Senovės Graikijos vėlyvosios klasikos skulptūra. vėlyvoji klasika

Vėlyvosios klasikos kultūra chronologiškai apima laiką nuo Peloponeso karo pabaigos (404 m. pr. Kr.) ir didžiąją IV a. pr. Kr e. Istorinis laikotarpis po Aleksandro Makedoniečio mirties (323 m. pr. Kr.) ir apima paskutinį IV amžiaus ketvirtį. pr. Kr e., reiškia pereinamąjį laiką į kitą senovės visuomenės ir kultūros istorijos etapą, į vadinamąjį helenizmą. Šis paskutinis laikotarpis buvo grandiozinio valstybės darinio, apėmusio Makedoniją, pačią Graikiją, Egiptą, buvusios Achemenidų monarchijos teritoriją ir Kaukazą, Vidurinės Azijos dykumas bei Indo upę, žlugimo metas. Tuo pačiu metu ant didžiulės Aleksandro Didžiojo imperijos griuvėsių kūrėsi santykinai stabilesni dariniai, vadinamosios helenistinės monarchijos.

Tačiau būtų klaidinga manyti, kad vėlyvosios klasikos menas staiga nustojo egzistavęs Chaeronea mūšio, palaidojusio Graikijos miestų-valstybių laisvę, dieną arba Aleksandro Makedoniečio mirties metais. . Perėjimas į helenizmo erą graikų kultūroje 330–320 m. pr. Kr e. tik prasidėjo. Visas paskutinis ketvirtis amžiaus buvo sunkus pamažu nykstančių vėlyvosios klasikos meno formų sambūvio ir naujų, helenistinių meno krypčių atsiradimo metas. Kartu tam tikrų meistrų kūryboje kartais persipina abi tendencijos, kartais viena kitai priešinasi. Todėl šį laikotarpį galima apibrėžti ir kaip protohelenizmo laiką.

Apskritai reikia pažymėti, kad helenizmo epochoje (su vis sustiprėjusia Rytų kultūrų įtaka) tokiose tuometinio helenistinio pasaulio srityse kaip tikroji Graikija ir senovės graikų Mažosios Azijos zonos menas iškilo, nors ir kitoks. iš klasikos, bet vis dar siejasi giliais nuosekliais ryšiais su graikų klasikinio meno tradicijomis ir patirtimi. Todėl tokie paminklai kaip, pavyzdžiui, Samotrakės Nika, kupina džiaugsmingo ir didvyriško patoso arba užkariaujanti savo kilmingumu. Natūralus grožis„Afroditė de Milo“ yra glaudžiai susiję su vėlyvosios klasikos idealais ir meninėmis tradicijomis.

Kokie yra dvasinės, estetinės vienybės bruožai, įgalinantys išskirti vėlyvąją klasiką kaip savarankišką graikų kultūros istorijos tarpsnį, atitinkantį tam tikrą graikų pasaulio socialinės istorijos tarpsnį. Kultūroje šis laikotarpis siejamas su laipsnišku graikų chorinės dramos nykimu, monumentaliojo meno harmoninio aiškumo praradimu. Laipsniškas didingojo ir prigimtinio, herojiško ir lyrinio prado vienybės irimas, kartu atsirandantis naujiems, labai vertingiems meniniams sprendimams, buvo neatsiejamai susijęs su ta poliso visuomenės sąmonės krize, su tuo giliu nusivylimu buvusius didvyriškus pilietinius idealus, kuriuos sukūrė tarppolio Peloponeso karo nelaimės. Šios nelaimės buvo tikrai didelės ir skaudžios. Tačiau bendra dvasinė Graikijos atmosfera IV a. pr. Kr e. nulėmė ne tik Peloponeso karo rezultatus. Graikijos miestų-valstybių kultūros krizės priežastis slypi giliau. Jei poliso sistema būtų išlikusi gyvybinga, jei nebūtų prasidėjęs pirmosios vergvaldžių santykių krizės laikotarpis, politika, matyt, būtų atsigavusi po sukrėtimų ir šio sunkaus karo.

Kaip žinote, priežastis buvo ta, kad Graikijos socialiniame gyvenime įvyko pokyčiai, kurie poliso sistemą pavertė istoriškai pasenusia sistema, trukdančia tolesnei vergų visuomenės raidai. Juk karų tarp politikų būta ir anksčiau. Ir anksčiau politinis Hellas susiskaldymas, laikinai ir tik iš dalies įveiktas persų invazijos metu, turėjo ir neigiamų pusių. Ir vis dėlto tai nesutrukdė suklestėti klasikinei kultūrai. Be to, tai buvo pagrindinė sąlyga to intensyvaus socialinio gyvenimo, savito dvasinio klimato atsiradimui, lėmusiam graikų klasikinio meno suklestėjimą. Kol laisvieji amatininkai ir valstiečiai, galintys efektyviai vykdyti savo ūkinę ir politinę veiklą, sudarė masinį polio pagrindą, poliso sistema pasiteisino istoriškai. Tačiau vergijos krizė, didėjantis laisvosios gyventojų dalies skurdimas, saujelės vergų savininkų turto augimas, vergų sukilimų pavojus.

131

neišvengiamai telkiasi vergams priklausiusi senovės visuomenė. Ir šis suvienijimas buvo pasiekiamas tik politinio politinio savarankiškumo praradimo kaina. Ir ši kaina tapo istoriškai neišvengiama. Susiskaldžiusi, kovojanti už savo dominavimą, politika negalėjo tapti savanoriška ir lygiaverte asociacija. Tokiomis sąlygomis galingos vergvaldžių valstybės kūrimas galėtų vykti stiprinant vienos hegemoniją, palaipsniui plečiant politikos dominavimo zoną – toks Romos ateities kelias. Peloponeso karo patirtis parodė šios galimybės nerealumą Graikijos sąlygomis. Tai lėmė istorinę neišvengiamybę priverstinai suvienyti Makedoniją, ty tuo metu pusiau graikišką, pusiau barbarišką šalį. Makedonija, esanti šiaurinėje Graikijoje ir pietinėje dabartinės Bulgarijos bei Jugoslavijos dalyje, buvo daugiausia valstiečių šalis, ekonomiškai ir dvasiškai daug mažiau išsivysčiusi nei pati Graikija. Tačiau tai tapo pagrindu santykinai didelės centralizuotos monarchijos formavimuisi Senovės Heloje. Karinių ir žmogiškųjų išteklių koncentracija, tvirta drausmė, santykinis karinės-politinės organizacijos stabilumas suteikė Makedonijai galimybę, stiprėjant ryšiams su Graikijos miestų pasauliu ir besivystant vergovei, pasiekti hegemoniją Graikijoje. Taigi anksčiau ar vėliau Makedonijos susijungimas su prekybos ir amatų vergus valdančiomis miestais-valstybėmis tapo istoriškai neišvengiamas.

Šis procesas vyko dramatiškomis, kartais tragiškomis formomis. Tačiau, nepaisant viso savo tragiško grožio, senųjų helenų laisvių šalininkų kova istoriškai buvo pasmerkta iš anksto, jei tik todėl, kad daugelyje politikų buvo jėgų, suinteresuotų Makedonijos pergale. Iš čia tas kartėlio atspalvis, kuris atsiskleidė nesutaikomo Makedonijos hegemonijos priešininko Demosteno kalbose, taip tiksliai pastebėtas vėliau Polieukto (III a. pr. Kr.) pastatytame Demosteno portrete. Hellas pajungimo Makedonijai procesas, prasidėjęs Makedonijos karaliui Pilypui II, galiausiai buvo baigtas valdant Aleksandrui. Jo noras Makedonijos aukštuomenės ir Graikijos politikos vergus valdančios visuomenės viršūnės labui sutriuškinti Persijos monarchiją ir užgrobti jos turtus buvo ne tik istoriškai veiksmingiausia, bet ir laikina išeitis iš krizės. vėlyvojo klasikinio laikotarpio Graikijoje. Artėjanti kampanija Persijoje leido atskleisti hegemoninius Makedonijos siekius pavergti Hellą dėl vienintelio galimas kelias už galutinį atsaką pirminiam helenų priešui – persų despotizmui. Persija buvo tikrai sugniuždyta, bet už pernelyg didelę politiką. Tiesa, apskritai pergalė prieš persus, didžiulių imperijų kūrimo patosas ankstyvajame helenizme sukėlė besąlygišką gyvenimo ir kultūros pakilimą, savotišką grandiozinių monumentalių, patetiškai pakylėtų meno formų suklestėjimą. Vėlyvosios klasikos laikotarpiu kultūros likimą, jos veidą lėmė būtent bendra poliso stadijos krizė Graikijos visuomenės raidoje. Tačiau nereikėtų manyti, kad polio krizė sukėlė tik senojo klasikinio meno irimą. Reikalas buvo sudėtingesnis. Polio dvasinės kultūros krizės procesas lėmė labai skirtingas meno kryptis.

Apskritai tai buvo nusivylimo pagrįsta politinio pilietinio ir dvasinio gyvenimo pagrindų darna, tikėjimo vienybe, privačiais ir viešaisiais interesais krizės laikotarpis. Tragiškų epochos disonansų jausmas išreiškė savo išraišką jau paskutiniojo didžiojo klasikinės epochos tragiko Euripido kūryboje. Herojiška klasikinės monumentalios sintezės harmonija traukiasi į negrįžtamą praeitį. Žinoma, kultūroje ir mene norima išsaugoti ir tęsti brandžios klasikos patirtį ir tradicijas, tačiau vis tiek šio meno ideologinis turinys ir formos išgyvena esminius pokyčius. Kadangi klasikos idealas prarado vidinį atitikimą realaus socialinio gyvenimo sąlygoms, formalus klasikos mėgdžiojimas pirmą kartą atgaivino oficialius, šaltai apeiginius kūrinius.

Kartu visuomenėje vykstantys dvasiniai procesai pasižymėjo ne tik krizės bruožais. Vėlyvojoje klasikoje gerai žinomos tendencijos, susijusios su naujų etinių ir estetinių vertybių atsiradimu, galėjo tik atsirasti. Tam tikra raida buvo išreikšta labiau lyriškais ar labiau asmeniškai nuspalvintais jausmais ir būsenomis, susijusiais su didėjančiu individo atsiskyrimu nuo ardančio visumos „katedralizmo“. Svarbi šių naujų meno akimirkų, pakeičiančių senąsias dideles vertybes, konotacija buvo ta, kad vėlyvosios klasikos sąlygomis jie pasireiškė emociniu apskritai gražios klasikų meninės kalbos modifikavimu, o iš dalies – ir socialiniu pokyčiu. ir estetinė paminklo paskirtis. Harmoningai gražus, poetiškas žmogaus įvaizdis nebeneša herojiško praėjusių laikų patoso, tragiški tikrovės disonansai jame neranda atgarsio, tačiau jame atsiskleidžia lyriškai transformuotas, asmeniškai suvoktos laimės pasaulis. Taip atsiranda Praksitelio menas, jungiantis utopinio hedonizmo bruožus ir subtilų lyrinio prado jausmą žmogaus gyvenime.

Gilus etinis ir estetinis tragiškų epochos kontrastų išgyvenimas randa arba santūrų mąstymą, arba apgailėtinai aistringą įsikūnijimą didžiųjų Skopų mene, kuris į žmogaus ir jo likimo supratimą įneša kiek asmeniškesnių, sudėtingesnių atspalvių. Jei Scopas menas tam tikru mastu parengė monumentalaus, kupiną patetiškos linijos dinamikos vėlesnės helenizmo epochos mene, tai Lisipo kūryba jau antroje amžiaus pusėje padėjo pamatus tam. realizmo formos, nukrypusios nuo visuotinio žmogaus įvaizdžio VI–V a. pr. Kr e. ir turėjo didelę įtaką daugeliui helenizmo meno krypčių. Bendros vėlyvosios klasikos skulptūros raidai būdingos tendencijos turėjo įtakos ir portreto raidai. Jis turi keletą krypčių. Viena vertus, tai idealizuojanti vystymosi linija

132

portretas, einantis iš Silaniono į Leoharo portretus. Kita vertus, nubrėžiamas susidomėjimo arba individualios asmenybės išvaizdos perkėlimu, arba vis labiau apibrėžtos, vis labiau konkretizuojamos herojaus dvasios būsenos atsiradimo procesas. Tik palaipsniui, jau ankstyvojo helenizmo metais, šios dvi linijos galutinai susilieja, o tai leidžia atskleisti individo charakterį gyvoje jo fizinių ir dvasinių savybių vienybėje, tai yra portreto atsiradimą siauroje erdvėje. žodžio prasme – didžiulis užkariavimas Europos meno istorijoje.

Tolesnė raida IV a. pr. Kr e. gauna ir dažymas. Būtent šiuo laikotarpiu ji žengia žingsnį į priekį, atskleisdama specifines meninėje kalboje slypinčias galimybes. Apskritai tapybai IV a. pr. Kr e., kaip ir skulptūrai, matyt, būdingas abstrakčiai šlovinančios krypties, nestokojančios šalto patoso, raida ir vis stipresnis intymių-lyrinių intonacijų gausėjimas. Pažymėtina, kad vienas iš dvasinės kultūros bruožų IV a. pr. Kr e. vyko mitologinių vaizdinių pamažu praradimas savo visuotinės reikšmės, gebėjimo organiškai, meniškai teisingai įkūnyti dažniausiai pasitaikančias žmogaus asmenybės ir žmonių komandos savybes. Jau per V a. pr. Kr e. vergus valdančios visuomenės ir jos kultūros raida veda prie laipsniško mitologinių idėjų apie visatą ir visuomenę irimo. Tačiau jei filosofijos ir iš dalies istorijos mokslo srityje pažangūs to meto graikų mąstytojai transformuoja ir įveikia mitologinius pasaulio pažinimo ir vertinimo principus, tai poetinio pasaulio suvokimo ir etikos srityje. , mitologinės formos, ypač estetinis ir etinis mitologijos gebėjimas vizualiai ir plastiškai įasmeninti bendras idėjas apie gyvenimą, buvo neįprastai gyvos ir derėjo su bendru gyvenimo būdu ir gyvenimo tvarka. Mitologiniai vaizdai ir legendos ne tik žmonėms, bet ir šventyklų ansamblių kūrėjams bei didžiosios graikų tragedijos kūrėjams suteikė pagrindą ir arsenalą aktualioms savo laikų etinėms ir estetinėms problemoms spręsti.

Net pačioje V a. pabaigoje. pr. Kr e. Platonas, kurdamas savo meninį ir filosofinį traktatą apie meilės prigimtį, deda į Sokrato ir jo pašnekovų lūpas kalbas, kuriose filosofiniam ir loginiam mąstymui būdingi argumentai organiškai susipynę su visa meninių vaizdinių, metaforų ir poetinių legendų sistema, yra filosofinis mitologinių reprezentacijų ir personifikacijų permąstymas.išplėtota ankstesnės graikų sąmonės istorijos.

Tiesa, priešingai savo laikų tragedijai ir komedijai, Platonas turi ne mitinius personažus, o gyvus amžininkus, o pats ginčas dėl meilės prigimties, vykstantis prie vaišių stalo, atsiskleidžia gana konkrečiai aprašytomis sąlygomis. Tai perėjimo prie vėlyvosios klasikos pradžia. Vis dėlto pašnekovų argumentai persmelkti filosofinių ir meninių principų susiliejimo, gilaus dvasinio mitologinių vaizdinių turinio pajautimo, būdingo poliso kultūrai klestėjimo laikais. IVb. pr. Kr e. pasaulio matymo sistema pamažu praranda savo organiškumą, kuris taip pat susijęs su teigiamu momentu – su racionalių ir mokslinių žmogaus sąmonės formų raida. Tačiau ši pažanga susijusi ir su visuotinio meninio pasaulio suvokimo vientisumo irimo pradžia. Mitologinių reprezentacijų ir vaizdų pasaulis pamažu ima pildytis kitokiu meniniu turiniu, kitokia pasaulėžiūra. Vis dažniau mitas tampa arba medžiaga šaltai racionalioms alegorijoms, arba prisipildo tokio aistringo, psichologiškai užaštrinto dramatiško turinio, kuris visiems seniai pažįstamą siužetą ar situaciją paverčia priemone menininkui įkūnyti savo asmeninę patirtį.

Žinoma, menininkas ieško mito, kuris siužetu ir turiniu atitiktų jo jausmų ir idėjų pasaulį, kuriamą naujos problemos. Tačiau kartu asmeninė menininko kūrybinė intonacija tampa kūrybiniu patosu. Prasidėjo menininko valios ir proto vienybė su objektyviai mite įtvirtintu etiniu patosu ir jo estetine reikšme, kuri neleido pakankamai aiškiai pajusti menininko individualumo ir jo asmeninio vidinio pasaulio klasikiniuose kūriniuose. pasitraukti į praeitį. IV amžiuje. pr. Kr e. amžininkams tampa svetimas gilus pilietinis ir estetinis mito supratimas, kuris taip išraiškingai atsiskleidė graikų ir kentaurų mūšyje ant vakarinio Dzeuso šventyklos frontono Olimpijoje.

Netrukus dingsta įkūnijimo džiaugsmas mitiniuose vaizduose apie visatos idėjos herojišką vientisumą, kaip tai buvo suteikta Partenono frontonuose. Neįmanomas tampa ir dviejų vienas kitam priešingų mitologinių veikėjų, turinčių visuotinę estetinę ir etinę reikšmę, palyginimas, įkūnytas Myrono „Atėnėje“ ir „Marsyje“.

Taigi audringas mirštančių herojų kančios ir sielvarto impulsas iš Tegean Skopo frontono yra artimesnis Euripido herojų dvasiai, paženklintai asmeninės aistros maištaujant prieš pasenusias būties normas, nei griežtam vaizdinių etosui. Aischilas ir Sofoklis - visuotinai reikšmingų etinių vertybių nešėjai (Prometėjas, patvirtinantis žmogaus valios didybę; Orestas, keršijantis už pažeistą tiesą; Antigonė, prieštaraujantis karaliaus galios smurtui ir pan.). Tai ne tik IV amžiaus meno silpnybė. pr. Kr e., bet ir jo stiprybė, estetiškai nauja, kurią atsineša menas – labiau diferencijuotas meninių vaizdų kompleksiškumas, didesnis savarankiškas paties estetinio principo identifikavimas, didesnis asmeninio, kartais lyrinio, kartais patetiško, perteikimo matas. spalvotas momentas įvaizdžio meniniame gyvenime. Šių laikų menas asocijuojasi su pirmaisiais individualizuoto psichologizmo, lyrizmo ir paaštrintos dramos raiškos daigais. Pirmą kartą senovės mene jie pasirodo IV amžiuje prieš Kristų. pr. Kr e. Tai žingsnis į priekį, pasiektas už didelę kainą, atsisakius daugelio didžiųjų klasikos meno laimėjimų.

133

ARCHITEKTŪRA

IV amžiaus graikų architektūra. pr. Kr e. toliau vystėsi klasikinės tvarkos sistemoje. Tuo pačiu metu kai kurios jo tendencijos tarsi paruošė helenizmo epochos architektūros išvaizdą. Pirmąjį amžiaus trečdalį statybų veikla šiek tiek sumažėjo dėl ekonominės ir socialinės krizės, kuri apėmė Graikijos politiką po alinančio Peloponeso karo. Žinoma, šis nuosmukis nebuvo visuotinis. Ryškiausiai tai pasireiškė nugalėtuose Atėnuose, Peloponese statybos beveik nenutrūko.

Jau nuo 370 m. pr. Kr e. statybų veikla atgyja. Kartu su šventyklų statyba daug dėmesio skiriama visuomeninių pastatų, skirtų miesto gyventojų civiliniams ir socialiniams poreikiams tenkinti, statymui. Teatro statiniai pradėti statyti iš akmens, plėtėsi palestrų, gimnazijų, bulvarų statyba. Turtingiems piliečiams skirtų gyvenamųjų pastatų statyba (pavyzdžiui, Delos saloje) pasižymi naujų akimirkų atsiradimu, kai būtent asmeniniai namai vis dažniau tampa turtingo miestiečio gyvenimo ir gyvenimo centru. Naudojami senieji statybos principai, tačiau grakšti kiemo kolonada, mozaikų įvedimas namus puošti ir pan., byloja apie naujų tendencijų atsiradimą ir čia. Esminę reikšmę turėjo tai, kad iš pradžių Mažojoje Azijoje, o vėliau ir pačioje Graikijoje, atsirado architektūros statiniai, skirti individo, dažniausiai valdovo, asmenybei išaukštinti. Taigi amžiaus viduryje iškilo Halikarnaso mauzoliejus – didžiulis kapas Karijos valdovo Mauzolio garbei, o IV amžiaus antroje pusėje. pr. Kr e. - memorialinis pastatas Olimpijoje Philippeion, šlovinantis Makedonijos karaliaus Pilypo II pergalę prieš Graikijos politiką. Tokios struktūros archajiškumo ir klasikos eroje buvo neįsivaizduojamos. Būtent šiuose pastatuose pradedamas atitrūkimas nuo aiškios klasikinės tvarkos architektūros harmonijos ir atsiskleidžia polinkis į kompleksiškumą ir pompastiką.

Vėlyvosios klasikos architektūrai būdingas dažnesnis ir žymiai kitoks įvairių užsakymų panaudojimas nei brandžioje klasikoje. Derindama griežtą dorėniškojo ordino didybę su aiškia jonietiška elegancija, klasikinė architektūra siekė pasiekti didžiausią harmoningą estetinio idealo įkūnijimo pilnatvę. Vienu metu dorų, jonų ir korintiečių ordinų naudojimas IV a. pr. Kr e. siekė kitų tikslų. Arba tai paskatino sukurti įspūdingą architektūrinį vaizdą, arba padidino jo dinamišką sudėtingumą ir vaizdinį turtingumą. Nepaisant to, kad viena kryptis galiausiai lėmė didesnį reprezentatyvumą, o kita išsikėlė uždavinį suaktyvinti ir apsunkinti architektūrinės visumos figūrinį emocinį gyvenimą, abiem atvejais tai pakirto pagrindinį klasikinės architektūros principą, organišką architektūros vienybę. konstruktyvūs ir estetiniai principai, išbaigtumas ir organiškumas.vaizdinis sprendimas.

Korinto ordino daržovių sostinė vis labiau plinta. Korinto sostinė ne tik sustiprino kolonados dekoratyvinį išraiškingumą chiaroscuro formos turtingumu ir neramiu akanto garbanų žaismu. Nukrypstant nuo konstruktyvaus tvarkos sistemos aiškumo, ji taip pat pašalino joninėms ir ypač dorėniškoms sostinėms būdingą kolonos tamprios įtempimo pojūtį susidūrus su lubomis. Vienas iš pirmųjų Korinto kolonados įvedimo į interjero dizainą pavyzdžių buvo apvali šventyklos šventykla Delfuose - Marmarija. Ypač aiškiai vėlyvosios klasikos bruožai buvo įkūnyti periterinėje Atėnės Alei šventykloje Tegea (Peloponese), atstatyta praėjus keliems dešimtmečiams po gaisro 394 m. e. Architektas ir skulptūrinės puošybos kūrėjas buvo didžiausias vėlyvosios klasikos meistras Skopas. Dekoruodamas šventyklos naosą puskolonimis, naudojo korintietišką tvarką. Tegean šventyklos puskoloniai, net mažiau nei Basso šventykloje, kyšojo iš sienų; jie rėmėsi jiems įprastu kompleksiškai profiliuotu pagrindu, einančiu palei visas naoso sienas. Taip trijų navų šventyklos vidinė erdvė virto vientisa sale, kurioje puskolonės atliko grynai dekoratyvinę funkciją.

Vienas reikšmingiausių ansamblių, perstatytas IV a. viduryje. pr. Kr e., Epidaure buvo kulto kompleksas. Jai būdinga laisva šventovių pastatų vieta. Centrinę vietą jame užėmė Asklepijaus šventovė – didelis apvalus pastatas, apjuostas pusapskrite dekoratyvine siena su pusapskritėmis nišomis.

Apvalios šventyklos šventovių kompleksuose sutiktos anksčiau. Tačiau archajiškos ir klasikos ansambliuose dominuojančią vietą užėmė stačiakampis dorėniškas peripteris. Čia aktyvesnė apvalaus pastato erdvinė forma užima beveik vienodą poziciją su kitos šventyklos stačiakampiu perimetru, sukurdama kontrastingo išraiškingumo kupiną architektūrinį visumos vaizdą.

Tačiau didžiausią estetinį susidomėjimą Epidauro ansamblyje kelia ne Asklepijaus šventovė, o kiek į šoną esantis Polykleito jaunesniojo pastatytas teatro pastatas. Tai buvo vienas geriausių antikos teatrų. Pirmasis akmeninis teatras buvo pastatytas V a. pr. Kr e. Sirakūzuose, tačiau ji nebuvo išsaugota pirminės formos.

133

Kaip ir kitos iki mūsų atkeliavusios graikų teatro struktūros (pavyzdžiui, Dioniso teatras Atėnuose), Epidauro teatras naudojo natūralų stačios kalvos šlaitą. Toks architektūros pritaikymas prie reljefo – būdingas klasikinio laikotarpio architektų bruožas. Teatronas (akmeninių laiptų puslankiai, kuriuose įrengtos sėdynės žiūrovams) organiškai įsilieja į statų kalvos šlaitą, į ramias supančios gamtos formas. Kartu su aiškiu įtemptų vingių ritmu tarsi atskleidžiama žmogaus kūrybinės veiklos galia, kuri įneša tvarką ir tvarką į natūralų supančio kraštovaizdžio linijų sklandumą.

Norint suprasti savitą graikų teatro architektūrą, kitaip nei mūsų, reikia atsiminti, kad visa antikinio teatro struktūra išaugo iš originalaus liaudies kulto reginio. Kadaise kostiumuoti kultinių žaidimų dalyviai koncertuodavo būrelyje-orkestre, aplinkui buvo išsidėstę žiūrovai. Padidėjus jų skaičiui, pasirodė patogiau veiksmą žaisti ant kalvos šlaito, ant kurio buvo įsikūrę publika. Priešais kalvą buvo pastatyta palapinė, kurioje aktoriai ruošėsi išėjimui. Palaipsniui skene virto dviejų pakopų struktūra su kolonada. Tai suformavo nuolatinį architektūrinį foną ir atskyrė aktorių nuo gamtinės aplinkos. Architektūriškai buvo sutvarkytas ir kalvos šlaitas – atsirado koncentrinės teatro pakopos. Taip susiformavo graikų teatro architektūra, kurios pavyzdys yra teatras Epidaure. Platus horizontalus aplinkkelis maždaug pagal aukso pjūvį padalija teatro laiptelių eiles. Nuo orkestro į viršų tarp eilių laiptelių driekiasi septyni praėjimai-laiptai. Virš aplinkkelio, kur labai padidintas horizontalių eilių ilgis, tarp praėjimų telpa papildomi praėjimai. Taip sukuriamas aiškus ir gyvas vertikalių ritmų tinklas, kertantis horizontaliai besiskiriančius teatro laiptelių ratus. Ir dar vienas bruožas: aktorius ar choro nariai, koncertuojantys orkestre, visą laiką lengvai ir natūraliai „valdo“ tūkstantinę žiūrovų masę, išsidėsčiusią ant teatro laiptų. Jeigu aktorius yra apimtas teatro, tai plačiai išskėstos aktoriaus rankos tarsi užsidaro savyje, pajungia visą teatro erdvę. Be to, aktoriui nereikia smarkiai pakelti balso, kad būtų išgirstas. Jei, stovėdamas orkestro centre, mesti nikelio monetą ant grindų akmens ar suplėšyti popieriaus lapą, tada pačioje viršutinėje eilėje pasigirs nukritusios monetos garsas, suplyšusio lapo ošimas. Ir iš bet kurios vietos, nuo aukščiausių laiptelių, puikiai matosi dabar beveik sunaikinta skeno siena, skirianti orkestrą ir proskenium (taip vadinama siaura aukšta platforma priešais skeną) nuo aplinkos.

Paprastos ir kilnios teatro architektūros proporcijos ir koncentriškas laiptų judėjimas iki orkestro nukreipia žiūrovo dėmesį į aktorius ir chorą (choras ir dažniausiai aktoriai groja orkestro rate, o ne proskenium). Aplink plačiai besidriekiantys kalnai ir kalvos, aukštai mėlynas dangus nepajėgė atitraukti atėjusiųjų nuo orkestre vykstančio veiksmo suvokimo. Publika tokiame teatre nebuvo atitrūkusi nuo gamtos, nors jos dėmesys buvo sutelktas ir sutelktas į besiskleidžiančią dramą.

Esminę reikšmę turėjo tai, kad graikų teatro suolų eilės uždengė orkestrą kiek daugiau nei pusę. Todėl dramos įvykiai nebuvo svarstomi iš išorės, žiūrovai buvo tarsi įvykio bendrininkai, o jų masė apėmė vaidinančius aktorius. Šiuo atžvilgiu čia vis dar nėra esminio erdvinės aplinkos, kurioje yra publika, susvetimėjimo nuo tos, kurioje vyksta spektaklis (tai būdinga šių laikų teatrui).

Pirmą kartą, arčiau šiuolaikinio scenos vietos ir vaidmens spektaklyje supratimo, Romos teatre pradėtas įgyvendinti vėliau. Kartu su scenos architektūros sudėtingumu ir erdvės didėjimu, lemiamą reikšmę turėjo tai, kad Romos teatre žiūrovai nebeapėmė orkestro, nes teatro eilės neperžengė puslankio, o Pats orkestras prarado savo, kaip pagrindinės scenos, reikšmę.

Kartu ypač pažymėtina, kad artimo žiūrovo ir aktoriaus santykio principas, kaip senovės teatro liaudiškos pramogos principas, XX amžiuje vienu ar kitu laipsniu vėl patraukia žiūrovų dėmesį. spektaklio kūrėjai. Senovės teatro dvasią buvo bandoma atgaivinti šiuolaikinio meninio suvokimo sąlygomis, peržengti scenos langelį. Šie bandymai dažnai buvo dirbtiniai. Tačiau vis dėlto jie, o ypač naujai atsiradęs pomėgis statyti antikinės dramos kūrinius (pastatymas, ypač mūsų šalyje, Oidipo Rekso, Medėjos), rodo kai kurių antikinio teatro principų, ypač jo, artumą mums. klasikinė dramaturgija.

Šiuo atžvilgiu reikia pabrėžti, kad erdvinis ir psichologinis žiūrovų ir aktorių ryšys Graikijoje vis dar neprivedė prie didingo meninio gyvenimo orkestre tapatinimo su gyvenimiška dimensija, kurioje gyveno žiūrovai. Buvo skirtumas, kuris su erdvinės aplinkos vienove buvo gilesnis, o svarbiausia -

135

kitaip nei aktoriaus ir žiūrovo atskyrimas, atliktas XVII–XIX a. žiūrovų salėje su pašalinta scenos siena. Tačiau šioje ypatingoje dėžutėje aktoriai, ypač XIX amžiaus teatre, stengiasi būti meniškai panašūs į tikrus žmones ir tuo pačiu tarsi nematyti žiūrovų, sėdinčių tamsoje už nematomos ribos. portalas. Graikų teatre tikras aplinkos bendrumas, apimantis aktorių ir publiką, derėjo su padidintu herojišku apibendrinimu ir tragiška teatro personažų kalba bei fizine išvaizda.

Senovinis teatras buvo teatras po atviru dangumi, jame buvo statomi spektakliai atostogos tarp ryto ir vakaro aušros. Žinoma, natūralioje šviesoje, vienodai aprėpiant žiūrovą ir personažus, ekspresyvios aktoriaus žaidimo atspalviai būtų sunkiai suvokiami iš užpakalinių teatro eilių, kuriose Epidaure tilpo ne mažiau kaip trylika tūkstančių žiūrovų. Tačiau to neprireikė, nes aktoriai vaidino kaukėse, plastiškai išreikšdami pagrindinį herojaus dvasinės būsenos leitmotyvą, ilgais chalatais – chlamais, batais ant aukštų koturnų, dirbtinai didindami savo ūgį. Nebuvo jokios veido išraiškos ir tai būtų neatitikę estetinės helenų sampratos. Aktoriai savo judesius derino su akompanuojančia muzika. Šie judesiai, matyt, buvo pabrėžtinai ritmingi ir pasižymėjo plastine išraiškingumu. Tam tikrą supratimą apie tai suteikia išlikę kaukių vaizdai, tragiškų ir komiškų aktorių figūros. Jų palyginimas su „Commedia dell'arte“ veikėjų-tipų kaukėmis leidžia įvertinti ne tik bendrumą, bet ir gilų skirtumą tarp dviejų V – IV amžiaus pirmosios pusės klasikinio teatro teatro sistemų. pr. Kr e. su savo universaliais įvaizdžiais, iškeliančiais virš kasdienybės ir grotesko, nors jo esmė ir kasdienybė būdinga Renesanso kaukėms.

IV amžiuje. pr. Kr e. atkreiptinas dėmesys į tai, kad išaugo votų reikmėms pastatytų privačių statinių dalis. Toks yra Lisirato paminklas Atėnuose (332 m. pr. Kr.). Lizikratas paminkle įamžino konkurse iškovotą jo priklausomybės paruošto choro pergalę. Ant aukšto kubinio cokolio, sumūryto iš nepriekaištingai tašytų kvadratų, iškilęs lieknas akmeninis cilindras, puoštas grakščiomis korintiškojo ordino puskolonimis. Virš siauro ir lengvai profiliuoto architravo ištemptas frizas-soforas, ant kurio išsibarstę vaizdingos ir lengvos dinamikos kupinos reljefo grupės. Lieknas akroteriumas, vainikuojantis švelniai pasvirusį kūgio formos stogą, buvo bronzinio trikojo stovas, kuris buvo apdovanotas Lisikatui. Šio pastato originalumą lemia mastelio intymumas ir išskirtinis proporcijų aiškumas. Lizikrato paminklas tam tikru mastu numato tą helenizmo architektūros, tapybos ir skulptūros kryptį, kuri buvo susijusi su estetiniu privačių, intymesnių žmogaus gyvenimo aspektų dizainu. Tendencijos, vedančios į reprezentacinę helenizmo architektūrą, Graikijoje pasireiškia Philippeion memorialiniame pastate (338-334 m. pr. Kr.). Apvalaus plano šventykla buvo papuošta Joninių ordino kolonada, o viduje naudotas Korinto ordinas. Tarp nuostabių korinto kolonų buvo pastatytos Makedonijos karalių statulos, pagamintos chrizoelephantine technika, kuri anksčiau buvo naudojama tik dievams vaizduoti.

Mažojoje Azijoje Graikijoje architektūros raidos keliai kiek skyrėsi nuo pačios Graikijos architektūros raidos. Ten ypatingai paveikė noras sukurti didingus ir grandiozinius architektūrinius statinius, nes polinkis nukrypti nuo klasikinių architektūros idealų Mažosios Azijos architektūroje, tradiciškai siejamos su Rytais, ypač ryškiai pasireiškė. Taigi, pastatytas IV amžiaus viduryje. pr. Kr e. didžiulės Joninės dvisparnės (antroji Artemidės šventykla Efeze, Artemidės šventykla Sarduose ir kt.) pasižymėjo pompastika ir įmantria architektūrinės puošybos prabanga.

Halikarnaso mauzoliejus suteikia idėją apie naują socialinę architektūros funkciją ir atitinkamus estetinius principus. Mauzoliejus buvo pastatytas 353 m.pr.Kr. e. statybininkai Satyras ir Pitėjas. Iš klasikinės tvarkos architektūros ją skyrė ne tik piliečiams svetimas politikos paskyrimas – monarcho asmens išaukštinimas. Stilistiškai mauzoliejus taip pat yra toli nuo klasikinės tvarkos struktūros tiek didžiuliu mastu ir sudėtingu įvairių architektūrinių formų deriniu, tiek savotiška graikų ir rytietiškų architektūrinių motyvų simbioze. Siekdami įgyti turtingumo ir puošnumo įspūdį, statybininkai paaukojo konstruktyvų aiškumą.

Sugriauto pastato rekonstrukcijos detalės vis dar ginčytinos, tačiau esmė aišku: pastatas prasidėjo nuo beveik kubinio tūrio rūsio pakopos. Pakopą, matyt, vainikavo frizas-zoforas, kupinas dinamikos, papuoštas reljefais. Taigi antrosios pakopos kolonada rėmėsi ne ant stabilaus podiumo pagrindo, o ant drebančios, neramios skulptūrinio reljefo juostos. Virš kolonados iškilo trečioji pakopa, kuri yra nupjauta

136

laiptuota piramidė. Jo viršuje buvo didžiulė suporuota Mausolio ir jo žmonos statula. Pats nupjautos laiptinės piramidės pastatymo virš Jonijos kolonados motyvas buvo grįžimas prie vietinių Mažosios Azijos tradicijų, pavyzdžiui, prie uolose iškirstų kapų formų, kuriuose buvo panaudota Joninės kolonados ir laiptuotos piramidės derinys. Tačiau mauzoliejaus architektūriniam įvaizdžiui mauzoliejaus įvaizdžiui suteikė visiškai kitokį charakterį, palyginti su kukliais VI a. pr. Kr. Lydijos kapais, mastelio neaprėptis, proporcijų kaita, puikus puošybos įspūdingumas. pr. Kr e.

Halikarnaso mauzoliejaus ansamblis negali būti laikomas tik aukštojo klasikinio meno nuosmukio pavyzdžiu. Tiesa, progresyvios ateities epochos architektūros raidos tendencijos mauzoliejaus architektūroje nerado savo aiškios išraiškos – ansamblio koncepcijos komplikavimas ir turtėjimas, žadinamas domėjimasis vidinės architektūrinės erdvės išraiškingumu, 2010 m. architektūros meninės kalbos emocionalumo sustiprėjimas ir pan. Tačiau mauzoliejų papuošę skulptoriai sugebėjo peržengti tiek oficialią paminklo idėją, tiek ir šiek tiek keblią poetiką. Visų pirma, Scopas frize, skirtame graikų mūšiui su amazonėmis, nepaprasta jėga įkūnydamas tragiškai neramią eros dvasią, padarė svarbų žingsnį į priekį perteikdamas žmogiškosios aistros impulsą.

SKULPTŪRA

Pirmojo trečdalio skulptūrai būdingi IV a. pr. Kr e. savo išraišką rado Kefisodoto (Vyresniojo), meistro, formaliai siejamo su Periklio laikų tradicijomis, darbuose.

Tačiau jo mene yra ir sąmoningo idealizavimo bruožų, derinamų su retoriniu pasakojimu ir šaltu sentimentalumu. Šia prasme pamokantis toks iš romėniškos kopijos žinomas Kefisodoto kaip pasaulio deivės Eirėnės su kūdikiu Plutonu ant rankų darbas. Statula buvo sukurta apie 370 m. pr. Kr. e., netrukus po to, kai Atėnai po kito tarpvalstybinio karo sudarė taiką. Ji alegoriškai gyrė gausą

pasaulio duota. Pirmoje vietoje meniniame ir figūriniame statulos sprendime yra sudėtinga racionaliai suformuluotos idėjos personifikacija. Taigi, Plutonas (turto dievas) yra padėtas Eirenei ant rankų, kad išreikštų idėją, kad pasaulis kuria turtus. Panašią reikšmę turi ir pavaizduota gausybė. Tačiau tarp motinos ir kūdikio nėra gyvų intymių santykių. Prarandamas organiškas klasikos monumentaliojo meno vientisumas, o asmeninio žmonių charakterių santykio, žmogiškų situacijų problema iki šiol buvo sprendžiama grynai išoriškai.

Nauja apgailėtina pradžia, rengianti didžiųjų Skopų meno pasirodymą, buvo įkūnyta nuostabiose skulptūrose ant periferinės Asklepijaus šventyklos frontonų Epidauro ansamblyje. Galbūt Timothy sukurti savo dramatišku jauduliu, erdvine dinamika, galingu ir turtingu chiaroscuro jie ne tik įneša naujo skambesio į monumentalią architektūros ir skulptūros sintezę. Jie daugeliu atžvilgių numato aistringus, asmeniškesnius ir dramos menas didysis Scopas, kurio vyresnysis amžininkas buvo šių statulų autorius.

Didelę reikšmę turi ir pirmieji bandymai sukurti naują portreto, tiksliau – portretinio biusto, koncepciją. Klasikams būdingiausia vadinamojo portreto forma buvo monumentali statula, skirta žmogaus, kuriam priklauso fizinių ir dvasinių savybių pilnatvė, atvaizdui. Paprastai tai būdavo olimpinių žaidynių nugalėtojo atvaizdas arba antkapis, patvirtinantis žuvusio kario narsumą. Tokia statula buvo portretas tik ta prasme, kad šia garbe apdovanoto sportininko ar kario vardas buvo siejamas su idealiai apibendrintu herojaus įvaizdžiu.

Tiesa, V a. pr. Kr e. portreto mene didelę reikšmę turi hermų kūrimas, kuriame galvos vaizdas buvo sujungtas su tetraedriniu stulpu. Menininko domėjimasis vaizduojamo asmens asmenybe ryškiau pasireiškė 80-60-aisiais. V amžiuje pr. Kr e. Tokiuose portretuose galima pagauti pirmuosius bandymus perteikti individualų panašumą 1 . Tačiau, kaip minėta anksčiau, brandžios klasikos laikotarpiu ši tendencija laikinai neišsivystė.

V a. pabaigos ir IV a. pirmosios pusės graikų portreto raidoje. pr. Kr e. galima pastebėti dvi tendencijas, atitinkančias bendrą šių laikų meno raidos pobūdį. Idealizuojančio portreto linija, formaliai tęsianti aukštosios klasikos tradicijas, ryškiausiai vaizduojama Silaniono kūryboje. Jo portretai, atkeliavę pas mus romėniškomis kopijomis, išsiskiria kiek griežta grafine atlikimo maniera ir idealizuojančiu figūrinių sprendimų bejausmiškumu.

Savo tendencijomis vaisingesnė buvo Demetrijaus iš Alopekos kūryba – jis ryžtingiau ėmė į portretą diegti individualizuoto portreto panašumo elementą. Tačiau Demetrijus suvokė

1 Pirmą kartą šią problemą iškėlė O. F. Waldgaueris. Tiesa, savo pastebėjimus jis parėmė ne visada tiksliai priskiriamais paminklais. Pastaraisiais metais jis buvo sukurtas remiantis nauja medžiaga ir tiksliau priskirtas VDR antikos žinovo dr. W. Zinderlingo.

137

individualūs vaizduojamo asmens bruožai, būdingas galvos sandaros unikalumas, ne kaip tam tikros individualybės išvaizdos organinis požymis, o kaip tam tikri nukrypimai nuo idealios žmogaus veido konstrukcijos, leidžiantys atpažinti pavaizduota.

Nemažai kitų IV a. meistrų portretų. pr. Kr e. duoda pagrindo manyti, kad toks visiškas nukrypimas nuo senosios idealo, kaip pradinio įvaizdžio pagrindo, sampratos dar nebuvo atliktas. Bet kokiu atveju, iš Demetrijaus, galbūt portreto raidos linija yra psichologiškai konkretesnė ir, žinoma, fiziškai panašesnė į originalą.

Dar ne taip seniai buvo galima manyti, kad turime idėją apie portretų tapytojo Demetrijaus kūrybos ypatumus. Filosofo Antisteno galva buvo gerbiama kaip vėlyvoji jo kūrinio kopija. Šiuolaikinės senovės sėkmė paneigė šį pasitikėjimą, ir dabar mes neturime darbų, kurie pakankamai suprastų šio meistro stilių. Labai gali būti, kad apibendrinto žmogaus sielos judesių perteikimo, jos ne universalios, o labiau individualizuotos dvasinės būsenos problema iš pradžių buvo sprendžiama ne portretuose, o monumentaliojoje ir memorialinėje skulptūroje. Būtent Scopas kūryboje naujasis žmogaus būklės supratimas rado giliausią ir galingiausią išraišką, kuri tapo svarbiu IV a. pr. Kr. meno bruožu. pr. Kr e.

Iš esmės svarbūs vėlyvųjų klasikų evoliucijos tyrimams yra išlikę karių galvų fragmentai iš Atėnės Alei šventyklos frontono Tegea mieste. Šie fragmentai leidžia manyti, kad figūros buvo pateiktos staigiai ir greitai. Tam tikru mastu idėją apie galimą frontono kompozicijos dinaminį intensyvumą mums suteikia ankstesni reljefai su „Centauromachy“ scena iš Apolono šventyklos Basoje. Tačiau Scopas yra ne tik laisvas nuo žiauraus formų sunkumo, būdingo Bassae šventyklos frizo meistrui. Jam rūpėjo ne tiek atšiaurus ir negailestingas fizinės kovos pusės išraiškingumas, kiek poetinis savo herojų dvasinės būsenos perteikimas. Reikia pasakyti, kad veržlus apgailėtinai atmestos galvos trumpinimas, galingas šviesos ir šešėlių žaismas, kupinas neramios dramos, taip būdingas Tegean galvoms Scopas, turėjo savo pirmtakus brandžios klasikos mene. Kažkas panašaus jau buvo spėta atskiruose Akropolio skulptūrų fragmentuose, jau ten buvo užrašai, numatantys painią Euripido dramą vėlesniame klasikinio meno raidos etape. Tačiau tai, kas tik šen bei ten prasiveržė holistiniame-harmoningame Akropolio skulptūrų ansamblyje, čia tampa dominuojančiu motyvu.

Iš kilmės jonietis Skopas buvo siejamas ne su Atika, o su V a. Argos-Sicyon mokykla. pr. Kr. Tegean frontono karžygių galvos aiškiai suteikia šios tradicijos pojūtį - tvirtai pastatyti kubiniai galvų tūriai, tvirtai prigludę plaukai, aiški architektoninė formų artikuliacija siekia Polikleitos meną. Vis dėlto sunkus žaidimas

chiaroscuro, aštrūs atmestų galvų sutrumpėjimai griauna stabilią Polikletovo kūrybos architektoniką. Ne didvyriškomis pastangomis atrastas harmonijos grožis, o dramatiškas paties impulso grožis, įnirtinga kova yra esminis Scopo vaizdų pagrindas.

Atrodo, kad šiose galvose Skopas aistros ir patirties galią suvokia kaip jėgą, griaunančią aiškią visumos harmoniją, pažeidžiančią dominuojančių afektų principą, kuris yra estetinis ir etinis ankstesnės epochos idealas. Greitas sužeisto kario atmestos galvos posūkis, aštrus ir neramus chiaroscuro žaismas, liūdnai išlenkti antakiai suteikia vaizdą, nežinomą V amžiuje prieš Kristų. pr. Kr e. aistringas patosas ir patirties drama. „Scopas“ ne tik pažeidžia aiškų plastinį formų grynumą ir laipsnišką tūrių perėjimą vienas į kitą, įvesdamas neramiai mirgantį šviesos ir šešėlių akcentų žaidimo intensyvumą, bet ir pažeidžia natūralią galvos formų struktūrinių santykių harmoniją. Taigi, viršutinių lankų viršūnės, tarsi skausmingos įtampos pastangos, susilieja į nosies tiltelį, o akies obuolio skliautų viršūnės išsisklaido iš centro, tarsi perteikdamos sumišusią ir kančią. nukentėjusio herojaus žvilgsnis.

Prie formų pripratusiam žiūrovui realizmas XIX ir XX a., tokia technika gali atrodyti pernelyg formali ir abstrakti. Graikams, pripratusiems prie harmoningo aukštosios klasikos vaizdų aiškumo, ši detalė buvo suvokiama kaip svarbi meninė naujovė, pakeitusi figūrinį plastinės formos skambesį. Išties, perėjimas nuo ramiai „žiūrinčių“ statulų V a. pr. Kr e. „Žvilgsnis“, perteikiantis tam tikrą emocinį afektą, tai yra perėjimas iš bendros dvasios būsenos į patirtį, turėjo didelę esminę reikšmę. Iš esmės čia gimė kitoks supratimas apie žmogaus vietą pasaulyje, kitokia idėja apie tuos jo būties aspektus, kurie buvo laikomi vertais estetinio apmąstymo ir apmąstymo.

Skopo sukurtame menados atvaizde, išsaugotame gražioje senovinėje kopijoje, išreiškiamas naujas grožis - grožis tos aistringos impulso jėgos, kuri dominuoja aiškioje pusiausvyroje, buvęs idealas brandi klasika. Dionisiškos ekstazės apimtos menados šokis yra greitas: galva atlošta, sunkiomis bangomis atmetami plaukai krenta ant pečių, staigiai išlenktų trumpos tunikos klosčių judesiai pabrėžia audringą kūno impulsą. . Sudėtingas vaizdas, besivystantis erdvėje ir laike, nebegali būti visiškai suvokiamas iš vieno pagrindinio požiūrio taško. Skirtingai nuo brandžios klasikos kūrinių, kur, nepaisant visos erdvinės formos apimties, visada dominavo vienas pagrindinis požiūrio taškas, kuriam buvo sukurta statula ir kuriame buvo atskleista aiški ir holistinė figūrinė kūrinio prasmė. Didžiausias išbaigtumas, Skopasovo menada apima nuoseklų jos svarstymą visais požiūriais. Tik jų visumoje susidaro vaizdas.

Žiūrint iš kairės ypač aiškiai išryškėja beveik nuogo kūno grožis ir greito judėjimo aukštyn ir pirmyn elastingumas. Visu veidu išsiskleidęs

138

jos rankose, laisvame chitono klosčių judesyje, veržliai nusmuktoje nugaroje galvoje atsiskleidžia ekstazinio maenados kilimo-sprogimo žavesys. Žvelgiant iš dešinės pusės, sunkioje krentančių plaukų šluoste, tarsi traukiant atgal ir žemyn galva, jaučiamas menados impulso išsekimas. Klampios tekančios chitono klostės nukreipia žiūrovo akį į galutinį žvilgsnį iš nugaros. Čia dominuoja užbaigto šuolio ir nuovargio tema. Tačiau iš nugaros kartu su slenkančiu plaukų kriokliu matome greito audinio klosčių judėjimo pradžią, vedantį į perėjimą prie kairiojo požiūrio taško, ir vėl pajuntame atgimstančią intensyviai veržlią ekstazę. menadą.

Scopas atvaizdai nėra portretai, jie neturi individualių savybių bruožų. Jie vis dar yra klasikiniai universalūs, jie išreiškia pagrindinį dalyką žmogaus įvaizdžiu ir likimu. Juo labiau svarbu atkreipti dėmesį į svarbius pokyčius, kuriuos Skopas įveda į patį supratimą apie tą žmogiškąją esmę, kurią įkūnija herojaus įvaizdis.

Su juo senovės menas praranda savo kristalinį aiškumą ir stabilų būsenų grynumą, bet, kita vertus, įgyja dramatišką vystymosi galią. Prieš akis atsiveria vaizdo gyvybės jausmas, tas vaizdas, kurio vidinę dvasią taip išraiškingai perteikė menadą aprašęs graikų poetas:

Parian akmuo - Bacchante. Bet davė akmenį
sielos skulptorius,
Ir tarsi apsvaigusi pašoko ir puolė šokti.
Sukūręs šią fiadą siautulyje su negyva ožiu,
Padarei stebuklą su stabančiu kaltu Skopas 1 .

Reikšmingą vietą senovės monumentaliojo meno evoliucijoje užėmė skulptūrinis Skopo darbas, skirtas karaliaus Mausolio architektūriniam kapui, pastatytam Halikarnase. Sudėtingoje skulptūrinių vaizdų hierarchijoje dominuojančią vietą kompozicijoje užėmė didžiulės marmurinės Mausolio ir jo žmonos Artemisia statulos, vainikuojančios piramidinio statinio stogo viršūnę. Reikia pripažinti, kad didingas helenistinių monarchų statulų reprezentatyvumas Mauzolo statulai vis dar svetimas. Mauzolo veidas alsuoja santūriu didingumu ir beveik liūdnu mąstymu. Kartu šis kūrinys turi subtilių tos monumentalios dramatiškos jėgos, kuri vėliau buvo išplėtota Pergamono mokykloje, bruožų.

Didžiausias meninę vertę ansamblis turi frizo reljefus, skirtus Amazonomachijai. Kartu su Skopu ją kuriant dalyvavo Timothy, Briaxis ir jaunasis Leoharas. Skopų sukurtus reljefus gana lengva atskirti nuo kitų autorių darbų. Taigi, Timothy sukurtos frizo dalys pasižymi tam tikru antsvoriu. Jie kažkuo primena Apolono šventyklos reljefus Bassae. Leoharui priskiriamas frizas, palyginti prastai išsilaikęs, pasižymi tam tikru teatrališku judesiu ir neramiai vaizdinga kompozicija, su tam tikru skulptūrinės formos vangumu.

„Scopas“ gaminamas plokštes žymi laisvas figūrų išdėstymas juostelėje besiskleidžiančioje erdvinėje frizo aplinkoje. Ypatingai žavisi dramatiškas žūtbūtiniame mūšyje dalyvaujančių figūrų susidūrimų aštrumas, netikėtas ritminių kontrastų stiprumas ir puikus animacinės energijos kupinos formos modeliavimas. Fryzo kompozicija sukurta remiantis laisvu grupių išdėstymu visame lauke, kiekvieną kartą vis nauju būdu pakartojant negailestingo mūšio temą. Ypač išraiškingas yra reljefas, kuriame graikų karys, stumdamas savo skydą į priekį, smogia į liekną, pusnuogę Amazonę, kuri atsilošia. Kitoje poroje įnirtingos kovos motyvas, regis, auga. Nukritusi amazonė silpsta ranka bando atremti kario, kuris negailestingai pribaigia puolusią mergelę, puolimą. Kitoje grupėje lyginamas atgal atsilošęs karys, bandantis atsispirti įnirtingai greitos amazonės, kuri viena ranka sugriebė už skydo, o kita sudavė mirtiną smūgį, puolimui. Į akis krenta ir raitelio, šuoliuojančios ant auginamojo žirgo, judėjimo motyvas: ji sėdi, atsigręžia ir meta strėlytę į ją persekiojantį priešą. Įkaitęs arklys vos neperbėga atsitraukusio kario. Aštrus priešingos krypties judesių susidūrimas, netikėtas jų pasikeitimas, aštrus motyvų kontrastas, neramūs šviesos blyksniai ir

1 Glavk. Į Bacchante. - In: „Graikiška epigrama“, p. 176.

139

šešėliai, išraiškingas graikų karių jėgos ir amazonių greitumo sugretinimas, šviesių chitonų drebėjimas, pusiau atskleidžiantis jaunų mergaitiškų kūnų nuogumą – visa tai sukuria nepaprastą dramą, kupiną vidinių kontrastų ir tuo pačiu. laiko nuoseklų vaizdą.

Pamokoma palyginti Halikarnaso frizo kompozicinę koncepciją su didžiojo Panathenaic frizu. Ant Partenono frizo judėjimas vystosi nuo pat pradžių ruošiantis procesijai per jos kulminacinį posūkį procesijos paveiksle iki pabaigos iškilmingai animaciniame olimpinių dievų poilsyje. Tai yra, judesio tema išsemta, užbaigta, o frizo kompozicija sukuria išbaigtos visumos įspūdį. „Amazonomachijai“ būdingas pabrėžtinai kontrastingų opozicijų ritmas, staigios pauzės, aštrūs judesio blyksniai. Prieš žiūrovo žvilgsnį tarsi slenka greitas herojų sūkurys, įtrauktas į nuožmią kovą, kuri neturi nei pradžios, nei pabaigos. Vaizdo estetinio išraiškingumo pagrindas – dramatiška įspūdžio aistra, paties verdančio, judesio grožis. Phidias ir Scopas supratimas apie skulptūros ir architektūros sintezę taip pat labai skiriasi. Didžiosios Panathenaic frizas tarsi ramiai teka aplink sieną, išsiskleidžia savo plokštumoje, išsaugodamas architektūrinio tūrio paviršių kristalinį skaidrumą. Skopose staigūs šviesos ir šešėlių blyksniai, greiti trumpėjimai (pasižymėti, tarsi kampu pastatytas skydas, kuris prasiskverbia per sieną) sukuria vibruojančią erdvinę aplinką, kurioje gyvena frizo figūros. Skulptūra pradeda atsisakyti klasikiniu stiliumi būdingo plastikos subordinacijos aiškioms architektūros formoms. Ji tarsi pradeda gyventi savo gyvenimą, kurdama tam savo aplinką, persmelktą šviesos ir šešėlio mirgėjimo, tarsi apgaubdama sieną plonu sluoksniu.

Kartu užsimezga ir naujo tipo ryšys su architektūra. Didesnė erdvinė laisvė derinama su didesniu vaizdingu formų dekoratyvumu. Taip reljefai įgauna ypatingą, ne tokį konstruktyvų, kiek emocinį ryšį su dinamiška, vaizdingesne architektūrinės visumos išvaizda. Todėl kalbėti apie sintezės irimą būtų per anksti. Greičiau turėtume kalbėti apie naujo tipo sintezę dėl skirtingo architektūros pobūdžio ir skirtingo skulptūros uždavinių supratimo. Bet kokiu atveju „Scopas“ puikiai sujungia „Amazonomachy“ įvedimą į bendrą visumą ir jos savarankiško meninio gyvenimo atskleidimą.

Skopo kūrybai artimas yra jauno vyro iš Atikos antkapis. Ji ypač aiškiai įkūnija tai, kas nauja, kurią įvedė IV a. pr. Kr e. memorialinio meno raidoje. Beveik apvaliu tūriu atliktas reljefas atskleidžia tylų anksti mirusio jaunuolio ir tarp gyvųjų likusio, liūdnai į jį žvelgiančio vyresniojo tėvo, dialogą. Išraiškingi pavargusiai atpalaiduojantys nuogo jauno kūno, atsirėmusio į altorių, ritmai. Ant jo slysta lengvi permatomi šešėliai, ant pakeltos rankos kabo sunkios apsiausto draperijos. Prie jo kojų užmigo ašarojantis berniukas, o šalia medžioklinis šuo karštligiškai uostė jį palikusio šeimininko pėdsakus. Senolio, pakėlusio ranką į gedulingą veidą, judesys kupinas santūrios tragedijos. Viskas formuoja figūratyvią, gilių asociacijų kupiną atmosferą, kurioje santūrią tėvo aprangos verkšlenančių ritmų dramą moderuoja kompozicijoje dominuojantis švelnus ir platus plastinių jaunuolio figūros formų elegiškumas.

Aukštoji vaizdo poezija, jo etinė galia susideda iš nevilties ir liūdesio pavertimo išskaidytu liūdesiu, tradiciniu klasikiniams antkapiams. Šio įvaizdžio žmogiškumas gilus, liūdnai ir išmintingai susitaikantis su mirtimi. Tačiau skirtumas tarp Scopas ir V a. meistrų. pr. Kr e. išreiškiama tuo, kad patirtis perteikiama asmeniškiau spalvingiau, dramatiškiau komplikuota, o pasiektas katarsis – apsivalymas nuo siaubo ir baimės per kančią – duodamas netiesiogiai, ne taip tiesmukai. Kartu šiame reljefe atskiros asociatyvios-naratyvinės detalės (miegantis berniukas, šuo ir pan.), nesuardydamos įspūdžio vienovės, sustiprina betarpiško visumos gyvybingumo pojūtį. Kito didžiojo vėlyvosios klasikos meistro Praksitelio darbai labai skyrėsi nuo Skopo. Jis persmelktas rafinuotos harmonijos, santūraus mąstymo ir lyrinės poezijos dvasios. Abiejų skulptorių menas buvo vienodai reikalingas kompleksiškai prieštaringai laiko dvasiai atskleisti. Tiek Skopas, tiek Praksitelis kuria meną skirtingais būdais, atskleisdami vidinę žmogaus sielos būseną, žmogaus jausmus. Praksitelio kūryboje įkūnytas harmoningai išsivysčiusio ir idealiai gražaus žmogaus įvaizdis. Šiuo požiūriu jis atrodo labiau tiesiogiai susijęs su brandžios klasikos tradicijomis nei Scopas. Tačiau Praksitelio menas, kaip ir Scopas menas, yra kokybiškai naujas Graikijos meninės kultūros raidos etapas.

Praksitelio kūriniai išsiskiria didesne grakštumu ir didesniu rafinuotumu perteikiant mentalinio gyvenimo atspalvius nei V a. kūryba. pr. Kr e., tačiau jo atvaizdai ne tokie herojiški. Tai įtikina bet kurio Praksitelio kūrinio palyginimas ne tik su „Diskobolu“ ir „Doriforu“, bet ir su Partenonišku Kefalu. Praksitelio meninės kalbos originalumas ryškiausiai atsiskleidžia ne ankstyvajame, dar artimame V a. pr. Kr e. kūriniuose („Vyną liejantis satyras“), o brandžiuose dalykuose, datuojamuose maždaug IV amžiaus viduriu. pr. Kr e. Toks yra ilsintis satyras, iki mūsų laikų atėjęs romėnų marmuro kopijomis.

Jaunąjį satyrą skulptorius vaizduoja atsainiai atsirėmęs į medžio kamieną. Puikus kūno modeliavimas, jo paviršiumi slystantys šešėliai sukuria kvėpavimo jausmą, baimę gyvenimui. Per petį permesta lūšies oda sunkiomis raukšlėmis išskiria švelnią kūno šilumą. Giliai įleistos akys svajingai žvelgia į tolį, lūpomis slysta švelni, susimąsčiusi pusiau šypsena, dešinėje rankoje fleita, kuria ką tik grojo. Būdingas S formos figūros išlinkimas. Meistro dėmesį patraukia ne architektoninis plastikinės konstrukcijos aiškumas, o būtent išskirtinis lankstumas ir judėjimo palaima. Ne mažiau svarbu naudoti trečiąjį atramos tašką -

140

Mėgstama Praxiteles technika, leidžianti perteikti žmogaus kūno būseną, atsiduodanti ramiai palaima. Aukštosios klasikos meistrai žinojo šią techniką, tačiau retai naudojo ją ir, kaip taisyklė, kitais tikslais. Taigi „Sužeistos amazonės“ meistras įveda trečiąjį atramos tašką, siekdamas santūriai perteikti augančio silpnumo jausmą, verčiantį sužeistą moterį ieškoti papildomo atramos taško.

Herojiškas brandžios klasikos patosas dažniausiai pasireikšdavo gyvybingumo kupino, pasirengusio atlikti žygdarbį, įvaizdžio kūrimu. Praksiteliui estetinis idealas yra pilnai laimingo žmogaus, kuris yra ramybės būsenoje, įvaizdis, nors viduje yra ramus. Toks yra jo Hermis su kūdikiu Dionisu. Šis Praksitelio darbas, matyt, atkeliavo pas mus arba kaip pirmos klasės vėlesnio graikų meistro kopija, arba iš tikro paties Praksitelio marmuro (dabar jis yra Olimpijos muziejuje).

Ji vaizduoja Hermį, kuris atsainiai atsirėmė į medžio kamieną. Iškeltoje dešinėje rankoje, matyt, laiko vynuogių kekę (rankos trūksta). Kūdikis Dionisas, sėdintis ant kairės rankos, prieina prie jos. Statula išsiskiria grakščiu visos figūros vidinės energijos judėjimu, kuri yra laisvo poilsio pozoje. Idealiai gražiam Hermio veidui skulptoriui pavyko suteikti santūraus, bet gilaus dvasingumo išraišką. Tuo pačiu metu Praxiteles subtiliai išnaudoja marmure paslėptą savybę, kad sukurtų švelnų mirgantį šviesos ir atspalvio žaismą, geriausius tekstūruotus niuansus. Meistras taip pat perteikia visą tvirtos Hermio figūros judesio kilnumą, elastingą jo raumenų lankstumą ir nežymų kūno paviršiaus mirgėjimą, vaizdingą šešėlių žaismą garbanose, akių spindesį.

Norint išsamiau suprasti Praksitelio meno prigimtį, svarbi romėnų marmurinė kopija, kuri mums atkeliavo iš bronzinio originalo „Apollo Saurocton“, tai yra, Apolonas žudo driežą. Grakčioje nuogo jaunuolio figūroje, besiremiančio į medį ir smailia nendrėmis besitaikančio į palei kamieną slenkantį driežą, sunku atpažinti nuostabų dievą, kuris partrenkė Pitoną, dieviškąjį didvyrį, kuris savo įtakingu įsikišimu nulėmė. graikų pergalę prieš kentaurus, negailestingą keršytoją, nužudžiusį Niobės vaikus. Tai rodo, kad tai savotiškas buvusio baisaus intyminimas ir žanrizavimas mitiniai vaizdai. Šis meninis procesas buvo susijęs ir su vis stiprėjančiu paties meno meninės ir estetinės vertės atsiskyrimu nuo iki šiol nedalomos jo sąsajos su bendrųjų mitinių idėjų pasauliu ir viešuoju polio kultu. Tačiau nereikėtų manyti, kad statulos VI-V a. pr. Kr e. todėl iš jų objektyviai buvo atimtas meninis ir perkeltinis turinys. Visas to meto kūrybos turtingumas savo estetiniu tobulumu atmeta tokią prielaidą. Kalbame tik apie tai, kad nuo V a. pr. Kr e. savarankišką estetinę meno vertę menininkas aiškiau suvokia ir palaipsniui pradeda ryškėti kaip pagrindinė meno paskirtis. Naujas meninio vaizdo prigimties supratimas ypač aiškiai išreikštas tiesiogiai kulto tikslais sukurtoje Afroditės Knidiečio statuloje, išlikusioje nemažai romėnų kopijų 1 . „Puoloje gimusios“ Afroditės motyvas (stebuklingą deivės pasirodymą iš jūros pavaizdavo „Ludovizio sosto“ šeimininkas) čia paverčiamas nusimetusios gražios moters motyvu. savo drabužius ir yra pasiruošęs leistis į vandenį. Žinoma, nuogas moters kūnas skulptorių dėmesį patraukdavo ir anksčiau, tačiau pirmą kartą kultinio personažo statuloje buvo pavaizduota nuoga, tiksliau – nuoga deivė. Naujoviškas statulos pobūdis sukėlė tam tikrą gėdą kai kuriems jo amžininkams. Taigi Plinijus jos sukūrimo istoriją aprašo taip: „... visų pirma ne tik Praksitelio kūriniai, bet ir apskritai visatoje egzistuojantys, yra jo kūrinio Venera... Praksitelis vienu metu pagamino ir pardavė dvi statulas. Veneros, bet viena buvo apvilkta drabužiais, jai pirmenybę teikė Koso gyventojai, turėję teisę rinktis. Praksitelis abiems statuloms skyrė vienodą kainą, tačiau Koso gyventojai šią statulą pripažino rimta ir kuklia;

Knido Afroditė sukėlė daugybę pasikartojimų ir imitacijų. Tačiau daugeliu atvejų, ypač Romos imperijos laikais, mėgdžiotojai Afroditėje matė tik jausmingą gražaus moters kūno įvaizdį. Jie liko neprieinami susižavėjimui žmogaus grožio tobulumu, kuris atsiskleidė Praksitelio darbuose. Todėl graikų sukurtos statulos, veikiamos praksiteliečių įvaizdžio, yra labai vertingos. Jie jaučia vėlyvosios klasikos ir ankstyvojo graikų helenizmo poetinį žavesį ir meninės kalbos subtilumą. Toks yra neapolietiškas Afroditės liemuo ir žavus moters liemuo, esantis Puškino valstybiniame dailės muziejuje. Poetišku-svajingu azartu ir vaizdingu modeliavimo švelnumu žavinti Afroditės arba Artemidės galva, pagaminta Praksitelei artimo meistro iš Taranto muziejaus, neabejotinai susijusi su Praksitelio meno tradicijomis.

Apskritai Praxitele meno žavesys yra didžiulis. Jo vertė neabejotina, nepaisant to, kad helenizmo ir Romos imperijos laikais šaltų dekoratyvinių ir erotinių statulų kūrėjai, apie kuriuos taip kaustiškai kalbėjo Glebas Uspenskis, apeliavo į jo paveldą. Paties Praksitelio kūryboje rafinuotos grakštumo ir svajingumo derinys su jausminga vaizdo harmonija veda į savotišką džiaugsmingą ir gyvą šių žmogiškųjų savybių balansą. Praksitelio vaizdų dvasinė poezija ir lyrizmas padarė didelę įtaką smulkiajai plastikai. Taigi, užtenka palyginti Praksitelijos meno ratui priklausančią Artemidės iš Gabijos statulėlę su žavia į apsiaustą įsisupusios merginos Tanagros statulėle. Nuolankių meistrų darbuose,

1 1970 metais Britų muziejaus sandėliuose buvo rasta iš dalies išlikusi marmurinė galva, rasta Knidoje šventyklos vietoje. Galbūt tai tikros statulos fragmentas.
2 Plinijus. Apie meną, XXXII, 20. Odesa, 1919, p. 75.

141

kurių vardai mums liko nežinomi, Praksitelio meno tradicijos gyvavo dar ilgai. Daugelyje IV a. vidurio ir antrosios pusės kūrinių. pr. Kr e. savotiškai persipynę Praksitelio ir Skopų įtaka. Tarp jų reikėtų išskirti vadinamojo „Gygea“ galvą iš Tegea (Atėnai, Nacionalinis muziejus), žavinčią santūriu mąstymu. Mažiau arti Praxiteles (ji veikiau atspindi V a. pr. Kr. tradiciją) yra graži Atėnų statula – vienas iš nedaugelio bronzinių IV a. originalų. pr. Kr e., rastas 1959 metais Pirėjuje.

Ypatinga vieta paveldo IV a. pr. Kr e. užėmė dvi nuostabios bronzinės statulos. Viena jų – netoli Maratono rasta jaunuolio statula sujungia masyvias Skopų statulų proporcijas su santūriu Praksitelės rato statulų judesių išraiškingumu ir švelnumu. Tai ryškios kūrybingos asmenybės, kurios vardas mums nežinomas, kūrinys. Statula suteikia ryškų vaizdą apie unikalų konstrukcijos aiškumo ir laisvo kūno judesių lankstumo derinį, kuris kartu su švelniai mirgančia paviršiaus tekstūra yra to meto graikiškų bronzinių originalų bruožas. Jei šviesiame jaunuolio veido apmąstyme ir santūrioje galvos posūkio poezijoje juntama Praksitelio įtaka, tai kitoje statuloje – „Efebėje“ iš Antikiteros – santūrioje plastiškumo energijoje, santykinis masyvumas. pačių kūniškų proporcijų, paslėptame jaunuolio žvilgsnio patose tiesiogiai suvokiame Scopas tradicijos įtaką.

Scopo ir Praxiteles darbuose užduotys, su kuriomis susidūrė IV amžiaus pirmosios pusės ir vidurio menas, buvo išspręstos iki galo. pr. Kr e. Jų kūryba buvo nuosekliai susijusi su brandaus klasikinio meno principais. Antrosios amžiaus pusės, o ypač paskutiniojo trečdalio, meninėje kultūroje ryšys su klasikos tradicijomis tampa ne toks tiesioginis ir iš dalies prarandamas. Šiuo laikotarpiu dailėje sustiprėja ta idealizuojanti linija, kuri IV a. pr. Kr e. pasijuto Kefisodoto kūryboje. Tuo pačiu, pergalvojant Scopas ir iš dalies Praksitelio patirtį, formuojasi naujas realistinio meno tipas, atitinkantis pasikeitusias gyvenimo sąlygas, o tai yra iš esmės skirtingas humanistinio ir realistinio pagrindo raidos etapas. vyksta senovės meno kūriniai.

Nuosekliausias idealizuojančios krypties menas atsiskleidžia jaunesniojo Skopo amžininko atėniečio Leoksapos, tapusio vienu iš Aleksandro Makedoniečio rūmų menininkų, kūryboje. Būtent jis labiausiai patenkino kylantį reprezentacinio meno poreikį. Taigi, Filipejonui jis sukūrė Makedonijos dinastijų karalių chrizoelephantine statulų seriją. Leoharo kūrinių, skirtų Makedonijos monarchijai šlovinti, stiliaus idėją suteikia heroizuotos Aleksandro Makedoniečio nuogos figūros romėniška kopija.

Išsamiausia Leoharo meninė programa atskleista garsiojoje Apolono Belvederio statuloje 1. Leocharo statula išsiskiria idealių kūno formų deriniu su apeiginio įvaizdžio įspūdingumo troškimu. Figūroje išryškėja sąmoningai pasirinkto įspūdingo „požiūrio“ momentas, kurio nebuvo brandžios klasikos įvaizdžiuose, natūraliai nevaržomos laisvos herojiškos jėgos. Taip pat klasikos tradicijoms svetimas sąmoningas šukuosenos puošnumas ir įžūlus galvos sukimas. Panaši šukuosena anksčiau buvo naudojama Apollo Kifared ar Apollo Musagete atvaizduose, ty grojančio lyra, apsirengusio kunigišku chlamu ar vadovaujant mūzų chorui. Nuogo herojaus Apolono atvaizduose tokia šukuosena būtų mažai tikėtina.

Estetiškai giliausius savo laikmečio kultūros poreikius išreiškęs meistras buvo Lisipas. Realistiniai Lysipo kūrybos pagrindai gerokai skiriasi nuo aukštosios klasikos kilnaus humanizmo meninių principų. Nemažai reikšmingų skirtumų skiria meistrą nuo jo tiesioginių pirmtakų - Scopas ir Praxiteles, kurių patirtį jis plačiai įsisavino ir perdirbo. Didysis pereinamojo laikotarpio meistras Lisipas užbaigė vėlyvosios klasikos kryptis ir atrado tikroviškų helenizmo meno variantų principus.

Savo darbe Lisipas išsprendė žmogaus patirčių vidinio pasaulio atskleidimo ir kai kurių jų individualizavimo problemą. Tobulo gražaus žmogaus įvaizdžio kūrimą Lisipas nustoja laikyti pagrindine meno užduotimi. Būdamas didis menininkas, jis jautė, kad besikeičiančios visuomenės sąlygos iš šio idealo atėmė tikrąjį pagrindą, kurį jis turėjo VI–V a. pr. Kr e. Todėl Lisipas pradeda domėtis žmogaus amžiaus ypatybėmis.

Nukrypimas nuo klasikos žmogaus įvaizdžio idealizavimo, susidomėjimo diferencijuotesniu perteikimu, žmogaus charakterių įvairovės suvokimu žadinimas tam laikui tapo būdingas. Taigi vėliau filosofas ir gamtininkas Teofrastas analizavo žmonių tipai savo knygoje Veikėjai. Žinoma, ir Teofrastas, ir ypač Lisipas dar toli nuo to asmenybės supratimo, kuriame kaip tik individualiame temperamento išskirtinumui atsiskleidžia estetiškai ir psichologiškai reikšmingi ir įdomūs socialiai reikšmingi ir įdomūs dalykai žmonių gyvenime. . Ir vis dėlto jo tipiškai apibendrinti įvaizdžiai, palyginti su klasika, skiriasi didele psichologine įvairove. Jie labiau domisi būdingu ekspresyvumu, o ne idealiai harmoningu ir tobulu. Neatsitiktinai, kaip liudija Plinijus, Lisipas sakė, kad senovės žmonės vaizdavo žmones tokius, kokie jie buvo iš tikrųjų, o jis vaizdavo juos tokius, kokie jie mums atrodo.

Lisipo noras išplėsti tradicinį skulptūros žanrinį rėmą nuėjo įvairiai. Lisipas priklausė tai retai meistrų kategorijai

1 Bronzinis statulos originalas neišsaugotas, išliko labai kokybiška marmurinė romėnų laikų kopija. Rasta Renesanso epochoje, puošė Vatikano Belvederį, kuriam ir priklauso savo vardą.

142

sudėtingos pereinamosios epochos, kurių kūryboje persipina skirtingos ir, regis, svetimos tendencijos. Taigi Lisipas kartu su kūriniais, persmelktais tiesesnio gyvenimo suvokimo apie žmogų, yra ir iškilmingų monumentalių statulų, skirtų dideliems plotams papuošti, kūrėjas. Senovėje garsėjo dvidešimties metrų bronzinė Dzeuso statula, kuri iki mūsų nebuvo atėjusi, numatanti, kad helenistinėje eroje atsiras kolosalios, žmogaus mastui neproporcingos skulptūros (Rodo kolosas). To laikmečio estetinis vaizdų antgamtinio didingumo ir galios troškimas, dažniausiai klasikai svetimas, visame kame vertinantis saiką, gavo galimybę realizuotis kartu su inžinerinių ir matematinių žinių augimu. Šiuo atžvilgiu būdinga Plinijaus pastaba, kuri pažymi, kad Dzeuso Lisipo statulos „stebina tai, kad, kaip sakoma, ją galima pajudinti ranka ir jokia audra jos nepajudina: toks apskaičiavimas jos balansas“ 1 .

Lisipas sukūrė daugiafigūrių monumentalių kompozicijų. Tokia yra garsioji grupė „Aleksandras Graniko mūšyje“, susidedanti iš dvidešimt penkių jojimo figūrų. Labai tikėtina, kad ši kompozicija modernią temą interpretavo nebe mitologizuotai, kaip savo laiku Aischilas tragedijoje „Persai“, o kaip kažkokį idealizuotą ir heroizuotą, bet gana realų įvykį. Kai kurias idėjas apie galimą šios kompozicijos prigimtį pateikia IV-III amžių sandūros data. pr. Kr e. vadinamasis „Aleksandro sarkofagas“. Polichrominiame reljefe vaizduojama medžioklės scena, kurioje audringo judesio ir energijos kupinoje kompozicijoje pavaizduotas ant augančio žirgo sėdintis Aleksandras Makedonietis.

Lysipas taip pat ėmė kurti kamerinio dydžio figūrėles, kurios yra privataus estetinio vartojimo objektas ir nėra viešoji nuosavybė. Tokia buvo Aleksandro Makedoniečio pamėgta sėdinčio Heraklio stalo figūrėlė.

Tačiau vertingiausia Lisipo kūrybos pusė yra būtent tie jo kūriniai, kuriuose atsispindi naujas žmogaus įvaizdžio supratimas. Labiausiai tai buvo atskleista bronzinėje Apoksiomeno statuloje, kuri mums atkeliavo gana patikima romėnų marmuro kopija. Jaunuolis vaizduojamas tuo metu, kai jis nuvalo smėlį, prilipusį prie kūno kovos su grandikliu. Statuloje galima spėti, koks nervinio nuovargio atspalvis apėmė sportininką po patirto streso. Tokia įvaizdžio interpretacija ryžtingai laužo aukštosios klasikos meno tradicijas. Praradęs didingą vaizdo herojiškumą, Lisipas gauna galimybę perteikti tiesioginį savo herojaus emocinės būsenos įspūdį.

Tačiau meistras neatsisako sukurti apibendrintą vaizdą, Apoksiomeno veidas nėra portretinis vaizdas. Apskritai individualizavimo šiuolaikine to žodžio prasme dar trūksta. Bet kaip ten bebūtų, Lisipui rūpi ne vidinė ramybė ir stabili pusiausvyra, ne herojiškų pastangų kulminacija, o sudėtingi pereinamosios būsenos ir nuotaikos atspalviai. Tai taip pat lemia statulos ritmo sudėtingumą. Jauno žmogaus figūra, laisvai dislokuota erdvėje, yra tarsi persmelkta nepastovaus kintamo judesio. Dar labiau nei Scopas, Lysipas sujungia skirtingus požiūrius į skulptūrą, kad perteiktų visus savo herojaus pereinamųjų judesių ir būsenų pokyčius. Sutrumpėjimai ir posūkiai atskleidžia visus naujus išraiškingus judesio atspalvius. Skirtingai nuo brandžios archajiškos ir aukštosios klasikos, kur visada dominuoja koks nors pagrindinis požiūris, Apoksiomenoje kiekvienas iš jų yra svarbus ir į visumos suvokimą įneša kažką iš esmės naujo. Kartu nė vienas požiūrio taškas nepasižymi stabilumu, kompozicine izoliacija, o tarsi pamažu persilieja į kitą.

Žvelgiant į visą veidą, į priekį ištiestos rankos ne tik aktyviai įtraukia erdvinę aplinką tarp statulos ir žiūrovo į meninio vaizdo gyvenimą, bet kartu tarsi nukreipia žiūrovą aplink figūrą. . Kairėje pusėje Apoksiomenas atrodo ramesnis ir pastovesnis. Tačiau įpusėjęs liemens apsisukimas savo intensyviu neramiu šviesos ir šešėlių žaismu nukelia žiūrovą į žvilgsnį iš nugaros. Kadangi bendras judėjimo pobūdis šioje į priekį pasvirusioje nugaroje „perskaitomas“ šiek tiek neaiškiai ir neaiškiai, žiūrovas, baigdamas ėjimą, pereina į dešinėje esantį vaizdo tašką. Iš čia staiga atsiskleidžia nugaros sulenkimas, ištiestos rankos įlinkis, sukuriantis nervingai vangaus nuovargio įspūdį. Statulos apžiūra gali būti pradėta iš bet kurio požiūrio taško ir net atvirkštine tvarka, bet vis tiek atvaizdo apibūdinimo vienu požiūriu stoka, emocinės būsenos pasikeitimas žiūrovui judant iš vienos vietos į kitą. kiti leidžia išnaudoti vaizdą tik per sudėtingą besikeičiančių suvokimo atspalvių vienybę. Apeliaciją į aplinką, gyvenimą Lysippo skulptūros erdvėje lemia ne tik poreikis perteikti sudėtingesnius, vienas į kitą pereinančius judesio motyvus, išreiškiančius labiau diferencijuotas ir sudėtingas dvasios būsenas ar herojaus veiksmų pobūdį. Tai plastinė kitokios žmogaus vietos pasaulyje sampratos išraiškos forma. Žmogus nebetvirtina savo herojiško viešpatavimo pasauliui, jis nebeturi stabilios, nuolatinės, nusistovėjusios esmės. Jis mobilus ir permainingas. Menininkas nesiekia sutelkti žiūrovo dėmesio į pačią figūrą, atskirdamas ją nuo supančio pasaulio, visą vidinę energiją sutelkdamas pačiame kūne. Pilnas įtampos Myrono disko metikas labiau užsidaręs savyje, monumentaliai stabilesnis nei, atrodytų, beveik ramiai stovintis Apoksiomenas.

Lisipietiškas įvaizdis atviras, žmogus gyvena supančioje erdvėje, yra su ja susietas, pasirodo kaip plastiškai atskirta didžiojo pasaulio dalis. Mažiau herojiškai aiškaus, bet sudėtingesnio žmogaus vietos pasaulyje suvokimo atskleidimas tampa estetiniu to meto poreikiu. Todėl šviesi aplinka, apgaubianti statulą,

1 Plinijus. Apie meną, XXXIV, 40, p. 21.

143

suaktyvėja iš estetiškai neutralios aplinkos. Plaukiojanti šviesa ir šešėliai mirga ir slysta Apoksiomeno kūnu, šešėlinės akys sklinda per vibruojančią atmosferą, tarsi švelniai apgaubdamos veidą.

Apoksiomenas yra netoli sėdinčio Hermio statulos (galbūt Lisipo mokinio darbas), kuri išliko romėnų kopija. Jis suteikia dievų pasiuntinio įvaizdį kaip liekną bėgiką, akimirką pavargusį tupintį ir vėl pasiruošusį veržtis į tolį. Kartu akcentuojamas ne universalumas, o lieso bėgiko Hermio figūros originalumas ar apmąsčiusi Heraklio galia („Hercules Resting“, atkeliavusi romėniškoje kopijoje).

Ypatingą vietą portreto istorijoje užima Lysipo kūryba. Tiesą sakant, perkeldamas išorinį fizinį panašumą, Lisipas, kiek galime spręsti, nenuėjo itin toli. Tačiau jis jau iškėlė sau uždavinį atskleisti vaizduojamo žmogaus dvasinio pasaulio reikšmę, galima sakyti, bendrą vaizduojamojo asmeninio dvasinio patoso orientaciją. Jo portretų herojai – žmonės, užėmę svarbią vietą helenų gyvenime. Lisipui asmenybė vis dar yra estetiškai vertinga ne dėl savo individualaus unikalumo. Ji vertinga tik tiek, kiek jos veikla prisidėjo prie ko nors reikšmingo, pagarbos kitiems. Šia prasme Lisipas vis dar artimas aukštajai klasikai. Tačiau nekurdamas asmenų portretų, Lisipas savo garsiojoje septynių išminčių serijoje nebevaizduoja narsių vyrų – piliečių ar apskritai puikių sportininkų. Jis siekia, nors ir pačia bendriausia forma, perteikti savo herojaus charakterį ir dvasinį gyvenimą. Taigi išminčiaus Biaso atvaizde (pas mus atkeliavo Lysipo prototipo replika) skulptorius perteikia pasinėrimo į gilią, koncentruotą mintį būseną. Šiek tiek palinkęs veidas, beveik niūrus, susikaupęs žvilgsnis, valinga, energinga burna, santūriai intensyvus šviesos ir šešėlių žaismas, stiprus ir platus galvos apimčių modeliavimas – visa tai prisideda prie intelektualinės jėgos ir stiprybės įspūdį sukurti. gili mintis. Euripido portrete, susietame su Lisipo ratu, karčioje jo burnos raukšlėje, liūdnoje užtemdytų akių žvilgsnyje, ant pavargusio veido kabantose plaukų sruogose tragiko įvaizdis įkūnytas būtent taip. tragedijos skaitytojas galėjo įsivaizduoti.

Jau minėta, kad tam tikru mastu Lisipo portretai egzistuoja lygiagrečiai su Teofrastas veikėjais. Tačiau Lisipo portretuose nėra to šalto ir abstraktaus racionalizmo, būdingo šiek tiek dirbtinai sukonstruotiems Teofrastas veikėjams. Jo šykštuoliai, girtuoliai, šykštuoliai ir t. t. labiau primena socialines kaukes – tyčinių ženklų, kuriuos priims skirtingų socialinių gyventojų grupių atstovai, sąrašą, o ne vientisus gyvus personažus.

Lisipo portretuose dar nėra visiškai prarastas tas atvaizdo meninio gyvenimo vientisumas ir organiškumas, kurie buvo būdingi visuotinai apibendrintai vaizdingiems aukštosios klasikos žmogaus įsikūnijimams. Taigi jo portretai tarsi meta tiltą į holistinius ir asmeniškai būdingus realistinius vėlesnių epochų portretus.

Lisipas ne kartą atsigręžė į Aleksandro Makedoniečio portretą. Kurdamas statulinį monarcho portretą, jis pavaizdavo jį tradiciniu nuogo sportininko herojaus pavidalu. Šis motyvas, natūralus V a. pr. Kr e., Lisipo laikais įgavo gerai žinomos idealizacijos atspalvį. Sprendžiant iš nedidelės bronzinės graikų kūrinių kopijos, ši statula numatė helenistinių apeiginių portretų tipą. Lisipo įgūdžiai daug plačiau atsiskleidė portretinėje Aleksandro galvoje, kuri mums atkeliavo nuostabia ankstyvojo helenizmo marmurine kopija. Aistringas apgailėtinas atmestos galvos impulsas, intensyvus šviesos ir šešėlių žaismas liudija glaudų Lysipo ryšį su Scopos kūrybinėmis tradicijomis. Tačiau, skirtingai nei Scopas, Lysipas siekia sudėtingesnio herojaus dvasinio gyvenimo atskleidimo. Jis ne tik konkrečiau, diferencijuočiau perteikia Aleksandrą sukausčiusį jausmų impulsą, bet kartu ir stipriau pabrėžia judesio motyvo patetiškumą. Čia tarsi yra kelias, vedantis į grupę vėlesnių helenistinių portretų, stulbinančių savo psichologizmo intensyvumu (Demostenas pagal Polyeuctus), ir kelias, vedantis į tą aistringą herojišką patosą, kuris bus plėtojamas daugelyje gražūs monumentaliojo helenistinio meno ansambliai (Pergamonas).

Lisipas nekelia sau uždavinio tiksliai atkartoti išorinius Aleksandro išvaizdos bruožus. Tačiau kartu jis siekia itin apibendrinta forma išreikšti tragišką Aleksandro prigimties nenuoseklumą, apie kurią rašė jo amžininkai. Greitai nuleistos galvos stiprios valios impulsas derinamas su skausmingai pusiau atvira burna, graudžiomis kaktos raukšlėmis ir liūdesio kupinomis akimis. Sparčiai virš kaktos iškilę plaukų karčiai sruogomis teka smilkiniais, sutelkdami dėmesį į liūdną žvilgsnį. Priešingų aistrų kontrastas, vidinė imperatyvaus impulso kova ir tragiška sumaištis pirmą kartą įsikūnija mene. Skopo kūryboje kilęs tiesioginės emocinės, asmeninės žiūrovo empatijos herojui momentas pereina čia į kitą savo raidos etapą.

Paskutiniame amžiaus trečdalyje nebuvo sukurti portretai, prilygstantys Lisipo Aleksandro atvaizdo meniniam įkūnijimui. Tačiau nemažai darbų suteikia galimybę pagauti tolesnės portreto raidos tendencijas. Bronzinė kumščio galva (galbūt Lisistrato, Lisipo brolio ir mokinio, darbas) yra naujas etapas tos linijos raida IV amžiaus portreto istorijoje. pr. Kr e .. kuri pabrėžia fizinio panašumo perkėlimą. Beveik atšiauriu tikslumu meistras perteikia niūraus, jau vidutinio amžiaus barzdoto kumštininko fizinės jėgos grubumą, dvasinio pasaulio primityvumą. Kabanti žema kakta, mažos akys yra savitai specifinės, žiūrime ne į nuostabaus sportininko atvaizdą, o į konkretų portretą - kumščio savybę, kuri parodo ir amžių, ir specifinius profesinius bruožus (išlenkta nosis ir pan. ). Vadinasi, bjauri savybė, vos tik egzistuojanti gyvenime, tampa meninio stebėjimo ir estetikos objektu.

144

apibendrinimai. Tokiu būdu kumštis iš esmės skiriasi nuo apibendrinto V amžiaus silėnų ir satyrų netobulumo. pr. Kr e. Pati tokio požiūrio į meninės problemos sprendimą atsiradimo galimybė rodė klasikinio meno, kaip žmogaus universalių savybių ir savybių įkūnijimo, kaip jo vientisumo teiginio, išsekimą.

DAŽYMAS

Tapyba vėlyvosios klasikos meninėje kultūroje užima reikšmingesnę vietą nei ankstesniuoju laikotarpiu. Tapytojai ir toliau palaipsniui įvaldo specifines jos meninės kalbos galimybes. Tiesa, V pabaigoje ir IV amžiaus pradžioje. pr. Kr e. menininkai vis dar laikėsi brandžios klasikos tradicijų, sutelkdami dėmesį į tobuliausio žmogaus figūros modeliavimo užduotį. Taip Sicyon mokyklos menininkai, vadovaudamiesi Polykleitu, sukūrė proporcingą idealiai gražios žmogaus figūros konstravimo pagrindą. Eupompus buvo gerbiamas kaip Sicyonijos mokyklos įkūrėjas. Jo paveikslas „Sportininkas-nugalėtojas su palmės šakele“ buvo laikomas būdingu mokyklai ir, kaip ir Polikleto „Doriforas“, tarnavo kaip pavyzdys tokio tipo paveikslams. Jo mokinys Pamfilius išgarsėjo enkaustikos technika atliktais paveikslais: „Odisėjas ant plausto“, „Fliunto mūšis“ ir „Šeimos portretas“, bylojančiais apie naujus tapybos bruožus. Jis ne tik kaip praktikas, bet ir kaip Pamfilo mokyklos teoretikas parašė traktatą apie iki šiol neatėjusius tapybos įgūdžius, kur, sprendžiant iš senolių atsiliepimų, pagrindė konstravimo principą. tobula figūra, šviesos ir šešėlio panaudojimo modeliuojant metodus. Galima daryti prielaidą, kad būtent iš Pamfilio ateina viena iš vėlyvosios klasikos meno idealizavimo krypties užuomazgų.

IV amžiaus viduryje. pr. Kr e. formuojasi enkaustikos technika dirbusio Pausiaus žanrinis pramoginis menas („Berniukai“, „Gėlės“ ir kt.). Antrajame amžiaus ketvirtyje Tėbuose susikūrė tapybos mokykla, kurios meniniai ieškojimai, matyt, daugeliu atžvilgių derėjo su Skopo kūryba. Matyt, apgailėtinos dramos bruožai, noras sujaudinti, šokiruoti žiūrovą buvo būdingi didžiausiam mokyklos atstovui Aristidui Vyresniajam. Ypač išgarsėjo jo paveikslas, mūšio fone vaizduojantis mirštančią motiną, prie kurios krūtis siekia kūdikis (šis motyvas pasirodė labai daug žadantis. Taigi XIX a. paveiksle „Žudynės ant Chios“ Eugène’o Delacroix turi kažką bendro).

Didžiausias IV amžiaus vidurio meistras. pr. Kr e. buvo Nikijas, kurį Praksitelis labai vertino (skulptorius liepė tamsinti marmurines statulas). Vėlyvosios klasikos laikotarpiu polichromija skulptūroje, matyt, buvo mažiau spalvinga ir dekoratyvi nei archajiškosios ir ankstyvosios klasikos laikais. Kalbama apie švelnų marmuro atspalvį išlydytais vaško dažais. Vaizdingos senovėje garsėjusios Nikijos kompozicijos neišliko. Kažkiek supratimo apie jo būdą gali suteikti vienas iš sienų paveikslų Pompėjoje, nors ir labai netiksliai atkartoja garsųjį Nikijo paveikslą „Persėjas ir Andromeda“. Vėlyvojo kopijuotojo freskos figūros dėvimos, nes V a. pr. Kr e., statuliškos prigimties, tačiau jų judesiai perteikiami laisviau, kampai drąsesni. Tiesa, kraštovaizdžio aplinka dar labai taupiai suplanuota. Nauja lyginant su brandžiąja klasika – švelnus šviesos ir šešėlių formos modeliavimas ir sodresnė spalvų gama.

Senovės tapybos evoliucija link didesnės vaizdinės vaizdavimo laisvės, anot senolių, labiausiai buvo įkūnyta Apelleso kūryboje. Jonijos kilmės Apellesas kartu su Lisipu buvo apsuptas didžiausios šlovės. Jo portretinė tapyba buvo plačiai žinoma, ypač garsėjo jo Aleksandro Makedoniečio portretas. Matyt, Apelles portretai buvo didelės apeiginės kompozicijos, šlovinančios monarcho įvaizdį (pavyzdžiui, „Aleksandras su žaibu“). Senoliai vienodai žavėjosi soste sėdinčio valdovo didybe ir drąsiais chiaroscuro efektais – žaibo spindulio spindulys Aleksandro rankoje, ištiestas publikai. Turbūt meniškai reikšmingesnės buvo mitologinės ir alegorinės Apelės kompozicijos. Jo „Afroditė Anadyomenė“ buvo parašyta Asklepijaus šventyklai Koso saloje. Apelles pavaizdavo iš vandens išnyrančią nuogą Afroditę, kuri iš plaukų išspaudžia jūros drėgmę. Amžininkus stebino ne tik meistriškas šlapio nuogo kūno ir skaidraus vandens vaizdas, bet ir palaima bei meile spindintis Afroditės žvilgsnis. Matyt, menininkas buvo užsiėmęs žmogaus proto būsenos perkėlimu.

Ne mažiau būdingas Apelleso domėjimasis sudėtingomis alegorinėmis daugiafigūriomis kompozicijomis. (Tam tikru mastu tai buvo pastebėta ir šiuolaikinėse daugiafigūrėse skulptūrinių ansamblių kompozicijose.) Nė vienas Apelleso kūrinys mums nepasiekė patikimų kopijų. Tačiau išlikę šių kompozicijų aprašymai Renesanso menininkams padarė didelį įspūdį. Taigi garsųjį Botticelli paveikslą „Šmeižto alegorija“ įkvėpė literatūriškai elegantiškas ir išsamus Apelles paveikslo ta pačia tema aprašymas. Jei tikėti Luciano aprašymais, Apelles daug dėmesio skyrė tikroviškam veikėjų judesių ir veido išraiškų perdavimui. Vis dėlto bendra kompozicija galėjo būti šiek tiek savavališka. Personažai, įkūnijantys tam tikras abstrakčias idėjas ir idėjas, tarsi vienas po kito praskriejo ant frizo pavidalo išskleistos kompozicijos prieš žiūrovo akis.

IV amžiuje. pr. Kr e. monumentalioji tapyba vis dar buvo plačiai paplitusi. Šio paveikslo šedevrai, taip iškalbingai liaupsinami senolių, iki mūsų laikų neišliko. Laimei, senovės pasaulio pakraštyje buvo išsaugoti keli monumentalūs III amžiaus prieš Kristų paveikslai. pr. Kr e., datuojamas IV amžiaus tradicijomis. pr. Kr e. Toks yra paveikslas Kazanlake (Bulgarija), stilistiškai siejamas su vėlyvosios klasikos menu. Tačiau šiame paveiksle nėra jokio erdvinės aplinkos perdavimo. Pačios figūros, vaizduojančios žirgų lenktynių scenas

145

ir dovanų aukojimas velioniui, kompoziciškai ne visada įtikinamai tarpusavyje susiję. Nepaisant to, didžiulė kampų laisvė ir vaizdingas vykdymo paprastumas leidžia šiek tiek įsivaizduoti to meto monumentalius paveikslus.

Paskutiniame amžiaus trečdalyje monumentalioji mūšio tapyba ėmė derinti pakylėtą kompozicijos patosą su didesniu detalių konkretumu. Pas mus atkeliavo didelė mozaikinė kopija, kurią, matyt, padarė geras helenizmo meistras iš Filokseno paveikslo „Aleksandro Makedoniečio mūšis su Dariumi“. Šiame kūrinyje, priešingai nei herojiška-mitologinė istorinės temos interpretacija, būdinga V a. pr. Kr e., aiškiai matyti kapitono troškimas realistiškiau ir konkretiau perteikti bendrą mūšio pobūdį. Meistras sumaniai įkūnijo situacijos dramą: Dariaus baimę, veržlų Aleksandro impulsą, vadovaujantį kavalerijai. Mūšio elementai, žmonių masių judėjimas, ekspresyvus svyruojančių iečių ritmas, kuris, lyginant su V a. pr. Kr e. apibrėžė naują graikų meno raidos bruožą.

MAŽŲJŲ PLASTIKŲ IR VAZŲ DAŽYMAS

Intymesnio meno troškimas, atsirandantis domėjimasis poetiškai interpretuojamais žanro motyvais, galiausiai – į privataus žmogaus gyvenimo sritį patenkančio meno dalies augimas lėmė tolesnį mažosios bronzos ir ypač terakotos plastikos suklestėjimą. Atika ir Bojotija, ypač Boiotijos miestas Tanagra (dažnai terminas „Tanagros figūrėlės“ vartojamas visoms graikų keramikos mažoms skulptūroms apibūdinti), taip pat Mažosios Azijos Graikijos miestai išlieka pagrindiniais mažosios terakotos plastikos centrais. . Atikos ir Tanagros meistrų, patyrusių tam tikrą Praksitelio kūrybos įtaką, kūryba išsiskyrė gyva grakštumu, judesių grakštumu, lyriška vaizdų poezija. Gyvas mums atkeliavusių nežinomų helenų meistrų originalų žavesys yra pamokantis įrodymas apie aukštą estetinį vadinamųjų mažųjų meno formų senovės Graikijoje lygį. Dauguma figūrėlių išlaikė koloritą, kuris suteikia tam tikrą vaizdą apie to meto graikų skulptūros polichromijos pobūdį; greičiausiai kamerinėje plastikoje polichromija buvo labiau diferencijuota nei monumentaliojoje skulptūroje, ypač IV amžiuje prieš Kristų. pr. Kr e. Šviesios subtilios terakotos spalvos – švelnūs pistacijų-žalios, šviesiai mėlynos, pilkšvai mėlynos, rausvai raudonos, šafrano tonų deriniai – subtiliai dera su grakščia ir džiaugsminga figūrėlių prigimtimi.

Mėgstamiausi siužetai apima genirizuotą tokių mitologinių motyvų interpretaciją kaip „Afroditė žaidžia su kūdikiu Erosu“, „Maudosi Afroditė“, „Satyro persekiojama nimfa“ ir pan. Palaipsniui populiarėja ir grynai žanriniai siužetai - draugai pasivaikščioti, mergina žaidžianti kauliukus, aktorių atvaizdai, bufai ir panašiai. Buvo išdalintos visokios groteskiškos, karikatūrinės figūrėlės. Skirtingai nuo labiau apibendrintų ir beasmenių V a. pr. Kr e. (dažniausiai tylintys ar kaukėti komiški aktoriai) iki IV–III a. karikatūrinių figūrėlių. pr. Kr e. buvo būdingas didelis tiesioginis gyvybingumas ir tipų specifiškumas (pinigų keitėjas, pikta, niūri senolė, groteskiškai interpretuojami etniniai rytietiški tipai ir pan.). Mažosios Azijos kilmės figūrėlės, nepaisant daugybės bendrų bruožų, jungiančių jas su palėpiniais ir bojiečių kūriniais, dažniausiai skyrėsi didesniu dekoratyviniu koloritu ryškumu. Jie, kaip taisyklė, buvo prastesni už Tanagrą pagal silueto grakštumą, grakštumą ir proporcijų kilnumą bei pasižymėjo didesne formų pompastika. Pavyzdžiui, tokia yra labai graži Ermitažo Afroditė purpurinio aukso apvalkale.

Priešingai nei smulkioji plastika, vazų keramika ir tapyba IV a. pr. Kr e. įveskite nuosmukio laikotarpį. Tendencija į dekoro puošnumo didėjimą, nubrėžta jau paskutiniais praėjusio amžiaus dešimtmečiais, sunaikino VI ir V a. pr. Kr e. griežta kompozicijos architektonika, sintetinis vaizdo susiejimas su indo forma, o tai palengvino ir bandymai pirmuosius tapybos užkariavimus perkelti į kampų įvaldymą ir figūrų paskirstymą erdvėje į tapybą vazomis. Vaizdinga atlikimo laisvė, siužeto sudėtingumas, kompozicijos puošnumas buvo nupirktas itin brangiai už griežto ir elegantiško kilnumo praradimą. O pačios didingai dekoruotų vazų formos IV a. pr. Kr e. pamažu prarado kilnų proporcijų aiškumą, paprastą formų grakštumą.

Jau gražiuose V amžiaus paskutiniųjų dvidešimties metų meistro Media kūriniuose. pr. Kr e., tam tikras kompozicijos sudėtingumas, dekoratyvaus vaizdo derinys su žanrinėmis savybėmis numato perėjimą prie vėlyvosios klasikos. Jau Aristofano paveiksle „Nesas ir Dejanira“ (apie 420 m. pr. m. e.) gana įtikinamai šią tendenciją patvirtina sudėtingų sutrumpėjimų ir apgailėtinai įspūdingų gestų įvedimas.

Galima sakyti, kad vazos tapyboje vėlyvosios klasikos bruožai jaučiami jau paskutiniame V amžiaus prieš Kristų ketvirtį. pr. Kr e. Taigi žavus kraterio paveikslas, atliktas Fialos meistro (krateryje pavaizduotas Hermisas, perduodantis Silenui kūdikį Dionisą), nepaisant santūraus kompozicijos aiškumo, aiškiai siejamas su 440-430 metų idealais. pr. Kr e., trenkia vaizdinga faktūros laisve, nukrypimu nuo raudonos figūros technikos, kuri ruošia kitą vazų tapybos meno etapą. Tiesa, pati technika atrodo tarsi savotiškas balto fono tapybos permąstymas, tačiau jos įvedimas į didelio laivo – kraterio – dizainą yra naujas bruožas. Vėliau, IV a. pr. Kr e., menininkai vis labiau tolsta nuo raudonfigūrų technikos, griebiasi grynai tapybinių sprendimų, jau naudoja kelias spalvas, įveda auksavimą, derina tapybą su spalvotais reljefais ir pan. Pavyzdžiui, tokia yra labai būdinga meistro Marsyas sukurta pelika, skirta mitui apie deivės Thetis pagrobimą Pelėjo.

IV amžiui pr. Kr e. ypač būdingos Magna Graecia vazos. Jos turtingi miestai vystėsi labai anksti

146

prabangaus gyvenimo būdo troškimas. Magna Graecia vazose lyriški ir patetiški motyvai (pavyzdžiui, meistro Dolono kraterio paveikslas „Odisėjas ir Tiresijo šešėlis“) bei komiška-groteskiška mitų ir epo epizodų interpretacija, aiškiai įkvėpta Pietų Italijos komedija (pavyzdžiui, vaza „Capturing Dolon »Meistras Dolonas, apie 380 m. pr. Kr.).

Iki IV amžiaus vidurio. pr. Kr e. vazos tapyba vis labiau komplikuojasi, vaizdinė-erdvinė vaizdo interpretacija ima griauti buvusį organišką tapybos ryšį su indo forma ir jo paviršiumi. Tokie paveikslai kaip Dariaus „Patroklo laidotuvių piras“, scena iš fliakų žaidimo, aiškiai parodo šiuos pokyčius.

Taigi tos tendencijos, kurios turėjo teigiamą reikšmę tapybos raidoje, padedančios įvaldyti tapybą su daugybe specifinių jos meninės kalbos galimybių, pritaikius tapybą vazomis pasirodė gana žalingos, naikinančios organiškai vientisą meninę sistemą. Daugiau nei du šimtmečius dominavo graikų vazų tapyboje, tai buvo vienas tobuliausių sprendimų kone pagrindinei taikomosios dailės problemai – sintetinei objekto ir su juo susijusio vaizdo vienovei.

Tačiau reikia pažymėti, kad šį nuosmukį jokiu būdu lėmė ne menininkų meistriškumo nuosmukis, o bendras viso gyvenimo charakterio pasikeitimas. Didėjantis puošnumas ir sudėtingumas turėjo įtakos ir pačiai vazų formai, todėl atsirado tam tikras dekoro ir pačios vazos architektūros bendrumas. Architektūroje augantis susidomėjimas erdvinės aplinkos įvaldymu, tapyba ir skulptūra, potraukis labiau žanriniam temos interpretavimui – visa tai sukūrė tam tikro tipo estetinę aplinką.

Graikų tapyba vazomis savaip organiškai įsiliejo į pasikeitusią meninės kultūros stilistinę sistemą. Bet ši sistema kaip visuma, kaip ir visas estetinis gyvenimo būdas, išreiškė praradimą tos griežtos ir aiškios pasaulio suvokimo harmonijos, tos aiškios meninių formų struktūros, kurios viduje klestėjo vazinė tapyba VI-V a. pr. Kr e. Jo atmetimas tapyboje vazomis nebuvo subalansuotas su šiuo procesu architektūroje ir vaizduojamajame mene lydėjusios naudos.

IV amžiaus menas pr. Kr e. užbaigia visą erą pasaulio meninės kultūros istorijoje, būtent Graikijos vergų miesto valstybės gimimo, iškilimo, klestėjimo ir krizės laikų kultūrą. Šis laikotarpis buvo vienas didžiausių žydėjimo laikotarpių meno, ypač skulptūros ir architektūros, istorijoje.

Laikas nušlavė didingas šventyklas ir gražias statulas nuo žemės paviršiaus. Vis dėlto tai, kas atėjo iki mūsų ir tik nežymiai maža dalis to, kas sukurta, išliko, teikia gilų, neprilygstamą estetinį džiaugsmą. paminklai Senovės Graikija parodė, koks be galo gražus gali būti žmogaus įsikūnijimas mene, koks etiškai ir estetiškai tobulas yra harmoningai išsivystęs žmogus. Tolesnė meno istorija nutolo nuo to betarpiško kūno ir dvasios vientisumo išreiškimo, nuo to atvaizdo gyvybingumo ir jo visuotinės reikšmės susiliejimo, kurį žinojo antika. Tačiau naujų meno horizontų atradimas, asmeninės charakterio žmogaus įvaizdyje įvaldymas, pasaulio - kraštovaizdžio grožis, kūrinių, meniškai tiksliai ir giliai apibendrinančių tiesioginę socialinio gyvenimo ir kovos patirtį, kūrimas. savo laiko – visa tai negali mūsų mintyse pakeisti, išstumti iš mūsų jausmų pasaulio spindinčio Senovės Hellijos paveldo.

Reikia tikėtis, kad šis tyrimas pagaliau pateikė atsakymus į šiuos du klausimus. Pirmasis iš jų: ar senovės Graikijos meninė kultūra atrodo kaip vietinis, specifinis pasaulio kultūros istorijos reiškinys, ar tai lemia tam tikrą žmonijos meninių pasiekimų istorijos etapą, turintį pasaulinį istorinį reiškinį. reikšmę? Su juo glaudžiai susijęs ir antrasis klausimas: kokią reikšmę socialistinės visuomenės kultūrai turi Senovės Hellijos meninis paveldas?

Graikijos poliso meninę kultūrą sukūrė vergams priklausanti formacija, jos ypatinga konkreti istorinė versija. Jis atsirado kai kuriose Viduržemio jūros vietose – žemyninėje Graikijoje, Egėjo jūros salose, Mažosios Azijos pakrantėje. Žmonių visuomenė žinojo daugybę kitų vergovės formų ir būdų bei apskritai ankstyvųjų klasių socialinių darinių, nei tikra graikų-romėnų. Kai kurios tautos nežinojo išsivysčiusios vergijos laikotarpio. Pavyzdžiui, tarp Senovės Rusijos, Vakarų slavų, Vokietijos tautų, tik vėlesnė feodalinė visuomeninė formacija susiformavo iki galo.

Apskritai pasaulio meno istorijos patirtis rodo, kad dažnai konkretūs istoriniai skirtumai vienoje socialinėje formacijoje sukelia toli siekiančias pasekmes, sukeliančias gilius kokybinius atitinkamų meninių kultūrų skirtumus. Kartais skirtingi regioniniai variantai bendrame vieningame visuomenės istorinės evoliucijos procese lemia ir tam tikrų jos etapų praradimą ar „išliejimą“ (ypač dvasinės kultūros srityje). Visų pirma Europoje perėjimas nuo feodalizmo prie kapitalizmo išvystyta forma nesukėlė tokio dvasinės kultūros, ypač meno, raidos etapo, kaip Renesansas tikrąja to žodžio prasme 1 visoms tautoms. Šiuo atveju turime omenyje kokybiškai naujo meno papildymą, persmelktą žemiškojo žmogaus įvaizdžio reikšmingumo ir grožio teigimo patoso, kuriančio naujojo laiko realizmo pamatus. Jis paremtas ankstesnio viduramžių brandžios kultūros etapo realistinių tendencijų permąstymu ir tarsi senųjų tradicijų atgaivinimu. Renesanso kultūra iškilo specifinėmis laisvųjų Europos miestų klestėjimo sąlygomis, kurių gelmėse susiformavo ikikapitalistinė vėlyvojo laikotarpio kultūra.

1 Terminas „Renesansas“ („Renesansas“) gali būti vartojamas kaip bendriausias švietimo atgimimo arba humanistinių tendencijų ir domėjimosi antika augimo fakto įvardijimas. Taigi Karolingų Renesansas, Renesansas Gruzijoje XII-XIII amžiuje ir panašiai.

147

Viduramžiai. Istorine šio žodžio prasme, pereinant prie kapitalistinės formacijos, nemažai kultūrų nepažino išsivysčiusio Renesanso, kuris įnešė didelį indėlį į pasaulio meno lobyną. Žvelgiant į senovę, galima teigti, kad vergiško tipo visuomenės formavimasis tarp daugelio Rytų tautų vyko formomis, kurios gerokai skyrėsi nuo senovės. Kad ir kaip pradėtume įvardyti ankstyvąjį klasinį visuomenės raidos etapą Indijoje, Kinijoje, Centrinėje ir Pietų Amerikoje – kaip ankstyviausią vergijos etapą arba kaip šio formavimosi ir evoliucijos variantą lygiagrečiai su antika – jų faktas. Esminis socialinis-istorinis, istorinis-kultūrinis ir ypač meninis bei kultūrinis skirtumas nuo graikų-romėnų civilizacijos ir vienas nuo kito yra neginčijamas. Šių kultūrų meninių vertybių esmė labai skiriasi. Žinoma, iš šių senovės ar viduramžių civilizacijų skliaustų galima išimti kai kuriuos labiausiai apibendrintus tipologinius bruožus – ryšį su mitu, monumentalią kultinę meno prigimtį, menų sintezę ir pan. Šios kategorijos turi prasmę, tačiau abstrakcija nuo gyvos juslinės meno prigimties palieka mus už konkrečios meninės kultūros estetinės esmės tikrojo turinio sferos.

Norint užfiksuoti tikruosius šių senovės meninių civilizacijų skirtumus, pakanka palyginti graikų ir mesopotamiečių architektūros sampratą: pavyzdžiui, įėjimą į Atėnų Akropolį ir procesijų alėją Babilone. Taip pat galima palyginti VI a. pr. Kr. graikų kouros. pr. Kr e. ir „Sėdintis raštininkas“, Partenono frizas ir reljefas, vaizduojantis „Ramsesą, žudantį savo priešus“, kad patirtumėte specifinį kiekvienos iš šių kultūrų unikalumą. Panašiai Graikijos ir Indijos mene labai skiriasi pati sintezės sistema, pats koreliacijos tipas: skulptūra – architektūra.

Senovės ir viduramžių Tolimųjų Rytų civilizacijoje ryškus ypatingas vaidmuo, kurį joje atlieka tiesioginis pasaulio kosmoso platybių įkūnijimas kraštovaizdyje. Lyginant su antika ir Europos viduramžiais, tai beveik atvirkštinis santykio supratimas: žmogus – pasaulis. Pakanka kaip pavyzdį palyginti XII-XIII amžių Kinijos peizažą, pavyzdžiui, Ma-Yuan „Pilnatis“ arba So-si „Rudens rūkas“ su paveikslu „Narų kapas“ iš Paestumo. arba su „Adomas ir Ieva rojuje“ iš Sicilijos-Bizantijos mozaikos Monrealyje ir Palerme.

Įvairiose senovės civilizacijose mitinių reprezentacijų pasaulis, tai yra, atrodytų, labiausiai paplitęs pradinis ankstyvųjų klasinių civilizacijų dvasinės kultūros bruožas savo gyvomis apraiškomis, įgyja labai skirtingus aspektus. Taigi mitinių vaizdinių antropomorfizmo laipsnis, jų specifinis turinys ryšys su dvasiniu žmonių gyvenimu yra labai skirtingas. Ypatingas socialinės struktūros pobūdis (pavyzdžiui, bendruomenės išsaugojimas, priešingai nei privačios žemės nuosavybės raida klasikinėje senovėje), taip pat autoritarinė visuomenės sandara ir kultas, glaudus valstybės ir kultūros susipynimas. religinė ir magiška socialinės praktikos pusė daugelyje klasikinių Rytų šalių sukėlė galingą, kompleksiškai organizuotą kunigų kastą. Ji tapo didžiule, dažnai dominuojančia socialine-politine jėga, dogmatizavusia visą garbinimo sritį, o to nebuvo Graikijoje. Taigi reikšmingi praktinės veiklos ir valdymo formų skirtumai (polis ir rytietiškas despotizmas), ypač visa dvasinio gyvenimo struktūra, buvo glaudžiai susiję su menu. Todėl kiekviena vergų ir ankstyvosios klasės visuomenės raidos versija apskritai sukūrė kokybiškai unikalią kultūrą su savo ypatingomis estetinėmis vertybėmis ir specifiniais istoriniais apribojimais.

Žinoma, tai neatmeta analogijos, taip pat chronologiškai vėlesnės civilizacijos permąstymo apie ankstesnės civilizacijos (Graikijos ir Vidurinių Rytų) pasiekimus. Ir vis dėlto Memnono kolosas, „Diskotekų metikas“ ir „Šokantis Šiva“ nėra vienas su kitu redukuojami, jie nėra vienas iš kito kildinami. Tai ypač aktualu poroms: Egiptas – Kinija arba Majai – Graikija. Šia prasme klasikinės antikos kultūra ir menas (kaip ir bet kuri kita antikos kultūra) neatstovavo kažkokiam privalomam dvasinės kultūros tipui, o ypač menui, per kurį turėjo pereiti visos pasaulio tautos.

Tiesioginė vienybė, tiesioginė ir visapusiška viso pasaulio kultūrų sąveika atsiranda tik kapitalizmo epochoje. Šiuo atžvilgiu turime konstatuoti tokį svarbų tikrosios žmonių visuomenės istorijos bruožą. Objektyvus istorinis faktas yra tai, kad būtent Europoje (civilizacijos ištakos siekia Senovės Graikiją ir Romą) susiformavo kapitalizmas su pasauliniu ekonominių, socialinių-politinių ir kultūrinių ryšių pobūdžiu. Kapitalizmas, paskutinis visuomenės išnaudojančios klasės darinys, davė pradžią, nors ir bjauriomis prieštaringomis formomis, tiesioginės gyvos visų pasaulio kultūrų sąveikos sampratą, kuri XIX amžiuje sukūrė naują pasaulinę istorinę ir kultūrinę situaciją. Vietoje atskirų, palyginti izoliuotų nacionalinės literatūros, Markso ir Engelso žodžiais tariant, „formuojasi viena pasaulinė literatūra“ 1 . Ši „pasaulio literatūra“, kaip ir visa meninė kultūra, nėra kažkoks niveliuotas, monotoniškas. Tai sudėtinga, įvairi vienybė, kurioje skirtingų tautų kultūros įeina į sudėtingą, gyvą sąveiką. Dėl šio ryšio kyla mintis apie bendras užduotis, su kuriomis susiduria visų pasaulio tautų kultūra, skirtingai interpretuojama skirtinguose pasaulio regionuose ir, svarbiausia, skirtingai suvokiama pagrindinių epochos klasių mintyse. Pasaulio kultūra, naujo tipo pasaulio menas, tiksliau jos humanistinė ir realistinė linija, formuojasi iš pradžių Europoje, tai yra tame istoriniame ir kultūriniame regione, kuris išaugo iš antikos tradicijos, Vakarų Europos ir Rytų tradicijos. Europos viduramžiai ir Renesansas, savo lopšiu laikantis senovę. Kapitalistinių gamybos formų išplitimas visame pasaulyje ir kitų pasaulio zonų, sugadintų kolonizacijos metu, įtraukimas į jo sritį,

1 K. Marksas ir F. Engelsas. Darbai, 4 t., p. 428.

148

suluošino socialinį ir dvasinį žmonių, kurie laikinai vėlavo į savo socialinę istorinę raidą, raidą ir sunaikino jų kultūrą. Tai, galima sakyti, buvo destruktyvi proceso pusė. Tačiau buvo ir kita pusė, susijusi su liaudies masių tautinio išsivadavimo sąjūdžio kilimu kapitalizmo šalyse, taip pat su tuo, kad realistinė, humanistinė demokratinė Europos ir Amerikos kultūra XIX–XX a. patirtis spartinant demokratinės, savaip populiarios.naujo tipo kultūros turinį tiek laikinai kolonizuotose šalyse, tiek visame pasaulyje. Tuo pat metu kapitalizmo keliu žengusių Europos šalių kultūroje kyla suvokimas apie pasaulio kultūros formų įvairovę, auga susidomėjimas kitų žemynų tautų dvasiniu meniniu gyvenimu. Čia abu požiūriai susiduria ir persipina. Viena vertus, neeuropietiškos kultūros interpretuojamos kaip kažkokia egzotiška ir linksma svetimybė. Kita vertus, suvokiama gili neeuropietiškų kultūrų vidinė vertė ir įvairių kultūrų papildomumas, kurios tik savo visuma sukuria tikrą pasaulio kultūrą. Idėja gimsta iš sudėtingos pasaulio kultūros vienybės ir jos diferencijuoto vientisumo. Vykdydamas šį procesą, pažangus demokratinis mokslas įveikia eurocentrinius išankstinius nusistatymus, nes jiems būdinga idėja apie kitų pasaulio regionų neistorines ir vietines kultūras.

Visų tautų įtraukimas į vienos pasaulio ekonomikos orbitą, visų pasaulio kultūrų sąveikos atsiradimas kultūros veikėjams iškelia sudėtingą užduočių rinkinį: saugoti savo kultūrų vertybes, ieškoti vienokių ar kitokių priemonių. pasaulio tautų kultūros vertybių įsisavinimas, jų kritinis atranka, apdorojimas ir pan. Dėl šių procesų abipusis didžiųjų kultūros vertybių įsisavinimas, išaugantis tiek iš Europos kultūros senumo, tiek iš senųjų Azijos, Afrikos ir Amerikos tautų kultūrų, jų dvasines vertybes paverčia kultūros paveldu. visų pasaulio tautų.

Žinoma, net ir praeities epochose besikuriančios civilizacijos – kultūriniai-istoriniai pasauliai ar regionai – nebuvo visiškai atskirti viena nuo kitos. Tarp jų buvo sąveika. Tačiau XIX ir ypač XX amžiuje kalbama jau ne tik apie abipuses įtakas. Kaip jau minėta, iškyla holistiškai diferencijuotos pasaulio kultūros samprata, kurios viduje vyksta pagrindinių krypčių, vystymosi tendencijų kova. Su visu turtingumu ir sudėtinga nacionalinių mokyklų, ideologinių krypčių įvairove, kiekvienas reikšmingas meno reiškinys tampa visų pasaulio sričių nuosavybe, sukeldamas beveik akimirksniu teigiamą ar neigiamą reakciją. Pasaulio kultūra su jos tiesioginiu reikšmingų reiškinių ryšiu šiuolaikinėje kultūroje yra istorinė tikrovė. Pasaulio istorinio vystymosi proceso varomoji jėga šiuolaikinė kultūra(per nacionalinių raidos formų įvairovę) galiausiai lemia humanizmo, tautiškumo, realizmo jėgų kova su antihumanizmu, su dekadansu (nepriklausomai nuo kosmopolitinių ar nacionalistinių, „avangardinių“ ar stilizuotų konservatyvių formų, kurios priešinasi. -nacionalinė kultūra gali užtrukti šiandien).

Tiek Graikijos, tiek Egipto, tiek Indijos, Tolimųjų Rytų, Senovės Amerikos menas ir kultūra tampa organiška jų meninio indėlio vertės dalimi. kultūrines tradicijas visų pasaulio tautų. Taigi vieno ar kito istorinio regiono kultūra realizuoja tas globalias vertybes, kurios turi bendrą estetinį interesą, kurios jame buvo sukurtos – ji tampa pasauline.

Kartu su nacionalinio išsivadavimo judėjimų augimu daugelyje kolonijinių šalių, vyksta sudėtingas dialektinis procesas, atgaivinamas susidomėjimas jų paveldu ir bendravimas su išsivysčiusiomis demokratinio realistinio meno formomis Europoje, tai yra menu, kuris galiausiai siekia senovės šaltinius, vyksta (pavyzdžiui, tai vyksta Indijoje ir Japonijoje). Tuo pačiu metu Centrinės Amerikos kultūrose, susijusiose su Europos tradicijomis, galima pastebėti, kad atgimsta susidomėjimas jų senovės išvystytos kultūros paveldu, pavyzdžiui, Meksikos monumentaliuoju menu. Kai kurie XIX–XX amžių Europos meno reiškiniai buvo susiję su susidomėjimo ne Europos civilizacijų pasiekimais (impresionizmu ir Tolimųjų Rytų kraštovaizdžiu, daugelio skulptorių susidomėjimu Egiptu, bandymais permąstyti japonų sampratą). sodo ir interjero ir pan.).

Daugeliui tautų pereinant prie socializmo, šis abipusio kultūrų praturtėjimo procesas, išsivaduojant iš bjauraus jo įgyvendinimo nenuoseklumo kapitalizme, įgyja galimybę tikrai visapusiškai ir harmoningai vystytis. Naujos kultūros kūrimo patirtis Sovietų Sąjungos socialistinių respublikų šeimoje turi suvaidinti svarbų vaidmenį šiame naujos socialistinės pasaulio kultūros, kuri yra vienoda savo įvairove, formavimosi procese. Galiausiai visiška socializmo pergalė visame pasaulyje, demokratinių tendencijų pergalė kultūroje suteiks galutinį harmoningą problemos sprendimą. Taip ruošiamasi perėjimui prie komunizmo meno. Tai bus susieta gilus pasikeitimas pats principas realizuoti kultūros vienybę per jos įvairovę. Kartu su tautų nykimu išnyks ir savotiškas spontaniškas „darbų pasidalijimas“ tarp tautinių kultūrų. Tačiau išliks ne unisono, o simfoninio žmonijos meninės kultūros vientisumo principas. Pagrindinė jo varomoji jėga bus nuo Renesanso ypač suaktyvėjęs kūrybingos individualybės asmeninio savitumo vertės principas, galintis įkūnyti tam tikrų mus supančio pasaulio aspektų estetinio suvokimo aspektus, būtinus visiems žmonėms. , įkūnijantis tam tikras vertingas savybes su ypatinga jėga ir gyliu. moralinė ramybė asmuo.

Šiuo metu senovės menas yra netiesiogiai (per jo pagrindu išaugusių civilizacijų estetinę patirtį, ypač europietišką naujojo realizmą).

149

laikas, iš kurio, iš esmės sugėręs visą pasaulio paveldą, formavosi socialistinio realizmo menas), taip pat tiesiogiai mėgaujantis jo meniniais pasiekimais, atsiskleidžia kaip laikmetis, nešantis didžiulę, artimą ne tik mūsų šaliai, mūsų kultūrą, bet visiems pasaulio istorines vertybes pasaulio tautoms. Šios vertybės (humanizmas, herojiška žmogaus samprata, aiški monumentalios sintezės harmonija) vienu metu galėjo atsirasti tik specifinėmis, tam tikru mastu išskirtinėmis senovės vergvaldžių visuomenės ankstyvojo poliso etapo sąlygomis.

Nėra prasmės ant svarstyklių sverti įvairių didžiųjų praeities civilizacijų įnašo į šiuolaikinės pasaulio kultūros lobyną kiekybinį matą. Iškilusios kaip istoriškai unikalus regioninis reiškinys, jos neša globalias vertybes, kurios dabar atsiskleidžia su ypatinga įtaka. Pasaulio tautos šiandien pamažu pradeda sintetiškai iš naujo išdėstyti savo patirtį, išlipdamos iš senosios klasės visuomenės raidos antagonistinių prieštaravimų nelaisvės.

Ir vis dėlto tai, kad senovės Graikijoje su ypatingu išbaigtumu, gilumu ir menine bei gyvybine tiesa, prieinama praeities menui, buvo įkūnytos idėjos apie laisvo žmogaus ir žmonių komandos didybę, kad pirmą kartą žmogus taip iki galo atsiskleidė realiame kūniškame ir dvasiniame pasaulyje, laisvame nuo fantasmagoriškų virsmų.vertybės, suteikia graikų menui ypatingą reikšmę komunistinės visuomenės kultūrai. Ta visuomenė, išlaisvinusi kūrybinius žmonių kolektyvo gebėjimus, taip pat ir žmogaus asmenybę, atvėrė kelius į tikrai darnią jos raidą.

Senovės paveldas šiandien tiek savo poveikio netiesiogine forma, tiek tiesioginio apeliavimo į patirtį prasme yra viena iš didžiųjų mums artimų ir brangių praeities paveldo epochų. Žinoma, tai nėra stilizuota graikų meno imitacija. Tačiau, kaip bandėme tai parodyti per visą ankstesnį pristatymą, nemažai gilių graikų meno principų yra artimi ir dera su mūsų epocha. Net ir šiandien ji užima svarbią vietą mūsų kultūroje kaip asmenybės dvasinio praturtinimo priemonė. Mūsų svarbus uždavinys šių vertybių neneigti, nuo jų neatsitraukti, o skatinti tikrąjį jų supratimą, plėsti jų įtakos ratą. Antikinė kultūra (ne mažiau nei kai kurios kitos didžiosios civilizacijos) turi pasaulinę istorinę vertę, kaip vienas iš svarbių ateities komunistinės kultūros šaltinių. Be kūrybinio permąstymo neįmanomas tikrai visapusiško praeities paveldo įsisavinimo procesas, vykdomas siekiant ugdyti šiandienos ir rytojaus kultūrą – socialistinę kultūrą, mūsų kuriamą komunizmo kultūrą.

Vėlyvasis klasikinis menas (nuo Peloponeso karų pabaigos iki Makedonijos imperijos iškilimo)

Ketvirtasis amžius prieš Kristų buvo svarbus senovės graikų meno raidos etapas. Aukštosios klasikos tradicijos buvo perdirbtos naujomis istorinėmis sąlygomis.

Vergijos augimas, vis didesnio turto telkimas kelių stambių vergvaldžių rankose jau nuo V amžiaus antrosios pusės. pr. Kr. trukdė vystytis laisvam darbui. Iki amžiaus pabaigos, ypač ekonomiškai išsivysčiusiose miestų valstybėse, vis labiau ryškėjo laipsniško smulkiųjų laisvųjų gamintojų žlugimo procesas, dėl kurio sumažėjo laisvos darbo jėgos dalis.

Peloponeso karai, kurie buvo pirmasis vergų valdomame poliuje prasidėjusios krizės simptomas, labai paaštrino ir paspartino šios krizės vystymąsi. Kai kuriose Graikijos miestų valstybėse vyksta skurdžiausios laisvųjų piliečių ir vergų dalies sukilimai. Tuo pačiu metu, augant mainams, reikėjo sukurti vieną galią, galinčią užkariauti naujas rinkas ir užtikrinti sėkmingą išnaudojamų masių sukilimų numalšinimą.

Helenų kultūrinės ir etninės vienybės supratimas taip pat įėjo į lemiamą konfliktą su politikos nesutarimu ir įnirtinga tarpusavio kova. Apskritai politika, susilpninta karų ir vidaus nesantaikos, tampa stabdžiu tolesnei vergus valdančios visuomenės raidai.

Tarp vergų savininkų vyko įnirtinga kova, susijusi su išeities iš krizės, kėlusios grėsmę vergų visuomenės pamatams, paieška. Amžiaus viduryje ėmė formuotis tendencija, suvienijusi vergvaldžios demokratijos priešininkus – stambius vergų savininkus, pirklius, lupikininkus, kurie visas viltis dėjo į išorinę jėgą, galinčią karinėmis priemonėmis pajungti ir suvienyti politiką, slopinti. vargšų judėjimas ir plataus karinio bei komercinio ekspansijos į Rytus organizavimas. Tokia jėga buvo ekonomiškai santykinai neišsivysčiusi Makedonijos monarchija, turėjusi galingą, daugiausia žemės ūkio, armiją. Graikijos politikos pajungimas Makedonijos valstybei ir užkariavimų pradžia Rytuose užbaigė klasikinį Graikijos istorijos laikotarpį.

Politikos žlugimas lėmė laisvo piliečio idealo praradimą. Kartu dėl tragiškų socialinės tikrovės konfliktų atsirado sudėtingesnis nei anksčiau požiūris į socialinio gyvenimo reiškinius, praturtino to meto progresyvių žmonių sąmonę. Vidinių prieštaravimų kupinam socialiniam ir kultūriniam gyvenimui būdingas materializmo ir idealizmo, mistikos ir mokslo pažinimo metodų kovos aštrėjimas, žiaurūs politinių aistrų susidūrimai ir tuo pačiu domėjimasis asmeninių patirčių pasauliu. IV amžiuje. pr. Kr.

Pasikeitusios socialinio gyvenimo sąlygos lėmė antikinio realizmo prigimties pasikeitimą.

Kartu su tradicinių klasikinių dailės formų tęsimu ir plėtra IV a. BC, ypač architektūra, turėjo išspręsti visiškai naujas problemas. Menas pirmą kartą ėmė tarnauti estetiniams individo poreikiams ir interesams, o ne visai politikai; buvo ir monarchinius principus patvirtinančių darbų. Per visą IV a. pr. Kr. nuolat stiprėjo nemažai graikų meno atstovų atitolimo nuo V amžiaus tautiškumo ir herojiškumo idealų procesas. pr. Kr.

Kartu dramatiški epochos prieštaravimai atsispindėjo meniniuose vaizduose, rodančiuose herojų įtemptą tragišką kovą su jam priešiškomis jėgomis, prislėgtą gilių ir graudžių išgyvenimų, draskomą gilių abejonių. Tokie yra Euripido tragedijų ir Skopų skulptūrų herojai.

Meno raidai didelės įtakos turėjo pasibaigęs IV a. pr. Kr. naivios-fantastinės mitologinių idėjų sistemos krizė, kurios tolimas užuomazgas matomas jau V a. pr. Kr. Tačiau V a. pr. Kr. Liaudies meninė fantazija savo aukštoms etinėms ir estetinėms idėjoms medžiagos vis dar sėmėsi iš mitologinių pasakojimų ir tikėjimų, kurie buvo iš pradžių pažįstami ir artimi žmonėms (Aischilas, Sofoklis, Fidijas ir kt.). IV amžiuje menininkas vis labiau domėjosi tokiais žmogaus būties aspektais, kurie netilpo į mitologinius praeities vaizdinius ir idėjas. Menininkai savo darbuose siekė išreikšti ir vidinius prieštaringus išgyvenimus, ir aistros impulsus, ir žmogaus dvasinio gyvenimo išgryninimą bei įsiskverbimą. Iškilo domėjimasis kasdieniu gyvenimu ir būdingais žmogaus psichikos ypatumais, nors ir apskritai.

Pagrindinių IV a. meistrų mene. pr. Kr. – Skopas, Praksitelis, Lisipas – buvo iškelta žmogaus patirčių perdavimo problema. Dėl to buvo pasiekta pirmųjų sėkmių atskleidžiant asmens dvasinį gyvenimą. Šios tendencijos paveikė visas meno formas, ypač literatūrą ir dramaturgiją. Šitie yra; pavyzdžiui, Teofrastas „Personažai“, skirti tipiškų žmogaus psichikos ypatybių – kario samdinio, girtuoklio, parazito ir kt. – analizei. Visa tai rodė ne tik meno nutolimą nuo apibendrinto tipinio tobulo harmoningai išsivysčiusio žmogaus įvaizdžio uždaviniai, bet ir atsivertimas į problemų ratą, kurie nebuvo V a. menininkų dėmesio centre. pr. Kr.

Vėlyvosios klasikos graikų meno raidoje dėl pačios socialinės raidos eigos aiškiai išskiriami du etapai. Pirmaisiais dviem trečdaliais menas dar buvo labai organiškai susijęs su aukštosios klasikos tradicijomis. Paskutiniame IV a. trečdalyje. pr. Kr. vyksta staigus meno raidos lūžis, prieš kurį naujos socialinės raidos sąlygos iškelia naujus uždavinius. Šiuo metu kova tarp realistinių ir antirealistinių linijų mene ypač paaštrėjo.

Graikų architektūra IV a. pr. Kr. turėjo nemažai didelių laimėjimų, nors jos raida buvo labai netolygi ir prieštaringa. Taigi per pirmąjį IV a. architektūroje buvo gerai žinomas statybų veiklos nuosmukis, atspindintis ekonominę ir socialinę krizę, kuri apėmė visas Graikijos, ypač Graikijos, politikos kryptis. Tačiau šis nuosmukis toli gražu nebuvo visuotinis. Labiausiai tai paveikė Atėnus, kurie buvo nugalėti Peloponeso karuose. Peloponese šventyklų statyba nesiliovė. Nuo antrojo amžiaus trečdalio statybos vėl suaktyvėjo. Graikijos Mažojoje Azijoje ir iš dalies pačiame pusiasalyje buvo pastatyta daugybė architektūrinių statinių.

Paminklai IV a. pr. Kr. paprastai laikėsi tvarkos sistemos principų. Nepaisant to, jie labai skyrėsi nuo aukštosios klasikos kūrinių. Šventyklų statyba tęsėsi, bet ypač plati plėtra, palyginti su V a. gavo teatrų, palestrų, gimnazijų, uždarų viešųjų susirinkimų erdvių (buleteriumo) statybas ir kt.

Tuo pat metu monumentaliojoje architektūroje atsirado individualios asmenybės išaukštinimui skirtos struktūros, be to, ne mitinis herojus, o autokratinio monarcho asmenybė – absoliučiai neįtikėtinas reiškinys V amžiaus menui. pr. Kr. Tokie, pavyzdžiui, yra valdovo Karijaus Mauzoliejaus kapas (Halikarnaso mauzoliejus) arba Filipeionas Olimpijoje, šlovinęs Makedonijos karaliaus Pilypo pergalę prieš Graikijos politiką.

Vienas pirmųjų architektūros paminklų, kuriame nukentėjo vėlyvajai klasikai būdingi bruožai, buvo atstatytas po gaisro 394 m. pr. Kr. Athena Alea šventykla Tegea (Peloponese). Tiek patį pastatą, tiek jį papuošusias skulptūras sukūrė Skopas. Kai kuriais atžvilgiais ši šventykla išplėtojo Bassae šventyklos tradiciją. Taigi Tegean šventykloje buvo naudojami visi trys ordinai - dorėniškas, joniškas ir korintietis. Visų pirma, korinto tvarka naudojama puskolonėse, kyšančiose iš sienų, puošiančiose naosą. Šios pusiau kolonos buvo sujungtos viena su kita ir bendru komplekso formos pagrindu, kuris driekėsi per visas kambario sienas. Apskritai šventykla išsiskyrė skulptūrinių dekoracijų gausa, architektūrinės puošybos puošnumu ir įvairove.

Į vidurį. IV a. pr. Kr. apima Epidauro Asklepijaus šventovės ansamblį, kurio centre buvo dievo gydytojo Asklepijaus šventykla, tačiau ryškiausias ansamblio pastatas – Polykleito jaunesniojo pastatytas teatras, vienas gražiausių antikos teatrų. . Jame, kaip ir daugumoje to meto teatrų, ant kalvos buvo įrengtos sėdynės žiūrovams (teatronas). Iš viso buvo 52 eilės akmeninių suolų, kuriuose tilpo ne mažiau kaip 10 000 žmonių. Šios eilės įrėmino orkestrą – platformą, ant kurios koncertavo choras. Koncentrinėmis eilėmis teatras apėmė daugiau nei orkestro puslankį. Iš šono, priešingos žiūrovams skirtoms sėdynėms, orkestras buvo uždarytas skene arba graikiškai - palapine. Iš pradžių VI ir V a. pradžioje. Kr., Skene buvo palapinė, iš kurios aktoriai ruošėsi išvykti, tačiau iki V amžiaus pabaigos. pr. Kr. Scena virto sudėtinga dviejų pakopų struktūra, dekoruota kolonomis ir formuojančia architektūrinį foną, prieš kurią vaidino aktoriai. Iš vidaus erdvės skene į orkestrą vedė kelis išėjimus. Skene Epidaure turėjo joniniu ordinu papuoštą proseniją – akmeninę platformą, iškilusią virš orkestro lygio ir skirta pagrindiniams aktoriams vaidinti atskirus epizodus. Epidauro teatras buvo su išskirtine menine nuojauta švelnaus kalvos šlaito siluetu. Iškilminga ir elegantiška savo architektūra, saulės apšviesta Skene gražiai išsiskyrė žydrame danguje ir tolimų kalnų kontūrų fone, o kartu išskyrė aktorius ir dramos chorą iš supančios gamtinės aplinkos.

Įdomiausias iš pas mus atėjusių konstrukcijų, pastatytų privačių asmenų, yra choreginis Lizikrato paminklas Atėnuose (334 m. pr. Kr.). Atėnų Lizikratas šiuo paminklu nusprendė įamžinti jo lėšomis išugdyto choro iškovotą pergalę. Ant aukšto kvadratinio cokolio, sumūryto iš pailgų ir nepriekaištingai tašytų kvadratų, iškyla lieknas cilindras su grakščiais korintiško ordino puskoloniais. Išilgai antablemento virš siauro ir nežymiai profiliuoto architravo ištisine juostele ištemptas frizas su laisvai išsibarsčiusiomis ir nevaržomo judesio kupinomis reljefinėmis grupėmis. Nuožulnus kūgio formos stogas yra vainikuotas plonu akroteriumu, kuriame stovi bronzinis trikojis, kuris buvo apdovanotas Lisikatui už jo choro iškovotą pergalę. Išskirtinio paprastumo ir elegancijos derinys, kamerinis mastelio pobūdis ir proporcijos yra šio paminklo bruožai, išsiskiriantys subtiliu skoniu ir elegancija. Ir vis dėlto tokio pobūdžio struktūrų atsiradimas yra susijęs su viešo demokratinio meno pagrindo praradimu dėl politikos architektūros.

Jei Lizikrato paminklas numatė helenistinės architektūros, tapybos ir skulptūros kūrinių, skirtų privačiam žmogaus gyvenimui, atsiradimą, tai Filipejone, sukurtame kiek anksčiau, kiti IV amžiaus antrosios pusės architektūros raidos aspektai. amžiuje rado savo išraišką. pr. Kr. Filipeionas buvo pastatytas IV a. 30-aisiais. pr. Kr. Olimpijoje pagerbiant Makedonijos karaliaus Pilypo 338 m. iškovotą pergalę prieš Atėnų ir Bojotijos kariuomenę, mėginusią kovoti su Makedonijos hegemonija Heloje. Philippeion naos, apvalaus plano, buvo apsuptas jonų kolonada, o viduje papuoštas korinto kolonomis. Naos viduje stovėjo Makedonijos dinastijos karalių statulos, pagamintos chrizo-dramblio technika, kuri iki tol buvo naudojama tik dievams vaizduoti. Filipejonas turėjo skleisti Makedonijos viršenybės idėją Graikijoje, pašventinti su valdžia. šventa vieta Makedonijos karaliaus ir jo dinastijos asmens karališkoji valdžia.

Mažosios Azijos Graikijos architektūros raidos keliai šiek tiek skyrėsi nuo pačios Graikijos architektūros raidos. Ji pasižymėjo sodrių ir grandiozinių architektūrinių struktūrų troškimu. Ypač stipriai pasijuto Mažosios Azijos architektūros nutolimo nuo klasikos tendencijos. Taigi, statytas IV a. viduryje ir pabaigoje. pr. Kr. didžiulės joninės dvisparnės (antroji Artemidės šventykla Efeze, Artemidės šventykla Sarduose ir kt.) pompastika ir puošybos prabanga labai skyrėsi nuo tikros klasikos dvasios. Šios šventyklos, žinomos iš senovės autorių aprašymų, iki mūsų laikų atkeliavo labai menkais likučiais.

Ryškiausi Mažosios Azijos architektūros raidos ypatumai paveikė pastatą, pastatytą apie 353 m. architektų Pitėjo ir Satyro Halikarnaso mauzoliejus – Persijos Karijaus provincijos valdovo Mausolio kapas.

Mauzoliejus sužavėjo ne tiek didinga proporcijų harmonija, kiek savo mastelio didybe ir nuostabiu puošybos turtingumu. Senovėje jis buvo įtrauktas į septynių pasaulio stebuklų sąrašą. Mauzoliejaus aukštis tikriausiai siekė 40 - 50 m. Pats pastatas buvo gana sudėtingas statinys, kuriame susijungė vietinės Mažosios Azijos graikų ordino architektūros tradicijos ir iš klasikinių Rytų pasiskolinti motyvai. XV amžiuje Mauzoliejus buvo smarkiai apgadintas, jo tiksli rekonstrukcija šiuo metu neįmanoma; tik kai kurie bendriausi jo bruožai nesukelia mokslininkų ginčų. Plane tai buvo stačiakampis, artėjantis prie kvadrato. Pirmoji pakopa, palyginti su vėlesnėmis, tarnavo kaip cokolis. Mauzoliejus buvo didžiulė akmeninė prizmė, pastatyta iš didelių kvadratų. Keturiuose kampuose pirmoji pakopa buvo apsupta jojimo statulos. Šio didžiulio akmens luito storyje buvo aukštas skliautuotas kambarys, kuriame stovėjo karaliaus ir jo žmonos kapai. Antrąją pakopą sudarė aukšta jonų ordino kolonada apsupta patalpa. Tarp kolonų buvo pastatytos marmurinės liūtų statulos. Trečioji, paskutinė pakopa buvo laiptuota piramidė, ant kurios buvo pastatytos didelės valdovo ir jo žmonos figūros, stovinčios ant vežimo. Mauzolio kapas buvo apjuostas trimis frizų eilėmis, tačiau tiksli jų vieta architektūriniame ansamblyje nenustatyta. Visus skulptūros darbus atliko graikų meistrai, tarp jų ir Skopas.

Slegiančios jėgos ir didžiulio rūsio grindų masto derinys su nuostabiu kolonados iškilmingumu turėjo pabrėžti karaliaus galią ir jo valstybės didybę.

Taigi visi klasikinės architektūros ir apskritai meno laimėjimai buvo padėti naujiems, klasikai svetimiems socialiniams tikslams, atsiradusiems dėl neišvengiamos senovės visuomenės raidos. Vystymasis prasidėjo nuo pasenusios politikos izoliacijos iki galingų, nors ir trapių, vergams priklausančių monarchijų, kurios leido visuomenės viršūnėms sustiprinti vergijos pagrindus.

Nors skulptūros kūriniai IV a. pr. Kr., kaip ir visoje senovės Graikijoje, mums daugiausia atkeliavo romėniškos kopijos, tačiau galime susidaryti daug išsamesnį vaizdą apie šių laikų skulptūros raidą nei apie architektūros ir tapybos raidą. Realistinių ir antirealistinių tendencijų susipynimas ir kova, įgyta dailėje IV a. pr. Kr. daug aštresnis nei V a. V a. pr. Kr. pagrindinis prieštaravimas buvo prieštaravimas tarp mirštančios archajiškos ir besivystančios klasikos tradicijų, čia buvo aiškiai apibrėžtos dvi IV amžiaus paties meno raidos kryptys.

Viena vertus, kai kurie skulptoriai, formaliai besilaikantys aukštosios klasikos tradicijų, kūrė abstrahuotą nuo gyvenimo meną, vedantį nuo jo aštrių prieštaravimų ir konfliktų į aistringai šaltų ir abstrakčiai gražių vaizdų pasaulį. Šis menas pagal savo raidos tendencijas buvo priešiškas realistinei ir demokratinei aukštosios klasikos meno dvasiai. Tačiau ne ši kryptis, kurios ryškiausi atstovai buvo Kefisodotas, Timotiejus, Briaxis, Leokharas, nulėmė šių laikų skulptūros ir apskritai meno prigimtį.

Bendrą vėlyvosios klasikos skulptūros ir dailės charakterį daugiausia lėmė menininkų realistų kūrybinė veikla. Pagrindiniai ir didžiausi šios krypties atstovai buvo Skopas, Praksitelis ir Lysipas. Realistinė kryptis buvo plačiai plėtojama ne tik skulptūroje, bet ir tapyboje (Apelles).

Teorinis savo epochos realistinio meno laimėjimų apibendrinimas buvo Aristotelio estetika. Tai buvo IV a. pr. Kr. estetiniuose Aristotelio teiginiuose vėlyvosios klasikos realizmo principai gavo nuoseklų ir išsamų pagrindimą.

Dviejų IV amžiaus meno tendencijų priešingybė. pr. Kr. atsirado ne iš karto. Iš pradžių IV amžiaus pradžios mene, pereinant nuo aukštosios klasikos prie vėlyvosios klasikos, šios kryptys kartais prieštaringai persipynė to paties meistro kūryboje. Taigi Kefisodoto menas savaime kėlė susidomėjimą lyrine dvasine nuotaika (kuri buvo toliau plėtojama Kephisodoto sūnaus - didžiojo Praksitelio kūryboje) ir tuo pačiu sąmoningo grožio, išorinio efektingumo ir elegancijos bruožai. Kefisodoto statula „Eirene su Plutu“, vaizduojanti pasaulio deivę su turto dievu ant rankų, sujungia naujus bruožus – žanrinę siužeto interpretaciją, švelnų lyrinį jausmą – su neabejotina polinkiu idealizuoti vaizdą ir išoriniam, šiek tiek sentimentaliam jo aiškinimui.

Vienas pirmųjų skulptorių, kurio kūrybą paveikė naujas realizmo supratimas, kitoks nei V a. realizmo principai. Kr., buvo Demetrijus iš Alopekos, kurio veiklos pradžia siekia V amžiaus pabaigą. Pagal visus požymius jis buvo vienas drąsiausių graikų realistinio meno novatorių. Visą savo dėmesį jis skyrė metodų, leidžiančių teisingai perteikti vaizduojamo asmens individualius bruožus, kūrimui.

Portretų meistrai V a. savo darbuose tas detales jie praleido išvaizdažmogaus, kuris kurdamas heroizuotą įvaizdį neatrodė reikšmingas – Demetrijus pirmasis graikų meno istorijoje žengė į unikaliai asmeniškų išorinių žmogaus išvaizdos bruožų meninės vertės teigimo kelią.

Apie Demetrijaus meno nuopelnus, o kartu ir ribas, tam tikru mastu galima spręsti pagal išlikusią jo filosofo Antisteno portreto, įvykdyto maždaug 375 m. pr. Kr., kopiją. , – vienas paskutiniųjų meistro darbų, kuriame ypač išsamiai išreikšti jo realistiniai siekiai. Antisteno veide aiškiai išryškėja jo specifinės individualios išvaizdos bruožai: giliomis raukšlėmis nuklota kakta, bedantė burna, išsišiepę plaukai, išsišiepusi barzda, fiksuotas, šiek tiek niūrus žvilgsnis. Tačiau šiame portrete nėra sudėtingos psichologinės charakteristikos. Svarbiausius pasiekimus plėtojant žmogaus dvasinės sferos charakterizavimo užduotis jau atliko vėlesni meistrai - Scopas, Praxiteles ir Lysippus.

Didžiausias IV a. pirmosios pusės meistras. pr. Kr. buvo Scopas. Skopo kūryboje giliausią meninę išraišką rado tragiški jo epochos prieštaravimai. Glaudžiai susijęs su Peloponeso ir Atikos mokyklų tradicijomis, Skopas atsidėjo monumentalių-herojinių įvaizdžių kūrimui. Tuo jis tarsi tęsė aukštosios klasikos tradicijas. Scopas darbas stebina savo didžiuliu turiniu ir gyvybingumu. „Scopas“ herojai, kaip ir aukštosios klasikos herojai, ir toliau yra stipriausių ir narsių žmonių gražiausių savybių įkūnijimas. Tačiau juos iš aukštosios klasikos įvaizdžių skiria audringa dramatiška visų dvasinių jėgų įtampa. Didvyriškas žygdarbis nebeturi poelgio, kuris būtų natūralus kiekvienam nusipelniusiam politikos piliečiui. „Scopas“ herojai patiria neįprastą jėgą. Aistros pliūpsnis sulaužo aukštajai klasikai būdingą harmoningą aiškumą, tačiau, kita vertus, suteikia Scopas įvaizdžiui nepaprastos išraiškos, asmeninės, aistringos patirties.

Kartu Scopas į klasikos meną įvedė kančios motyvą – vidinį tragišką lūį, netiesiogiai atspindintį tragišką polio klestėjimo laikais sukurtą etinių ir estetinių idealų krizę.

Per beveik pusę amžiaus trukusios veiklos Skopas veikė ne tik kaip skulptorius, bet ir kaip architektas. Tik labai maža dalis jo darbų atiteko mums. Iš Atėnės šventyklos Tegea mieste, senovėje garsėjusios grožiu, nužengė tik menki fragmentai, bet ir iš jų galima spręsti apie menininko darbo drąsą ir gilumą. Be paties pastato, „Skopas“ baigė ir skulptūrinę puošybą. Vakariniame frontone buvo pavaizduotos mūšio tarp Achilo ir Telefos Kaiko slėnyje scenos, o ant rytinio frontono Meleageris ir Atalanta sumedžiojo Kaledonijos šerną.

Sužeisto kario galva iš vakarinio frontono, pagal bendrą tomų interpretaciją, atrodytų artima Polykleitos. Tačiau veržlus apgailėtinas atmestos galvos pasukimas, aštrus ir neramus chiaroscuro žaismas, skausmingai išlenkti antakiai, pusiau atvira burna suteikia jai tokio aistringo ekspresyvumo ir patirties dramatiškumo, kokio aukštoji klasika nežinojo. Būdingas šios galvos bruožas – veido harmoninės struktūros pažeidimas, siekiant pabrėžti psichinės įtampos stiprumą. Antakių lankų viršūnės ir viršutinis akies obuolio skliautas nesutampa, o tai sukuria dramos kupiną disonansą. Gana juntamai ją užfiksavo senovės graikas, kurio akis jautriai reaguodavo į subtiliausius plastinės formos niuansus, ypač kai jie turėjo semantinę reikšmę.

Būdinga, kad Scopas pirmasis tarp graikų klasikos meistrų davė lemiamą pirmenybę marmurui, beveik atsisakęs bronzos – aukštos klasikos meistrų, ypač Myrono ir Polikleito, mėgstamos medžiagos. Iš tiesų, marmuras, suteikiantis šiltą šviesos ir šešėlių žaismą, leidžiantį pasiekti tiek subtilius, tiek aštrius tekstūros kontrastus, buvo artimesnis Scopas kūrybai nei bronza su aiškiai išlietomis formomis ir aiškiais silueto kraštais.

Marmuras „Maenad“, kuris pas mus atkeliavo nedideliu sugadintu senoviniu egzemplioriumi, įkūnija vyro, apsėsto žiauraus aistros protrūkio, įvaizdį. Maenadui būdingas ne herojaus, gebančio užtikrintai valdyti savo aistras, įvaizdžio įkūnijimas, o nepaprastos ekstazės, apimančios žmogų, aistros atskleidimas. Įdomu tai, kad Maenad of Scopas, skirtingai nei V amžiaus skulptūros, yra skirta apžiūrėti iš visų pusių.

Apsvaigusio Maenado šokis veržlus. Jos galva atlošta, nuo kaktos sunkia banga atmesti plaukai krenta ant pečių. Staigiai išlenktų trumpo chitono raukšlių judėjimas, iškirptas šone, pabrėžia smurtinį kūno impulsą.

Pas mus atėjęs nežinomo graikų poeto keturkampis gerai perteikia generolą vaizdinė sistema"Menadai":

Parian akmuo - Bacchante. Tačiau skulptorius suteikė akmeniui sielą. Ir tarsi apsvaigusi pašoko ir puolė šokti. Sukūręs šią menadą, pasiutęs, su užmušta ožiu, Tu padarei stebuklą, iškaltą garbindamas, Skopas.

„Scopas“ rato kūriniuose taip pat yra mitinės Kaledonijos šerno medžioklės herojaus Meleagerio statula. Pagal proporcijų sistemą statula yra savotiškas Polikleito kanono apdirbimas. Tačiau Skopas aštriai pabrėžė greitą Meleager galvos pasukimą, kuris sustiprino įvaizdžio patetiškumą. Scopas suteikė didelę harmoniją kūno proporcijoms. Emocionalumu išsiskiria veido ir kūno formų interpretacija, kuri apskritai graži, bet nervingesnė nei Polykleitos. Skopas Meleageryje perteikė nerimo ir neramumo būseną. Pasirodo, susidomėjimas tiesiogine herojaus jausmų išraiška Scopas asocijuojasi su žmogaus dvasinio pasaulio vientisumo ir harmonijos pažeidimu.

Skopų kateris, matyt, priklauso gražiam antkapiui – vienam geriausiai išlikusių IV amžiaus pirmosios pusės. pr. Kr. Tai „Jauno žmogaus antkapis“, rastas Iliso upėje. Nuo daugumos tokio pobūdžio reljefų jis skiriasi ypatinga jame pavaizduoto dialogo drama. Ir pasaulį palikęs jaunuolis, ir liūdnai bei susimąstęs su juo atsisveikinantis barzdotas senolis, ir sulenkta sėdinčio berniuko figūra, panirusi į miegą, personifikuojanti mirtį – visi jie ne tik persmelkti aiškios ir ramios meditacijos. , įprasti graikiškiems antkapiams, tačiau išsiskiria ypatingu gyvybingu gyliu ir jausmo stiprumu.

Vienas ryškiausių ir naujausių Scopo kūrinių yra jo reljefai, vaizduojantys graikų kovą su amazonėmis, sukurti Halikarnaso mauzoliejui.

Didysis meistras buvo pakviestas dalyvauti šiame grandioziniame kūrinyje kartu su kitais graikų skulptoriais - Timotijumi, Briaksiu ir tada jaunuoliu Leoharu. Skopo meninis stilius ryškiai skyrėsi nuo tų meninių priemonių, kurias naudojo jo bendražygiai, ir tai leidžia išskirti jo sukurtus reljefus išlikusioje Mauzoliejaus frizo juostoje.

Palyginimas su Didžiojo Panathenaic Phidias frizu leidžia ypač aiškiai pamatyti, kas naujo, kas būdinga Scopas Halikarnaso frizui. Panathenaic frizo figūrų judėjimas su visa gyvybine įvairove vystosi palaipsniui ir nuosekliai. Tolygus eisenos judėjimas, kulminacija ir užbaigimas sukuria išbaigtos ir darnios visumos įspūdį. Halikarnasietiškoje „Amazonomachijoje“ tolygiai ir palaipsniui didėjantį judesį keičia pabrėžtinai kontrastingų opozicijų, staigių pauzių, aštrių judesio blyksnių ritmas. Šviesos ir šešėlių kontrastai, plazdančios drabužių klostės pabrėžia bendrą kompozicijos dramatiškumą. „Amazonomachia“ neturi didingo aukštosios klasikos patoso, tačiau, kita vertus, aistrų susidūrimas, kovos kartėlis parodomas su išskirtine jėga. Tai palengvina greitų stiprių, raumeningų karių ir lieknų, lengvų amazonių priešprieša.

Frizo kompozicija paremta laisvu vis daugiau ir daugiau naujų grupių išdėstymu visame jo lauke, pasikartojančiu įvairių variantų ta pati negailestingos kovos tema. Ypač išraiškingas yra reljefas, kuriame graikų karys, stumdamas savo skydą į priekį, smogia į liekną, pusnuogę amazonę, kuri atsilošia ir iškelia rankas kirviu, o kitoje to paties reljefo grupėje šis motyvas yra toliau. išsivystė: Amazonė krito; pasirėmusi alkūne į žemę, ji silpstančia ranka bando atremti graiko smūgį, kuris negailestingai pribaigia sužeistąjį.

Didingas reljefas, kuriame pavaizduotas staigiai atsilošęs karys, bandantis atsispirti Amazonės puolimui, kuris viena ranka sugriebė už skydo, o kita sudavė mirtiną smūgį. Šios grupės kairėje yra Amazonė, jojanti ant karšto žirgo. Ji sėdi atsisukusi ir, matyt, meta strėlytę į ją persekiojantį priešą. Arklys beveik perbėga per atlošusį karį. Aštrus priešingai nukreiptų raitelio ir kario judesių susidūrimas bei neįprastas Amazonės nusileidimas sustiprina bendrą kompozicijos dramą savo kontrastais.

Išskirtinės jėgos ir įtampos kupina karietininko figūra ant trečios iki mūsų atkeliavusios Scopas frizo plokštės fragmento.

Scopas menas turėjo didžiulę įtaką tiek šiuolaikiniam, tiek vėlesniam Graikijos menui. Pavyzdžiui, tiesiogiai Scopas įtakoje Pitėjas (vienas iš Halikarnaso mauzoliejaus statytojų) sukūrė monumentalią skulptūrinę Mauzolio ir jo žmonos Artemisia grupę, stovinčią ant kvadrigos mauzoliejaus viršuje. Maždaug 3 metrų aukščio Mauzolo statula sujungia autentišką graikišką aiškumą ir harmoniją plėtojant proporcijas, drabužių klostes ir pan., su Mausolio įvaizdžiu, kuris nėra graikiškas. Platus, griežtas, šiek tiek liūdnas veidas, ilgi plaukai, ilgi krintantys ūsai ne tik perteikia savitą kitos tautos atstovo etninę išvaizdą, bet ir liudija to meto skulptorių pomėgį vaizduoti dvasinį žmogaus gyvenimą. Puikūs reljefai ant naujosios Artemidės šventyklos Efeze kolonų pagrindų gali būti priskiriami Scopo meno ratui. Ypač patraukli švelni ir apgalvota sparnuoto genijaus figūra.

Iš jaunesnių Skopo amžininkų tik palėpės meistro Praksitelio įtaka buvo tokia pat ilgalaikė ir gili kaip Skopo.

Priešingai nei audringas ir tragiškas Skopo menas, Praksitelis savo kūryboje remiasi vaizdais, persmelktais aiškios ir tyros harmonijos bei ramaus mąstymo dvasia. „Scopas“ herojai beveik visada yra audringi ir veržlūs veiksmai, o Praksitelio įvaizdžiai dažniausiai persmelkti aiškios ir giedros kontempliacijos nuotaikos. Ir vis dėlto Skopas ir Praksiteles vienas kitą papildo. Nors ir skirtingais būdais, tiek Skopas, tiek Praksitelis kuria meną, atskleidžiantį žmogaus sielos būseną, žmogaus jausmus. Kaip ir Scopas, Praxiteles ieško būdų, kaip atskleisti žmogaus dvasinio gyvenimo turtingumą ir grožį, neperžengiant apibendrinto gražaus žmogaus įvaizdžio, neturinčio unikalių individualių bruožų. Praksitelio statulose vyras vaizduojamas kaip idealiai gražus ir harmoningai išsivysčiusi. Šiuo atžvilgiu Praxiteles labiau nei Scopas siejamas su aukštosios klasikos tradicijomis. Be to, geriausi Praksitelio kūriniai išsiskiria dar didesne grakštumu, didesniu subtilumu perteikiant dvasinio gyvenimo atspalvius nei daugelis aukštosios klasikos kūrinių. Nepaisant to, bet kurio Praksitelio kūrinio palyginimas su tokiais aukštosios klasikos šedevrais kaip „Moiros“ aiškiai rodo, kad Praksitelio meno laimėjimai buvo nupirkti brangiai už tos herojiško gyvenimo patvirtinimo dvasios praradimą, tą derinį. monumentalios didybės ir natūralaus paprastumo, kuris buvo pasiektas klestėjimo laikų darbuose.

Ankstyvieji darbai Praksiteles vis dar tiesiogiai siejasi su aukštosios klasikos meno pavyzdžiais. Taigi, „Satyroje Pilant vyną“ Praxiteles naudoja polikletinį kanoną. Nors Satyras atėjo pas mus vidutiniškomis romėniškomis kopijomis, vis dėlto iš šių kopijų aišku, kad Praksitelis sušvelnino didingą Polikleito kanono griežtumą. Satyro judesys grakštus, figūra liekna.

Brandaus Praksitelio stiliaus (apie 350 m. pr. Kr.) kūrinys yra jo besiilsintis satyras. Praksitelio satyras yra elegantiškas, mąstantis jaunuolis. Vienintelė satyro išvaizdos detalė, primenanti jo „mitologinę“ kilmę, yra aštrios „satyro“ ausys. Tačiau jie beveik nepastebimi, nes pasimeta švelniose jo storų plaukų garbanose. Gražus jaunuolis, ilsėdamasis, atsainiai atsirėmė alkūnėmis į medžio kamieną. Puikus modeliavimas, taip pat švelniai kūno paviršiumi slystantys šešėliai sukuria kvėpavimo jausmą, baimę gyvenimui. Per petį permesta lūšies oda su sunkiomis raukšlėmis ir šiurkščia tekstūra suteikia nepaprastą kūno gyvybingumą ir šilumą. Giliai įleistos akys žiūri pasaulis, jo lūpose švelni, šiek tiek gudri šypsena, dešinėje rankoje – fleita, kuria ką tik grojo.

Didžiausiu išbaigtumu Praksitelio meistriškumas atsiskleidė jo „Hermis ilsisi su kūdikiu Dionisu“ ir „Knido Afroditė“.

Hermis vaizduojamas kaip sustojęs kelyje. Jis atsainiai atsiremia į medžio kamieną. Neišsaugotoje dešinėje rankoje Hermisas, matyt, laikė vynuogių kekę, kurią pasiekia kūdikis Dionisas (jo proporcijos, kaip įprasta klasikinio meno vaikų atvaizduose, nėra vaikiškos). Šios statulos meninis tobulumas slypi atvaizdo gyvybingoje, stulbinančioje tikroviškumu, gilaus ir subtilaus dvasingumo išraiškoje, kurią skulptorius sugebėjo suteikti nuostabiam Hermio veidui.

Marmuro gebėjimą sukurti švelnų mirgantį šviesos ir šešėlių žaismą, perteikti geriausius tekstūruotus niuansus ir visus formos judėjimo atspalvius su tokiais įgūdžiais pirmą kartą sukūrė Praxiteles. Puikiai išnaudodamas menines medžiagos galimybes, pajungdamas jas itin gyvybiškai, dvasingai atskleisti žmogaus įvaizdžio grožį, Praxiteles perteikia visą stiprios ir grakščios Hermio figūros judesio kilnumą, elastingumą. raumenų lankstumas, kūno šiluma ir elastingas švelnumas, vaizdingas šešėlių žaismas garbanotuose plaukuose, mąslaus žvilgsnio gylis.

Filme „Knido Afroditė“ Praksiteles pavaizdavo gražią nuogą moterį, kuri nusirengė ir buvo pasirengusi leistis į vandenį. Trapios sunkios išmestų drabužių klostės su aštriu šviesos ir šešėlių žaismu pabrėžia lieknas kūno formas, jo ramų ir sklandų judėjimą. Nors statula buvo skirta kultiniams tikslams, joje nėra nieko dieviško – tai kaip tik graži žemiška moteris. Nuogas moters kūnas, nors ir retai, patraukė jau aukštosios klasikos skulptorių dėmesį („Mergaitė fleitininkė“ iš Ludovisi sosto, „Sužeistoji Niobida“ Termų muziejuje ir kt.), bet pirmą kartą – nuoga deivė. pirmą kartą buvo pavaizduotas kulto statuloje pagal paskirtį, atvaizdas buvo toks laisvas nuo jokio iškilmingumo ir didingumo. Tokios statulos atsiradimas buvo įmanomas tik dėl to, kad senosios mitologinės idėjos galutinai prarado prasmę ir dėl to, kad graikams IV a. pr. Kr. meno kūrinio estetinė vertė ir gyvybinė išraiškingumas ėmė atrodyti svarbesnis už atitikimą kulto reikalavimams ir tradicijoms. Šios statulos sukūrimo istoriją romėnų mokslininkas Plinijus išdėsto taip:

„... Virš visų ne tik Praksitelio darbų, bet apskritai egzistuojančių visatoje, yra jo kūrinio Venera. Norėdami ją pamatyti, daugelis išplaukė į Knidosą. „Praxitel“ vienu metu pagamino ir pardavė dvi Veneros statulas, tačiau viena buvo aptraukta drabužiais – jai pirmenybę teikė Koso gyventojai, turėję teisę rinktis. Praksiteles už abi statulas taikė tą pačią kainą. Tačiau Koso gyventojai šią statulą pripažino rimta ir kuklia; kuriuos atmetė, cnidiečiai nusipirko. Ir jos šlovė buvo nepamatuojamai didesnė. Caras Nikomedas vėliau norėjo ją nupirkti iš cnidiečių, pažadėdamas atleisti cnidiečių valstybei visas didžiules skolas, kurias jie skolingi. Tačiau cnidiečiai labiau norėjo viską ištverti, o ne skirtis su statula. Ir ne veltui. Juk Praksitelis šia statula sukūrė Knido šlovę. Pastatas, kuriame yra ši statula, yra atviras, todėl jį galima apžiūrėti iš visų pusių. Be to, jie tiki, kad ši statula buvo pastatyta palankiai dalyvaujant pačiai deivei. Ir iš vienos pusės malonumas, kurį jis sukelia, yra ne mažesnis ... “.

Knido Afroditė sukėlė, ypač helenizmo epochoje, daugybę pasikartojimų ir imitacijų. Tačiau nė vienas iš jų negalėjo būti lyginamas su originalu. Vėliau imitatoriai Afroditėje matė tik jausmingą gražaus moters kūno įvaizdį. Tiesą sakant, tikrasis šio vaizdo turinys yra daug reikšmingesnis. „Knido Afroditė“ įkūnija susižavėjimą tiek kūniško, tiek dvasinio žmogaus grožio tobulumu.

„Cnidian Afroditė“ atkeliavo pas mus daugybe kopijų ir variantų, kai kurie datuojami Praksitelio laikais. Geriausi iš jų yra ne tos Vatikano ir Miuncheno muziejų kopijos, kur Afroditės figūra išlikusi visa savo apimtimi (tai ne per aukšto orumo kopijos), o tokios statulos kaip neapolietiškas „Afroditės liemuo“, pilnas. nuostabaus gyvybingumo žavesio, arba kaip nuostabią vadinamosios „Afroditės Kaufman“ galvą, kurioje puikiai perteikiama Praksitelei būdinga mąsli išvaizda ir švelnus veido išraiškos švelnumas. „Afroditės Chvoščinskio“ liemuo taip pat kyla į Praksiteles – gražiausią paminklą Puškino dailės muziejaus antikvarinėje kolekcijoje.

Praksitelio meno reikšmė slypi ir tame, kad kai kurie jo darbai mitologinėmis temomis tradicinius įvaizdžius perkėlė į kasdienio gyvenimo sferą. „Apollo Saurokton“ statula iš esmės yra tik graikų berniukas, besitreniruojantis savo vikrumu: jis siekia strėle perverti bėgantį driežą. Šio liekno jauno kūno malonėje nėra nieko dieviško, o pats mitas patyrė tokį netikėtą žanrinį-lyrinį permąstymą, kad iš buvusio tradicinio graikiško Apolono įvaizdžio nebeliko nieko.

Ta pačia malone išsiskiria Gabijos Artemidė. Jauna graikė, natūraliu, laisvu gestu pasitaisanti drabužius ant peties, visai nepanaši į griežtą ir išdidžią deivę, Apolono seserį.

Praxiteles darbai sulaukė plataus pripažinimo, ypač išreiškiant tuo, kad jie buvo kartojami begaliniais mažo terakotos plastiko variantais. Visa savo struktūra artima „Gabii Artemidei“, pavyzdžiui, nuostabioji į apsiaustą įsisupusi mergaitės Tanagra figūrėlė ir daugelis kitų (pavyzdžiui, „Afroditė kiaute“). Šiuose meistrų, kuklių, vardais mums likusių nežinomų, darbuose ir toliau gyvavo geriausios Praksitelio meno tradicijos; subtili gyvenimo poezija, būdinga jo talentui, jose išsaugoma neproporcingai labiau nei nesuskaičiuojamuose šaltai mieluose ar saldžiai-sentimentaliuose pasisakymuose. žinomi meistrai Helenistinė ir romėnų skulptūra.

Didelę vertę turi ir kai kurios IV amžiaus vidurio statulos. pr. Kr. pagaminti nežinomų meistrų. Jie unikaliai sujungia ir keičia tikroviškus Scopas ir Praxiteles atradimus. Tokia, pavyzdžiui, yra bronzinė efebo statula, rasta XX a. jūroje prie Maratono („Jaunas žmogus iš maratono“). Ši statula yra bronzos technikos praturtinimo visomis Praxitelean meno vaizdinėmis ir faktūrinėmis technikomis pavyzdys. Praksitelio įtaka čia atsispindėjo tiek proporcijų elegancija, tiek visos berniuko išvaizdos švelnumu ir apgalvotumu. „Eubouleus galva“ taip pat priklauso Praksitelio ratui, išsiskiriančiam ne tik savo detalėmis, o ypač puikiai perteikta. banguoti plaukai, bet ir – visų pirma – savo dvasiniu subtilumu.

Skopo ir Praksitelio darbuose užduotys, su kuriomis susidūrė IV a. pr. Kr. pirmosios pusės menas, buvo ryškiausias ir išsamiausias sprendimas. Jų darbas, nepaisant naujoviško pobūdžio, vis dar buvo glaudžiai susijęs su aukštosios klasikos principais ir menu. Antrosios amžiaus pusės, o ypač paskutiniojo trečdalio meninėje kultūroje ryšys su aukštosios klasikos tradicijomis tampa ne toks tiesioginis, iš dalies nutrūksta.

Būtent per tuos metus Makedonija, remiama stambių vergų savininkų, vykdančių daugybę vadovaujančių politikų, pasiekė hegemoniją Graikijos reikaluose.

Senosios demokratijos šalininkai, polio nepriklausomybės ir laisvių gynėjai, nepaisant didvyriško pasipriešinimo, patyrė lemiamą pralaimėjimą. Šis pralaimėjimas istoriškai buvo neišvengiamas, nes politika ir jos politinė struktūra nesudarė būtinų sąlygų tolimesnei vergaus valdančios visuomenės raidai. Istorinių prielaidų sėkmingai vergų revoliucijai ir pačių vergų valdymo sistemos pagrindų panaikinimui dar nebuvo. Be to, net ir patys nuosekliausi senųjų polio laisvių gynėjai ir Makedonijos ekspansijos priešai, tokie kaip garsusis Atėnų oratorius Demostenas, visai negalvojo apie vergų sistemos nuvertimą ir išreiškė tik didelių laisvosios dalies dalių interesus. gyventojų, įsipareigojusių laikytis senosios vergams priklausančios demokratijos principų. Taigi istorinė jų reikalo pražūtis. Paskutiniai IV amžiaus prieš Kristų dešimtmečiai buvo ne tik era, paskatinusi Makedonijos hegemonijos įsitvirtinimą Graikijoje, bet ir pergalingų Aleksandro Makedoniečio žygių į Rytus era (334–325 m. pr. Kr.), atvėrusi naują skyrių senovės istorijoje. visuomenė – vadinamasis helenizmas.

Natūralu, kad šio laiko pereinamasis pobūdis, seno radikalaus lūžimo ir naujo gimimo metas negalėjo neatsispindėti mene.

Tų metų meninėje kultūroje vyko kova tarp pseudoklasikinio meno, abstrahuoto nuo gyvenimo, ir realistinio, pažangaus meno, bandant, perdirbant klasikinio realizmo tradicijas, rasti priemonių meniniam tikrovės atspindėjimui. kad jau buvo kitaip nei V amžiuje.

Būtent šiais metais idealizuojanti vėlyvosios klasikos meno kryptis ypač aiškiai atskleidžia savo antirealistiškumą. Iš tiesų visiška izoliacija nuo gyvenimo davė net IV amžiaus pirmoje pusėje. pr. Kr. idealizuojančios krypties kūriniai – šaltos abstrakcijos ir dirbtinumo bruožai. Tokių pirmos amžiaus pusės meistrų, kaip, pavyzdžiui, „Eirenos su Plutonu“ statulos autorius Kefisodotas, darbuose matyti, kaip klasikinės tradicijos pamažu prarado savo gyvybinį turinį. Idealizuojančios krypties skulptoriaus įgūdžiai kartais nulemdavo virtuozišką formalių technikų įvaldymą, leidžiantį kurti išoriškai gražius, bet iš esmės neturinčius tikro gyvenimo įtikinamų kūrinių.

Amžiaus viduryje, o ypač IV amžiaus antroje pusėje, ši iš esmės iš gyvenimo bėganti konservatyvi kryptis buvo ypač plačiai išvystyta. Šios krypties menininkai dalyvavo kuriant šaltai iškilmingą oficialų meną, skirtą papuošti ir išaukštinti naująją monarchiją bei patvirtinti antidemokratinius stambiųjų vergų savininkų estetinius idealus. Šios tendencijos buvo gana ryškios reljefuose, savaip dekoratyviuose, amžiaus viduryje padarytuose Timotiejaus, Briašio ir Leocharo Halikarnaso mauzoliejui.

Pseudoklasikinės krypties menas nuosekliausiai atsiskleidė Leocharo kūryboje, Leocharas, gimęs atėnietis, tapo Aleksandro Makedoniečio dvaro dailininku. Būtent jis Filipejonui sukūrė daugybę Makedonijos dinastijos karalių chrizoelefantinių statulų. Šaltas ir pompastiškas klasicizuojantis, tai yra išoriškai klasikines formas imituojantis Leocharo kūrinių stilius atitiko besikuriančios Aleksandro monarchijos poreikius. Leocharo kūrinių, skirtų Makedonijos monarchijai šlovinti, stiliaus idėją suteikia jo heroizuoto Aleksandro Makedoniečio portreto romėniška kopija. Nuoga Aleksandro figūra turėjo abstraktų ir idealų charakterį.

Išoriškai dekoratyvinį pobūdį turėjo ir jo skulptūrinė grupė „Dzeuso erelio pagrobtas Ganimedas“, kurioje saldus Ganimedo figūros idealizavimas savotiškai persipynė su pomėgiu vaizduoti žanrinius ir kasdienius motyvus (erelį lojantį šunį, fleita). numetė Ganimedas).

Tarp Leoharo darbų reikšmingiausia buvo Apolono statula – garsusis „Apollo Belvedere“ ( „Apollo Belvedere“ - romėnų marmurinės kopijos, kuri mums atkeliavo iš bronzinio Leocharo originalo, kuris vienu metu buvo Vatikano Belvedere (atviroje lodžijoje), pavadinimas.).

Keletą šimtmečių „Apollo Belvedere“ buvo pristatomas kaip geriausių graikų klasikinio meno savybių įkūnijimas. Tačiau jie tapo plačiai žinomi XIX a. tikros klasikos kūriniai, ypač Partenono skulptūros, išryškino visą „Apollo Belvedere“ estetinės vertės reliatyvumą. Žinoma, šiame darbe Leoharas pasirodė kaip menininkas, meistriškai įvaldęs savo įgūdžių techniką, ir kaip puikus anatomijos žinovas. Tačiau Apolono įvaizdis išoriškai įspūdingesnis nei viduje reikšmingas. Šukuosenos puošnumas, išdidus galvos pasukimas, gerai žinomas gesto teatrališkumas yra labai svetimas tikrosioms klasikos tradicijoms.

Leocharo ratui artima ir garsioji „Versalio Artemidės“ statula, kupina šaltumo, kiek įžūlios didybės.

Lisipas buvo didžiausias šių laikų realistinės krypties menininkas. Natūralu, kad Lisipo realizmas labai skyrėsi tiek nuo aukštosios klasikos realizmo principų, tiek nuo jo tiesioginių pirmtakų – Skopo ir Praksitelio – meno. Tačiau reikia pabrėžti, kad Lisipas buvo labai glaudžiai susijęs su Praksitelio ir ypač Scopos meno tradicijomis. Paskutiniojo didžiojo vėlyvosios klasikos meistro Lisipo mene, kaip ir jo pirmtakų kūryboje, buvo išspręstas uždavinys atskleisti vidinį žmogaus išgyvenimų pasaulį ir tam tikrą žmogaus įvaizdžio individualizavimą. Tuo pačiu metu Lisipas įvedė naujų atspalvių sprendžiant šias menines problemas, o svarbiausia – tobulo gražaus žmogaus įvaizdžio kūrimą nustojo laikyti pagrindine meno užduotimi. Lysipas, kaip menininkas, manė, kad naujos socialinio gyvenimo sąlygos atėmė iš šio idealo bet kokią rimtą gyvybinę pagrindą.

Žinoma, tęsdamas klasikinio meno tradicijas, Lisipas siekė sukurti apibendrintą tipinį įvaizdį, įkūnijantį būdingus jo epochos žmogaus bruožus. Tačiau patys šie bruožai, pats menininko požiūris į šį asmenį jau buvo gerokai kitoks.

Pirma, Lysipas pagrindą tipišką žmogų atvaizduoti vaizde randa ne tuose bruožuose, kurie apibūdina žmogų kaip laisvų polio piliečių komandos narį, kaip harmoningai išsivysčiusią asmenybę, o jo amžiaus, užsiėmimo ypatybėse. , priklausantis vienam ar kitam psichologiniam charakterio tipui. Taigi, nors Lisipas nenurodo individo įvaizdžio visu jo savitu originalumu, vis dėlto jo tipiškai apibendrinti įvaizdžiai yra įvairesni nei aukštosios klasikos įvaizdžiai. Ypač svarbus naujas bruožas Lisipo kūryboje – pomėgis atskleisti jam būdingą ekspresyvų, o ne idealiai tobulą žmogaus įvaizdį.

Antra, Lisipas savo darbuose tam tikru mastu pabrėžia asmeninio suvokimo momentą, siekia perteikti savo emocinį požiūrį į vaizduojamą įvykį. Pasak Plinijaus, Lisipas sakė, kad jei senovės žmonės vaizdavo žmones tokius, kokie jie buvo iš tikrųjų, tai jis, Lisipas, yra toks, koks jiems atrodo.

Lisipui taip pat buvo būdingas klasikinės skulptūros tradicinės žanrinės struktūros plėtimas. Jis sukūrė daugybę didžiulių monumentalių statulų, skirtų papuošti didelius plotus ir užimti savo vietą miesto ansamblyje. Garsiausia buvo grandiozinė, 20 m aukščio, bronzinė Dzeuso statula, numatanti kolosalinių III – II amžių menui būdingų statulų atsiradimą. pr. Kr. Tokios didžiulės bronzinės statulos sukūrimą lėmė ne tik to meto meno troškimas jos atvaizdų antgamtinės didybės ir galios, bet ir inžinerinių bei matematinių žinių augimas. Būdinga Plinijaus pastaba apie Dzeuso statulą: „Nuostabu, kad, kaip sakoma, ją galima pajudinti ranka ir jokia audra jos nepajudina: taip apskaičiuojama jos pusiausvyra“. Lysipas kartu su didžiulių statulų statyba taip pat pasuko į mažų, kameros dydžio statulėlių kūrimą, kurios buvo asmens, o ne visuomenės nuosavybė. Tai stalo figūrėlė, vaizduojanti sėdintį Heraklį, kuri asmeniškai priklausė Aleksandrui Makedonui. Nauja buvo ir Lisipo kreipimasis į apvaliojoje skulptūroje plėtoti stambias daugiafigūrės kompozicijas modernia istorine tematika, kuri neabejotinai išplėtė skulptūros vaizdinių galimybių spektrą. Taigi, pavyzdžiui, garsiąją grupę „Aleksandras Graniko mūšyje“ sudarė dvidešimt penkios kovojančios jojimo figūros.

Gana aiškią idėją apie Lisipo meno prigimtį mums suteikia daugybė romėnų jo darbų kopijų.

Lisipo supratimą apie žmogaus įvaizdį ypač ryškiai įkūnijo jo garsioji senovinė bronzinė statula „Apoksiomenas“. Lysipas pavaizdavo jaunuolį, kuris grandikliu nuvalo arenos smėlį, kuris per sporto varžybas prilipo prie kūno. Šioje statuloje menininkas labai: išraiškingai perteikė nuovargio būseną, kuri apėmė jaunuolį po patirtos kovos streso. Toks sportininko įvaizdžio aiškinimas leidžia manyti, kad menininkas ryžtingai laužo graikų klasikos meno tradicijas, kurioms buvo būdingas noras parodyti herojų arba maksimaliai iš visų jėgų, kaip pvz. , Scopas kūriniuose, arba drąsus ir stiprus, pasiruošęs atlikti žygdarbį, kaip, pavyzdžiui, Polikleitos „Doryphoros“. Lisipo jo Apoksiomenas neturi jokio didvyriškumo. Tačiau kita vertus, tokia vaizdo interpretacija suteikia Lisipui galimybę sukelti žiūrovui tiesioginį gyvenimo įspūdį, suteikti Apoksiomeno įvaizdžiui didžiausio įtaigumo, parodyti ne herojų, o tik jauną sportininką.

Tačiau būtų klaidinga daryti išvadą, kad Lisipas atsisako kurti tipišką įvaizdį. Lisipas kelia sau uždavinį atskleisti žmogaus vidinį pasaulį, bet ne per nuolatinių ir stabilių jo charakterio savybių įvaizdį, kaip tai darė aukštosios klasikos meistrai, o perkeliant žmogaus patirtį. Apoksiomene Lysipas nori parodyti ne vidinę ramybę ir stabilią pusiausvyrą, o sudėtingą ir prieštaringą nuotaikos atspalvių kaitą. Jau siužetinis motyvas, tarsi primenantis kovą, kurią jaunuolis ką tik patyrė arenoje, suteikia žiūrovui galimybę įsivaizduoti aistringą visų fizinių ir dvasinių jėgų įtempimą, kurį atlaikė šis lieknas jaunas kūnas.

Iš čia atsiranda dinaminis kompozicijos ryškumas ir sudėtingumas. Jaunuolio figūra tarsi persmelkta netvirta ir permainingo judesio. Šis judėjimas laisvai dislokuojamas erdvėje. Jaunuolis atsiremia į kairę koją; jo dešinė koja atremta atgal ir į šoną; lieknomis ir tvirtomis kojomis lengvai nešamas kūnas šiek tiek pasviręs į priekį ir tuo pačiu duotas staigiame posūkyje. Ypatingai sudėtingame posūkyje jam suteikiama išraiškinga galva, pasodinta ant tvirto kaklo. Apoksiomeno galva pasukta į dešinę ir tuo pačiu šiek tiek pasvirusi link kairiojo peties. Užtemusios ir giliai įleistos akys pavargusios žvelgia į tolį. Jos plaukai buvo surišti į neramias sruogas.

Sudėtingi figūros sutrumpėjimai ir posūkiai traukia žiūrovą ieškoti vis naujų požiūrio taškų, kuriuose figūros judesyje atsiskleidžia vis išraiškingesni atspalviai. Ši savybė – gilus Lisippo supratimo apie skulptūros kalbos galimybes originalumas. Apoksiomenoje kiekvienas požiūrio taškas yra esminis vaizdo suvokimui ir įveda į šį suvokimą kažką iš esmės naujo. Taigi, pavyzdžiui, greitos figūros energijos įspūdį žvelgiant į ją iš priekio vaikštant aplink statulą pamažu keičia nuovargio jausmas. Ir tik palyginus laike besikeičiančius įspūdžius, žiūrovas gauna pilną supratimą apie sudėtingą ir prieštaringą Apoksiomeno įvaizdžio pobūdį. Šis skulptūrinio kūrinio apėjimo būdas, sukurtas Lysipo, praturtėjo menine kalba skulptūros.

Tačiau ir čia progresas buvo nupirktas brangiai – kaina, už kurią atsisakoma aiškaus aukštų klasikinių vaizdų vientisumo ir paprastumo.

Netoli Apoksiomeno „Hermeso poilsis“, kurį sukūrė Lysipas arba vienas iš jo mokinių. Atrodė, kad Hermis akimirką sėdėjo ant uolos krašto. Menininkas čia perteikė ramybę, lengvą nuovargį ir kartu Hermio pasirengimą tęsti sparčiai greitą skrydį. Hermio įvaizdis neturi gilaus moralinio turinio, jame nėra nei ryškaus V amžiaus kūrinių heroizmo, nei aistringo Šopo impulso, nei rafinuoto Praksitelės atvaizdų lyrizmo. Tačiau, kita vertus, būdingi greito ir gudraus dievų šauklio Hermio išoriniai bruožai perteikiami ryškiai ir išraiškingai.

Kaip jau minėta, Lisipas savo statulomis ypač subtiliai perteikia perėjimo iš vienos būsenos į kitą momentą: iš veiksmo į poilsį, iš poilsio į veiksmą; toks yra pavargęs Heraklis, ilsintis pasirėmęs ant lazdos (vadinamasis „Hercules Farnese“). Lisipas raiškiai parodo žmogaus fizinių jėgų įtampą: „Herkulis aplenkia kirėninį stirniuką“ brutali Heraklio sunkaus kūno jėga su išskirtiniu aštrumu kontrastuoja stirnino figūrėlės harmoniją ir grakštumą. Ši kompozicija, kuri mums, kaip ir kiti Lisipo darbai, atkeliavo romėniška kopija, buvo 12 skulptūrinių grupių, vaizduojančių Heraklio žygdarbius, serijos dalis. Toje pačioje serijoje taip pat buvo grupė, vaizduojanti Heraklio kovą su Nemėjo liūtu, kuris taip pat atkeliavo pas mus romėniška kopija, saugoma Ermitaže.

Ypač svarbus buvo Lisipo darbas tolesnei graikų portreto raidai. Nors konkrečiai perteikdamas vaizduojamo asmens išorinius bruožus, Lisipas nenuėjo toliau nei Demetrijus iš Alopekos, tačiau jau gana aiškiai ir nuosekliai išsikėlė tikslą atskleisti bendrą vaizduojamojo personažo sandėlį. Lysipas šio principo laikėsi vienodai tiek septynių išminčių portretų serijoje, kuri buvo istorinio pobūdžio, tiek savo amžininkų portretuose.

Taigi, išminčiaus šališkumo įvaizdis Lisipui visų pirma yra mąstytojo įvaizdis. Pirmą kartą meno istorijoje menininkas savo kūryboje perteikia patį mąstymo procesą, gilią, koncentruotą mintį. Šiek tiek palenkta Biaso galva, suraukti antakiai, šiek tiek niūrus žvilgsnis, stipriai suspausta stiprios valios burna, plaukų sruogos su neramiu šviesos ir šešėlių žaismu – visa tai sukuria bendros santūrios įtampos jausmą. Euripido portrete, neabejotinai susijusiame su Lisipo ratu, perteikiamas tragiško nerimo jausmas, gedulingas; maniau. Priešais žiūrovą – ne šiaip išmintingas ir didingas vyras, kaip Euripidą parodytų aukštosios klasikos meistras, o tragikas. Be to, Lisipo Euripido charakteristika atitinka bendrą didžiojo dramos poeto kūrybos susijaudinimą.

Aiškiausiai Lisipo portretų originalumą ir stiprumą įkūnijo jo Aleksandro Makedoniečio portretai. Tam tikrą įspūdį apie senovėje garsią statulą, vaizduojančią Aleksandrą tradiciniu nuogo didvyrio-atleto pavidalu, suteikia nedidelė bronzinė statulėlė, saugoma Luvre. Išskirtinį susidomėjimą kelia marmurinė Aleksandro galva, pagaminta helenizmo meistro iš originalaus Lisipo kūrinio. Ši galva leidžia spręsti apie Lisipo ir Scopo meno kūrybinį artumą. Tuo pačiu metu, palyginti su Scopas, šis Aleksandro portretas žengė svarbų žingsnį link sudėtingesnio žmogaus dvasinio gyvenimo atskleidimo. Tiesa, Lisipas nesiekia su visu kruopštumu atkartoti išorinių charakteringų Aleksandro išvaizdos bruožų. Šia prasme Aleksandro galva, kaip ir Biaso galva, turi idealų charakterį, tačiau sudėtingas Aleksandro prigimties nenuoseklumas čia perteikiamas su išskirtine jėga.

Tvirtas, energingas galvos pasukimas, staigiai išmestos plaukų sruogos sukuria bendrą apgailėtino impulso jausmą. Kita vertus, graudžios raukšlės kaktoje, kankinantis žvilgsnis, lenkta burna Aleksandro įvaizdžiui suteikia tragiškos sumaišties bruožų. Šiame portrete pirmą kartą meno istorijoje tokia jėga išreiškiama aistrų įtampa ir vidinė jų kova.

Paskutiniame IV a. trečdalyje. pr. Kr. portrete buvo išplėtoti ne tik Lysipui taip būdingi apibendrinto psichologinio ekspresyvumo principai. Kartu su šia kryptimi buvo ir kita - siekis perteikti išorinį portreto panašumą, tai yra, žmogaus fizinės išvaizdos originalumą.

Bronzinėje olimpinio kumščio galvoje, kurią galbūt pagamino Lisistratas, Lisipo brolis, tiksliai ir stipriai perteikta brutali fizinė jėga, primityvus jau vidutinio amžiaus profesionalaus kovotojo dvasinis gyvenimas, niūrus jo charakterio niūrumas. . Suplota nosis, mažos, plačiai išsidėsčiusios ir giliai išsidėsčiusios akys, platūs skruostikauliai – viskas šiame veide byloja apie unikalius individualaus žmogaus bruožus. Tačiau pažymėtina, kad meistras individualioje modelio išvaizdoje pabrėžia būtent tuos bruožus, kurie atitinka bendrą brutalios fizinės jėgos ir buko atkaklumo žmogaus tipą. Kumščiojo galva – tai ir portretas, ir, juo labiau, tam tikras žmogaus charakteris. Šio menininko ryškus domėjimasis įvaizdžiu ir gražiu, būdingu bjauriu, yra visiškai naujas, palyginti su klasika. Kartu portreto autoriaus visai nedomina bjauriųjų žmogaus charakterio pusių vertinimo ir pasmerkimo klausimai. Jie egzistuoja – ir menininkas juos vaizduoja kuo tiksliau ir išraiškingiau; bet kokia atranka ir vertinimas neturi reikšmės – tai šiame darbe aiškiai išreikštas principas.

Taigi ir šioje meno srityje žingsnis į priekį konkretesnio tikrovės vaizdavimo link buvo lydimas didelės edukacinės meno vertės supratimo. Kumščio kovotojo iš Olimpijos galva pagal savo prigimtį iš tikrųjų jau peržengia vėlyvosios klasikos meną ir yra glaudžiai susijusi su kitu graikų meno raidos etapu.

Tačiau nereikėtų manyti, kad IV a. pr. Kr. bjaurūs tipažai, negražūs gyvenimo reiškiniai nebuvo pašiepti. Kaip ir V a. Kr., o IV a. buvo plačiai paplitusios karikatūrinio ar groteskiško pobūdžio molinės figūrėlės. Kai kuriais atvejais šios figūrėlės buvo komiškų teatro kaukių pakartojimai. Tarp groteskiškų figūrėlių V a. pr. Kr. (ypač dažnai kurtos antroje a. pusėje) ir figūrėlės IV a. pr. Kr. buvo svarbus skirtumas. Figūrėlės V a. nepaisant viso savo tikroviškumo, jie pasižymėjo tam tikru formų apibendrinimu. IV a. jie buvo labiau tiesiogiai gyvybingi, beveik žanriniai. Kai kurie iš jų buvo tikslūs ir pikti išraiškingų tipų vaizdai; lupikininkas-pinigų keitėjas, pikta bjauri senolė ir kt. Leningrado Ermitažas turi turtingą tokių molinių figūrėlių kolekciją.

Vėlyvojoje klasikoje kūrėsi realistinės V amžiaus paskutinio ketvirčio tapybos tradicijos. pr. Kr. Jos dalis IV a. meniniame gyvenime. pr. Kr. buvo labai didelis.

Didžiausias tarp IV amžiaus vidurio tapytojų. pr. Kr. buvo Nikijas, kurį Praksitelis ypač vertino. Praksitelis, kaip ir dauguma to meto meistrų, liepė dailininkams tamsinti marmurines statulas. Šis atspalvis, matyt, buvo labai lengvas ir atsargus. Į marmurą buvo įtrinami ištirpę vaško dažai, švelniai pagyvino ir sušildė šaltą akmens baltumą.

Iki mūsų laikų neišliko nė vienas originalus Nikiaus darbas. Gerai žinomą jo kūrybos idėją suteikia kai kurie Pompėjos sienų tapybos darbai, kurie visiškai neatkartoja Niknės sukurtų siužetų ir kompozicinių sprendimų. Vienoje Pompėjos freskoje atkurtas garsusis Nikias paveikslas „Persėjas ir Andromeda“. Nors figūros tebėra statuliškos, vis dėlto, palyginti su V a. pr. Kr. paveikslas išsiskiria laisve perkeliant sutrumpėjimus ir figūrų judesius. Kraštovaizdis apibūdinamas pačiais bendriausiais bruožais, tik tiek, kad susidarytų bendriausias erdvės, kurioje išdėstytos figūros, įspūdis. Užduotis detaliai pavaizduoti aplinką, kurioje žmogus gyvena ir veikia, tuo metu dar nebuvo iškelta – antikinė tapyba tik vėlyvojo helenizmo epochoje priartėjo prie šios problemos sprendimo. Šis vėlyvosios klasikos tapybos bruožas buvo visiškai natūralus ir paaiškinamas tuo, kad graikų meninė sąmonė labiausiai stengėsi atskleisti žmogaus įvaizdį. Bet tas tapybos kalbos savybes, kurios leido smulkiai modeliuoti žmogaus kūną, sėkmingai išplėtojo IV amžiaus meistrai. Kr., o ypač Nikias. Anot amžininkų, švelnų šviesos ir atspalvių modeliavimą, stiprius ir kartu subtilius spalvų sugretimus, lipdančius formą, plačiai naudojo Nicija ir kiti IV a. pr. Kr.

Didžiausią tapybos įgūdžių tobulumą, remiantis senolių apžvalgomis, pasiekė Apelles, kuris kartu su Lysipu buvo garsiausias paskutinio amžiaus trečdalio menininkas. Jonijos kilmės Apellesas buvo ryškiausias vėlyvosios klasikinės tapybinės portretų meistras. Ypač išgarsėjo jo Aleksandro Makedoniečio portretas; Apellesas sukūrė ir nemažai alegorinių kompozicijų, kurios, remiantis išlikusiais aprašymais, teikė puikaus maisto publikos protui ir vaizduotei. Kai kurias tokio pobūdžio jo kompozicijas amžininkai aprašė taip išsamiai, kad sukėlė bandymų jas atgaminti Renesanso epochoje. Taigi, pavyzdžiui, „Apelles“ aprašymas „Šmeižto alegorija“ buvo kaip drobė Botticelli ta pačia tema sukurtam paveikslui. Toks aprašymas sukuria įspūdį, kad jei Apelles žmonių įvaizdis ir jų judesių bei mimikos perteikimas pasižymėjo dideliu vitaliniu ekspresyvumu, tai bendra kompozicija buvo kiek sąlygiška. Figūros, įkūnijančios tam tikras abstrakčias idėjas ir idėjas, tarsi viena po kitos praskriedavo prieš žiūrovų akis.

Apelės Afroditė Anadiomenė, puošusi Asklepijaus šventyklą Koso saloje, matyt, itin išbaigtai įkūnijo menininko realistinį meistriškumą. Šis paveikslas senovėje buvo ne mažiau garsus nei Praksitelio Knido Afroditė. Apelles pavaizdavo nuogą Afroditę, kylančią iš vandens ir išspaudžiančią jūros drėgmę iš savo plaukų. Amžininkus šiame kūrinyje pribloškė ne tik meistriškas šlapio kūno ir skaidraus vandens vaizdas, bet ir ryškus, „palaima ir meile spindintis“ Afroditės žvilgsnis. Matyt, žmogaus dvasios būsenos perkėlimas yra besąlygiškas Apelleso nuopelnas, priartinantis jo kūrybą prie bendros realistinio meno raidos tendencijos paskutiniame IV amžiaus trečdalyje. pr. Kr.

IV a. pr. Kr. plačiai paplito ir monumentalioji tapyba. Remiantis senais aprašymais, galima daryti gana tikėtina prielaidą, kad monumentalioji tapyba per vėlyvojo klasikos laikotarpio skulptūrą ėjo tą patį vystymosi kelią, bet, deja, dėl beveik visiško išlikusių originalų nebuvimo negalime to pateikti. išsamus įvertinimas. Nepaisant to, tokie paminklai kaip neseniai aptiktos freskos Kazanlake (Bulgarija), IV ar III a. pr. Kr. , suteikia tam tikrą supratimą apie vėlyvosios klasikos tapybos eleganciją ir subtilumą, nes šias freskas neabejotinai padarė graikų meistras. Tačiau šiame paveiksle nėra erdvinės aplinkos, figūros pateiktos lygiame fone ir mažai siejamos bendro veiksmo. Matyt, paveikslą sukūrė kažkokią provincijos mokyklą baigęs meistras. Nepaisant to, šio paveikslo atradimas Kazanlake gali būti laikomas vienu ryškiausių įvykių tiriant senovės graikų tapybą.

Vėlyvosios klasikos laikotarpiu taikomoji dailė toliau klestėjo. Tačiau kartu su tikraisiais Graikijos meninių amatų centrais IV amžiaus paskutiniame trečdalyje. Kr., ypač helenizmo epochoje, vystosi Mažosios Azijos, Didžiosios Graikijos (Apulijos, Kampanijos) ir Šiaurės Juodosios jūros regiono centrai. Vazų formos tampa vis sudėtingesnės; dažniau nei V a. Kr., yra vazos, imituojančios molio brangių sidabrinių vazų techniką su sudėtingu ir smulkiu sėdimu ir profiliavimu. Labai plačiai naudojamas išgaubtų reljefinių vaizdų, dedamų ant vazos paviršiaus, spalvinimas.

Tokios vazos atsirado dėl privataus gyvenimo prabangos ir puošnumo, būdingo turtingiems IV amžiaus namams. pr. Kr. Santykinė ekonominė gerovė IV a. Graikijos pietų Italijos miestai nulėmė ypač platų šio stiliaus vazų paplitimą šiuose miestuose.

Dažnai kuria IV amžiaus keramikos meistrai. pr. Kr. ir figūrinės vazos. Be to, jei V a. pr. Kr. meistrai dažniausiai apsiribodavo žmogaus ar gyvūno galvos atvaizdu, rečiau atskira figūra, tada IV a. jose dažnai vaizduojamos ištisos grupės, susidedančios iš kelių glaudžiai susipynusių ir ryškiaspalvių figūrų. Toks, pavyzdžiui, yra Mažosios Azijos kilmės skulptūrinis lekytas „Afroditė, lydima dviejų Erotų“.

Meninis darbas metalo srityje tapo plačiai paplitęs. Ypač domina indai ir indai iš sidabro, dekoruoti reljefiniais vaizdais. Toks yra „Orsini dubuo“, rastas XVIII a. Anzio mieste, su Oresto dvaro reljefu. Neseniai Bulgarijoje buvo rasta nuostabių aukso dirbinių. Tačiau apskritai taikomoji dailė ir ypač vazų tapyba nepasiekia IV a.pr.Kr. pr. Kr. apie tą aukštą meninį tobulumą to subtilaus kompozicijos ir indo formos ryšio, kuris buvo toks būdingas V a. vazų tapybai.

IV a. antrosios pusės menas. pr. Kr. baigė ilgą ir šlovingą graikų klasikos raidos kelią.

Klasikinis menas pirmą kartą žmonijos istorijoje iškėlė tikslą teisingai atskleisti žmogaus ir žmogaus kolektyvo etinę ir estetinę vertę. Klasikinis menas geriausiai išreiškė demokratijos idealus pirmą kartą klasinės visuomenės istorijoje.

Klasikų meninė kultūra mums taip pat išsaugo amžiną, išliekamąją vertę, kaip vieną iš absoliučių žmonijos meninės raidos viršūnių. Klasikinio meno kūriniuose pirmą kartą tobulą meninę išraišką rado harmoningai išsivysčiusio žmogaus idealas, iš tiesų atsiskleidė fiziškai ir morališkai gražaus žmogaus grožis ir narsumas.

Naujas laikas Hellas politinėje istorijoje nebuvo nei šviesus, nei kūrybingas. Jei V a. pr. Kr e. pasižymėjo graikų politikos suklestėjimu, paskui IV a. jų laipsniškas nykimas įvyko kartu su pačios Graikijos demokratinio valstybingumo idėjos nuosmukiu.

386 m. Persija, praeitame amžiuje visiškai nugalėta graikų vadovaujant Atėnų, pasinaudojo tarpusavio karu, kuris susilpnino Graikijos miestus-valstybes, ir įvedė joms taiką, pagal kurią visi Azijos miestai. Mažoji pakrantė pateko į Persijos karaliaus kontrolę. Persijos valstybė tapo pagrindiniu arbitru graikų pasaulyje; tai neleido graikams tautiškai susivienyti.

Tarpusavio karai parodė, kad Graikijos valstybės nesugeba susivienyti pačios.

Tuo tarpu Graikijos žmonėms susivienijimas buvo ekonominė būtinybė. Atlikti šią istorinę užduotį pasirodė esanti kaimyninė Balkanų valdžia – iki tol sustiprėjusi Makedonija, kurios karalius Pilypas II 338 m. nugalėjo graikus Chaeronea. Šis mūšis nulėmė Hellas likimą: jis pasirodė vieningas, bet svetimas. Ir Pilypo II sūnus - didysis vadas Aleksandras Didysis vedė graikus į pergalingą kampaniją prieš jų pirminius priešus - persus.

Tai buvo paskutinis klasikinis graikų kultūros laikotarpis. IV amžiaus pabaigoje. senovės pasaulis pateks į epochą, kuri nebevadinama helenizmo, o helenizmo.

Vėlyvosios klasikos mene aiškiai atpažįstame naujas tendencijas. Didelio klestėjimo laikais idealų žmogaus įvaizdį įkūnijo narsus ir gražus miesto-valstybės pilietis. Politikos žlugimas sukrėtė šią idėją. Išdidus pasitikėjimas viską užkariaujančia žmogaus galia visiškai neišnyksta, tačiau kartais atrodo, kad jis yra užtemdytas. Atsiranda apmąstymų, sukeliančių nerimą arba polinkį ramiai mėgautis gyvenimu. Didėja susidomėjimas individualiu žmogaus pasauliu; galiausiai tai žymi nukrypimą nuo galingo ankstesnių laikų apibendrinimo.

Pasaulėžiūros grandioziškumas, įkūnytas Akropolio skulptūrose, pamažu mažėja, tačiau turtėja bendras gyvenimo ir grožio suvokimas. Ramus ir didingas dievų ir didvyrių kilnumas, kaip juos vaizdavo Fidijas, užleidžia vietą mene identifikuoti sudėtingus išgyvenimus, aistras ir impulsus.

Graikų V a jėgą jis vertino kaip sveikos, drąsios pradžios, stiprios valios ir gyvybinės energijos pagrindą – todėl sportininko, varžybų nugalėtojo statula jam įasmenino žmogaus galios ir grožio patvirtinimą. IV amžiaus menininkai pirmą kartą pritraukti vaikystės žavesį, senatvės išmintį, amžiną moteriškumo žavesį.

Puikūs graikų meno įgūdžiai, pasiekti 5 amžiuje, tebėra gyvi ir IV amžiuje, todėl labiausiai įkvėpti vėlyvosios klasikos meno paminklai yra pažymėti tuo pačiu aukščiausio tobulumo antspaudu. Kaip pažymi Hegelis, net ir mirus Atėnų dvasia atrodo graži.

Trys didžiausi graikų tragininkai – Aischilas (526-456), Sofoklis (5 a. 90-ieji – 406) ir Euripidas (446 – apie 385) išreiškė savo laikmečio dvasinius siekius ir pagrindinius interesus.

Aischilo tragedijose šlovinamos idėjos: žmogaus pasiekimai, patriotinė pareiga. Sofoklis šlovina žmogų, o pats sako, kad vaizduoja žmones tokius, kokie jie turi būti. Vvripidas siekia parodyti juos tokius, kokie jie yra iš tikrųjų, su visomis jų silpnybėmis ir ydomis, jo tragedijos daugeliu atžvilgių atskleidžia jau IV amžiaus meno turinį.

Šiame amžiuje Graikijoje teatrų statyba įgavo ypatingą mastą. Jie buvo skirti didžiuliam skaičiui žiūrovų - nuo penkiolikos iki dvidešimties tūkstančių ar daugiau. Kalbant apie architektūrą, tokie teatrai kaip, pavyzdžiui, marmurinis Dioniso teatras Atėnų, visiškai atitiko funkcionalumo principą: žiūrovų sėdynės, išdėstytos puslankiu ant kalvų, įrėmino choro platformą. Žiūrovai, t. y. visi Helos žmonės, teatre gavo gyvą savo istorijos ir mitologijos herojų idėją, kuri, teatro įteisinta, buvo įtraukta į vaizduojamąjį meną. Teatre buvo parodytas išsamus žmogų supančio pasaulio vaizdas – nešiojamų sparnų pavidalo dekoracijos sukūrė realybės iliuziją dėl objektų vaizdavimo perspektyvos sumažinimo. Scenoje Euripido tragedijų herojai gyveno ir mirė, džiaugėsi ir kentėjo, savo aistromis ir impulsais rodydami dvasingą bendruomenę su pačia publika. Graikų teatras buvo tikrai masinis menas, išugdęs tam tikrus reikalavimus ir kitiems menams.

Taigi visame Hellas mene buvo patvirtintas didysis graikų realizmas, nuolat turtinamas, įkvėptas grožio idėjos.

IV a. atspindi naujas jos statybos tendencijas. Vėlyvoji klasikinė graikų architektūra pasižymi tam tikru siekiu tiek pompastikos, netgi grandioziškumo, tiek lengvumo ir dekoratyvumo. gryna graikiška meno tradicija persipynė su rytų įtaka, ateinančia iš Mažosios Azijos, kur Graikijos miestai pavaldūs persų valdžiai. Kartu su pagrindiniais architektūriniais užsakymais – dorėne ir jonine, vis dažniau naudojamas trečiasis – korintietis, atsiradęs vėliau.

Korinto kolona yra pati didingiausia ir dekoratyviausia. Realistiška tendencija jame įveikia pirmapradę abstrakčią geometrinę sostinės schemą, aprengtą korintiška tvarka žydinčiais gamtos apdarais – dviem eilėmis akanto lapų.

Politikos izoliacija buvo pasenusi. Senovės pasauliui atėjo galingos, nors ir trapios, vergams priklausančios despotizmo era. Architektūrai buvo skiriamos kitokios užduotys nei Periklio amžiuje.

Vienas iš grandioziausių vėlyvosios klasikos graikų architektūros paminklų buvo kapas Halikarnaso mieste (Mažojoje Azijoje), Persijos provincijos valdovo Karijaus Mausolio valdovas, kuris mums neatėjo, iš kurio kilo žodis " mauzoliejus“ kilęs iš.

Visi trys ordinai buvo sujungti Halikarnaso mauzoliejuje. Jį sudarė dvi pakopos. Pirmajame buvo įrengta lavoninė, antrojoje – lavoninės šventykla. Virš pakopų buvo aukšta piramidė, kurią vainikavo keturių arklių vežimas (quadriga). Šiame milžiniško dydžio paminkle (jo aukštis, matyt, siekė keturiasdešimt ar penkiasdešimt metrų), iškilmingumu primenantis senovės Rytų valdovų laidotuvių statinius, buvo atrasta linijinė graikų architektūros harmonija. Mauzoliejų pastatė architektai Satyras ir Pythius, o jo skulptūrinė puošyba buvo patikėta keliems meistrams, tarp jų ir Skopui, kuris tikriausiai vaidino pagrindinį vaidmenį tarp jų.

Skopas, Praksitelis ir Lysipas yra didžiausi vėlyvosios klasikos graikų skulptoriai. Pagal jų įtaką visam vėlesniam senovės meno vystymuisi šių trijų genijų kūrybą galima palyginti su Partenono skulptūromis. Kiekvienas iš jų išreiškė savo ryškią individualią pasaulėžiūrą, grožio idealą, tobulumo supratimą, kuris per asmeninį, tik jų atskleistą, pasiekia amžinąsias – visuotines viršūnes. Ir vėlgi, kiekvieno kūryboje šis asmeniškumas dera su epocha, įkūnija tuos amžininkų jausmus, troškimus, kurie labiausiai atitiko jo paties.

Aistra ir impulsas, nerimas, kova su kažkokiomis priešiškomis jėgomis, gilios abejonės ir liūdni išgyvenimai dvelkia Scopos menu. Visa tai akivaizdžiai buvo būdinga jo prigimčiai ir kartu ryškiai išreiškė tam tikras jo laikmečio nuotaikas. Pagal temperamentą Scopas yra artimas Euripidui, kaip artimai jie suvokia liūdną Helos likimą.

Iš marmuru turtingos Paros salos kilęs Skopas (apie 420-apie 355 m. pr. Kr.) dirbo Atikoje, Peloponeso miestuose ir Mažojoje Azijoje. Jo kūryba, itin plati tiek kūrinių skaičiumi, tiek tematika, pranyko beveik be pėdsakų.

Iš jo paties ar tiesioginės jo vadovaujamos Atėnės šventyklos skulptūrinės puošybos (Scopas, išgarsėjęs ne tik kaip skulptorius, bet ir kaip architektas, buvo ir šios šventyklos statytojas), tik keli fragmentai. liko. Bet užtenka pažvelgti bent į suluošintą sužeisto kario galvą (Atėnai, Nacionalinis muziejus), kad pajustume didžiulę jo genialumo galią. Šiai galvai išlenktais antakiais, į dangų žvelgiančiomis akimis ir praskelta burna, galva, kurioje viskas – ir kančia, ir sielvartas – tarsi išreiškia ne tik IV amžiaus Graikijos tragediją, prieštaravimų draskomą ir sutryptą. svetimšalių įsibrovėlių, bet ir pirmykštė visos žmonių giminės tragedija jo nuolatinėje kovoje, kur pergalę vis dar seka mirtis. Taigi, mums atrodo, nieko nelieka iš šviesaus būties džiaugsmo, kuris kadaise nušvietė helenų sąmonę.

Mauzolo kapo frizo fragmentai, vaizduojantys graikų mūšį su amazonėmis (Londonas, Britų muziejus). Tai neabejotinai Scopo ar jo dirbtuvių darbas. Šiuose griuvėsiuose dvelkia didžiojo skulptoriaus genijus.

Palyginkite juos su Partenono frizo fragmentais. O šen bei ten – judesių emancipacija. Tačiau ten emancipacija baigiasi didingu dėsningumu, o čia – tikra audra: figūrų kampai, gestų išraiškingumas, plačiai plazdantys drabužiai sukuria žiaurų dinamiškumą, kokio antikos mene dar nematyti. Ten kompozicija statoma ant laipsniško dalių darnos, čia – ant ryškiausių kontrastų. Ir vis dėlto Phidias genijus ir Scopas genijus yra susiję su kažkuo labai reikšmingu, beveik pagrindiniu dalyku. Abiejų frizų kompozicijos vienodai lieknos, harmoningos, jų vaizdai vienodai konkretūs. Juk ne veltui Herakleitas sakė, kad gražiausia harmonija gimsta iš kontrastų. Scopas sukuria kompoziciją, kurios vienybė ir aiškumas yra tokie pat nepriekaištingi kaip ir Phidias. Be to, nei viena figūra jame neištirpsta, nepraranda savarankiškos plastinės prasmės.

Tai viskas, kas liko iš paties Scopo ar jo mokinių. Kiti susiję su jo kūryba, tai vėlesnės romėniškos kopijos. Tačiau vienas iš jų mums suteikia bene ryškiausią supratimą apie jo genialumą.

Parian akmuo - Bacchante. Tačiau skulptorius suteikė akmeniui sielą. Ir tarsi apsvaigusi pašoko ir puolė šokti. Sukūręs šią menadą, siautulyje, su užmušta ožiu, Su dievinamuoju kaltu padarei stebuklą, Skopas.

Taigi nežinomas graikų poetas gyrė Maenado, arba Bacchante, statulą, apie kurią galime spręsti tik iš nedidelės kopijos (Drezdeno muziejus).

Visų pirma, atkreipiame dėmesį į būdingą naujovę, labai svarbią realistinio meno raidai: skirtingai nei V amžiaus skulptūros, ši statula yra visiškai skirta apžiūrėti iš visų pusių, ir norint viską suvokti, reikia ją apeiti. menininko sukurto įvaizdžio aspektai.

Atmetusi galvą atgal ir sulenkusi visą kūną, jauna moteris veržiasi į audringą, tikrai bakchišką šokį – į vyno dievo šlovę. Ir nors marmurinė kopija taip pat tik fragmentas, ko gero, nėra kito meno paminklo, kuris tokia jėga perteiktų nesavanaudišką siautėjimo patosą. Tai ne skausmingas išaukštinimas, o apgailėtinas ir triumfuojantis, nors galia prieš žmogiškąsias aistras jame prarandama.

Taigi į praėjusį šimtmetį klasika, galinga helenų dvasia sugebėjo išsaugoti visą savo pirmykštę didybę net ir siautėjimo, kurį sukėlė aistros ir skausmingas nepasitenkinimas.

Praksitelis (vietinis atėnietis, dirbęs 370-340 m. pr. Kr.) savo kūryboje išreiškė visiškai kitokią pradžią. Apie šį skulptorių žinome šiek tiek daugiau nei apie jo brolius.

Kaip ir Scopas, Praxiteles nepaisė bronzos, kurdamas didžiausius savo darbus iš marmuro. Žinome, kad jis buvo turtingas ir mėgavosi skambia šlove, kuri vienu metu užtemdė net Fidijos šlovę. Taip pat žinome, kad jis mylėjo Fryne, garsiąją kurtizanę, apkaltintą šventvagyste ir išteisintą Atėnų teisėjų, kurie žavėjosi jos grožiu, pripažintą vertu populiaraus garbinimo. Fryne buvo jo pavyzdys meilės deivės Afroditės (Veneros) statuloms. Romėnų mokslininkas Plinijus rašo apie šių statulų kūrimą ir jų kultą, ryškiai atkurdamas Praksitelio eros atmosferą:

„... Virš visų ne tik Praksitelio darbų, bet apskritai egzistuojančių visatoje, yra jo kūrinio Venera. Norėdami ją pamatyti, daugelis išplaukė į Knidosą. „Praxitel“ vienu metu pagamino ir pardavė dvi Veneros statulas, tačiau viena buvo aptraukta drabužiais – jai pirmenybę teikė Koso gyventojai, turėję teisę rinktis. Praksiteles už abi statulas taikė tą pačią kainą. Tačiau Koso gyventojai šią statulą pripažino rimta ir kuklia; kuriuos atmetė, cnidiečiai nusipirko. Ir jos šlovė buvo nepamatuojamai didesnė. Caras Nikomedas vėliau norėjo ją nupirkti iš cnidiečių, pažadėdamas atleisti cnidiečių valstybei visas didžiules skolas, kurias jie skolingi. Tačiau cnidiečiai labiau norėjo viską ištverti, o ne skirtis su statula. Ir ne veltui. Juk Praksitelis šia statula sukūrė Knido šlovę. Pastatas, kuriame yra ši statula, yra atviras, todėl jį galima apžiūrėti iš visų pusių. Be to, jie mano, kad statula buvo pastatyta palankiai dalyvaujant pačiai deivei. Ir iš abiejų pusių malonumas, kurį jis sukelia, yra ne mažesnis ... "

Praksiteles yra įkvėpta moteriško grožio dainininkė, kurią taip gerbė graikai IV amžiuje prieš Kristų. Šiltame šviesos ir šešėlių žaisme, kaip niekada anksčiau, po jo kaltu suspindo moteriško kūno grožis.

Jau seniai praėjo laikas, kai moteris nebuvo vaizduojama nuoga, tačiau šį kartą Praksiteles marmuru apnuogino ne šiaip moterį, o deivę, ir tai iš pradžių sukėlė nuostabą priekaištą.

Tokio Afroditės įvaizdžio neįprastumas sklinda nežinomo poeto eilėse:

Pamatęs Kipridą (Kiprida yra Afroditės, kurios kultas buvo ypač paplitęs Kipro saloje, slapyvardis) Knidoje, Kiprida įžūliai pasakė:
Vargas man, kur Praksitelis pamatė mane nuogą?

„Ilgą laiką visi sutarė, – rašė Belinskis, – kad nuogos senolių statulos nuramina ir nuramina aistros jaudulį, o ne jų jaudina, kad suteptasis palieka jas švarias.

Taip, žinoma. Tačiau Praksitelio menas, matyt, vis dar yra išimtis.

Kas atgijo marmuras? Kas matė Kipridą savo akimis?
Aistros troškimas, kas jį įdėjo į šaltą akmenį?
Ar Praksitelės rankos yra kūrinys, ar deivė
Ji pati išėjo į Knidosą, palikdama Olimpą našlaičiu?

Tai irgi nežinomo graikų poeto eilėraščiai.

Aistros troškimas! Viskas, ką žinome apie Praksitelio kūrybą, rodo, kad didysis menininkas meilėje matė geismą kaip vieną iš savo meno varomųjų jėgų.

Cnidian Afroditė mums žinoma tik iš kopijų ir skolinių. Dviejose romėnų marmuro kopijose (Romoje ir Miuncheno gliptoteke) jis mums atkeliavo visas, todėl žinome jo bendrą išvaizdą. Tačiau šios vientisos kopijos nėra pirmos klasės. Kai kurie kiti, nors ir sudužę, pateikia ryškesnį šio puikaus darbo vaizdą: Afroditės galva Luvre Paryžiuje, su tokiais mielais ir sielos bruožais; jos liemuo, taip pat Luvre ir Neapolio muziejuje, kuriame spėjame kerintį originalo ir net romėniškos kopijos moteriškumą, paimtą ne iš originalo, o iš helenizmo statulos, įkvėptos Praksitelio genijaus. Venera Chvoščinskė“ (pavadintas jį įsigijusio ruso kolekcininko vardu), kuriame, mums atrodo, marmuras spinduliuoja gražaus deivės kūno šiluma (šis fragmentas yra Maskvos dailės muziejaus antikvarinio skyriaus pasididžiavimas ).

Kas taip džiugino amžininkus tokiu žaviausios deivės įvaizdžiu, kuri, nusimetusi drabužius, ruošėsi panirti į vandenį? Kas mus džiugina net sugedusiose kopijose, perteikiančiose kai kuriuos prarasto originalo bruožus?

Su geriausiu modeliavimu, kuriuo jis pranoko visus savo pirmtakus, pagyvindamas marmurą mirgančiais šviesos atspindžiais ir suteikdamas glotniam akmeniui subtilaus aksomo ir tik jam būdingo virtuoziškumo, Praxiteles užfiksavo kontūrų lygumą ir idealias kūno proporcijas. deivė, liečiančia laikysenos natūralumą, jos žvilgsnį „šlapia ir blizga“, anot senolių, tie didieji principai, kuriuos graikų mitologijoje išsakė Afroditė, amžinai prasidėjo žmonių rasės sąmonėje ir svajonėse:

Grožis ir Meilė.

Grožis – meilus, moteriškas, švytintis ir džiaugsmingas. Meilė taip pat yra meili, daug žadanti ir teikianti laimę.

Praksiteles kartais pripažįstamas ryškiausiu tos filosofinės krypties antikinio meno atstovu, kuris malonume (kad ir ką jis bebūtų) matė aukščiausią gėrį ir natūralų visų žmogaus siekių tikslą, tai yra, hedonizmą. Tačiau jo menas jau skelbia IV amžiaus pabaigoje klestėjusią filosofiją. „Epikūro giraitėse“, kaip Puškinas pavadino tą Atėnų sodą, kur Epikūras rinko savo mokinius...

Kaip pastebi K. Marksas, šio garsaus filosofo etikoje yra kažkas aukštesnio už hedonizmą. Kančios nebuvimas, rami dvasios būsena, žmonių išsivadavimas iš mirties baimės ir dievų baimės – tai, pasak Epikūro, buvo pagrindinės tikrojo gyvenimo mėgavimosi sąlygos.

Iš tiesų, savo ramybe, Praksitelio sukurtų atvaizdų grožis, švelnus jo nulipdytų dievų žmogiškumas patvirtino išsivadavimo iš šios baimės naudą epochoje, kuri anaiptol nebuvo rami ir negailestinga.

Akivaizdu, kad sportininko įvaizdis Praksitelio nedomino, kaip ir pilietiniai motyvai. Jis stengėsi marmuru įkūnyti idealą fiziškai gražaus jaunuolio, ne tokio raumeningo kaip Polikleitos, labai liekno ir grakštaus, džiaugsmingai, bet šiek tiek šelmiškai besišypsančio, niekuo ypatingai nebijančio, bet niekam negrasinančio, giedrai laimingo ir kupino sąmonės. visos jo esybės harmonijos..

Toks įvaizdis, matyt, atitiko jo paties pasaulėžiūrą ir todėl buvo jam ypač brangus. Netiesioginį to patvirtinimą randame linksmame anekdote.

Meilės santykiai tarp žinomo menininko ir tokios neprilygstamos gražuolės kaip Phryne buvo labai įdomūs jo amžininkams. Gyvas atėniečių protas pasižymėjo spėjimais apie juos. Pavyzdžiui, buvo pranešta, kad Phryne paprašė Praksiteles padovanoti jai geriausią skulptūrą kaip meilės ženklą. Jis sutiko, bet paliko pasirinkimą jai, gudriai nuslėpdamas, kurį iš savo darbų laiko tobuliausiu. Tada Phryne nusprendė jį pergudrauti. Vieną dieną jos atsiųsta vergas nubėgo į Praxiteles su baisia ​​žinia, kad sudegė menininko dirbtuvė ... „Jei liepsna sunaikino Erosą ir Satyrą, tada viskas mirė! - sušuko Praksitelis iš sielvarto. Taigi Phryne sužinojo paties autoriaus vertinimą ...

Iš reprodukcijų žinome šias senovės pasaulyje didžiulę šlovę turėjusias skulptūras. Pas mus atkeliavo mažiausiai šimtas penkiasdešimt marmurinių „Ilsinčiojo satyro“ kopijų (penkios iš jų yra Ermitaže). Čia taip pat yra senovinių statulų, statulėlių iš marmuro, molio ar bronzos, kapų stelų ir visokių taikomosios dailės kūrinių, vienaip ar kitaip įkvėptų Praksitelio genijaus.

Praksitelio, kuris pats buvo skulptoriaus sūnus, skulptūros darbus tęsė du sūnūs ir anūkas. Tačiau šis kraujo tęstinumas, žinoma, yra nereikšmingas, palyginti su bendru meniniu tęstinumu, kuris grįžta į jo kūrybą.

Šiuo atžvilgiu Praxiteles pavyzdys yra ypač orientacinis, bet toli gražu ne išskirtinis.

Tegul tikrai puikaus originalo tobulumas būna nepakartojamas, tačiau meno kūrinys, parodantis naują „grožio variaciją“, yra nemirtingas net ir jo mirties atveju. Neturime tikslios nei Dzeuso statulos Olimpijoje, nei Atėnės Parteno kopijos, tačiau šių atvaizdų didybė, nulėmusi beveik viso klestėjimo laikų graikų meno dvasinį turinį, aiškiai matoma net miniatiūriniuose papuošaluose ir monetose. to laiko. Jie nebūtų tokio stiliaus be Phidias. Kaip helenizmo ir romėnų laikais nebūtų nerūpestingų jaunuolių statulų, tingiai besiremiančių į medį, ar nuogų marmurinių deivių, žavinčių savo lyrišku grožiu, statulų, puošiančių didikų vilas ir parkus helenizmo ir romėnų laikais. nebūkite praksiteliško stiliaus, praksiteliškos mielos palaimos, taip ilgai išlikusios senovės mene – jei ne autentiškas „Ilsėjęsis satyras“ ir tikra „Knido Afroditė“, dabar Dievas žino kur ir kaip pasiklydęs. Pakartokime: jų netektis nepataisoma, bet jų dvasia gyvuoja net ir paprastiausiuose mėgdžiotojų darbuose, vadinasi, gyvena mums. Bet jei šie kūriniai nebūtų buvę išsaugoti, ši dvasia kažkokiu būdu mirgėtų žmogaus atmintyje, kad pirmai progai pasitaikius vėl sužibėtų.

antikiniame mene – nebūk tikras „Ilsisintis satyras“ ir tikra „Knido Afroditė“, dabar pametusi Dievas žino kur ir kaip. Pakartokime: jų netektis nepataisoma, bet jų dvasia gyvuoja net ir paprastiausiuose mėgdžiotojų darbuose, vadinasi, gyvena mums. Bet jei šie kūriniai nebūtų buvę išsaugoti, ši dvasia kažkokiu būdu mirgėtų žmogaus atmintyje, kad pirmai progai pasitaikius vėl sužibėtų.

Suvokdamas meno kūrinio grožį, žmogus praturtėja dvasiškai. Gyvas kartų ryšys niekada visiškai nenutrūksta. Antikinį grožio idealą ryžtingai atmetė viduramžių ideologija, o jį įkūniję kūriniai buvo negailestingai naikinami. Tačiau pergalingas šio idealo atgimimas humanizmo amžiuje liudija, kad jis niekada nebuvo visiškai sunaikintas.

Tą patį galima pasakyti ir apie kiekvieno tikrai puikaus menininko indėlį į meną. Mat genijus, įkūnijęs sieloje gimusį naują grožio įvaizdį, praturtina žmoniją amžiams. Ir taip nuo seniausių laikų, kai tie baisūs ir didingi gyvūnų atvaizdai pirmą kartą buvo sukurti paleolito oloje, iš kurios kilo visi vaizduojamieji menai ir į kurį mūsų tolimas protėvis įdėjo visą savo sielą ir visas savo svajones, apšviestas didelio kūrybinio įkvėpimo.

Puikūs meno pasiekimai papildo vienas kitą, įvesdami kažką naujo, kas nebemiršta. Tai kartais palieka pėdsaką visai erai. Taip buvo su Fidiju, taip buvo su Praksitele.

Ar vis dėlto viskas žuvo nuo to, ką sukūrė pats Praksitelis?

Iš senovės autoriaus žodžių buvo žinoma, kad Olimpijos šventykloje stovėjo Praksitelio statula „Hermis su Dionisu“. 1877 m. kasinėjant čia buvo rasta palyginti šiek tiek pažeista šių dviejų dievų marmurinė skulptūra. Iš pradžių niekam nekilo abejonių, kad tai „Praxiteles“ originalas, o ir dabar jo autorystę pripažįsta daugelis ekspertų. Tačiau kruopštus pačios marmuro technikos tyrimas kai kuriuos mokslininkus įtikino, kad Olimpijoje rasta skulptūra yra puiki helenistinė kopija, pakeičianti originalą, tikriausiai išvežtą romėnų.

Ši statula, kurią mini tik vienas graikų autorius, matyt, nebuvo laikoma Praksitelio šedevru. Nepaisant to, jos privalumai yra neabejotini: nuostabiai dailus modeliavimas, linijų švelnumas, nuostabus, grynai praksiteliškas šviesos ir šešėlių žaismas, labai aiški, puikiai subalansuota kompozicija ir, svarbiausia, Hermio žavesys su svajingu, šiek tiek išsiblaškiusiu žvilgsniu. vaikiškas mažojo Dioniso žavesys. Tačiau šiame žavesyje slypi tam tikras saldumas, ir mes jaučiame, kad visoje statuloje, net ir stebėtinai lieknoje labai gerai išlenkto dievo figūroje, grožis ir grakštumas šiek tiek kerta ribą, už kurios grožis ir malonė prasideda. Visas Praksitelio menas labai artimas šiai linijai, tačiau dvasingiausiuose kūriniuose jos nepažeidžia.

Spalva, matyt, suvaidino didelį vaidmenį bendrai Praxiteles statulų išvaizdai. Žinome, kad kai kuriuos iš jų nutapė (trynus išlydytus vaško dažus, kurie švelniai atgaivino marmuro baltumą) pats Nikias, garsus to meto tapytojas. Rafinuotas Praxiteles menas spalvų dėka įgavo dar didesnį išraiškingumą ir emocionalumą. Tikriausiai jo kūryboje buvo įgyvendintas darnus dviejų didžiųjų menų derinys.

Galiausiai priduriame, kad mūsų šiauriniame Juodosios jūros regione netoli Dniepro ir Bugo žiočių (Olbijoje) buvo rastas statulos pjedestalas su didžiojo Praksitelio parašu. Deja, pati statula nebuvo žemėje (praėjusių metų pabaigoje pasaulinę spaudą pasklido sensacinga žinutė. Archeologiniais atradimais garsėjanti profesorė Iris Love (JAV) teigia atradusi originalios Praxiteles galvą. Afroditė! Ne žemėje, o... Londono Britų muziejaus saugykloje, kur, niekieno neatpažintas, šis fragmentas išgulėjo daugiau nei šimtą metų.

Smarkiai pažeista marmurinė galva dabar įtraukta į muziejaus ekspoziciją kaip IV amžiaus prieš Kristų graikų meno paminklas. pr. Kr e. Tačiau amerikiečių archeologo argumentus Praksitelio autorystės naudai ginčija nemažai anglų mokslininkų.).

Lisipas dirbo IV amžiaus paskutiniame trečdalyje, jau Aleksandro Makedoniečio laikais. Jo kūryba tarsi užbaigia vėlyvosios klasikos meną.

Bronza buvo mėgstamiausia šio skulptoriaus medžiaga. Jo originalų nežinome, todėl galime spręsti apie jį tik iš išlikusių marmurinių kopijų, kurios toli gražu neatspindi visos jo kūrybos.

Senovės Hellijos meno paminklų, kurie mums neatėjo, skaičius yra neišmatuojamas. Didžiulio Lisipo meninio paveldo likimas yra baisus to įrodymas.

Lisipas buvo laikomas vienu produktyviausių savo laikų meistrų. Sakoma, kad už kiekvieną įvykdytą monetos užsakymą jis atidėjo atlygį: po jo mirties jų buvo net pusantro tūkstančio. Tuo tarpu tarp jo darbų buvo skulptūrinių grupių, kuriose buvo iki dvidešimties figūrų, o kai kurių jo skulptūrų aukštis viršijo dvidešimt metrų. Su visu tuo negailestingai susidorojo žmonės, stichijos ir laikas. Tačiau jokia jėga negalėjo sunaikinti Lisipo meno dvasios, ištrinti jo palikto pėdsako.

Anot Plinijaus, Lisipas sakė, kad, skirtingai nei jo pirmtakai, kurie vaizdavo žmones tokius, kokie jie yra, jis, Lisipas, siekė pavaizduoti juos tokius, kokie jie atrodo. Tuo jis patvirtino realizmo principą, kuris jau seniai triumfavo graikų mene, bet kurį norėjo iki galo užbaigti pagal savo amžininkų estetinius principus, didžiausias filosofas Aristotelio senovė.

Apie tai jau kalbėjome. Nors ir paverčia gamtą grožiu, realistinis menas atkuria ją matomoje tikrovėje. Tai reiškia, kad gamta yra ne tokia, kokia yra, o tokia, kokia atrodo mūsų akimis, pavyzdžiui, tapyboje – keičiantis vaizduojamojo dydžiui, priklausomai nuo atstumo. Tačiau perspektyvos dėsniai tuometiniams tapytojams dar nebuvo žinomi. Lisipo naujovė slypi tame, kad skulptūros mene jis atrado didžiules realias galimybes, kurios iki jo dar nebuvo panaudotos. Ir iš tikrųjų jo figūros mūsų nesuvokiamos kaip sukurtos „parodai“, jos ne mums pozuoja, o egzistuoja pačios, nes menininko žvilgsnis jas užkliuvo visame įvairiausių judesių komplekse, atspindinčiame vieną ar dar vienas dvasinis impulsas. Natūralu, kad tokioms skulptūrinėms problemoms spręsti labiausiai tiko bronza, kuri liejimo metu lengvai įgauna bet kokią formą.

Pjedestalas neišskiria Lisipo figūrų nuo aplinkos, jos tikrai joje gyvena, tarsi išsikišusios iš tam tikros erdvinės gelmės, kurioje vienodai aiškiai, nors ir įvairiai, iš bet kurios pusės pasireiškia jų išraiškingumas. Todėl jie yra visiškai trimačiai, visiškai išlaisvinti. Žmogaus figūrą Lisipas stato nauju būdu, ne plastine sinteze, kaip Myrono ar Polikleito skulptūrose, o tam tikru trumpalaikiu aspektu, lygiai taip, kaip ji menininkui pasirodė (atrodė) konkrečią akimirką. kurios dar nebuvo praeityje ir jau nebus ateityje.

Momentinė nuotrauka? Impresionizmas? Šie palyginimai ateina į galvą, bet jie, žinoma, netinka paskutiniojo graikų klasikos skulptoriaus darbui, nes, nepaisant viso savo vizualinio betarpiškumo, jis yra giliai apgalvotas, tvirtai pagrįstas, todėl momentiniai judesiai visai nereiškia jų atsitiktinumo Lisipe.

Nuostabus figūrų lankstumas, pats sudėtingumas, kartais judesių kontrastas – visa tai harmoningai sutvarkyta, o šis meistras neturi nieko, kas bent kiek primintų gamtos chaosą. Perduodamas pirmiausia vizualinį įspūdį, jis pajungia šį įspūdį tam tikrai tvarkai, kartą ir visiems laikams nustatytai pagal pačią jo meno dvasią. Būtent jis, Lisipas, griauna senąjį, polikletinį žmogaus figūros kanoną, siekdamas sukurti savo, naują, daug lengvesnį, labiau tinkantį jo dinamiškam menui, atmetantį bet kokį vidinį nejudrumą, bet kokį sunkumą. Šiame naujajame kanone galva nebėra 1¦7, o tik 1¦8 viso aukščio.

Iki mūsų atkeliavę marmuriniai jo kūrinių pasikartojimai apskritai suteikia aiškų Lisipo realių pasiekimų vaizdą.

Garsioji „Apoxiomen“ (Roma, Vatikanas). Tai jaunas sportininkas, bet visai ne toks kaip praėjusio amžiaus skulptūroje, kur jo įvaizdis spinduliavo išdidžia pergalės sąmone. Lysipas mums parodė sportininką po varžybų, metaliniu grandikliu stropiai valydamas kėbulą nuo alyvos ir dulkių. Visai ne aštrus ir iš pažiūros neišraiškingas rankos judesys suteikiamas visoje figūroje, suteikiantis jai išskirtinio gyvybingumo. Išoriškai ramus, bet jaučiame patyręs didelį jaudulį, o jo bruožuose matyti nuovargis nuo didelio krūvio. Šis vaizdas, tarsi išplėštas iš nuolat kintančios tikrovės, yra giliai žmogiškas, nepaprastai kilnus savo visišku lengvumu.

"Hercules su liūtu" (Leningradas, Ermitažas). Tai aistringas kovos ne už gyvybę, o už mirtį patosas, vėlgi tarsi iš šono matomas menininko. Visa skulptūra tarsi apkrauta audringu intensyviu judesiu, nenumaldomai suliejančia į vieną harmoningai gražią visumą galingas žmogaus ir žvėries figūras, prigludusias viena prie kitos.

Apie tai, kokį įspūdį Lisipo skulptūros paliko amžininkams, galime spręsti iš šios istorijos. Aleksandras Makedonietis taip pamėgo savo statulėlę „Puotaujantis Heraklis“ (vienas iš jos pasikartojimų yra ir Ermitaže), kad nesiskirstė su ja savo žygiuose, o atėjus paskutinei valandai liepė pastatyti ją priešais. jam.

Lisipas buvo vienintelis skulptorius, kurį garsusis užkariautojas laikė vertu pagauti savo bruožus.

Pilnas drąsos, Aleksandro žvilgsnis ir visa jo išvaizda
Lysipas išliejo iš vario. Tarsi šis varis gyvas.
Atrodo, žiūrint į Dzeusą, statula jam sako:
„Aš paimu žemę sau, tau priklauso Olimpas“.

Taip graikų poetas išreiškė savo džiaugsmą.

... "Apolono statula yra aukščiausias meno idealas tarp visų kūrinių, kurie mums išliko nuo senovės." Tai parašė Winckelmannas.

Kas buvo statulos, kuri taip džiugino garsų kelių „senųjų“ mokslininkų kartų protėvį, autorius? Nė vienas iš skulptorių, kurių menas ryškiausiai spindi iki šiol. Kaip yra ir koks čia nesusipratimas?

Apolonas, apie kurį kalba Winckelmannas, yra garsusis „Apollo Belvedere“: marmurinė romėniška bronzinio Leocharo originalo kopija (IV a. pr. m. e. paskutinis trečdalis), pavadintas galerijos, kurioje jis ilgą laiką buvo eksponuojamas (Roma, Vatikanas). Ši statula kadaise sukėlė daug entuziazmo.

Milžiniški Winckelmanno, kuris visą savo gyvenimą paskyrė antikos tyrinėjimams, nuopelnai. Nors ir ne iš karto, šie nuopelnai buvo pripažinti, ir jis (1763 m.) užėmė vyriausiojo senienų prižiūrėtojo pareigas Romoje ir apylinkėse. Bet ką net giliausias ir subtiliausias žinovas galėjo žinoti apie didžiausius graikų meno šedevrus? Jie buvo pripažinti, ir jis (1763 m.) užėmė vyriausiojo antikos prižiūrėtojo pareigas Romoje ir jos apylinkėse. Tačiau ką tada apie didžiausius graikų meno šedevrus galėjo žinoti net giliausias ir subtiliausias žinovas?

Winckelmannas puikiai pasakytas žinomoje šio amžiaus pradžios rusų meno kritiko P. P. Muratovo knygoje „Italijos vaizdai“: „Literatūroje sustiprėjo klasikinių statulų šlovė, susiformavusi Winckelmanno ir Gėtės laikais. ... senovės menas buvo giliai aukojamas. Jo likime yra stebuklingo elemento – ši ugninga meilė antikvariniams daiktams, kuri taip keistai užėmė tarp Brandenburgo smėlio užaugusį batsiuvio sūnų ir per visas peripetijas nuvedė į Romą... Nei Winckelmannas nei Gėtė nebuvo XVIII amžiaus žmonės. Viename iš jų antikvariniai daiktai žadino ugningą naujų pasaulių atradėjo entuziazmą. Kitam tai buvo gyva jėga, kuri išlaisvino jo paties kūrybiškumą. Jų požiūris į antiką pakartoja dvasinį posūkį, kuris išskyrė Renesanso žmones, o jų dvasinis tipas išlaiko daugybę Petrarkos ir Mikelandželo bruožų. Taip istorijoje pasikartojo senovės pasauliui būdingas gebėjimas atgaivinti. Tai yra įrodymas, kad jis gali egzistuoti ilgą laiką ir neribotą laiką. Atgimimas nėra atsitiktinis vieno turinys istorinė era veikiau tai vienas iš nuolatinių žmonijos dvasinio gyvenimo instinktų. Tačiau tuometinėse romėnų kolekcijose „buvo atstovaujamas tik imperatoriškajai Romai tarnaujantis menas – garsių graikų statulų kopijos, paskutiniai helenistinio meno ūgliai... Winckelmanno įžvalga buvo tokia, kad per ją kartais pavykdavo atspėti Graikiją. Bet žinios meno istorija nuėjo toli nuo Winckelmanno laikų. Mums nebereikia spėlioti Graikijos, ją galime pamatyti Atėnuose, Olimpijoje, Britų muziejuje“.

Nuo tada, kai buvo parašytos šios eilutės, žinios apie meno istoriją, o ypač apie Hellas meną, dar labiau išaugo.

Gryno senovės civilizacijos šaltinio gyvybingumas dabar gali būti ypač naudingas.

Belvederio „Apollo“ atpažįstame graikų klasikos atspindį. Bet tai tik atspindys. Mes žinome Parthenono frizą, kurio Winckelmannas nežinojo, todėl su visu neabejotinu efektingumu Leocharo statula mums atrodo šalta, šiek tiek teatrališka. Nors Leocharas buvo Lisipo amžininkas, jo menas, praradęs tikrąją turinio reikšmę, dvelkia akademiškumu, žymi nuosmukį klasikos atžvilgiu.

Tokių statulų šlovė kartais sukeldavo klaidingą nuomonę apie visą Graikijos meną. Ši mintis neišblėso iki šių dienų. Kai kurie menininkai yra linkę sumažinti Hellas meninio paveldo reikšmę ir estetiniuose ieškojimuose pasukti į visiškai kitokius, jų nuomone, mūsų laikmečio pasaulėžiūrą labiau atitinkančius kultūrinius pasaulius. (Pakanka pasakyti, kad toks autoritetingas moderniausio vakarietiško estetinio skonio atstovas kaip prancūzų rašytojas ir meno teoretikas Andre Malraux savo veikale „Įsivaizduojamas pasaulio skulptūros muziejus“ įdėjo perpus mažiau senovės Hellijos skulptūrinių paminklų reprodukcijų nei vadinamosios primityviosios Amerikos, Afrikos ir Okeanijos civilizacijos!) Bet aš atkakliai noriu tikėti, kad didingas Partenono grožis vėl triumfuos žmonijos mintyse, patvirtindamas amžinąjį humanizmo idealą.

Praėjus dviem šimtmečiams po Winckelmanno, apie graikų tapybą žinome mažiau nei apie graikų skulptūrą. Mus pasiekia šio paveikslo atspindys, atspindys, bet ne spindesys.

Labai įdomus trakiškų laidojimo kriptos Kazanlake (Bulgarija) paveikslas, aptiktas jau mūsų laikais (1944 m.), kasant pamatų duobę bombų pastogei, datuojamas IV a. pabaiga ar III amžiaus pradžia. . pr. Kr e.

Apvaliame kupole darniai iškalti velionio, jo artimųjų, karių, žirgų ir kovos vežimų atvaizdai. Lieknos, įspūdingos, o kartais ir labai grakščios figūros. Ir vis dėlto, akivaizdu, dvasia tai yra provincijos tapyba. Erdvinės aplinkos nebuvimas ir vidinė kompozicijos vienybė nedera su literatūriniais įrodymais apie nuostabius IV amžiaus graikų meistrų pasiekimus: Apelles, kurio menas buvo gerbiamas kaip tapybos viršūnė, Nikia, Pausia, Euphranar, Protogenes, Philoxenus, Antiphilus.

Mums tai tik vardai...

Apellesas buvo mėgstamiausias Aleksandro Makedoniečio tapytojas ir, kaip ir Lisipas, dirbo jo teisme. Pats Aleksandras kalbėjo apie savo kūrybos portretą, kad jame yra du Aleksandrai: nenugalimas Pilypo sūnus ir Apelles sukurtas „nepakartojamas“.

Kaip prikelti mirusį Apelės darbą, kaip juo džiaugtis? Ar ne gyva Apelės dvasia, matyt, artima Praksitelei, graikų poeto eilėse:

Mačiau Apelles Cyprida, gimusią iš jūros motinos.
Savo nuogumo spindesyje ji stovėjo virš bangos.
Taigi nuotraukoje ji: su savo garbanomis, sunkiomis nuo drėgmės,
Ji švelnia ranka skuba nuimti jūros putas.

Meilės deivė visoje savo žavioje šlovėje. Koks gražus turėjo būti jos rankos judesys, nugriebiant putas nuo „šlapių-sunkių“ garbanų!

Šiose eilėse ryškėja kerintis Apelleso tapybos ekspresyvumas.

Homeriškas išraiškingumas!

Plinijuje skaitome apie Apelles: „Jis padarė ir Dianą, apsuptą aukojamų mergelių choro; ir, pamačius paveikslą, atrodo, tarsi būtų skaitomas jį aprašantis Homero eilėraštis.

IV a. graikų tapybos praradimas. pr. Kr e. tuo dramatiškesnis, nes, pasak daugelio liudijimų, tai buvo šimtmetis, kai tapyba pasiekė naujas nepaprastas aukštumas.

Dar kartą apgailestaukime dėl prarastų lobių. Kad ir kaip žavėtumėmės graikų statulų fragmentais, mūsų idėja apie didįjį Helos meną, kurio glėbyje iškilo visas Europos menas, bus nepilna, lygiai taip pat akivaizdžiai neišsami būtų, pavyzdžiui, idėja mūsų tolimi palikuonys apie meno raidą paskutiniame XIX amžiuje, jei iš jo tapybos nieko neliktų...

Viskas rodo, kad erdvės ir oro perkėlimas nebebuvo neišsprendžiama vėlyvosios klasikos graikų tapybos problema. Jame jau buvo ryškūs linijinės perspektyvos užuomazgos. Literatūrinių šaltinių teigimu, spalva jame skambėjo pilnavertiškai, o menininkai išmoko pamažu sustiprinti ar švelninti tonus, todėl riba, skirianti nutapytą piešinį nuo tikrojo paveikslo, matyt, buvo peržengta.

Yra toks terminas - "valere", reiškiantis tapyboje tono atspalvius arba šviesos ir šešėlio gradaciją to paties spalvos tonu. Terminas pasiskolintas iš prancūzų ir tiesiogine prasme reiškia vertę. Spalvos vertė! Arba – gėlė. Dovana sukurti tokias vertybes ir jų derinį paveikslėlyje yra koloristo dovana. Nors neturime tiesioginių to įrodymų, galima daryti prielaidą, kad jis jau iš dalies priklausė didžiausiems vėlyvosios klasikos graikų tapytojams, net jei linija ir gryna spalva (o ne tonas) ir toliau vaidino pagrindinį vaidmenį jų kompozicijose.

Pasak senovės autorių, šie tapytojai sugebėjo sugrupuoti figūras į vieną, harmoningai vienijančią kompoziciją, perteikti dvasinius impulsus gestais, kartais aštriais ir audringais, kartais švelniais ir santūriais, žvilgsniais - putojančiais, įsiutę, triumfuojančiais ar alpstančiais. Žodžiu, kad jie leido atlikti visas jų menui skirtas užduotis, dažnai yra tokios pat puikios kaip ir jų šiuolaikiniai skulptoriai.

Galiausiai žinome, kad jiems pasisekė įvairiausiuose žanruose, tokiuose kaip istorinė ir mūšio tapyba, portretai, peizažai ir net mirusi gamta.

Ugnikalnio išsiveržimo sunaikintoje Pompėjoje, be sienų tapybos, buvo aptiktos mozaikos, o tarp jų – ir mums ypač brangi. Tai didžiulė kompozicija „Aleksandro mūšis su Dariumi prie Issus“ (Neapolis, Nacionalinis muziejus), t.y. Aleksandras Makedonietis su Persijos karaliumi Dariumi III, kuris patyrė sunkų pralaimėjimą šiame mūšyje, kurį netrukus sekė ir žlugimas. Achemenidų imperija.

Galinga Dariaus figūra išskėsta ranka į priekį, tarsi paskutinis bandymas sustabdyti neišvengiamą. Jo akyse tvyro įniršis ir tragiška įtampa. Jaučiame, kad kaip juodas debesis jis grasino pakibti virš priešo su visa savo kariuomene. Bet atsitiko kitaip.

Tarp jo ir Aleksandro yra sužeistas persų karys, nukritęs su žirgu. Tai yra kompozicijos centras. Niekas negali sustabdyti Aleksandro, kuris kaip viesulas veržiasi pas Darių.

Aleksandras yra visiška Dariaus įkūnijamos barbarų jėgos priešingybė. Aleksandras yra pergalė. Todėl jis yra ramus. Jauni, drąsūs bruožai. Lūpos šiek tiek liūdnai prasiskyrė švelnia šypsena. Jis negailestingas savo triumfe.

Persų karžygių ietys vis dar kyla kaip juodas palis. Tačiau mūšio baigtis jau nuspręsta. Liūdnas nulūžusio medžio skeletas, tarytum, pranašauja tokį rezultatą Dariui. Karališkojo karieto įniršusio karietininko botagas švilpia. Išsigelbėjimas yra tik skrendant.

Visa kompozicija dvelkia mūšio ir pergalės patosu. Drąsūs kampai perteikia karių ir suplėšytų jakonų figūrų tūrį. Jų audringi judesiai, šviesos akcentų ir šešėlių kontrastai sukuria erdvės pojūtį, kuriame prieš mus atsiskleidžia didžiulė etinė kova tarp dviejų pasaulių.

Stulbinamos galios mūšio scena.

Tapyba? Bet taip nėra tikra tapyba, bet tik vaizdingas spalvotų akmenų derinys.

Tačiau faktas yra tas, kad garsioji mozaika (tikriausiai helenistinio darbo, atgabenta iš kažkur į Pompėją) atkartoja graikų dailininko Filokseno, gyvenusio IV amžiaus pabaigoje, t.y. jau auštant, paveikslą. Helenizmo era. Tuo pačiu metu jis atkuria gana sąžiningai, nes kažkaip perteikia mums originalo kompozicinę galią.

Žinoma, ir tai, žinoma, ne originalas, o čia iškreipiama kitos, nors ir artimos tapybai, meno prizmė. Tačiau galbūt būtent ši Pompėjos katastrofos sugadinta mozaika, kuri tik puošė turtingo namo grindis, šiek tiek atveria šydą virš jaudinančios didžiųjų senovės Helos menininkų vaizdingų apreiškimų paslapties.

Jų meno dvasiai buvo lemta atgimti mūsų eros viduramžių pabaigoje. Renesanso menininkai nematė nė vieno senovinės tapybos pavyzdžio, tačiau sugebėjo sukurti savo puikus paveikslas(dar įmantresnė, geriau suvokianti visas savo galimybes), kuri buvo gimtoji graiko dukra. Nes, kaip jau buvo sakyta, tikras apreiškimas mene niekada neišnyksta be pėdsakų.

Baigdamas šią trumpą graikų klasikinio meno apžvalgą, norėčiau paminėti dar vieną nuostabų paminklą, saugomą mūsų Ermitaže. Tai visame pasaulyje žinoma IV amžiaus itališka vaza. pr. Kr e., rasta netoli senovinio Kumos miesto (Kampanijoje), pavadinta dėl kompozicijos tobulumo ir puošybos turtingumo „Vazų karaliene“, ir nors, ko gero, sukurta ne pačioje Graikijoje, atspindinti aukščiausius Graikiškas plastikas. Pagrindinis dalykas juodai glazūruotoje Qum vazoje yra tikrai nepriekaištingos proporcijos, lieknas kontūras, bendra formų harmonija ir nuostabiai gražūs daugiafigūriai reljefai (išlaikantys ryškių spalvų pėdsakus), skirti vaisingumo deivės Demetros kultui, garsiosios Eleusino paslaptys, kur tamsiausias scenas keitė vaivorykštės vizijos, simbolizuojančios mirtį ir gyvenimą, amžiną gamtos nykimą ir pabudimą. Šie reljefai – tai didžiausių V ir IV amžių graikų meistrų monumentalios skulptūros atgarsiai. Taigi visos stovinčios figūros primena Praksitelio mokyklos statulas, o sėdinčios figūros – Fidijo mokyklos figūras.

Prisiminkime dar vieną garsiąją Ermitažo vazą, vaizduojančią pirmosios kregždės atėjimą.

Vis dar yra neišnykęs archajiškumas, tik klasikinės epochos meno pranašas, kvapnus pavasaris, paženklintas vis dar nedrąsaus, išradingo pasaulio matymo. Čia – baigtas, išmintingas, jau kiek pretenzingas, bet vis tiek idealiai gražus meistriškumas. Klasika baigiasi, bet klasikinis spindesys dar neišsigimęs į pompastiką. Abi vazos vienodai gražios, kiekviena savaip.

Nuvažiuotas atstumas didžiulis, kaip saulės kelias nuo aušros iki sutemų. Buvo rytinis labas, o čia – vakaras, atsisveikinimas.

Klasikinė era yra graikų meno raidos viršūnė, garsiausias senovės Graikijos istorijos laikotarpis.

Aukštosios klasikos epochoje, kaip ir ankstesniais laikotarpiais, pagrindiniai graikų architektūros bruožai buvo siejami su šventyklų statyba.

Graikijos šventykla buvo laikoma dievybės būstu, todėl visose graikų šventyklose buvo dievo, kurio garbei ji buvo pastatyta, statula. Hellas šventyklos taip pat buvo laikomos svarbiausiais visuomeniniais pastatais: ten buvo saugomi polio ir jo lobyno turtai.

Klasikinės eros meistrai puikiai išsprendė architektūros ir skulptūros sintezės problemą. Architektūros paminklai to meto ir jų dekoracijos sudaro vientisą visumą. Skulptūrinėms kompozicijoms pritaikyti buvo aktyviai naudojami frontonai ir frizai.

Medžiaga šventyklų statybai buvo mediena ir marmuras, puošybai plačiai naudojami raudoni ir mėlyni dažai, taip pat auksavimas. Graikijos šventyklų tipai taip pat buvo įvairūs: periteriai- Stačiakampio plano pastatai, apsupti kolonada, dipteriai– šventyklos su dviguba kolonų eile, apvalios formos šventyklos – monoptijos Ir tholoses.

Y amžiaus pradžioje. pr. Kr. buvo pastatytos reikšmingiausios dorėniškos šventyklos: Dzeuso šventykla Olimpijoje ir Heros šventykla Paestume.

Ypatingą vietą graikų architektūros istorijoje užima didingas šventyklų ansamblis. Atėnų akropolis- garsiausias graikų klasikos pastatas. Per graikų ir persų karus smarkiai sunaikintas, 10 amžiaus viduryje buvo atkurtas. pr. Kr. Atkuriant Akropolį dalyvavo žinomi architektai ir skulptoriai : Iktinas, Kalikratas, Mnesikles, Fidijas ir kt. Akropolis buvo demokratinių Atėnų stiprybės ir galios išraiška ir iki šiol stebina savo didingumu ir nepaprasta harmonija. Didžiausias Akropolio pastatas yra Partenonas– Atėnei skirta šventykla. Istorija išsaugojo kūrėjų vardus - Iktinas Ir Kalikratas. Jis pastatytas iš šviesaus marmuro, apsuptas keturiasdešimt šešių dorėniškų kolonų ir įrėmintas joniniu frizu., reprezentuojantis harmonijos ir griežtumo įkūnijimą. Be to, derinant dorėnišką ir joniškąjį stilių, buvo pagaminti didingi vartai, vedantys į Akropolį - Propilėjos(architektas Mnesicles).

Joninė tvarka dominuoja nedidelės, bet grakščios Nike Apteros (be sparnų) šventyklos architektūroje. Tuo pačiu stiliumi buvo pastatyta savotiška šventykla. Atėnės, Poseidono ir herojaus Erechtėjo garbei Erechteionas - Graikijos architektūroje retai sutinkamos asimetrinio plano šventyklos pavyzdys. Kiekvienas jos fasadas dekoruotas skirtingai. Ypač vaizdinga pietinė. – vietoj stulpelių yra šešios moteriškos figūros, garsios kariatidės.

Akropolio šventyklos išsidėstė ant kalvos taip, kad iškilmingos visos šalies eisenos į Akropolį dalyviams per pagrindinę Atėnų piliečių šventę – Didįjį Panatėnieką – tik pamažu atsivėrė vaizdas į kiekvieną pastatą. Visi Akropolio pastatai neįprastai plastiški ir proporcingi. Partenono architektai atsižvelgė ir į kai kurias žmogaus matymo ypatybes: šventyklos kolonos yra nevienodu atstumu viena nuo kitos, kampinės kolonos yra šiek tiek masyvesnės nei vidinės, o visuma šiek tiek pasvirusi į vidų. pastato sienos – dėl to jos atrodo lieknesnės ir aukštesnės.

Klasikinė graikų skulptūra X a. pr. Kr. tapo klasikinio tobulumo pavyzdžiu. Jos stiliui būdinga pusiausvyra, griežta simetrija, idealizavimas ir statiškumas. Graikiškų statulų veidai visada abejingi ir statiški, personažų vidinis pasaulis neturi individualumo ir jausmų. Vaizdų individualizavimas, t.y. portreto meno, antikinės skulptūros išvis nežinojo.

Vienas geriausių ankstyvosios klasikinės skulptūros pavyzdžių – bronzinė „Karotininko statula“ iš Delfų miesto. Nepaisant tam tikros statulos įtempimo, jos laikysena vis dar yra natūralesnė nei sustingusių kourų.

Aukštosios graikų klasikos amžius paankstino tris žymūs skulptoriai – Phidias, Myron ir Polykleitos.

Phidias padarė daug žinomų kūrinių. Jis ir jo mokiniai atliko garsųjį Partenono frizas. 92 Partenono metopai buvo užpildyti reljefais, vaizduojančiais graikų kovas su amazonėmis, Trojos karo scenas, dievų ir milžinų kovas. Ant frizo pavaizduota daugiau nei 500 figūrų, kurių nė viena nesikartoja. Skulptūrinis Partenono frizas laikomas viena iš klasikinio meno viršūnių. Phidias taip pat įvykdė mirties bausmę 12 metrų statulai Atėnai – Mergelė. Deivė vaizduojama kaip graži moteris. Deivės drabužiai, šalmas, plaukai ir skydas buvo iš gryno aukso, deivės veidas ir rankos buvo padengtos dramblio kaulo plokštelėmis. Safyrai buvo įstatyti į statulos akių lizdus. Phidias atskleidė pasauliui naują Atėnės įvaizdį – karingos deivės ir išminties deivės, tikrosios globėjos.

Žmogaus asmenybės idealą Fidias įkūnijo kitame savo garsiame Olimpiečio Dzeuso statula, skirta Olimpijos šventyklai. Ši statula buvo įtraukta į „septynių pasaulio stebuklų“ sąrašą, jos aukštis siekė 14 metrų. Baisusis dievas buvo pavaizduotas didingai sėdintis soste. Veidas

Dzeusas įkūnijo išminties ir filantropijos idėją. Dzeuso statula taip pat buvo pagaminta iš aukso ir dramblio kaulo.

Abu šie Fidijaus darbai neišliko, jie mums žinomi tik iš senovės graikų istoriko Pausanijo (II a. pr. Kr.) aprašymo ir monetose esančių atvaizdų. Be to Phidias turi dar vieną skulptūrinį atvaizdą - Atėnė karė . Aikštę priešais Partenoną puošia 12 metrų bronzinė Atėnės statula, rankose laikanti ietį, kurios auksinis galas buvo matomas toli nuo jūros. „Aukšto stiliaus“ sąvoka senovės graikų mene siejama su Phidias kūryba, kuri buvo išreikšta kilniu paprastumu ir kartu didybe.

Myron, IX amžiaus viduryje dirbęs Atėnuose. Kr., buvo pirmasis graikų skulptorius, sugebėjęs perteikti žmogaus figūrą greito judėjimo momentu. Geriausiai žinoma jo bronzinė statula Disko metikas», įkūnijantis idealų žmogaus piliečio įvaizdį. Svarbu tai, kad net ir šioje judantį vyrą vaizduojančioje statuloje disko metiko veidas ramus ir statiškas.

Trečiasis žymus skulptorius Y a. pr. Kr. - Polykleitos iš Argoso , garsaus autorius Heros, „sužeistas Amazonės“ statulos ir " Doryphora“. Polikletas buvo meno teoretikas – jis nustatė idealios žmogaus figūros proporcijų kanonus ir suformulavo juos traktate “. Canon“. Kanono įsikūnijimas praktikoje buvo „Dorifor“ statula. Pagal Polykleitos nustatytą taisyklę, galva turi būti 1/7 viso ūgio, veidas ir plaštaka turi būti 1/10, pėda turi būti 1/6, o tiesi nosies linija turi tęstis. kakta. Polikleito statulos visada nejudančios ir statiškos. Originalūs Polikleito ir Mirono kūriniai neišliko, išliko tik romėniško marmuro kopijos.

Tarp Y amžiaus graikų menininkų. pr. Kr. išsiskirti Polignotas, Apollodoras ir Parrazijus. Deja, mūsų laikų jų paveikslai neišliko, išliko tik amžininkų aprašymai. Tačiau išlikę gražūs vazų tapybos pavyzdžiai, liudijantys aukštą jų kūrėjų meistriškumą. Didžiausi ankstyvosios graikų klasikos vazų tapytojai buvo Eufronijaus Ir Evtimid dirbęs raudonų figūrų kompozicijos technika, kas leido geriau perteikti kompozicijos apimtį ir aiškiai identifikuoti detales. Paveikslų ant graikų vazų siužetai daugiausia paimti iš mitologijos, tačiau Y a. pr. Kr. didėja tapytojų susidomėjimas kasdienybės scenomis

Vėlyvosios klasikos laikotarpio graikų menas (Y–IY a. pr. Kr. pabaigoje).

Šiuo laikotarpiu Graikija įžengė į krizės laikotarpį, kuris išreiškė politinį nestabilumą, poliso institucijų irimą bei poliso moralę. Šiuo metu formuojasi naujos kultūros vertybės ir idealai. Vis labiau įsigali naujos filosofinės kryptys, pavyzdžiui, cinizmas. Didysis senovės graikų filosofas Platonas kuria savo idealios valstybės doktriną.

Jeigu aukštosios klasikos eroje Atėnai buvo monumentaliosios architektūros centras, tai IV amžiuje pr. Kr. architektūros centras persikėlė į Mažąją Aziją, kuri vėl išgyvena savo klestėjimo laikus. Žemyninėje Graikijoje dominavo dorėniškas stilius, bet su lengvesnėmis proporcijomis nei anksčiau. Mažosios Azijos miestuose, Joninis stilius, kuriame dirbo talentingas architektas Pitėjas, kuris pastatė Atėnės šventykla Prienuose. Jis pirmasis architektūros istorijoje pastatė tokį monumentalų pastatą kaip Mauzoliejus, – grandiozinis karijaus karaliaus Movsolio ir jo žmonos Artemisijos kapas Halikarnaso mieste.Ši 24 pakopų trijų pakopų marmurinė 49 m aukščio piramidė, vainikuotas skulptūra, vaizduojanti keturis arklius su pakinktais – kvadriga, senoliai buvo priskirti prie „septynių pasaulio stebuklų“. Ne mažiau didingas buvo klasikinis dipteris, taip pat laikomas „pasaulio stebuklu“ – atstatytas po gaisro 356 m. pr. Artemidės šventykla Efeze. Šių pastatų didingumas ir puošnumas priartino juos prie Senovės Rytų architektūros ir liudijo artėjant naujai, helenistinei epochai, kurioje susiliejo graikų ir rytų kultūros skoliniai.

Architektūroje XX a pr. Kr. pagrindinį vaidmenį atliko nebe šventyklų (kultūros) pastatai, o pasaulietiniai pastatai: teatrai, posėdžių salės, palestros, gimnazijos. Nuostabu architektūrinis ansamblis buvo pastatytas Epidauro mieste: jame buvo šventykla, stadionas, sporto salė, lankytojų namas, koncertų salė ir gražus teatras – iškilaus architekto Polikleto jaunesniojo šedevras.

Vėlyvosios klasikos skulptūra turėjo nemažai naujų bruožų. Ji tapo labiau rafinuota, parodė gilius žmogiškus jausmus, vidinę žmogaus būseną. Didingumą ir orumą pakeitė kitos kryptys – dramatiškas patosas, ypatingas lyrizmas ir grakštumas. Juos savo darbuose įkūnijo didžiausi IV amžiaus prieš Kristų graikų skulptoriai. - Scopas, Praxiteles ir Lysippus. Be to, šių laikų skulptūroje ypatingą vietą užėmė žanriniai ir kasdieniniai motyvai, nustūmę religinius ir pilietinius motyvus į antrą planą.

Scopas paprastai kurdavo mitologinius vaizdus, ​​kurie sužavėjo savo dramatizmu ir išraiška. jo" Maenad”, šokantis Dioniso palydovas – ne tik senovės, bet ir pasaulio meno šedevras. (Halikarnaso mauzoliejaus frizai).

Jaunesnysis Scopas amžininkas Praksiteles daugiausia lipdė olimpinius dievus ir deives. Jo skulptūros vaizduojamos svajingo poilsio poza: „Ilsėjantis satyras“, „Apollo“, „Hermis su kūdikiu Dionisu“. Garsiausia jo statula yra „Knidoso Afroditė“ - daugelio vėlesnių meilės deivės atvaizdų prototipas. Pirmą kartą graikų skulptūros istorijoje Praksiteles pristatė Afroditę kaip gražią nuogą moterį.

Originalių Skopo ir Praksitelio statulų išliko labai nedaug; daugiausia žinome romėniškas jų kopijas. Praksitelio kūryba padarė pastebimą įtaką helenizmo eros skulptoriams ir Romos meistrams.

Noras perteikti personažų įvairovę – pagrindinis didžiojo skulptoriaus kūrybos bruožas Lisipas. Jis paliko palikuonims gražų Aleksandro Makedoniečio biustas ir sukūrė naują plastikinį kanoną, kuris pakeitė Polykleitos („Apoksiomen“) kanoną.

Atėnų vardas Leohara susijęs su vadovėliniu darbu – “ Apolonas Belvederis”. Ši skulptūra liudijo, kaip keitėsi vyriško grožio idealas graikų mene.

Apskritai ir architektūroje, ir skulptūroje, ir tapyboje XX a. pr. Kr. pažymėta daugelio tendencijų gimimu, kurios bus visiškai išreikštos kitoje, helenizmo eroje.

Nuo pirmųjų V a. dešimtmečių. pr. Kr. prasidėjo klasikinis graikų kultūros ir graikų meno raidos laikotarpis. Kleistheno reformos VI amžiaus pabaigoje. pr. Kr. patvirtino Atėnuose ir kituose Graikijos miestuose visišką žmonių pergalę prieš aristokratiją. Iki V a. pradžios. pr. Kr. Jų gyvenimo būdu buvo du labiausiai priešingi miestai-valstybės: Atėnai ir Sparta. Meno istorijai Sparta liko nevaisinga.

Klasikinės helenų kultūros raidos centras daugiausia buvo Atika, Peloponeso šiaurė, Egėjo jūros salos ir iš dalies graikų kolonijos Sicilijoje ir Pietų Italija (Didžioji Graikija). Per graikų-persų karus prasidėjo pirmasis klasikinio meno raidos laikotarpis – ankstyvoji klasika (490-550 m. pr. Kr.) II ketvirtyje V a. pr. Kr. (475-450 m. pr. Kr.) galutinai buvo įveiktos archajiškos tradicijos, o klasikos principai įgavo visišką išraišką to meto meistrų kūryboje. Aukščiausio klestėjimo metas – in„Periklio era“ – truko 450–410 m.pr.Kr. Iki V a. pabaigos. pr. Kr. didėjantis vergų darbo naudojimas ėmė neigiamai paveikti laisvo darbo klestėjimą, sukeldamas paprastų laisvų piliečių laipsnišką skurdimą. Graikijos pasidalijimas į politiką pradėjo stabdyti vergiškos visuomenės raidą. Ilgi ir sunkūs Peloponeso karai (431–404 m. pr. Kr.) tarp dviejų miestų aljansų (vadovaujamų Atėnų ir Spartos) paspartino politikos krizę. Klasikos menas 5-ojo amžiaus pabaigoje – IV amžiaus pradžioje. pr. Kr. įžengė į paskutinį, trečiąjį vystymosi etapą – vėlyvąją klasiką. Vėlyvosios klasikos menas prarado herojišką ir pilietišką charakterį, tačiau buvo kuriami nauji įvaizdžiai, atspindintys vidinius žmogaus prieštaravimus, šis laikotarpis tapo dramatiškesnis ir lyriškesnis.

Makedonijos užkariavimas IV a. antroje pusėje. pr. Kr. padarė galą nepriklausomam Graikijos miestų valstybių egzistavimui. Tai nesunaikino graikų klasikos tradicijų, tačiau apskritai tolesnio meno raida pasuko kitu keliu.

Ankstyvosios klasikos menas."Griežtas stilius"

490-450 m pr. Kr.

Archajiško konvencionalumo bruožai dar kurį laiką jautėsi vazų tapyboje ir ypač skulptūroje. Visa dailė V a. pirmojo trečdalio. pr. Kr. buvo persmelktas intensyvios tikroviško asmens vaizdavimo metodų paieškos. Periteris tampa dominuojančiu pastato tipu graikų monumentaliojoje architektūroje. Pagal savo proporcijas šventyklos tapo mažiau pailgos, tvirtesnės. Didelėse šventyklose naosas paprastai buvo padalintas į 3 dalis dviem išilginėmis kolonų eilėmis, o mažose šventyklose architektai atsisakė vidinių kolonų. Išnyko kolonadų su nelyginiu stulpelių skaičiumi galiniuose fasaduose, trukdančių įėjimo į šventyklą vietą fasado centre, naudojimas. Įprastas priekinio ir šoninio fasadų kolonų skaičiaus santykis buvo 6:13 arba 8:17. Naos centrinės dalies gilumoje, priešais įėjimą, stovėjo dievybės statula.

Pereinamasis paminklas nuo vėlyvosios archajikos iki ankstyvosios klasikos – Atėnės Aphaia šventykla Erige saloje (490 m. pr. Kr.), Kolonų santykis 6:12, šventykla pastatyta iš kalkakmenio ir dengta dažytu tinku. Frontonai buvo dekoruoti skulptūrinėmis marmuro grupėmis.

Šventykla turėjo pereinamąjį pobūdį"E" Selinunte (Sicilija). Stulpelių santykis 6:15.

Išsamiausi tipiniai ankstyvosios klasikos architektūros bruožai buvo įkūnyti Poseidono šventykloje Paestume (Didžioji Graikija, V a. pr. Kr.). Stulpelių santykis 6:14

ir Dzeuso šventykloje Olimpijoje (Peloponesas, 468-456 m. pr. Kr.) Klasikinis dorėniškas peripteris, kolonų santykis 6:13. Šventykla buvo beveik visiškai sunaikinta, tačiau remiantis kasinėjimais ir senovės autorių aprašymais, bendra jos išvaizda buvo tiksliai atkurta. Proporcijų griežtumą ir griežtumą sušvelnino šventinis koloritas. Šventykla buvo papuošta didelėmis skulptūrinėmis grupėmis ant frontonų - varžybos Pelopso ir Oenomauso vežimuose ir graikų (lapitų) mūšis su kentaurais, ant metopų - Heraklio žygdarbiai. Šventyklos viduje nuo V amžiaus vidurio. pr. Kr. buvo Fidiaso Dzeuso statula, pagaminta iš aukso ir dramblio kaulo.

Ankstyvosios klasikos laikotarpiu tapyba vazomis buvo persmelkta liaudies meno ir amatų tradicijų. Vietoj plokštuminio juodos figūros vazų tapybos silueto menininkai pradėjo statyti trimačius kūnus įvairiausiais posūkiais ir kampais. Tapybos vazomis meistrai siekė ne tik konkrečiai pavaizduoti kūną ir judesį – jie atėjo prie naujo kompozicijos supratimo, piešdami sudėtingas mitologinio ir kasdieninio turinio scenas. Tam tikra prasme vazų tapybos raida nulėmė skulptūros raidą.

Žymiausi šių laikų vazų tapybos meistrai buvo Atėnuose dirbę Eufronijus, Durisas ir Brigas. Labiau nei kiti seniausias iš šių meistrų Eufronijus (VI a. pr. Kr. pabaiga) yra siejamas su archajišku raštu ir ornamentika.

Tesėjas Amfitrite. Eufronijaus

Satyras ir menada. Eufratas, Luvras

Thetis ir Peleus. duris

Trojos užėmimas, brig

Tapyboje vazomis, kaip ir skulptūroje ar monumentalioje tapyboje, aplinka nedomino menininko, kuris rodė tik žmones – jų veiksmus. Net įrankiai, kuriais žmogus veikia, ir darbo vaisiai parodomi tik tam, kad suprastų veiksmo prasmę. Tai paaiškina kraštovaizdžio nebuvimą graikų vazų tapyboje – tiek ankstyvojoje, tiek aukštojoje klasikoje. Žmogaus santykis su gamta buvo perduodamas per paties žmogaus įvaizdį.

Pelikas su kregžde. Eufronijus, Ermitažas

Šiaurinėje Peloponeso dalyje, Argos-Sicyon mokykloje, reikšmingiausioje iš dorėniškų mokyklų, skulptūra išplėtojo užduotį sukurti ramiai stovinčią žmogaus figūrą. Svorio centro perkėlimas į vieną koją leido meistrams pasiekti laisvą natūralią laikyseną. Jonijos kryptis daugiau dėmesio skyrė judėjimui. Jau VI a. pr. Kr. Atikos mokykla susintetino geriausius abiejų krypčių aspektus, o iki V a. vidurio. pr. Kr. patvirtino pagrindinius realistinio meno principus. Svarbus klasikinio laikotarpio graikų skulptūros bruožas buvo neatsiejamas jos ryšys su visuomeniniu gyvenimu.Pereinamasis etapas matomas ant Eginos šventyklos frontono skulptūrų. (Statulos XIX a. restauruotos garsaus skulptoriaus Thorvaldseno)

Vyksta mitinių vaizdinių permąstymas etinio ir estetinio idealo stiprumo ir grožio kryptimi.

Tiranicidų grupė: Harmodijus ir Aristogeitonas. Skulptoriai Kritijas ir Nesios (prototipas« darbininkas ir kolūkietis» )

Pirmą kartą monumentaliosios skulptūros istorijoje skulptūrinę grupę vienija vienas veiksmas, vienas siužetas.

Palyginimui, archajiška Agoros Polimedo skulptūra"Kleobis ir Beatonas"

Pirmaujantys meistrai, 70–60-aisiais padarę lemiamą posūkį skulptūroje. 5 a. pr. Kr. buvo Ageladas, Pitagoras Regijus ir Kalamis.

Hiacintas arba Erosas Soranzo,Pitagoras Regijus(romėnų kopija, Ermitažas)

Delfų karietininkas

Viena iš nedaugelio autentiškų senovės graikų bronzos statulų.

Apolonas iš Pompėjos (romėnų kopija)

Jau VI a. pabaigoje ir pačioje V a. pradžioje. pr. Kr. meistrai bandė perdaryti kouros statulą šia kryptimi.

Dzeusas griaustinis

Berniukas ištraukia skeveldrą

Didelė sėkmė vaizduojant tikrą judėjimą buvo tokių statulos kaip« Bėgimo nugalėtojas“. Statula iš pradžių buvo pagaminta iš bronzos; romėnų kopijuotojas, pakartojęs ją marmuru, pridėjo neapdorotą atramą.

Sužeista Niobida, Thermae muziejus, Roma

Nereidai iš Ksanto (Britų muziejaus rekonstrukcija)

Geras mitologinių siužetų permąstymo pavyzdys archajiškumo tradicijų laužymo metais yra reljefas, vaizduojantis Afroditės (Ludovizio sosto) gimimą:

Kitas svarbus žingsnis aukštosios klasikos link buvo Olimpijos Dzeuso šventyklos frontonų grupės ir metopai (5 a. pr. Kr. 50 a.) Rytinis frontonas skirtas mitui apie Pelopso ir Oenomauso konkurenciją, kuri pažymėjo pradžią. olimpinių žaidynių. Vakarų – Lapitų mūšis su kentaurais.

Iš pradžių labiausiai paplitęs portretinės skulptūros tipas buvo olimpinių konkursų nugalėtojo statula. Nugalėtojo statulą miestas-valstybė užsakė šlovinti ne tik nugalėtoją, bet ir visą miestą. Narsus dvasia harmoningai išsivysčiusiame kūne – tai buvo laikoma vertingiausiu žmoguje, todėl statulos dažniausiai buvo apibendrintos. Pirmieji savo nuopelnais pasižymėjusių piliečių portretai taip pat neteko ryškios individualios savybės.

Atėnės vadovas. Dzeuso šventyklos Olimpijoje metopo fragmentas

Atlaso galva. Dzeuso šventyklos Olimpijoje metopo fragmentas

Apolonas. Dzeuso šventyklos Olimpijoje vakarinio frontono fragmentas

Sportininko galva. Mirono (?) Ermitažas

Cimon (?) Miuncheno gliptotekas

Discobolus, galva. Mironas. Roma, Thermae muziejus

Žymiausias šių laikų skulptorius yra Maironas iš Eleuterio. 2-ojo amžiaus pabaigoje ir 5-ojo ketvirčio pradžioje dirbo Atėnuose. pr. Kr. Originalūs kūriniai iki mūsų neatkeliavo, tik romėniškos kopijos.

Disko metikas. Mironas. Roma, Thermae muziejus

Atėnė ir Marsijas, Maironas. frankfurtas

Kūriniuose, savo dvasia panašiuose į Mirono meną, yra reljefas, vaizduojantis Atėnę, pasirėmusią ietimi (~ 460 m. pr. Kr.):

Sparnuotas Nike-Victory, Paeonius iš Mendės

Aukštasis klasikinis menas

450-410 m pr. Kr.

V a. III ketvirčio architektūra. pr. Kr. veikė kaip racionalios žmogaus valios pergalės prieš gamtą įrodymas. Ne tik miestuose, bet ir tarp laukinės gamtos, aplinkinėje erdvėje dominavo architektūriniai statiniai. Pavyzdžiui, prie Sunijaus kyšulio apie 430 m. Buvo pastatyta Poseidono šventykla.

Atėnus papuošė daugybė naujų pastatų: uždengti portikai (tribūnai), gimnazijos – mokyklos, kuriose jaunuoliai buvo mokomi filosofijos ir literatūros, palestras – patalpos jaunuolių gimnastikos mokymui ir kt. Sienos dažnai buvo padengtos monumentalia tapyba. Tačiau svarbiausias Periklio eros pastatas buvo naujas Atėnų Akropolio ansamblis.

Atėnų Akropolio teritorijos planas:

1. Partenonas 2. Hekatompedonas 3. Erechtejonas 4. Atėnės Promachos statula 5. Propilėjos 6. Nike Apteros šventykla 7. Eleusinionas 8. Brauroneionas 9. Chalcotheca 10. Pandroseionas 11. Arreforionas 12. Atėnų altorius13. Dzeuso Polijaus šventovė14. Pandiono šventovė15. Erodo Atiko Odeonas 16. Eumeno Stoa 17. Asklepionas 18. Dioniso teatras 19. Periklio Odeonas 20. Temenos iš Dioniso21. Aglauros šventovė

Akropolis buvo sugriautas persų invazijos metu, kalvos paviršiui išlyginti panaudotos senų pastatų liekanos ir sulaužytos statulos. Per V a. III ketvirtį. pr. Kr. iškilo nauji pastatai – Partenonas, Propilėja, Besparnių pergalės šventykla. Erechteono pastatas, užbaigiantis ansamblį, buvo pastatytas vėliau, Peloponeso karų metu. Akropolio išdėstymas buvo atliktas bendrai vadovaujant didžiajam skulptoriaus Phidiasui. Visą Akropolio prasmę galima suprasti tik įvertinus iškilmingų procesijų judėjimą švenčių dienomis. Didžiojo Panatėniškio šventę – dieną, kai viso miesto-valstybės vardu Atėnų merginos kaip dovaną deivei Atėnei atnešė savo austus peplos – procesija iš vakarų įžengė į Akropolį. Kelias vedė iki iškilmingo įėjimo į Akropolį - Propilėjus (Propilėjos pastate buvo biblioteka ir meno galerija - Pinakothek), kurį 437-432 metais pastatė architektas Mnesicles. pr. Kr. Į miestą atgręžtą dorėnišką Propilėjos kolonadą įrėmino du nelygūs pastato sparnai. Vienas iš jų - kairysis - buvo didesnis, o Akropolio - Pyrgos - uolos atbraila, kurios viršuje buvo maža Nike Apteros šventykla, tai yra besparnė pergalė (be sparnų - taip, kad ji niekada neišskrido iš Atėnų) greta mažesnio

Mnesicle. Propilėjos

Šią nedidelę šventyklą pastatė architektas Kalikratas 449–421 m. prieš Kristų. pr. Kr. Propylaea, taip pat Nike Apturos šventyklos išdėstyme sumaniai buvo panaudoti Akropolio kalvos nelygumai. Antrasis, atsuktas į Akropolį, doriškasis Propilėjos portikas buvo aukščiau už išorinį. Propilėjų perėjos vidinė erdvė buvo papuošta joninėmis kolonomis.Akropolio aikštėje, tarp Propilėjos, Partenono ir Erechteono, stovėjo kolosali (7 m) bronzinė Atėnės Promachos (Kario) statula, kurią Fidijas sukūrė prieš statant naują Akropolio ansamblį.

Partenonas buvo ne tiesiai priešais įėjimą, kaip kadaise stovėjo archajiška Hekatompedono šventykla, o nuošalyje. Šventinė procesija pajudėjo šiaurine Partenono kolonada iki pagrindinio, rytinio jos fasado. Didelį Partenono pastatą subalansavo kitoje aikštės pusėje stovintis Erechteono pastatas. Partenono kūrėjai Iktinas ir Kalikratas (447-438 m. pr. Kr.) Skulptūriniai Partenono darbai – Fidijas ir jo padėjėjai – tęsėsi iki 432 m.. Partenonas turi 8 stulpelius trumposiose ir 17 ilgosiose. Partenono kolonos statomos dažniau nei ankstyvosiose dorėninėse šventyklose, antablementas pašviesintas. akiai nematomas kreivumas- tai yra silpnas išgaubtas stilobato ir antablemento horizontalių linijų kreivumas, taip pat nepastebimi kolonų pokrypiai į vidų ir centro link - šie nukrypimai nuo geometrinio tikslumo būtini, nes centrinė fasado dalis, kurią vainikuoja frontoną, stipriai spaudžia kolonas ir stilobatą didesne jėga nei šoninės fasado pusės, visiškai tiesi horizontali šventyklos pagrindo linija žiūrovui atrodytų kiek palinkusi. Siekiant kompensuoti šį optinį efektą, kai kurias horizontalias šventyklos linijas architektai padarė išlenktas į viršų. Koloritas buvo naudojamas tik struktūrinėms detalėms pabrėžti ir spalviniam fonui, kurio fone išryškėjo frontonų ir metopų skulptūros (raudonos ir mėlynos spalvos).

Vykdomas daugiausia pagal dorėnišką tvarką, Partenonas apėmė atskirus jonų ordino elementus. Partenonas buvo papuoštas skulptūra, pagaminta vadovaujant Fidijui. Phidias taip pat turėjo 12 metrų Atėnės statulą, kuri stovėjo Naose.

Akropoliui Fidijas sukūrė tris Atėnės statulas. Ankstyviausia iš jų buvo Atėnė Promachos (Karys). Antroji, mažesnė, buvo Atėnė Lemnia (Lemnos). Trečioji yra Atėnė Parthenos (tai yra Mergelė). Fidijos dievų didybė jų aukštu žmogiškumu, o ne dieviškumu.

Athena Lemnia (romėnų marmuro kopija, liemuo, Drezdenas, galva - Bolonija) ir jos rekonstrukcija

Atėnė Varvakion. Sumažinta Atėnės Parthenos Phidias kopija. Atėnai, Nacionalinis muziejus

Vienas iš Atėnės Partenos ir Olimpiečio Dzeuso statulų bruožų buvo chrizalefantino technika: medinis statulų pagrindas buvo padengtas ploni lakštai aukso (plaukai ir drabužiai) ir dramblio kaulo plokštelės (veido, rankų, kojų). Įspūdį, kurį galima sukurti naudojant šią techniką, pavyzdys yra nedidelis V amžiaus pabaigos palėpės kūrinio lekitas. pr. Kr. -"Taman Sfinksas" (Ermitažas):

Partenoną puošusios skulptūrinės grupės ir reljefai buvo išsaugoti originaluose, nors ir smarkiai apgadinti. Visos 92 šventyklos metopos buvo papuoštos aukštais reljefais. Vakarinio fasado metopuose buvo pavaizduotas graikų mūšis su amazonėmis, pagrindiniame, rytiniame fasade - dievų mūšis su milžinais, šiaurinėje šventyklos pusėje - Trojos griūtis, ant pietuose – lapitų kova su kentaurais. Visos šios istorijos buvo labai svarbios senovės helenams. Didelė kelių figūrų grupė rytinio frontono timpane buvo skirta mitui apie stebuklingą išminties deivės Atėnės gimimą iš Dzeuso galvos. Vakarų grupė vaizdavo ginčą tarp Atėnės ir Poseidono dėl Atikos žemės. Palei sieną naos už kolonų ėjo zoforas(užšaldyti graikų šventykla), vaizduojantis šventinę Atėnų tautos procesiją Didžiojo Panatėnų laikais.

To meto meninis gyvenimas telkėsi ne tik Atėnuose. Pavyzdžiui, garsusis skulptorius Polikletas, kilęs iš Argoso (Peloponeso). Jo menas susijęs su Argive-Sikyonian mokyklos tradicijomis, vyraujančiu pomėgiu vaizduoti ramiai stovinčią figūrą. Polykleito statulų atvaizdai atkartoja senovinį hoplito (sunkiai ginkluoto kario) idealą.

Doryforas (Spearmanas). Polykleitos, ~ser. 5 a. pr. Kr.

Figūros pusiausvyra pasiekiama tuo, kad pakeltas dešinysis klubas atitinka nuleistą dešinįjį petį ir atvirkščiai. Tokia žmogaus figūros kūrimo sistema vadinama chiazmas. Polikletas bandė teoriškai pagrįsti tipišką tobulo žmogaus įvaizdį, todėl atėjo prie rašymo„Canon“ – teorinis traktatas apie sistemą idealios proporcijos ir simetrijos dėsniai. Romos kopijavimo autoriai sustiprino abstrakcijos ypatybes, kurios atsirado standartuose"Kanonas". Pavyzdžiui, romėniška nuogo jaunimo kopija (Paryžius, Luvras):

Savo gyvenimo pabaigoje Policlet nustoja griežtai laikytis„Kanonu“, tapęs artimu palėpės meistrams, kuria garsųjį „Diadumen“:

Taip pat yra romėniška Polikleito sužeistos Amazonės kopija ir Matėjos sukurta romėniška Amazonės statula, datuojama Phidias originalu.

Iš tiesioginių Fidijos mokinių išsiskiria Periklio portreto autorius Kresilaus:

Efebės galva. Kresilai

Tame pačiame Fidijos rate atsiranda kūrinių, kurie siekia sustiprinti dramatišką veiksmą, aštrindami kovos temas. Šios krypties skulptoriai puošė Apolono šventyklą Basoje. Frizas, vaizduojantis graikų mūšį su kentaurais ir amazonėmis, prieštarauja įprastoms taisyklėms, buvo pusiau tamsiame naose ir buvo padarytas aukštu reljefu.

Tarp fidijų mokyklos meistrų iki V a. pr. Kr. taip pat buvo polinkis reikšti lyrinius jausmus. Didžiausias šios krypties meistras Atikoje buvo Alkamenas. Alkamenui taip pat priklausė kai kurios grynai fidietiškos statulos, pavyzdžiui, didžiulė Dioniso statula. Tačiau nauji ieškojimai aiškiau išryškėjo tokiuose darbuose kaip Afroditės statula -„Afroditė soduose“:

Lyrinės įvaizdžio paieškos buvo įgyvendintos Akropolyje esančios Nikės Apteros šventyklos baliustrados reljefuose. Šiuose reljefuose buvo pavaizduotos aukojančios merginos.

Nika atsisega sandalus

Labai svarbų vaidmenį formuojant šią kryptį turėjo antkapių reljefai.

Gegeso antkapis. Atėnai, Nacionalinis muziejus

Stella Mnesarete, Miunchenas

Lekythos. Scena prie kapo. Ermitažas

Meninės sąmonės pokyčiai rado savo išraišką architektūroje. Iktinas Apolono šventykloje Bassae pirmą kartą į pastatą įvestas kartu su dorėniškais ir joniniais elementais, taip pat trečia tvarka - korintietiška (nors tik 1 kolona):

Nauja buvo asimetrinė Erechteono pastato Atėnų Akropolyje konstrukcija, sukurta nežinomo architekto 421–406 m.

Šios šventyklos, skirtos Atėnei ir Poseidonui, meninė plėtra įvedė naujų bruožų į klasikinio laikotarpio architektūrą: pomėgį palyginti kontrastingas architektūrines ir skulptūrines formas, požiūrių įvairovę. Erechteonas buvo pastatytas ant nelygaus šiaurinio šlaito, jo išdėstymas apima šiuos nelygumus: šventykla susideda iš dviejų kambarių, išdėstytų skirtinguose lygiuose, iš trijų pusių yra įvairių formų portikai, tarp jų ir garsusis cor portico (kariatidės) pietinėje sienoje. Erechteonas neturėjo išorinės tapybos, jį pakeitė balto marmuro derinys su purpurine frizo juostele ir atskirų detalių auksavimu.

Vazų tapyba aukštosios klasikos epochoje vystėsi glaudžiai bendradarbiaujant su monumentalia tapyba ir skulptūra. Vazų tapytojus ėmė traukti ne tik veiksmo vaizdas, bet ir veikėjų savijauta. Kaip ir skulptūroje, šių laikų vazinės tapybos vaizduose buvo perteiktos pačios bendriausios žmogaus dvasios būsenos, net nekreipiant dėmesio į konkrečius ir individualius jausmus.

Krateris iš Orvieto, Paryžiaus, Luvro

Satyras siūbuoja merginą ant sūpynių

Polineikės siūlo karolius Erifilei (vaza iš Lečės)

Apie amžiaus vidurį paplito kultiniams tikslams tarnavęs lekytas su paveikslu baltame fone.

Lekythos iš Bostono muziejaus

Iki V a. pabaigos. pr. Kr. vazų tapyba pradėjo nykti. Jau Media ir jo imitatoriai piešinį pradėjo apkrauti dekoratyvinėmis detalėmis. Nemokamo darbo krizė ypač neigiamai atsiliepė keramikų ir braižytojų darbui.

Iki mūsų neatėjusi klasikinio laikotarpio tapyba, kiek galima spręsti iš antikos autorių teiginių, kaip ir skulptūra, turėjo monumentalų charakterį ir neatskiriamai veikė su architektūra. Tai, matyt, buvo atliekama kaip freska, gali būti, kad buvo naudojami klijų dažai, taip pat vaškas ( enkaustinis). Didžiausias šių laikų meistras buvo Polignotas, kilęs iš Thasos salos. Svarbus Polignoto paveikslo bruožas buvo kreipimasis į istorinio pobūdžio temas („Maratono mūšis“). Vienas žinomiausių darbų – tapyba"Leshi (susitikimų namai) of the Cnidians" Delfyje. Šio kūrinio aprašymas išsaugotas Pausaniaus raštuose. Yra žinoma, kad Polignotas naudojo tik 4 spalvas (baltą, geltoną, raudoną ir juodą), matyt, jo paletė per daug nesiskyrė nuo naudojamos vazų tapyboje. Pagal aprašymus spalva buvo spalvinimo pobūdžio, o figūros spalvinis modeliavimas beveik nebuvo naudojamas. Senoliai žavėjosi jo anatominėmis žiniomis ir ypač gebėjimu pavaizduoti veidus.

antroje pusėje ir V a. pabaigoje. pr. Kr. atsirado nemažai tapytojų, glaudžiai susijusių su Atikos skulptūros mokyklos tendencijomis. Garsiausias autorius buvo Apollodoras iš Atėnų. Jo tapybai būdingas domėjimasis nespalvotu kūno modeliavimu. Jis ir daugelis tapytojų (pavyzdžiui, Zeuxis ir Parrhasius) pradėjo kurti perspektyvą, linijinę ir erdvią. Apolodoras vienas pirmųjų pradėjo tapyti paveikslus, kurie nebuvo organiškai susiję su architektūrine struktūra.

Vėlyvosios klasikos menas

Peloponeso karų pabaiga – Makedonijos imperijos atsiradimas

IV a. pr. Kr. buvo svarbus senovės graikų meno raidos etapas, aukštosios klasikos tradicijos buvo apdorojamos naujomis istorinėmis sąlygomis. Vergijos augimas ir turto telkimas kelių vergų savininkų rankose trukdė vystytis laisvam darbui. Peloponeso karai sustiprino krizės vystymąsi. Daugelyje miestų vyksta neturtingos gyventojų dalies sukilimai. Dėl mainų augimo reikėjo sukurti vieną galią. Amžiaus viduryje ėmė formuotis tendencija, kuri suvienijo vergų valdančios demokratijos priešininkus ir teikė viltį turėti išorinę jėgą, galinčią karinėmis priemonėmis suvienyti politiką. Makedonijos monarchija buvo tokia jėga.
Politikos žlugimas lėmė laisvo piliečio idealo praradimą. Kartu tragiški visuomeninės veiklos konfliktai lėmė sudėtingesnio požiūrio į reiškinius atsiradimą. Menas pirmą kartą pradėjo tarnauti estetiniams privataus asmens poreikiams ir interesams, o ne visai politikai: buvo ir kūrinių, patvirtinančių monarchinius principus. Didelę įtaką menui padarė ir mitologinių vaizdų sistemos krizė. Atsirado domėjimasis kasdienybe, būdingais žmogaus psichikos sandaros bruožais.Pagrindinių IV a. meistrų mene. pr. Kr. – Skopas, Praksitelis, Lisipas – buvo iškelta žmogaus patirčių perdavimo problema.
Vėlyvosios klasikos graikų meno raidoje išskiriami 2 etapai. Pirmuosius 2 trečdalius menas dar buvo organiškai susijęs su aukštosios klasikos tradicijomis. Paskutiniame IV a. trečdalyje. pr. Kr. įvyksta staigus lūžis, šiuo metu kova tarp realistinių ir antirealistinių linijų mene intensyvėja.
Per pirmąjį IV a. trečdalį. pr. Kr e. architektūroje buvo gerai žinomas statybų veiklos nuosmukis, atspindintis socialinę ir ekonominę krizę, kuri apėmė visą Graikijos politiką. Šis nuosmukis toli gražu nebuvo visuotinis. Labiausiai tai paveikė Atėnus, kurie buvo nugalėti Peloponeso karuose. Peloponese šventyklų statyba nenutrūko. Antrajame amžiaus trečdalyje statybos vėl suaktyvėjo.
Paminklai IV a. pr. Kr. apskritai jie laikėsi tvarkos sistemos principų, tačiau gerokai skyrėsi nuo aukštosios klasikos kūrinių. Toliau buvo statomos šventyklos, tačiau ypač plačiai buvo statomi teatrai, palestrai, gimnazijos, uždaros viešiems susirinkimams skirtos patalpos (buleteriumas) ir kt. Tuo pat metu monumentaliojoje architektūroje atsirado atskirų asmenybių išaukštinimui skirtos struktūros – ne mitinis herojus, o autokratinio monarcho asmenybė. Pavyzdžiui, Karijos Mauzoliečio (Halikarnaso mauzoliejus) arba Filipeiono valdovo kapas Olimpijoje, skirtas Makedonijos karaliaus Pilypo pergalei prieš Graikijos politiką.

Philippeionas Olimpijoje

Vienas pirmųjų paminklų, kuriame buvo išreikšti vėlyvosios klasikos bruožai, buvo Athena Alea šventykla Tegea (Peloponese), atstatyta po gaisro 394 m.Ir pastatą, ir skulptūras sukūrė Scopas. Tegey šventykloje buvo taikomi visi 3 įsakymai.

Tačiau garsiausias pastatas buvo Polykleitos jaunesniojo pastatytas teatras. Jame, kaip ir daugumoje to meto teatrų, ant kalvos buvo įrengtos sėdynės žiūrovams (teatronas). 52 eilės (10 000 žmonių) įrėmino orkestrą – platformą, ant kurios koncertavo choras. Iš pusės, priešingos publikos sėdynėms, orkestras buvo uždarytas skene - iš graikų kalbos išvertus kaip palapinė. Iš pradžių scena buvo palapinė, iš kurios aktoriai ruošėsi išvykti, tačiau vėliau scena virto sudėtinga dviejų pakopų struktūra, papuošta kolonomis ir formuojančia architektūrinį foną, prieš kurią vaidino aktoriai. Skene Epidaure turėjo proseniją, papuoštą joniniu ordinu – akmeninę platformą, skirtą atskiriems pagrindinių aktorių žaidimo epizodams atlikti.

Tholos Epidaure (Fimela), Polykleitos jaunesnysis:

Įdomiausia iš mums atėjusių konstrukcijų, pastatytų privačių asmenų, yra choreginis Lizikrato paminklas Atėnuose (334 m. pr. Kr.), Atėnų Lizikratas šiuo paminklu nusprendė įamžinti jo lėšomis išugdyto choro iškovotą pergalę. .

Mažosios Azijos Graikijos architektūros raidos keliai kiek skyrėsi nuo pačios Graikijos architektūros raidos. Ji pasižymėjo sodrių ir grandiozinių architektūrinių struktūrų troškimu. Nutolimo nuo klasikos tendencijos Mažosios Azijos architektūroje pasijuto labai stipriai: pavyzdžiui, antrosios Artemidės šventyklos Efeze ir Artemidės šventyklos Sarduose didžiulės joninės dviratės išsiskyrė puošnumu ir puošybos prabanga. Šios šventyklos, žinomos iš senovės autorių aprašymų, iki šių dienų išliko menkų likučių.

Ryškiausi Mažosios Azijos architektūros raidos ypatumai paveikė pastatą, pastatytą apie 353 m. Halikarnaso mauzoliejus (architektai Pitėjas ir Satyras). Senovėje jis buvo įtrauktas į septynių pasaulio stebuklų sąrašą.

Pastatas buvo sudėtingas statinys, apjungęs Mažosios Azijos graikų ordino architektūros tradicijas ir iš klasikinių Rytų pasiskolintus motyvus. XV amžiuje mauzoliejus buvo smarkiai apgadintas. O tiksli jos rekonstrukcija neįmanoma.

Nedaug daugiau galima pasakyti apie šių laikų skulptūros raidą romėnų kopijų dėka, nei apie architektūrą ir tapybą. Aiškiai apibrėžtos 2 kryptys. Kai kurie skulptoriai, formaliai besilaikantys aukštosios klasikos tradicijų, kūrė abstrahuotą nuo gyvenimo meną, nukreipdami jį nuo aštrių prieštaravimų ir konfliktų į bejausmiai šaltų ir abstrakčiai gražių vaizdų pasaulį. Ryškiausi atstovai buvo Kefisodot, Timothy, Briaxis, Leohar.

Bendrą vėlyvosios klasikos skulptūros ir dailės charakterį daugiausia lėmė menininkų realistų kūrybinė veikla. Didžiausi šios krypties atstovai buvo Skopas, Praksitelis ir Lisipas. Realistinė kryptis buvo plačiai plėtojama ne tik skulptūroje, bet ir tapyboje (Apelles). Teorinis savo epochos realistinio meno laimėjimų apibendrinimas buvo Aristotelio estetika.

Dviejų krypčių priešingybė iš karto nebuvo atskleista. Iš pradžių šios kryptys, kartais prieštaringos, susikirsdavo vieno meistro darbe. Taigi Kefisodoto (Praksitelio tėvo) menas turėjo ir domėjimąsi lyrine dvasine nuotaika, ir kartu sąmoningos išorinės elegancijos bruožų.

Didžiausias IV a. pirmosios pusės meistras. pr. Kr. buvo Scopas. Skopų įvaizdžiai nuo klasikos vaizdų skiriasi audringa dramatiška visų dvasinių jėgų įtampa. Scopas įvedė kančios, vidinio tragiško lūžio, vidinio tragiško lūžio motyvą, netiesiogiai atspindintį tragišką politikos klestėjimo laikais sukurtą etinių ir estetinių idealų krizę. Per beveik pusę amžiaus trukusios veiklos Skopas veikė ne tik kaip skulptorius, bet ir kaip architektas. Iki mūsų atėjo tik šiek tiek: išlikę menki Atėnės šventyklos fragmentai Tegea mieste. Be paties pastato, Skopas atliko jo skulptūrinę apdailą. Vakariniame frontone buvo pavaizduotos mūšio tarp Achilo ir Telefos Kaiko slėnyje scenos, o ant rytinio frontono Meleageris ir Atalanta sumedžiojo Kaledonijos šerną. Amazonomachija, graikų mūšio su amazonėmis dėl Halikarnaso mauzoliejaus reljefai. Londonas, Britų muziejus

Priešingai nei audringas ir tragiškas Skopo menas, Praksitelis savo kūryboje išaugo į vaizdus, ​​persmelktus aiškios ir tyros harmonijos bei ramaus mąstymo dvasia. Kaip ir Skopas, Praksitelis ieško būdų, kaip atskleisti žmogaus dvasinio gyvenimo turtingumą ir grožį. Ankstyvieji Praksitelio darbai vis dar siejami su aukštosios klasikos meno vaizdais. Taip, viduje„Satyra, liejanti vyną“, jis naudoja polikletiko kanoną.

Brandaus stiliaus Praksitelio (~350 m. pr. Kr.) kūrinys yra jo Apollo Saurocton (užmuša driežą)

Artemidė iš Gabijos

IV a. antrosios pusės meninėje kultūroje. pr. Kr. o ypač paskutinis jo trečdalis, ryšys su aukštosios klasikos tradicijomis tampa ne toks tiesioginis. Būtent tuo metu Makedonija įgijo lyderio poziciją Graikijos reikaluose. Senosios demokratijos šalininkai patyrė visišką pralaimėjimą. Taip pat šis laikas žinomas dėl Aleksandro Makedoniečio kampanijų į Rytus (334–325 m. pr. Kr.), kurios atidarė naują skyrių senovės visuomenės istorijoje – helenizmą. Tų metų meninėje kultūroje vyko kova tarp realistinių ir netikros klasikos tendencijų. Iki IV a. vidurio. pr. Kr. ypač plačiai išplėtota konservatyvioji antirealistinė kryptis. Šios tradicijos matomos Timotiejaus, Briaxis ir Leocharo padarytuose reljefuose Halikarnaso mauzoliejui. Pseudoklasikinės krypties menas nuosekliausiai atsiskleidė Leoharo kūryboje. Jis tapo Aleksandro Makedoniečio dvaro dailininku ir Filipejonui sukūrė Makedonijos dinastijos karalių chrizoelephantines statulas.Išoriškai jo skulptūra taip pat turėjo dekoratyvinį pobūdį.„Dzeuso erelio pagrobtas Ganimedas“:

Reikšmingiausias Leoharo darbas buvo Apolono statula – garsioji„Apollo Belvedere“. Nepaisant puikaus atlikimo, tikrosioms klasikos tradicijoms svetimos skulptūros detalės, tokios kaip išdidus galvos pasukimas ir gesto teatrališkumas.

Garsioji statula yra netoli Leoharos rato„Versalio Artemidė“:

Didžiausias realistinio judėjimo dailininkas buvo Lisipas. Lisipo realizmas gerokai skyrėsi nuo pirmtakų, tačiau jo kūryboje buvo išspręstas ir žmogaus išgyvenimų vidinio pasaulio atskleidimo bei tam tikros žmogaus įvaizdžio individualizacijos uždavinys. Tobulai gražaus žmogaus įvaizdžio kūrimą jis nustojo laikyti pagrindiniu meno uždaviniu. Tačiau jis taip pat siekė sukurti apibendrintą tipinį įvaizdį, įkūnijantį būdingus jo epochos žmogaus bruožus. Pagrindą tipišką žmogų atvaizduoti įvaizdyje meistras randa ne tuose bruožuose, kurie apibūdina jį kaip komandos narį, o kaip harmoningai išsivysčiusią asmenybę. Lysipas savo darbuose taip pat pabrėžia asmeninio suvokimo elementą. Jis sukūrė daugybę monumentalių statulų, skirtų papuošti aikštes ir užėmė savo vietą miesto ansamblyje. Garsiausia yra Dzeuso statula. Aleksandro Makedoniečio portretas

Šalutinė galva. Roma, Vatikano muziejus

Išminčiaus šališkumo įvaizdis Lysipui visų pirma yra mąstytojo įvaizdis. Pirmą kartą meno istorijoje menininkas savo kūryboje perteikia patį mąstymo procesą, giliai koncentruotą mintį. Išskirtinio susidomėjimo kelia marmurinė Aleksandro Makedoniečio galva. Lisipas nesistengia itin kruopščiai atkurti Aleksandro išvaizdos išorinių charakteristikų, šia prasme jo galva, kaip ir Biaso galva, turi idealų charakterį, tačiau sudėtingas Aleksandro prigimties nenuoseklumas perteikiamas išskirtine jėga.

IV a. Kr., kaip ir anksčiau, buvo paplitusios karikatūrinio ar groteskiško pobūdžio molinės figūrėlės. Ermitaže saugoma gausi tokių figūrėlių kolekcija.

Vėlyvojoje klasikoje kūrėsi realistinės V amžiaus paskutinio ketvirčio tapybos tradicijos. pr. Kr. Didžiausias tarp tapytojų buvo Nikias, kurį labai vertino Praksiteles. Jis nurodė jam atspalvinti marmurines statulas. Iki mūsų laikų neišliko nė vienas originalus Nikiaus darbas. Ant vienos iš Pompėjos freskų atkurtas Nikias paveikslas„Persėjas ir Andromeda“.

Didžiausią įgūdį pasiekė Apelles, kuris kartu su Lysipu buvo garsiausias paskutinio amžiaus trečdalio menininkas. Žinomas dėl savo Aleksandro Makedoniečio portreto. Jis taip pat buvo daugelio alegorinių kompozicijų autorius, kurios, remiantis išlikusiais aprašymais, teikė puikaus maisto publikos protui ir vaizduotei. Kai kuriuos siužetus amžininkai aprašė taip išsamiai, kad juos dažnai buvo bandoma atgaminti Renesanso epochoje.

IV a. pr. Kr. plačiai paplito ir monumentalioji tapyba. Beveik visiškas originalų nebuvimas neleidžia jo įvertinti.