų kūrimo.

Schubertas pirmasis sugebėjo įkūnyti naujus literatūrinius vaizdinius gumos žanre, suradęs tam tinkamas muzikines išraiškos priemones. Schubertui poezijos vertimo į muziką procesas buvo neatsiejamai susijęs su muzikinės kalbos intonacinės struktūros atnaujinimu. Taip gimė romanso žanras, įkūnijantis aukščiausią ir būdingiausią „romantinio amžiaus“ vokalinėje lyrikoje.

Gili Schuberto romansų priklausomybė nuo poetinių kūrinių visiškai nereiškia, kad Schubertas iškėlė sau uždavinį tiksliai įkūnyti poetinę idėją. Schuberto daina visada pasirodydavo kaip savarankiškas kūrinys, kuriame kompozitoriaus individualybė subordinuodavo teksto autoriaus individualumą. Pagal savo supratimą ir nuotaiką Schubertas pabrėžė įvairius poetinio vaizdo aspektus muzikoje, dažnai taip padidindamas meninius teksto privalumus. Pavyzdžiui, Mayrhoferis teigė, kad Schuberto dainos, paremtos jo tekstais, atskleidė autoriui emocinį jo eilėraščių gilumą. Taip pat neabejotina, kad Müllerio eilėraščių poetinius nuopelnus sustiprina jų susiliejimas su Schuberto muzika. Dažnai smulkūs poetai (kaip Mayrhoferis ar Schoberis) Schubertą tenkindavo labiau nei genialieji, kaip Šileris, kurio poezijoje abstrakčios mintys vyravo prieš nuotaikų turtingumą. Klaudijaus „Mirtis ir mergelė“, Müllerio „Vargonų šlifuoklis“, Schoberio „Muzikai“ Schuberto interpretacijoje nenusileidžia Goethe's „Miško karaliui“, Heine „Dvigubas“ ir „Serenada“. “ pagal Šekspyrą. Tačiau vis dėlto geriausias dainas jis parašė pagal eilėraščius, kurie išsiskiria neabejotinais meniniais nuopelnais. Ir būtent poetinis tekstas, savo emocionalumu ir specifiniais vaizdais, visada įkvėpdavo kompozitorių sukurti jam derantį muzikinį kūrinį.

Naudodamas naujas menines technikas, Schubertas pasiekė precedento neturintį literatūrinio ir muzikinio įvaizdžio susiliejimo laipsnį. Taip susiformavo naujas išskirtinis jo stilius. Visi yra naujoviški

Schuberto techniką – naują intonacijų gamą, drąsią harmoningą kalbą, išvystytą spalvų pojūtį, „laisvą“ formos interpretaciją – jis pirmasis atrado dainoje. Muzikiniai Schuberto romanso vaizdai pakeitė visą XVIII–XIX amžių sandūroje vyravusią ekspresyviųjų priemonių sistemą.

„Koks neišsenkantis melodijos išradimas buvo šiame kompozitoriuje, kuris savo karjerą baigė ne laiku! Kokia fantazijos prabanga ir aštriai apibrėžtas originalumas“, – apie Schubertą rašė P. Čaikovskis.

Neabejotinai ryškiausias Schuberto dainos bruožas yra didžiulis melodinis žavesys. Grožio ir įkvėpimo prasme jo melodijos turi nedaug lygių pasaulinėje muzikinėje literatūroje.

Schuberto dainos (iš viso jų yra daugiau nei 600) klausytoją patraukia pirmiausia tiesiogiai sklandžiu dainingumu, genialus paprastumas melodijų. Kartu jie visada atskleidžia puikų žmogaus balso tembro ir išraiškingų savybių suvokimą. Jie visada dainuoja ir skamba puikiai.

Kartu Schuberto melodinio stiliaus išraiškingumas buvo siejamas ne tik su išskirtine kompozitoriaus melodine dovana. Tas būdingas šubertiškas dalykas, įspaustas visose jo romantinėse melodijose ir išskiriantis jų kalbą nuo profesionalios XVIII amžiaus Vienos muzikos, siejamas su austrų-vokiečių dainos intonaciniu atsinaujinimu. Šubertas tarsi sugrįžo prie tų liaudiškų melodinių ištakų, kurios ne vieną kartą buvo paslėptos po svetimų operinių intonacijų sluoksniu. „Stebuklingame šaudyklėje“ medžiotojų choras ir merginų choras kardinaliai pakeitė tradicinę operos arijų ar chorų intonacijų gamą (lyginant ne tik su Glucku ir Spontini, bet ir su Bethovenu). Lygiai tokia pati intonacinė revoliucija įvyko ir Schuberto dainos melodinėje struktūroje. Kasdieninės romantikos melodinė struktūra jo kūryboje priartėjo prie Vienos liaudies dainos intonacijų.

Galima nesunkiai nurodyti akivaizdžių intonacinių sąsajų tarp austrų ar vokiečių liaudies dainų ir Schuberto vokalinių kūrinių melodijų.

Palyginkime, pavyzdžiui, tautinių šokių melodiją „Grossvater“ su Schuberto dainos „Daina iš toli“ posūkiais arba

liaudies daina „Meilės protas“ su Schuberto daina „Don Gaiseros“, Garsioji „Trotut“ turi daug bendro su liaudies dainos „Nužudytas klastingas meilužis“ melodiniais posūkiais:

99a pavyzdys

99b pavyzdys

99v pavyzdys

Pavyzdys 99g

99d pavyzdys

99e pavyzdys

Panašių pavyzdžių būtų galima padauginti. Bet ne tokios akivaizdžios sąsajos lemia liaudišką-nacionalinį Schuberto melodijos charakterį. Schubertas mąstė liaudies dainų stiliumi, tai buvo organiškas jo kompozicinio įvaizdžio elementas. O jo muzikos melodinė giminystė su tautodailės menine ir intonacine struktūra ausimi suvokiama net tiesiogiai ir giliau, nei pasitelkiant analitinius palyginimus.

Schuberto vokalinėje kūryboje išryškėjo dar viena savybė, pakėlusi jį aukščiau šiuolaikinės kasdieninės dainos lygio ir išraiškinga galia priartinusi prie dramatiškų Glucko, Mocarto ir Bethoveno arijų. Išsaugodamas romantiką kaip miniatiūrinį, lyrinį žanrą, susietą su liaudies dainų ir šokių tradicijomis, Schubertas neišmatuojamai labiau nei jo pirmtakai dainos melodingumą priartino prie poetinio kalbėjimo.

Schubertas turėjo ne tik labai išvystytą poetinį instinktą, bet ir tam tikrą vokiečių poetinės kalbos pojūtį. Subtilus žodžių pojūtis pasireiškia Schuberto vokalinėse miniatiūrose – dažnuose muzikinių ir poetinių kulminacijų sutapimais. Kai kurios dainos (pvz., „Shelter“ prie Relshtab teksto) stebina visiška muzikinės ir poetinės frazės vienove:

100 pavyzdys

Stengdamasis patobulinti teksto detales, Schubertas paryškina atskiras frazes ir išplečia deklamatyvųjį elementą. A. N. Serovas pavadino Schubertą „nuostabiu dainų tekstų autoriumi“, „paskutinę atskiros melodijos dramatizaciją dainoje“. Schubertas neturi melodinių raštų. Kiekvienam įvaizdžiui jis atranda naują, unikalią savybę. Jo balso technikos yra nuostabiai įvairios. Schuberto dainose yra visko – nuo ​​liaudies dainų kantilenos („Lopšinė prie upelio“, „Liepa“) ir šokio melodijos („Lauko rožė“) iki laisvo ar griežto deklamavimo („Dvigubas“, „Mirtis ir mergelė“). Tačiau noras pabrėžti tam tikrus teksto atspalvius niekada nepažeidė melodinio rašto vientisumo. Schubertas ne kartą leido, jei jo „melodinis instinktas“ to reikalavo, strofinės eilėraščio struktūros pažeidimą, laisvus kartojimus ir frazių skirstymą. Jo dainose, nepaisant žodinio išraiškingumo, vis dar nėra tokio dėmesio teksto detalėms ir to absoliutaus muzikos ir poezijos lygiavertiškumo, kuris vėliau apibūdintų romanus.

Šumanas arba Vilkas. Su Schubertu dainingumas nugalėjo tekstą. Matyt, dėl šio melodinio išbaigtumo jo dainų transkripcijos fortepijonu yra beveik tokios pat populiarios kaip ir vokaliniai jų atlikimai.

Schuberto daininio-romantinio stiliaus skverbtis į instrumentinę muziką pirmiausiai pastebima intonacinėje struktūroje. Kartais Schubertas savo dainų melodijas naudojo instrumentiniuose kūriniuose, dažniausiai kaip medžiagą variacijoms.

Tačiau be to, Schuberto sonatos-simfoninės temos artimos jo vokalinėms melodijoms ne tik intonacija, bet ir pateikimo technika. Kaip pavyzdžius įvardykime pagrindinę pirmosios dalies iš „Nebaigtos simfonijos“ temą (121 pavyzdys), taip pat antrinės dalies temą (122 pavyzdys) arba A pirmųjų dalių pagrindinių dalių temas. -moll kvartetas (129 pavyzdys), fortepijoninė sonata A-dur:

101 pavyzdys

Netgi simfoninių kūrinių instrumentuotė dažnai primena balso skambesį. Pavyzdžiui, „Nebaigtoje simfonijoje“ ištempta melodija pagrindinė vakarėlis, o ne klasikų priimtą styginių grupė, „dainuoti“, imituojant žmogaus balsą, obojų ir klarnetą. Kitas Schuberto instrumentų pamėgtas „vokalinis“ prietaisas yra dviejų orkestrinių grupių ar instrumentų „dialogas“ (pavyzdžiui, G-dur kvarteto trio). „..Jis pasiekė tokį unikalų instrumentų ir orkestrinės masės valdymo būdą, kad jie dažnai skamba kaip žmonių balsai ir choras“, – rašė Schumannas, nustebęs tokiu artimu ir stulbinančiu panašumu.

Schubertas be galo išplėtė figūrines ir išraiškingas dainos ribas, suteikdamas jai psichologinį ir vizualinį foną. Daina jo interpretacijoje virto daugialypiu žanru – dainine ir instrumentine. Tai buvo šuolis paties žanro istorijoje,

savo menine prasme palyginamas su perėjimu nuo plokštuminio piešimo prie perspektyvinės tapybos. Schuberto fortepijono partija įgavo emocinio ir psichologinio melodijos „fono“ prasmę. Ši akompanavimo interpretacija atspindėjo kompozitoriaus ryšį ne tik su fortepijonu, bet ir su simfoniniu bei operos menas Vienos klasika. Glucko, Mocarto, Haidno, Bethoveno vokalinėje-draminėje muzikoje Schubertas dainos akompanimentui suteikė orkestrinei partijai lygiavertę reikšmę.

Parengta praturtinta Schuberto akompanimentų išraiška aukštas lygis modernus pianizmas. XVIII–XIX amžių sandūroje fortepijoninė muzika žengė didžiulį žingsnį į priekį. Tiek virtuozinio popmeno, tiek intymios kamerinės muzikos srityje ji užėmė vieną iš pirmaujančių vietų, atspindinčių ypač pažangiausius ir drąsiausius muzikinio romantizmo pasiekimus. Savo ruožtu Schuberto akompanimentas su vokaliniais kūriniais gerokai paskatino fortepijoninės literatūros raidą. Pačiam Schubertui instrumentinė romanso dalis atliko savotiškos „kūrybos laboratorijos“ vaidmenį. Čia jis rado savo mode-harmonikos techniką, savo fortepijono stilių.

Schuberto dainos yra ir psichologinės nuotraukos, ir dramatiškos scenos. Jie yra pagrįsti psichinėmis būsenomis. Tačiau visa ši emocinė atmosfera dažniausiai rodoma tam tikrame siužete ir vaizdiniame fone. Schubertas atlieka dainų tekstų ir išorinių vaizdų-nuotraukų sintezę per subtilų vokalinių ir instrumentinių planų derinį.

Pirmieji akompanavimo taktai supažindina klausytoją su emocine dainos sfera. Fortepijoninė išvada dažniausiai ateina su paskutiniais piešiniais piešiant vaizdą. Riturnello, tai yra paprastos vaidybos funkcija, iš Schuberto fortepijono partijos dingo, išskyrus tuos atvejus, kai „ritornello“ efektas buvo reikalingas tam tikram vaizdiniui sukurti (pavyzdžiui, „Lauko rožėje“).

Paprastai, nebent tai yra baladės tipo daina (daugiau apie tai žemiau), fortepijono linija kuriama aplink nuosekliai pasikartojantį motyvą. Tokia architektūrinė technika – pavadinkime ją „ostinato kartojimu“ – grįžta į daugelio Europos šalių liaudies ir kasdieninei muzikai būdingą ritminį šokio pagrindą. Jis suteikia Schuberto dainoms didelį emocinį betarpiškumą. Tačiau Schubertas šį vienodą, pulsuojantį pagrindą persmelkia aštriai išraiškingomis intonacijomis. Kiekvienai dainai jis randa savitą motyvą, kuriame lakoniškais, charakteringais potėpiais išreiškiama ir poetinė nuotaika, ir vizualinis kontūras.

Taigi „Margaritoje prie besisukančio rato“ po dviejų pradžios taktų klausytoją užvaldo ne tik melancholijos ir liūdesio nuotaika -

jis tarsi mato ir girdi besisukantį ratą su zvimbimu. Daina tampa beveik scena. „Miško karaliuje“ – pradinėje fortepijoninėje pasaže – jaudulys, baimė ir įtampa asocijuojasi su vaizdiniu fonu – skubotu kanopų plakimu. „Serenadoje“ – meilės alpulys ir gitaros ar liutnios stygų barškėjimas. „Vargonų šlifuoklyje“ tragiškos pražūties nuotaika iškyla gatvės vargonų šlifuoklio tranzavimo fone. „Uėtakiuose“ – džiaugsmas, šviesa ir beveik apčiuopiamas vandens purslas. „Liepoje“ drebantys garsai perteikia ir lapų ošimą, ir ramybės būseną. „Išvykimas“, kvėpuojantis žaismingu pasitenkinimu savimi, persmelktas judesio, keliančio asociacijas su koketiškai ant žirgo šokinėjančiu raiteliu:

102a pavyzdys

102b pavyzdys

102v pavyzdys

Pavyzdys 102g

102d pavyzdys

102e pavyzdys

102zh pavyzdys

Bet ne tik tose dainose, kuriose siužeto dėka sugestija figūratyvumas (pavyzdžiui, upelio čiurlenimas, medžiotojo fanfaros, besisukančio rato zvimbimas), bet ir ten, kur dominuoja abstrakti nuotaika, akompanimentas. yra paslėptų technikų, kurios sukelia aiškius išorinius vaizdus.

Taigi dainoje „Mirtis ir mergelė“ monotoniška choro harmonijų seka primena laidotuvių bažnyčios varpą. Džiaugsmingoje „Ryto serenadoje“ pastebimi valso judesiai. Vienoje lakoniškiausių Schuberto dainų „Gray hairs“, kurią norėtųsi vadinti „muzikos siluetu“, gedulingą foną kuria sarabandos ritmas. (Sarabanda – senovinis šokis, išaugęs iš gedulo ritualo.) Tragiškoje dainoje „Atlasas“ vyrauja „skundo arijos“ (vadinamojo lemento, operoje plačiai paplitusio nuo XVII a.) ritmas. Dainoje „Dried Flowers“, nepaisant viso jos akivaizdaus paprastumo, yra laidotuvių maršo elementų:

103a pavyzdys

103b pavyzdys

103v pavyzdys

103g pavyzdys

Kaip tikras burtininkas, Schubertas, liesdamas paprastus akordus, mastelius primenančius ištraukas, arpegiuotus garsus, paverčia juos regimais neregėto ryškumo ir grožio vaizdais.

Emocinė Schuberto romanso atmosfera labai susijusi su jos harmonijos ypatumais.

Schumannas apie kompozitorius romantikus rašė, kad jie, „siskverbdami giliau į harmonijos paslaptis, išmoko išreikšti subtiliau

jausmų atspalviai“. Būtent siekis muzikoje teisingai atspindėti psichologinius vaizdinius gali paaiškinti kolosalų harmoninės kalbos turtėjimą XIX a. Schubertas buvo vienas iš kompozitorių, sukėlęs revoliuciją šioje srityje. Akomponuodamas savo dainoms fortepijonu, jis atrado iki šiol nežinomas išraiškingas akordų garsų ir moduliacijų galimybes. Romantiška harmonija prasidėjo nuo Schuberto dainų. Kiekvieną naują išraiškos techniką šioje srityje Schubertas rado kaip priemonę psichologiniam įvaizdžiui konkretizuoti. Čia net labiau nei melodinėje variacijoje nuotaikos pokyčiai atsispindi poetiniame tekste. Detali, spalvinga, jaudinanti Schuberto akompanimentų harmonija išreiškia permainingą emocinę atmosferą ir subtilius jos niuansus. Spalvingi Schuberto posūkiai visada charakterizuoja tam tikrą poetinę detalę. Taigi vienos iš jam būdingiausių technikų – svyravimo tarp minoro ir mažoro – „programinė“ prasmė atsiskleidžia tokiose dainose kaip „Whered Flowers“ arba „You Don't Love Me“, kur atitinka režimų kaitaliojimą. dvasiniam svyravimui tarp vilties ir tamsos. Dainoje „Blanka“ modalinis nestabilumas apibūdina permainingą nuotaiką, pereinančią nuo niūrumo į nerūpestingą linksmybę. Įtemptus psichologinius momentus dažnai lydi disonansas. Pavyzdžiui, keistai grėsmingas dainos „Miestas“ skonis atsiranda pasitelkus disonuojantį harmoninį foną. Dramatišką kulminaciją dažnai pabrėžia nestabilūs garsai (žr. „Atlasas“, „Margarita prie besisukančio rato“):

104a pavyzdys

104b pavyzdys

104v pavyzdys

Schuberto „išskirtinis toninio ryšio ir toninės-koloristinės raiškos pojūtis“ (Asafjevas) taip pat vystėsi ieškant tikro poetinio vaizdo įkūnijimo. Taigi, pavyzdžiui, „Klajininkas“ prasideda pagrindiniu klavišu, o šio toninio-harmoninio prietaiso pagalba perteikiamas klaidžiojimo jausmas; daina „Kūrininkui Kronos“, kurioje poetas piešia audringą, impulsyvų gyvenimą, kupiną neįprastų moduliacijų ir t.t. Pačioje gyvenimo pabaigoje romantinė poezija Heine paskatino Schubertą padaryti ypatingų atradimų šioje srityje.

Spalvingam Schuberto harmonijų išraiškingumui dailėje neprilygsta pirmtakai. Čaikovskis rašė apie Schuberto harmonizavimo grožį. Cui žavėjosi originaliais savo kūrinių harmonijos posūkiais.

Schubertas savo dainose išugdė naują pianistinį išraiškingumą. Akompanimente daug anksčiau nei tikrojoje Schuberto fortepijoninėje muzikoje susiformavo tiek naujojo pianizmo, tiek apskritai naujo muzikinio stiliaus raiškos priemonės. Schubertas fortepijoną interpretuoja kaip instrumentą, turintį turtingų spalvingų ir išraiškingų išteklių. Reljefinė vokalinė melodija kontrastuoja su fortepijono „plokštuma“ – įvairiais tembriniais efektais ir pedalų skambesiu. Vokalinės konsolės ir deklamacinės technikos, garso vaizdiniai lūžę per būdingą „fortepijoną“ – visa tai suteikia Schuberto akompanimentams tikrą naujovę. Pagaliau,

Kaip tik su pianistiniu skambesiu siejamos naujos spalvingos Schuberto harmonijų savybės.

Schuberto akompanimentai – pianistiniai nuo pirmos iki paskutinės natos. Jie neįsivaizduojami jokiame kitame tembriniame garse. (Tik ankstyviausiose Schuberto „kantatinėse“ dainose akompanimentas prašosi orkestrinės aranžuotės.) Schuberto akompanimentų fortepijoninį pobūdį aiškiausiai rodo tai, kad Mendelssonas, kurdamas savo garsiąsias „Dainas be žodžių“ fortepijonui, atvirai rėmėsi jų stilius. Ir vis dėlto daugelis Schuberto simfoninės ir kamerinės-instrumentinės temos bruožų grįžta į akompanimentinę dalį. Taigi „Nebaigtoje simfonijoje“ pagrindinėje ir antrinėje temoje (121 ir 122 pavyzdžiai), antrosios dalies antrinėje temoje, A-moll kvarteto pagrindinėje temoje, galutinėje d-moll temoje. kvartetas ir daugelyje kitų koloristinis fonas , kaip fortepijoninė dainos įžanga, sukuria tam tikrą nuotaiką, numatantį pačios temos atsiradimą:

105a pavyzdys

105b pavyzdys

105v pavyzdys

Tembriškai spalvingos fono savybės, vizualinės asociacijos, „ostinato-periodinė“ struktūra itin artima kameriniams romansų akompanimentams. Be to, kai kuriuos „įvadus“ į Schuberto instrumentinę temą numatė tam tikros kompozitoriaus dainos.

Šuberto dainų formos ypatumai buvo siejami ir su tikru ir tiksliu poetinio vaizdo įkūnijimu. Pradedant kasdienine eilėraščio struktūra, kantatos tipo dainomis, ilgomis baladėmis (primenančiomis I. Zumsteigo balades), Schubertas savo kūrinio pabaigoje. kūrybinis kelias sukūrė naują laisvos „per“ miniatiūros formą.

Tačiau jo dainų romantiška laisvė ir „žodinis“ išraiškingumas buvo derinamas su griežtu, logišku muzikiniu apipavidalinimu. Daugumoje savo dainų jis laikėsi tradicinės eilės, būdingos austrų ir vokiečių kasdieninėms dainoms. Susižavėjimas baladė datuojamas beveik vien ankstyvuoju Schuberto kūrybos laikotarpiu. Varijuodamas atskirus išraiškingus dainos elementus, siedamas su poetinio vaizdo raida, Schubertas pasiekė ypatingo lankstumo, dinamikos ir meninio tikslumo interpretuodamas tradicinę eilėraščio formą.

Nuolatinės eilės jis griebėsi tik tais atvejais, kai pagal planą daina turėjo likti artima liaudies pavyzdžiams ir turėti nuoseklią nuotaiką („Rosochka“, „Kelyje“, „Barcarolle“). Paprastai Schuberto dainos išsiskiria neišsemiama formų įvairove. Kompozitorius tai pasiekė subtiliomis melodinėmis vokalinės partijos modifikacijomis ir harmonine variacija, kuri naujai nuspalvino eilių melodijas. Daug reiškė ir tembro bei spalvų tekstūros variacijos. Beveik kiekviename romane formos problema sprendžiama savitai, priklausomai nuo teksto turinio.

Kaip vieną iš priemonių konkretizuoti ir sustiprinti poetinio vaizdo dramatiškumą, Schubertas patvirtino trijų dalių dainos formą. Taigi dainoje „The Miller and the Stream“ trišališkumas naudojamas kaip jaunuolio ir srauto dialogo perteikimo technika. Dainose „Daze“, „Liepa“, „Prie upės“ trijų dalių struktūra atspindi prisiminimų ar sapnų motyvų atsiradimą tekste, smarkiai kontrastuojančius su tikrove. Šis vaizdas išreiškiamas kontrastingame viduriniame epizode, o reprizai grįžta į pradinę nuotaiką.

Schuberto sukurtas naujas formavimo technikas vokalinėse miniatiūrose jis perkėlė į instrumentinę muziką. Tai pirmiausia atsispindėjo aistra įvairiapusiškam instrumentinių temų plėtrai. „Temose ir variacijose“ Schubertas dažniausiai išlikdavo klasicistinių tradicijų rėmuose. Bet kituose žanruose

ypač sonatoje, Schubertui tapo būdinga kartoti temą du ar kelis kartus, primindama dainos eilių variaciją. Ši variacinės transformacijos technika, savitai persipynusi su sonatos raidos principais, suteikė Schuberto sonatai romantiškų bruožų.

Trijų dalių forma aptinkama ir jo fortepijone „Impromptus“, „Muzikinės akimirkos“ ir net – kas tuo metu atrodė ypač neįprasta – sonatos-simfoninių ciklų temose.

Tarp dainų, kurias Schubertas sukūrė būdamas septyniolikos ar aštuoniolikos, jau yra ir vokalinės teksto šedevrų. Šiuo ankstyvuoju kūrybos laikotarpiu Gėtės poezija jam padarė ypač vaisingą įtaką.

„Margarita prie besisukančio rato“ (1814) atveria naujų muzikinių ir romantiškų vaizdų galeriją. Šiame romane su milžiniška menine galia atsiskleidžia „lyrinės išpažinties“ tema. Joje pasiekiama visiška dviejų būdingiausių Schuberto romantinės kūrybos aspektų pusiausvyra: artumas liaudies žanro tradicijoms ir subtilaus psichologizmo troškimas. Tipiškai romantiškos technikos – atnaujinta intonacijos struktūra, padidintas spalvingumo vaidmuo, lanksti ir dinamiška eilėraščio forma – čia pateikiami itin išbaigtai. Dėl savo spontaniškumo ir poetiškos nuotaikos „Margarita prie besisukančio rato“ suvokiama kaip laisvas emocijų išsiliejimas.

Baladė „Miško karalius“ (1815) išsiskiria romantišku jauduliu, situacijų aštrumu, ryškiu vaizdų charakterizavimu. Schubertas čia rado naujų „disonansinių“ intonacijų, kurios padeda išreikšti siaubo jausmus ir perteikti tamsios fantazijos vaizdus.

Tais pačiais metais buvo sukurta „Rosochka“, išsiskirianti paprastumu ir artumu liaudies dainoms.

Iš ankstyvojo laikotarpio romansų ypač dramatiškas pagal G. F. Schmidto tekstą sukurtas „Klajūnas“ (1816). Ji parašyta kruopščia „baladine“ forma, tačiau joje trūksta romantiškai baladei būdingų fantazijos elementų. Eilėraščio tema, išreiškianti dvasinės vienatvės ir nerealios laimės ilgesio tragizmą, persipynusi su klajonių tematika, gyvenimo pabaigoje tapo viena dominuojančių Schuberto kūryboje.

„Klajone“ nuotaikų kaita atsispindi didžiuliu palengvėjimu. Teminių epizodų ir vokalo technikų įvairovė dera su visumos vienybe. Muzika, kuri perteikia jausmus

vienatvė, yra viena išraiškingiausių ir tragiškiausių Schuberto temų.

Po šešerių metų kompozitorius šią temą panaudojo savo fortepijoninėje fantazijoje:

106 pavyzdys

„Mirtis ir mergelė“ (1817) M. Klaudijaus tekstui yra filosofinės lyrikos pavyzdys. Ši daina, sukonstruota dialogo forma, suteikia unikalią romantišką tradicinių operinių roko ir raudos vaizdų refrakciją. Drebantys maldos garsai dramatiškai kontrastuoja su atšiauriomis choralinėmis-psalmodinėmis mirties intonacijomis.

Pagal F. Schoberio tekstą sukurtas romanas „Į muziką“ (1817) išsiskiria didingu „handelišku“ pakilimu.

Schuberto dainų menas išsamiausią išraišką gavo XX dešimtmetyje dviem ciklais, paremtais šiuolaikinio poeto Wilhelmo Müllerio žodžiais. Müllerio eilėraščiai, skirti amžinai romantiškai atstumtos meilės temai, išsiskyrė meniniais bruožais, panašiais į Schuberto lyrinę dovaną. Pirmasis ciklas „Gražioji Millerio žmona“ (1823 m.), susidedantis iš dvidešimties dainų, vadinamas miuziklu „romanu raidėmis“. Kiekviena daina išreiškia atskirą lyrinį momentą, tačiau kartu sudaro vientisą siužetą ir pasakojimo liniją su tam tikrais raidos ir kulminacijos etapais.

Meilės tema persipina su klajonių romantika, kurią apdainuoja ne vienas Šuberto kartos poetas (ryškiausiai Eichendorffo eilėraščiuose). Didelę vietą cikle užima romantizuoti gamtos paveikslai, nuspalvinti emociniais pasakotojo išgyvenimais.

Be abejonės, Schuberto muzikoje vyraujanti nuotaika yra lyriška. Ir vis dėlto kompozitorius savo kūryboje atspindėjo originalią, teatrališką Müllerio eilėraščių intenciją. Tai aiškiai nusako dramatišką planą. Šį ciklą išskiria įvairiausios nuotaikos, pasireiškiančios dramatiškai besivystančioje siužeto linijoje: linksmas naivumas pradžioje, žadinanti meilė, viltis, džiūgavimas, nerimas ir įtarumas, pavydas su savo kančia ir tylus liūdesys. Daugelis dainų sukelia vaizdingas asociacijas: klajoklis, einantis upeliu, gražuolė, bunda iš miego („Rytas

labas“), atostogos prie malūno („Šventinis vakaras“), šuoliuojantis medžiotojas. Tačiau ypač verta dėmesio tokia aplinkybė. Iš dvidešimt penkių poetinio ciklo eilučių Schubertas panaudojo tik dvidešimt. Tuo pačiu metu ryškiausia teatro technika - naujo „personažo“, sukeliančio staigų įvykių raidos pokytį, pasirodymas muzikiniame cikle sutapo su aukso pjūvio tašku.

Kompozitorius pajuto ir liaudišką Müllerio poezijos charakterį, nežinodamas, kad poetas „Gražiąją Millerio žmoną“ parašė pagal tam tikrą modelį, ty poetų išleistą garsųjį liaudies eilėraščių rinkinį „Nuostabus berniuko ragas“. Arnimas ir Brentano 1808 m. Schuberto cikle dauguma dainų parašytos paprasta eiliuota forma, būdinga vokiečių ir austrų liaudies dainoms. Ankstyvaisiais metais Schubertas retai griebdavosi tokios paprastos strofos. Dešimtajame dešimtmetyje jis apskritai nutolo nuo kupletų, pirmenybę teikdamas savo sukurtai laisvos miniatiūros formai. Liaudies personažas eilėraščiai aiškiai atsispindėjo dainų melodinėje struktūroje. Apskritai „Gražioji Milerio žmona“ yra vienas ryškiausių Schuberto liaudies poezijos įvaizdžių muzikoje įkūnijimų.

Malūno mokinys, jaunuolis pačiame jėgų žydėjime, leidžiasi į savo kelionę. Gamtos ir gyvenimo grožis jį nesulaikomai traukia. Upelio vaizdas eina per visą ciklą. Jis tarsi pasakotojo dvigubas – jo draugas, patarėjas, mokytojas. Verdančio vandens vaizdas, kviečiantis judėti ir klaidžioti, atveria ciklą („Kelyje“), o jaunuolis, sekdamas upelio tėkmę, nuklysta į nežinomą tikslą („Kur“). Sklandų upelio čiurlenimą, kuris sudaro nuolatinį šių dainų garsinį-vaizdinį foną, lydi džiugi, pavasariška nuotaika. Malūno vaizdas patraukia keliautojo dėmesį („Stop“). Meilės protrūkis gražiajai malūnininko dukrai priverčia jį užtrukti. Išreiškiant dėkingumą upeliui, kad jis atvedė pas ją herojų („Dėkingumas upeliui“), neapgalvotai linksmą nuotaiką pakeičia santūresnė ir susikaupusi. Dainoje „Šventinis vakaras“ lyrinis išsiliejimas derinamas su žanrą apibūdinančiomis akimirkomis. Vėlesnė dainų grupė („Noras pažinti“, „Nekantrumas“, „Labas rytas“, „Miller's Flowers“, „Rain of Tears“) išreiškia skirtingus naivaus linksmumo ir žadinančios meilės atspalvius. Visi jie labai paprasti.

Dramatiškoji šios ciklo dalies viršūnė – romanas „Mano“ – kupinas džiūgavimo ir abipusės meilės laimės. Jo putojanti D-dur tonacija, herojiški melodijos kontūrai ir marširuojantys ritmo elementai išsiskiria švelnaus ankstesnių dainų skambesio fone:

107 pavyzdys

Tolesni epizodai („Pauzė“ ir „Su žaliu liutnios kaspinu“), vaizduojantys laimės apimtą meilužį, yra tarpinis tarp dviejų ciklo „veiksmų“. Lūžis įvyksta netikėtai pasirodžius priešininkui („Medžiotojui“). Muzikinėje šuoliuojančio raitelio charakteristikoje jau yra grėsmė. Ikoninė fortepijono akompanimento akimirka – kanopų trenksmas, medžioklės fanfaros – sukelia nerimo jausmą:

108 pavyzdys

Daina „Pavydas ir puikybė“ kupina sumaišties ir kančios. Šie jausmai perteikiami audringa melodija, greitu fortepijono partijos judesiu ir net gedulingu g-moll tonu. Dainose „Mėgstamiausia spalva“, „Pikta spalva“, „Džiovintos gėlės“ sustiprėja psichinės kančios. Muzikinis pasakotojo vaizdas praranda buvusį naivumą ir tampa dramatiškas. Paskutiniuose ciklo numeriuose aštri jausmų įtampa virsta tyliu liūdesiu ir pražūtimi. Atstumtas meilužis ieško ir randa paguodą prie upelio („Miller and Stream“). Paskutinėje dainoje („Utuko lopšinė“) lakoniška technika kuriamas liūdnos ramybės ir užmaršties vaizdas.

Schubertas čia sukūrė ypatingą lyrinės muzikinės dramaturgijos tipą, kuris netilpo į operos žanro rėmus. Jis nesekė Bethovenui, kuris sukūrė dainą dar 1816 m

ciklas „Tolimam mylimajam“. Skirtingai nuo Bethoveno ciklo, kuris buvo pastatytas siuitos principu (tai yra, atskiri skaičiai buvo lyginami be vidinių sąsajų), „Gražiosios Millerio moters“ dainos susilieja viena su kita. Schubertas vidinę muzikinę-draminę vienybę pasiekia naudodamas naujas technikas. Nors šios technikos ne visada akivaizdžios, muzikaliai imlus klausytojas vis dėlto jaučia. Taigi ciklo vaizdas nuo galo iki galo – vaizdinis upelio fonas – atlieka didelį vienijantį vaidmenį. Tarp atskirų dainų yra kryžminiai toniniai ryšiai. Ir galiausiai vaizdų-paveikslų seka sukuria išbaigtą muzikinę ir dramatišką liniją.

Jei „Gražioji Millerio žmona“ persmelkta jaunystės poezija, tai po ketverių metų parašytas antrasis dvidešimt keturių dainų ciklas „Žiemos rekolekcijos“ nuspalvintas tragiška nuotaika. Jaunatviškas pavasario pasaulis užleidžia vietą melancholijai, beviltiškumui ir tamsai, kuri taip dažnai užpildydavo kompozitoriaus sielą paskutiniais jo gyvenimo metais.

Jaunuolis, atstumtas turtingos nuotakos, palieka miestą. Tamsią rudens naktį jis pradeda savo vienišą ir betikslio kelionę. Daina „Sleep Well“, kuri yra ciklo prologas, priklauso tragiškiausiems Schuberto kūriniams. Vienodo žingsnio ritmas, persmelkiantis muziką, kelia asociacijas su išeinančio žmogaus įvaizdžiu:

109 pavyzdys

Paslėptas žygiavimas yra ir daugelyje kitų „Winter Retreat“ dainų, juntamas nuolatinis fonas – vienišo keliautojo protezas.

Kompozitorius subtiliai keičia romanso „Gerai išsimiegok“ eilutes, kurios yra nuostabiai paprastos ir kupinos gilaus jausmo. Paskutinėje eilutėje dvasinio nušvitimo momentu, kai kenčiantis jaunuolis linki savo mylimajai laimės, minorinis režimas pakeičiamas mažoriniu. Mirusios žiemos gamtos nuotraukos susilieja su sunkia herojaus psichine būkle. Netgi vėtrungė virš jo mylimosios namų jam atrodo bedvasio pasaulio simbolis („Vėtrungė“). Žiemos sustingimas sustiprina jo melancholiją („Frozen Tears“, „Dze“).

Kančios išraiška pasiekia nepaprastą aštrumą. Daina „Daze“ turi Bethoveno tragedijos pojūtį. Medis, stovintis prie įėjimo į miestą, nuožmiai kamuojamas rudens vėjo gūsio,

primena negrįžtamai dingusią laimę („Liepa“). Gamtos vaizdas prisotintas vis niūresnių, grėsmingų spalvų. Upelio vaizdas čia įgauna kitokią prasmę nei „Gražiojoje malūnininko žmonoje“: ištirpęs sniegas asocijuojasi su ašarų srove („Vandens upelis“), užšalęs upelis atspindi herojaus dvasinį suakmenėjimą („Prie upelio“). ), žiemos šaltis sužadina praeities džiaugsmo prisiminimus („Prie upelio“). Prisiminimai").

Dainoje „Will-o'-the-wisp“ Schubertas pasineria į fantastinių, baisių vaizdų karalystę.

Ciklo lūžis – daina „Pavasario svajonė“. Jo kontrastingi epizodai vaizduoja svajonių ir realybės susidūrimą. Baisi gyvenimo tiesa išsklaido gražią svajonę.

Nuo šiol visos kelionės įspūdžiai persmelkti beviltiškumo. Jie įgauna apibendrintą tragišką pobūdį. Vienišos pušies ar vienišo debesies vaizdas sustiprina savojo svetimumo jausmą („Vienatvė“). Džiaugsmingas jausmas, nevalingai kilęs nuo pašto rago garso, akimirksniu nublanksta: „Laiško man nebus“ („Paštas“). Keliautojo plaukus pasidabrinęs rytinis šaltukas primena žilus plaukus ir žadina neišvengiamos mirties viltį („Žili plaukai“). Juodoji varna jam atrodo vienintelė lojalumo apraiška šiame pasaulyje („Varnas“). Paskutinėse dainose (prieš „epilogą“) - „Linksmingumas“ ir „Klaidingos saulės“ - skamba karti ironija. Paskutinės iliuzijos išnyko.

„Winter Retreat“ tekstai yra neišmatuojamai platesni nei meilės tema. Ji aiškinama bendresne filosofine prasme – kaip menininko dvasinės vienatvės tragedija filistinų ir prekeivių pasaulyje. Paskutinėje dainoje „Vargonų šlifuoklis“, sudarančioje ciklo epilogą, vargšo seno žmogaus, beviltiškai besisukančio vargonų šlifuoklio rankeną, įvaizdis įkūnijo Šubertui jo paties likimą. Šiame cikle yra mažiau išorinių siužeto taškų ir mažiau garso vizualizacijos nei „Gražiojoje Millerio tarnaitėje“. Jo muzikai būdingas gilus vidinis dramatizmas. Vystantis ciklui, vienatvės ir melancholijos jausmai tampa vis stipresni. Schubertui pavyko rasti savitą muzikinę išraišką kiekvienam iš daugelio šių nuotaikų atspalvių – nuo ​​lyrinio liūdesio iki visiškos beviltiškumo jausmo.

Ciklas atskleidžia naują muzikinės dramaturgijos principą, paremtą psichologinių vaizdų plėtojimu ir susidūrimu. Svajonių, vilčių ar laimės prisiminimų motyvų „invazija“ (pvz., „Liepa“, „Pavasario svajonė“, „Paštas“, „Paskutinė viltis“) dramatiškai kontrastuoja su žiemos kelio tamsa. Šios klaidingo nušvitimo akimirkos, nuolat pabrėžiamos modalinio toninio kontrasto, sukuria laipsniško vystymosi įspūdį.

Melodinės sandaros bendrumas pasireiškia dainose, kurios poetiniu vaizdu itin artimos viena kitai. Panašus

Intonaciniai skambučiai sujungia epizodus, kurie yra toli vienas nuo kito, ypač prologą ir epilogą.

Prie dramatiškos kompozicijos vientisumo įspūdžio prisideda ir pasikartojantis maršo ritmas, dainos „Pavasarinis sapnas“ (minėtas aukščiau) lūžis bei nemažai kitų technikų.

Norėdamas išreikšti tragiškus Winterreise vaizdinius, Schubertas rado daugybę naujų išraiškos technikų. Tai pirmiausia turi įtakos formos aiškinimui. Schubertas čia pateikė laisvą dainos kompoziciją, kurios į eilėraščio rėmus netelpančią struktūrą lemia poetinio teksto semantinės detalės („Sušalusios ašaros“, „Will-o'-the-Wisp“). “, „Vienatvė“, „Paskutinė viltis“). Tiek tribalsės, tiek porinės formos interpretuojamos vienodai laisvai, o tai suteikia joms organišką vienybę. Vidinių sekcijų kraštai vos pastebimi („Varnas“, „Žili plaukai“, „Organų malūnėlis“). Kiekviena dainos „Vandens srovė“ eilutė yra tobulinama.

„Winterreise“ taip pat pastebimai praturtėjo harmoninga Schuberto kalba. Dėl netikėtų moduliacijų trečdalių ir sekundžių, disonansinių vėlavimų ir chromatinių harmonijų kompozitorius pasiekia padidintą išraiškingumą.

Įvairesnė tapo ir melodinė-intonacinė sfera. Kiekvienas „Winter Retreat“ romanas turi savitą intonacijų gamą ir tuo pačiu stebina ypatingu melodijos raidos lakoniškumu, kuris susidaro dėl vienos dominuojančios intonacijų grupės („Vargonų malūnėlis“, „Vandens srovė“) variacijos. “, „Audringas rytas“).

Schuberto dainų ciklai turėjo didelę įtaką XIX amžiaus vidurio ir pabaigos ne tik vokalinės, bet ir fortepijoninės muzikos formavimuisi. Gauti jiems būdingi įvaizdžiai, komponavimo principai, struktūriniai bruožai tolimesnis vystymas dainose ir fortepijono ciklai Schumannas („Poeto meilė“, „Moters meilė ir gyvenimas“, „Karnavalas“, „Kreisleriana“, „ Fantazijos vaidinimai“), Šopenas („Preliudai“, Bramsas („Magelonas“) ir kt.

Tragiški Winterreise vaizdai ir naujos muzikinės technikos dar didesnį išraiškingumą pasiekė penkiose dainose pagal Heine tekstus, kurias Schubertas sukūrė jo mirties metais: „Atlasas“, „Jos portretas“, „Miestas“, „Prie jūros“ ir "Dvigubas". Jie buvo įtraukti į pomirtinį rinkinį „Gulbės giesmė“. Kaip ir Winterreise, taip ir Heine romansuose kančios tema įgauna visuotinio žmogaus prasmę.

tragedija. Atlase pateikiamas filosofinis apibendrinimas, kur mitologinio herojaus, pasmerkto neštis Žemės rutulį ant savęs, įvaizdis tampa liūdno žmonijos likimo personifikacija. Šiose dainose Schubertas atskleidžia neišsenkančią vaizduotės galią. Ypatingas dramatiškas aštrumas pasiekiamas per netikėtas ir tolimas moduliacijas. Deklamacija pasireiškia, siejama su subtiliu poetinių intonacijų įgyvendinimu.

Motyvų variacija pabrėžia melodijos vientisumą ir lakoniškumą.

Puikus Schuberto Heinės žodžių lūžio pavyzdys yra daina „Double“. Itin sodri deklamacinė melodija kiekvienoje poetinėje eilutėje varijuoja, perteikdama visus tragiškos nuotaikos niuansus. „Dvigubo“ formos kupletas iš dalies užtemdytas dėl deklamacijos technikos, bet daugiausia dėl akompanimento originalumo. Trumpas, suvaržytas ir niūrus fortepijono partijos motyvas „ostinato boso“ principu persmelkia visą muzikinį romanso audinį:

110 pavyzdys

Tekste stiprėjant dvasinei suirutei įveikiamas ir suardomas nuolatinis boso figūros kartojimas ir išbaigtumas. O dramatiškiausią akimirką, išreiškiančią beribę kančią, perteikia virtinė netikėtų drąsių moduliuojančių akordų. Sutapusios su melodijos šauktuko intonacijomis, jos sukuria kone kliedesio siaubo įspūdį. Ši muzikinė kulminacija įvyksta aukso pjūvio taške:

111 pavyzdys

Tačiau ne visose pastarųjų metų dainose buvo matyti, kaip Schubertas įkūnija tragiškus vaizdus. Gamtos pusiausvyra, optimizmas ir gyvybingumas, taip glaudžiai suartinęs kompozitorių su žmonėmis, jo neapleido net niūriausiais laikotarpiais. Kartu su tragiškais romansais pagal Heinės eilėraščius, paskutiniais gyvenimo metais Schubertas sukūrė keletą ryškiausių, linksmiausių savo dainų. Kolekcija „Gulbės giesmė“ prasideda daina „Meilės ambasadorius“, kurioje atgyja vaivorykštiniai pavasariniai „Gražiosios Millerio žmonos“ vaizdai:

112 pavyzdys

Į šią kolekciją įeina garsieji L. Relshtab „Serenade“ ir Heine „Fisherman“ bei I. G. Seidl „Pigeon Mail“, kupini jaunatviško gaivumo ir atsipalaidavusių linksmybių.

Schuberto romansų prasmė toli peržengia dainos žanrą. Nuo jų prasideda vokiečių romantinių vokalinių dainų tekstų istorija (Schumann, Brahms, Franz, Wolf). Jų įtaka taip pat paveikė kamerinės fortepijoninės muzikos (paties Schuberto pjesės, Schumann, Mendelssohno „Dainos be žodžių“) ir naujojo romantinio pianizmo raidą. Schuberto dainos įvaizdžiai, nauja jos intonacija, joje vykdoma poezijos ir muzikos sintezė surado tęsinį Vokietijos nacionalinėje operoje (Vagnerio „Skrajojantis olandas“, Schumano – Genoveva). Polinkis į formų laisvę, į harmoningą ir tembrinį grožį buvo labai išplėtotas romantinėje muzikoje apskritai. Ir galiausiai, būdingas lyriniai vaizdai Schuberto vokalinės miniatiūros tapo būdingos daugeliui vėlesnių kartų muzikinio romantizmo atstovų.

Likus tik metams iki mirties, Schubertas panaudojo vieną tekstą iš Herderio rinkinio – baladę „Edvardas“.

10 Miniatiūra ypatingai pabrėžiama, nes kantatos tipo solinė daina neatitiko estetinių kompozitorių romantiškų siekių.

Schubertas parašė dainas pagal šių poetų eilėraščius: Goethe (daugiau nei 70), Schiller (daugiau nei 50), Mayrhoferio (daugiau nei 45), Müllerio (45), Shakespeare'o (6), Heine (6), Relstabo, Walterio. Scott, Ossian, Klopstock, Schlegel, Mattison, Kosegarten, Kerner, Claudius, Schober, Salis, Pfeffel, Schücking, Collin, Rückert, Uhland, Jacobi, Kreiger, Seidl, Pirker, Hölti, Platen ir kt.

Visų pirma prisiminkime, kad XVIII amžiaus viduryje kasdieniniame gyvenime plačiai paplitusį pirmąjį vokišką dainų rinkinį Sperontes „Mūza dainuojanti Pleisės upėje“ sudarė melodijos, pasiskolintos iš prancūzų ir italų operų. Autorius jiems pritaikė tik vokiškus tekstus.

"Trout" - ketvirtoje fortepijoninio kvinteto dalyje "Mirtis ir mergelė" - antroje d-moll kvarteto dalyje "Wanderer" - fortepijoninėje fantazijoje C-dur, "Whered Flowers" - variacijose fleitai ir fortepijonui op. 160.

Tai yra daina, paremta poetiniu pasakojimo tekstu, dažnai su fantazijos elementais, kur muzika vaizdavo paveikslėlius, besikeičiančius tekste.

Pirmoje dalyje jaunuolis skundžiasi upeliu. Viduriniame epizode vyrą guodžia upelis. Repriza, išreiškianti dvasios ramybę, baigiasi ne minoru, o mažoru. Keičiasi ir fortepijono fonas. Jis pasiskolintas iš upelio „monologo“ ir vaizduoja vandens tėkmę.

Tai pagrindinės antrosios „Nebaigtos“ dalies arba Devintosios simfonijos pirmosios dalies fortepijoninės sonatos B-dur, A-dur.

Aukso pjūvio taškas yra viena iš klasikinių architektūros proporcijų, kurioje visuma yra susijusi su didesniu, kaip didesnis yra su mažesniu.

KAM Schuberto ciklai su tam tikromis išlygomis gali apimti septynias dainas iš Walterio Scotto „Ežero mergelės“ (1825), keturias dainas iš Goethe's „Wilhelm Meister“ (1826), penkias dainas pagal Heinės tekstus, įtrauktas į rinkinį „Gulbės giesmė“. “: jų siužeto, nuotaikos ir poetinio stiliaus vienybė sukuria cikliniam žanrui būdingą vientisumą.

Rinkinyje „Gulbės giesmė“ yra septynios dainos pagal Relshtab tekstus, viena pagal Seidl tekstus, šešios pagal Heine tekstus.

Jei „Gražioji Millerio žmona“ persmelkta jaunystės poezija, tai po ketverių metų parašytas antrasis dvidešimt keturių dainų ciklas „Žiemos rekolekcijos“ nuspalvintas tragiška nuotaika. Jaunatviškas pavasario pasaulis užleidžia vietą melancholijai, beviltiškumui ir tamsai, kuri taip dažnai užpildydavo kompozitoriaus sielą paskutiniais jo gyvenimo metais.

Jaunuolis, atstumtas turtingos nuotakos, palieka miestą. Tamsią rudens naktį jis pradeda savo vienišą ir betikslio kelionę. Daina „Sleep Well“, kuri yra ciklo prologas, priklauso tragiškiausiems Schuberto kūriniams. Vienodo žingsnio ritmas, persmelkiantis muziką, kelia asociacijas su išeinančio žmogaus įvaizdžiu:

Paslėptas žygis yra ir daugelyje kitų „Winter Retreat“ dainų, leidžiančių pajusti nuolatinį foną - vienišo keliautojo žingsnį *.

* Pavyzdžiui: „Vienatvė“, „Kelio stulpas“, „Linksmas“.

Kompozitorius subtiliai keičia romanso „Gerai išsimiegok“ eilutes, kurios yra nuostabiai paprastos ir kupinos gilaus jausmo. Paskutinėje eilutėje dvasinio nušvitimo momentu, kai kenčiantis jaunuolis linki savo mylimajai laimės, minorinis režimas pakeičiamas mažoriniu.

Mirusios žiemos gamtos nuotraukos susilieja su sunkia herojaus psichine būkle. Netgi vėtrungė virš jo mylimosios namų jam atrodo bedvasio pasaulio simbolis („Vėtrungė“). Žiemos sustingimas sustiprina jo melancholiją („Frozen Tears“, „Dze“). Kančios išraiška pasiekia nepaprastą aštrumą. Daina „Daze“ turi Bethoveno tragedijos pojūtį. Miesto prieigose stovintis medis, įnirtingai kamuojamas rudeninio vėjo gūsio, primena negrįžtamai dingusią laimę („Liepa“). Gamtos vaizdas prisotintas vis niūresnių, grėsmingų spalvų. Upelio vaizdas čia įgauna kitokią prasmę nei „Gražiojoje malūnininko žmonoje“: ištirpęs sniegas asocijuojasi su ašarų srove („Vandens upelis“), užšalęs upelis atspindi herojaus dvasinį suakmenėjimą („Prie upelio“). ), žiemos šaltis sužadina praeities džiaugsmo prisiminimus („Prie upelio“). Prisiminimai").

Dainoje „Will-o'-the-wisp“ Schubertas pasineria į fantastinių, baisių vaizdų karalystę.

Ciklo lūžis – daina „Pavasario svajonė“. Jo kontrastingi epizodai vaizduoja svajonių ir realybės susidūrimą. Baisi gyvenimo tiesa išsklaido gražią svajonę.

Nuo šiol visos kelionės įspūdžiai persmelkti beviltiškumo. Jie įgauna apibendrintą tragišką pobūdį. Vienišos pušies ar vienišo debesies vaizdas sustiprina savojo svetimumo jausmą („Vienatvė“). Džiaugsmingas jausmas, nevalingai kilęs nuo pašto rago garso, akimirksniu nublanksta: „Laiško man nebus“ („Paštas“). Keliautojo plaukus pasidabrinęs rytinis šaltukas primena žilus plaukus ir žadina neišvengiamos mirties viltį („Žili plaukai“). Juodoji varna jam atrodo vienintelė lojalumo apraiška šiame pasaulyje („Varnas“). Paskutinėse dainose (prieš „epilogą“) - „Linksmingumas“ ir „Klaidingos saulės“ - skamba karti ironija. Paskutinės iliuzijos išnyko.

„Winter Retreat“ tekstai yra neišmatuojamai platesni nei meilės tema. Ji aiškinama bendresne filosofine prasme – kaip menininko dvasinės vienatvės tragedija filistinų ir prekeivių pasaulyje. Paskutinėje dainoje „Vargonų šlifuoklis“, sudarančioje ciklo epilogą, vargšo seno žmogaus, beviltiškai besisukančio vargonų šlifuoklio rankeną, įvaizdis įkūnijo Šubertui jo paties likimą. Šiame cikle yra mažiau išorinių siužeto taškų ir mažiau garso vizualizacijos nei „Gražiojoje Millerio tarnaitėje“. Jo muzikai būdingas gilus vidinis dramatizmas. Vystantis ciklui, vienatvės ir melancholijos jausmai tampa vis stipresni. Schubertui pavyko rasti savitą muzikinę išraišką kiekvienam iš daugelio šių nuotaikų atspalvių – nuo ​​lyrinio liūdesio iki visiškos beviltiškumo jausmo.

Ciklas atskleidžia naują muzikinės dramaturgijos principą, paremtą psichologinių vaizdų plėtojimu ir susidūrimu. Svajonių, vilčių ar laimės prisiminimų motyvų „invazija“ (pvz., „Liepa“, „Pavasario svajonė“, „Paštas“, „Paskutinė viltis“) dramatiškai kontrastuoja su žiemos kelio tamsa. Šios klaidingo nušvitimo akimirkos, nuolat pabrėžiamos modalinio toninio kontrasto, sukuria laipsniško vystymosi įspūdį.

Melodinės sandaros bendrumas pasireiškia dainose, kurios poetiniu vaizdu itin artimos viena kitai. Tokie intonaciniai „šaukimai“ sujungia epizodus, kurie yra toli vienas nuo kito, ypač prologą ir epilogą.

Prie dramatiškos kompozicijos vientisumo įspūdžio prisideda ir pasikartojantis maršo ritmas, dainos „Pavasarinis sapnas“ (minėtas aukščiau) lūžis bei nemažai kitų technikų.

Norėdamas išreikšti tragiškus Winterreise vaizdinius, Schubertas rado daugybę naujų išraiškos technikų. Tai pirmiausia turi įtakos formos aiškinimui. Schubertas čia pateikė laisvą dainos kompoziciją, kurios į eilėraščio rėmus netelpančią struktūrą lemia poetinio teksto semantinės detalės („Sušalusios ašaros“, „Will-o'-the-Wisp“). “, „Vienatvė“, „Paskutinė viltis“). Tiek tribalsės, tiek porinės formos interpretuojamos vienodai laisvai, o tai suteikia joms organišką vienybę. Vidinių sekcijų kraštai vos pastebimi („Varnas“, „Žili plaukai“, „Organų malūnėlis“). Kiekviena dainos „Vandens srovė“ eilutė yra tobulinama.

„Winterreise“ taip pat pastebimai praturtėjo harmoninga Schuberto kalba. Dėl netikėtų moduliacijų trečdalių ir sekundžių, disonansinių vėlavimų ir chromatinių harmonijų kompozitorius pasiekia padidintą išraiškingumą.

Įvairesnė tapo ir melodinė-intonacinė sfera. Kiekvienas „Winter Retreat“ romanas turi savitą intonacijų gamą ir tuo pačiu stebina ypatingu melodijos raidos lakoniškumu, kuris susidaro dėl vienos dominuojančios intonacijų grupės („Vargonų malūnėlis“, „Vandens srovė“) variacijos. “, „Audringas rytas“).

Schuberto dainų ciklai*

* Schuberto ciklai su tam tikromis išlygomis gali apimti septynias dainas iš Walterio Scotto „Ežero mergelės“ (1825), keturias dainas iš Gėtės „Wilhelmo Meisterio“ (1826), penkias dainas pagal Heine tekstus, įtrauktas į rinkinys „Gulbės giesmė“: jų vienybės siužetas, nuotaika ir poetinis stilius sukuria cikliniam žanrui būdingą vientisumą.

turėjo didelės įtakos ne tik vokalinės, bet ir fortepijoninės XIX amžiaus vidurio ir pabaigos muzikos formavimuisi. Jų būdingi įvaizdžiai, kompozicijos principai ir struktūriniai bruožai buvo toliau plėtojami Schumanno dainų ir fortepijono cikluose („Poeto meilė“, „Moters meilė ir gyvenimas“, „Karnavalas“, „Kreisleriana“, „ Fantastiški kūriniai“), Šopenas (Preliudai), Brahmsas („Magelonas“) ir kt.