Renesanso tapyba. Didieji Renesanso menininkai XII–XVI a. Renesanso menininkai

Neabejotinas Renesanso laimėjimas buvo geometriškai teisinga paveikslo konstrukcija. Menininkas sukūrė įvaizdį naudodamas savo sukurtas technikas. Pagrindinis dalykas to meto tapytojams buvo stebėti daiktų proporcijas. Net gamta pateko į matematinius vaizdo proporcingumo skaičiavimo metodus su kitais paveiksle esančiais objektais.

Kitaip tariant, Renesanso menininkai siekė perteikti tikslų, pavyzdžiui, žmogaus įvaizdį gamtos fone. Palyginus su šiuolaikiniais būdais atkurti matytą vaizdą ant kokios nors drobės, greičiausiai nuotrauka su vėlesniu koregavimu padės suprasti, ko siekė Renesanso menininkai.

Renesanso tapytojai tikėjo, kad turi teisę taisyti gamtos ydas, tai yra, jei žmogaus veido bruožai buvo negražūs, menininkai juos pakoregavo taip, kad veidas taptų mielas ir patrauklus.

Leonardas da Vinčis

Renesansas tokiu tapo daugelio tuo metu gyvenusių kūrybingų asmenybių dėka. Pasaulyje žinomas Leonardo da Vinci (1452 - 1519) sukūrė daugybę šedevrų, kurių kaina vertinama milijonais dolerių, o jo meno žinovai yra pasirengę ilgai apmąstyti jo paveikslus.

Leonardo pradėjo studijas Florencijoje. Pirmoji jo drobė, nutapyta apie 1478 m., yra Benois Madonna. Tada buvo tokie kūriniai kaip „Madona grotoje“, „Mona Liza“, aukščiau minėta „Paskutinė vakarienė“ ir daugybė kitų šedevrų, parašytų Renesanso titano rankomis.

Geometrinių proporcijų griežtumas ir tikslus žmogaus anatominės sandaros atkūrimas – tuo pasižymi Leonardo da Vinci paveikslas. Jo įsitikinimu, tam tikrų atvaizdų vaizdavimo ant drobės menas yra mokslas, o ne tik kažkoks pomėgis.

Rafaelis Santi

Raphaelis Santi (1483 - 1520), meno pasaulyje žinomas kaip Rafaelis, savo kūrinius kūrė Italijoje. Jo paveikslai persmelkti lyrizmo ir grakštumo. Rafaelis – Renesanso epochos atstovas, vaizdavęs žmogų ir jo būtį žemėje, mėgęs tapyti Vatikano katedrų sienas.

Paveikslai išdavė figūrų vienovę, proporcingus erdvės ir vaizdų atitikmenis, spalvų eufoniją. Mergelės grynumas buvo daugelio Rafaelio paveikslų pagrindas. Pats pirmasis jo Dievo Motinos atvaizdas yra Siksto Madonna, kurią garsus menininkas nutapė dar 1513 m. Rafaelio sukurti portretai atspindėjo idealų žmogaus įvaizdį.

Sandro Botticelli

Sandro Botticelli (1445–1510) taip pat yra Renesanso tapytojas. Vienas pirmųjų jo darbų buvo paveikslas „Magių garbinimas“. Subtili poezija ir svajingumas buvo jo originalios manieros meninių vaizdų perteikimo srityje.

XV amžiaus 80-ųjų pradžioje puikus menininkas ištapė Vatikano koplyčios sienas. Jo darytos freskos vis dar nuostabios.

Ilgainiui jo paveikslai pasižymėjo antikos statinių ramybe, vaizduojamų personažų gyvumu, vaizdų harmonija. Be to, žinomas Botticelli susižavėjimas garsių literatūros kūrinių piešiniais, o tai jo kūrybai taip pat suteikė tik šlovės.

Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Buonarotti (1475-1564) buvo italų tapytojas, dirbęs ir Renesanso laikais. Ko tik šis daugeliui iš mūsų žinomas žmogus nepadarė. Ir skulptūra, ir tapyba, ir architektūra, taip pat poezija. Mikelandželas, kaip ir Rafaelis bei Botičelis, tapė Vatikano šventyklų sienas. Juk tik talentingiausi tų laikų tapytojai užsiimdavo tokiais atsakingais darbais, kaip piešti atvaizdus ant katalikų katedrų sienų. Daugiau nei 600 kvadratinių metrų Siksto koplyčios jam teko padengti freskomis, vaizduojančiomis įvairias biblines scenas. Garsiausias šio stiliaus kūrinys mums žinomas kaip Paskutinis teismas. Biblijos istorijos prasmė išreikšta visiškai ir aiškiai. Toks vaizdų perdavimo tikslumas būdingas visai Mikelandželo kūrybai.

Epocha Aukštasis Renesansas(XV pabaiga – XVI a. pirmasis ketvirtis) – tobulumo ir laisvės metas. Kaip ir kitos šio laikmečio meno rūšys, tapyba pasižymi giliu tikėjimu žmogumi, jo kūrybinėmis galiomis ir proto galia. Aukštojo Renesanso meistrų paveiksluose karaliauja grožio, humanizmo ir harmonijos idealai, žmogus juose yra visatos pagrindas.

Šių laikų tapytojai nesunkiai naudoja visas vaizdavimo priemones: spalvą, prisodrintą oro, šviesos ir šešėlių bei piešinį, laisvą ir aštrų; jiems puikiai priklauso perspektyva ir apimtis. Žmonės kvėpuoja ir juda menininkų drobėse, jų jausmai ir išgyvenimai atrodo giliai emocionalūs.

Ši era padovanojo pasauliui keturis genijus – Leonardo da Vinci, Rafaelį, Mikelandželą, Ticianą. Jų tapyboje ryškiausiai pasireiškė aukštojo renesanso bruožai – idealumas ir harmonija, derinami su vaizdų gyliu ir gyvybingumu.

Leonardas da Vinčis

1452 m. balandžio 15 d. nedideliame Italijos miestelyje Vinci, esančiame netoli Florencijos, notarui Piero da Vinci gimė nesantuokinis sūnus. Jie pavadino jį Leonardo di ser Piero d'Antonio. Berniuko mama, kažkokia Katerina, kiek vėliau ištekėjo už valstiečio. Tėvas nesantuokinio kūdikio neapleido, jį paėmė ir gerai išmoko. Praėjus metams po Leonardo senelio Antonio mirties, 1469 m., notaras su šeima išvyksta į Florenciją.

Nuo pat mažens Leonardo žadina aistrą piešti. Tai pastebėjęs tėvas išsiunčia berniuką mokytis pas vieną garsiausių to meto skulptūros, tapybos ir juvelyrikos meistrų Andrea Verrocchio (1435-1488). Verrocchio dirbtuvės šlovė buvo neįprastai didelė. Iš kilmingų miesto gyventojų nuolat sulaukdavo daugybės užsakymų dėl paveikslų ir skulptūrų atlikimo. Neatsitiktinai Andrea Verrocchio mėgavosi dideliu prestižu tarp savo mokinių. Amžininkai jį laikė talentingiausiu Florencijos renesanso idėjų tęsėju tapyboje ir skulptūroje.

Verrocchio, kaip menininko, novatoriškumas pirmiausia siejamas su vaizdo permąstymu, kuris iš tapytojo įgauna natūralistinių bruožų. Iš Verrocchio dirbtuvių iki šių dienų išliko labai mažai darbų. Mokslininkai mano, kad būtent šiose dirbtuvėse buvo sukurtas garsusis „Kristaus krikštas“. Be to, nustatyta, kad paveikslo fone esantis peizažas ir kairėje jo dalyje esantys angelai priklauso Leonardo teptukui.

Jau šioje ankstyvoje kūryboje pasireiškė būsimojo garsaus menininko kūrybinis individualumas ir branda. Leonardo ranka nutapytas peizažas labai skiriasi nuo paties Verrocchio gamtos paveikslų. Priklausanti jaunam menininkui, ji tarsi apgaubta lengvos miglos, simbolizuoja erdvės begalybę ir begalybę.

Leonardo sukurti vaizdai taip pat originalūs. Gilus žmogaus kūno, taip pat jo sielos anatomijos išmanymas leido menininkui sukurti neįprastai išraiškingus angelų vaizdus. Šviesos ir šešėlių žaismo įvaldymas padėjo menininkui pavaizduoti gyvas, dinamiškas figūras. Atrodo, kad angelai tik trumpam sustingo. Praeis dar kelios minutės - ir jie atgys, judės, kalbės...

Dailės kritikai ir da Vinčio biografai teigia, kad 1472 m. Leonardo palieka Verrocchio dirbtuves ir tampa dailininkų dirbtuvių meistru. Nuo 1480 metų jis pasuko į skulptūrą, kuri, pasak Leonardo, buvo paprasčiausias būdas išreikšti žmogaus kūno judesių dinamiką. Nuo to laiko jis dirba Dailės akademijoje – taip vadinosi dirbtuvės, esančios sode San Marco aikštėje, sukurtos Lorenzo Didingojo iniciatyva.

1480 metais Leonardo gavo užsakymą iš San Donato Scopeto bažnyčios už meninę kompoziciją „Magių garbinimas“.

Leonardo Florencijoje gyveno neilgai. 1482 m. išvyksta į Milaną. Tikriausiai tokiam sprendimui didelės įtakos turėjo tai, kad dailininkas nebuvo pakviestas į Romą dirbti ties Siksto koplyčios tapyba. Vienaip ar kitaip, netrukus meistras pasirodė prieš garsiojo Italijos miesto kunigaikštį Ludovicą Sforzą. Milaniečiai šiltai sutiko Leonardo. Jis apsigyveno ir ilgą laiką gyveno Porta Ticinese kvartale. O kitais metais, 1483 m., jis parašė altorinį paveikslą, užsakytą Immacolata koplyčiai San Francesco Grande bažnyčioje. Vėliau šis šedevras tapo žinomas kaip Uolų Madona.

Maždaug tuo pačiu metu Leonardo dirba prie bronzinio paminklo Francesco Sforza. Tačiau nei eskizai, nei bandomieji eskizai ir liejiniai negalėjo išreikšti menininko ketinimų. Darbas liko nebaigtas.

1489–1490 m. Leonardo da Vinci nutapė Sforcų pilį Giano Galeazzo Sforzos santuokos dieną.

Beveik visus 1494 m. Leonardo da Vinci skiria naujam užsiėmimui – hidraulikai. Tos pačios Sforcos iniciatyva Leonardo parengia ir įgyvendina Lombardo lygumos teritorijos sausinimo projektą. Tačiau jau 1495 m. didžiausias vaizduojamojo meno meistras grįžo į tapybą. Būtent šie metai tampa pradiniu garsiosios freskos „Paskutinė vakarienė“, kuri puošė vienuolyno, esančio šalia Santa Maria delle Grazie bažnyčios, reflektoriaus sienas, kūrimo istorijos etapu.

1496 m., Prancūzijos karaliui Liudvikui XII įsiveržus į Milano kunigaikštystę, Leonardo paliko miestą. Iš pradžių jis persikelia į Mantują, o vėliau apsigyvena Venecijoje.

Nuo 1503 m. dailininkas gyveno Florencijoje ir kartu su Mikelandželu kūrė Didžiosios tarybos salę Sinjorijos rūmuose. Leonardo turėjo pavaizduoti „Anghiari mūšį“. Tačiau nuolat kūrybiniuose ieškojimuose besisukantis meistras dažnai apleidžia pradėtus darbus. Taip atsitiko ir su „Anghiari mūšiu“ – freska liko nebaigta. Meno istorikai teigia, kad būtent tada buvo sukurta garsioji Džokonda.

Nuo 1506 iki 1507 m. Leonardo vėl gyvena Milane. Nuo 1512 m. čia viešpatavo kunigaikštis Maksimilianas Sforca. 1512 m. rugsėjo 24 d. Leonardo nusprendžia palikti Milaną ir apsigyventi su savo mokiniais Romoje. Čia jis ne tik piešia, bet ir pasuka į matematikos bei kitų mokslų studijas.

1513 m. gegužę gavęs Prancūzijos karaliaus Pranciškaus I kvietimą, Leonardo da Vinci persikėlė į Amboise. Čia jis gyvena iki mirties: piešia, puošia šventes, praktiškai taiko projektus, kuriais siekiama panaudoti Prancūzijos upes.

1519 m. gegužės 2 d. didysis menininkas miršta. Leonardo da Vinci yra palaidotas San Fiorentino Amboise bažnyčioje. Tačiau pačiame religinių karų įkarštyje (XVI a.) dailininko kapas buvo sunaikintas ir visiškai sunaikintas. Jo šedevrai, kurie XV–XVI amžiuje buvo laikomi vaizduojamojo meno viršūne, tokie yra iki šiol.

Tarp da Vinčio paveikslų ypatingą vietą užima Paskutinės vakarienės freska. Įdomi ir nuostabi garsiosios freskos istorija. Jo sukūrimo data siekia 1495–1497 m. Jį užsakė dominikonų ordino vienuoliai, panorę papuošti savo vienuolyno, esančio netoli Santa Maria delle Grazie bažnyčios Milane, refektorijos sienas. Freskoje buvo pavaizduota gana gerai žinoma evangelijos istorija: paskutinis Jėzaus Kristaus valgis su dvylika apaštalų.

Šis šedevras pripažintas visos menininkės kūrybos viršūne. Meistro sukurti Kristaus ir apaštalų atvaizdai neįprastai ryškūs, išraiškingi, gyvi. Nepaisant vaizduojamos situacijos konkretumo ir tikroviškumo, freskos turinys, pasirodo, alsuoja gilia filosofine prasme. Čia buvo įkūnyta amžina gėrio ir blogio konflikto, pasitenkinimo ir dvasinio bejausmiškumo, tiesos ir melo tema. Išvestiniai vaizdai yra ne tik individualių charakterio bruožų visuma (kiekvienas individualus žmogus visa savo temperamento įvairove), bet ir savotiškas psichologinis apibendrinimas.

Vaizdas labai dinamiškas. Publika tikrai jaučia jaudulį, kuris apėmė visus vakarienės dalyvius po Kristaus ištartų pranašiškų žodžių apie gresiančią išdavystę, kurią turės įvykdyti vienas iš apaštalų. Drobė pasirodo kaip savotiška subtiliausių žmogaus emocijų ir nuotaikų atspalvių enciklopedija.

Leonardo da Vinci darbą užbaigė stebėtinai greitai: vos po dvejų metų paveikslas buvo visiškai užbaigtas. Tačiau vienuoliams tai nepatiko: jo atlikimo būdas pernelyg skyrėsi nuo anksčiau priimto vaizdingo rašymo stiliaus. Meistro naujovė buvo ne tik ir ne tiek naujos kompozicijos dažų naudojimas. Ypatingas dėmesys atkreipiamas į perspektyvos vaizdavimo būdą paveiksle. Pagaminta specialia technika, freska tarsi išplečia ir padidina tikrąją erdvę. Atrodo, kad paveiksle pavaizduotos patalpos sienos yra vienuolyno refektorijos sienų tąsa.

Vienuoliai neįvertino ir nesuprato menininko kūrybinių intencijų ir pasiekimų, todėl paveikslo išsaugojimu jiems per daug nerūpėjo. Jau po dvejų metų nuo freskos nutapymo jos dažai pradėjo gesti ir blukti, sienos paviršius su ant jo pritaikytu atvaizdu atrodė padengtas ploniausia medžiaga. Taip atsitiko, viena vertus, dėl prastos naujų dažų kokybės, kita vertus, dėl nuolatinio drėgmės, šalto oro ir garų, prasiskverbusių iš vienuolyno virtuvės, poveikio. Paveikslo išvaizda buvo visiškai sugadinta, kai vienuoliai nusprendė sienoje su freska išpjauti papildomą įėjimą į refektorių. Dėl to paveikslėlis buvo nupjautas apačioje.

Restauruoti šedevrą buvo bandoma nuo XIII a. Tačiau visi jie pasirodė veltui, dažai ir toliau blogėja. Šiuo metu to priežastis – aplinkos būklės pablogėjimas. Freskos kokybei įtakos turi padidėjusi išmetamųjų dujų koncentracija ore, taip pat gamyklų ir gamyklų į atmosferą išmetamos lakiosios medžiagos.

Dabar netgi galima teigti, kad ankstyvi paveikslo restauravimo darbai pasirodė ne tik nereikalingi ir beprasmiški, bet ir turėjo neigiamą pusę. Restauravimo metu menininkai dažnai papildydavo freską, pakeisdami drobėje pateiktų personažų išvaizdą ir vaizduojamą interjerą. Taigi, neseniai tapo žinoma, kad vienas iš apaštalų iš pradžių neturėjo ilgos, sulenktos barzdos. Be to, ant valgyklos sienų pavaizduotos juodos drobės pasirodė esąs ne kas kita, kaip maži kilimai. Tik
XX amžiuje pavyko išsiaiškinti ir iš dalies atkurti jų ornamentą.

Šiuolaikiniai restauratoriai, tarp kurių pastebimai išsiskyrė Carlo Berteli vadovaujama grupė, nusprendė atkurti pirminę freskos išvaizdą, išlaisvindami ją nuo vėliau pritaikytų elementų.

Motinystės tema, jaunos mamos, besižavinčios savo vaiku, įvaizdžiai ilgai išliko pagrindine didžiojo meistro kūryboje. Tikri šedevrai yra jo paveikslai „Madonna Litta“ ir „Madona su gėle“ („Madonna Benois“). Šiuo metu „Madonna Litta“ saugoma Valstybinis Ermitažas Sankt Peterburge. Paveikslą 1865 m. nupirko Rusijos imperatorius Aleksandras II iš Italijos kunigaikščio Antonio Litos šeimos, kuriai anksčiau jį padovanojo kunigaikščiai Viskonti. Rusijos caro įsakymu paveikslas iš medžio buvo perkeltas į drobę ir pakabintas vienoje garsiojo Sankt Peterburgo muziejaus salių.

Meno mokslininkai mano (ir Moksliniai tyrimai tai įrodė), kad paveikslo kūrimo darbų nebaigė pats autorius. Jį užbaigė vienas Leonardo mokinių Boltraffio.

Drobė – ryškiausia motinystės temos išraiška Renesanso laikotarpio tapyboje. Madonos motinos įvaizdis yra šviesus ir dvasingas. Kūdikio žvilgsnis yra neįprastai švelnus, tuo pačiu išreiškiamas
liūdesys, ramybė ir vidinė ramybė. Čia mama ir vaikas tarsi sudaro savo unikalų pasaulį, sudaro vientisą darnią visumą. Paveikslo mintis gali būti išreikšta tokiais žodžiais: dvi gyvos būtybės, motina ir vaikas, turi gyvenimo pagrindą ir prasmę.

Madonos su vaiku ant rankų vaizdas – monumentalus. Apdaila ir tobulinimas suteikia ypatingą, sklandų šviesos ir šešėlių perėjimą. Figūros švelnumą ir trapumą pabrėžia ant moters pečių permestos apsiausto draperijos. Fone pavaizduoti langų paveikslai subalansuoja ir užbaigia kompoziciją, pabrėžia dviejų artimų žmonių atskirtį nuo viso pasaulio.

Drobę „Madona su gėle“ („Madonna Benois“), maždaug 1478 m., iš paskutinių Rusijos savininkų caras Nikolajus II įsigijo 1914 m. specialiai Ermitažui. Pirmieji jo savininkai lieka nežinomi. Yra tik legenda, bylojanti, kad italų keliaujantis aktorius atgabeno paveikslą į Rusiją, o po to 1824 m. Samaroje jį nusipirko pirklys Sapožnikovas. Vėliau drobė buvo paveldėta iš tėvo dukrai M. A. Sapožnikova (jos vyras - Benoisas), iš kurios ją nupirko imperatorius. Nuo tada paveikslas turėjo du pavadinimus: „Madona su gėle“ (aut.) ir „Madona Benois“ (pagal paskutiniojo savininko vardą).

Paveikslėlis, kuriame pavaizduota Dievo Motina su kūdikiu, atspindi įprastus, žemiškus mamos, žaidžiančios su vaiku, jausmus. Visa scena pastatyta ant kontrasto: besijuokianti mama ir vaikas, rimtai studijuojantis gėlę. Menininkas, sutelkdamas dėmesį į šią konkrečią priešpriešą, parodo žmogaus žinių troškimą, pirmuosius žingsnius tiesos kelyje. Štai kas meluoja Pagrindinė mintis drobės.

Šviesos ir šešėlių žaismas visai kompozicijai suteikia ypatingą, intymų toną. Motina ir kūdikis yra savo pasaulyje, atskirti nuo žemiškos tuštybės. Nepaisant tam tikro pavaizduotų draperijų kampiškumo ir standumo, Leonardo da Vinci teptuką gana lengva atpažinti pagal sklandžius, švelnius naudojamų spalvų atspalvių perėjimus bei šviesos ir atspalvio derinius. Drobė nudažyta švelniomis, ramiomis spalvomis, išlaikoma vienos spalvos sistema, kuri suteikia paveikslui švelnumo ir sukelia nežemiškos, kosminės harmonijos ir ramybės pojūtį.

Leonardo da Vinci yra pripažintas portreto meistras. Tarp garsiausių jo paveikslų yra „Dama su ermine“ (apie 1483–1484 m.) ir „Muzikanto portretas“.

Meno kritikai ir istorikai teigia, kad drobėje „Dama su ermine“ pavaizduota Cecilia Gallerani, kuri prieš vedybas buvo Milano hercogo Ludovičiaus Moreau mėgstamiausia. Išliko informacijos, kad Cecilija buvo labai išsilavinusi moteris, o tai tuo metu buvo retenybė. Be to, istorikai ir žinomos menininkės biografai taip pat mano, kad ji buvo artimai pažįstama su Leonardo da Vinci, kuris kadaise nusprendė nupiešti jos portretą.

Ši drobė mums pasirodė tik perrašyta versija, todėl mokslininkai jau seniai abejojo ​​Leonardo autoryste. Tačiau puikiai išsilaikiusios paveikslo dalys, kuriose vaizduojamas erminas ir jaunos moters veidas, leidžia drąsiai kalbėti apie didžiojo meistro da Vinčio stilius. Įdomu ir tai, kad tankus tamsus fonas, taip pat kai kurios šukuosenos detalės yra vėliau padaryti papildomi piešiniai.

„Ponia su ermine“ – viena ryškiausių psichologinių drobių menininkės portretų galerijoje. Visa mergaitės figūra išreiškia dinamiškumą, siekimą į priekį, liudija neįprastai valingą ir tvirtą žmogaus charakterį. Taisyklingi veido bruožai tai tik pabrėžia.

Portretas išties sudėtingas ir daugialypis, vaizdo harmonija ir išbaigtumas pasiekiamas suliejus kelis elementus: veido išraiškas, galvos sukimąsi, rankų padėtį. Moters akyse atsispindi nepaprastas protas, energija, įžvalga. Tvirtai suspaustos lūpos, tiesi nosis, aštrus smakras – viskas pabrėžia valią, ryžtą, savarankiškumą. Grakštus galvos pasukimas, atviras kaklas, ranka ilgais pirštais glosto grakštų gyvūną pabrėžia visos figūros trapumą ir harmoniją. Neatsitiktinai ponia rankose laiko erminą. Baltas gyvūno kailis, panašus į pirmąjį sniegą, čia simbolizuoja jaunos moters dvasinį tyrumą.

Portretas stebėtinai dinamiškas. Meistrui pavyko tiksliai užfiksuoti momentą, kai vienas judesys turėtų sklandžiai pereiti į kitą. Štai kodėl atrodo, kad mergina tuoj atgys, pasuks galvą ir jos ranka nuslys per minkštą gyvūno kailį...

Nepaprasto išraiškingumo kompozicijai suteikia figūras formuojančių linijų aiškumas, taip pat šviesos perėjimo į šešėlius technikos įvaldymas ir panaudojimas, kurios pagalba drobėje kuriamos formos.

„Muzikanto portretas“ yra vienintelis vyro portretas tarp Leonardo da Vinci šedevrų. Daugelis tyrinėtojų modelį tapatina su Milano katedros regentu Francino Gaffurio. Tačiau nemažai mokslininkų tokią nuomonę paneigia sakydami, kad čia vaizduojamas ne regentas, o paprastas jaunuolis, muzikantas. Nepaisant kai kurių da Vinčio rašymo technikai būdingų detalių, meno istorikai vis dar abejoja Leonardo autoryste. Tikriausiai šios abejonės yra susijusios su būdingų elementų naudojimu drobėje menines tradicijas Lombardo portretų tapytojai.

Portreto technika daugeliu atžvilgių primena Antonello da Messinos kūrybą. Vešlių garbanotų plaukų fone kiek ryškiai išsiskiria aiškios, griežtos veido linijos. Pasirodo prieš publiką protingas žmogus su tvirtu charakteriu, nors kartu galima pagauti kažką nežemiško, sudvasinto jo akyse. Galbūt būtent šią akimirką muzikanto sieloje gimsta nauja, dieviška melodija, kuri po kurio laiko užkariaus daugelio žmonių širdis.

Tačiau negalima sakyti, kad menininkas bando dirbtinai išaukštinti žmogų. Meistras subtiliai ir sumaniai perteikia visą žmogaus sielos turtingumą ir platumą, nesikreipdamas į hiperboles ir patosą.

Vienas is labiausiai garsūs paveikslai da Vinci yra garsioji „Uolų Madona“ (1483–1493). Milano San Francesco Grande bažnyčios vienuolių užsakymu jį pagamino Leonardo. Kompozicija buvo skirta papuošti Immacolata koplyčios altorių.

Yra dvi paveikslo versijos, iš kurių viena saugoma Paryžiaus Luvre, o kita – Londono nacionalinėje galerijoje.

Būtent Luvras „Madona uolose“ puošė bažnyčios altorių. Mokslininkai teigia, kad pats menininkas jį padovanojo Prancūzijos karaliui Liudvikui XII. Tai, pasak istorikų, padarė kaip padėką už karaliaus dalyvavimą sprendžiant konfliktą, kilusį tarp paveikslų užsakovų ir scenos menininkų.

Dovanotąją versiją pakeitė kitas paveikslas, kuris dabar yra Londono nacionalinėje galerijoje. 1785 m. tam tikras Hamiltonas jį nusipirko ir atvežė į Angliją.

Išskirtinis „Madonos uolose“ bruožas – žmonių figūrų susiliejimas su kraštovaizdžiu. Tai pirmasis didžiojo menininko paveikslas, kuriame šventųjų atvaizdai harmoningai susipynę su jų buvimo įkvėpta gamta. Pirmą kartą meistro darbe figūros vaizduojamos ne kokio nors architektūrinės struktūros elemento fone, o tarsi įspraustos į atšiaurų uolėtą kraštovaizdį. Šis jausmas kompozicijoje sukuriamas ir dėl ypatingo šviesos bei krentančių šešėlių žaismo.

Madonos įvaizdis čia pateikiamas kaip neįprastai dvasingas ir nežemiškas. Švelni šviesa krinta ant angelų veidų. Menininkas padarė daug eskizų ir eskizų, kol jo personažai atgijo ir jų vaizdai tapo ryškūs ir išraiškingi. Viename iš eskizų pavaizduota angelo galva. Mes nežinome, ar tai mergaitė, ar berniukas. Tačiau galima tvirtai pasakyti vieną dalyką: tai nežemiška būtybė, kupina švelnumo, gerumo, tyrumo. Visas vaizdas persmelktas ramybės, ramybės ir tylos jausmo.

Vėliau meistro nutapytas variantas nuo pirmosios skiriasi daugybe detalių: virš šventųjų galvų atsiranda aureolės, mažasis Jonas Krikštytojas laiko kryžių, keičiasi angelo padėtis. O pati atlikimo technika tapo viena iš priežasčių, kodėl paveikslo autorystę priskirti Leonardo mokiniams. Čia visos figūros pateikiamos iš arčiau, didesniu masteliu, be to, jas formuojančios linijos pasirodo labiau pastebimos, dar sunkesnės, smailesnės. Šis efektas sukuriamas tirštinant šešėlius ir išryškinant tam tikras kompozicijos vietas.

Antrasis paveikslo variantas, pasak meno istorikų, yra žemiškesnis ir žemiškesnis. Galbūt to priežastis buvo tai, kad paveikslą užbaigė Leonardo mokiniai. Tačiau tai nesumenkina drobės vertės. Joje aiškiai matoma menininko intencija, puikiai atsekta meistro tradicija kuriant ir reiškiant vaizdus.

Ne mažiau įdomi ir garsiojo Leonardo da Vinci paveikslo „Apreiškimas“ (1470 m.) istorija. Paveikslo kūrimas priklauso ankstyvajam menininko kūrybos laikotarpiui, jo studijų ir darbo Andrea Verrocchio studijoje laikui.

Nemažai rašymo technikos elementų leidžia užtikrintai teigti, kad garsaus šedevro autorius yra Leonardo da Vinci, ir neįtraukti Verrocchio ar kitų jo mokinių dalyvavimo rašant. Tačiau kai kurios kompozicijos detalės būdingos Verrocchio mokyklos meninei tradicijai. Tai rodo, kad jaunasis tapytojas, nepaisant jau tuo metu pasireiškusio originalumo ir talento, vis dar buvo tam tikru mastu paveiktas savo mokytojo.

Paveikslo kompozicija gana paprasta: peizažas, kaimo vila, dvi figūros - Marija ir angelas. Fone
matome laivus, kažkokius pastatus, uostą. Tokių detalių buvimas nėra visiškai būdingas Leonardo kūrybai, ir jos čia nėra pagrindinės. Menininkui svarbiau parodyti ūkanotoje migloje pasislėpusius kalnus, kurie yra toli, ir šviesų, beveik skaidrų dangų. Sudvasinti jaunos moters, laukiančios gerosios naujienos, ir angelo vaizdai yra neįprastai gražūs ir švelnūs. Jų formų linijos sukurtos da Vinci maniera, o tai leido vienu metu apibūdinti drobę kaip šedevrą, priklausantį ankstyvojo Leonardo teptukui.

Būdinga tradicijai garsus meistras Tai ir smulkmenų atlikimo technika: poliruoti suolai, akmeninis parapetas, knygų stovas, papuoštas įmantriai besisukančiomis pasakiškų augalų šakelėmis. Pastarojo prototipas, beje, yra Giovanni ir Piero de Medici kapo sarkofagas, įrengtas San Lorenzo bažnyčioje. Šiuos elementus, būdingus Verrocchio mokyklai ir būdingus pastarojo kūrybai, da Vinci šiek tiek permąsto. Jie gyvi, tūriniai, harmoningai įsilieję į bendrą kompoziciją. Panašu, kad autorius užsibrėžė tikslą, remdamasis savo mokytojo repertuaru, atskleisti savo talento pasaulį, pasitelkdamas savo techniką ir menines raiškos priemones.

Šiuo metu viena paveikslo versija yra Uffizi galerijoje Florencijoje. Antroji kompozicijos versija saugoma Paryžiaus Luvre.

Luvro paveikslas yra šiek tiek sudėtingesnis nei ankstesnė jo versija. Čia puikiai matosi geometriškai taisyklingos akmeninio parapeto sienų linijos, kurių raštą atkartoja už Marijos figūros esantys suolai. Į pirmą planą iškelti vaizdai kompozicijoje išdėstyti tinkamai ir logiškai. Marijos ir angelo drabužiai, lyginant su pirmuoju variantu, piešti išraiškingiau ir nuosekliau. Marija, žemai nulenkusi galvą, pasipuošusi tamsiai mėlyna suknele su dangaus mėlynumo apsiaustu ant pečių, atrodo kaip nežemiška būtybė. Tamsios aprangos spalvos ryškiau išryškina ir išryškina jos veido baltumą. Ne mažiau išraiškingas yra angelo, atnešusio gerą žinią Madonai, atvaizdas. Gelsvas aksomas, sodriai raudonas apsiaustas su sklandžiai nusileidžiančiomis užuolaidomis užbaigia pasakišką malonaus angelo įvaizdį.

Vėlyvojoje kompozicijoje ypač įdomus subtiliai meistro nutapytas peizažas: neturintis jokio susitarimo, beveik tikrai matomi tolumoje augantys medžiai, šviesiai mėlynas, skaidrus dangus, kalnai, paslėpti lengvo rūko, šviežios gėlės po kojomis. angelas.

Paveikslas „Šventasis Džeronimas“ nurodo Leonardo da Vinci darbo Andrea Verrocchio dirbtuvėse laikotarpį (vadinamasis Florencijos menininko kūrybos laikotarpis). Paveikslas liko nebaigtas. Pagrindinė kompozicijos tema – vienišas herojus, atgailaujantis nusidėjėlis. Jo kūnas išdžiūvo nuo bado. Tačiau jo žvilgsnis, kupinas ryžto ir valios, yra ryški žmogaus ištvermės ir dvasinės stiprybės išraiška. Jokiame Leonardo sukurtame įvaizdyje nerasime dvilypumo, regėjimo dviprasmiškumo.

Jo paveikslų personažai visada išreiškia aukščiausią labai apibrėžtos gilios aistros ir jausmo laipsnį.

Meistriškai nutapyta atsiskyrėlio galva taip pat liudija Leonardo autorystę. Ne visai įprastas posūkis byloja apie puikų tapybos technikos valdymą ir meistro žinias apie žmogaus kūno anatomijos subtilybes. Nors reikia padaryti nedidelę išlygą: daugeliu atžvilgių menininkas laikosi Andrea del Castagno ir Domenico Veneziano, kurie savo ruožtu kilę iš Antonio Pollaiolo, tradicijų.

Jeronimo figūra neįprastai išraiškinga. Atrodo, kad klūpantis atsiskyrėlis visas nukreiptas į priekį. Dešinėje
jis laiko rankoje akmenį, dar akimirką - ir trenks juo sau į krūtinę, plakdamas savo kūną ir keikdamas sielą už padarytas nuodėmes...

Įdomi ir paveikslo kompozicija. Pasirodo, visa tai tarsi apgaubta spirale, kuri prasideda uolomis, tęsiasi liūto figūra, esančia prie atgailaujančiojo kojų, ir baigiasi atsiskyrėlio figūra.

Bene populiariausias iš visų pasaulio vaizduojamojo meno šedevrų yra Džokonda. Įdomus faktas yra tai, kad baigęs darbą su portretu menininkas su juo nesiskyrė iki pat mirties. Vėliau paveikslas atiteko prancūzų karaliui Pranciškui I, kuris įdėjo jį į Luvrą.

Visi menotyrininkai sutaria, kad paveikslas nutapytas 1503 m. Tačiau dėl portrete pavaizduoto jaunos merginos prototipo vis dar kyla ginčų. Visuotinai priimta (tradicija kilusi iš garsaus biografo Giorgio Vasari), kad portrete vaizduojama Florencijos piliečio Francesco di Giocondo žmona Mona Liza.

Žvelgdami į paveikslą galime drąsiai teigti, kad menininkas pasiekė tobulumą kurdamas žmogaus įvaizdį. Čia meistras nukrypsta nuo anksčiau priimto ir plačiai paplitusio portreto atlikimo būdo. Gioconda parašyta šviesiame fone, be to, pasukta trimis ketvirčiais apsisukimo, jos žvilgsnis nukreiptas tiesiai į žiūrovą – tai buvo naujiena to meto portretų mene. Dėl atviro kraštovaizdžio, esančio už merginos, pastarosios figūra yra tarsi kraštovaizdžio dalis, harmoningai susilieja su juo. Tai pasiekiama dėl Leonardo sukurtos specialios meninės ir vizualinės technikos, kurią jis naudojo savo kūryboje – sfumato. Jo esmė slypi tame, kad kontūro linijos nėra aiškiai nubrėžtos, neryškios, o tai sukuria kompozicijoje susiliejimo, atskirų jos dalių įsiskverbimo jausmą.

Portrete ši technika (žmogaus figūros ir didelio masto gamtos peizažo susiliejimas) tampa išraiškos būdu. filosofinė idėja: žmonių pasaulis yra toks pat didžiulis, plataus masto ir įvairus, kaip ir mus supantis gamtos pasaulis. Tačiau, kita vertus, pagrindinė kompozicijos tema taip pat gali būti vaizduojama kaip visiško gamtos pasaulio pažinimo žmogaus protu galimybė. Būtent su šia mintimi daugelis meno istorikų sieja ironišką Monos Lizos lūpose sustingusią šypseną. Ji tarsi sako: „Visos žmogaus pastangos pažinti pasaulį yra absoliučiai bergždžios ir bergždžios“.

Monos Lizos portretas, meno istorikų nuomone, yra vienas aukščiausių Leonardo da Vinci laimėjimų. Jame menininkas tikrai sugebėjo įkūnyti ir visapusiškiausiai išreikšti harmonijos ir pasaulio begalybės idėją, proto ir meno prioriteto idėją.

Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Buonarroti, italų tapytojas, skulptorius, architektas ir poetas, gimė 1475 m. kovo 6 d. Caprese miestelyje netoli Florencijos. Mikelandželo tėvas Lodovico Buonarroti buvo Kaprezės miesto meras. Jis svajojo, kad sūnus netrukus jį pakeis pareigose. Tačiau priešingai nei norėjo tėvas, Mikelandželas nusprendžia savo gyvenimą pašvęsti tapybai.

1488 m. Mikelandželas išvyko į Florenciją ir ten įstojo į meno mokyklą, kuriai tuomet vadovavo garsusis vaizduojamojo meno meistras Domenico Ghirlandaio. Po metų, 1489 m., jaunasis menininkas jau dirba Lorenzo Medici įkurtose dirbtuvėse. Čia jaunuolis tapybos mokosi pas kitą garsų savo laikų menininką ir skulptorių Bertoldo di Giovanni, kuris buvo Donatello mokinys. Šiame seminare Michelangelo dirbo su Angelo Poliziano ir Pico della Mirandola, kurie padarė didelę įtaką formavimuisi. meninis metodas jaunas dailininkas. Tačiau Mikelandželo kūryba nepasirodė uždara Lorenzo Medici rato erdvėje. Jo talentas nuolat tobulėja. Menininko dėmesį vis labiau patraukė didelis herojiškus vaizdus didžiųjų Giotto ir Masaccio kūriniai.

90-ųjų pirmoje pusėje. XV amžiuje pasirodo pirmosios Mikelandželo skulptūros: „Madona prie laiptų“ ir „Kentaurų mūšis“.

„Madonoje“ galima įžvelgti to meto mene visuotinai priimtos meninio vaizdavimo būdo įtaką. Mikelandželo kūryboje yra tokios pačios plastinės figūros detalės. Tačiau jau čia galima įžvelgti grynai individualią jauno skulptoriaus techniką, kuri pasireiškė aukštų, herojiškų įvaizdžių kūrimu.

Reljefe „Kentaurų mūšis“ nėra pašalinės įtakos pėdsakų. Šis darbas – pirmasis savarankiškas talentingo meistro darbas, parodantis jo individualų stilių. Priešais žiūrovą esančiame reljefe, pilname turinio, yra mitologinis lapitų mūšio su kentaurais vaizdas. Scena išsiskiria nepaprastu dramatiškumu ir tikroviškumu, kurį išreiškia tiksliai perteikta vaizduojamų figūrų plastika. Šią skulptūrą galima laikyti himnu herojui, žmogaus stiprybei ir grožiui. Nepaisant viso siužeto dramatiškumo, bendroje kompozicijoje slypi gili vidinė harmonija.

Menotyrininkai „Kentaurų mūšį“ laiko Mikelandželo kūrybos pradžios tašku. Jie sako, kad menininko genialumas kyla būtent šiame darbe. Reljefas, nurodantis ankstyvuosius meistro darbus, yra savotiškas Mikelandželo meninės būdo turtingumo atspindys.

Nuo 1495 iki 1496 m. Michelangelo Buonarroti yra Bolonijoje. Čia jis susipažįsta su Jacopo della Quercia drobėmis, kurios jaunojo menininko dėmesį patraukė sukurtų vaizdų monumentalumu.

1496 m. meistras apsigyveno Romoje, kur studijavo plastiškumą ir neseniai atrastų atlikimo būdą. antikvarinės skulptūros, tarp kurių yra „Laocoön“ ir „Belvedere Torso“. Senovės graikų skulptorių meninę manierą atspindėjo Mikelandželas „Bacchus“.

1498–1501 m. menininkas dirbo kurdamas marmuro grupę „Pieta“ ir išgarsino Mikelandželą kaip vieną pirmųjų Italijos meistrų. Visa scena, vaizduojanti jauną motiną, verkiančią dėl nužudyto sūnaus kūno, persmelkta nepaprastos filantropijos ir švelnumo jausmo. Neatsitiktinai menininkė modeliu pasirinko jauną merginą – dvasinį tyrumą įkūnijantį įvaizdį.

Šis jauno meistro kūrinys, parodantis idealius herojus, gerokai skiriasi nuo XV amžiuje sukurtų skulptūrų. Mikelandželo vaizdai yra gilesni ir labiau psichologiniai. Sielvarto ir liūdesio jausmai subtiliai perteikiami per ypatingą mamos veido išraišką, rankų padėtį, kūną, kurio linkius pabrėžia švelnios drabužių draperijos. Pastarosios įvaizdį, beje, galima laikyti savotišku žingsniu atgal meistro darbe: detalus kompozicijos elementų (šiuo atveju suknelės ir gobtuvo klosčių) detalizavimas – būdingas bruožas. ikirenesanso meno. Bendra kompozicija neįprastai išraiškinga ir patetiška – tai išskirtinis jaunos skulptoriaus kūrybos bruožas.

1501 m. Mikelandželas, jau garsus skulptūros meistras Italijoje, vėl išvyksta į Florenciją. Čia yra jo marmurinis „Deividas“. Kitaip nei jo pirmtakai (Donatello ir Verrocchio), Mikelandželas vaizdavo jaunąjį herojų tik besiruošiantį mūšiui. Didžiulė statula (jos aukštis 5,5 m) išreiškia neįprastai stiprią žmogaus valią, jo kūno fizinę jėgą ir grožį. Asmens įvaizdis Mikelandželo galvoje panašus į mitologinių milžinų titanų figūras. Deividas čia pasirodo kaip tobulo, stipraus ir laisvo žmogaus, pasiruošusio įveikti bet kokias kliūtis savo kelyje, idėjos įkūnijimas. Visas herojaus sieloje kunkuliuojančias aistras perteikia kūno posūkis ir Dovydo veido išraiška, bylojanti apie jo ryžtingą ir stiprios valios charakterį.

Neatsitiktinai Dovydo statula puošė įėjimą į Palazzo Vecchio (Florencijos miesto valdžios pastatą) kaip miesto-valstybės galios, nepaprastos stiprybės ir nepriklausomybės simbolis. Visa kompozicija išreiškia stiprios žmogaus sielos ir vienodai stipraus kūno harmoniją.

1501 m. kartu su Dovydo statula pasirodė pirmieji monumentaliosios („Kašino mūšis“) ir molberto („Madona Doni“, apvalaus formato) tapybos darbai. Pastarasis šiuo metu saugomas Uffizi galerijoje Florencijoje.

1505 m. Mikelandželas grįžta į Romą. Čia jis dirba prie popiežiaus Julijaus II kapo kūrimo. Pagal planą kapas turėjo būti grandiozinis architektūrinis statinys, aplink kurį stovės 40 statulų, iškaltų iš marmuro ir bronzos reljefų. Tačiau po kurio laiko popiežius Julijus II jo įsakymo atsisakė, ir grandioziniams Mikelandželo planams nebuvo lemta išsipildyti. Šaltiniai liudija, kad užsakovas su meistru elgėsi gana nemandagiai, dėl to šis, įsižeidęs iki širdies gelmių, nusprendė palikti sostinę ir dar kartą grįžti į Florenciją.

Tačiau Florencijos valdžia įtikino garsųjį skulptorių sudaryti taiką su popiežiumi. Netrukus jis kreipėsi į Mikelandželą su nauju pasiūlymu – papuošti Siksto koplyčios lubas. Meistras, kuris save pirmiausia laikė skulptoriumi, užsakymą priėmė nenoriai. Nepaisant to, jis sukūrė drobę, kuri vis dar yra pripažintas pasaulio meno šedevras ir paliko tapytojo atmintį daugeliui kartų.

Reikėtų pažymėti, kad Mikelandželas dirbo dažydamas lubas, kurių plotas yra daugiau nei 600 kvadratinių metrų. m, visiškai vienas, be padėjėjų. Tačiau po ketverių metų freska buvo visiškai užbaigta.

Visas dažymui skirtas lubų paviršius buvo padalintas į kelias dalis. Centrinę vietą užima devynios scenos, vaizduojančios pasaulio sukūrimą, taip pat pirmųjų žmonių gyvenimą. Kiekvienos tokios scenos kampuose – nuogų jaunuolių figūros. Šios kompozicijos kairėje ir dešinėje yra freskos su septynių pranašų ir penkių pranašų atvaizdais. Lubos, arkiniai skliautai ir apdangalai dekoruoti atskiromis biblinėmis scenomis. Pažymėtina, kad čia esančios Mikelandželo figūros yra skirtingo mastelio. Ši ypatinga technika leido autoriui sutelkti žiūrovo dėmesį į svarbiausius epizodus ir vaizdus.

Iki šiol meno istorikus glumina ši problema ideologinė koncepcija freskos. Faktas yra tas, kad visi jį sudarantys siužetai yra parašyti pažeidžiant loginę biblinio siužeto raidos seką. Taigi, pavyzdžiui, paveikslas „Nojaus girtumas“ yra prieš kompoziciją „Šviesos atskyrimas nuo tamsos“, nors turėtų būti atvirkščiai. Tačiau toks siužetų išsibarstymas niekaip nepaveikė tapytojo meninių įgūdžių. Matyt, vis dėlto menininkui buvo svarbiau ne atskleisti pasakojimo turinį, o vėl (kaip Dovydo statuloje) parodyti gražios, išaukštintos žmogaus sielos ir jo galingo, stipraus kūno harmoniją.
Tai patvirtina titaną primenančio Sabaoto seniūno atvaizdas (freska „Saulės ir mėnulio sutvėrimas“), kuriantis šviesulius.

Beveik visose freskose, bylojančiose apie pasaulio sukūrimą, prieš publiką iškyla gigantiškas žmogus, kuriame, kūrėjo prašymu, pabunda gyvybė, ryžtas, jėga ir valia. Nepriklausomybės idėja persmelkia paveikslą „Nupuolimas“, kuriame Ieva, siekdama uždrausto vaisiaus, tarsi mesdama iššūkį likimui, išreiškia ryžtingą laisvės troškimą. To paties nelankstumo ir gyvenimo troškulio kupini freskos „Tvanas“ vaizdai, kurių herojai tiki gyvybės tąsa ir gerumu.

Sibilių ir pranašų atvaizdus vaizduoja žmonių figūros, įkūnijančios stiprius jausmus ir ryškią personažų individualumą. Išmintingas Joelis čia yra priešingas beviltiškam Ezekieliui. Žiūrovą stebina sudvasinto Izaijo ir gražiosios, pranašystės momentu rodomos Delfų Sibilės vaizdai su didelėmis skaidriomis akimis.

Aukščiau jau ne kartą buvo pastebėtas Mikelandželo sukurtų vaizdų patosas ir monumentalumas. Įdomus faktas yra tai, kad net vadinamieji. Pasirodo, kad pagalbinės figūros meistro yra aprūpintos tais pačiais bruožais kaip ir pagrindiniai veikėjai. Atskirų paveikslų kampeliuose išsidėstę jaunų vyrų atvaizdai – tai žmogaus patiriamo gyvenimo džiaugsmo ir savo dvasinių bei kūniškų jėgų suvokimo įkūnijimas.

Meno istorikai pagrįstai Siksto koplyčios tapybą laiko kūriniu, užbaigusiu Mikelandželo kūrybinės raidos laikotarpį. Čia meistras taip sėkmingai perskirstė lubas, kad, nepaisant visų temų įvairovės, freska kaip visuma sukuria menininko sukurtų vaizdų harmonijos ir vienybės įspūdį.

Per visą Mikelandželo darbo prie freskos laiką meistro meninis metodas pamažu keitėsi. Vėliau personažai pristatomi didesni – tai labai padidino jų monumentalumą. Be to, toks vaizdo mastelis lėmė tai, kad figūrų plastiškumas tapo daug sudėtingesnis. Tačiau tai neturėjo įtakos vaizdų išraiškingumui. Galbūt čia labiau nei bet kur kitur pasireiškė skulptoriaus talentas, sugebėjęs subtiliai perteikti kiekvieną žmogaus figūros judesio liniją. Susidaro įspūdis, kad paveikslai nutapyti ne dažais, o meistriškai lipdyti trimačiai reljefai.

Skirtingose ​​lubų vietose esančių freskų pobūdis skiriasi. Jei centrinė dalis išreiškia optimistiškiausias nuotaikas, tai arkiniuose skliautuose – visus niūrių jausmų atspalvius personifikuojantys vaizdai: ramybę, liūdesį ir nerimą čia keičia sumišimas ir sustingimas.

Įdomi ir Mikelandželo pateikta Kristaus protėvių atvaizdų interpretacija. Kai kurie iš jų išreiškia giminingos vienybės jausmus. Kiti, atvirkščiai, kupini piktumo ir neapykantos vienas kitam, kas nebūdinga Biblijos herojams, pašauktiems nešti šviesą ir gėrį į pasaulį. Vėlesnius koplyčios piešinius dailės istorikai laiko naujo meninio metodo apraiška, kokybiškai naujo laikotarpio žymaus tapytojo meistro kūryboje pradžia.

20-aisiais. XVI amžiuje pasirodė Mikelandželo kūriniai, skirti papuošti popiežiaus Julijaus II kapą. Užsakymą pastarajai statyti garsus skulptorius gavo iš popiežiaus įpėdinių. Šioje versijoje kapas turėjo būti šiek tiek mažesnio dydžio su minimaliu statulų skaičiumi. Netrukus meistras baigė kurti tris skulptūras: dviejų vergų ir Mozės statulas.

Mikelandželas dirbo prie belaisvių atvaizdų nuo 1513 m. Pagrindinė temašio darbo tampa žmogumi, kovojančiu su jam priešiškomis jėgomis. Čia monumentalias pergalingų herojų figūras keičia personažai, mirštantys nelygioje kovoje su blogiu. Be to, šie vaizdai, pasirodo, yra pajungti ne vienam menininko tikslui ir uždaviniui, o reprezentuoja emocijų ir jausmų susipynimą.

Vaizdo universalumas išreiškiamas tam tikru meistro naudojamu meniniu ir vizualiniu metodu. Jei iki tol Mikelandželas figūrą ar skulptūrinę grupę stengėsi parodyti iš vienos pusės, tai dabar menininko sukurtas vaizdas tampa plastiškas, kintantis. Priklausomai nuo to, kurioje statulos pusėje yra žiūrovas, ji įgauna tam tikrus kontūrus, o ta ar kita problema paaštrėja.

Aukščiau paminėtų dalykų iliustracija gali būti naudojama kaip „surištas kalinys“. Taigi, jei žiūrovas vaikšto aplink skulptūrą pagal laikrodžio rodyklę, jis nesunkiai pamatys štai ką: pirma, surišto belaisvio, atmetusio galvą ir bejėgiu kūnu, figūra išreiškia nežmoniškas kančias dėl savo bejėgiškumo sąmonės. žmogaus sielos ir kūno silpnumas. Tačiau judant toliau aplink skulptūrą vaizdas gerokai pasikeičia. Buvęs kalinio silpnumas išnyksta, jo raumenys prisipildo jėgos, galva išdidžiai pakyla. O dabar prieš žiūrovą – nebe išsekęs kankinys, o galinga titano herojaus figūra, kuri per absurdišką nelaimingą atsitikimą pasirodė surakinta. Atrodo, dar akimirka – ir pančiai bus sulaužyti. Tačiau taip nebūna. Judėdamas toliau, žiūrovas mato, kaip žmogaus kūnas vėl nusilpsta, galva grimzta žemyn. Ir čia vėl turime apgailėtiną kalinį, susitaikiusį su savo likimu.

Tą patį kintamumą galima atsekti ir statuloje „Mirštantis kalinys“. Einant į priekį, žiūrovas mato, kaip agonijoje plakantis kūnas pamažu nurimsta ir sustingsta, sukeldamas mintis apie amžiną ramybę ir tylą.

Belaisvių skulptūros neįprastai išraiškingos, kuri sukurta dėl tikroviško figūrų judėjimo plastikos perteikimo. Jie atgyja tiesiog prieš žiūrovo akis. Pagal egzekucijos galią belaisvių statulas galima palyginti tik su seniausia meistro skulptūra - „Kentaurų mūšis“.

Mozės statula, skirtingai nei belaisviai, yra kiek santūresnio charakterio, bet ne mažiau išraiškinga. Čia Mikelandželas vėl remiasi titaniško žmogaus herojaus įvaizdžio kūrimu. Mozės figūra – lyderio, lyderio, neįprastai stiprios valios žmogaus įsikūnijimas. Jo esmė labiausiai atsiskleidžia lyginant su Dovydu. Jei pastarasis simbolizuoja pasitikėjimą savo jėgomis ir nenugalimumą, tai Mozė čia įkūnija mintį, kad pergalei reikia milžiniškų pastangų. Šią dvasinę herojaus įtampą meistras perteikia ne tik stulbinančia veido išraiška, bet ir figūros plastika: ryškiai lūžtančiomis rūbų klosčių linijomis, apverstos Mozės barzdos sruogomis. .

Nuo 1519 m. Mikelandželas dirbo kurdamas dar keturias belaisvių statulas. Tačiau jie liko nebaigti. Vėliau jie papuošė grotą Boboli soduose, esančiuose Florencijoje. Šiuo metu statulos saugomos Florencijos akademijoje. Šiuose darbuose išryškėja nauja Mikelandželo tema: skulptūros figūros ir akmens luito, paimto kaip pradinė medžiaga, ryšys. Skulptorius čia pateikia pagrindinio menininko tikslo idėją: išlaisvinti atvaizdą nuo akmeninių pančių. Dėl to, kad skulptūros pasirodė nebaigtos, o jų apatinėje dalyje aiškiai matomi neapdoroti akmens gabalai, žiūrovas gali matyti visą vaizdo kūrimo procesą. Čia parodomas naujas meninis konfliktas: žmogus ir jį supantis pasaulis. Be to, šis konfliktas nėra sprendžiamas asmens naudai. Visus jo jausmus ir aistras slopina aplinka.

Florencijos Medičių koplyčios paveikslas buvo kūrinys, žymėjęs Aukštojo Renesanso pabaigą ir kartu naują Mikelandželo kūrybos etapą. Darbas buvo vykdomas 15 metų, nuo 1520 iki 1534 m. Kurį laiką menininkas buvo priverstas sustabdyti darbą dėl tuometinių politinių įvykių Italijoje. 1527 m., reaguodama į Romos pralaimėjimą, Florencija paskelbė save respublika.

Mikelandželas, kaip respublikinės valstybės santvarkos šalininkas, buvo išrinktas į fortifikacijos darbų vadovo pareigas ir labai prisidėjo prie miesto gynybos. Kai Florencija krito ir Medičiai vėl atėjo į valdžią, garsiam menininkui, o dabar ir politikui, iškilo rimta mirties grėsmė. Išsigelbėjimas atėjo visai netikėtai. Popiežius Klemensas VII Medičis, būdamas išdidus ir tuščiagarbiškas žmogus, išreiškė norą palikti savo ir savo artimųjų atminimą palikuonims. Kas kitas, jei ne Mikelandželas, garsėjantis rašymo menu nuostabios nuotraukos ir atlikti puikias statulas, ar galėtum tai padaryti?

Taigi Medičių koplyčios statybos darbai buvo atnaujinti. Pastarasis – nedidelis pastatas aukštomis sienomis, vainikuotas kupolu viršutinėje dalyje. Koplyčioje yra du kapai: kunigaikščių Giuliano iš Nemours ir Lorenzo of Urbino, esantys palei sienas. Prie trečios sienos, priešais altorių, stovi Madonos statula. Kairėje ir dešinėje nuo jos yra skulptūros, vaizduojančios šventųjų Kosmoso ir Damiano atvaizdus. Nustatyta, kad juos pagamino didžiojo meistro mokiniai. Tyrėjai teigia, kad būtent Medičių kapui buvo pagamintos Apolono (kitas vardas – Dovydas) ir Tupinčio berniuko statulos.

Šalia kunigaikščių skulptūrų, kurios išoriškai neturėjo panašumo į jų prototipus, buvo išdėstytos alegorinės figūros: „Rytas“, „Diena“, „Vakaras“ ir „Naktis“. Jie čia pateikiami kaip žemiškojo laiko ir žmogaus gyvenimo laikinumo simboliai. Siaurose nišose išsidėsčiusios statulos kelia depresijos įspūdį, artėjantį kažko baisaus ir grėsmingo. Tūrinės figūros kunigaikščiai, kurie pasirodė iš visų pusių sutraiškyti akmeninių sienų, išreiškia vaizdų dvasinį sulaužymą ir vidinę tuštumą.

Šiame ansamblyje harmoningiausias – Madonos įvaizdis. Nepaprastai ekspresyvi ir kupina lyrizmo, vienareikšmiška ir neapsunkinta niūrių linijų.

Medici koplyčia yra ypač įdomi architektūrinių ir skulptūrinių formų meninės vienybės požiūriu. Pastato ir statulos linijos čia pavaldžios vienai menininko idėjai. Koplyčia yra ryškiausias dviejų menų – skulptūros ir architektūros – sąveikos sintezės ir dermės pavyzdys, kai vienos dalys darniai papildo ir plėtoja kito elementų prasmę.

Nuo 1534 m. Mikelandželas paliko Florenciją ir apsigyveno Romoje, kur išbuvo iki savo gyvenimo pabaigos. Romos didžiojo meistro kūrybos laikotarpis praėjo kontrreformacijos kovos su Renesanso rašytojų, tapytojų ir skulptorių dainuojamomis idėjomis sąlygomis. Pastarųjų kūrybą keičia manieristų menas.

Romoje Mikelandželas tampa artimas žmonėms, kurie sudarė religinį ir filosofinį ratą, kuriam vadovavo garsi to meto italų poetė Vittoria Colonna. Tačiau, kaip ir jaunystėje, Mikelandželo mintys ir idėjos buvo toli nuo tų, kurios sklandė būrelio galvose. Tiesą sakant, meistras gyveno ir dirbo Romoje nesusipratimų ir dvasinės vienatvės aplinkoje.

Būtent tuo metu (1535-1541) pasirodė Paskutinio teismo freska, kuri puošė Siksto koplyčios altoriaus sieną.

Biblinė istorija čia permąstyta autoriaus. Paskutinio teismo paveikslą žiūrovas suvokia ne kaip teigiamą pradžią, aukščiausiojo teisingumo triumfą, o kaip visuotinę visos šeimos mirties tragediją, kaip Apokalipsė. Didžiulės žmonių figūros sustiprina kompozicijos dramatiškumą.

Paveikslo elementarumas visiškai atitinka menininko užduotį – parodyti bendroje masėje pasiklydusį žmogų. Dėl šio meninio įvaizdžio sprendimo žiūrovas jaučia vienišumą šiame pasaulyje ir bejėgiškumą prieš priešiškas jėgas, su kuriomis kovoti nėra prasmės. Tragiškos natos įgauna skvarbesnį skambesį ir todėl, kad meistras čia neturi vientiso, monolitinio žmonių grupės įvaizdžio (kaip bus pateikta vėlyvojo renesanso menininkų drobėse), kiekvienas iš jų gyvena savo gyvenimą. Tačiau neabejotinu tapytojo nuopelnu jau galima laikyti tai, kad jis parodė žmogaus masę, nors ir dar nerišlią, bet jau nebe beasmenę.

Mikelandželas knygoje „Paskutinis teismas“ pristato neįprastai išraiškingą koloristinę techniką. Šviesių nuogų kūnų ir tamsaus, juodai mėlyno dangaus kontrastas sustiprina kompozicijoje tragiškos įtampos ir depresijos įspūdį.

Mikelandželas. Baisus nuosprendis. Freska Siksto koplyčioje Vatikane. Fragmentas. 1535–1541 m

1542–1550 m. Mikelandželas dirbo tapydamas Vatikano Paolinos koplyčios sienas. Didysis tapytojo meistras nutapė dvi freskas, iš kurių viena vėliau buvo pavadinta „Povilo atsivertimu“, o kita – „Petro nukryžiavimu“. Pastarajame personažuose, stebinčiuose Petro egzekuciją, visiškai pristatoma tylaus žmogaus sutikimo, neveiklumo ir paklusnumo likimui idėja. Žmonės neturi nei fizinių, nei psichinių jėgų kaip nors atsispirti smurtui ir blogiui.

1530-ųjų pabaigoje. yra dar viena Mikelandželo skulptūra – Bruto biustas. Šis kūrinys buvo savotiškas garsaus meistro atsakas į despotiško kunigaikščio Alesandro de Medičio nužudymą, kurį įvykdė jo giminaitis Lorenzo. Nepriklausomai nuo tikrųjų motyvų, pastarojo poelgį mielai sutiko menininkas – respublikonų šalininkas. Pilietinis patosas alsuoja Bruto įvaizdžiu, kuriam atstovauja kilnus, išdidus, nepriklausomas šeimininkas, puikaus intelekto ir šiltos širdies žmogus. Čia Mikelandželas tarsi grįžta prie įvaizdžio tobulas žmogus su aukštomis dvasinėmis ir intelektualinėmis savybėmis.

Paskutiniai Mikelandželo kūrybos metai prabėgo draugų ir giminaičių praradimo bei dar labiau paaštrėjusios visuomenės reakcijos atmosferoje. Kontrreformistų naujovės negalėjo nepaveikti meistro darbų, kuriuose reiškėsi pažangiausios Renesanso idėjos: humanizmas, meilė laisvei, maištingumas likimui. Užtenka pasakyti, kad vieno iš aršių kontrreformų gerbėjų Pauliaus IV Caraffos sprendimu garsaus tapytojo „Paskutinio teismo“ kompozicija buvo pakeista. Popiežius laikė nepadorias nuogas figūras, pavaizduotas žmonių freskoje. Jo nurodymu Mikelandželo mokinė Danielė da Volterra kai kurių Mikelandželo atvaizdų nuogumą paslėpė pelerinų draperijomis.

Niūri ir skausminga vienatvės nuotaika ir visų vilčių žlugimas persmelktas naujausi darbai Mikelandželas – piešinių ir skulptūrų serija. Būtent šie kūriniai ryškiausiai atspindi pripažinto meistro vidinius prieštaravimus.

Taigi Jėzus Kristus „Pietoje“ iš Palestinos pristatomas kaip herojus, palaužtas išorinių jėgų antpuolio. Tas pats vaizdas Florencijos katedros „Pietoje“ („Kapas“) jau žemiškesnis ir labiau sužmogintas. Tai jau ne titanas. Pasirodo, menininkui čia svarbiau parodyti veikėjų dvasinę jėgą, emocijas, išgyvenimus.

Sulaužyti Kristaus kūno kontūrai, motinos, besilenkiančios virš savo sūnaus kūno, Nikodemo, nuleidžiančio kūną atvaizdas
Jėzus į kapą – viskas pajungta vienai užduočiai: pavaizduoti žmogaus išgyvenimų gelmę. Be to, tiesa
Šių darbų privalumas – meistriškas vaizdų nevienodo įveikimas. Nuotraukoje esančius žmones vienija gilios užuojautos jausmas ir netekties kartumas. Ši Mikelandželo technika buvo sukurta kitame Italijos meno formavimo etape, vėlyvojo renesanso menininkų ir skulptorių darbuose.

Paskutinio Mikelandželo kūrybos etapo viršūne galima laikyti skulptūrą, vėliau pavadintą Pieta Rondanini. Čia rodomi vaizdai pateikiami kaip švelnumo, dvasingumo, gilaus sielvarto ir liūdesio įsikūnijimas. Čia labiau nei bet kada aštriai skamba žmogaus vienatvės pasaulyje, kuriame tiek daug žmonių, tema.

Tie patys motyvai skamba ir vėlyvojoje didžiojo meistro grafikos darbuose, piešinį laikiusio pamatiniu skulptūros, tapybos ir architektūros principu.

Mikelandželo grafikos kūrinių vaizdai niekuo nesiskiria nuo jo monumentalių kompozicijų herojų: čia pristatomi tie patys didingi titanų herojai. Paskutiniuoju kūrybos periodu Mikelandželas kreipiasi į piešimą kaip į savarankišką meninį ir vizualinį žanrą. Taigi iki 30-40 m. Ryškiausių ir išraiškingiausių meistro kompozicijų išvaizda priklauso XVI amžiui, pavyzdžiui: „Faetono kritimas“ ir „Kristaus prisikėlimas“.

Magistro meninio metodo raida lengvai atsekama remiantis grafikos darbų pavyzdžiais. Jei pirmuosiuose piešiniuose, darytuose rašikliu, yra gana specifinių figūrų atvaizdų su gana aštriais kontūrų kontūrais, tai vėlesni vaizdai tampa neaiškesni ir švelnesni. Tokį lengvumą sukuria tai, kad menininkė naudoja arba sangvinišką, arba itališką pieštuką, kurio pagalba sukuriamos plonesnės ir subtilesnės linijos.

Tačiau vėlyvoji Mikelandželo kūryba pažymėta ne tik tragiškai beviltiškais būdais. Didžiojo meistro architektūrinės struktūros, kilusios iš šių laikų, tarsi tęsia Renesanso tradicijas. Jo pastatyta Šv. Petro katedra ir Romos Kapitolijaus architektūrinis ansamblis yra renesanso aukštojo humanizmo idėjų įkūnijimas.

Michelangelo Buonarroti mirė Romoje 1564 m. vasario 18 d. Jo kūnas buvo išvežtas iš sostinės ir išsiųstas į Florenciją. Didysis menininkas buvo palaidotas Santa Croce bažnyčioje.

Tapybos ir skulptūros meistro darbas suvaidino didelį vaidmenį formuojant ir plėtojant daugelio Mikelandželo pasekėjų meninį metodą. Tarp jų – ir manieristai Rafaelis, dažnai kopijavęs garsaus tapytojo sukurtų atvaizdų eilutes. Mikelandželo menas buvo ne mažiau svarbus baroko epochos atstovams. Tačiau teigti, kad baroko (ne vidinių impulsų, o išorinių jėgų nešamo žmogaus) įvaizdžiai yra panašūs į Mikelandželo herojus, šlovinančius humanizmą, valią ir vidinė stiprybėžmogus būtų neteisus.

Rafaelis Santi

Rafaelis Santi gimė mažame Urbino miestelyje 1483 m. Nebuvo įmanoma nustatyti tikslios didžiojo dailininko gimimo datos. Pasak vieno šaltinio, jis gimė kovo 26 arba 28 d. Kiti mokslininkai teigia, kad Rafaelio gimimo data buvo 1483 m. balandžio 6 d.

Iki XV amžiaus pabaigos Urbino tapo vienu didžiausių kultūros centraišalyse. Biografai teigia, kad Rafaelis mokėsi kartu su savo tėvu Giovanni Santi. Nuo 1495 metų jaunuolis dirba Urbino meistro Timoteo della Vite dailės dirbtuvėse.

Ankstyviausiais išlikusiais Rafaelio darbais laikomos miniatiūros „Riterio sapnas“ ir „Trys malonės“. Jau šiuose kūriniuose visapusiškai atsispindi Renesanso meistrų skelbti humanistiniai idealai.

„Riterio sapne“ tarsi permąstoma mitologinė Heraklio tema, pasirenkama: narsumas ar malonumas? .. Rafaelis Heraklį vaizduoja kaip miegantį jauną riterį. Priešais jį dvi jaunos moterys: viena su knyga ir kardu rankose (žinojimo, narsumo ir ginklo žygdarbiai), kitas - su žydinčia šakele, įkūnijančia malonumą ir malonumą. Visa kompozicija dedama gražaus kraštovaizdžio fone.

„Trijose malonėse“ vėl pristatomi senoviniai vaizdai, greičiausiai paimti iš senovės graikų kamėjos (vaizdo ant brangakmenio ar pusbrangio akmens).

Nepaisant to, kad ankstyvuosiuose jaunojo menininko darbuose yra daug skolinių, čia jau gana aiškiai pasireiškia kūrybinis autoriaus individualumas. Ji išreiškiama vaizdų lyriškumu, ypatinga ritmine kūrinio organizacija, figūras formuojančių linijų švelnumu. Kaip aukštojo renesanso menininką, apie menininką byloja nepaprasta tapytų vaizdų harmonija, būdinga ankstyviesiems Rafaelio kūrybai, kompozicinis aiškumas ir aiškumas.

1500 m. Rafaelis palieka savo gimtąjį miestą ir išvyksta į Perudžą, pagrindinį Umbrijos miestą. Čia jis studijuoja tapybą Pietro Perugino, kuris buvo Umbrijos meno mokyklos įkūrėjas, dirbtuvėse. Rafaelio amžininkai liudija: gabus studentas taip giliai perėmė savo mokytojo rašymo stilių, kad jų drobės net negalėjo atskirti. Labai dažnai Rafaelis ir Perugino įvykdė užsakymą, kartu dirbo prie paveikslo.

Tačiau būtų klaidinga teigti, kad originalus jaunos menininkės talentas per šį laikotarpį visiškai neišsivystė. Tai patvirtina garsioji Conestabile Madonna, sukurta apie 1504 m.

Šioje drobėje pirmą kartą pasirodo Madonos įvaizdis, kuris ateityje užims vieną iš pirmaujančių vietų menininko kūryboje. Madonna nupiešta nuostabaus kraštovaizdžio su medžiais, kalvomis ir ežeru fone. Vaizdus vienija tai, kad Madonos ir kūdikio žvilgsnis krypsta į knygą, kurios skaitymu užsiėmusi jauna mama. Kompozicijos išbaigtumą perteikia ne tik pagrindinių veikėjų figūros, bet ir pati paveikslo forma – tondo (apvalus), visiškai neribojanti vaizdų laisvės. Jie yra dideli ir lengvi. Natūralumo ir tikroviškumo įspūdis kuriamas naudojant kompozicijoje šviesias šaltas spalvas ir ypatingus jų derinius: giliai mėlyną Madonos apsiaustą, skaidriai mėlyną dangų, žaliuojančius medžius ir ežero vandenį, snieguotus kalnus baltomis viršūnėmis. Visa tai žiūrint į paveikslą sukuria tyrumo ir švelnumo jausmą.

Kitas ne mažiau žinomas Rafaelio kūrinys, taip pat susijęs su ankstyvuoju jo kūrybos periodu, yra 1504 metais sukurta drobė, pavadinta „Marijos sužadėtuvė“. Paveikslas šiuo metu saugomas Brera galerijoje Milane. Čia ypač įdomi kompozicinė struktūra. Religinį ir ritualinį sužadėtuvių aktą tapytojas iš tolumoje matomų bažnyčios sienų perkėlė į gatvę. Sakramentas atliekamas po giedru šviesiai mėlynu dangumi. Paveikslo centre – kunigas, jo kairėje ir dešinėje – Marija ir Juozapas, šalia kurių mažomis grupelėmis stovi jaunos merginos ir vaikinai. Kompozicijos perspektyvoje bažnyčia yra savotiškas fonas, kuriame vyksta sužadėtuvės. Ji yra dieviško nusiteikimo ir palankumo Marijai ir Juozapui simbolis. Loginio paveikslo išbaigtumo suteikia pusapvalis drobės rėmas jo viršutinėje dalyje, atkartojantis bažnyčios kupolo liniją.

Paveikslo figūros neįprastai lyriškos ir kartu natūralios. Čia labai tiksliai ir subtiliai perteikti judesiai, žmogaus kūno plastika. Ryškus to pavyzdys – kompozicijos pirmame plane esanti berniuko figūra, laužanti lazdą ant kelio. Grakštūs, beveik eteriški Marija ir Juozapas žiūrovui atrodo. Jų sudvasinti veidai alsuoja meile ir švelnumu. Nepaisant tam tikros simetrijos figūrų išdėstyme, drobė nepraranda savo lyrinio skambesio. Rafaelio sukurti įvaizdžiai nėra schemos, tai gyvi žmonės visoje savo jausmų įvairovėje.

Būtent šiame kūrinyje pirmą kartą, lyginant su ankstesniais kūriniais, jauno meistro talentas ryškiausiai pasireiškė gebėjimu subtiliai organizuoti kompozicijos ritmą. Dėl šios savybės didelė nuotrauka harmoningai įsikomponuoja architektūrinių struktūrų vaizdai, kurie yra ne tik Rafaelio peizažo elementas, bet ir prilygsta pagrindiniams veikėjams, atskleidžia jų esmę ir charakterį.

Norą sukurti ypatingą kūrinyje ritmą diktuoja ir menininkės tam tikrų tonų dažai. Taigi „Marijos sužadėtuvės“ kompozicija pastatyta tik ant keturių spalvų.

Aukso geltonumo, žalios ir raudonos spalvos tonai, derinami herojų aprangoje, kraštovaizdyje, architektūroje ir nustatant reikiamą bendros kompozicijos ritmą, dera su šviesiai mėlynais dangaus atspalviais.

Labai greitai Perugino dailės dirbtuvės tampa per ankštos tolesniam tapytojo talento augimui. 1504 m. Rafaelis nusprendžia persikelti į Florenciją, kur plėtojamos Aukštojo Renesanso meno idėjos ir estetika. Čia Rafaelis susipažįsta su Mikelandželo ir Leonardo da Vinčio kūryba. Galima drąsiai teigti, kad jie buvo jauno tapytojo mokytojai šiame kūrybos metodo formavimo etape. Šių meistrų darbuose jaunasis menininkas atrado tai, ko nebuvo Umbrijos mokykloje: originalų vaizdų kūrimo stilių, vaizduojamų figūrų išraiškingą plastiką, tūrinį tikrovės atvaizdavimą.

Nauji meniniai ir vizualiniai sprendimai atsispindėjo jau 1505 m. Rafaelio sukurtuose darbuose. Pitti galerijoje šiuo metu saugomi tuo metu žinomo Florencijos meno mecenato Angelo Doni ir jo žmonos portretai. Vaizduose nėra jokio herojiško patoso ir hiperbolizacijos. Tai paprasti žmonės tačiau apdovanotas geriausiomis žmogiškosiomis savybėmis, tarp kurių yra ryžtas ir stipri valia.

Čia, Florencijoje, Rafaelis piešia paveikslų ciklą, skirtą Madonai. Pasirodo jo drobės „Madona žalumoje“, „Madona su auksakrūmiu“, „Madona sodininkė“. Šios kompozicijos yra to paties kūrinio variantai. Visose drobėse pavaizduota Madona su kūdikiu su mažuoju Jonu Krikštytoju. Figūros pastatytos pasakiškai gražaus kraštovaizdžio fone. Rafaelio atvaizdai neįprastai lyriški, švelnūs ir švelnūs. Jo Madona yra viską atleidžiančios, ramios motiniškos meilės įsikūnijimas. Šiuose darbuose jaučiamas tam tikras sentimentalumas ir perdėtas žavėjimasis išoriniu veikėjų grožiu.

Išskirtinis šio laikotarpio tapytojo meninio metodo bruožas – visiems Florencijos mokyklos meistrams būdingos aiškios spalvos vizijos nebuvimas. Drobėse nėra dominuojančių spalvų. Vaizdai pateikiami pastelinėmis spalvomis. Menininko spalva čia nėra pagrindinis dalykas. Jam svarbiau kuo tiksliau perteikti figūrą formuojančias linijas.

Florencijoje buvo sukurti pirmieji Rafaelio monumentaliosios tapybos pavyzdžiai. Tarp jų įdomiausia sukurta 1506–1507 metų laikotarpiu „Madona su Jonu Krikštytoju ir Šv. Nikolajus“ (arba „Ansidėjaus Madona“). Įjungta kūrybinis metodas menininkui didelę įtaką padarė Florencijos tapytojų, daugiausia Leonardo da Vinci ir Fra Bartolomeo, drobės.

1507 m., norėdamas palyginti su geriausiais Florencijos mokyklos meistrais, Leonardo da Vinci ir Mikelandželu, Rafaelis sukūrė gana didelę drobę, pavadintą "Kapio". Atskiri kompozicijos vaizdų elementai – žymių tapytojų pasikartojimai. Taigi, Kristaus galva ir kūnas pasiskolinti iš Mikelandželo skulptūros „Pieta“ (1498-1501), o moters, palaikančios Mariją, atvaizdas – iš to paties meistro „Madonna Doni“ drobės. Daugelis meno istorikų šio Rafaelio kūrinio nelaiko originaliu, atskleidžiančiu jo originalų talentą ir meninio bei vizualinio metodo bruožus.

Nepaisant paskutinio nesėkmingo darbo, Rafaelio pasiekimai mene buvo reikšmingi. Netrukus amžininkai pastebi ir atpažįsta jauno menininko darbus, o pats autorius prilyginamas iškiliems Renesanso meistrams. 1508 m., globojamas garsaus architekto Bramantės, tautiečio Rafaelio, tapytojas keliauja į Romą, kur yra tarp pakviestųjų į popiežiaus teismą.

Tuo metu popiežiaus soste buvęs Julijus II buvo žinomas kaip tuščiagarbiškas, ryžtingas ir stiprios valios žmogus.
Būtent jam valdant karų pagalba popiežiaus valdos labai išsiplėtė. Ta pati „įžeidžianti“ politika buvo vykdoma kultūros ir meno raidos atžvilgiu. Taigi į popiežiaus teismą buvo pakviesti žymiausi menininkai, skulptoriai ir architektai. Daugybe architektūrinių pastatų papuošta Roma pradėjo pastebimai keistis: Bramantė pastatė Šv. Petro katedrą; Mikelandželas, laikinai sustabdęs Julijaus II kapo statybas, pradėjo dažyti Siksto koplyčios lubas. Pamažu aplink popiežių susiformavo poetų ir mokslininkų ratas, skelbęs aukštus humanistinius principus ir idėjas. Į tokią atmosferą pateko iš Florencijos atvykęs Rafaelis Santi.

Atvykęs į Romą Rafaelis ėmėsi popiežiaus butų (vadinamųjų posmų) tapybos darbų. Freskos sukurtos 1509–1517 m. Jas iš kitų meistrų panašaus pobūdžio darbų išskiria daugybė bruožų. Visų pirma, tai paveikslų mastelis. Jei ankstesnių tapytojų darbuose ant vienos sienos buvo kelios nedidelės kompozicijos, tai Rafaelis kiekvienam paveikslui turi atskirą sienelę. Atitinkamai, vaizduojamos figūros taip pat „užaugo“.

Be to, būtina atkreipti dėmesį į Rafaelio freskų prisotinimą įvairiais dekoratyviniais elementais: dirbtiniu marmuru ir auksavimu dekoruotomis lubomis, freskų ir mozaikų kompozicijomis, įmantriu raštu nudažytomis grindimis. Tačiau tokia įvairovė nesukuria pertekliaus ir chaoso įspūdžio. Išdėlioti savo vietose ir meistriškai išdėstyti puošybos elementai sukelia harmonijos, tvarkos ir tam tikro meistro nustatyto ritmo pojūtį. Dėl tokių kūrybinių ir techninių naujovių dailininko paveiksluose sukurti vaizdai yra aiškiai matomi žiūrovui, todėl įgauna reikiamą aiškumą ir aiškumą.

Visos freskos turėjo paklusti bendrai temai – Katalikų bažnyčios ir jos galvos šlovinimas. Šiuo atžvilgiu paveikslai pastatyti pagal biblines scenas ir scenas iš popiežiaus istorijos (su Julijaus II ir jo įpėdinio Leono X atvaizdais). Tačiau Rafaelyje tokie specifiniai įvaizdžiai įgauna apibendrintą alegorinę prasmę, atskleidžiančią Renesanso humanistinių idėjų esmę.

Šiuo požiūriu ypač įdomus yra Stanza della Senyatura (parašo kambarys). Kompozicijos freskos yra keturių žmogaus dvasinės veiklos sričių išraiška. Taigi freskoje „Disputas“ rodoma teologija, „Atėnų mokykla“ – filosofija, „Parnasas“ – poezija, „Išmintis, saikas ir stiprybė“ – teisingumas. Kiekvienos freskos viršutinę dalį vainikuoja alegorinis figūros, vaizduojančios tam tikrą veiklos rūšį, atvaizdas. Skliautų kampuose – nedidelės kompozicijos, savo tematika panašios į vieną ar kitą freską.

Paveikslo kompozicija Stanza della Senyatura paremta biblinių ir senovės graikų temų deriniu (biblinė – „Nupuolimas“, antikinė – „Apolono pergalė prieš Marsią“). To meto žmonių požiūrį į religines dogmas liudija pats faktas, kad popiežiaus kambariuose buvo dekoruota mitologinė, pagoniška ir pasaulietinė tematika. Rafaelio freskos išreiškė pasaulietinio prado pirmenybę prieš bažnytinę-religinę.

Ryškiausia ir labiausiai religinę kultą atspindinti freska buvo paveikslas „Ginčas“. Čia kompozicija atrodo padalinta į dvi dalis: dangų ir žemę. Žemiau, ant žemės, yra bažnyčios tėvų, taip pat dvasininkų, vyresniųjų ir jaunuolių figūros. Jų atvaizdai neįprastai natūralūs, kurie kuriami realistiškai perkeliant kūnų, figūrų posūkių ir judesių plastiką. Tarp daugybės žmonių čia galite lengvai atpažinti Dantę, Savonarolą, dailininką Fra Beato Angelico.

Virš žmonių figūrų yra atvaizdai, simbolizuojantys Šventąją Trejybę: Dievas Tėvas, šiek tiek žemesnis už jį – Jėzus Kristus su Dievo Motina ir Jonas Krikštytojas, po jais – balandis – Šventosios Dvasios personifikacija. Bendros kompozicijos centre, kaip bendrystės simbolis, yra šeimininkas.

„Dispute“ Rafaelis pasirodo kaip nepralenkiamas kompozicijos meistras. Nepaisant daugybės simbolių, paveikslas išsiskiria nepaprastu vaizdų aiškumu ir autoriaus minčių aiškumu. Viršutinės kompozicijos dalies figūrų išdėstymo simetriją sušvelnina jos apatinėje dalyje beveik chaotiškai išdėstytos figūros. Ir todėl kai kurie pirmojo įvaizdžio eskizai tampa vos pastebimi. Skersinis kompozicinis elementas čia yra puslankis: puslankis, esantis viršutinėje šventųjų ir apaštalų dalyje ant debesų, o kaip jo aidas – laisvų ir natūralesnių žmonių figūrų puslankis paveikslo apačioje.

Viena geriausių šio kūrybos laikotarpio Rafaelio freskų ir darbų yra paveikslas „Atėnų mokykla“. Ši freska yra aukštų humanistinių idealų, susijusių su menu, įsikūnijimas. Senovės Graikija. Menininkas vaizdavo žymius antikos filosofus ir mokslininkus. Centrinėje kompozicijos dalyje patalpintos Platono ir Aristotelio figūros. Platono ranka nukreipta į žemę, o Aristotelio – į dangų, simbolizuojantį senovės filosofų mokymą.

Kairėje Platono pusėje – Sokrato figūra, besikalbančio su grupe žmonių, tarp kurių ryškiai išsiskiria jauno Alkibiado veidas, kurio kūną saugo apvalkalas, o galvą dengia šalmas. Ant laiptų pasodintas Diogenas, įkūrėjas filosofinė mokykla cinikai. Jis čia vaizduojamas kaip elgeta, stovintis prie įėjimo į šventyklą ir maldaujantis išmaldos.

Kompozicijos apačioje yra dvi žmonių grupės. Kairėje pusėje pavaizduota Pitagoro figūra, apsupta mokinių. Dešinėje – Euklidas, kažką piešiantis ant skalūno lentos, taip pat apsuptas mokinių. Paskutinės grupės dešinėje yra Zoroasteris ir karūnuotas Ptolemėjas su sferomis rankose. Netoliese autorius įdėjo savo autoportretą ir tapytojo Sodomos figūrą (būtent jis pradėjo dirbti prie Stanza della Senyatura paveikslo). Į kairę nuo centro menininkas pastatė mąstantį Efezo Heraklitą.

Palyginti su vaizdais ant Ginčo freskų, Atėnų mokyklos figūros yra daug didesnės ir monumentalesnės. Tai herojai, apdovanoti nepaprastu protu ir didele tvirtybe. Pagrindiniai freskos vaizdai – Platonas ir Aristotelis. Jų reikšmę nulemia ne tik ir ne tiek vieta kompozicijoje (jos užima centrinę vietą), kiek veido išraiška ir ypatinga kūnų plastika: šios figūros turi tikrai karališką laikyseną ir eiseną. Įdomus faktas yra tai, kad Leonardo da Vinci tapo Platono įvaizdžio prototipu. Euklido atvaizdo rašymo modelis buvo architektas Bramante. Heraklito prototipas buvo Mikelandželo pavaizduota figūra ant Siksto koplyčios lubų. Kai kurie mokslininkai teigia, kad Heraklito atvaizdą meistras nukopijavo iš paties Mikelandželo.

Čia keičiasi ir tema: freska skamba kaip savotiškas himnas žmogaus protui ir žmogaus valiai. Būtent todėl visi veikėjai išsidėstę grandiozinės architektūros pastatų fone, simbolizuojančių žmogaus proto ir kūrybinės minties begalybę. Jei „Ginčų“ veikėjai pasyvūs, tai „Atėnų mokykloje“ pristatomi įvaizdžiai – aktyvūs ir energingi savo gyvenimo statytojai, pasaulio socialinės santvarkos transformatoriai.

Įdomūs ir freskos kompoziciniai sprendimai. Taigi, fone esančios Platono ir Aristotelio figūros dėl to, kad jos rodomos judant, yra pagrindinės paveikslėlyje. Be to, jie sudaro dinaminį kompozicijos centrą. Iš gelmių kyšančios jos tarsi eina į priekį, link žiūrovo, o tai sukuria dinamikos įspūdį, kompozicijos plėtotę, kurią įrėmina pusapvalė arka.

Piešimo darbus, esančius už Stanza d'Eliodoro antspaudų kambario, Rafalas atliko 1511–1514 m. Šio kambario freskos buvo biblinės legendos ir faktai iš popiežiaus istorijos, papuošti pasakojimais, kuriuose pagrindinė vieta buvo skirta dieviškajai apvaizdai ir stebuklui.

Pavadinimą patalpa gavo užbaigus dekoratyvius darbus prie freskos „Eliodoro išvarymas“, kurios siužetas buvo paremtas pasakojimu apie Sirijos vadą Eliodorą, norėjusį pavogti Jeruzalės pilyje sukauptus turtus. Tačiau dangaus raitelis jam sutrukdė. Freska buvo priminimas apie tai, kaip popiežiaus Julijaus II kariai nugalėjo ir nepagarbiai išvijo prancūzų kariuomenę iš popiežiaus valstybių.

Tačiau ši freska nepasižymi galia išreikšti menininko kūrybinius ketinimus. Tikriausiai taip yra dėl to, kad bendra kompozicija yra padalinta į dvi atskiras dalis. Kairėje yra gražus raitelis, kuris kartu su dviem angelais bando smogti Eliodorui. Dešinėje freskos pusėje – Julius II, atsigulęs ant neštuvų. Tarp neštuvus palaikančių dailininkas pavaizdavo garsųjį vokiečių dailininką Albrechtą Diurerį. Nepaisant tariamo herojiško siužeto patoso, Rafaelio atvaizdai čia visiškai neturi dinamikos ir dramos.

Kiek stipresnė charakterio ir tobula kompozicinė struktūra yra freska, pavadinta „Mišios Bolsenoje“. Jo siužetas paremtas pasakojimu apie netikintį kunigą, kurio vafas buvo suteptas krauju per sakramentą. Šio stebuklo liudininkai Rafaelio drobėje buvo popiežius Julijus II, esantis už jo, kardinolai ir šveicarai iš sargybos.

Išskirtinis šio žymaus menininko darbo bruožas buvo didelis, palyginti su ankstesniais darbais, vaizduojant personažus natūralumo ir natūralumo laipsnį. Tai jau ne abstrakčios figūros, stebinančios savo išoriniu grožiu, o visai tikri žmonės. Ryškiausias to įrodymas – šveicarų atvaizdai iš popiežiaus gvardijos, kurių veidai kupini vidinės energijos, išreiškiančios stiprią žmogaus valią. Tačiau jų jausmai nėra menininko kūrybinis išradimas. Tai labai tikros žmogiškos emocijos.

Šiame darbe autorė daug dėmesio skiria spalvai, drobės ir vaizdų koloristinei pilnatvei. Dabar tapytojui rūpi ne tik tikslus figūrų kontūrinių linijų perkėlimas, bet ir vaizdų spalvinis sodrumas, jų vidinio pasaulio atvaizdavimas per tam tikrą toną.

Ne mažiau išraiškinga yra ir freska „Petro gamyba“, vaizduojanti apaštalo Petro angelo išlaisvinimo sceną. Meno istorikai mano, kad šis paveikslas yra pasakiško popiežiaus legato Leono X (kuris vėliau tapo popiežiumi) išlaisvinimo iš Prancūzijos nelaisvės simbolis.

Šioje freskoje ypač įdomus autorės rastas kompozicinis ir spalvinis sprendimas. Jis atkuria naktinį apšvietimą, o tai sustiprina dramatišką bendros kompozicijos pobūdį. Prie paveikslo turinio atskleidimo ir didesnio emocinio turinio prisideda ir kruopščiai parinktas architektūrinis fonas: iš masyvių plytų sumūrytas požemis, sunkus arkinis skliautas, storos grotelių juostos.

Ketvirtąją ir paskutinę freską Eliodoro strofoje, vėliau pavadintą „Popiežiaus Leono I susitikimas su Attila“, pagal Rafaelio eskizus padarė jo mokiniai Giulio Romano ir Francesco Penny. Darbai buvo atlikti 1514–1517 m. Pats meistras, iki tol tapęs neįprastai populiariu menininku, kurio šlovė išplito visoje Italijoje ir sulaukusi daugybės užsakymų, negalėjo baigti puošti popiežiaus rūmų. Be to, Rafaelis tuo metu buvo paskirtas vyriausiuoju Šv. Petro katedros architektu, taip pat prižiūrėjo archeologinius kasinėjimus, kurie tuomet buvo vykdomi Romos ir jos apylinkėse.

Paveikslai, puošę Stanzas del Incendio, buvo paremti pasakojimais iš popiežiaus istorijos. Tarp visų freskų galbūt tik viena nusipelno ypatingo dėmesio - „Ugnis Borgo mieste“. Ji pasakoja apie gaisrą, įvykusį viename iš romėnų kvartalų 847 m. Popiežius Leonas IV tada dalyvavo gesinant gaisrą. Ši freska išsiskiria perdėtu patosu ir dirbtiniu dramatiškumu, vaizduojantį žmones, bandančius pabėgti nuo nelaimės: sūnus, nešantis tėvą, jaunuolis, lipantis per sieną, mergina, laikanti ąsotį.

Vatikano posmų freskos puikiai parodo Rafaelio kūrybos evoliuciją: menininkas pamažu pereina nuo idealių ankstyvųjų kūrinių vaizdų prie dramaturgijos ir tuo pačiu arčiau gyvenimo vėlyvajam laikotarpiui priklausančiuose kūriniuose ( siužetinės kompozicijos ir portretai).

Beveik iš karto po atvykimo į Romą, 1509 m., Rafaelis, tęsdamas Madonos temą, parašė drobę „Madonna Alba“. Palyginti su Conestabile Madonna figūromis, Alba Madonna vaizdai yra daug sudėtingesni. Marija čia vaizduojama kaip jauna moteris su stiprus charakteris, energingas ir pasitikintis savimi. Kūdikio judesiai tokie pat stiprūs. Paveikslas yra tondo formos. Tačiau čia išrašytos visos figūros, o tai nebuvo būdinga apvalioms drobėms. Tačiau toks figūrų išdėstymas nesukelia statiškų vaizdų. Jie, kaip ir visa kompozicija, rodomi dinamikoje. Šis jausmas atsiranda dėl to, kad meistras subtiliai ir tiksliai perteikia žmogaus kūno judesių plastiškumą.

Ypatingą reikšmę menininko kūrybos metodo formavimuisi turėjo paveikslas „Madona kėdėje“ (arba „Madonna della sedia“), kurio darbas buvo baigtas apie 1516 m. Šiek tiek idealizuotas Madonos vaizdas čia yra žemiškas. konkrečių, tikrų elementų įvedimas į kompoziciją. Taigi, pavyzdžiui, Marijos krūtinę dengia platus ryškus skara su kutais. Tokios skarelės tuo metu buvo mėgstamiausia visų Italijos valstiečių moterų apranga.

Madonos, Kristaus vaiko ir mažojo Jono Krikštytojo figūros yra arti viena kitos. Atrodo, kad vaizdai sklandžiai susilieja vienas su kitu. Visas vaizdas persmelktas neįprastai ryškaus lyrinio jausmo. Nuolat gyva motiniškos meilės tema čia perteikiama ne tik Marijos žvilgsniu, bet ir figūros plastika. Tondo forma suteikia visai kompozicijai logiško išbaigtumo. Ant apvalios drobės išdėliotos Marijos ir kūdikio figūros – dviejų artimiausių žmonių – mamos ir vaiko – vienybės simbolis. Tai
Rafaelio tapyba amžininkų buvo pripažinta molbertinės tapybos viršūne ne tik pagal kompozicinė konstrukcija, bet ir dėl subtilaus plastinių vaizdų linijų perkėlimo.

Nuo 10-ųjų. XVI a Rafaelis kuria kompozicijas altorių paveikslams. Taigi 1511 m. pasirodo Foligno Madonna. O 1515 metais garsusis menininkas pradeda kurti drobę, kuri vėliau tapytojui atneš puikaus meistro šlovę ir užkariaus ne vienos kartos žmonių širdis. „Siksto Madona“ yra paveikslas, žymėjęs paskutinį Rafaelio meninio metodo formavimo etapą. Motinystės tema, palyginti su ankstesniais darbais, čia gavo didžiausias vystymasis ir išsamiausias įgyvendinimas.

Įėjus į katedrą, žiūrovo akį iškart patraukia didinga Madonos figūra, ant rankų nešanti kūdikėlį Jėzų Kristų. Šis efektas pasiekiamas specialiu kompoziciniu personažų išdėstymu. Pusiau atvira uždanga, šventųjų Siksto ir Barboros akys nukrypo į Mariją – visa tai siekiama išryškinti ir paversti jaunąją mamą kompozicijos centru.

Atskleisdamas Madonos įvaizdį, Rafaelis toli nukrypo nuo Renesanso menininkų. Madona čia kalba tiesiai į žiūrovą. Ji neužsiima vaiku (kaip Leonardo da Vinčio Madona) ir nėra pasinėrusi į save (kaip ankstyvųjų meistro darbų herojės). Ši Marija, sniego baltumo debesimis judanti link žiūrovo, su juo kalbasi. Jos plačiose akyse matosi motinos meilė, ir tam tikra sumaištis, ir beviltiškumas, ir nuolankumas, ir gilus susirūpinimas būsimu sūnaus likimu. Ji, kaip regėtoja, žino viską, kas nutiks jos vaikui. Tačiau, kad išgelbėtų žmones, mama pasiruošusi jį paaukoti. Kūdikio Kristaus įvaizdis apdovanotas tokiu pat rimtumu. Jo akyse tarsi uždaras visas pasaulis, jis, kaip pranašas, pasakoja mums žmonijos ir savo paties likimą.

Rafaelis. Sikstas Madonna. 1515–1519 m

Marijos paveikslas kupinas dramatizmo ir neįprastai išraiškingas. Tačiau jis neturi idealizacijos ir neturi hiperbolinių savybių. Vaizdo užbaigtumo, išbaigtumo pojūtis čia kuriamas dėl kompozicijos dinamiškumo, kurį išreiškia tikslus ir ištikimas figūrų plastikos perteikimas, herojų drabužių draperijos. Visos figūros pateiktos, gyvos, mobilios, ryškios. Marijos veidas, kaip kūdikis Kristus nevaikiškai liūdnomis akimis, išreiškia visą gamą jausmų, kurie vienas po kito keičiasi tiesiogine prasme prieš žiūrovo akis: liūdesį, nerimą, nuolankumą ir galiausiai ryžtą.

Tarp meno istorikų Siksto Madonos prototipo klausimas vis dar lieka atviras. Kai kurie mokslininkai šį vaizdą tapatina su jaunos moters atvaizdu, pavaizduotu portrete „Ponia šyde“ (1514). Tačiau, menininko amžininkų liudijimu, Marija drobėje „Siksto Madona“ yra greičiau apibendrintas moters tipas, Rafaeliškas idealas, o ne konkretus bet kurio žmogaus atvaizdas.

Tarp Rafaelio portretinių darbų didelį susidomėjimą kelia 1511 metais nutapytas popiežiaus Julijaus II portretas, čia kaip savotiškas idealas parodomas tikras žmogus, kuris buvo būdingas tapytojo kūrybos metodo bruožas.

Ypač vertas dėmesio 1515 metais sukurtas grafo Baldassare Castiglione portretas, kuriame vaizduojamas ramus, subalansuotas, harmoningai išsivystęs žmogus. Rafaelis čia pasirodo kaip nuostabus spalvų meistras. Jis naudoja sudėtingus spalvų derinius ir tonų perėjimus. Toks pat atspalvio meistriškumas išsiskiria ir kitu tapytojos darbu: moters portretu „Ponia šyde“ („La donna velata“, 1514 m.), kuriame dominuoja balta spalva (išsiskiria sniego balta moters suknelė). lengvas šydas).

Nemažą dalį Rafaelio kūryboje užima monumentalūs darbai. Iš vėlesnių panašių jo darbų įdomiausia pirmiausia yra 1515 m. vilos Farnesina sienas puošusi freska (buvusi turtingojo Čidžio nuosavybė) „Galatėjos triumfas“. Šis paveikslas išsiskiria neįprastai džiugia nuotaika. Vaizdai tiesiogine prasme perpildyti laimės. Panašus tonas sukuriamas naudojant specialų ryškių, sočiųjų spalvų derinį: nuogi balti kūnai čia harmoningai derinami su skaidriu mėlynu dangumi ir mėlynomis jūros bangomis.

Paskutinis monumentalus Rafaelio darbas buvo arkinės galerijos, esančios antrajame Vatikano rūmų aukšte, sienų apdaila. Salių dekoras buvo papuoštas paveikslais ir mozaikomis iš dirbtinio marmuro. Siužetus freskoms dailininkas piešė iš biblinių legendų ir vadinamųjų. groteskai (ant senovės graikų kapų rastas paveikslas – grotos). Iš viso yra 52 paveikslai. Vėliau jie buvo sujungti į ciklą bendru pavadinimu „Rafaelio Biblija“. Įdomu ir tai, kad Vatikano rūmų salių dekoravimo darbus žymus menininkas atliko kartu su savo mokiniais, tarp kurių iškilią vietą užėmė Giulio Romano, Francesco Penny, Perino del Vaga, Giovanni da Udine.

Vėlesni Rafaelio paveikslai ant molberto buvo savotiškas pamažu augančios meistro kūrybinės krizės atspindys ir išraiška. Eidamas vis stiprėjančio Aukštojo Renesanso meistrų sukurtų vaizdų dramatizavimo keliu, bet kartu likdamas ištikimas saviesiems, jau nusistovėjusiems meninio vaizdavimo metodams, Rafaelis ateina prie stiliaus prieštaravimų. Jo priemonių ir būdų reikšti mintis pasirodo per mažai, kad būtų sukurti kokybiškai nauji, tobulesni jų vidinio pasaulio ir išorinio grožio perteikimo vaizdiniai. Ryškūs pavyzdžiai, iliustruojantys šį Rafaelio kūrybos laikotarpį – „Kryžiaus nešimas“ (1517 m.), ciklas „Šventosios šeimos“ (apie 1518 m.), altoriaus kompozicija „Atsimainymas“.

Visai gali būti, kad toks talentingas tapytojas kaip Rafaelis būtų radęs išeitį iš tokios kūrybinės aklavietės, jei ne staigi mirtis, sukrėtusi visus meistro amžininkus. Rafaelis Santi mirė 1520 m. balandžio 6 d., sulaukęs 37 metų. Buvo surengtos prabangios laidotuvės. Didžiojo dailininko pelenai palaidoti Panteone Romoje.

Rafaelio darbai iki šių dienų išlieka pasaulio meno šedevrais. Šios nuotraukos yra pavyzdys klasikinis menas, buvo pašaukti parodyti žmonijai tobulą, nežemišką grožį. Jie pristatė žiūrovui pasaulį, kuriame žmonės turi aukštų jausmų ir minčių. Rafaelio kūryba – savotiškas himnas menui, kuris perkeičia žmogų, padarydamas jį švaresnį, šviesesnį, gražesnį.

Ticianas (Tiziano Vecellio)

Tiziano Vecellio gimė karių šeimoje mažame Pieve di Cadore miestelyje, esančiame kalnuose ir dalyje Venecijos valdų. Mokslininkams nepavyko tiksliai nustatyti Ticiano gimimo datos ir metų. Vieni mano, kad tai 1476-1477, kiti – 1485-1490.

Mokslininkai teigia, kad Vecellio šeima buvo senovės ir gana įtakinga mieste. Pamatę ankstyvą berniuko talentą tapyti, tėvai nusprendė Tiziano atiduoti į Venecijos mozaikos meistro dailės dirbtuves. Po kurio laiko jaunasis Vecellio buvo paskirtas mokytis dirbtuvėse, pirmiausia pas Gentile'ą Bellini, o paskui pas Giovanni Bellini. Šiuo metu jaunasis menininkas susipažino su Giorgione, kurios įtaka atsispindėjo jo ankstyvuosiuose darbuose.

Visą menininko kūrybą galima suskirstyti į du laikotarpius: pirmąjį – vadinamąjį. dzhordžonevskis - iki 1515-1516 m (kai Giorgionės įtaka stipriausiai pasireiškia tapytojo darbuose); antrasis – nuo ​​40-ųjų. XVI amžiuje (šiuo metu Ticianas yra jau įsitvirtinęs meistras, atstovaujantis vėlyvojo renesanso menui).

Ankstyvoje stadijoje vadovaudamasis Giorgione ir Renesanso dailininkų meniniu metodu, Ticianas permąsto meninių problemų sprendimo būdus. Iš po menininko teptuko išnyra nauji vaizdai, kurie labai skiriasi nuo iškilių ir rafinuotų figūrų, tokių kaip Rafaelis ir Leonardo da Vinci. Ticiano herojai yra kasdieniški, sotūs, jausmingi, didžiąja dalimi turi pagonišką pradą. Ankstyvosios tapytojo drobės išsiskiria gana paprasta kompozicija, kuri vis dėlto persmelkta neįprastai džiugios nuotaikos ir be debesų laimės, žemiškojo gyvenimo pilnatvės ir begalybės sąmonės.

Tarp šio laikotarpio kūrinių, kurie labiausiai išreiškia menininko kūrybos metodą, vienas ryškiausių yra paveikslas „Meilė žemėje ir danguje“, datuojamas 10-aisiais. XVI a. Autorei svarbu ne tik perteikti siužetą, bet ir parodyti gražų peizažą, keliantį mintis apie ramybę ir būties laimę, jausmingą moters grožį.

Moteriškos figūros neabejotinai yra didingos, tačiau jos nėra abstrahuotos nuo gyvenimo ir nėra autoriaus idealizuotos. Švelniomis spalvomis nudažytas ir fone esantis peizažas yra puikus fonas grakštiems ir elegantiškiems, bet kartu gana tikriems, specifiniams moteriškiems įvaizdžiams: žemiškajai meilei ir dangiškajai meilei. Meistriškai sukomponuota kompozicija ir subtilus spalvų pojūtis padėjo menininkui sukurti neįprastai harmoningą kūrinį, kurio kiekvienas elementas, pasirodo, yra pavaldus autoriaus siekiui parodyti natūralų žemiškosios gamtos ir žmogaus grožį.

Vėlesniame Ticiano kūrinyje „Assunta“ (arba Marijos žengimas į dangų), datuojamas 1518 m., nėra to ramaus susimąstymo ir ramybės, kuri skamba kūrinyje „Žemiška ir dangiškoji meilė“. Atsiranda daugiau dinamikos, jėgos, energijos. Centrinė kompozicijos figūra – Marija, parodyta kaip jauna moteris, kupina žemiško grožio ir stiprybės. Į ją nukreipti apaštalų požiūriai, kurių vaizdai išreiškia tą patį vidinį gyvybingumą ir energiją. Savotiškas himnas žmogaus grožiui ir stipriam žmogaus jausmui yra kompozicija „Bakchas ir Ariadnė“ (iš ciklo „Bacchanalia“, 1523 m.).

Žemiškojo šlovinimas moteriškas grožis tapo kito Ticiano kūrinio, pavadinto „Urbino Venera“, tema. Jis sukurtas 1538 m. Nepaisant to, kad įvaizdyje visiškai nėra prakilnumo ir dvasingumo, pastarasis vis tiek nesumažina drobės estetinės vertės. Venera čia tikrai graži. Tačiau jos grožis žemiškas ir natūralus, o tai išskiria Ticiano sukurtą įvaizdį nuo Botičelio Veneros.

Tačiau būtų klaidinga teigti, kad ankstyvojo menininko kūrybos raidos laikotarpio vaizdai šlovino tik išorinį žmogaus grožį. Visa jų išvaizda vaizduoja harmoningą žmogų, kurio išorinis grožis prilyginamas dvasiniam ir yra ne mažiau gražios sielos pusė.

Šiuo požiūriu didžiausią susidomėjimą kelia Jėzaus Kristaus atvaizdas drobėje „Cezario denaras“, sukurtas 1515–1520 m. Ticiano Jėzus rodomas visai ne kaip dieviška, išaukštinta, dangiška būtybė. Sudvasinta jo veido išraiška rodo, kad prieš žiūrovą yra kilnus žmogus, turintis tobulą psichinę organizaciją.

Tuo pačiu dvasingumu alsuoja ir 1519–1526 metais parašytoje altoriaus kompozicijoje „Madonna Pesaro“ sukurti vaizdai, šie herojai nėra schemos ar abstrakcijos. Gyvaus, tikro paveikslo kūrimą labai palengvina meistro panaudota įvairių spalvų gama: Marijos sniego baltumo šydas, dangaus mėlynas, raudonas, ryškiai raudonas, auksinis herojų drabužis, sodriai žalias kilimas. Tokia tonų įvairovė į kompoziciją neįveda chaoso, o, priešingai, padeda tapytojui sukurti darnią ir darnią vaizdų sistemą.

1520 m Ticianas sukūrė pirmąjį dramatiško pobūdžio kūrinį. Tai garsusis paveikslas „Kapas“. Kristaus atvaizdas čia interpretuojamas taip pat, kaip ir paveiksle „Cezario denaras“. Jėzus pristatomas ne kaip būtybė, nužengusi iš dangaus, kad išgelbėtų žmoniją, o kaip visiškai žemiškas herojus, kritęs nelygioje kovoje. Nepaisant visos siužeto tragedijos ir dramatiškumo, drobė nesukelia žiūrovo beviltiškumo. Priešingai, Ticiano sukurtas įvaizdis yra optimizmo ir didvyriškumo simbolis, įkūnijantis vidinį žmogaus grožį, jo dvasios kilnumą ir stiprybę.

Šis personažas šį menininko kūrinį gerokai išskiria nuo vėlesnio 1559 m. to paties pavadinimo kūrinio, kuriame optimistines nuotaikas keičia beviltiška tragedija. Čia, kaip ir kitame Ticiano paveiksle - „Šv. Petras Kankinys“, kurio kūrimas siekia 1528–1530 m. laikotarpį, meistras taiko naują meninio vaizdavimo metodą. Drobėse pateikiami gamtos paveikslai (tamsiomis, niūriomis spalvomis perteiktas saulėlydis „Kapuose“, o „Šv. Petro kankinio nužudyme“ po stiprių vėjo gūsių besilinkstantys medžiai) pasirodo kaip savotiškas. žmogaus jausmų ir aistrų išraiška. Didžioji Motina Gamta čia pasiduoda Valdovui Žmogui. Ticianas minėtose kompozicijose tarsi patvirtina mintį, kad viskas, kas vyksta gamtoje, yra nulemta žmogaus veiksmų. Jis yra pasaulio (taip pat ir gamtos) viešpats ir valdovas.

Naujas menininko įgūdžių kurti įvairiaspalves kompozicijas raidos etapas buvo 1534–1538 m. drobė „Įvadas į šventyklą“. Nepaisant to, kad Ticianas čia išrašė daug vaizdų, juos visus į kompozicinę visumą sujungia susidomėjimas reikšmingu įvykiu, vykstančiu prieš akis - Marijos įvedimu į šventyklą. Pagrindinės veikėjos figūrą nuo nepilnamečių (bet ne mažiau reikšmingų) veikėjų skiria erdvinės pauzės: nuo smalsuolių ir kunigų minios ją skiria laiptų pakopos. Šventinę nuotaiką, vykstančio reikšmingumo pajautimą kompozicijoje kuria gestai, figūrų plastika. Tačiau į paveikslą įtraukus kiaušinių prekeivio figūrą, patalpintą pirmame plane, sumažėja perdėtas kūrinio patosas, sustiprėja menininko aprašytos situacijos tikroviškumo ir natūralumo įspūdis.

Įvadas į liaudies vaizdų kompoziciją yra būdingas Ticiano meninio ir vizualinio metodo bruožas nuo 30-ųjų. XVI a. Būtent šie vaizdai padeda meistrui sukurti gyvybiškai teisingą vaizdą.

Pilniausia kūrybinė idėja parodyti harmoningą žmogų, gražų tiek siela, tiek kūnu, buvo įkūnyta Ticiano portretiniuose darbuose. Vienas pirmųjų tokio pobūdžio kūrinių – „Jauno vyro su pirštine portretas“. Drobės kūrimas susijęs su 1515–1520 m. laikotarpiu. Jauno žmogaus įvaizdis reprezentuoja visą to meto – Renesanso – žmonių kartą. Portretas įkūnija žmogaus dvasios ir kūno harmonijos idėją. Platūs pečiai, laisva kūno plastika, atsainiai atsegta marškinių apykaklė, ramus pasitikėjimas, išreiškiamas jauno vyro žvilgsniu – viskas skirta perteikti pagrindinę autoriaus mintį apie žmogaus egzistencijos džiaugsmą ir paprasto žmogaus laimę. žmogus, kuris nepažįsta liūdesio ir nėra draskomas vidinių prieštaravimų.

To paties tipo harmoningai išsidėsčiusio laimingo žmogaus galima pamatyti drobėse „Violante“ ir „Tommaso Mosti portretas“ (abi – 1515-1520).

Kur kas vėliau sukurtuose portretuose žiūrovas neberas to tiesumo ir aiškaus vaizdų prigimties tikrumo, būdingo panašiems 1515-1520 m. laikotarpio darbams. Vėlyvųjų Ticiano veikėjų esmė, palyginti su ankstyvaisiais, yra daug sudėtingesnė ir daugialypesnė. Ryškus autoriaus meninio metodo kaitos pavyzdys – paveikslas „Ipolito Riminaldi portretas“, sukurtas 1540-ųjų pabaigoje. Portretas vaizduoja jaunuolį, kurio veidas, apribotas maža barzda, išreiškia gilią vidinę jausmų ir emocijų kovą.

Šiuo laikotarpiu Ticiano sukurti vaizdai nėra būdingi Aukštojo Renesanso menui: jie sudėtingi, daugeliu atžvilgių prieštaringi ir dramatiški. Tai kompozicijos, pavadintos „Popiežiaus Pauliaus III portretas su Alessandro ir Ottavio Farnese“, herojai. Drobė sukurta 1545–1546 m. ​​Popiežius Paulius III rodomas kaip gudrus ir nepasitikintis žmogus. Jis su nerimu ir piktumu stebi savo sūnėną Ottavio, gerai žinomą glostytoją ir veidmainį teisme.

Ticianas pasirodė esąs puikus meninės kompozicijos meistras. Žmonių charakterių esmė šiame kūrinyje atsiskleidžia per veikėjų sąveiką tarpusavyje, per jų gestus ir pozas.

Portretas, kuriame vaizduojamas Karolis V (1548 m.), buvo pastatytas derinant didingus dekoratyvinius ir tikroviškus elementus. Vidinis modelio pasaulis parodytas meistriškai tiksliai. Žiūrovas supranta, kas yra priešais jį ypatingas asmuo su sudėtingu charakteriu, kurio pagrindiniai bruožai yra puikus protas ir tvirtumas, taip pat gudrumas, žiaurumas, veidmainystė.

Kompozicinės konstrukcijos paprastesniuose Ticiano sukurtuose portretuose visas žiūrovo dėmesys sutelktas į vidinį vaizdo pasaulį. Pavyzdžiui, galima pacituoti drobę „Aretino portretas“, datuojamą 1545 m. Modelį dailininkas pasirinko kaip tuo metu Venecijoje žinomas žmogus Pietro Aretino, išgarsėjęs nepaprastu pinigų godumu ir žemiškumu. malonumai. Tačiau nepaisant to, jis labai vertino meną, jis pats buvo daugybės publicistinių straipsnių, daugybės komedijų, apsakymų ir eilėraščių autorius (nors ir ne visada
padoraus turinio).

Tokį žmogų Ticianas nusprendė užfiksuoti viename iš savo darbų. Jo „Aretino“ yra sudėtingas realistinis vaizdas, kuriame yra pačių įvairiausių, kartais net prieštaringų jausmų ir charakterio bruožų.

Tragiškas žmogaus konfliktas su jam priešiškomis jėgomis parodytas paveiksle „Štai žmogus“, nutapytame 1543 m. Siužetą įkvėpė stiprėjanti visuomenės kontrreformacijos šalininkų reakcija prieš humanistines Renesanso idėjas. tuo metu Italijoje. Kompozicijoje Kristaus, kaip aukštų visuotinių idealų nešėjo, įvaizdis priešinasi Pilotui, rodomam kaip ciniškas, piktas ir bjaurus. Tuo
pirmą kartą kūrinyje atsiranda jausmingų, žemiškų malonumų ir džiaugsmų neigimo natos.

Ticianas. Popiežiaus Pauliaus III portretas su Alessandro ir Ottavio Farnese. 1545–1546 m

Toks pat ryškus kontrastas žymėjo apie 1554 m. parašytos drobės „Danae“ vaizdus. Kūrinys išsiskiria dideliu dramatiškumu. Jame autorius, kaip ir anksčiau, apdainuoja žmogaus grožį ir laimę. Tačiau laimė yra trumpalaikė ir trumpalaikė. Paveiksle nėra nuotaikos nekintamumo ir ramaus nusiraminimo veikėjams, kurie išskiria anksčiau sukurtus vaizdus („Meilė žemėje ir danguje“, „Urbino Venera“).

Pagrindinė kūrinio tema – gražaus ir bjauraus, aukšto ir žemo susidūrimas. Ir jei jauna mergina išreiškia visa, kas žmoguje yra didingiausia, tai senmergė, bandanti gaudyti auksines lietaus monetas, įasmenina žemiausias žmogiškąsias savybes: savanaudiškumą, godumą, cinizmą.

Drama kompozicijoje pabrėžiama tam tikru tamsių ir šviesių tonų deriniu. Būtent dažų pagalba menininkas paveiksle deda semantinius akcentus. Taigi, jauna mergina simbolizuoja grožį ir šviesius jausmus. O niūriais tamsiais tonais apgaubtoje senoje moteryje glūdi bazinio prado išraiška.

Šis Ticiano kūrybos laikotarpis pasižymi ne tik prieštaringų, dramatiškų vaizdų kūrimu. Kartu menininkė nutapo daugybę darbų, kurių tema – kerintis moters grožis. Tačiau vis tiek reikia pažymėti, kad šiuose kūriniuose nėra tos optimistinės ir gyvenimą patvirtinančios nuotaikos, kuri skamba, pavyzdžiui, Meilėje žemėje ir danguje bei Bakchanalijoje. Tarp didžiausio susidomėjimo sulaukusių paveikslų yra „Diana ir Akteonas“, „Piemuo ir nimfa“ (1559), „Venera su Adoniu“.

Vienas iš geriausi darbai Ticianas yra paveikslas pavadinimu „Kayushda Marija Magdalena“, sukurtas 60-aisiais. XVI a. Daugelis Renesanso menininkų kreipėsi į šią biblinę istoriją. Tačiau Ticianas iš naujo interpretuoja atgailaujančios Marijos Magdalietės įvaizdį. Jaunos moters figūra, kupina grožio ir sveikatos, išreiškia ne krikščionišką atgailą, o amžiams prarastą liūdesį ir laimės ilgesį. Žmogus, kaip visada, Ticiane gražus, tačiau jo savijauta, ramybė ir dvasios ramybė priklauso nuo išorinių jėgų. Būtent jie, kišdamiesi į žmogaus likimą, griauna dvasios harmoniją. Neatsitiktinai sielvarto apimtos Magdalenos vaizdas rodomas niūraus kraštovaizdžio, vainikuojančio tamsų dangų artėjančiais juodais debesimis, fone – tai iš anksto
perkūnija.

Ta pati žmogaus kančios tema skamba ir vėlesniuose garsaus meistro darbuose: „Karūnavimas erškėčių vainiku“ (1570) ir „Šv. Sebastianas“ (1570).

„Erškėčiais vainikuojant“ Jėzų menininkas pristato paprasto žmogaus pavidalu, savo kankintojus pranokstančiu fizinėmis, o svarbiausia – moralinėmis savybėmis.

Tačiau jis yra vienas ir tik todėl negali būti nugalėtojas. Dramatišką, emocingą scenos intensyvumą sustiprina niūri, tamsi spalva.

Vienišo herojaus, konfliktuojančio su išoriniu pasauliu, tema skamba ir kūrinyje „Šv. Sebastianas“. Pagrindinis veikėjas čia rodomas kaip didingas titanas – atvaizdas, būdingas Renesanso menui. Tačiau jis vis dar yra nugalėtas.

Peizažas, simbolizuojantis veikėjui priešiškas jėgas, čia atlieka savarankišką vaidmenį. Nepaisant siužeto dramatiškumo, visa kompozicija persmelkta gyvenimą patvirtinančios nuotaikos.

Savotiškas himnas žmogaus protui, išminčiai ir ištikimybei priimtiems idealams yra meistro autoportretas, sukurtas 60-aisiais. XVI a

Vienas išraiškingiausių Ticiano paveikslų yra pripažintas „Pieta“ (arba „Kristaus raudojimas“), parašytas apie 1576 m. Sielvarto apimtų moterų figūros čia vaizduojamos akmeninės nišos ir niūraus kraštovaizdžio fone. Marija kaip statula sustingo iš sielvarto. Magdalietės įvaizdis neįprastai ryškus ir dinamiškas: į priekį besiveržiančios moters figūra, iškelta ranka, besimėtantys ugningai raudoni plaukai, šiek tiek praskėsta burna, iš kurios tuoj išsprūsta nevilties klyksmas. Jėzus rodomas ne kaip dieviška dangiška būtybė, bet gana tikras asmuo, nugalėtas nelygioje kovoje su žmonių pasauliui priešiškomis jėgomis. Vaizdų tragiškumas paveiksle išreiškiamas toniniais ir šviesos ir šešėlių perėjimais. Pagrindiniai veikėjai pasirodo tarsi išplėšti šviesos spindulių iš nakties tamsos.

Šis Ticiano darbas šlovina žmogų, apdovanotą giliais jausmais. Paveikslas „Pieta“ buvo savotiška atsisveikinimo daina, skirta šviesiems, didingiems ir didingiems Renesanso laikais sukurtiems herojams.

Didysis tapytojas, teikęs pasauliui gražius vaizdus, ​​mirė 1576 m. rugpjūčio 27 d., manoma, nuo maro. Jis paliko daugybę drobių, kurios iki šiol stebina publiką savo atlikimo meistriškumu ir subtiliu spalvų pojūčiu. Ticianas pasirodo prieš mus kaip nuostabus psichologas, žmogaus sielos žinovas. Tarp jo mokinių buvo tokie menininkai kaip Jacopo Nigreti (Palma Vyresnysis), Bonifacio de Pitati, Paris Bordone, Jacopo Palma jaunesnysis.

Būdingi Renesanso meno bruožai

Perspektyva. Siekdami savo darbams suteikti trimačio gylio ir erdvės, Renesanso menininkai pasiskolino ir labai išplėtė linijinės perspektyvos, horizonto linijos ir nykstamojo taško sąvokas.

§ Linijinė perspektyva. Tapyti naudojant linijinę perspektyvą – tai tarsi žiūrėti pro langą ir piešti būtent tai, ką matote ant lango stiklo. Nuotraukoje esantys objektai pradėjo turėti savo matmenis, priklausomai nuo atstumo. Tos, kurios buvo toliau nuo žiūrovo, sumažėjo, ir atvirkščiai.

§ Skyline. Tai linija, esanti atstumu, kuriuo objektai susitraukia iki tokio storio taško kaip ši linija.

§ Išnykimo taškas. Tai yra taškas, kuriame lygiagrečios linijos, atrodo, susilieja toli, dažnai ties horizonto linija. Šį efektą galima pastebėti, jei stovite ant geležinkelio bėgių ir žiūrite į bėgius, kurie eina į „taip“. l.

Šešėliai ir šviesa. Menininkai su susidomėjimu žaidė, kaip šviesa krenta ant daiktų ir sukuria šešėlius. Šešėliai ir šviesa gali būti naudojami norint atkreipti dėmesį į tam tikrą paveikslo tašką.

Emocijos. Renesanso menininkai norėjo, kad žiūrovas, žiūrėdamas į kūrinį, kažką pajustų, patirtų emocinį išgyvenimą. Tai buvo vaizdinės retorikos forma, kai žiūrovas jautė įkvėpimą kažką tobulėti.

Realizmas ir natūralizmas. Be perspektyvos, menininkai siekė, kad objektai, ypač žmonės, atrodytų tikroviškiau. Jie studijavo žmogaus anatomiją, matavo proporcijas ir ieškojo idealaus žmogaus pavidalo. Žmonės atrodė tikri ir rodė tikras emocijas, todėl žiūrovas galėjo daryti išvadas apie tai, ką vaizduojami žmonės galvoja ir jaučia.

„Renesanso“ era skirstoma į 4 etapus:

Prorenesansas (XIII a. II pusė – XIV a.)

Ankstyvasis Renesansas (XV a. pradžia – XV a. pabaiga)

Aukštasis Renesansas (XV a. pabaiga – pirmieji 20 XVI a. metų)

Vėlyvasis Renesansas (16 a. vidurys – XX a. 1590 m.)

Prorenesansas

Renesansas yra glaudžiai susijęs su viduramžiais, iš tikrųjų jis atsirado m Vėlyvieji viduramžiai, su bizantiškomis, romaninėmis ir gotikos tradicijomis, šis laikotarpis buvo Renesanso pirmtakas. Jis suskirstytas į du periodus: iki Džoto di Bondonės mirties ir po jo (1337 m.). Italų menininkas ir architektas, proto-renesanso eros įkūrėjas. Viena iš pagrindinių Vakarų meno istorijos figūrų. Įveikęs Bizantijos ikonų tapybos tradiciją, jis tapo tikruoju italų tapybos mokyklos pradininku, sukūrė visiškai naują požiūrį į erdvės vaizdavimą. Giotto kūrinius įkvėpė Leonardo da Vinci, Rafaelis, Mikelandželas. Centrinė tapybos figūra buvo Giotto. Renesanso menininkai jį laikė tapybos reformatoriumi. Giotto nubrėžė kelią, kuriuo nuėjo jos raida: religinių formų užpildymas pasaulietiniu turiniu, laipsniškas perėjimas nuo plokštuminių vaizdų prie trimačių ir reljefinių vaizdų, realizmo didėjimas, tapyboje įvedė plastišką figūrų tūrį, tapyboje vaizdavo interjerą. .

13 amžiaus pabaigoje Florencijoje iškilo pagrindinis šventyklos pastatas – Santa Maria del Fiore katedra, autorius – Arnolfo di Cambio, tada darbus tęsė Giotto.

Pirmuoju laikotarpiu gyvena ir dirba svarbiausi atradimai, ryškiausi meistrai. Antrasis segmentas susijęs su Italiją užklupusia maro epidemija.

Pirmojo renesanso menas pirmiausiai pasireiškė skulptūroje (Niccolò ir Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio, Andrea Pisano). Tapybai atstovauja dvi meno mokyklos: Florencija ir Siena.

Ankstyvasis Renesansas

Vadinamojo „ankstyvojo renesanso“ laikotarpis Italijoje apima laikotarpį nuo 1420 iki 1500 m. Per šiuos aštuoniasdešimt metų menas dar visiškai neatsižadėjo netolimos praeities (viduramžių) tradicijų, o bando į jas įmaišyti iš klasikinės antikos pasiskolintus elementus. Tik vėliau, vis labiau besikeičiančių gyvenimo ir kultūros sąlygų įtakoje, menininkai visiškai atsisakė viduramžių pamatų ir drąsiai pasitelkė antikinio meno pavyzdžius tiek bendroje kūrinių koncepcijoje, tiek detalėse.

Jei Italijoje menas jau ryžtingai ėjo klasikinės antikos mėgdžiojimo keliu, kitose šalyse jis ilgai laikėsi gotikinio stiliaus tradicijų. Į šiaurę nuo Alpių, taip pat Ispanijoje, Renesansas ateina tik XV amžiaus pabaigoje, o ankstyvas laikotarpis tęsiasi maždaug iki kito amžiaus vidurio.

Ankstyvojo Renesanso menininkai

Vienu pirmųjų ir ryškiausių šio laikotarpio atstovų laikomas Masaccio (Masaccio Tommaso Di Giovanni Di Simone Cassai), garsusis italų tapytojas, didžiausias Florencijos mokyklos meistras, Quattrocento epochos tapybos reformatorius.

Savo kūryba jis prisidėjo prie perėjimo nuo gotikos prie naujo meno, šlovindamas žmogaus ir jo pasaulio didybę. Masaccio indėlis į meną buvo atnaujintas 1988 m., kai pagrindinis jo kūrinys - Freskos Brancacci koplyčioje Santa Maria del Carmine mieste, Florencijoje– buvo atkurtos į pradinę formą.

– Teofiliaus sūnaus Masaccio ir Filipino Lippi prisikėlimas

- Magų garbinimas

- Stebuklas su stateriu

Kiti svarbūs šio laikotarpio atstovai buvo Sandro Botticelli. puikus italų renesanso tapytojas, Florencijos tapybos mokyklos atstovas.

- Veneros gimimas

- Venera ir Marsas

- Pavasaris

- Magų garbinimas

Aukštasis Renesansas

Trečiasis Renesanso laikotarpis – nuostabiausios jo stiliaus raidos metas – paprastai vadinamas „aukštuoju renesansu“. Jis tęsiasi į Italiją nuo maždaug 1500 iki 1527 m. Tuo metu italų meno įtakos centras iš Florencijos persikėlė į Romą, nes į popiežiaus sostą įžengė Julijus II – ambicingas, drąsus, iniciatyvus žmogus, į savo dvarą pritraukęs geriausius Italijos menininkus, juos užėmė. su daugybe ir svarbius darbus ir parodyti kitiems meilės menui pavyzdį. Valdant šiam popiežiui ir jo tiesioginiams įpėdiniams, Roma tampa tarsi naujaisiais Periklio laikų Atėnais: joje statoma daug monumentalių pastatų, kuriami didingi skulptūros kūriniai, piešiamos freskos ir paveikslai, kurie iki šiol laikomi Atėnais. tapybos perlai; tuo pat metu visos trys meno šakos darniai eina koja kojon, padeda viena kitai ir veikia viena kitą. Senovė dabar tiriama nuodugniau, atgaminama su didesniu griežtumu ir nuoseklumu; ramybė ir orumas pakeičia žaismingą grožį, kuris buvo ankstesnio laikotarpio siekis; viduramžių prisiminimai visiškai išnyksta, o visiškai klasikinis įspaudas krenta ant visų meno kūrinių. Tačiau senolių mėgdžiojimas neužgniaužia menininkų savarankiškumo, o su dideliu išradingumu ir vaizduotės gyvumu jie laisvai apdoroja ir taiko verslui tai, ką, jų nuomone, tikslinga pasiskolinti iš senovės graikų-romėnų meno.

Trijų puikių italų meistrų darbai žymi Renesanso viršūnę, tai Leonardo da Vinci (1452-1519) Leonardo di Ser Piero da Vinci puikus italų renesanso tapytojas, Florencijos tapybos mokyklos atstovas. Italų menininkas (dailininkas, skulptorius, architektas) ir mokslininkas (anatomas, gamtininkas), išradėjas, rašytojas, muzikantas, vienas didžiausių Aukštojo Renesanso meno atstovų, ryškus pavyzdys " universalus žmogus»

Paskutinė vakarienė

Mona Liza,

-Vitruvijaus žmogus ,

- Madonna Lita

- Madona uolose

-Madona su verpstu

Michelangelo Buonarroti (1475–1564) Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni. Italų skulptorius, tapytojas, architektas [⇨], poetas [⇨], mąstytojas [⇨]. . Vienas didžiausių Renesanso [⇨] ir ankstyvojo baroko meistrų. Jo darbai buvo laikomi aukščiausiais Renesanso meno pasiekimais per paties meistro gyvenimą. Mikelandželas gyveno beveik 89 metus, ištisą erą, nuo Aukštojo Renesanso iki kontrreformacijos ištakų. Per šį laikotarpį buvo pakeista trylika popiežių – devyniems jis įvykdė įsakymus.

Adomo sukūrimas

Paskutinis teismas

ir Rafaelis Santis (1483-1520). puikus italų tapytojas, grafikas ir architektas, Umbrijos mokyklos atstovas.

– Atėnų mokykla

- Sikstas Madonna

– Transformacija

- Nuostabi sodininkė

Vėlyvasis Renesansas

Vėlyvasis renesansas Italijoje apima laikotarpį nuo 1530-ųjų iki 1590-1620-ųjų. Pietų Europoje triumfavo kontrreformacija. kontrreformacija(lot. Kontrareformacija; iš priešingai- prieš ir reformatio– transformacija, reformacija) – XVI–XVII amžiaus vidurio katalikų bažnytinis-politinis judėjimas Europoje, nukreiptas prieš reformaciją ir siekiantis atkurti Romos katalikų bažnyčios padėtį ir prestižą.), kuris atsargiai žiūrėjo į bet kokią laisvą. mintis, įskaitant žmogaus kūno apdainavimą ir senovės idealų, kaip Renesanso ideologijos kertinių akmenų, prisikėlimą. Pasaulėžiūros prieštaravimai ir bendras krizės jausmas lėmė Florencijos „nervingą“ tolimų spalvų ir laužytų linijų meną – manierizmą. Parmoje, kur dirbo Correggio, manierizmas pasiekė tik po menininko mirties 1534 m. Venecijos meninės tradicijos turėjo savo raidos logiką; iki 1570-ųjų pabaigos ten dirbo Palladio (tikrasis vardas Andrea di Pietro). puikus italų vėlyvojo renesanso ir manierizmo architektas. Manierizmas(iš italų kalbos maniera, būdas) – XVI–XVII amžiaus pirmojo trečdalio Vakarų Europos literatūros ir meno stilius. Jai būdinga renesanso harmonijos tarp kūno ir dvasinio, gamtos ir žmogaus praradimas.) Paladianizmo pradininkas ( Paladianizmas arba Paladijos architektūra- ankstyva klasicizmo forma, išaugusi iš italų architekto Andrea Palladio (1508-1580) idėjų. Stilius pagrįstas griežtu simetrijos laikymusi, atsižvelgiant į perspektyvas ir skolinantis klasikinės Senovės Graikijos ir Romos šventyklų architektūros principus.) Ir klasicizmas. Turbūt įtakingiausias architektas istorijoje.

Pirmasis nepriklausomas Andrea Palladio, kaip talentingo dizainerio ir talentingo architekto, darbas yra Vičencos bazilika, kurioje atsiskleidė jo originalus nepakartojamas talentas.

Tarp kaimo namų ryškiausias meistro kūrinys yra Villa Rotunda. Andrea Palladio pastatė jį Vičencoje į pensiją išėjusiam Vatikano pareigūnui. Tai pirmasis pasaulietinis Renesanso pastatas, pastatytas senovinės šventyklos pavidalu.

Kitas pavyzdys – Palazzo Chiericati, neįprastas tuo, kad pirmasis pastato aukštas beveik visas buvo atiduotas viešajam naudojimui, o tai atitiko to meto miesto valdžios reikalavimus.

Tarp garsių Palladio urbanistinių statinių būtinai reikėtų paminėti Olimpico teatrą, suprojektuotą amfiteatro stiliumi.

Ticianas ( Ticianas Vecellio) italų tapytojas, didžiausias aukštojo ir vėlyvojo renesanso Venecijos mokyklos atstovas. Ticiano vardas prilygsta tokiems Renesanso menininkams kaip Mikelandželas, Leonardo da Vinci ir Rafaelis. Ticianas tapė paveikslus biblinėmis ir mitologinėmis temomis, išgarsėjo kaip portretų tapytojas. Jį pavedė karaliai ir popiežiai, kardinolai, kunigaikščiai ir kunigaikščiai. Ticianui nebuvo nė trisdešimties metų, kai jis buvo pripažintas geriausiu Venecijos dailininku.

Iš savo gimimo vietos (Pieve di Cadore Belluno provincijoje, Venecijos Respublikoje) jis kartais vadinamas da cadore; taip pat žinomas kaip Ticianas Dieviškasis.

– Mergelės Marijos žengimas į dangų

– Bakchas ir Ariadnė

- Diana ir Akteonas

- Urbino Venera

– Europos pagrobimas

kurių kūryba turėjo mažai ką bendro su Florencijos ir Romos meno krizės reiškiniais.

Renesanso tapybos pradžia laikoma Ducento era, t.y. XIII amžiaus pabaiga. Protorenesansas vis dar glaudžiai susijęs su viduramžių romanika. Gotikos ir Bizantijos tradicijos. XIII pabaigos – XIV amžiaus pradžios menininkai. dar toli iki mokslinio supančios tikrovės tyrimo. Jie išsako savo mintis apie tai, vis dar pasitelkdami sutartinius Bizantijos vizualinės sistemos vaizdus – uolėtas kalvas, simbolinius medžius, sąlyginius bokštelius. Tačiau kartais architektūrinių konstrukcijų išvaizda taip tiksliai atkuriama, kad tai rodo eskizų iš gamtos egzistavimą. Tradiciniai religiniai personažai pradedami vaizduoti pasaulyje, apdovanotame tikrovės savybėmis – apimtimi, erdvine gyliu, materialiu medžiagiškumu. Prasideda perdavimo būdų tūrio ir trimatės erdvės plokštumoje paieškos. Šių laikų meistrai atgaivina senovėje žinomą chiaroscuro formų modeliavimo principą. Jo dėka figūros ir pastatai įgauna tankį ir tūrį.

Matyt, pirmasis senovės perspektyvą pritaikė Florencijos Cenny di Pepo (1272–1302 m. duomenys), pravarde Cimabue. Deja, reikšmingiausias jo darbas – paveikslų serija Apokalipsės, Marijos ir apaštalo Petro gyvenimo Asyžiuje San Francesco bažnyčioje temomis – iki mūsų atkeliavo beveik sugriuvęs. Jo altorių kompozicijos, esančios Florencijoje ir Luvro muziejuje, yra geriau išsaugotos. Jie taip pat grįžta prie Bizantijos prototipų, tačiau juose aiškiai matyti naujo požiūrio į religinę tapybą bruožai. Cimabue grįžta iš XIII amžiaus italų tapybos, perėmusios Bizantijos tradicijas, prie jų tiesioginių ištakų. Juose jis pajuto tai, kas liko neprieinama amžininkams – harmoningą pradžią ir didingą helenišką vaizdų grožį.

Didieji menininkai pasirodo kaip drąsūs novatoriai, atmetantys tradicinę sistemą. Reikėtų pripažinti tokį XIV amžiaus italų tapybos reformatorių Giotto di Bondone(1266-1337). Jis yra naujos vaizdinės sistemos kūrėjas, didysis visos Europos tapybos reformatorius, tikrasis naujojo meno įkūrėjas. Tai genijus, kuris aukštai pakyla virš savo amžininkų ir daugelio savo pasekėjų.

Gimęs florentietis, dirbo daugelyje Italijos miestų – nuo ​​Padujos ir Milano šiaurėje iki Neapolio pietuose. Žymiausias iš mūsų atkeliavusių Giotto darbų yra Padujos koplyčios del Arena freskų ciklas, skirtas Evangelijos pasakojimams apie Kristaus gyvenimą. Šis unikalus tapybinis ansamblis yra vienas iš svarbiausių kūrinių Europos meno istorijoje. Vietoj izoliuotų atskirų viduramžių tapybai būdingų scenų ir figūrų Giotto sukūrė vieną epinį ciklą. Vietoj įprasto auksinio bizantiško fono Giotto pristato kraštovaizdžio foną. Figūros nebeplaukia erdvėje, o įgyja tvirtą pagrindą po kojomis. Ir nors jie dar neaktyvūs, tačiau rodo norą perteikti žmogaus kūno anatomiją ir judėjimo natūralumą.

Giotto atlikta tapybos reforma padarė didelį įspūdį visiems jo amžininkams. Vieningi atsiliepimai apie jį kaip puikų tapytoją, klientų ir mecenatų gausa, garbės užsakymai daugelyje Italijos miestų – visa tai rodo, kad amžininkai puikiai suprato jo meno reikšmę. Tačiau kitos kartos mėgdžiojo Giotto kaip nedrąsius mokinius, skolindamosi iš jo detalių.

Giotto įtaka savo jėgą ir vaisingumą įgavo tik po šimtmečio. „Quattrocento“ menininkai atliko užduotis, kurias iškėlė Giotto.

Tapybos įkūrėjo Quattrocento šlovė priklauso Florencijos menininkui Masaccio kuris mirė labai jaunas (1401-1428). Jis pirmasis išsprendė pagrindines Renesanso tapybos problemas – linijinę ir oro perspektyva. Jo freskose Florencijos Santa Maria del Carmine bažnyčios Brancacci koplyčioje pagal anatomijos dėsnius nutapytos figūros susietos viena su kita ir su kraštovaizdžiu.

Santa Maria del Carmine bažnyčia tapo savotiška akademija, kurioje mokėsi ištisos Masaccio įtakos patyrusių menininkų kartos: Paolo Uccello, Andrei Castagno, Domenico Veniziano ir daugelis kitų iki Mikelandželo.

Florencijos mokykla ilgą laiką išliko pirmaujanti Italijos mene. Ji taip pat turėjo konservatyvesnę tendenciją. Kai kurie šios krypties menininkai buvo vienuoliai, todėl meno istorijoje jie buvo vadinami vienuoliniais. Vienas garsiausių tarp jų buvo fra (t.y. brolis – vienuolių kreipimasis vienas į kitą) Giovanni Beato Angelico da Fiesole(1387-1455). Jo Biblijos personažų atvaizdai parašyti viduramžių tradicijų dvasia, kupini lyriškumo, ramaus orumo ir kontempliacijos. Jo kraštovaizdžio fonas persmelktas Renesansui būdingo linksmumo jausmo.

Vienas iškiliausių Quattrocento menininkų – Sandro Botticelli(1445-1510) - garsaus tirono, politiko, filantropo, poeto ir filosofo Lorenzo de' Medici, praminto Didinguoju, dvaro estetinių idealų reiškėjas. Šio nekarūnuoto suvereno teismas buvo centras meninė kultūra, vienijantis žymius filosofus, mokslininkus, menininkus.

Ankstyvasis Renesansas truko apie šimtmetį. Jį užbaigia Aukštojo Renesanso laikotarpis, kuris trunka tik apie 30 metų. Roma tuo metu tapo pagrindiniu meninio gyvenimo centru.

Iki XV-XVI amžių sandūros. apima ilgos užsienio intervencijos į Italiją pradžią, šalies susiskaldymą ir pavergimą, laisvųjų miestų nepriklausomybės praradimą, feodalinės katalikų reakcijos stiprėjimą. Tačiau italų tautoje išaugo patriotinis jausmas, prisidėjęs prie politinio aktyvumo ir augimo tautinė sąmonė, tautinio vienijimosi troškimas. Šis populiariosios sąmonės kilimas sukūrė platų liaudies pagrindą Aukštojo Renesanso kultūrai.

Cinquecento pabaiga siejama su 1530 m., kai Italijos valstybės prarado laisvę, tapusios galingų Europos monarchijų grobiu. Socialinei-politinei ir ekonominei Italijos krizei, paremtai ne pramonės revoliucija, o tarptautine prekyba, buvo ruošiamasi ilgai. Amerikos atradimas ir nauji prekybos keliai atėmė Italijos miestus iš pranašumų Tarptautinė prekyba. Bet, kaip žinia, kultūros istorijoje meno klestėjimo laikotarpiai nesutampa su bendra visuomenės socialine-ekonomine raida. O ekonominio nuosmukio ir politinio pavergimo laikotarpiu, Italijai sunkiais laikais, prasideda trumpas Italijos Renesanso amžius – Aukštasis Renesansas. Būtent tuo metu humanistinė Italijos kultūra tapo pasauliniu paveldu, nustojo būti vietiniu reiškiniu. italų menininkai pradėjo džiaugtis visos Europos populiarumu, kurio jie tikrai nusipelnė.

Jei Quattrocento menas yra analizė, ieškojimai, atradimai, jaunatviškos pasaulėžiūros gaivumas, tai Aukštojo Renesanso menas yra rezultatas, sintezė, išmintinga branda. Meninio idealo paieškos Quattrocento laikotarpiu meną vedė į apibendrinimą, prie bendrų modelių atskleidimo. Pagrindinis skirtumas tarp Aukštojo Renesanso meno yra tas, kad jis atsisako smulkmenų, detalių, smulkmenų vardan apibendrinto vaizdo. Visą patirtį, visas pirmtakų paieškas didieji Cinquecento meistrai suspaudžia grandioziniame apibendrinime.

Savotiškas aukštojo renesanso menininkų realistinis metodas. Jie įsitikinę, kad reikšmingas gali egzistuoti tik gražiame apvalkale. Todėl jie linkę matyti tik išskirtinius reiškinius, iškylančius virš kasdienybės. Italų menininkai kūrė herojiškų asmenybių, gražių ir stiprios valios žmonių įvaizdžius.

Tai buvo Renesanso titanų era, kuri pasaulio kultūrai suteikė Leonardo, Rafaelio, Mikelandželo darbus. Pasaulio kultūros istorijoje šie trys genijai, nepaisant visų savo skirtumų, kūrybinės individualybės, įkūnija pagrindinę italų renesanso vertybę – grožio, jėgos ir intelekto harmoniją. Šių menininkų (kurių galinga žmogiškoji ir meninė individualybė privertė elgtis kaip varžovai, elgtis priešiškai) likimai turėjo daug bendro. Visi trys buvo suformuoti Florencijos mokykloje, o vėliau dirbo mecenatų, daugiausia popiežių, teismuose. Jų gyvenimas liudija apie Renesansui būdingą visuomenės požiūrio į kūrybingą menininko asmenybę pasikeitimą. Dailės meistrai tapo iškiliomis ir vertingomis visuomenės veikėjomis, pagrįstai buvo laikomi labiausiai išsilavinusiais savo laiko žmonėmis.

Ši savybė, galbūt labiau nei kitos Renesanso figūros, tinka Leonardas da Vinčis(1452-1519). Jis sujungė meninį ir mokslinį genialumą. Leonardo buvo mokslininkas, tyrinėjęs gamtą ne dėl meno, o dėl mokslo. Todėl iki mūsų atkeliavo tiek mažai baigtų Leonardo darbų. Jis pradėjo kurti nuotraukas ir jų atsisakė, kai tik problema atrodė išsakyta. Daugelis jo pastebėjimų numato Europos mokslo ir tapybos raidą šimtmečius. Modernus mokslo atradimai sužadinti susidomėjimą jo moksliniais inžineriniais brėžiniais. Teoriniai Leonardo apmąstymai apie spalvas, kuriuos jis išdėstė savo Traktate apie tapybą, numato pagrindines XIX amžiaus impresionizmo prielaidas. Leonardo rašė apie spalvų skambesio grynumą tik šviesiojoje dalyko pusėje, apie abipusę spalvų įtaką, apie tapybos plenere poreikį. Šie Leonardo pastebėjimai jo tapyboje visai nenaudojami. Jis buvo daugiau teoretikas nei praktikas. Tik XX amžiuje buvo pradėtas aktyvus jo didžiulio rankraštinio paveldo (apie 7000 puslapių) rinkimas ir apdorojimas. Jo tyrimas neabejotinai atves prie naujų atradimų ir šio Renesanso epochos titano legendinio darbo paslapčių paaiškinimų.

Naujas meno etapas buvo Santa Maria delle Grazie vienuolyno valgyklos sienos tapyba „Paskutinės vakarienės“ siužete, kurią nutapė daugelis Quattrocento menininkų. „Paskutinė vakarienė“ – kertinis klasikinio meno akmuo, vykdęs Aukštojo Renesanso programą. Įtakoja absoliutus mąstymas, dalių ir visumos derinimas, dvasinio susikaupimo galia.

Leonardo prie šio kūrinio dirbo 16 metų.

Vienas garsiausių paveikslų pasaulyje buvo Leonardo kūrinys „La Gioconda“. Šis pirklio del Džokondo žmonos portretas šimtmečius traukė dėmesį, apie jį prirašyta šimtai puslapių komentarų, jis buvo pagrobtas, suklastotas, nukopijuotas, jam priskiriama raganavimo galia. Nepagaunama Mona Lizos veido išraiška nepaiso tikslaus aprašymo ir atkūrimo. Menkiausias atspalvių pokytis (kuris gali tiesiog priklausyti nuo portreto apšvietimo) lūpų kampučiuose, perėjimuose nuo smakro iki skruosto, keičia veido charakterį. Ant skirtingų reprodukcijų Gioconda atrodo kiek kitaip, kartais kiek švelniau, kartais ironiškiau, kartais labiau apgalvota. Nepagaunamas dalykas pačioje Monos Lizos išvaizdoje, jos skvarbiu žvilgsniu, tarsi neatsiejamai sekančiame žiūrovą, pusiau šypsenoje. Šis portretas tapo Renesanso meno šedevru. Pirmą kartą pasaulio meno istorijoje portreto žanras pakilo į tą patį lygį su kompozicijomis religine tema.

Renesanso monumentaliojo meno idėjos ryškiai išreiškė savo kūrybą Rafaelis Santi(1483-1520). Leonardo sukūrė klasikinis stilius, Rafaelis jį patvirtino ir išpopuliarino. Rafaelio menas dažnai apibrėžiamas kaip „aukso vidurys“. Jo kompozicija savo absoliučia proporcijų harmonija pranoksta viską, kas sukurta Europos tapyboje. Jau penkis šimtmečius Rafaelio menas buvo suvokiamas kaip aukščiausias orientyras dvasiniame žmonijos gyvenime, kaip vienas iš estetinio tobulumo pavyzdžių. Rafaelio kūryba išsiskiria klasikos savybėmis – aiškumu, kilniu paprastumu, harmonija. Visa savo esme jis susijęs su Renesanso dvasine kultūra.

Ryškiausi Rafaelio monumentalūs darbai yra freskos popiežiaus butuose Vatikane. Daugiafigūrės didelės apimties kompozicijos dengia visas trijų salių sienas. Mokiniai padėjo Rafaeliui tapyti. Geriausias freskas, tokias kaip, pavyzdžiui, „Atėnų mokykla“, jis atliko savo rankomis. Sienoje buvo freskos-alegorijos apie pagrindines žmogaus dvasinės veiklos sritis: filosofiją, poeziją, teologiją ir teisingumą. Rafaelio paveiksluose ir freskose - idealiai didingas krikščioniškų vaizdų, senovės mitų ir žmonijos istorijos vaizdas. Jis mokėjo derinti žemiškosios egzistencijos vertybes ir idealias idėjas, kaip niekas kitas Renesanso meistras. Istorinis jo meno nuopelnas yra tas, kad jis sujungė du pasaulius į vieną visumą – krikščioniškąjį ir pagoniškąjį. Nuo to laiko naujasis meninis idealas tvirtai įsitvirtino Vakarų Europos religiniame mene.

Ryškus Rafaelio genijus toli gražu nebuvo psichologinis žmogaus vidinio pasaulio gylis, kaip Leonardo, bet dar labiau svetimas tragiškam Mikelandželo pasaulėvaizdžiui. Mikelandželo kūryboje buvo nurodytas Renesanso stiliaus žlugimas ir nubrėžti naujos meninės pasaulėžiūros daigai. Michelangelo Buonarroti(1475-1564) gyveno ilgą, sunkų ir didvyrišką gyvenimą. Jo genialumas pasireiškė architektūroje, tapyboje, poezijoje, bet ryškiausiai – skulptūroje. Jis pasaulį suvokė plastiškai, visose meno srityse pirmiausia yra skulptorius. Žmogaus kūnas jam atrodo pats verčiausias įvaizdžio objektas. Bet tai ypatingos, galingos, herojiškos veislės žmogus. Mikelandželo menas skirtas žmogaus kovotojo, jo herojiškos veiklos ir kančios šlovinimui. Jo kūrybai būdinga gigantomanija, titaniška pradžia. Tai aikščių, visuomeninių pastatų, o ne rūmų salių menas, menas žmonėms, o ne teismo aristokratams.

Grandioziškiausias iš jo darbų buvo Siksto koplyčios skliauto tapyba. Mikelandželas atliko tikrai titanišką darbą – ketverius metus jis vienas nutapė apie 600 kvadratinių metrų plotą. metrų. Diena iš dienos jis rašė 18 metrų aukštyje, stovėdamas ant pastolių ir atmetęs galvą. Pasibaigus paveikslui, jo sveikata buvo visiškai pakenkta, kūnas subjaurotas (sulindo krūtinė, išlinko kūnas, išaugo struma; ilgą laiką menininkas negalėjo žiūrėti tiesiai į priekį ir skaityti, iškeldamas knygą virš savęs). galva). Grandiozinis paveikslas skirtas sakralinės istorijos scenoms, pradedant nuo pasaulio sukūrimo. Mikelandželas ant lubų nutapė apie 200 figūrų ir figūrinių kompozicijų. Niekada ir niekur nebuvo nieko panašaus į Mikelandželo planą savo apimtimi ir vientisumu. Siksto koplyčios skliaute jis sukūrė himną didvyriškos žmonijos šlovei. Jo herojai yra gyvi žmonės, juose nėra nieko antgamtiško, bet kartu tai nuostabios galingos, titaniškos asmenybės. Dar gerokai prieš Mikelandželą Quattrocento meistrai ant koplyčios sienų iliustravo įvairius bažnytinės tradicijos epizodus; Mikelandželas norėjo ant skliauto pristatyti žmonijos likimą prieš atpirkimą.

Išnyksta bet kokia mintis, kad paveikslas yra lėktuvas. Figūros laisvai juda erdvėje. Mikelandželo freskos prasiskverbia pro sienos plokštumą. Ši erdvės ir judėjimo iliuzija buvo didžiulis Europos meno pasiekimas. Mikelandželo atradimas, kad apdaila gali pastūmėti į priekį arba nustumti sieną ir lubas, vėliau panaudoja baroko dekoratyvinį meną.

Menas, ištikimas Renesanso tradicijoms, ir toliau gyvuoja XVI amžiuje Venecijoje – ilgiausiai nepriklausomybę išlaikiusiame mieste. Šioje turtingoje patricijų pirklių respublikoje, ilgą laiką palaikančioje prekybinius ryšius su Bizantija, su arabų Rytais, rytietiški skoniai ir tradicijos buvo traktuojamos savaip. Pagrindinė Venecijos tapybos įtaka yra nepaprasta spalva. Meilė spalvoms pamažu atvedė Venecijos mokyklos menininkus prie naujo vaizdinio principo. Vaizdo apimtis, medžiagiškumas pasiekiamas ne juodai baltu modeliavimu, o spalvinio modeliavimo menu.

Renesansas yra fenomenalus reiškinys žmonijos istorijoje. Tokio ryškaus blyksnio meno lauke dar niekada nebuvo. Renesanso epochos skulptoriai, architektai ir menininkai (sąrašas ilgas, bet paliesime garsiausius), kurių vardai visiems žinomi, dovanojo pasauliui neįkainojamą vertę Unikalūs ir išskirtiniai žmonės parodė save ne vienoje srityje, o keliose iškart.

Ankstyvojo renesanso tapyba

Renesansas turi santykinį laiko tarpą. Pirmą kartą prasidėjo Italijoje – 1420–1500 m. Šiuo metu tapyba ir apskritai visas menas mažai kuo skiriasi nuo netolimos praeities. Tačiau pirmą kartą ima atsirasti iš klasikinės antikos pasiskolinti elementai. Ir tik vėlesniais metais Renesanso skulptoriai, architektai ir menininkai (kurių sąrašas yra labai ilgas), veikiami šiuolaikinių gyvenimo sąlygų ir progresyvių tendencijų, galiausiai atsisako. viduramžių pamatai. Savo kūriniams jie drąsiai perima geriausius senovinio meno pavyzdžius tiek apskritai, tiek atskirose detalėse. Jų vardai daugeliui žinomi, sutelkime dėmesį į ryškiausias asmenybes.

Masaccio – Europos tapybos genijus

Būtent jis labai prisidėjo prie tapybos plėtros, tapdamas puikiu reformatoriumi. Florencijos meistras gimė 1401 m. meniškų amatininkų šeimoje, todėl skonio pojūtis ir noras kurti buvo jo kraujyje. Būdamas 16-17 metų persikėlė į Florenciją, kur dirbo dirbtuvėse. Jo mokytojais laikomi didieji skulptoriai ir architektai Donatello ir Brunelleschi. Bendravimas su jais ir įgyti įgūdžiai negalėjo nepaveikti jaunos tapytojos. Iš pirmosios Masaccio pasiskolino naują žmogaus asmenybės supratimą, būdingą skulptūrai. Prie antrojo meistro – pagrindas Tyrėjai San Giovenale triptiką (pirmoje nuotraukoje) laiko pirmuoju patikimu kūriniu, kuris buvo aptiktas nedidelėje bažnytėlėje netoli miestelio, kuriame gimė Masaccio. Pagrindinis kūrinys – freskos, skirtos šv.Petro gyvenimo istorijai. Menininkas dalyvavo kuriant šešis iš jų, būtent: „Stebuklas su valstybe“, „Išvarymas iš rojaus“, „Neofitų krikštas“, „Turto išdalijimas ir Ananijaus mirtis“, „Prisikėlimas“. Teofiliaus sūnaus“, „Šv. Petras savo šešėliu gydo ligonius“ ir „Šventasis Petras sakykloje“.

Italų Renesanso menininkai yra žmonės, kurie visiškai atsidavė menui, nekreipdami dėmesio į įprastas kasdienes problemas, kurios kartais nuvesdavo juos į prastą egzistenciją. Masaccio – ne išimtis: genialus meistras mirė labai anksti, būdamas 27–28 metų, palikdamas puikius darbus ir daugybę skolų.

Andrea Mantegna (1431–1506)

Tai Padujos tapytojų mokyklos atstovas. Įgūdžių pagrindus jis gavo iš savo įtėvio. Stilius susiformavo Masaccio, Andrea del Castagno, Donatello ir Venecijos tapybos įtakoje. Tai nulėmė šiek tiek atšiaurų ir atšiaurų Andrea Mantegna būdą, palyginti su florentiečiais. Jis buvo antikos laikotarpio kultūros kūrinių kolekcionierius ir žinovas. Dėl savo stiliaus, kitaip nei bet kuris kitas, jis išgarsėjo kaip novatorius. Žymiausi jo kūriniai: „Negyvas Kristus“, „Cezario triumfas“, „Judita“, „Jūros dievų mūšis“, „Parnasas“ (nuotraukoje) ir kt. Nuo 1460 m. iki mirties dirbo dvaro dailininku kunigaikščių Gonzagos šeimoje.

Sandro Botticelli (1445-1510)

Botticelli yra pseudonimas tikras vardas- Filipepi. Menininko kelią pasirinko ne iš karto, o iš pradžių mokėsi papuošalų kūrimo. Pirmuosiuose savarankiškuose kūriniuose (keliose madonose) jaučiama Masaccio ir Lippi įtaka. Ateityje jis taip pat šlovino save kaip portretų tapytoją, didžioji dalis užsakymų buvo iš Florencijos. Rafinuotas ir rafinuotas darbo pobūdis su stilizavimo elementais (vaizdų apibendrinimas naudojant įprastines technikas – formos, spalvos, apimties paprastumas) išskiria jį iš kitų to meto meistrų. Leonardo da Vinci amžininkas ir jaunasis Mikelandželas paliko ryškų pėdsaką pasaulio mene („Veneros gimimas“ (nuotrauka), „Pavasaris“, „Magių garbinimas“, „Venera ir Marsas“, „Kalėdos“ ir kt.). .). Jo tapyba nuoširdi ir jautri, o gyvenimo kelias sudėtingas ir tragiškas. Romantišką pasaulio suvokimą jaunystėje pakeitė mistika ir religinis išaukštinimas brandoje. Paskutinius savo gyvenimo metus Sandro Botticelli gyveno skurde ir užmarštyje.

Piero (Pietro) della Francesca (1420–1492)

Italų tapytojas ir kitas ankstyvojo Renesanso atstovas, kilęs iš Toskanos. Autoriaus stilius susiformavo Florencijos tapybos mokyklos įtakoje. Be menininko talento, Piero della Francesca turėjo puikių sugebėjimų matematikos srityje ir paskutinius savo gyvenimo metus skyrė jai, bandydamas susieti ją su aukštasis menas. Rezultatas buvo du moksliniai traktatai: „Apie tapybos perspektyvą“ ir „Penkių teisingų kietųjų medžiagų knyga“. Jo stilius išsiskiria iškilmingumu, vaizdų harmonija ir taurumu, kompoziciniu balansu, tiksliomis linijomis ir konstrukcija, švelnia spalvų gama. Piero della Francesca tuo metu turėjo nuostabių žinių techninė pusė tapyba ir perspektyvos bruožai, pelnę jam aukštą prestižą tarp amžininkų. Žymiausi kūriniai: „Šebos karalienės istorija“, „Kristaus plakimas“ (nuotr.), „Montefeltro altorius“ ir kt.

Aukštojo renesanso tapyba

Jei proto-renesanso ir ankstyvoji era truko atitinkamai beveik pusantro ir šimtmečio, tada šis laikotarpis apima tik kelis dešimtmečius (Italijoje nuo 1500 iki 1527 m.). Tai buvo ryškus, akinantis blyksnis, padovanojęs pasauliui daugybę puikių, įvairiapusių ir nuostabių žmonių. Visos meno šakos ėjo koja kojon, todėl daugelis meistrų yra ir mokslininkai, skulptoriai, išradėjai, o ne tik Renesanso menininkai. Sąrašas ilgas, tačiau Renesanso viršūnę pažymėjo L. da Vinci, M. Buanarotti ir R. Santi darbai.

Nepaprastas Da Vinčio genijus

Galbūt tai pati nepaprastiausia ir iškiliausia asmenybė pasaulio meninės kultūros istorijoje. Jis buvo universalus žmogus visa to žodžio prasme ir turėjo pačias įvairiausias žinias bei gabumus. Menininkas, skulptorius, meno teoretikas, matematikas, architektas, anatomas, astronomas, fizikas ir inžinierius – visa tai apie jį. Be to, kiekvienoje srityje Leonardo da Vinci (1452–1519) pasirodė esąs novatorius. Iki šiol išliko tik 15 jo paveikslų, taip pat daug eskizų. Su nuostabiu gyvybės energijos ir žinių troškulys, jis buvo nekantrus, jį žavėjo pats pažinimo procesas. Būdamas labai jaunas (20 metų) įgijo Šv. Luko gildijos meistro kvalifikaciją. Svarbiausi jo darbai buvo freska „Paskutinė vakarienė“, paveikslai „Mona Liza“, „Madona Benua“ (nuotraukoje aukščiau), „Ponia su ermine“ ir kt.

Renesanso menininkų portretai yra reti. Jie mieliau paliko savo atvaizdus paveiksluose su daugybe veidų. Taigi, aplink da Vinčio autoportretą (nuotraukoje) ginčai nesiliauja iki šiol. Pateikiamos versijos, kad jis tai padarė būdamas 60 metų. Pasak biografo, dailininko ir rašytojo Vasari, didysis meistras mirė savo artimo draugo karaliaus Pranciškaus I glėbyje savo Clos Luce pilyje.

Raphaelis Santi (1483–1520)

Menininkas ir architektas, kilęs iš Urbino. Jo vardas mene visada siejamas su didingo grožio ir natūralios harmonijos idėja. Gana trumpą gyvenimą (37 m.) sukūrė daug pasaulinio garso paveikslų, freskų ir portretų. Jo vaizduojami siužetai yra labai įvairūs, tačiau jį visada traukė Dievo Motinos paveikslas. Visiškai pagrįstai Rafaelis vadinamas „Madonų meistru“, ypač garsios tos, kurias jis nutapė Romoje. Vatikane jis dirbo nuo 1508 m. iki gyvenimo pabaigos kaip oficialus menininkas popiežiaus teisme.

Visapusiškai gabus, kaip ir daugelis kitų puikių Renesanso menininkų, Rafaelis taip pat buvo architektas, taip pat užsiėmė archeologiniais kasinėjimais. Remiantis viena versija, paskutinis pomėgis yra tiesiogiai susijęs su priešlaikine mirtimi. Manoma, kad kasinėjimų metu jis susirgo romėniška karštlige. Didysis meistras palaidotas Panteone. Nuotraukoje yra jo autoportretas.

Michelangelo Buoanarroti (1475–1564)

Ilgas 70-metis šio žmogaus buvo ryškus, palikuonims jis paliko negendančius ne tik tapybos, bet ir skulptūros kūrinius. Kaip ir kiti didieji Renesanso menininkai, Mikelandželas gyveno kupinu laiku istorinių įvykių ir sukrėtimai. Jo menas yra graži paskutinė viso Renesanso nata.

Skulptūrą meistras iškėlė aukščiau visų kitų menų, tačiau likimo valia tapo puikiu tapytoju ir architektu. Ambicingiausias ir neįprastiausias jo darbas – paveikslas (nuotraukoje) rūmuose Vatikane. Freskos plotas viršija 600 kvadratinių metrų, joje yra 300 žmonių figūrų. Įspūdingiausia ir pažįstamiausia yra Paskutiniojo teismo scena.

Italijos Renesanso menininkai buvo daugialypiai talentai. Taigi, nedaugelis žino, kad Mikelandželas taip pat buvo puikus poetas. Šis jo genialumo aspektas visiškai atsiskleidė jo gyvenimo pabaigoje. Iki šių dienų išliko apie 300 eilėraščių.

Vėlyvojo renesanso tapyba

Galutinis laikotarpis apima laikotarpį nuo 1530 iki 1590-1620 m. Remiantis Encyclopædia Britannica, Renesansas, kaip istorinis laikotarpis, baigėsi 1527 m. Romos žlugimu. Maždaug tuo pačiu metu Pietų Europoje triumfavo kontrreformacija. Katalikų srovė su baime žiūrėjo į bet kokį laisvą mąstymą, įskaitant žmogaus kūno grožio giedojimą ir senovės laikotarpio meno prisikėlimą - tai yra į viską, kas buvo Renesanso ramsčiai. Taip atsirado ypatinga tendencija – manierizmas, pasižymintis dvasinio ir fizinio, žmogaus ir gamtos harmonijos praradimu. Tačiau net ir šiuo sunkiu laikotarpiu kai kurie garsūs Renesanso menininkai kūrė savo šedevrus. Tarp jų yra Antonio da Correggio (laikomas klasicizmo ir paladianizmo pradininku) ir Ticianas.

Ticianas Vecellijus (1488–1490–1676)

Jis pagrįstai laikomas Renesanso titanu kartu su Mikelandželu, Rafaeliu ir da Vinci. Dar nesulaukęs 30 metų Ticianas buvo žinomas kaip „dailininkų karalius ir karalių dailininkas“. Iš esmės dailininkas piešė paveikslus mitologine ir bibline temomis, be to, išgarsėjo kaip didingas portretų tapytojas. Amžininkai tikėjo, kad būti įspaustam didžiojo meistro teptuku reiškia įgyti nemirtingumą. Ir tikrai taip. Įsakymus Ticianui davė labiausiai gerbiami ir kilmingiausi asmenys: popiežiai, karaliai, kardinolai ir kunigaikščiai. Štai tik keli, žinomiausi, jo kūriniai: „Urbino Venera“, „Europos pagrobimas“ (nuotraukoje), „Kryžiaus nešimas“, „Karūnavimas erškėčiais“, „Pesaro Madonna“, „Moteris su veidrodis“ ir kt.

Niekas nesikartoja du kartus. Renesanso epocha suteikė žmonijai puikių, nepaprastų asmenybių. Jų vardai įrašyti pasaulio istorija meno aukso raides. Renesanso architektai ir skulptoriai, rašytojai ir menininkai – jų sąrašas labai ilgas. Palietėme tik titanus, kurie kūrė istoriją, nešė į pasaulį nušvitimo ir humanizmo idėjas.