Idealių Renesanso Italijos miestų projektai. Paryžiaus architektūriniai ansambliai
Sergejus Khromovas
Nors ne vienas idealus miestas buvo įkūnytas akmenyje, jų idėjos atgijo tikruose Renesanso epochos miestuose...
Penki šimtmečiai skiria mus nuo laikotarpio, kai architektai pirmą kartą kreipėsi į miesto atstatymo klausimus. Ir šiandien mums aktualūs tie patys klausimai: kaip kurti naujus miestus? Kaip atstatyti senuosius – sutalpinti į juos atskirus ansamblius ar viską griauti ir statyti iš naujo? Ir svarbiausia, kokią idėją reikėtų įdėti į naująjį miestą?
Renesanso meistrai įkūnijo jau antikinėje kultūroje ir filosofijoje girdėtas idėjas: humanizmo, gamtos ir žmogaus harmonijos idėjas. Žmonės vėl atsigręžia į Platono svajonę apie idealią valstybę ir idealų miestą. Naujasis miesto įvaizdis pirmiausia gimsta kaip vaizdas, kaip formulė, kaip planas, vaizduojantis drąsų pritaikymą ateičiai – kaip ir daugelis kitų italų Quattrocento išradimų.
Miesto teorijos kūrimas buvo glaudžiai susijęs su antikos paveldo tyrinėjimais ir, visų pirma, visu Marko Vitruvijaus (II a. pr. Kr. antroji pusė) traktatu „Dešimt knygų apie architektūrą“ - architekto ir Julijaus Cezario armijos inžinierius. Šis traktatas buvo aptiktas 1427 m. vienoje iš abatijų. Vitruvijaus autoritetą pabrėžė Alberti, Palladio ir Vasari. Didžiausias Vitruvijaus žinovas buvo Daniele Barbaro, kuris 1565 metais paskelbė savo traktatą su savo komentarais. Savo veikale, skirtame imperatoriui Augustui, Vitruvijus apibendrino Graikijos ir Romos architektūros ir urbanistikos patirtį. Jis svarstė dabar jau klasikinius miesto įkūrimui palankios vietovės parinkimo, pagrindinių miesto aikščių ir gatvių išdėstymo, pastatų tipologijos klausimus. Estetiniu požiūriu Vitruvius patarė laikytis ordinacijos (laikytis architektūrinių užsakymų), protingo planavimo, ritmo ir struktūros vienodumo, simetrijos ir proporcingumo, formos atitikimo paskirčiai ir išteklių paskirstymo. |
Renesanso miestų planavimo teorija ir praktika vystėsi lygiagrečiai. Statomi nauji ir perstatomi seni pastatai, formuojami architektūriniai ansambliai, rašomi traktatai, skirta architektūrai, miestų planavimas ir stiprinimas. Tarp jų žinomų kūrinių Alberti ir Palladio, schemos idealūs miestai Filarete, Scamozzi ir kt. Autorių mintys gerokai lenkia praktinės statybos poreikius: aprašomi ne paruošti projektai, pagal kuriuos galima planuoti konkretų miestą, o grafiškai pavaizduota idėja, miesto koncepcija. Diskutuojama apie miesto vietą ekonomikos, higienos, gynybos, estetikos požiūriu. Vyksta optimalių gyvenamųjų rajonų ir miestų centrų, sodų ir parkų planų paieška. Tiriami kompozicijos, harmonijos, grožio, proporcijų klausimai. Šiose idealiose konstrukcijose miesto išplanavimui būdingas racionalumas, geometrinis aiškumas, kompozicijos centriškumas ir visumos bei dalių harmonija. Ir galiausiai, tai, kas išskiria Renesanso architektūrą iš kitų epochų, yra centre, visų šių konstrukcijų centre, stovintis žmogus. Dėmesys žmogaus asmenybę buvo toks puikus, kad net architektūros statiniai buvo lyginami Žmogaus kūnas kaip tobulų proporcijų ir grožio etalonas.
teorija
50-aisiais XV a. pasirodo Leono Alberti traktatas „Dešimt knygų apie architektūrą“. Iš esmės tai buvo pirmasis teorinis naujosios eros darbas šia tema. Jame nagrinėjama daug miestų planavimo klausimų, pradedant nuo vietos parinkimo ir miesto planavimo iki pastatų tipologijos ir apdailos. Ypač įdomios jo diskusijos apie grožį. Alberti rašė, kad „grožis yra griežta proporcinga visų dalių harmonija, kurią vienija tai, kam jos priklauso, todėl nieko negalima pridėti, atimti ar pakeisti nepabloginant“. Tiesą sakant, Alberti pirmasis paskelbė pagrindinius Renesanso miesto ansamblio principus, susiedamas senovinį proporcijos jausmą su racionalistine naujos eros pradžia. Nurodytas pastato aukščio ir priešais esančios erdvės santykis (nuo 1:3 iki 1:6), pagrindinių ir antrinių pastatų architektūrinių mastelių nuoseklumas, kompozicijos balansas ir nebuvimas. disonansiniai kontrastai – tokie estetiniai Renesanso miestų planuotojų principai.
Idealus miestas nerimavo daugeliui puikių to laikmečio žmonių. Leonardo da Vinci taip pat pagalvojo apie tai. Jo idėja buvo sukurti dviejų lygių miestą: viršutiniame lygyje buvo įrengti pėsčiųjų ir antžeminiai keliai, o apatiniame – tuneliai ir kanalai, sujungti su namų rūsiais, kuriais juda krovininis transportas. Žinomi jo Milano ir Florencijos rekonstrukcijos planai, verpstės formos miesto projektas.
Kitas žymus miesto teoretikas buvo Andrea Palladio. Savo traktate „Keturios knygos apie architektūrą“ jis apmąsto miesto organizmo vientisumą ir erdvinių elementų tarpusavio ryšį. Jis sako, kad „miestas yra ne kas kita, kaip tam tikras didelis namas, ir atgal, namas yra savotiškas mažas miestelis. Apie miesto ansamblį jis rašo: „Grožis yra rezultatas graži forma ir visumos atitikimas dalims, dalių viena kitai, o taip pat dalių atitikimas visumai“. Svarbi vieta traktate skiriama pastatų interjerui, jų matmenims ir proporcijoms. Palladio bando organiškai susieti išorinę gatvių erdvę su namų ir kiemų interjeru.
Į pabaigą XVI a. Daugelį teoretikų patraukė prekybinio ploto ir gynybinių konstrukcijų klausimai. Taigi Giorgio Vasari jaunesnysis savo idealiame mieste daug dėmesio skiria aikščių, prekybos pasažų, lodžijų, rūmų plėtrai. O Vicenzo Scamozzi ir Buanaiuto Lorrini projektuose reikšmingą vietą užima fortifikacinio meno klausimai. Tai buvo atsakas į laikmečio tvarką – išradus sprogstamuosius sviedinius, tvirtovės sienas ir bokštus pakeitė už miesto ribų pastatyti žeminiai bastionai, o miestas savo kontūrais ėmė panašėti į daugiaspindę žvaigždę. Šios idėjos buvo įkūnytos faktiškai pastatytoje Palmanovos tvirtovėje, kurios sukūrimas priskiriamas Scamozzi.
Praktika
Nors akmenyje nebuvo įkūnytas nei vienas idealus miestas, išskyrus nedidelius įtvirtintus miestus, daugelis jo statybos principų tapo realybe jau XVI a. Tuo metu Italijoje ir kitose šalyse buvo tiesiamos tiesios plačios gatvės, jungiančios svarbius urbanistinio ansamblio elementus, kuriamos naujos aikštės, perstatomos senosios, vėliau atsirado taisyklingos struktūros parkai ir rūmų ansambliai.
| Idealus Antonio Filarete miestas Miestas buvo aštuonkampė žvaigždė, susidariusi 45° kampu susikirtus dviem vienodiems kvadratams, kurių kraštinė yra 3,5 km. Žvaigždės iškyšose buvo aštuoni apvalūs bokštai, o „kišenėse“ – aštuoni miesto vartai. Vartai ir bokštai buvo sujungti su centru radialinėmis gatvėmis, kai kurios iš jų buvo laivybos kanalai. Centrinėje miesto dalyje, ant kalvos, buvo stačiakampio plano pagrindinė aikštė, kurios trumposiose pusėse turėjo būti kunigaikščių rūmai ir miesto katedra, o ilgosiose – teismų ir miesto institucijos. . Aikštės centre buvo tvenkinys ir sargybos bokštas. Greta pagrindinės aikštės buvo dar dvi, su iškiliausių miesto gyventojų namais. Radialinių gatvių sankirtoje su žiedine gatve buvo dar šešiolika aikščių: aštuonios prekybos zonos ir aštuonios parapijų centrams bei bažnyčioms. |
Nepaisant to, kad Renesanso menas buvo gana priešingas viduramžių menui, jis lengvai ir organiškai įsiliejo į viduramžių miestus. Savo praktinėje veikloje Renesanso architektai naudojo principą „kurti kažką naujo, nesunaikinant seno“. Jiems pavyko sukurti stebėtinai harmoningus ansamblius ne tik iš to paties stiliaus pastatų, kaip matyti iš Piazza Annuziata Florencijoje (dizainas Filippo Brunelleschi) ir Kapitolijaus Romoje (dizainas Michelangelo), bet ir derinti skirtingų pastatų. kartų į vieną kompoziciją. Taigi aikštėje Šv. Marka Venecijoje, viduramžių pastatai sujungiami į architektūrinį ir erdvinį ansamblį su naujais XVI a. O Florencijoje Uffizi gatvė, pastatyta pagal Giorgio Vasari projektą, darniai teka iš Piazza della Signoria su viduramžių Palazzo Vecchio. Be to, Florencijos Santa Maria del Fiore katedros ansamblyje (rekonstrukcija Brunelleschi) puikiai dera trys architektūros stiliai: romaninis, gotikos ir renesanso.
Viduramžių miestas ir Renesanso miestas
Idealus Renesanso miestas pasirodė kaip savotiškas protestas prieš viduramžius, išreikštas senovės miestų planavimo principų raida. Skirtingai nuo viduramžių miesto, kuris buvo suvokiamas kaip tam tikras, nors ir netobulas, panašumas į „Dangiškąją Jeruzalę“, ne žmogaus, o dieviško plano įkūnijimą, Renesanso epochos miestas buvo sukurtas žmogaus kūrėjo. Žmogus ne tik nukopijavo tai, kas jau egzistavo, bet ir sukūrė kažką tobulesnio ir darė tai pagal „dieviškąją matematiką“. Renesanso miestas buvo sukurtas žmogui ir turėjo atitikti žemiškąją pasaulio tvarką, tikrąją socialinę, politinę ir kasdienę jos struktūrą.
Viduramžių miestas apsuptas galingų sienų, atitvertas nuo pasaulio, jo namai labiau primena tvirtoves su keliomis spragomis. Renesanso miestas atviras, nuo jo neapsaugotas išorinis pasaulis, jis jį valdo, pajungia. Pastatų sienos, ribojančios, sujungia gatvių ir aikščių erdves su kiemais ir kambariais. Jie pralaidūs – turi daug angų, arkadų, kolonadų, praėjimų, langų.
Jei viduramžių miestas yra architektūrinių tūrių išdėstymas, tai Renesanso miestas yra daugiau architektūrinių erdvių paskirstymas. Naujojo miesto centras – ne katedros ar rotušės pastatas, o laisva pagrindinės aikštės erdvė, atsiverianti tiek į viršų, tiek į šonus. Jie įeina į pastatą ir išeina į gatvę ir aikštę. Ir jei viduramžių miestas kompoziciškai traukiamas į savo centrą – jis yra įcentrinis, tai Renesanso miestas yra išcentrinis – jis nukreiptas į išorinį pasaulį.
| Idealus Platono miestas Plane centrinė miesto dalis buvo vandens ir molio žiedų kaitaliojimas. Išorinis vandens žiedas buvo sujungtas su jūra 50 stadionų ilgio kanalu (1 stadionas – apie 193 m). Vandens žiedus skyrę moliniai žiedai šalia tiltų turėjo požeminius kanalus, pritaikytus laivams praplaukti. Didžiausias vandens žiedas perimetru buvo trijų pakopų pločio, o po jo einantis molinis žiedas buvo toks pat; kiti du žiedai – vanduo ir žemė – buvo dviejų pakopų pločio; Galiausiai vandens žiedas, juosiantis salą viduryje, buvo stadiono pločio. |
Viduramžių miestas seka natūralų kraštovaizdį, naudodamas jį savo reikmėms. Renesanso miestas veikiau yra meno kūrinys, „geometrijos žaidimas“. Architektas modifikuoja reljefą, uždėdamas ant jo geometrinį apibrėžtų erdvių tinklelį. Toks miestas turi aiškią formą: apskritimas, kvadratas, aštuonkampis, žvaigždė; net upės jame ištiesintos.
Viduramžių miestas yra vertikalus. Čia viskas nukreipta aukštyn, į dangų – toli ir nepasiekiama. Renesanso miestas yra horizontalus, čia svarbiausia perspektyva, siekis į tolį, naujų horizontų link. Viduramžių žmogui kelias į dangų yra pakilimas, pasiekiamas atgaila ir nuolankumu, visko, kas žemiška, išsižadėjimu. Renesanso epochos žmonėms tai yra kilimas įgyjant savo patirtį ir suvokiant dieviškuosius įstatymus.
Svajonė apie idealų miestą davė impulsą daugelio ne tik Renesanso, bet ir vėlesnių laikų architektų kūrybiniams ieškojimams, vedė ir nušvietė kelią į harmoniją ir grožį. Idealus miestas visada egzistuoja tikrame mieste ir skiriasi nuo jo, kaip minčių pasaulis nuo faktų, kaip vaizduotės pasaulis nuo fantazijų pasaulio. O jei mokate svajoti taip, kaip svajojo Renesanso meistrai, tuomet galite pamatyti šį miestą – Saulės miestą, Auksinį miestą.
Originalus straipsnis yra žurnalo „Naujasis Akropolis“ svetainėje.
Klasicizmas Vakarų Europos architektūroje
Palikime tai italams
Tuščias blizgesys su netikru blizgesiu.
Iš viso prasmė yra svarbesnė, bet norint pas jį ateiti,
Turėsime įveikti kliūtis ir kelius,
Griežtai eikite nurodytu keliu:
Kartais protas turi tik vieną kelią...
Reikia pagalvoti apie prasmę ir tik tada rašyti!
N. Boileau. „Poetinis menas“.
Vertė V. Lipetskaja
Taip savo amžininkus mokė vienas pagrindinių klasicizmo ideologų, poetas Nicolas Boileau (1636-1711). Griežtos klasicizmo taisyklės buvo įkūnytos Corneille'io ir Racine'o tragedijose, Moliere'o komedijose ir La Fonteino satyrose, Lully muzikoje ir Poussino tapyboje, Paryžiaus rūmų ir ansamblių architektūroje ir dekoracijoje...
Klasicizmas ryškiausiai pasireiškė architektūros kūriniuose, orientuotuose į geriausius antikinės kultūros pasiekimus – tvarkos sistemą, griežtą simetriją, aiškų kompozicijos dalių proporcingumą ir pavaldumą bendrajai koncepcijai. Atrodė, kad klasicizmo architektūros „griežtas stilius“ turėjo vizualiai įkūnyti idealią „kilnaus paprastumo ir ramaus didingumo“ formulę. Klasicizmo architektūrinėse struktūrose dominavo paprastos ir aiškios formos bei rami proporcijų harmonija. Pirmenybė buvo teikiama tiesioms linijoms ir neįkyriam dekorui, sekančiam objekto kontūrus. Apdailos paprastumas ir kilnumas, praktiškumas ir tikslingumas reiškėsi visame kame.
Remdamiesi Renesanso architektų mintimis apie „idealų miestą“, klasicizmo architektai kūrė naujo tipo grandiozinis rūmų ir parko ansamblis, griežtai pajungtas vienam geometriniam planui. Viena iškiliausių šių laikų architektūrinių statinių buvo Prancūzijos karalių rezidencija Paryžiaus pakraštyje – Versalio rūmai.
Versalio „Pasakų svajonė“.
Markas Tvenas, kuris XIX amžiaus viduryje lankėsi Versalyje.
„Aš bariau Liudviką XIV, kuris išleido 200 milijonų dolerių Versaliui, kai žmonėms neužteko duonos, bet dabar aš jam atleidau. Tai nepaprastai gražu! Jūs žiūrite, žiūrite ir bandote suprasti, kad esate žemėje, o ne Edeno soduose. Ir jūs beveik pasiruošę patikėti, kad tai yra apgaulė, tik pasakų svajonė.
Iš tiesų, Versalio „pasakų svajonė“ ir šiandien stebina savo reguliaraus išplanavimo mastu, nuostabiu fasadų puošnumu ir dekoratyvaus interjero blizgesiu. Versalis tapo matomu iškilmingos oficialios klasicizmo architektūros įsikūnijimu, išreiškiančiu idėją apie racionaliai organizuotą pasaulio modelį.
Šimtas hektarų žemės itin trumpam laikui(1666-1680) buvo paversti rojumi, skirtu prancūzų aristokratijai. Architektai Louis Levo (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) ir Andre Le Notre(1613-1700). Per eilę metų jie daug ką perstatė ir keitė jos architektūrą, todėl šiuo metu tai yra sudėtinga kelių architektūrinių sluoksnių sintezė, sugerianti klasicizmui būdingus bruožus.
Versalio centras yra Didieji rūmai, į kuriuos veda trys susiliejantys privažiavimo keliai. Įsikūrę ant tam tikros kalvos, rūmai užima dominuojančią vietą visoje teritorijoje. Jo kūrėjai beveik pusės kilometro fasado ilgį suskirstė į centrinę dalį ir du šoninius sparnus – rizalitą, kurie suteikia jam ypatingo iškilmingumo. Fasadą reprezentuoja trys aukštai. Pirmoji, tarnaujanti kaip masyvi bazė, dekoruota rustifikacija pagal renesanso epochos Italijos rūmų-rūmų pavyzdį. Antrajame, priekyje, aukšti arkiniai langai, tarp kurių – joninės kolonos ir piliastrai. Pastatą vainikuojanti pakopa rūmams suteikia monumentalumo: sutrumpinta ir baigiama skulptūrinėmis grupėmis, suteikiant pastatui ypatingos elegancijos ir lengvumo. Fasado langų, piliastrų ir kolonų ritmas pabrėžia jo klasikinį griežtumą ir puošnumą. Neatsitiktinai Moliere'as pasakė apie Versalio Didžiuosius rūmus:
„Meninė rūmų puošyba taip dera su gamtos suteikiamu tobulumu, kad juos galima vadinti stebuklinga pilimi“.
Interjerai Didieji rūmai dekoruoti baroko stiliumi: gausu skulptūrinių dekoracijų, turtinga puošyba paauksuotų tinko lipdiniais ir raižiniais, daug veidrodžių ir išskirtinių baldų. Sienos ir lubos padengtos spalvotomis marmurinėmis plokštėmis su aiškiais geometriniais raštais: kvadratais, stačiakampiais ir apskritimais. Vaizdingos plokštės ir gobelenai mitologinėmis temomis šlovina karalių Liudviką XIV. Masyvūs bronziniai sietynai su paauksavimu užbaigia turtingumo ir prabangos įspūdį.
Rūmų salės (jų yra apie 700) suformuoja begalę anfiladų ir yra skirtos iškilmingoms procesijoms, didingoms šventėms ir kaukių baliams. Didžiausioje formalioje rūmų salėje – Veidrodinėje galerijoje (ilgis 73 m) ryškiai demonstravosi naujų erdvinių ir apšvietimo efektų paieškos. Langai vienoje salės pusėje atitiko veidrodžius kitoje. Saulės šviesoje ar dirbtiniame apšvietime keturi šimtai veidrodžių sukūrė išskirtinį erdvinį efektą, perteikdami magišką atspindžių žaismą.
Dekoratyvinės Charleso Lebruno (1619–1690) kompozicijos Versalyje ir Luvre pribloškė savo iškilminga pompastika. Jo skelbtas „aistros vaizdavimo metodas“, apimantis pompastiškus aukšto rango asmenų pagyrimus, atnešė menininkui svaiginančią sėkmę. 1662 m. jis tapo pirmuoju karaliaus dailininku, vėliau karališkosios gobelenų manufaktūros (rankomis austų kilimų paveikslų arba gobelenų) direktoriumi ir visų Versalio rūmų dekoratyvinių darbų vadovu. Rūmų veidrodinėje galerijoje Lebrunas tapė
paauksuotas šviestuvas su daugybe alegorinių kompozicijų mitologine tematika, šlovinančiu „Saulės karaliaus“ Liudviko XIV valdymą. Sukrautos tapybinės alegorijos ir atributika, ryškios spalvos ir dekoratyvūs baroko efektai aiškiai kontrastavo su klasicizmo architektūra.
Karaliaus miegamasis yra centrinėje rūmų dalyje, nukreiptas į pusę kylanti saulė. Būtent iš čia atsivėrė vaizdas į tris iš vieno taško besiskiriančius greitkelius, kurie simboliškai priminė pagrindinį valstybės valdžios židinį. Iš balkono karalius matė visą Versalio parko grožį. Pagrindinis jos kūrėjas Andre Le Nôtre sugebėjo sujungti architektūros elementus ir kraštovaizdžio menas. Skirtingai nuo peizažinių (angliškų) parkų, kurie išreiškė vienybės su gamta idėją, įprasti (prancūziški) parkai gamtą pajungė menininko valiai ir planams. Versalio parkas stebina savo aiškumu ir racionaliu erdvės organizavimu, jo brėžinį tiksliai patikrino architektas, naudodamas kompasus ir liniuotę.
Parko alėjos suvokiamos kaip rūmų salių tąsa, kiekviena jų baigiasi rezervuaru. Daugelis baseinų turi tinkamą geometrine forma. Prieš saulėlydį glotnūs vandens veidrodžiai atspindi saulės spindulius ir keistus kubo, kūgio, cilindro ar rutulio formos krūmų ir medžių šešėlius. Želdiniai sudaro arba vientisas, neperžengiamas sienas, arba plačias galerijas, kurių dirbtinėse nišose dedamos skulptūrinės kompozicijos, hermos (tetraedriniai stulpai su galva ar biustas) ir daugybė vazų su plonų vandens srovių kaskadomis. Pagamintų fontanų alegorinė plastika žinomi meistrai, skirtas absoliutaus monarcho viešpatavimui šlovinti. „Saulės karalius“ juose pasirodė dievo Apolono arba Neptūno pavidalu, išlipęs iš vandens vežime arba ilsėdamasis tarp nimfų vėsioje grotoje.
Lygūs vejos kilimai stebina ryškiomis ir margomis spalvomis su įmantriais gėlių raštais. Vazose (jų buvo apie 150 tūkst.) buvo šviežių gėlių, kurios buvo pakeistos taip, kad Versalis nuolat žydėjo bet kuriuo metų laiku. Parko takai pabarstyti spalvotu smėliu. Kai kurios iš jų buvo išklotos saulėje kibirkščiuojančiomis porceliano drožlėmis. Visą šį gamtos puošnumą ir vešlumą papildė iš šiltnamių sklindantys migdolų, jazminų, granatų ir citrinų kvapai.
Šiame parke buvo gamta
Tarsi negyvas;
Tarsi su pompastišku sonetu,
Mes ten blaškėmės žolėje.
Jokių šokių, jokių saldžių aviečių,
Le Notre ir Jean Lully
Netvarkos soduose ir šokiuose
Jie negalėjo to pakęsti.
Kukmedžiai sustingo tarsi transe,
Krūmai išlygino liniją,
Ir jie nusišnekėjo
Atmintinai išmoktos gėlės.
V. Hugo E. L. Lipetskajos vertimas
1790 m. Versalyje viešėjęs N. M. Karamzinas (1766-1826) apie savo įspūdžius pasakojo „Rusijos keliautojo laiškuose“:
„Milžiniškumas, tobula dalių harmonija, visumos veiksmas: štai ko net tapytojas negali pavaizduoti teptuku!
Eikime į sodus, Le Notre kūrybą, kurio drąsus genijus visur pastatė į sostą išdidų meną, o nuolankią gamtą, kaip vargšą vergą, jam po kojomis...
Taigi, neieškokite Gamtos Versalio soduose; bet čia kiekviename žingsnyje Menas žavi akis...“
Architektūriniai ansambliai Paryžius. Imperijos stilius
Baigus pagrindinius statybos darbus Versalyje, XVII–XVIII amžių sandūroje, Andre Le Nôtre pradėjo aktyvus darbas Paryžiaus pertvarkymui. Jis atliko Tiuilri parko išdėstymą, aiškiai pritvirtindamas centrinę ašį Luvro ansamblio išilginės ašies tęsinyje. Po Le Notre Luvras pagaliau buvo atstatytas ir sukurta Concorde aikštė. Didžioji Paryžiaus ašis suteikė visiškai kitokią miesto interpretaciją, atitinkančią didybės, didybės ir pompastikos reikalavimus. Atvirų miesto erdvių kompozicija ir architektūriškai suprojektuotų gatvių ir aikščių sistema tapo lemiamu Paryžiaus planavimo veiksniu. Į vientisą visumą susietų gatvių ir aikščių geometrinio rašto aiškumas daugelį metų taps miesto plano tobulumo ir miesto planuotojo įgūdžių vertinimo kriterijumi. Daugelis pasaulio miestų vėliau patirs klasikinio Paryžiaus modelio įtaką.
Naujas miesto, kaip architektūrinės įtakos žmogui objekto, supratimas aiškiai išryškėja darbuose apie urbanistinius ansamblius. Statant juos buvo nubrėžti pagrindiniai ir pamatiniai klasicizmo urbanistinio planavimo principai - laisva plėtra erdvėje ir organiškas ryšys su aplinka. Įveikdami urbanistinės plėtros chaosą, architektai siekė sukurti ansamblius, skirtus laisvam ir netrukdomam vaizdui.
Renesanso svajones sukurti „idealų miestą“ įkūnijo naujo tipo aikštės, kurios ribomis tapo nebe tam tikrų pastatų fasadai, o gretimų gatvių ir mikrorajonų, parkų ar sodų erdvė, upė. pylimas. Architektūra siekia sujungti į tam tikrą ansamblį ne tik vienas šalia kito esančius pastatus, bet ir labai nutolusius miesto taškus.
XVIII amžiaus antroji pusė. ir pirmasis XIX amžiaus trečdalis. Prancūzijoje švenčia naujas etapas klasicizmo raida ir plitimas Europos šalyse - neoklasicizmas. Po Didžiosios Prancūzijos revoliucijos ir 1812 m. Tėvynės karo miestų planavime atsirado naujų prioritetų, atitinkančių jų laikmečio dvasią. Ryškiausią išraišką jie rado imperijos stiliuje. Jai buvo būdingi šie bruožai: apeiginis imperinės didybės patosas, monumentalumas, apeliacija į imperinės Romos meną ir Senovės Egiptas, Romos karo istorijos atributų panaudojimas kaip pagrindiniai puošybos motyvai.
Naujojo meninio stiliaus esmė buvo labai tiksliai perteikta reikšmingais Napoleono Bonaparto žodžiais:
„Aš myliu jėgą, bet kaip menininkas... myliu ją, kad galėčiau iš jos išgauti garsus, akordus, harmoniją“.
Imperijos stilius tapo Napoleono politinės galios ir karinės šlovės personifikacija ir pasitarnavo kaip unikali jo kulto apraiška. Naujoji ideologija visiškai atitiko naujojo laiko politinius interesus ir meninį skonį. Visur buvo kuriami dideli atvirų aikščių, plačių gatvių ir prospektų architektūriniai ansambliai, statomi tiltai, paminklai, viešieji pastatai, demonstruojantys imperinę didybę ir galios galią.
Pavyzdžiui, Austerlico tiltas paminėjo didįjį Napoleono mūšį ir buvo pastatytas iš Bastilijos akmenų. Karuselės aikštėje buvo pastatytas Triumfo arka pergalės Austerlice garbei. Dvi aikštės (Concord ir Stars), išsidėsčiusios nemažu atstumu viena nuo kitos, buvo sujungtos architektūrinėmis perspektyvomis.
Šventosios Ženevievos bažnyčia, pastatytas J. J. Soufflot, tapo Panteonu – didžiųjų Prancūzijos žmonių poilsio vieta. Vienas įspūdingiausių to meto paminklų buvo Didžiosios armijos kolona Vandomo aikštėje. Palyginti su senovės romėnų Trajano kolona, pagal architektų J. Gondoino ir J. B. Leperio planus ji turėjo išreikšti Naujosios imperijos dvasią ir Napoleono didybės troškulį.
Ryškioje rūmų ir visuomeninių pastatų vidaus apdailoje ypač buvo vertinamas iškilmingumas ir didinga pompastika, jų dekoras dažnai buvo perkrautas karine atributika. Vyravo kontrastingi spalvų deriniai, romėniško ir egiptietiško ornamento elementai: ereliai, grifai, urnos, vainikai, fakelai, groteskai. Empire stilius ryškiausiai pasireiškė imperinių Luvro ir Malmezono rezidencijų interjeruose.
Napoleono Bonaparto era baigėsi 1815 m., Ir labai greitai jie pradėjo aktyviai naikinti jos ideologiją ir skonį. Iš „dingusios kaip sapnas“ imperijos liko tik ampyro stiliaus meno kūriniai, aiškiai demonstruojantys jos buvusią didybę.
Klausimai ir užduotys
1.Kodėl Versalis gali būti laikomas išskirtiniu kūriniu?
Kaip XVIII amžiaus klasicizmo urbanistikos idėjos ar rado savo praktinį įkūnijimą Paryžiaus architektūriniuose ansambliuose, pavyzdžiui, Place de la Concorde? Kuo ji išsiskiria iš itališkų baroko XVII amžiaus Romos aikščių, tokių kaip Piazza del Popolo (žr. p. 74)?
2. Kokia baroko ir klasicizmo architektūros ryšio išraiška? Kokias idėjas klasicizmas paveldėjo iš baroko?
3. Koks istorinis imperijos stiliaus atsiradimo pagrindas? Kokias naujas savo laikmečio idėjas jis siekė išreikšti meno kūriniuose? Kuris meninius principus ar jis pasviręs?
Kūrybinės dirbtuvės
1. Suveskite savo klasės draugams susirašinėjimo kelionę po Versalį. Norėdami jį paruošti, galite naudoti vaizdo medžiagą iš interneto. Dažnai lyginami Versalio ir Peterhofo parkai. Kaip manote, kas yra tokių palyginimų pagrindas?
2. Pabandykite palyginti Renesanso „idealaus miesto“ įvaizdį su klasicistiniais Paryžiaus (Sankt Peterburgo ar jo priemiesčių) ansambliais.
3. Palyginkite Pranciškaus I galerijos Fontenblo ir Versalio veidrodinės galerijos vidaus apdailos (interjerų) dizainą.
4. Susipažinkite su rusų dailininko A. N. Benois (1870-1960) paveikslais iš serijos „Versalis. Karaliaus žygis“ (žr. p. 74). Kaip jie perteikia bendrą Prancūzijos karaliaus Liudviko XIV teismo gyvenimo atmosferą? Kodėl juos galima laikyti savotiškais simboliniais paveikslais?
Projektų, temų ar pranešimų temos
„Klasicizmo formavimasis XVII–XVIII a. prancūzų architektūroje“; „Versalis kaip pasaulio harmonijos ir grožio modelis“; „Pasivaikščiojimas po Versalį: rūmų kompozicijos ir parko išplanavimo ryšys“; „Vakarų Europos klasicizmo architektūros šedevrai“; „Napoleono imperijos stilius prancūzų architektūroje“; „Versalis ir Peterhofas: patirtis lyginamąsias charakteristikas»; « Meniniai atradimai Paryžiaus architektūriniuose ansambliuose“; „Paryžiaus aikštės ir reguliaraus miesto planavimo principų raida“; „Paryžiaus Invalidų katedros kompozicijos aiškumas ir tūrių balansas“; „Place de la Concorde – naujas klasicizmo urbanistikos idėjų raidos etapas“; „Šv. Ženevjevo bažnyčios (Panteono) atšiaurus tūrių išraiškingumas ir negausus dekoras J. Soufflot“; „Klasicizmo bruožai Vakarų Europos šalių architektūroje“; „Nuostabūs Vakarų Europos klasicizmo architektai“.
Knygos tolesniam skaitymui
Arkin D. E. Architektūros vaizdai ir skulptūros vaizdai. M., 1990. Kantor A. M. ir kiti XVIII amžiaus menas. M., 1977. (Mažoji meno istorija).
Klasicizmas ir romantizmas: architektūra. Skulptūra. Tapyba. Brėžinys / red. R. Tomanas. M., 2000 m.
Kozhina E. F. Prancūzijos menas XVIII a. L., 1971 m.
LenotreJ. Kasdienis Versalio gyvenimas valdant karaliams. M., 2003 m.
Miretskaya N.V., Miretskaya E.V., Shakirova I.P. Apšvietos kultūra. M., 1996 m.
Watkin D. Vakarų Europos architektūros istorija. M., 1999. Fedotova E.D. Napoleono imperijos stilius. M., 2008 m.
Rengiant medžiagą, vadovėlio „Pasaulis meno kultūra. Nuo XVIII amžiaus iki šių dienų“ (Autorius G. I. Danilova).
Renesansas yra vienas iš svarbiausių laikotarpių kultūrinis vystymasisžmonija, nes kaip tik tuo metu atsirado iš esmės naujos kultūros pamatai, atsirado daugybė idėjų, minčių, simbolių, kuriuos aktyviai naudos vėlesnės kartos. XV amžiuje Italijoje gimsta naujas miesto įvaizdis, kuris labiau kuriamas kaip projektas, ateities modelis, o ne tikras architektūrinis įsikūnijimas. Žinoma, Renesanso epochoje Italijoje daug tobulino miestus: tiesino gatves, lygino fasadus, išleido daug pinigų grindims kurti ir pan. , iškėlė juos vietoj nugriauto senų pastatų Apskritai Italijos miestas realiai ji savo architektūriniu kraštovaizdžiu išliko viduramžiška. Tai nebuvo aktyvios urbanistinės plėtros laikotarpis, tačiau būtent tuo metu urbanistiniai klausimai buvo pradėti pripažinti viena svarbiausių kultūrinės statybos sričių. Pasirodė daug įdomių traktatų apie tai, kas yra miestas ne tik kaip politinis, bet ir kaip sociokultūrinis reiškinys. Kaip Renesanso humanistų akyse atsiranda naujas miestas, kitoks nei viduramžiškas?
Visuose urbanistiniuose modeliuose, projektuose ir utopijose miestas pirmiausia buvo išlaisvintas nuo savo šventojo prototipo – dangiškosios Jeruzalės, arkos, simbolizuojančios žmogaus išganymo erdvę. Renesanso laikais kilo idėja apie idealų miestą, kuris buvo sukurtas ne pagal dievišką prototipą, o kaip individualios architekto kūrybinės veiklos rezultatas. Garsusis L. B. Alberti, klasikinės „Dešimt knygų apie architektūrą“ autorius, tvirtino, kad originalios architektūrinės idėjos jam dažnai kyla naktį, kai blaškosi dėmesys ir sapnuojasi dalykai, kurie būdravimo metu neatsiskleidžia. Šis sekuliarizuotas kūrybos proceso aprašymas gerokai skiriasi nuo klasikinių krikščioniškų regėjimo aktų.
Naujas miestas pasirodė italų humanistų darbuose kaip atitinkantys ne dangiškuosius, o žemiškuosius savo socialinius, politinius, kultūrinius ir kasdieninius tikslus. Jis buvo pastatytas ne sakralinio-erdvinio susitraukimo, o funkcionalaus, visiškai pasaulietinio erdvinio skirtumo principu, suskirstytas į aikščių ir gatvių erdves, kurios buvo grupuojamos aplink svarbius gyvenamuosius ar visuomeninius pastatus. Tokia rekonstrukcija, nors iš tikrųjų tam tikru mastu buvo atlikta, pavyzdžiui, Florencijoje, buvo didesnė m. vaizduojamieji menai, statant Renesanso tapybą ir architektūriniuose projektuose. Renesanso epochos miestas simbolizavo žmogaus pergalę prieš gamtą, optimistinį tikėjimą, kad žmogaus civilizacijos „atskyrimas“ nuo gamtos į naują žmogaus sukurtą pasaulį turi pagrįstą, harmoningą ir gražią pagrindą.
Renesanso žmogus – užkariaujančios kosmoso civilizacijos prototipas, savo rankomis užbaigęs tai, ką kūrėjas paliko nebaigtą. Būtent todėl, planuodami miestus, architektai norėjo kurti gražius projektus, paremtus įvairių geometrinių formų derinių estetine reikšme, kuriuose reikėjo sutalpinti visus miesto bendruomenės gyvenimui būtinus pastatus. Utilitariniai svarstymai nublanko į antrą planą, o laisvas estetinis architektūrinių fantazijų žaismas subjaurojo to meto miesto planuotojų sąmonę. Laisvos kūrybos, kaip individo egzistavimo pagrindo, idėja yra vienas svarbiausių Renesanso kultūrinių imperatyvų. Architektūrinis kūrybiškumas tokiu atveju taip pat įkūnijo šią idėją, kuri buvo išreikšta kuriant statybinius projektus, kurie buvo labiau panašūs į kokias nors įmantrias ornamentines fantazijas. Praktikoje šios idėjos pirmiausia buvo įgyvendintos kuriant įvairaus tipo akmenines grindis, kurios buvo padengtos tinkamos formos plokštėmis. Tai buvo pagrindinės naujovės, kuriomis miestiečiai didžiavosi, vadindami jas „deimantais“.
Miestas iš pradžių buvo sumanytas kaip dirbtinis kūrinys, prieštaraujantis gamtos pasaulio natūralumui, nes, skirtingai nei viduramžiškas, pajungė ir įvaldė gyvenamąją erdvę, o ne tiesiog tilpo į reljefą. Todėl idealūs Renesanso miestai turėjo griežtą geometrinę kvadrato, kryžiaus ar aštuonkampio formą. Kaip taikliai pasakė I. E. Danilova, to meto architektūriniai projektai buvo tarsi iš viršaus uždėti ant reljefo kaip žmogaus proto dominavimo antspaudas, kuriam viskas pavaldi. Šiuolaikinėje epochoje žmogus siekė, kad pasaulis būtų nuspėjamas, pagrįstas ir atsikratytų nesuprantamo azartinio žaidimo ar laimės. Taigi L. B. Alberti savo darbe „Apie šeimą“ teigė, kad protas vaidina civiliniuose reikaluose ir žmogaus gyvenimas daug didesnis vaidmuo nei turtas. Garsusis architektūros ir urbanistikos teoretikas kalbėjo apie būtinybę išbandyti ir užkariauti pasaulį, išplėsdamas jam taikomosios matematikos ir geometrijos taisykles. Šiuo požiūriu Renesanso miestas reprezentavo aukščiausią pasaulio ir erdvės užkariavimo formą, nes urbanistiniai projektai apėmė natūralaus kraštovaizdžio pertvarkymą, primetant jį geometriniam išskirtų erdvių tinkleliui. Tai, skirtingai nei viduramžiai, buvo atviras maketas, kurio centre buvo ne katedra, o laisva aikštės erdvė, atsivėrusi iš visų pusių gatvėmis, su vaizdais į tolį, už miesto sienų.
Šiuolaikiniai specialistai kultūros srityje vis daugiau dėmesio skiriama Renesanso miestų erdvinio organizavimo problemoms, ypač miesto aikštės tema, jos genezė ir semantika aktyviai diskutuojama įvairiuose tarptautiniuose simpoziumuose. R. Barthas rašė: „Miestas – tai audinys, susidedantis ne iš lygiaverčių elementų, kuriuose galima išvardinti jų funkcijas, o iš elementų, reikšmingų ir nereikšmingų... Be to, turiu pastebėti, kad vis didesnę reikšmę pradeda teikti reikšminga tuštuma vietoj reikšmingo tuštuma. Kitaip tariant, elementai tampa vis reikšmingesni ne patys savaime, o priklausomai nuo jų buvimo vietos.
Viduramžių miestas, jo pastatai, bažnyčia įkūnijo uždarumo fenomeną, poreikį įveikti kokį nors fizinį ar dvasinį barjerą, ar tai būtų katedra, ar į nedidelę tvirtovę panašūs rūmai, tai ypatinga erdvė, atskirta nuo išorinio pasaulio. Įsiskverbimas ten visada simbolizavo susipažinimą su kokia nors paslėpta paslaptimi. Aikštė buvo visai kitos epochos simbolis: įkūnijo atvirumo idėją ne tik į viršų, bet ir į šonus, per gatves, alėjas, langus ir pan. Į aikštę visada įeidavo iš uždaros erdvės. Bet kuri sritis, priešingai, sukuria akimirksniu atviros ir atviros erdvės pojūtį. Miesto aikštės tarsi simbolizavo patį išsivadavimo iš mistinių paslapčių procesą ir įkūnijo atvirai desakralizuotą erdvę. L. B. Alberti rašė, kad svarbiausią puošmeną miestams suteikė padėtis, kryptis, atitikimas, gatvių ir aikščių išdėstymas.
Šias idėjas palaikė reali kovos už miesto erdvių išlaisvinimą iš atskirų šeimų klanų kontrolės praktika, kuri vyko Florencijoje XIV–XV a. Per šį laikotarpį F. Brunelleschi suprojektavo tris naujas miesto aikštes. Iš aikščių nuimami įvairių kilmingų asmenų antkapiai, atitinkamai atkuriami turgūs. Erdvės atvirumo idėją sienų atžvilgiu įkūnija L. B. Alberti. Jis pataria kuo dažniau naudoti kolonadas, kad pabrėžtų sienų, kaip kliūčių, įprastumą. Štai kodėl Alberti arka suvokiama kaip užrakintų miesto vartų priešingybė. Arka visada atvira, ji tarnauja kaip rėmas atsiveriantiems vaizdams ir taip sujungia miesto erdvę.
Renesanso urbanizacija reiškia ne miesto erdvės uždarumą ir izoliaciją, o, priešingai, jos išplitimą už miesto ribų. Agresyvų įžeidžiantį „gamtos užkariautojo“ patosą demonstruoja Francesco di Giorgio Martini projektai. Yu. M. Lotmanas rašė apie šį erdvinį impulsą, būdingą jo traktatams. Martini tvirtovės dažniausiai yra žvaigždės formos, kurią į visas puses platina sienų kampai su bastionais, kurie stipriai ištįsta į išorę. Tokį architektūrinį sprendimą daugiausia lėmė patrankos sviedinio išradimas. Pabūklai, sumontuoti ant bastionų, išsikišusių į kosmosą, leido aktyviai atremti priešus, pataikyti į juos dideliu atstumu ir neleisti jiems pasiekti pagrindinių sienų.
Leonardo Bruni savo Florencijai skirtuose šlovinamuosiuose kūriniuose mums atrodo ne tikras miestas, bet įkūnyta sociokultūrinė doktrina, nes jis bando „pataisyti“ urbanistinį planavimą ir naujai apibūdinti pastatų išdėstymą. Dėl to miesto centre atsiranda Palazzo Signoria, nuo kurios, kaip miesto galios simbolis, plačiau nei iš tikrųjų skiriasi sienų žiedai, įtvirtinimai ir pan. Šiame aprašyme Bruni nutolsta nuo uždaro modelio. viduramžių miestą ir bando įkūnyti nauja idėja miesto plėtros idėja, kuri yra savotiškas naujosios eros simbolis. Florencija užgrobia netoliese esančias žemes ir pajungia didžiules teritorijas.
Taigi idealus miestas XV a. sumanyta ne vertikalioje sakralizuotoje projekcijoje, o horizontalioje sociokultūrinėje erdvėje, kuri suprantama ne kaip išganymo sfera, o kaip patogi gyvenamoji aplinka. Būtent todėl idealų miestą vaizduoja XV a. menininkai. ne kaip koks tolimas tikslas, o iš vidaus, kaip graži ir harmoninga žmogaus gyvenimo sfera.
Tačiau būtina atkreipti dėmesį į tam tikrus prieštaravimus, kurie iš pradžių buvo Renesanso miesto įvaizdyje. Nepaisant to, kad šiuo laikotarpiu atsirado nuostabūs ir patogūs naujo tipo būstai, sukurti pirmiausia „žmonių labui“, pats miestas jau buvo pradėtas suvokti kaip akmeninis narvas, neleidžiantis vystytis laisva, kūrybinga žmogaus asmenybė. Miesto peizažas gali būti suvokiamas kaip kažkas, kas prieštarauja gamtai, ir, kaip žinia, būtent gamta (ir žmogiška, ir nežmogiška) yra estetinio to meto menininkų, poetų ir mąstytojų žavėjimosi objektas.
Prasidėjusi sociokultūrinės erdvės urbanizacija net pirminėmis, rudimentinėmis ir entuziastingai suvoktomis formomis jau žadino ontologinės vienišumo, apleistumo naujajame, „horizontaliame“ pasaulyje jausmą. Ateityje šis dvilypumas vystysis, pavirsdamas aštriu prieštaravimu moderniųjų laikų kultūrinėje sąmonėje ir sukeldamas utopinių antiurbanistinių scenarijų atsiradimą.
Mes turime didžiausią informacijos bazę RuNet, todėl visada galite rasti panašių užklausų
Ši tema priklauso skyriui:
Kultūros studijos
Kultūros teorija. Kultūrologija socialinių-humanitarinių žinių sistemoje. Pagrindinės mūsų laikų kultūros teorijos ir mokyklos. Kultūros dinamika. Kultūros istorija. Senovės civilizacija – lopšys Europos kultūra. Europos viduramžių kultūra. Faktinės problemos šiuolaikinė kultūra. Nacionaliniai kultūros veidai globalėjančiame pasaulyje. Kalbos ir kultūros kodai.
Šią medžiagą sudaro skyriai:
Kultūra kaip visuomenės egzistavimo ir vystymosi sąlyga
Kultūrologija kaip savarankiška žinių sritis
Kultūros studijų sampratos, jos objektas, dalykas, uždaviniai
Kultūros žinių struktūra
Kultūros studijų metodai
Istorinio ir loginio vienovė kultūros supratimu
Senovės idėjos apie kultūrą
Kultūros supratimas viduramžiais
Kultūros supratimas naujųjų laikų Europos filosofijoje
Bendroji XX amžiaus kultūros studijų charakteristika.
Kultūrologinė O. Spenglerio samprata
P. Sorokino kultūros integracijos teorija
Psichoanalitinės kultūros sampratos
Pagrindiniai požiūriai į kultūros esmės analizę
Kultūros morfologija
Kultūros normos ir vertybės
Kultūros funkcijos
Renesanso menas
renesansas- tai buvo visų menų, įskaitant teatrą, literatūrą ir muziką, klestėjimas, tačiau neabejotinai pagrindinis iš jų, labiausiai išreiškiantis savo laiko dvasią, buvo vaizduojamasis menas.
Neatsitiktinai egzistuoja teorija, kad Renesansas prasidėjo nuo to, kad menininkai nustojo tenkinti dominuojančio „bizantiškojo“ stiliaus rėmais ir, ieškodami modelių savo kūrybai, pirmieji atsigręžė į į senovę. Terminą „Renesansas“ įvedė paties epochos mąstytojas ir menininkas Giorgio Vasari („Žymių tapytojų, skulptorių ir architektų biografijos“). Taip jis pavadino laiką nuo 1250 iki 1550 m. Jo požiūriu, tai buvo antikos atgimimo metas. Vasariui senovė atrodo kaip idealus vaizdas.
Vėliau termino turinys pasikeitė. Atgimimas pradėjo reikšti mokslo ir meno emancipaciją nuo teologijos, atšalimą krikščioniškosios etikos link, tautinės literatūros atsiradimą ir žmogaus troškimą išsilaisvinti iš Katalikų bažnyčios apribojimų. Tai reiškia, kad Renesansas iš esmės pradėjo reikšti humanizmas.
Atgimimas, RENESANSAS(pranc. renais sance – renesansas) – viena didžiausių erų, lūžio taškas pasaulio meno raidoje tarp viduramžių ir naujųjų laikų. Renesansas apima XIV-XVI a. Italijoje, XV-XVI a. kitose Europos šalyse. Šis kultūros raidos laikotarpis gavo pavadinimą - Renesansas (arba Renesansas) dėl susidomėjimo senovės menu atgimimo. Tačiau šių laikų menininkai ne tik kopijuodavo senus modelius, bet ir įdėdavo į juos kokybiškai naujo turinio. Renesanso nereikėtų laikyti meniniu stiliumi ar judėjimu, nes šiuo laikotarpiu egzistavo įvairūs meno stiliai, kryptys, tendencijos. Estetinis Renesanso idealas formavosi naujos progresyvios pasaulėžiūros – humanizmo – pagrindu. Tikrasis pasaulis ir žmogus buvo paskelbti didžiausia vertybe: žmogus yra visų dalykų matas. Ypač išaugo kūrybingos asmenybės vaidmuo.
Epochos humanistinį patosą geriausiai įkūnijo menas, kuris, kaip ir ankstesniais amžiais, siekė pateikti visatos vaizdą. Nauja buvo tai, kad jie bandė sujungti materialųjį ir dvasinį dalyką į vieną visumą. Sunku buvo rasti menui abejingą žmogų, tačiau pirmenybė buvo teikiama vaizduojamajam menui ir architektūrai.
Italų tapyba XV a. daugiausia monumentalios (freskos). Tapyba užima pirmaujančią vietą tarp vaizduojamojo meno rūšių. Tai labiausiai atitinka Renesanso principą „mėgdžioti gamtą“. Kuriama nauja vaizdinė sistema, pagrįsta gamtos tyrinėjimu. Menininkas Masaccio įnešė vertą indėlį į apimties supratimą ir jo perdavimą, pasitelkdamas chiaroscuro. Tiesinių ir dėsnių atradimas ir mokslinis pagrindimas oro perspektyva reikšmingai paveikė tolesnį Europos tapybos likimą. Formuojasi nauja plastinė skulptūros kalba, jos pradininkas buvo Donatello. Jis atgaivino laisvai stovinčią apvalią statulą. Geriausias jo darbas – Dovydo (Florencijos) skulptūra.
Architektūroje prikeliami senovinės tvarkos sistemos principai, keliama proporcijų svarba, formuojami nauji pastatų tipai (miesto rūmai, užmiesčio vila ir kt.), plėtojama architektūros teorija, idealaus miesto samprata. . Architektas Brunelleschi pastatė pastatus, kuriuose sujungė senovinį architektūros supratimą ir vėlyvosios gotikos tradicijas, pasiekdamas naują vaizduotę, senovės žmonėms nežinomą architektūros dvasingumą. Aukštojo Renesanso laikais nauja pasaulėžiūra geriausiai įsikūnijo menininkų, teisėtai vadinamų genijais: Leonardo da Vinci, Rafaelio, Mikelandželo, Džordžo ir Ticiano kūryboje. Paskutiniai du trečdaliai XVI a. paskambino vėlyvasis Renesansas. Šiuo metu meną apima krizė. Jis tampa griežtas, mandagus ir praranda šilumą bei natūralumą. Tačiau kai kurie puikūs menininkai – Ticianas, Tintoretto – šiuo laikotarpiu ir toliau kuria šedevrus.
Italijos Renesansas padarė didžiulę įtaką Prancūzijos, Ispanijos, Vokietijos, Anglijos ir Rusijos menui.
Meno raidos pakilimas Nyderlanduose, Prancūzijoje ir Vokietijoje (XV-XVI a.) vadinamas Šiaurės renesansu. Dailininkų Jano van Eycko ir P. Bruegelio Vyresniojo darbai – šio meno raidos laikotarpio viršūnės. Vokietijoje didžiausias vokiečių renesanso menininkas buvo A. Dureris.
Renesanso epochos atradimai dvasinės kultūros ir meno srityje turėjo didelę istorinę reikšmę Europos meno raidai vėlesniais šimtmečiais. Domėjimasis jais išlieka ir mūsų laikais.
Renesansas Italijoje išgyveno kelis etapus: ankstyvąjį renesansą, aukštąjį Renesansą, vėlyvąjį renesansą. Florencija tapo Renesanso gimtine. Naujojo meno pagrindus sukūrė tapytojas Masaccio, skulptorius Donatello ir architektas F. Brunelleschi.
Didžiausias proto-renesanso meistras pirmasis pradėjo kurti paveikslus vietoj ikonų Giotto. Jis pirmasis siekė perteikti krikščioniškas etines idėjas per realių žmogaus jausmų ir išgyvenimų vaizdavimą, simbolizmą pakeitęs realios erdvės ir konkrečių objektų vaizdavimu. Garsiose Giotto freskose Chapel del Arena PaduvojeŠalia šventųjų galima išvysti labai neįprastus personažus: piemenis ar suktukus. Kiekvienas žmogus Giotto išreiškia labai specifinius išgyvenimus, specifinį charakterį. 
Ankstyvojo renesanso epochoje dailėje buvo įvaldytas senovės meninis palikimas, formavosi nauji etiniai idealai, menininkai atsigręžė į mokslo (matematikos, geometrijos, optikos, anatomijos) pasiekimus. Pagrindinis vaidmuo formuojant ideologinius ir stilistinius ankstyvojo Renesanso meno principus tenka Florencija. Tokių meistrų kaip Donatello, Verrocchio sukurtuose atvaizduose kondotjero Gattamelata Dovydo žirgų statuloje dominuoja Donatello herojiški ir patriotiniai principai (Donatelo „Šv. Jurgis“ ir „Dovydas“ bei Verrocchio „Dovydas“). 
Renesanso tapybos pradininkas yra Masaccio(Brankačio koplyčios paveikslai, „Trejybė“), Masaccio mokėjo perteikti erdvės gilumą, figūrą ir peizažą susiejo su viena kompozicine koncepcija, o individams suteikė portretinio išraiškingumo.
Tačiau tapybinio portreto, atspindinčio Renesanso kultūros susidomėjimą žmogumi, formavimasis ir raida siejama su Umrbi mokyklos menininkų vardais: Piero della Francesca, Pinturicchio.
Menininko kūryba išsiskiria ankstyvuoju Renesansu Sandro Botticelli. Jo sukurti vaizdai yra dvasingi ir poetiški. Tyrėjai pastebi menininko darbuose abstrakciją ir rafinuotą intelektualumą, norą kurti sudėtingo ir šifruoto turinio mitologines kompozicijas („Pavasaris“, „Veneros gimimas“).Vienas iš Botticelli gyvenimo rašytojų teigė, kad jo Madonos ir Veneros sukuria įspūdį netektis, sukeldama mumyse neišdildomo liūdesio jausmą... Vieni prarado dangų, kiti – žemę. 
"Pavasaris" "Veneros gimimas"
Italų renesanso ideologinių ir meninių principų raidos kulminacija tampa Aukštasis Renesansas. Leonardo da Vinci laikomas Aukštojo Renesanso meno įkūrėju. puikus menininkas ir mokslininkas.
Jis sukūrė daugybę šedevrų: „Mona Liza“ („La Gioconda“) Griežtai tariant, pats Džokondos veidas išsiskiria santūrumu ir ramumu, šypsena, kuri sukūrė jos pasaulinę šlovę ir vėliau tapo nepakeičiama jos kūrybos dalimi. Jame vos pastebima Leonardo mokykla. Tačiau švelniai tirpstančioje migloje, gaubiančioje veidą ir figūrą, Leonardo sugebėjo pajusti neribotą žmogaus veido išraiškų įvairovę. Nors Gioconda akys įdėmiai ir ramiai žvelgia į žiūrovą, tačiau dėl akiduobių šešėlių galima pamanyti, kad jos šiek tiek susiraukusios; jos lūpos suspaustos, bet šalia jų kampučių – subtilūs šešėliai, kurie verčia patikėti, kad kiekvieną minutę jos atsivers, šypsosis ir prabils. Pats kontrastas tarp jos žvilgsnio ir pusiau šypsenos lūpose leidžia suprasti jos išgyvenimų nenuoseklumą. Ne veltui Leonardo kankino savo modelį ilgais seansais. Kaip niekas kitas, šiame paveikslėlyje jis sugebėjo perteikti šešėlius, atspalvius ir pustonius, kurie suteikia gyvybingumo jausmą. Ne veltui Vasari manė, kad Gioconda kaklą plaka vena.
Džokondos portrete Leonardo ne tik puikiai perteikė kūną ir jį supantį orą. Jis taip pat įdėjo supratimą, ko akiai reikia, kad paveikslas sudarytų harmoningą įspūdį, todėl viskas atrodo taip, tarsi formos natūraliai gimtų viena iš kitos, kaip nutinka muzikoje, kai įtemptą disonansą išsprendžia eufoninis akordas. . Džokonda puikiai įrašyta į griežtai proporcingą stačiakampį, jos pusė figūra sudaro kažką vientiso, sulenktos rankos suteikia įvaizdžiui išbaigtumo. Dabar, žinoma, negalėjo būti nė kalbos apie išgalvotas ankstyvojo „Apreiškimo“ garbanas. Tačiau, kad ir kokie būtų sušvelninti visi kontūrai, banguota Monos Lizos plaukų sruoga dera su permatomu šydu, o per petį permestas kabantis audinys randa atgarsį sklandžiose tolimo kelio vingiuose. Visa tai Leonardo demonstruoja savo gebėjimą kurti pagal ritmo ir harmonijos dėsnius. „Vykdymo technikos požiūriu Mona Liza visada buvo laikoma kažkuo nepaaiškinamu. Dabar manau, kad galiu atsakyti į šią mįslę“, – sako Frankas. Pasak jo, Leonardo panaudojo savo sukurtą „sfumato“ techniką (itališkai „sfumato“, pažodžiui „dingo kaip dūmai“). Technika tokia, kad paveiksluose esantys objektai neturėtų turėti aiškių ribų, viskas sklandžiai virstų vienas į kitą, objektų kontūrus sušvelninti juos supančios šviesos-oro miglos pagalba. Pagrindinis šios technikos sunkumas slypi mažiausiuose tepinėliuose (apie ketvirtadalį milimetro), kurių negalima atpažinti nei po mikroskopu, nei naudojant rentgeno spindulius. Taigi Da Vinčio paveikslui nutapyti prireikė kelių šimtų seansų. Monos Lizos atvaizdas susideda iš maždaug 30 sluoksnių skystų, beveik permatomų aliejinių dažų. Tokiam juvelyrikos darbui menininkui, matyt, teko pasitelkti padidinamąjį stiklą. Galbūt tokios daug darbo jėgos reikalaujančios technikos naudojimas paaiškina ilgą laiką, praleistą dirbant su portretu – beveik 4 metus. 
, "Paskutinė vakarienė" daro ilgalaikį įspūdį. Ant sienos, tarsi ją įveikiant ir nukeliaudama žiūrovą į harmonijos ir didingų vizijų pasaulį, skleidžiasi senovinė evangelijos drama apie išduotą pasitikėjimą. Ir ši drama atranda savo sprendimą bendrame impulse, nukreiptame į pagrindinį veikėją – vyrą liūdno veido, kuris priima tai, kas vyksta, kaip neišvengiamą. Kristus ką tik pasakė savo mokiniams: „Vienas iš jūsų mane išduos“. Išdavikas sėdi su kitais; senieji meistrai Judą vaizdavo sėdintį atskirai, tačiau Leonardo daug įtikinamiau atskleidė savo niūrią izoliaciją, jo bruožus gaubdamas šešėlyje. Kristus yra nuolankus savo likimui, kupinas savo žygdarbio aukos sąmonės. Jo nulenkta galva nuleistomis akimis ir rankų gestas yra be galo gražus ir didingas. Pro langą už jo figūros atsiveria gražus peizažas. Kristus yra visos kompozicijos, viso aplink siautėjančio aistrų sūkurio centras. Jo liūdesys ir ramybė, regis, amžini, natūralūs – štai ir gilioji rodomos dramos prasmė, tobulų meno formų šaltinių jis ieškojo gamtoje, tačiau būtent jį N. Berdiajevas laiko atsakingu už artėjantį mechanizacijos procesą. ir žmogaus gyvenimo mechanizacija, kuri atskyrė žmogų nuo gamtos.
Tapyba pasiekia klasikinę kūrybos harmoniją Rafaelis. Jo menas vystosi nuo ankstyvųjų šaltai nuošalių Umbrijos madonų („Madonna Conestabile“) atvaizdų iki Florencijos ir Romos kūrinių „laimingos krikščionybės“ pasaulio. „Madona su auksakiekliu“ ir „Madona fotelyje“ yra švelnūs, humaniški ir netgi įprasti savo žmogiškumu. 
Tačiau „Siksto Madonos“ įvaizdis yra didingas, simboliškai jungiantis dangiškąjį ir žemiškąjį pasaulius. Labiausiai Rafaelis žinomas kaip švelnių madonų atvaizdų kūrėjas. Tačiau tapyboje jis įkūnijo ir Renesanso universalaus žmogaus idealą (Kastiljonės portretą), ir istorinių įvykių dramą. „Siksto Madona“ (apie 1513 m., Drezdenas, paveikslų galerija) yra vienas labiausiai įkvėptų menininko darbų. Nutapytas kaip altoriaus paveikslas vienuolyno Šv. Sixta in Piacenza, šis paveikslas koncepcija, kompozicija ir vaizdo interpretacija gerokai skiriasi nuo Florencijos laikotarpio „Madonų“. Vietoj intymaus ir žemiško gražios jaunos mergelės, nuolaidžiai žiūrinčios į dviejų vaikų linksmybes, vaizdo čia matome nuostabų reginį, staiga išnyrantį danguje iš už kažkieno atitrauktos užuolaidos. Aukso spindesio apsupta iškilminga ir didinga Marija vaikšto per debesis, laikydama prieš save kūdikėlį Kristų. Į kairę ir į dešinę prieš ją klūpo Šv. Sikstas ir Šv. Varvara. Simetriška, griežtai subalansuota kompozicija, silueto aiškumas ir monumentalus formų apibendrinimas suteikia „Siksto Madonai“ ypatingo didingumo.
Šiame paveiksle Rafaeliui, ko gero, labiau nei bet kur kitur pavyko sujungti gyvybinį vaizdo tikrumą su idealaus tobulumo bruožais. Madonos įvaizdis sudėtingas. Jaudinantis labai jaunos moters grynumas ir naivumas jame dera su tvirtu ryžtu ir herojišku pasirengimu aukotis. Šis heroizmas Madonos įvaizdį sieja su geriausiomis itališkojo humanizmo tradicijomis. Idealo ir tikrojo derinys šiame paveiksle verčia prisiminti garsius Rafaelio žodžius iš laiško jo draugui B. Castiglione. „Ir aš tau pasakysiu, – rašė Rafaelis, – kad norėdamas nupiešti gražuolę, turiu pamatyti daug gražuolių... bet dėl... gražių moterų trūkumo pasitelkiu kokią nors mintį, kuri ateina į galvą. . Nežinau, ar jis turi tobulumo, bet labai stengiuosi tai pasiekti. Šie žodžiai nušviečia menininko kūrybos metodą. Pradėdamas nuo realybės ir ja remdamasis, jis tuo pačiu siekia iškelti vaizdą aukščiau visko, kas atsitiktinuma ir praeinamybė.
Mikelandželas(1475–1564) neabejotinai yra vienas labiausiai įkvėptų menininkų meno istorijoje ir kartu su Leonardo Da Vinci – galingiausia Italijos aukštojo renesanso figūra. Kaip skulptorius, architektas, dailininkas ir poetas, Mikelandželas padarė didžiulę įtaką savo amžininkams ir vėlesniam Vakarų menui apskritai.
Jis laikė save florentiečiu – nors gimė 1475 m. kovo 6 d. mažame Caprese kaimelyje netoli Areco miesto. Mikelandželas labai mylėjo savo miestą, jo meną, kultūrą ir šią meilę nešiojo iki savo dienų pabaigos. Didžiąją dalį savo suaugusiųjų metų praleido Romoje, dirbdamas pagal popiežių įsakymus; tačiau paliko testamentą, pagal kurį jo kūnas buvo palaidotas Florencijoje, gražiame Santa Croce bažnyčios kape.
Mikelandželas padarė marmurinę skulptūrą Pieta(Kristaus raudas) (1498-1500), kuri iki šiol yra pradinėje vietoje – Šv.Petro bazilikoje. Tai vienas garsiausių kūrinių pasaulio meno istorijoje. „Pietą“ Mikelandželas tikriausiai užbaigė dar nesulaukęs 25 metų. Tai vienintelis jo pasirašytas darbas. Jaunoji Marija vaizduojama su mirusiu Kristumi ant kelių – atvaizdas, pasiskolintas iš Šiaurės Europos meno. Marijos žvilgsnis ne toks liūdnas, kiek iškilmingas. Tai aukščiausias jaunojo Mikelandželo kūrybos taškas. 
Ne mažiau reikšmingas jauno Mikelandželo darbas buvo milžiniškas (4,34 m) marmurinis atvaizdas Deividas(Accademia, Florencija), įvykdytas 1501–1504 m., grįžęs į Florenciją. Herojus Senas testamentas Mikelandželas vaizduojamas kaip gražus, raumeningas, nuogas jaunuolis, nerimastingai žiūrintis į tolį, tarsi įvertinantis savo priešą – Galijotą, su kuriuo tenka kautis. Gyva, intensyvi Dovydo veido išraiška būdinga daugeliui Mikelandželo darbų – tai jo individualaus skulptūrinio stiliaus požymis. Garsiausia Mikelandželo skulptūra Dovydas tapo Florencijos simboliu ir iš pradžių buvo pastatyta Piazza della Signoria priešais Palazzo Vecchio, Florencijos rotušę. Šia statula Mikelandželas savo amžininkams įrodė, kad pranoksta ne tik visus šiuolaikinius menininkus, bet ir antikos meistrus.
Siksto koplyčios skliauto tapyba 1505 m. Mikelandželą popiežius Julijus II iškvietė į Romą įvykdyti dviejų įsakymų. Svarbiausia buvo Siksto koplyčios skliauto freska. Dirbdamas gulėdamas ant aukštų pastolių tiesiai po lubomis, Mikelandželas 1508–1512 m. sukūrė gražiausias kai kurių biblinių pasakų iliustracijas. Popiežiaus koplyčios skliaute jis pavaizdavo devynias Pradžios knygos scenas, pradedant nuo šviesos atskyrimo nuo tamsos, įskaitant Adomo sukūrimą, Ievos sukūrimą, Adomo ir Ievos gundymą ir nuopuolį bei potvynį. Aplink pagrindinius paveikslus pakaitomis vaizduojami pranašai ir sibilės marmuriniuose sostuose, kiti Senojo Testamento veikėjai ir Kristaus protėviai.
Ruošdamasis šiam puikiam darbui, Mikelandželas padarė daugybę eskizų ir kartono, ant kurių pavaizdavo sėdinčiųjų figūras įvairiomis pozomis. Šie karališki, galingi vaizdai demonstruoja meistrišką menininko žmogaus anatomijos ir judesio supratimą, suteikusį impulsą naujam Vakarų Europos meno judėjimui. 
Dar dvi puikios statulos, Surakintas kalinys ir vergo mirtis(abu apie 1510–1513 m.) yra Luvre, Paryžiuje. Jie demonstruoja Mikelandželo požiūrį į skulptūrą. Jo nuomone, figūros tiesiog įterptos į marmuro luitą, o menininko užduotis – jas išlaisvinti pašalinant akmens perteklių. Dažnai Mikelandželas palikdavo skulptūras nebaigtas – arba dėl to, kad jos tapo nereikalingos, arba tiesiog dėl to, kad prarado susidomėjimą menininku. 
San Lorenzo biblioteka Julijaus II kapo projektas pareikalavo architektūrinio įdirbio, tačiau rimtas Mikelandželo darbas architektūros srityje prasidėjo tik 1519 m., kai jam buvo užsakytas Florencijos Šv. Lauryno bibliotekos fasadas, kur menininkas grįžo. vėl (šis projektas niekada nebuvo įgyvendintas). 1520-aisiais jis taip pat suprojektavo elegantišką bibliotekos prieškambarį, esantį greta San Lorenzo bažnyčios. Šios konstrukcijos buvo baigtos statyti tik praėjus keliems dešimtmečiams po autoriaus mirties.
Mikelandželas, respublikonų frakcijos šalininkas, dalyvavo kare prieš Medičius 1527–29 m. Jo pareigos apėmė įtvirtinimų Florencijoje statybą ir rekonstrukciją. 
Medičių koplyčios. Gana ilgai gyvenęs Florencijoje, Mikelandželas 1519–1534 m. įvykdė Medičių šeimos užsakymą naujoje San Lorenzo bažnyčios zakristijoje pastatyti du kapus. Salėje su aukštu skliautu skliautu menininkas prie sienų pastatė du nuostabius kapus, skirtus Urbino hercogui Lorenzo De' Medici ir Nemourso hercogui Giuliano De' Medici. Du kompleksiniai kapai buvo skirti reprezentuoti priešingus tipus: Lorenzo yra savarankiškas individas, besiblaškantis, užsisklendęs žmogus; Giuliano, priešingai, yra aktyvus ir atviras. Skulptorius ant Lorenzo kapo pastatė alegorines Ryto ir Vakaro skulptūras, o virš Giuliano kapo – Dienos ir Nakties alegorijas. Medičių kapų darbai buvo tęsiami po to, kai Mikelandželas grįžo į Romą 1534 m. Jis daugiau niekada nesilankė savo mylimame mieste.
Paskutinis teismas
1536–1541 metais Mikelandželas dirbo Romoje, tapydamas Vatikano Siksto koplyčios altoriaus sieną. Didžiausioje Renesanso epochos freskoje pavaizduota Paskutiniojo teismo diena.Kristus su ugniniais žaibais rankoje nenumaldomai padalija visus žemės gyventojus į išgelbėtus teisuolius, vaizduojamus kairėje kompozicijos pusėje, ir nusidėjėlius, besileidžiančius į Dantės kūrybą. pragaras (kairioji freskos pusė). Griežtai laikydamasis savo tradicijos, Mikelandželas iš pradžių visas figūras nutapė nuogas, tačiau po dešimtmečio puritonų menininkas jas „aprengė“, nes kultūrinis klimatas tapo konservatyvesnis. Mikelandželas freskoje paliko savo paties autoportretą – jo veidą nesunkiai galima pamatyti ant nuo šventojo kankinio apaštalo Baltramiejaus nuplėštos odos.
Nors šiuo laikotarpiu Mikelandželas turėjo ir kitų tapybos užsakymų, tokių kaip Šv. Apaštalo Pauliaus koplyčios tapyba (1940), pirmiausia visas jėgas jis stengėsi skirti architektūrai.
Petro katedros kupolas. 1546 metais Mikelandželas buvo paskirtas vyriausiuoju Vatikano Šv. Petro bazilikos statybos architektu. Pastatas buvo pastatytas pagal Donato Bramante planus, tačiau galiausiai Mikelandželas tapo atsakingas už altoriaus apsidės statybą ir katedros kupolo inžinerinį bei meninį projektą. Petro katedros statybos užbaigimas buvo aukščiausias Florencijos meistro pasiekimas architektūros srityje. Per savo ilgą gyvenimą Mikelandželas buvo artimas kunigaikščių ir popiežių draugas – nuo Lorenzo De' Medici iki Leono X, Klemenso VIII ir Pijaus III, taip pat daugelio kardinolų, dailininkų ir poetų. Menininko charakterį, jo gyvenimo padėtį sunku aiškiai suprasti per jo darbus – jie tokie įvairūs. Tik poezijoje, savo eilėraščiuose Mikelandželas dažniau ir giliau nagrinėjo kūrybos ir savo vietos mene problemas. Didelė vieta jo eilėraščiuose skirta problemoms ir sunkumams, su kuriais teko susidurti kūryboje, asmeniniams santykiams su iškiliausiais to laikmečio atstovais. garsių poetų Renesanso epochos Ludovico Ariosto parašė šiam garsiam menininkui epitafiją: „Michele yra daugiau nei mirtingasis, jis yra dieviškas angelas“. 
