namai › Variklis › Pagrindiniai M. P. kompozicinio stiliaus bruožai

Pagrindiniai M. P. kompozicinio stiliaus bruožai

Įvadas………………………………………………………………… 2

Pagrindiniai kompozitoriaus M. P. Musorgskio stiliaus bruožai .... 3 - 5
Operos „Borisas Godunovas“ kūrimo ir dramaturgijos istorija ……. 6-9
Žmonių įvaizdžio atskyrimas operoje „Borisas Godunovas“ chorinės scenos pavyzdžiu nuo 1-ojo prologo paveikslo…………. 10-12

Išvada……………………………………………………… 13

Literatūra……………………………………………………….. 14

Įvadas

Modestas Petrovičius Musorgskis yra vienas ryškiausių 90-ojo amžiaus kompozitorių. Viena iš pagrindinių kompozitoriaus kūrybinių užduočių buvo realistiškas žmogaus kalbos intonacijų perteikimas muzikoje. Tokia orientacija lėmė kompozitoriaus patrauklumą vokaliniam ir sceniniam muzikos žanrui, todėl opera yra jo kūrybos viršūnėje. M. P. Musorgskio muzikinėse dramose chorinis pradas yra viena svarbiausių priemonių autoriaus idėjai įkūnyti. Realistiški masių aprašymai, intonacijų savarankiškumas, choro scenų monumentalumas – visa tai charakterizuoja opera kompozitorius kaip novatoriškas. Realizuojant žmonių įvaizdį, gimė tokia technika kaip grupinių įvaizdžių diferencijavimas ir chorinis dialogas.

Studijų objektas:chorinė scena „Kam tu mus palieki“ iš parlamentaro Musorgskio operos „Borisas Godunovas“ 1 veiksmas, 1 prologo scena.

Tyrimo tikslas:grupinio įvaizdžio diferencijavimo metodo chorinėse scenose tyrimas operos „Borisas Godunovas“ prologo I veiksmo chorinio epizodo pavyzdžiu.

Tyrimo tikslas – išspręsti šias problemas:

Apibrėžkite istoriniai etapai M. P. Musorgskio operos „Borisas Godunovas“ kūrimas ir transformacija
Operos „Borisas Godunovas“ draminio pagrindo tyrimas
Chorinio epizodo operoje „Borisas Godunovas“ (1 veiksmas, 1 prologo scena) analizė, siekiant nustatyti įvaizdžių diferenciacijos metodą operos „Borisas Godunovas“ choriniuose epizoduose.

Pagrindiniai M. P. Musorgskio kompozicinio stiliaus bruožai

Modestas Petrovičius Musorgskis yra vienas originaliausių Rusijos menininkų. Jis yra vienas iš tų puikių kūrėjų, kurie, nors ir aiškiai atspindėjo savo epochos gyvenimą, sugebėjo kartu pažvelgti į toli ateitį ir nuoširdžiai pasakoti apie praeitį. Musorgskio naujovė buvo tokio tipo, kai drąsus naujojo menas teiginys vyko smarkiai atmetant viską, kas tradicinė ir įprasta.

Amžininkų ir naujų kartų jo meno raida kupina dramatizmo. Dauguma pagrindinių rašytojų ir visuomenės veikėjai„negirdėjo“ Musorgskio. Iki šiol jo darbai iš esmės lieka paslaptimi. Musorgskio kūrybai atstovauja įvairūs žanrai. Dažniausiai operos ir vokalinės kompozicijos, šiek tiek - fortepijono muzika, 7 operos (ne visos baigtos), apie 100 vnt vokalinis žanras, taip pat vokaliniai ciklai; fortepijonui parašyti keli kūriniai ir siuita „Paveikslėliai parodoje“; simfoninis muzikinis paveikslas„Naktis ant pliko kalno“. Jo darbas operos žanras, kuris kompozitoriui tapo paplitęs, tapo naujoviškas. Musorgskis sprendžia reformos klausimus: tautiškumą, realizmą ir meno istoriškumą.

Operos reformos esmė:

Pagrindinis tikrasis operinės dramaturgijos pagrindas buvo istorija, tikrai sukurta žmonių. Visoje pasaulio literatūroje „Borisas Godunovas“ išlieka nepralenkiamas unikalus kūrinys, kuriame istorija yra ne fonas, o žmonių sukurta tikrovė.
Mussorgskis buvo giliai įsitikinęs, kad menininkas yra neatsiejamai susijęs su žmonių gyvenimu. Tai yra žmonės Musorgskiui - pagrindiniam meno objektui. Žmonėse jis mato pagrindinį varomoji jėga istorijos.
Musorgskis, kaip niekas kitas, pagilino ir išplėtė koncepcijos apimtį muzikinio turinio. Jis ragino įveikti asmeninius dainų tekstus – stebėti ir vaizduoti tikrąjį. Taigi originalumo šaltinis yra pats gyvenimas, būtent jame kompozitorius randa gausybę įvairių tipų ir personažų.
Šiame fone išsiskiria dar vienas kompozitoriaus bruožas – tikrumas.Tiesumas būna dviejų formų:

Psichologija, demonstravimas vidinis pasaulis asmuo. Mussorgskis buvo pirmasis rusų kompozitorius, į kurį atkreipė dėmesį žmogaus psichika. IN literatūros žanras tuo metu Dostojevskis kreipėsi į tai. Mussorgskis buvo ne tik didžiausias realistas, istorikas, pasakotojas apie žmonių gyvenimą, bet ir puikus portretų psichologas.
Išorinis teisingumas (vaizdingumas, išorinių savybių demonstravimas).

Operoms siužetais renkasi liaudies dramas: „Borisas Godunovas“, „Chovanščina“, „Pugačiovščina“ (liko nerealizuotas). Abiejų operų turinys ryškiai atskleidė nuostabią Musorgskio, kaip vizionieriaus istoriko, dovaną. Būdinga, kad kompozitorius renkasi tuos lūžio taškai istorija, kai valstybė yra ant žlugimo slenksčio. Pats kompozitorius sakė, kad „mano užduotis – parodyti ir žmonių „išmintį“, ir „laukiškumą“. Mussorgskis savo kūryboje iš esmės veikia kaip tragedikas.
Iš bendro herojų skaičiaus jis pasirenka tuos, kurie yra tragiškiausi ir beviltiškiausi. Dažnai tai yra maištingi žmonės. Viskas jo sukurta istoriniai tipai labai tikėtina, tiesa.

Stilius, muzikos kalba

1) Melodija.

Musorgskis pirmą kartą laisvai maišo intonacinius posūkius. Tai tipiškas vokalinis kompozitorius, muzikantas, vokiškai mąstantis muzikoje. Musorgskio vokalumo esmė glūdi pačiame muzikinio meno pajautime ne per instrumentą, o per balsą, per kvėpavimą.
Mussorgskis siekė prasmingos melodijos, sukurtos pagal žmogaus kalbą. Kompozitorius sakė: „Mano muzika turėtų būti meninis žmogaus kalbos atkūrimas visuose subtiliausiuose jo vingiuose, t.y. žmogaus kalbos garsai, kaip išorinės minties ir jausmo apraiškos, be perdėto ir prievartavimo turi tapti tikra, tikslia muzika, todėl labai meniška.
Visos jo melodijos būtinai teatrališkos. Musorgskio melodijos struktūra prabyla personažo kalba, tarsi padeda jam gestikuliuoti ir judėti.
Jo melodijai būdingas įvairių technikų susiliejimas. Jame galima išskirti įvairių muzikinių elementų bruožus: valstietišką dainą; miesto romantika; bel canto (in pradžios opera„Salambo“, kai kuriuose romanuose). Taip pat būdinga priklausomybė nuo žanro (maršas, valsas, lopšinė, hopak).

2) Harmonija. muzikinė medžiaga jo personažai labai individualūs. Kiekvienas iš jų turi savo skambesį ir psichologinę tonalumą. Mussorgskio netenkino klasikinio mažoro-moll priemonės – jis kuria savo harmoninį pagrindą. Kompozitorius dažnai naudojo liaudiškus, padidintus ir sumažintus režimus, gerai žinojo bažnytinių režimų sistemą - aštuonkampį (juos naudojo 60-ųjų romanuose). Musorgskio kūrinių toninių planų konstravimui įtakos turėjo ne funkcinė logika, o situacija.

Modestas Petrovičius Musorgskis

Vienas iš ypatingų narių galinga sauja“ buvo Modestas Petrovičius Musorgskis. Ideologiniu apmąstymų įsikūnijimu tapo ryškiausiu kompozitoriumi iš visos kompanijos. Ir apskritai pateisinama.

Jo tėvas buvo kilęs iš senos kilmingos Musorgskių šeimos, o iki dešimties metų Modestas ir jo vyresnysis brolis Filaretas gavo labai vertą išsilavinimą. Musorgskiai turėjo savo istoriją. Jie savo ruožtu buvo kilę iš Smolensko kunigaikščių, Monastirevų šeimos. Tik vienas iš Monastyrevų, Romanas Vasiljevičius Monastirevas, turėjo Mussorg slapyvardį. Būtent jis tapo Musorgskių protėviu. Savo ruožtu kilminga šeima Sapogovychas taip pat yra Musorgskių atšaka.

Bet tai buvo seniai. O pats Modestas gimė ne tokio turtingo dvarininko dvare. Tai įvyko 1839 metų kovo 21 dieną Pskovo srityje.

Taigi, grįžkime prie jo biografijos. Nuo šešerių metų sūnaus muzikinį išsilavinimą ėmėsi jo mama. Ir tada, 1849 m., jis įstojo į Petro ir Povilo mokyklą, kuri yra Sankt Peterburge. Po trejų metų jis persikėlė į gvardijos praporščikų mokyklą. Tuo metu Modestas studijas mokykloje derino su mokslais pas pianistę Gercke. Maždaug tuo pačiu metu buvo išleistas pirmasis Musorgskio darbas. Tai buvo fortepijoninė polka, pavadinta „Ensign“.

Maždaug studijų metais, tai yra 1856-57 m. jis susitiko su Stasovu ir su visomis iš to išplaukiančiomis pasekmėmis rusui Klasikinė muzikaįskaitant. Mussorgskis pradėjo rimtas kompozicijos studijas, vadovaujamas Balakirevo. Tada jis nusprendė atsiduoti muzikai.

Dėl šios priežasties 1858 m karinė tarnyba. Tuo metu Mussorgskis parašė daug romansų, taip pat instrumentinių kūrinių, kuriuose jau tada ėmė reikštis jo individualizmas. Pavyzdžiui, jo nebaigta opera „Salammbô“, įkvėpta to paties pavadinimo Flaubert’o romano, apstu populiarių scenų dramatizmo.

Kol kas aprašoma, jis buvo puikiai išsilavinęs jaunas karininkas. Jis turėjo gražų baritono balsą ir gražiai grojo pianinu.

Modestas Petrovičius Musorgskis - kompozitorius iš "Galingos saujos"

Tiesa, šeštojo dešimtmečio viduryje jis tapo labiau realistu. Be to, kai kurie jo kūriniai ypač priartėjo prie tų laikų revoliucionierių dvasios. O tokiuose savo darbuose kaip „Kalistratas“, „Eryomuškos lopšinė“, „Miegok, miegok, valstiečio sūnau“, „Našlaitėlis“, „Seminaras“ jis ypač aiškiai pradėjo reikštis kaip talentingas kasdienio gyvenimo rašytojas. Ir ko tai verta, nustatyta remiantis liaudies pasakos, "Naktis ant pliko kalno"?!

Mussorgskis nevengė eksperimentinių žanrų. Pavyzdžiui, 1868 m. jis baigė operą pagal Gogolio „Vedybos“. Ten jis gyvą pokalbio intonaciją stropiai vertė į muziką.

Atrodė, kad per šiuos metus Modestas Petrovičius išsivystė. Esmė ta, kad vienas iš jo didžiausi darbai buvo opera „Borisas Godunovas“. Šią operą jis parašė pagal Puškino kūrybą, o po kiek pataisymų ji buvo pristatyta Sankt Peterburgo Mariinskio teatre. Kokie pakeitimai buvo padaryti? Jis buvo tiesiog sumažintas ir gana ženkliai.

Tada kompozitorius taip pat sukūrė įspūdingą „liaudies muzikinę dramą“, kurioje kalbėjo apie XVII amžiaus pabaigos šaudymo iš lanko riaušes. Jo įkvėpimai išlieka tie patys. Pavyzdžiui, „Chovanščinos“ idėją jam pasiūlė Stasovas.

Kartu jis rašo ciklus „Be saulės“, „Mirties dainos ir šokiai“ ir kitus kūrinius, pagal kuriuos tampa aišku: kompozitorius dabar nenusiteikęs pokštams. Iš tiesų, paskutiniais savo gyvenimo metais Mussorgskis labai kentėjo nuo depresijos. Tačiau ši depresija turėjo savo, gana tikros priežastys: jo kūryba liko nepripažinta, kasdieniame gyvenime ir materialine prasme jis nenustojo patirti sunkumų. Be to, jis buvo vienišas. Galų gale jis mirė vargšas Nikolajevo kareivio ligoninėje, o jo nebaigtų darbų kiti kompozitoriai iš „“ jį užbaigė, pavyzdžiui, pvz.

Kaip atsitiko, kad jis rašė taip lėtai, neproduktyviai ir apskritai koks velnias sulaužė jo gyvenimą?!

Atsakymas paprastas: alkoholis. Jomis gydė nervinę įtampą, dėl to paslydo į alkoholizmą, pripažinimas kažkaip taip ir neatėjo. Jis per daug galvojo, kūrė, o paskui viską ištrynė ir įrašė baigtą muziką švarus šiferis. Jam nepatiko visokie eskizai, eskizai ir juodraščiai. Štai kodėl jis veikė taip lėtai.

Išėjęs į pensiją iš miškų ūkio, jis galėjo pasikliauti tik draugų finansine pagalba ir savo kailiu, labai atsitiktiniu uždarbiu. Ir jis gėrė. Taip, ir jis atsidūrė ligoninėje po delirium tremens priepuolio.

Ir laikas gydo visas žaizdas. Dabar virš vieno didžiausių rusų kompozitorių kapo stūkso autobusų stotelė. O tai, ką žinome kaip jo palaidojimo vietą, iš tikrųjų yra tik perkeltas paminklas. Gyveno vienas ir mirė vienas. Tai yra daugybė tikrų talentų mūsų šalyje.

Įžymūs darbai:

Opera „Borisas Godunovas“ (1869 m., 2 leidimas 1874 m.)
Opera "Chovanščina" (1872-1880, nebaigta; leidimai: N. A. Rimskis-Korsakovas, 1883; D. D. Šostakovičius, 1958)
Opera „Vedybos“ (1868, nebaigta; leidimai: M. M. Ippolitova-Ivanova, 1931; G. N. Roždestvenskis, 1985)
Opera" Soročinskajos mugė"(1874-1880, nebaigta; redaktoriai: Ts. A. Kui, 1917; V. Ya. Shebalina, 1931)
Opera „Salambo“ (nebaigta; redagavo Zoltanas Peshko, 1979)
„Paveikslėliai parodoje“, kūrinių ciklas fortepijonui (1874); orkestravo įvairūs kompozitoriai, tarp jų Maurice'as Ravelis, Sergejus Gorčakovas (1955), Lawrence'as Leonardas, Keithas Emersonas ir kt.
Mirties dainos ir šokiai, vokalinis ciklas (1877); orkestruoja: E. V. Denisova, N. S. Korndorf
„Naktis ant pliko kalno“ (1867), simfoninis paveikslas
„Vaikų darželis“, vokalinis ciklas (1872 m.)
„Be saulės“, vokalinis ciklas (1874)
Romansai ir dainos, įskaitant „Kur tu, maža žvaigždutė?“, „Kalistratas“, „Eryomuškos lopšinė“, „Našlaitė“, „Seminaristas“, „Svetik Savishna“, Mefistofelio giesmė Auerbacho rūsyje („Blusa“), „ Rayok »
Intermezzo (iš pradžių fortepijonui, vėliau autoriaus orkestruota pavadinimu „Intermezzo in modo classico“).

Musorgskio kūryba siejama su geriausiomis klasikinėmis tradicijomis, pirmiausia su Glinkos ir Dargomyžskio kūryba. Tačiau būdamas kritinio realizmo mokyklos pasekėjas, Mussorgskis visą gyvenimą ėjo spygliuotu atradėjo keliu. Jo kūrybos šūkis buvo žodžiai: "Į naujus krantus! Be baimės, per audrą, seklumą ir spąstus!" Jie buvo kompozitoriaus kelrodė žvaigždė, palaikė jį ištikus negandoms ir nusivylimams, įkvėpė intensyvių kūrybinių ieškojimų metais. Musorgskis meno uždavinius matė atskleisdamas gyvenimo tiesą, apie kurią svajojo papasakoti žmonėms, meną suvokdamas ne tik kaip žmonių bendravimo, bet ir kaip žmonių ugdymo priemonę. Musorgskio palikimo viršūnė – jo liaudies muzikinės dramos „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“. Šie nuostabūs vieno didžiausių rusų kompozitorių kūriniai yra tikras atradimas pasaulinės operos dramos raidos istorijoje. Musorgskį labiausiai jaudino žmonių likimas. Jį ypač žavėjo kritinių epochų istoriniai įvykiai; šiais laikotarpiais, kovojant už socialinį teisingumą, ėmė judėti didelės žmonių masės. Operose „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“ Musorgskis rodė įvairias istorines epochas ir įvairias socialines grupes, tiesa atskleisdamas ne tik išorinius siužeto įvykius, bet ir vidinį veikėjų pasaulį, veikėjų išgyvenimus. Subtilus psichologas ir dramaturgas Musorgskis meno priemonėmis sugebėjo perteikti savo šiuolaikinei visuomenei naują, pažangų istorijos supratimą, davė atsakymą į aktualiausius ir opiausius gyvenimo klausimus. Musorgskio operose žmonės tampa pagrindiniu veikėju, jie rodomi istorinės raidos procese; pirmą kartą operos scenoje liaudies neramumų ir maišto paveikslai įkūnyti realistiška jėga. „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“ yra tikrai novatoriški kūriniai. Musorgskio novatoriškumą pirmiausia lemia jo estetinės pažiūros, tai kyla iš nuolatinio tikro tikrovės atspindžio troškimo. Musorgskio operose naujovės pasireiškė labai įvairiose srityse. Žmonių įvaizdis operos ir oratorijos žanruose visais laikais buvo vykdomas per chorą. IN operos chorai Musorgskio, atsiranda ir tikras psichologizmas: masinės chorinės scenos atskleidžia dvasinį žmonių gyvenimą, jų mintis ir siekius. Chorų reikšmė tiek „Chovanščinoje“, tiek „Boriso Godunovo“ yra be galo didelė; šių operų chorai stebina savo įvairove, gyvenimišku tikrumu ir gilumu. Pagal muzikinės konstrukcijos metodą Musorgskio chorus galima suskirstyti į dvi grupes. Pirmoji apima tuos, kuriuose atlikėjų balsai skamba visi kartu, vienu metu („kompaktiniai“ chorai) su orkestru arba be jo. Į antrąją – chorai, kuriuos būtų galima pavadinti „dialoginiais“. Operoje „Borisas Godunovas“ prologe – didelė laisvo dialogo principu pastatyta liaudies scena, kur choras suskirstytas į kelias grupes; atskiri veikėjai išskiriami nuo grupių; apsikeičia pastabomis (ypatinga chorinio rečitatyvo rūšis), ginčijasi, aptaria įvykius. Čia nuolat keičiasi dalyvių sudėtis - arba pasigirsta solisto balsas, tada dainuoja visa minia (choras), tada keli. moteriškų balsų, tada vėl solistas. Būtent šiuo principu Musorgskis savo operose stato dideles masines scenas. Tokia choro pateikimo forma padeda realiai atskleisti margos, įvairios minios charakterį ir nuotaikas. Tiek choruose, tiek kitose operos formose Musorgskis, viena vertus, laikosi nusistovėjusių operos tradicijos, kita vertus, jis laisvai jas modifikuoja, subordinuodamas naują savo kūrinių turinį. Pirmą kartą jis kreipėsi į pagrindinius operos ir dramos kūrinius ankstyvas laikotarpis kūryba (1858 - 1868). Jį patraukė trys visiškai skirtingi dalykai; „Oidipas Reksas“ (1858) pagal Sofoklio tragediją, „Salambo“ (1863) pagal Floberto romaną ir „Vedybos“ (1865) pagal Gogolio komediją; tačiau visos trys kompozicijos liko nebaigtos. „Oidipo Rekso“ siužete Musorgskį domino aštrios konfliktinės situacijos, stiprių personažų susidūrimas, masinių scenų dramatizmas. Devyniolikmetį kompozitorių sužavėjo siužetas, tačiau jam nepavyko išvystyti ir įgyvendinti savo planų. Iš visos operos muzikos išliko tik įžanga ir scena šventykloje chorui ir orkestrui. Operos „Salambo“ idėja kilo Serovo operos „Judita“ įtakoje; abu kūriniai pasižymi senoviniu rytietišku skoniu, herojiško siužeto monumentalumu ir patriotinių jausmų dramatizmu. Kompozitorius pats parašė operos libretą, gerokai pakeisdamas Flauberto romano turinį. Labai išraiškingos išlikusios scenos ir fragmentai iš muzikos „Salambo“ (Salambo malda, aukojimo scena, Mato scena kalėjime ir kt.). Vėliau jie buvo naudojami kituose Musorgskio operiniuose kūriniuose (ypač operoje „Borisas Godunovas“). Musorgskis nebaigė operos „Salambo“ ir į ją nebegrįžo; darbo eigoje pastebėjo, kad jo istorinis siužetas jam svetimas ir tolimas, kad tikrai nepažįsta Rytų muzikos, kad jo kūryba ima nukrypti nuo vaizdo tiesos, artėja prie operos klišių. „Nuo šeštojo dešimtmečio vidurio rusų literatūroje, tapyboje ir muzikoje labai traukia tikroviškas liaudies gyvenimo atkūrimas, tikri jo gyvenimo vaizdai ir siužetai. Mussorgskis pradeda kurti operą pagal Gogolio komediją „Vedybos“, siekdamas. už ištikimiausią kalbos intonacijų perteikimą, ketinant Gogolio prozą sumuzikuoti be jokių pakeitimų, tiksliai sekant kiekvieną teksto žodį, atskleidžiant kiekvieną subtilų jo niuansą. „Pokalbio operos“ idėją Musorgskis pasiskolino iš Dargomyžskio. , kuris tuo pačiu principu parašė savo Puškino operą „Akmeninis svečias". Tačiau baigęs pirmąjį „Santuokos“ veiksmą, Musorgskis suprato savo pasirinkto metodo iliustruoti visas žodinio teksto detales be apibendrintų charakteristikų ribotumą, aiškiai jautė, kad šis darbas jam pasitarnaus tik kaip eksperimentas. Šiuo kūriniu baigiasi ieškojimų ir abejonių laikotarpis, Musorgskio kūrybinės individualybės formavimosi laikotarpis. Savo naujai kompozicijai – operai „Borisas Godunovas“ – kompozitorius ėmėsi su tokiu entuziazmu ir entuziazmu, kad per dvejus metus buvo parašyta muzika ir sukurta operos partitūra (1868 m. ruduo – 1870 m. gruodis). Musorgskio muzikinio mąstymo lankstumas leido kompozitoriui į operą įdiegti pačias įvairiausias pateikimo formas: monologus, arijas ir ariosas, įvairius ansamblius, duetus, tercetus ir chorus. Pastaroji pasirodė būdingiausia operai, kurioje tiek daug masinių scenų ir kur muzikalizuotos kalbos intonacijos savo begalinėje įvairovėje tampa vokalinio pateikimo pagrindu. Sukūręs socialinę ir realistinę liaudies dramą „Borisas Godunovas“, Musorgskis kurį laiką (7-asis dešimtmetis, „reformų“ laikotarpis) nukrypo nuo didelių siužetų, kad vėliau vėl su entuziazmu ir aistra atsiduotų operinei kūrybai. Jo planai grandioziniai: vienu metu pradeda kurti istorinę muzikinę dramą „Chovanščina“ ir komišką operą pagal Gogolio apsakymą „Soročinskio mugė“; tuo pat metu brendo sprendimas parašyti operą pagal Pugačiovos sukilimo laikų siužetą – „Pugačiovščina“ pagal Puškino apsakymą „Kapitono dukra“. Šis kūrinys turėjo būti įtrauktas į istorinių operų trilogiją, apimančią spontaniškus XVII – XVIII a. Rusijos liaudies sukilimus. Tačiau revoliucinė opera „Pugačiovščina“ taip ir nebuvo parašyta. Musorgskis beveik iki savo dienų pabaigos dirbo prie „Chovanščinos“ ir „Soročinskio mugės“, iki galo nebaigdamas abiejų operų, kurios vėliau turėjo daug leidimų; čia, kalbėdamas apie vokalinio ir instrumentinio pateikimo formas jų formavimosi procese, noriu dar kartą priminti, kad „Santuokoje“ ieškodamas „tiesos garsuose“ (Dargomyžskis) Musorgskis visiškai atsisakė užbaigtų numerių ir ansamblių. Operose „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“ randame visokių operų numerių. Jų struktūra įvairi – nuo trijų dalių (Šaklovity arija) iki didžiulių laisvai rečituojančių scenų (Boriso monologas scenoje su varpeliais). Kiekviename nauja opera Musorgskis vis dažniau naudojasi ansambliais ir chorais. „Chovanščinoje“, parašytoje po „Boriso Godunovo“, yra keturiolika chorų, dėl kurių teatro komitetas davė pagrindą tai pavadinti „choline opera“. Tiesa, Musorgskio operose išbaigtų arijų palyginti nedaug ir nepalyginamai daugiau ariozinių – tai yra smulkių ir giliai emocingų personažų muzikinių savybių. Didelę reikšmę įgyja arija-pasakojimas ir kasdienės vokalinės formos, organiškai susietos su visumos dramaturgija, taip pat monologai, kur verbalinis tekstas nulemia ir nukreipia muzikinę struktūrą. Paieškų šioje srityje viršūnė ir rezultatas buvo Mortos dalis iš operos „Chovanščina“. Būtent šiame vakarėlyje kompozitorius pasiekė „didžiausią kalbos išraiškingumo sintezę“ su tikra melodija. Musorgskio operose orkestro vaidmuo labai svarbus. Instrumentinėse įžangose ir savarankiškose scenose orkestras dažnai ne tik „užbaigia“, bet ir atskleidžia pagrindinę veiksmo nuotaiką bei turinį, o kartais ir viso kūrinio idėją. Orkestras atlieka nuolatines muzikines charakteristikas arba vadinamuosius leitmotyvus, kurie atlieka esminį vaidmenį Musorgskio operose. Leitmotyvus ir leidimus kompozitorius interpretuoja įvairiai: kartais visiškai identiška muzikinė medžiaga pasirodo skirtingose situacijose, atitinkančiose siužeto įvykius; kitais atvejais muzikine tema , palaipsniui keisdamas savo išvaizdą, atskleidžia vidinius, dvasinius konkretaus įvaizdžio aspektus. Tačiau transformuojantis tema visada išlaiko pagrindinius kontūrus. Siekdamas didžiausio gyvybingumo ir tikrumo atskirų personažų portretiniuose eskizuose, taip pat žanrinėse minios scenose, Mussorgskis savo muzikinėse dramose taip pat plačiai naudoja autentiškas liaudies melodijas. „Boriso Godunove“ choras iš antrojo prologo paveikslo „Jau kaip raudonos saulės šlovė danguje“, Varlaamo daina „How yong rides“ iš pirmojo veiksmo, chorai scenoje prie Kromų – „Ne a. sakalas skrenda“, „Saulė, mėnulis išblėso“; liaudiškas tekstas tapo Šynkarkos ir choro dainos „Išsklaidyta, nuskaidrėjusi“ pagrindu, o jos vidurinėje dalyje panaudota liaudies daina „Žaisk, mano dūdelės“. „Chovanščinoje“ be keleto bažnytinių giesmių, sudariusių schizmatinių chorų pagrindą (antrasis ir trečiasis veiksmas, chorai „Pergalė, gėda“), buvo parašytas svetimų žmonių choras (užkulisiuose). liaudiškos melodijos „Kartą krikštatėvis“ iš pirmojo veiksmo, daina Mortos „Išėjo kūdikis“, chorai („Prie upės“, „Sėdęs vėlai vakare“, „Plaukia, plaukia gulbė“) nuo ketvirtasis veiksmas. Ukrainiečių folkloras plačiai atstovaujamas „Soročinskio mugėje“: antrajame veiksme – Kumos daina „Palei stepes, palei laisvas“, dueto tema „Doo-doo, ru-doo-doo“, Khivri daina „ Trampled the Stitch“ ir jos pačios daina apie Brudeusą; antroje trečiojo veiksmo scenoje – tikrai liaudiška Parasi šokio daina „Žalioji perkūnė“ ir vestuvinė daina „Ant kranto būstinėje“, kuri tapo pagrindine visos finalinės operos scenos muzikine medžiaga. Musorgskio orkestro pagrindas – styginių grupė. Solo instrumentų naudojimas operoje „Borisas Godunovas“* yra ribotas. Pučiamuosius instrumentus kompozitorius pristato labai kruopščiai. Bet kokios koloristinės technikos Musorgskio partitūrose naudojamos retai, kaip taisyklė – ypatingais atvejais. Taigi, pavyzdžiui, tik vieną kartą varpo skambėjimo scenoje kompozitorius nuspalvina partitūrą įvesdamas fortepijoną (keturias rankas). Arfos ir angliško rago atsiradimas meilės scenoje prie fontano („Borisas Godunovas“) taip pat turėtų būti priskirtas ypatingai koloristikai. Musorgskio operinės kūrybos studija – jo meistriškumas perteikiant masines liaudies scenas, muzikinę kalbą ir harmoningą kalbą – leidžia pajusti kompozitoriaus dramaturgijos artumą mūsų erai. Musorgskio kūryba – ne tik istorinė praeitis; nūdienos temos gyvena jo raštuose. Estetinės Musorgskio pažiūros yra neatsiejamai susijusios su tautinio tapatumo suklestėjimu septintojo dešimtmečio eroje. XIX amžiuje, o aštuntajame dešimtmetyje. - su tokiomis rusiškos minties srovėmis kaip populizmas ir kt. Jo kūrybos centre yra žmonės kaip „vienos idėjos gaivinamas žmogus“, svarbiausi nacionalinės istorijos įvykiai, kuriuose atsiskleidžia žmonių valia ir sprendimas. pasireiškė su didele jėga. Buitinės praeities istorijose jis ieškojo atsakymų šiuolaikinės problemos. Tuo pačiu metu Mussorgskis savo tikslu išsikėlė „geriausių žmogaus prigimties bruožų“ įkūnijimą, psichologinių ir muzikinių portretų kūrimą. Siekė originalaus, tikrai tautiško stiliaus, kuriam būdingas pasitikėjimas rusų valstiečių menu, originalių dramos formų kūrimas, melodijos, balso vedimas, harmonija ir kt., atitinkančios šio meno dvasią. Musorgskio, M.I. A. S. Dargomyžskio tradicijų tęsėjos, kalba pasižymi tokiu radikaliu naujumu, kad daugelis jo radinių buvo priimti ir išplėtoti tik XX a. Ypač tokia yra daugiamatė „polifoninė“ jo operų dramaturgija, laisvai variuojančios formos, nutolusios nuo Vakarų Europos klasikos (taip pat ir sonatų) normų, taip pat jo melodija – natūrali, „sukurta kalbant“, t. išauga iš būdingų rusiškai kalbai, dainų intonacijų ir įgauna formą, atitinkančią šio veikėjo jausmų struktūrą. Tokia pat individuali harmoninga Musorgskio kalba, kurioje klasikinio funkcionalumo elementai derinami su liaudies dainų harmonijos principais, su impresionistinėmis technikomis, su ekspresionistinių skambesių pasekmėmis.

Pagrindinių darbų sąrašas

Opera „Borisas Godunovas“ (1869 m., 2 leidimas 1872 m.)

Opera „Chovanščina“ (apie 1873–1880 m., nebaigta). Paantraštė: Liaudies muzikinė drama. Klaviere išliko visa muzika, išskyrus 2-ojo veiksmo pabaigą (po Shaklovity pastabos „Ir liepta surasti“) ir kai kurias 5-ojo veiksmo dalis (Martos ir Andrejaus Khovanskių scena nesuderinta“, Mortos meilės laidotuvės“ yra prarasta ir, ko gero, paskutinė schizmatikų susideginimo scena). Partitūroje išlikę du III veiksmo fragmentai (šaulių choras ir Mortos daina). Redaktoriai: N. A. Rimskis-Korsakovas (1883), B.V. Asafjevas (1931), D. D. Šostakovičius (1958). Kritinis klavierio leidimas: P.A. Lammas (1932).

Opera „Vedybos. Visiškai neįtikėtinas įvykis per tris veiksmus “(1868 m., nebaigtas). Paantraštė: Draminės muzikos prozoje patirtis. Pagal N. V. Gogolio to paties pavadinimo pjesės tekstą. Skirta V. V. Stasovui. I veiksmas klavieryje buvo išsaugotas. Redaktoriai: M. M. Ippolitova-Ivanovas (1931), G. N. Roždestvenskis (1985). Leidimai: 1908 (fortepijoninė partitūra, redagavo N. A. Rimskis-Korsakovas), 1933 (aut. leidimas).

Opera „Soročinskio mugė“ (1874-1880, nebaigta). Remiantis N. V. Gogolio to paties pavadinimo istorija. Dedikacijos: „Dumka Parasi“ – E. A. Miloradovičius, „Khivri giesmė“ – A. N. Molas. 1886 m. autoriniu leidimu išleisti „Khivri giesmė“, „Dumka Parasi“ ir „Linksmų porų Hopak“. Redaktoriai: Ts. A. Cui (1917), V. Ya. Shebalin (1931).

Opera „Salambo“ (1863-1866, nebaigta). Paantraštė: G. Flauberto romano „Salambo“ motyvais, su V. A. Žukovskio, A. N. Maikovo, A. I. Poležajevo eilėraščių įžanga. Operoje turėjo būti keturi veiksmai (septynios scenos). Klavieryje parašyta: „Balearų giesmė“ (1 veiksmas, 1 scena). Scena Tanitos šventykloje Kartaginoje (2 veiksmas, 2 nuotrauka), Scena prieš Molocho šventyklą (3 veiksmas, 1 nuotrauka), Scena Akropolio požemyje. Požemis uoloje. Mato grandinėmis (4 veiksmas, 1 scena), Moterų choras(Kuniškės guodžia Salammbo ir aprengia ją vestuviniais drabužiais) (4 veiksmas, 2 scena), red.: 1884 (Moterų choro partitūra ir klaveris iš IV veiksmo 2 scenos, redagavo ir aranžavo N. A. Rimskis- Korsakovas), 1939 (red.). Redagavo Zoltan Peszko (1979)

Balsui ir fortepijonui: Jauni metai. Romansų ir dainų rinkinys (1857-1866). Vaikiškas. Epizodai iš vaiko gyvenimo. Vokalinis ciklas kompozitoriaus žodžiams (1870) Su aukle (1868; dedikuotas „didžiajam muzikos tiesos mokytojui A. S. Dargomyžskiui“; pavadinimas variantas: Vaikas). "Be saulės" Vokalinis ciklas pagal A. A. Goleniščevo-Kutuzovo eiles (1874). Mirties dainos ir šokiai. Vokalinis ciklas pagal A. A. Goleniščevo-Kutuzovo eiles (1877). Vokalinių numerių aranžuotės iš operų „Santuoka“, „Borisas Godunovas“, „Soročinskaja mugė“, „Chovanščina“ balsui ir fortepijonui

Nebaigtos dainos ir romansai: Dilgėlių kalnas. Beprecedentė (Musorgskio žodžiai; varianto pavadinimas: Tarp dangaus ir žemės) Kapo laiškas (Musorgskio žodžiai; varianto pavadinimas: „Piktas likimas“, „Pikta mirtis“; dėl N. P. Opochininos mirties). Dabar atliekama red. V.G.Karatygina

Fortepijonui: Paveikslėliai parodoje, pjesių ciklas (1874); orkestravo įvairūs kompozitoriai, tarp jų Maurice'as Ravelis, Sergejus Gorčakovas (1955), Lawrence'as Leonardas, Keithas Emersonas ir kt. Polka „Ensign“ (1852). Intermezzo. Skirta A. Borodinas (1861). Ekspromtas „Beltovo ir Liubos prisiminimai“ (1865). Auklė ir aš. Iš vaikystės prisiminimų (1865). Scherzo „Siuvėja“ (1871) ir kt.

Orkestrui ir chorui: Šamilio maršas, keturioms dalims vyrų choras ir solistai (tenoras ir bosas) su orkestru (1859). Skirta A. Arsenjevas. Naktis ant pliko kalno ("Ivano naktis plikajame kalne") (1867), simfoninis paveikslas; leid.: 1886 (redagavo N. A. Rimskis-Korsakovas). Intermezzo in modo classico (orkestrui, 1867). Skirta Aleksandras Porfirjevičius Borodinas; red. 1883 m. (redagavo N. A. Rimskis-Korsakovas). Karso užfiksavimas. Iškilmingas maršas dideliam orkestrui (1880); red.: 1883 (redagavo ir sutvarkė N. A. Rimskis-Korsakovas). Scherzo B-dur orkestrui; cit.: 1858; skirta: A. S. Gussakovsky; red.: 1860. Joshua Nun, solistams, chorui ir fortepijonui (1866; 1877, antrasis leidimas Nadeždai Nikolajevnai Rimskajai-Korsakovai; 1883 m., leidimą redagavo ir aranžavo N. A. Rimskis-Korsakovas). Sennacheribo pralaimėjimas chorui ir orkestrui pagal J. G. Byrono žodžius iš „Žydų melodijų“ (1867; 1874 – antrasis leidimas, su Musorgskio poraščiu „Antras pristatymas, patobulintas pagal Vladimiro Vasiljevičiaus Stasovo komentarus“); 1871 m. – leidimas, chorui su fortepijonu). Alla marcia notturna. Mažasis maršas orkestrui (naktinės procesijos prigimtyje) (1861).

Neišlikusios ir (arba) prarastos kompozicijos: Audra Juodojoje jūroje. Didelis muzikinis paveikslas fortepijonui. Vokalai trims moteriškiems balsams: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880). Sonata C-dur fortepijonui. 4 rankose (1861).

Orkestro vaidmuo Musorgskio operose

Dar viena NAUJOVĖ kompozitoriaus operinėje kūryboje – jo naujovė muzikos kalbos srityje. Jei kalbame apie Mussorgskį kaip vokalinį kompozitorių, tai nepaprastai svarbu pasakyti apie jo sukurtą NAUJĄ vokalinį stilių, kuriame derinamos kasdienės kalbos intonacijos ir išraiškingas melodingas rečitatyvas.

Inovatyvūs Musorgskio principai operoje.

I. Ankstyvoji kūrybos stadija 1858-1868ᴦ.ᴦ. – sukūrė 3 operas: „Oidipas Reksas“ pagal Sofoklio tragediją (1858ᴦ.), „Solombo“ arba „Libijas“ pagal Flauberto romano siužetą (1863), „Vedybos“ pagal Gogolio siužetą (1868 m. ) - pokalbio operos idėja buvo pasiskolinta iš Dargomyzhsky. Visos trys operos liko nebaigtos.

II Brandžioji kūrybiškumo stadija. Centrinė tema laikotarpis – tai žmonių likimas ir jos vaidmuo istorijoje. Pagrindinis Musorgskio operinės kūrybos žanras buvo LIAUDIES MUZIKINĖ DRAMA. Šio žanro kompozitoriaus paveldo viršūnė buvo operos „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“.

Svarbiausios Musorgskio naujovės -ŽMONĖS Pagrindinis veikėjas, tai rodoma istorinės raidos procese, operos scenoje įkūnyti liaudies neramumų ir liaudies maišto paveikslai. Operose naujovės pasireiškė labai įvairiose srityse.

ŽMONĖS įvaizdis operoje buvo įgyvendintas per CHORą:

Musorgskis sukūrė naujas chorinės dramos formas
Tikras psichologizmas pasireiškia ir operos choruose, nes choras atskleidžia dvasinį žmonių gyvenimą, jų mintis ir siekius.
Chorai stebina savo įvairove (chorai – giria, chorai – dejuoja, chorai – protestuoja). Chorai vaizduoja žmones kaip vieną kolektyvinį herojų – apibendrintai, o įvairius socialinius sluoksnius – Chovanščinoje, pavyzdžiui, lankininkus, schizmatikus, „svetimus žmones“, kurie išreiškia savo požiūrį į aktualijas.
Pagal muzikinio konstravimo būdą: „kompaktiški“ chorai – su akompanimentu ir a cappela; ir „dialogiškas, pavyzdžiui, „Boriso Godunovo“ prologe choras suskirstytas į kelias grupes, iš grupės išsiskiria atskiri personažai, kurie tarpusavyje keičiasi pastabomis. Visa tai prisideda prie kuo tikroviškiausio margos minios atskleidimo.

ŽMONĖS įvaizdis Musorgskio operose buvo vykdomas ne tik per CHORUS, bet ir išsiskirdamas iš šios daugialypės minios įvairūs jos atstovai: tokie „Boriso Godunovo“ yra Šventasis kvailys, Pimenas, Varlaamas ir Misail; „Chovanščinoje“ – Dozitėjas, Morta, lankininkas Kuzka. Juos apibūdinti Musorgskis naudoja daugiausia įvairių tipų operos formos: monologai, arijos, arioso, arijos – istorijos, kur žodinis tekstas nulemia ir vadovauja muzikinei struktūrai; ansambliai – duetai, tercetai ir kt.

Kiekvienoje naujoje operoje Musorgskis vis dažniau naudoja chorus, pavyzdžiui, Chovanščinoje yra 14 skirtingų chorų.

Visų kompozitoriaus ieškojimų viršūnė ir rezultatas buvo Mortos vaidmuo jų operoje „Chovanščina“, kur Mussorgskis pasiekia „didžiausią žodinio išraiškingumo ir tikros melodijos sintezę“.

Pasak B. Asafjevo: „Musorgskio orkestras yra dinamikos atspindys psichinis gyvenimas herojai“. Pažvelkite į subtilų psichologizmą, su kuriuo buvo įvykdyta Boriso karūnavimo scena, o Musorgskio karūnavimas kyla iš žodžių: „Jiems įsakyta kaukti, kaukti ir Kremliuje“, iš čia Mussorgskis pasakoja apie priverstinę šventę, šlovina žmonės. caras nenoriai, muzika atšiauri ir asketiška. (Kritiškai kalbant, B. Asafjevas smerkia operos Paryžiaus versijos autorių N. A. Rimskį-Korsakovą, kad jo karūnavimas buvo bevertis. Savo Paryžiaus versija N. A. Rimskis-Korsakovas perkėlė Musorgskio muziką į „Rusijos baroko baroko“ sferą. paskutinė imperija“, sekdamas tuometinės publikos skonį ir pavertęs karūnavimo sceną prabangiu reginiu).

Musorgskio orkestro pagrindas yra styginiai, solo instrumentų naudojimas ribotas, varis įvedamas atsargiai (fortepijono portija imituoja varpus).

Orkestro leitmotyvų ir leitmų reikšmė. Οʜᴎ vaidina svarbų vaidmenį, nes jų ekspresyvi semantinė reikšmė didelė. Leitmotyvai ir leitimai interpretuojami skirtingai. Kartais tema pamažu keičia savo išvaizdą, atskleisdama tam tikrus vidinius vaizdo bruožus, tačiau beveik visada išlaiko savo esmę.

Cituodamas: gyvenime siekdamas tiesos, Musorgskis vartoja autentišką liaudies temomis, autentiškos liaudies melodijos:

choras „O, kokia garbė raudonai saulei danguje“,

Misail daina „How en rides“,

choras „Ne sakalas danguje skrenda“,

Varlaamo ir Misail pamokslas „Saulė, mėnulis išblėso“,

Liaudies tekstas– choro „Išsklaidyta, išvalyta“ pagrindas.

Chovanščinoje tikri bažnytiniai himnai remiasi schizmatikų chorais, citatos – Marfos daina „Kūdikis išėjo“, chorai „Prie upės“, „Vėlai vakare ji sėdėjo“, „Gulbė plaukia, plaukia“.

Opera Borisas Godunovas.

Psichologizmas, parodantis žmogaus vidinį pasaulį. Jis buvo pirmasis rusų kompozitorius, atkreipęs dėmesį į žmogaus psichiką. Tuo metu tokio lygio literatūroje buvo tik vienas Dostojevskis. Mussorgskis buvo ne tik didžiausias realistas, istorikas, pasakotojas apie žmonių gyvenimą, bet ir puikus portretų psichologas.

Išorinis teisingumas (vaizdingumas, išorinių savybių demonstravimas).

Operų siužetais jis pasirenka liaudies dramas: „Borisas Godunovas“, „Chovanščina“, sumanyta „Pugačiovščina“. „Praeitis dabartyje yra mano užduotis“. Abiejų operų turinys ryškiai atskleidė nuostabią Musorgskio, kaip vizionieriaus istoriko, dovaną. Būdinga, kad kompozitorius renkasi tuos istorijos lūžius, kai valstybė atsiduria ties žlugimo riba. Jis sakė, kad „mano užduotis yra parodyti ir žmonių „išmintį“, ir „laukiškumą“. Pirmiausia jis elgėsi kaip tragedikas.

Iš bendro herojų skaičiaus jis renkasi tragiškesnius, beviltiškesnius. Dažnai tai yra maištingi žmonės. Visi jo sukurti istoriniai tipažai yra labai tikėtini, patikimi.

Stilius, muzikos kalba

1) Melodija.

Musorgskis pirmą kartą laisvai maišo intonacinius posūkius, kaip menininkas maišo spalvas paletėje. Būtent melodinis išradingumas yra pagrindinis Musorgskio naujovių nešėjas ir šaknis. Tai tipiškas vokalinis kompozitorius, muzikantas, vokiškai mąstantis muzikoje. Musorgskio vokalumo esmė glūdi pačiame muzikinio meno pajautime ne per instrumentą, o per balsą, per kvėpavimą.

Mussorgskis siekė prasmingos melodijos, sukurtos pagal žmogaus kalbą. „Mano muzika turėtų būti meninis žmogaus kalbos atkūrimas visomis subtiliausiomis jos vingiais, t.y. žmogaus kalbos garsai, kaip išorinės minties ir jausmo apraiškos, be perdėto ir smurto turi tapti tikra, tikslia muzika, todėl itin meniška“ (Musorgskis).

Visos jo melodijos būtinai teatrališkos. Musorgskio Melosas kalba veikėjo kalba, tarsi padėtų jam gestikuliuoti ir judėti.

Jo melodijai būdingas sinkretizmas. Jame galima išskirti įvairių muzikinių elementų bruožus: valstietišką dainą; miesto romantika; bel canto (ankstyvojoje operoje „Salambo“, kai kuriuose romansuose). Taip pat būdinga priklausomybė nuo žanro (maršas, valsas, lopšinė, hopak).

2) Harmonija. Jo personažų muzikinė medžiaga labai individuali. Kiekvienas iš jų turi savo skambesį ir psichologinę tonalumą. Mussorgskio netenkino klasikinio mažoro-moll priemonės – jis kuria savo harmoninį pagrindą. Vėlesniuose romanuose tai praktiškai ateina į 12 tonų sistemą. Jis naudojo liaudiškus fretus, padidino ir sumažino fretus. Jis gerai žinojo bažnyčios režimų sistemą - aštuonkampį (jis naudojo jį 60-ųjų romanuose). Kūrinių toninių planų konstravimui įtakos turėjo ne funkcinė logika, o gyvenimiška situacija (tipiškai fis-G, f-fis).

3) Metroritmas. Skiriasi laisve. Būdingi kintami dydžiai, mišrūs skaitikliai. Viskas gimsta iš kalbos, liaudies tarmės.

4) Kūrimo metodai, forma. Rusiškai muzikinė kultūra 60-ieji išankstinės formos. Mussorgskiui muzika yra gyva medžiaga, kurios negalima statyti schematiškai. Ji turėtų būti organizuojama taip, kaip gamta organizuoja gyvenimą: diena-naktis, diena-naktis... Kartojimas ir kontrastai tampa svarbiu kreipiančiuoju aspektu. IN liaudies muzika- variacijos su begaline įvairove principas. Taigi rondalų formos. Yra banginės gamtos formos – atoslūgiai ir atoslūgiai.

5) Operos orkestras. Žanrinėse liaudies scenose orkestras teatrališkai mobilus ir plastiškas. Fone – užduotis atspindėti orkestro veikėjų dvasinio gyvenimo dinamiką (chiaroscuro elementai, emocinis realizmas). Pagrindinis Musorgskio orkestro bruožas – kraštutinis priemonių asketiškumas ir bet kokio išorinio garso tembro spindesio atmetimas. Boriso Godunove orkestras apgaubia vokalinį turinį (t. y. nėra savarankiško simfoninio turinio).

Taigi tai, ką padarė Mussorgskis, buvo revoliucinga. Iš esmės jis muziką pajungė realistinio išraiškingumo uždaviniams. Muzika jo kūryboje nebėra grožio išraiškos priemonė. Jis priartino muziką prie gyvenimo, perkėlė muzikos meno ribas.

35. Musorgskio operos kūriniai:

Opera buvo pagrindinis Musorgskio kūrybos žanras. Vokalinis kūrybiškumas tarnavo kaip savotiškas pasiruošimas operoms. Operos žanre Mussorgskis yra reformos kūrėjas. Pagal savo svarbą jis lygiuojasi į Verdi, Wagnerį, Bizet. Jis ne iš karto ėmėsi reformos.

„Hansas islandas“ (17 m.). Įsiutę romantinė opera Hugo sklype. Pas mus niekas nenusileido.

„Oidipas Reksas“ (20 m.). Rusų spaudoje pasirodo Sofoklio tragedijos vertimas. Išliko tik vienas choras „Kas mums bus“. Tai choro „Išsklaidytas, išvalytas“ iš „Boriso Godunovo“ pirmtakas.

„Salambo“ (24 m.). Romantiškai interpretuotas operos žanras, visiškai neatitinkantis stiliaus. Nė vienas iš 4 aktų nebuvo baigtas. Išsaugoti atskiri numeriai, iš kurių galima nubrėžti tiesiogines gijas iki Boriso Godunovo.

„Santuoka“ (1868). Kulminacinis jauno autoriaus darbas, užbaigiantis pirmąjį kūrybos dešimtmetį ir tiesiantis kelią „Borisui Godunovui“. Nebaigtas (tik klaveris). Opera suglumino kučkistus, jie tylėjo. Musorgskis suvokia visuomenės teismą: „Santuoka yra narvas, į kurį kol kas esu pasodintas“. Operos žanrą jis įvardijo kaip operos dialogą, kuris buvo naujas. Šioje operoje jis įvaldo dramatiškos muzikos patirtį prozoje. Visas dramatiškas Gogolio pjesės audinys diktuoja muzikai ir charakterį, ir dramaturgiją, ir formą, ir pan. Opera yra vienaveiksmė, susideda iš dialogo scenų, nėra dviejų ar trijų dalių formų. Formą sulaiko leitmotyvai, kurie nuolat tobulėja ir atnaujinami, o tai suteikia plėtrai bendrą dinamiškumą. Nė viena iš vėlesnių Musorgskio operų neįsisavino „Vedybos“ stiliaus, jo patirtį jis pritaikė kituose siužetuose ir sceninėse situacijose.

"Borisas Godunovas" (1869). Šedevras, kuriame Musorgskis vykdo reformą.

"Chovanščina" (1881). Neužbaigė: nebuvo paskutinės scenos, instrumentacijos klavieryje.

„Soročinskio mugė“. Savotiškas komiškas intermezzo. Nebaigė.

Puškino drama ir Musorgskio opera

Puškinas kalbėjo iš dekabrizmo pozicijų, Musorgskis (po 40 metų) iš 1860-ųjų populizmo pozicijų (Černyševskis). Iš 23 Puškino scenų jis pasiliko 9. Suintensyvino caro sąžinės dramą (parašė haliucinacijų sceną, monologą). Jis iškėlė žmones į pirmą planą, parodė jiems platesnius, pilnesnius, įvairiapusiškesnius. Operos raidos kulminacija buvo scena prie Kromių, kurios Puškinas neturi ir negalėjo turėti. Tačiau to priežastis buvo: tragedijos pabaigos reikšmė – „liaudis tyli“. Musorgskis išgirdo baisų, paslėptą žmonių pyktį, pasiruošusį prasiveržti į spontaniško maišto perkūniją.

„Praeitis dabartyje yra mano užduotis“ (Musorgskis). Noras atskleisti idėjų aktualumą. Išvada yra paskutinėse operos eilutėse, Šventojo Kvailio žodžiais tariant: apgauta tauta, kuri ir toliau bus apgauta. vyr aktorius yra žmonės. Jis suformulavo užduotį parodyti žmones operoje „kaip didelę asmenybę, gaivinamą vienos idėjos“. Taigi Mussorgskis kaip pagrindą padėjo socialinę ir istorinę problemą. Kova, priešiškumo būsena, jėgų įtampa yra pagrindiniai operinio veiksmo principai. Dėl to 1869–1872 m. Musorgskis įvykdė operos reformą, kurios Europa nepastebėjo.

Operos idėja atsiskleidžia valstybės likimų ir Boriso asmenybės lygmenyje, formuojant 2 raidos linijas: žmonių tragediją ir Boriso tragediją. Atrodytų, dramatiška Musorgskio idėja yra paversta operos dramos pagrindine srove. Bet jis operą baigia herojaus mirtimi, t.y. svorio centrą perkėlė į caro žudiko žmogaus sąžinės tragediją. Dėl to žanriniu požiūriu iškyla opera-tragedija. Operos dramaturgija daugiasluoksnė, polifoninė. Jame susipina kelios siužetinės linijos su lemiamu pagrindiniu konfliktu, tauta – karaliumi. Plačiai taikomas kontrasto tarp paveikslų ir paveikslų viduje principas. Konfliktų rimtumas: beveik kiekviena scena yra dvikova ar susirėmimas.

muzikos kalba

Operos formų naujumas ir originalumas. naujo tipo chorinės scenos. Nedidelės grupės žmonių atliekami chorai-rečitatai. Chorinių scenų polifonija, masių personifikacija. Tradicinių solo formų nėra, vietoj jų – monologai.

Pagrindiniai pranešimai. Iki tol rusų operoje nebuvo leitmotyvų sistemos. Čia jie persmelkia visą muzikinį audinį, skamba orkestre. Jie apdovanoti beveik visais personažais. Jie suteikia vystymuisi vidinę simfoniją.

Žanro pagrindas. Labai plati: valstiečių daina, raudos, ištempti, apvalūs šokiai, žaidimas, bažnytinė muzika ir sakralinės eilės, lenkiški šokiai (mazurka, polonezas).

žmonių įvaizdis

Pradedant nuo Glinkos, rusų opera iškėlė žmones ir istoriją kaip vieną iš pagrindinių temų. Taip gimė naujas žanras – liaudies muzikinė drama. Pakeitė operos dramaturgiją, iškėlė į pirmą planą žmonių pajėgas. Konkretūs sprendimai buvo įvairūs. Glinka turi galingus, oratorinio tipo chorus. Mussorgskis turi kitokį sprendimą. Jo liaudiškos chorinės scenos primena Surikovo drobes savo vaizdų polifonija. Žmonių įvaizdis susideda iš daugybės atskirų grupių ir herojų, t.y. masės personifikuojamos. Tai Pimenas, Varlaamas, Šventasis Kvailys. Žmonių įvaizdžio raida iš nuskriaustųjų pereina į galingą jėgą.

Musorgskis plėtoja Rusijos aklo, apgautojo idėją. Kūrimo etapai:

- Pirmosios dvi nuotraukos yra kenčiančių žmonių: melagingos dejonės ir karaliaus šlovinimo scenos.

– Scena prie katedros – žmonių sielvarto atskleidimas. „Duonos“ choras išauga iš Šventojo Kvailio dejonės. „Batiuška, maitintoja, duok man“ – vieno dainavimo kartu su daigumu šerdis. Kupeto variacijos forma.

- Baisaus spontaniško žmonių maišto paveikslas. Šiai scenai Musorgskis rado savitą dramaturgiją – bangos principą. Ji baigiasi Šventojo Kvailio giesme iš scenos katedroje „Tėk, tekėk, rusų ašaros“.

Boriso įvaizdis

Lyrinė-psichologinė tragedija. Musorgskis labiau nei Puškinas pabrėžia žmonių kančias. 2 tragedijos Boriso gyvenime: nešvarios sąžinės graužatis ir Boriso atmetimas žmonių. Vaizdas pateikiamas tobulinant. Trys monologai atskleidžia skirtingas būsenas. Taip susidaro savotiška monodrama.

Yra serija epizodinių personažų:

Boriso priešai Rusijoje (žmonės, Pimenas – Boriso paslapties nešėjas, Šuiskis – istorija apie žmogžudystę 5 tūkst.)

Išoriniai priešai yra lenkų bajorai, Maria Mnishek ir jėzuitai.

36. Borisas Godunovas:

Opera (liaudies muzikinė drama) keturių veiksmų su Modesto Petrovičiaus Musorgskio prologu pagal kompozitoriaus libretą pagal A. S. Puškino to paties pavadinimo tragediją, taip pat medžiaga iš N. M. Karamzino „Rusijos valstybės istorijos“.

PERSONAŽAI:

BORIS GODUNOVAS (baritonas)

Boriso vaikai:

FEDORAS (mecosopranas)

KSENIA (sopranas)

MAMA KSENIJA (žemasis mecosopranas)

PRINCAS VASILIjus IVANOVIČIUS ŠUISKIS (tenoras)

ANDREJUS ŠČELKALOVAS, Dūmos sekretorius (baritonas)

PIMEN, metraštininkas, atsiskyrėlis (bosas)

APGALVOTAS GRIGORIJOS VARDU (kaip partitūros įraše; teisingai: Grigalius, apsimetėlis Demetrijaus vardu) (tenoras)

MARINA MNISHEK, Sandomiero gubernatoriaus dukra (mecosopranas arba draminis sopranas)

RANGONI, slaptas jėzuitas (bosas)

VARLAAM (bosas)

MISAIL (tenoras)

TANKOS NAMŲ ŪKIS (mecosopranas)

JURODIVY (tenoras)

NIKITICH, antstolis (bosas)

VIDURINIS BOJARINAS (tenoras)

BOJARINAS KHRUSHOVAS (tenoras)

LAVITSKY (bosas)

BOJARAI, VAIKAI BOJARAI, STRELTS, RYNDY, antstoliai, PANOS IR PANNOS, SANDOMIRO MERGAITĖS, PRAŠANGI KALIKI, MASKAVOS ŽMONĖS.

Veiksmo laikas: 1598 - 1605.

Vieta: Maskva, Lietuvos pasienyje, Sandomiero pilyje, netoli Kromų.

Mussorgsky - geriausias internetinėje parduotuvėje OZON.ru

Yra pusšimtis Boriso Godunovo versijų. Pats Musorgskis paliko du; jo draugas N. A. Rimskis-Korsakovas padarė dar dvi, vieną operos orkestruotės variantą pasiūlė D. D. Šostakovičius, o dar dvi versijas mūsų amžiaus viduryje Niujorko Metropoliteno operai padarė Johnas Gutmanas ir Karolis Rathausas. Kiekvienas iš šių variantų pateikia savo problemos sprendimą, kurias Musorgskio parašytas scenas įtraukti į operos kontekstą, o kurias išskirti, taip pat siūlo savo scenų seką. Be to, paskutinės dvi versijos atmeta Rimskio-Korsakovo orkestravimą ir atkuria Musorgskio originalą. Tiesą sakant, kalbant apie operos turinio perpasakojimą, visai nesvarbu, kurį iš leidimų sekti; svarbu tik pateikti idėją apie visas autoriaus parašytas scenas ir epizodus. Šią dramą Musorgskis stato veikiau pagal kronikos dėsnius, kaip Šekspyro karalių Ričardo ir Henriko kronikas, o ne tragedija, kurioje vienas įvykis neišvengiamai išplaukia iš kito.

Vis dėlto, norėdami paaiškinti priežastis, lėmusias tokio didelio operos leidimų skaičiaus atsiradimą, čia pateikiame N. A. Rimskio-Korsakovo pratarmę jo „Boriso Godunovo“ leidimui 1896 m. leidimas):

„Prieš 25 metus parašyta opera arba liaudies muzikinė drama „Borisas Godunovas“, pirmą kartą pasirodęs scenoje ir spaudoje, sukėlė dvi priešingas nuomones visuomenėje. Aukštas rašytojo talentas, tautinės dvasios ir dvasios skverbimasis istorinė era, scenų gyvumas ir personažų kontūrai, gyvenimiška tiesa tiek dramoje, tiek komedijoje, o ryškiai užčiuopiama kasdienybė, su muzikinių idėjų ir technikų originalumu, kėlė susižavėjimą ir vienos dalies nuostabą; nepraktiški sunkumai, melodinių frazių fragmentiškumas, balso partijų nepatogumas, harmonijos ir moduliacijų nelankstumas, balso vedimo klaidos, silpna instrumentuotė ir apskritai silpna techninė kūrinio pusė, priešingai, sukėlė pajuokų audrą ir kitos dalies nepasitikėjimą. . Vieniems minėti techniniai trūkumai užgožė ne tik didelius kūrinio nuopelnus, bet ir patį autoriaus talentą; ir atvirkščiai, kai kurie iš šių trūkumų buvo beveik iškelti į orumą ir nuopelnus.

Nuo to laiko praėjo daug laiko; opera scenoje nebuvo rodoma arba buvo rodoma itin retai, visuomenė negalėjo patikrinti nusistovėjusių priešingų nuomonių.

„Borisas Godunovas“ buvo sukurtas mano akyse. Niekas kaip aš, kuris buvo įtemptas draugiškus santykius su Musorgskiu negalėjo būti taip gerai žinomi „Boriso“ autoriaus ketinimai ir pats jų įgyvendinimo procesas.

Labai vertindamas Musorgskio talentą ir jo kūrybą bei pagerbdamas jo atminimą, nusprendžiau imtis techninio Boriso Godunovo apdorojimo ir jo instrumentavimo. Esu įsitikinęs, kad mano pritaikymas ir instrumentavimas jokiu būdu nepakeitė pirminės kūrinio dvasios ir paties jo kompozitoriaus intencijų, o opera, kurią apdorojau, vis dėlto priklauso Musorgskio kūrybai, išgryninimui ir supaprastinimui. techninė pusė tik padarys jį aiškesnį ir visiems prieinamą. Aukšta vertė ir sustabdyti bet kokią šio kūrinio kritiką.

Redaguodama šiek tiek apkarpiau dėl per ilgos operos trukmės, kuri net ir autoriaus gyvavimo metu privertė ją sutrumpinti atliekant scenoje per reikšmingomis akimirkomis.

Šis leidimas nesunaikina pirmojo originalaus leidimo, todėl Mussorgskio kūrinys ir toliau išsaugomas nepažeistas pirminėje formoje.

Kad būtų lengviau orientuotis tarp autorinių operos leidimų skirtumų, taip pat aiškiau suvokti režisieriaus sprendimų esmę, kai šiuolaikiniai kūriniai opera, čia pateikiame abiejų Musorgskio leidimų scheminį planą.

Pirmasis leidimas (1870 m.)

I VEIKSMAS

1 pav. Novodevičiaus vienuolyno kiemas; žmonės prašo Boriso Godunovo priimti karalystę.

2 scena. Maskvos Kremlius; Boriso vestuvės į karalystę.

II AKTAS

3 scena. Chudovo vienuolyno celė; Pimeno ir Grigorijaus Otrepievo scena.

4 scena. Taverna Lietuvos pasienyje; pabėgęs vienuolis Grigalius slapstosi Lietuvoje, vėliau pasiekti Lenkiją.

III AKTAS

5 pav. Caro bokštas Kremliuje; Borisas su vaikais; Bojaras Shuisky kalba apie Pretendentą; Borisas patiria kankinimus ir sąžinės priekaištus.

IV AKTAS

6 pav. Teritorija prie Šv. Bazilijaus katedros; Šventasis kvailys vadina Borisą karaliumi Erodu.

7 pav. Bojaro Dūmos posėdis; Boriso mirtis.

Antrasis leidimas (1872 m.)

1 pav. Novodevičiaus vienuolyno kiemas; žmonės prašo Boriso Godunovo priimti karalystę.

2 pav. Maskvos Kremlius; Boriso vestuvės į karalystę.

I VEIKSMAS

1 pav. Chudovo vienuolyno celė; Pimeno ir Grigorijaus Otrepievo scena.

2 scena. Taverna Lietuvos pasienyje; pabėgęs vienuolis Grigalius slapstosi Lietuvoje, vėliau pasiekti Lenkiją.

II AKTAS

(neskirstoma į nuotraukas)

Nemažai scenų Kremliaus karališkajame kambaryje.

III VEIKSMAS (LENKIJŲ)

1 pav. Marinos Mnishek persirengimo kambarys Sandomierz pilyje.

2 scena. Marina Mnishek ir apsimetėlio scena sode prie fontano.

IV VEIKSMAS 1 scena. Bojaro Dūmos posėdis; Boriso mirtis.

2 pav. Liaudies sukilimas prie Kromių (su epizodu su Šventuoju kvailiu, iš dalies pasiskolintas iš pirmojo leidimo).

Kadangi „Borisas Godunovas“ pasaulio operos scenose dažnai statomas antrajame N. A. Rimskio-Korsakovo leidime, kuris geriausiai atspindi operos turinį, perpasakodami vadovausimės būtent šiuo leidimu.

1 pav. Novodevičiaus vienuolyno kiemas netoli Maskvos (dabar Novodevičiaus vienuolynas Maskvoje). Arčiau publikos yra vienuolyno sienoje esantys išėjimo vartai su bokšteliu. Orkestro įžanga piešia nuskriaustos, prispaustos žmonių įvaizdį. Uždanga pakyla. Žmonės eina į vandenį. Judesiai, kaip rodo autoriaus pastaba, yra vangūs. Antstolis, grasindamas pagaliu, verčia žmones maldauti Borisą Godunovą priimti karališkąją karūną. Žmonės krinta ant kelių ir šaukia: „Kam tu mus palieki, tėve! Kol antstolio nėra, tarp žmonių vyksta kivirčai, moterys pakyla nuo kelių, bet grįžus antstoliui vėl klaupiasi. Pasirodo Dūmos sekretorius Andrejus Ščelkalovas. Išeina pas žmones, nusiima kepurę ir nusilenkia. Jis praneša, kad Borisas yra atkaklus ir, nepaisant „gedulingo bojaro Dūmos ir patriarcho raginimo, jis nenori girdėti apie karališkąjį sostą“.

(1598 m. miršta caras Fiodoras. Yra du pretendentai į karališkąjį sostą - Borisas Godunovas ir Fiodoras Nikitichas Romanovas. Godunovo rinkimų bojarai. Jo „prašoma“ tapti caru. Bet jis atsisako. Šis atsisakymas atrodė keistas. Bet Šis iškilus politikas Godunovas suprato, kad jo teiginių teisėtumas yra abejotinas. Populiarus gandas jį kaltino dėl jaunesniojo caro Fiodoro brolio ir teisėto sosto įpėdinio Carevičiaus Dimitrijaus mirties. Ir kaltino dėl priežasties. O. Kliučevskis – Akivaizdu, kad jie neturėjo ir negalėjo turėti tiesioginių įrodymų (...) pasaulis „prašė jo priimti karališkąją karūną. O dabar jis – tam tikru mastu blefuodamas – šį kartą atsisako: prievartiniame kreipimesi į jį „žmonėms“, verčiamiems ir išgąsdintiems liaudies antstolio, trūksta „bendrojo „entuziazmo.)

Sceną nušviečia rausvas besileidžiančios saulės spindesys. Pasigirsta praeivių kalikų giedojimas (už scenos): „Šlovė tau, Aukščiausiojo Kūrėju, žemėje, šlovė tavo dangiškoms jėgoms ir šlovė visiems šventiesiems Rusijoje! Dabar jie pasirodo scenoje, vedami gidų. Jie dalija žmonėms delnus ir ragina žmones eiti su Dono ir Vladimiro Dievo Motinos ikonomis pas „carą susirinkime“ (tai aiškinama kaip raginimas išrinkti Borisą į karalystę, nors jie nesakyk to tiesiogiai).

2 pav. „Aikštė Maskvos Kremliuje. Tiesiai prieš publiką, tolumoje, yra Raudonoji karališkųjų bokštų veranda. Dešinėje, arčiau proscenijos, ant kelių klūpantys žmonės atsiduria tarp Žolinės katedros ir Arkangelo.

Orkestro įžangoje vaizduojama bojarų eisena į katedrą, skambant „didžiajam varpui“: jie turės išsirinkti naują karalių į karalystę. Pasirodo princas Vasilijus Šuiskis. Jis paskelbia Boriso išrinkimą caru.

Skamba galingas choras – šlovė karaliui. Iškilminga karališkoji procesija iš katedros. „Antstoliai susodina žmones į gobelenus“ (scenos režisūra partitūroje). Tačiau Borisą užvaldo grėsminga nuojauta. Skamba pirmasis jo monologas: „Siela liūdi! Bet ne... Niekas neturėtų matyti nė menkiausio karaliaus nedrąsumo. „Dabar nusilenkime mirštantiems Rusijos valdovams“, – sako Borisas, o po to visi žmonės kviečiami į karališką puotą. Skambant varpams, procesija eina į Arkangelo katedrą. Žmonės skuba į Arkangelo katedrą; antstoliai atkuria tvarką. Stumdymasis. Borisas parodo save iš Arkangelo katedros ir eina į bokštus. Džiaugsmingas varpų skambėjimas. Nukrenta uždanga. Prologo pabaiga.

I VEIKSMAS

1 paveikslas. Naktis. Celė stebuklų vienuolyne. Senas vienuolis Pimenas rašo kroniką. Jaunasis vienuolis Grigalius miega. Pasigirsta vienuolių dainavimas (už scenos). Grigorijus pabunda, jį kankina prakeiktas sapnas, jau trečią kartą apie tai sapnuoja. Jis pasakoja apie jį Pimenui. Senasis vienuolis liepia Gregoriui: „Nusižeminkite malda ir pasninku“. Tačiau Gregorį vilioja pasaulietiški džiaugsmai: „Kodėl man nesilinksminti mūšiuose? Nepuotauti prie karališkų patiekalų? Pimenas prisimena, jis pasakoja, kaip pats Ivanas Rūstusis sėdėjo čia, šioje kameroje, „ir jis verkė...“ Tada yra prisiminimai apie jo sūnų carą Fiodorą, kuris, pasak Pimeno, „pavertė karališkąsias sales į maldos ląstelė“. Daugiau tokio karaliaus nežinome, nes „vadovininką pavadinome savo viešpačiu“. Grigalius domisi Tsarevičiaus Dimitrio bylos detalėmis, kokio amžiaus jis buvo, kai buvo nužudytas. „Jis būtų tavo amžiaus ir karaliaus“ (kai kuriuose leidimuose: „ir valdys b“), – atsako Pimenas.

Skamba varpas. Jie skambina ryte. Pimen lapai. Grigorijus lieka vienas, jo mintys rūgsta... Jo galvoje gimsta ambicingas planas.

2 pav. Taverna Lietuvos pasienyje. Čia atvyko Varlaamas ir Misail, juodieji valkatos, prie kurių prisijungė Gregory: jo tikslas – patekti per sieną į Lietuvą, kad iš ten pabėgtų į Lenkiją. Šeimininkė pasitinka svečius. Prasideda nedidelė puota, tačiau visos Grigorijaus mintys sukasi apie apgaulę: jis ketina apsimesti Carevičiumi Dimitriumi ir mesti iššūkį sostui iš Boriso. Varlaamas dainuoja dainą („Kaip buvo mieste Kazanėje“). Tuo tarpu Grigorijus teiraujasi smuklės savininko apie kelią per sieną. Ji paaiškina, kaip apsieiti, kad būtų išvengta antstolių, kurie dabar visus sulaiko ir nagrinėja, nes ieško pabėgusio iš Maskvos.

Šiuo metu pasigirsta beldimas į duris – atvažiuoja antstoliai. Jie žiūri į Varlaamą. Vienas iš antstolių priima karališkąjį dekretą. Jame pasakojama apie tam tikro Grigorijaus iš Otrepievų šeimos, juodaodžio vienuolio, kurį reikia sugauti, pabėgimą iš Maskvos. Bet Varlaamas nemoka skaityti. Tada Grigalius pakviečiamas perskaityti dekretą. Jis skaito ir... vietoj save smerkiančių ženklų jis garsiai ištaria Varlaamo ženklus. Varlaamas, jausdamas, kad viskas yra blogai, išplėšia iš jo dekretą ir sunkiai išskirdamas raides, pats pradeda skaityti skiemenis ir tada spėja, kad Mes kalbame apie Grišą. Šią akimirką Grigorijus grasindamas mojuoja peiliu ir iššoka pro langą. Visi šaukia: "Laikyk jį!" - skubėk paskui jį.

II AKTAS

Maskvos Kremliaus karališkojo bokšto vidinės kameros. Sodri aplinka. Ksenija verkia dėl jaunikio portreto. Princas užsiėmęs „didžiojo piešinio knyga“. Rankdarbių mama. Borisas guodžia princesę. Nei šeimoje, nei viešuose reikaluose jam nesiseka. Carevičius Fiodoras į mamos pasaką („Daina apie uodą“) atsako pasaka („Pasaka apie šį ir tą, kaip višta atsivedė jautį, kiaulė padėjo kiaušinį“).

Caras meiliai klausia Fiodoro apie jo veiklą. Jis svarsto žemėlapį – „Maskvos žemės piešinį“. Borisas pritaria šiam susidomėjimui, tačiau jo karalystės žvilgsnis priverčia jį susimąstyti. Skamba Boriso arija, nuostabi savo išraiškos galia ir dramatizmu (su rečitatyvu: „Pasiekiau aukščiausią galią...“). Borisą kankina sąžinės priekaištas, jį persekioja paskerstojo Tsarevičiaus Dimitrio vaizdas.

Įeina netoliese esantis bojaras ir praneša, kad „princas Vasilijus Šuiskis muša Borisą kakta“. Pasirodęs Šuiskis pasakoja Borisui, kad Lietuvoje pasirodė apsimetėlis, kuris apsimeta carevičiumi Dimitriu. Borisas yra didžiausias susijaudinimas. Sugriebęs Shuiskį už apykaklės, jis reikalauja, kad jis pasakytų jam visą tiesą apie Dimitrio mirtį. Priešingu atveju jis sugalvos jam, Šuiskiui, tokią egzekuciją, kad „caras Ivanas drebės iš siaubo savo kape“. Šiuo reikalavimu Shuisky pradeda tokį kūdikio nužudymo paveikslo aprašymą, nuo kurio bėga kraujas. Borisas negali pakęsti; jis įsako Shuiskiui išeiti.

Borisas vienas. Toliau seka scena, pavadinta partitūroje „Laikrodis su varpeliais“ – stulbinantis Boriso monologas „Jei turi vieną dėmę...“ Išmatuoti varpeliai, kaip ir rokas, sustiprina slegiantį atmosferą. Borisas nežino, kur pabėgti nuo jį persekiojančių haliucinacijų: „Ten... ten... kas tai?.. ten, kampe?..“ Išsekęs jis šaukiasi Viešpaties: „Viešpatie ! Jūs nenorite nusidėjėlio mirties; pasigailėk nusikaltėlio caro Boriso sielos!

III VEIKSMAS (LENKIJŲ)

1 pav. Marinos Mnishek persirengimo kambarys Sandomierz pilyje. Prie tualeto sėdi Sandomiero gubernatoriaus dukra Marina. Merginos ją linksmina dainomis. Skamba elegantiškai grakštus choras „Ant žydros Vyslos“. Ambicinga lenkė, svajojanti užimti Maskvos sostą, nori užfiksuoti Pretendentą. Apie tai ji dainuoja arijoje „Marinai nuobodu“. Pasirodo Rangoni. Šis katalikų vienuolis jėzuitas to paties reikalauja ir iš Marinos – kad ji suviliotų Apsimetėlį. Ir ji turi tai daryti Katalikų Bažnyčios labui.

2 paveikslas. Mėnulis apšviečia Sandomiero gubernatoriaus sodą. Prie fontano Marinos laukia pabėgęs vienuolis Grigorijus, dabar pretenduojantis į Maskvos sostą – Pretendentas. Romantiškai sujaudintos jo meilės prisipažinimo melodijos („Vidurnaktį, sode, prie fontano“). Už pilies kampo, apsidairęs, Rangoni sėlina. Jis sako apsimetėliui, kad Marina jį myli. Apgavikė džiaugiasi, išgirdusi jam perduotus savo meilės žodžius. Jis ketina pas ją bėgti. Rangoni jį sustabdo ir liepia pasislėpti, kad nesunaikintų savęs ir Marinos. Apgavikas slepiasi už durų.

Iš pilies išeina minia svečių. Skamba lenkiškas šokis (polonezas). Marina praeina susikibusi rankomis su senu džentelmenu. Choras dainuoja, skelbdamas pasitikėjimą pergale prieš Maskvą, Boriso paėmimu. Pasibaigus šokiui Marina ir svečiai pasitraukia į pilį.

Vienas apsimetėlis. Jis apgailestauja, kad jam pavyko tik pavogti žvilgsnį į Mariną. Jį apima pavydo jausmas senai panai, su kuria matė Mariną. „Ne, po velnių su viskuo! – sušunka jis. - Greičiau mūšio šarvuose! Įeikite į Marina. Ji su susierzinimu ir nekantrumu klauso Pretendento meilės prisipažinimo. Jai tai netrukdo, ir ne dėl to ji atėjo. Ji su cinišku atvirumu jo klausia, kada jis pagaliau taps caru Maskvoje. Šį kartą net jis nustebo: „Ar galia, sosto spindesys, niekingas baudžiauninkų būrys, jų niekšiškas smerkimas tavyje galėjo nuslopinti šventą abipusės meilės troškulį? Marina labai ciniškai kalbasi su Pretendentu. Galų gale Apsimetinėlė pasipiktino: „Melagi, išdidi lenke! Aš princas!" Ir jis pranašauja, kad jis juoksis iš jos, kai atsisės karaliumi. Jos skaičiavimas pasiteisino: savo cinizmu, gudrumu ir meile ji įžiebė jame meilės ugnį. Jie susilieja į aistringą meilės duetą.

Pasirodo Rangoni ir iš tolo stebi Pretenderį ir Mariną. Užkulisiuose pasigirsta puotaujančių ponų balsai.

IV AKTAS

1 scena. Paskutiniame veiksme yra dvi scenos. Teatrinėje praktikoje susiklostė taip, kad skirtinguose pastatymuose pirmiausia duodama arba vienas, arba kitas. Šį kartą laikysimės antrojo N. A. Rimskio-Korsakovo leidimo.

Miško kirtavietė prie Kromy kaimo. Dešinėje yra nusileidimas, o už jo – miesto siena. Nuo nusileidimo per sceną – kelias. Tiesiai per mišką. Pačiame nusileidime – didelis kelmas.

Valstiečių sukilimas plinta. Čia, netoli Kromių, būrys valkatų, suėmusių bojarą Chruščiovą, gubernatorių Borisą, tyčiojasi iš jo: ji apsupo jį, surištą ir pasodintą ant kelmo, ir pašaipiai, pašaipiai ir grėsmingai dainuoja: „Ne sakalas neskrenda per dangus“ (pagal tikrai rusiškos liaudies šlovinimo dainos melodiją).

Įeina šventasis kvailys, apsuptas berniukų. (Operos pastatymuose, kuriuose yra vadinamoji intarpo scena „Aikštė priešais Šv. Vasilijaus katedrą“, šis epizodas perkeliamas į ją, kur jis dramaturgiškai nepalyginamai turtingesnis ir emociškai stipresnis, nepaisant to, kad pats Musorgskis pašalino. šio epizodo partitūra iš ten ir patalpinta scenoje po Kromy.)

Pasirodo Varlaamas ir Misail. Kalbėdami apie kankinimus ir egzekucijas Rusijoje, jie kursto maištaujančius žmones. Užkulisiuose skamba vienuolių jėzuitų Lavitskio ir Černikovskio balsai. Kai jie išeina į sceną, žmonės juos griebia ir mezga. Scenoje palikti valkatos klausosi. Jų ausis pasiekia apgavikų besiveržiančios armijos triukšmas. Misail ir Varlaamas – šį kartą ironiškai – giria Apsimetėlį (matyt, neatpažįsta jame bėglio Maskvos vienuolio Griško Otrepjevo, kuris kadaise pabėgo iš smuklės Lietuvos pasienyje): „Šlovė tau, carevič, Dievo išgelbėtas, šlovė tau. , Tsarevičius, Dievo paslėptas!

Pretendentas įeina ant žirgo. Bojaras Chruščiovas, priblokštas, giria „Jono sūnų“ ir nusilenkia iki juosmens. Apgavikas ragina: „Sek paskui mus į šlovingą mūšį! Į šventąją tėvynę, į Maskvą, į Kremlių, į Kremlių auksiniu kupolu! Užkulisiuose skamba tocino varpai. Minia (kurioje taip pat yra abu vienuoliai jėzuitai) seka Pretendentą. Scena tuščia. Pasirodo šventas kvailys (tai tuo atveju, jei šis veikėjas neperkeliamas į įterptą sceną – aikštę priešais Šv. Bazilijaus katedrą); jis pranašauja neišvengiamą priešo atvykimą, rūstų Rusijos sielvartą.

Populiarus kategorijoje: