Grotesk i verkene til Gogol. Grotesk og fantasi i historien M

Hvis vi snakker om fantasy og det groteske i arbeidet til Nikolai Vasilievich Gogol, så møter vi for første gang disse elementene i et av hans første verk "Kvelder på en gård nær Dikankha".

Skrivingen av "Kvelder ..." skyldes at den russiske offentligheten på den tiden viste stor interesse for Ukraina; dens skikker, levesett, litteratur, folklore, og Gogol har en dristig idé - å svare med sine egne kunstneriske "verk" til leserens behov.

Sannsynligvis, i begynnelsen av 1829, begynte Gogol å skrive "Kvelder ..." Temaet for "Kvelder ..." - karakterer, åndelige egenskaper, moralske regler, skikker, skikker, liv, tro til den ukrainske bonden ("Sorochinsky") Fair", "Kveld på kvelden til Ivan Kupana", " mai natt”), kosakkene (“Forferdelig hevn”) og den smålige lokale adelen (“Ivan Fedorovich Shponka og tanten hans”).

Heltene i "Kvelder ..." er i grepet av religiøse fantasiideer, hedensk og kristen tro. Gogol gjenspeiler folks selvbevissthet ikke statisk, men i ferd med historisk vekst. Og det er ganske naturlig at i historier om nylige hendelser, om nåtiden, blir demoniske krefter oppfattet som overtro ("So-Rochinskaya Fair"). Forfatterens holdning til overnaturlige fenomener er ironisk. Omfavnet av høye tanker om samfunnstjeneste, streber etter "edle gjerninger", underordnet forfatteren folklore-etnografiske materialer til oppgaven med å legemliggjøre den åndelige essensen, moralske og psykologiske bildet av folket som den positive helten i verkene hans. Eventyrfantasi vises av Gogol, som regel, ikke mystisk, men i henhold til populære forestillinger, mer eller mindre humanisert. Djevler, hekser, havfruer er gitt ganske ekte, spesifikke menneskelige egenskaper. Så, djevelen fra historien "The Night Before Christmas" "foran er en perfekt tysker", og "bak er en provinsiell advokat i uniform." Og mens han fridde til Solokha som en ekte damemann, hvisket han i øret hennes "det samme som vanligvis hviskes til hele den kvinnelige rasen."

Fiksjon, organisk vevd inn i det virkelige liv av forfatteren, får i "Kvelder ..." sjarmen til en naiv folkefantasi og tjener utvilsomt til å poetisere folkelivet. Men for alt dette forsvant ikke religiøsiteten til Gogol selv, men vokste gradvis. Mer fullstendig enn i andre verk ble det uttrykt i historien "Forferdelig hevn". Her, i bildet av en trollmann, gjenskapt i en mystisk ånd, er djevelens makt personifisert. Men dette mystiske forferdelig kraft den ortodokse religionen er motarbeidet, troen på den guddommelige viljens erobrende kraft. Så allerede i "Evenings ..." dukket Gogols ideologiske motsetninger opp.

"Kvelder ..." er fulle av bilder av natur, majestetiske og fengslende vakre. Forfatteren belønner henne med de mest store sammenligningene: "Snø ... ble overstrødd med krystallstjerner" ("The Night Before Christmas") og epitet: "Jorden er helt i sølvlys", "Divine Night!" ("Mai natt, eller den druknede kvinnen"). Landskap forsterker skjønnheten godbiter, hevder sin enhet, harmoniske forbindelse med naturen og understreker samtidig det stygge negative tegn. Og i hvert verk av "Kvelder ..." i samsvar med sin ideologiske design og sjanger originalitet naturen får en individuell farge.

De dypt negative inntrykkene og sorgfulle refleksjonene forårsaket av Gogols liv i St. Petersburg ble i stor grad gjenspeilet i de såkalte «Petersburg-fortellingene» som ble opprettet i 1831-1841. Alle historiene er forbundet med fellesheten til problemet (makten til ranger og penger), enheten til hovedpersonen (raznochinets, "liten" person), integriteten til den ledende patosen (den korrumperende makten til penger, avslører åpenbar urettferdighet i det sosiale systemet). De gjenskaper virkelig et generalisert bilde av St. Petersburg på 1930-tallet, og gjenspeiler de konsentrerte sosiale motsetningene som var iboende i hele landet.

Med overlegenheten til det satiriske prinsippet om avbildning, vender Gogol seg spesielt ofte i disse historiene til fantasi og hans favorittmetode for ekstrem kontrast. Han var overbevist om at «den sanne effekten ligger i den skarpe kontrasten». Men fantasy er mer eller mindre underordnet realismen her.

I Nevsky Prospekt viste Gogol en bråkete, masete skare av mennesker av forskjellige klasser, uenigheten mellom en høy drøm (Piskarev) og vulgær virkelighet, motsetningene mellom den vanvittige luksusen til en minoritet og den skremmende fattigdommen til majoriteten, triumfen til egoisme, venalitet, "kokende kommersialisme" (Pirogov) i hovedstaden!. Historien "The Nose" skildrer bakvaskelsens og servitighetens monstrøse kraft. Utdype fremvisningen av det absurde i menneskelige relasjoner under forholdene til en despotisk-byråkratisk underordning, når individet som sådan mister all betydning. Gogol bruker dyktig fantasi.

"Petersburg Tales" viser en tydelig utvikling fra sosial satire ("Nevsky Prospekt") til grotesk sosiopolitisk brosjyre ("Notes of a Madman"), fra det organiske samspillet mellom romantikk og realisme med den dominerende rollen til sistnevnte ("Nevsky") Prospekt") til mer og mer konsekvent realisme ("The Overcoat"),

I historien «The Overcoat» viser den skremte, nedtrykte Bashmachkin sin misnøye med betydelige personer som grovt forringet og fornærmet ham, i en tilstand av bevisstløshet, i delirium. Men forfatteren, som er på siden av helten og forsvarer ham, protesterer mot den fantastiske fortsettelsen av historien.

Gogol skisserte en ekte motivasjon i den fantastiske avslutningen på historien. betydningsfull person, som gjorde Akaky Akakievich dødelig skremt, kjørte langs en ubelyst gate etter å ha skjenket champagne fra en venn på kvelden, og for ham, i frykt, kunne tyven virke som hvem som helst, til og med en død mann.

Beriker realismen med romantikkens prestasjoner, skaper i arbeidet hans en blanding av satire og tekster, analyse av virkeligheten og drømmer om vakker person og landets fremtid løftet han kritisk realisme til et nytt, høyere nivå sammenlignet med sine forgjengere.

Komposisjon

I romanen «Vi» av E. Zamyatin, i en fantastisk og grotesk fremtoning, ser vi mulig variant fremtidens samfunn. I et geometrisk samfunn er det forbudt å ha uplanlagte ønsker, alt er strengt regulert og beregnet, følelser elimineres, inkludert det mest verdifulle som driver livet, følelsen av kjærlighet: hver statsborger får en kupong for "kjærlighet " på visse dager i uken. Ethvert avvik fra normen i den ene staten registreres ved hjelp av et veletablert system med oppsigelser. Originalitet, talent, kreativitet - ordenens fiender - blir ødelagt. Opprørere blir kurert ved kirurgi. Universell regulert lykke oppnås ved universell likhet.

Problemet med menneskehetens lykke henger i romanen nært sammen med spørsmålet om individets frihet, et spørsmål som har en lang og varig tradisjon i russisk litteratur. Moderne kritikk så umiddelbart Dostojevskijs tradisjon i romanen, og trakk en parallell med hans tema om Storinkvisitoren. "Denne middelalderbiskopen," skriver en av de første forskerne av Zamyatins verk, O. Mikhailov, "denne katolske pastoren, født av fantasien til Ivan Karamazov, leder med en jernhånd den menneskelige flokken til tvungen lykke ... Han er klar å korsfeste Kristus som dukket opp for andre gang, slik at Kristus ikke forstyrrer mennesker med deres evangeliesannheter "endelig forenes for alle i en udiskutabel felles og konsonant maurtue." I romanen "Vi" dukker Storinkvisitoren opp igjen - allerede i form for en velgjører".

Konsonansen mellom problemene til romanen "Vi" med Dostojevskijs tradisjoner understreker spesielt tydelig den nasjonale konteksten til Zamyatins anti-utopi. Spørsmålet om en persons frihet og lykke er av spesiell relevans på russisk jord, i et land hvis folk er tilbøyelige til tro, for guddommeliggjøring av ikke bare ideen, men også dens bærer, som ikke kjenner den "gyldne middelvei". " og lengter alltid etter frihet. Disse to polene til russeren nasjonal bevissthet ble reflektert i bildet av to polare verdener - mekaniske og naturlig-primitive. Disse verdenene er like langt fra den ideelle verdensorden. Zamyatin lar spørsmålet om ham stå åpent, og illustrerer hans teoretisk prinsipp historisk utvikling sosial struktur, basert på forfatterens idé om den endeløse vekslingen av revolusjonære og entropiske perioder i bevegelsen til enhver organisme, enten det er et molekyl, en person, en stat eller en planet. Ethvert tilsynelatende solid system, som for eksempel USA, vil uunngåelig gå til grunne og adlyde revolusjonens lov.

En av de viktigste drivkrefter inkorporert, ifølge skribenten, i selve strukturen til menneskekroppen.

Zamyatin oppfordrer oss til å tenke på den varige evigheten til biologiske instinkter, som er en solid garanti for bevaring av liv, uavhengig av sosiale katastrofer. Dette temaet vil finne sin fortsettelse i det påfølgende arbeidet til kunstneren og vil ende i hans siste russiske historie "Flommen", hvis handling gjenspeiler Zamyatins lov, som fungerer i romanen "Vi", men bare oversatt fra sosioen -filosofisk sfære inn i den biologiske. Historien er bygget i henhold til forfatterens konstante antitese "levende" - "død", som er temaet for Zamyatins arbeid og påvirker dannelsen av stilen hans, som kombinerer rasjonelle og lyriske prinsipper. Lyrikk i Zamyatins kunstverk forklares av hans oppmerksomhet til Russland, interesse for nasjonale detaljer. folkeliv. Det er ingen tilfeldighet at kritikere bemerket "russiskheten" til den vestlige Zamyatin. Det var kjærlighet til moderlandet, og ikke fiendskap mot det, som Zamyatins samtidige hevdet, som ga opphav til opprørskheten til kunstneren, som bevisst valgte den tragiske veien til en kjetter, dømt til en lang misforståelse av sine landsmenn.

Tilbakekomsten til Zamyatin er et ekte bevis på oppvåkningen av personlig bevissthet blant folket, kampen som forfatteren ga sitt arbeid og talent for.

Den faktiske litteraturen kan være
bare der den ikke er laget
utøvende og pålitelig.
men sinnssyke kjettere.
E. Zamyatin

I anti-utopien "Vi" viste Zamyatin hvordan du kan organisere en persons liv, gjøre ham til en lydig maskin som vil gjøre hvilken som helst jobb, gå med på forskjellige absurditeter. Dessuten passer et slikt liv ganske godt for innbyggerne i dette landet. De er glade for at de bor i et eller annet «ideelt» fellesskap, hvor det ikke er behov for å tenke, bestemme noe. Selv valget av statsoverhode har blitt brakt til det absurde. I flere år nå har de valgt en av en, som bekrefter autoriteten til «Velgjøreren».

Staten var i stand til å gjøre det verste – å drepe sjelen i mennesker. De mistet den sammen med navnene deres. Nå er det bare tall som skiller ett individ fra et annet.

D-503 oppfatter vekkelsen hans som en katastrofe og sykdom, når legen sier til ham: «Din virksomhet er dårlig! Tilsynelatende har du dannet en sjel.

En stund prøver D-503 å bryte ut av den vanlige sirkelen, og befinner seg blant opprørerne. Men vanen med å leve etter en lang innarbeidet rutine viser seg å være det sterkere enn kjærlighet, hengivenhet, nysgjerrighet. Til slutt vinner frykten for forandring og vanen med lydighet over den gjenfødte, men ennå ikke styrkede sjelen. Det er fredeligere å leve som før, uten sjokk, uten tanker om morgendagen, uten å bry seg om noe i det hele tatt. Alt er bra igjen: «Ingen tull, ingen latterlige metaforer, ingen følelser: bare fakta. Fordi jeg er frisk, er jeg helt, absolutt frisk ... en slags splint ble trukket ut av hodet mitt, hodet mitt er lett, tomt ... "

Levende og overbevisende viste Zamyatin hvordan en konflikt oppstår mellom den menneskelige personlighet og en umenneskelig sosial orden, en konflikt som skarpt setter dystopi i kontrast til idyllisk, beskrivende utopi.

Verket viste talentfullt og figurativt menneskehetens vei til en politistat som ikke eksisterer for en person, men for seg selv. Var det ikke slik byggingen av et "monster" foregikk i USSR for dem selv, og ikke for folk? Derfor ble ikke Zamyatins roman "Vi" publisert i forfatterens hjemland på mange år. I sitt arbeid viste forfatteren veldig overbevisende hva som kan oppnås som et resultat av å bygge en "lykkelig fremtid".

Andre skrifter om dette verket

«uten handling er det ikke noe liv...» VG Belinsky. (Ifølge et av verkene i russisk litteratur. - E.I. Zamyatin. "Vi".) "Frihetens store lykke bør ikke overskygges av forbrytelser mot individet, ellers vil vi drepe friheten med våre egne hender ..." (M. Gorky). (Basert på ett eller flere verk av russisk litteratur fra det 20. århundre.) "Vi" og de (E. Zamyatin) "Er lykke mulig uten frihet?" (basert på romanen av E. I. Zamyatin "We") "Vi" er en dystopisk roman av E. I. Zamyatin. "Fremtidens samfunn" og nåtiden i E. Zamyatins roman "Vi" Dystopia for anti-humanity (Basert på romanen av E. I. Zamyatin "We") Menneskehetens fremtid Hovedpersonen i den dystopiske romanen av E. Zamyatin "Vi". Den dramatiske skjebnen til individet i en totalitær samfunnsorden (basert på romanen "Vi" av E. Zamyatin) E.I. Zamyatin. "Vi". Den ideologiske betydningen av romanen av E. Zamyatin "Vi" Den ideologiske betydningen av Zamyatins roman "Vi" Personlighet og totalitarisme (basert på romanen av E. Zamyatin "We") Moralske problemer med moderne prosa. I følge et av verkene du velger (E.I. Zamyatin "Vi"). Fremtidens samfunn i romanen av E. I. Zamyatin "Vi" Hvorfor heter E. Zamyatins roman "Vi"? Spådommer i verkene "Pit" av Platonov og "Vi" av Zamyatin Spådommer og advarsler om verkene til Zamyatin og Platonov ("Vi" og "The Pit"). Problemene med romanen av E. Zamyatin "Vi" Problemene med romanen av E. I. Zamyatin "Vi" Roman "vi" E. Zamyatinas roman "Vi" som en dystopisk roman E. I. Zamyatins roman "Vi" er en dystopisk roman, en advarselsroman En dystopisk roman av E. Zamyatin "We" Betydningen av tittelen på romanen av E. I. Zamyatin "Vi" Sosial prognose i E. Zamyatins roman "Vi" E. Zamyatins sosiale prognose og virkeligheten i det 20. århundre (basert på romanen "Vi") Komposisjon basert på romanen av E. Zamyatin "We" Lykke til "tallet" og lykken til en person (basert på romanen "Vi" av E. Zamyatin) Temaet for stalinisme i litteraturen (basert på romanene av Rybakov "Children of the Arbat" og Zamyatin "We") Hva samler Zamyatins roman «Vi» og Saltykov-Shchedrins roman «The History of a City»? I-330 - kjennetegn ved en litterær helt D-503 (andre alternativ) - karakterisering av en litterær helt O-90 - karakterisering av en litterær helt Hovedmotivet til Zamyatins roman "Vi" Den sentrale konflikten, problemene og bildesystemet i romanen "Vi" av E. I. Zamyatin "Personlighet og staten" i Zamyatins verk "Vi". En dystopisk roman i russisk litteratur (basert på verkene til E. Zamyatin og A. Platonov) Ening, utjevning, regulering i romanen "Vi" Lykke til "tall" og lykke til en person (essay-miniatyr basert på romanen "Vi" av E. Zamyatin)

Kompleksiteten ved å løse "mysteriene" til science fiction ligger i det faktum at når de prøver å forstå essensen av dette fenomenet, kombinerer de ofte de epistemologiske og estetiske aspektene ved problemet. Forøvrig i diverse forklarende ordbøker det er bare en epistemologisk tilnærming til fenomenet. I alle ordbokdefinisjoner av fantasi er to punkter obligatoriske: a) fantasi er et produkt av fantasiens arbeid og b) fantasi er noe som ikke samsvarer med virkeligheten, umulig, ikke-eksisterende, unaturlig.

For å vurdere denne eller den skapningen av menneskelig tanke som fantastisk, må to punkter tas i betraktning: a) korrespondansen, eller rettere sagt uoverensstemmelsen, mellom et eller annet bilde av objektiv virkelighet, og b) oppfatningen av den av menneskelig bevissthet i en spesiell epoke. Derfor kan vi kalle den mest uhemmede fiksjonen i mytene fantasi med det uunnværlige forbeholdet at alle mytologiske hendelser er fantastiske bare for oss, fordi vi ser verden rundt oss annerledes og disse bildene og konseptene ikke lenger samsvarer med våre ideer om den. For skaperne av mytene selv var de mange gudene og åndene som bodde i de omkringliggende skogene, fjellene og reservoarene ikke i det hele tatt en fantasi, de var ikke mindre ekte enn alle de materielle gjenstandene som omringet dem. Men selve begrepet fantasi inkluderer absolutt øyeblikket av erkjennelse av at dette eller det bildet bare er et produkt av fantasien og ikke har noen analog eller prototype i virkeligheten. Så lenge det bare er tro og tvil og vantro ikke legger seg ved siden av det, kan man selvsagt ikke snakke om fantasiens fremvekst.

Og i litterær kritikk, selv om betydningen av dette begrepet som regel ikke er spesifisert, er begrepet fantasi vanligvis assosiert med ideen om fenomener som de ikke tror på eller har sluttet å tro på. Så i sitt arbeid med arbeidet til F. Rabelais, oppfatter M. Bakhtin, som det fremgår av hans analyse av det franske tegneseriedramaet til trouveuren Adam de la Halle "The Game in the Arbor" (XIII århundre), det fantastiske begynner i stykket som en klar vantro på virkeligheten til denne eller den karakteren. Han forbinder den karnevalsfantastiske delen av stykket med utseendet til tre feer - karakterer av eventyrfolklore. Fiksjonen her er "avslørte hedenske guder" som den kristne ikke trodde eller burde ha trodd på.

Alt dette er selvfølgelig sant: når det gjelder epistemologi, er fantasi alltid utenfor troens grenser, ellers er det ikke lenger fullstendig fantasi. Det samme fantastiske bilder er nært forbundet med erkjennelsesprosessen, siden ideer som ikke samsvarer med virkeligheten uunngåelig blir født i den. Tross alt, som V. I. Lenin skrev, "tilnærmingen av sinnet (til en person) til en separat ting, fjerning av en rollebesetning (konsept) fra den er ikke en enkel direkte, speildød handling, men en kompleks, todelt , sikksakk, som inkluderer muligheten for å fly fra fantasien fra livet ..."

Alt dette fører til det faktum at hovedarsenalet av fantastiske bilder er født på et verdensbilde, på grunnlag av kognitive bilder. Dette er spesielt tydelig i folkeeventyr.

Uansett om folklorister anser "tilbøyeligheten til fiksjon" for å være det avgjørende trekk ved et eventyr eller ikke, forbinder de alle fødselen av fantastiske bilder av et eventyr med eldgamle ideer om verden, og kanskje "det var en tid da sannheten om eventyr ble antatt like urokkelig som vi tror i dag i den historiske dokumentarhistorien og essayet." V. Propp skrev også at "et eventyr er ikke bygget på et fritt fantasispill, men reflekterer virkelig eksisterende ideer og skikker."

I alle fall bemerker en moderne forsker at i folkenes folklore på stadiet av det primitive kommunale systemet, er det ofte vanskelig å skille myten fra "ikke-myten" - fra eventyret, legenden osv. Gradvis, den gamle troen ble selvfølgelig svekket, men var ikke helt tapt selv da de utdannede samfunnskretsene begynte å vise interesse for folkekunst og aktiv innsamling av eventyrtekster begynte. Også i sent XIX- tidlige XX århundrer. samlere av folkloretekster bemerket at historiefortellere og lyttere, hvis de ikke helt tror på eventyrmirakler, så i det minste "halvtror", og noen ganger "mennesker ser på eventyrepisoder som virkelig tidligere hendelser."

Bevissthet om den forrige vrangforestillingen gjør det kognitive bildet til et fantastisk bilde. Samtidig kan teksturen praktisk talt ikke endres, holdningen til den endres. Så den første og veldig viktige retningen for klassifisering i science fiction er knyttet til klassifiseringen av selve de fantastiske bildene og deres distribusjon i visse grupper.

I moderne kunst og i hverdagen, tre hovedgrupper av fantastiske bilder, ideer og situasjoner generert av forskjellige tidsepoker og ulike systemer av ideer om verden.

Noen av dem ble født i antikken, er assosiert med et eventyr og hedensk tro. Vi kaller dem vanligvis eventyrfantasi. en spesiell undergruppe i Europeisk kultur utgjør bildene av gammel hedensk mytologi, til slutt estetisert og blitt en konvensjon. Riktignok kan man i dag observere deres gjenfødelse allerede i klærne til "romvesener".

Bilder av den andre gruppen oppstår i senere tid - i middelalderen - hovedsakelig i dypet populær overtro, selvfølgelig, ikke uten å stole på tidligere erfaring med hedenske ideer om verden. Både i det første og det andre tilfellet er det ikke kunst eller kunstnerisk kreativitet som gir opphav til dem, de er født i prosessen med erkjennelse og er en del av livet til en person fra de fjerne epoker, de blir eiendommen til kunst senere. Til og med A. I. Veselovsky bemerket disse to epokene med "stor mytisk kreativitet".

Og til slutt oppsto den tredje bildegruppen, et nytt figurativt system, i kunsten på 1800- og 1900-tallet. igjen, ikke uten hensyn til den siste fantastiske opplevelsen. Det har mye med science fiction å gjøre.

Bildene av hver av disse tre gruppene oppstår i en viss epoke og bærer preg av verdensbildet som ga opphav til dem, fordi de ikke er født som en fantasi, men som kognitive bilder og blir oppfattet på tidspunktet for deres fødsel som sanne. og den eneste mulige kunnskapen om virkeligheten ... Men en annen tid kommer, holdningen til verden, dens visjon endres, og disse bildene, som ikke lenger svarer til ny kunnskap og visjon, blir oppfattet som en forvrengning av den, dvs. som fantasi. Situasjonen er noe mer komplisert med bildene til den tredje gruppen, men vi må fortsatt snakke om betingelsene for deres formulering.

Så, i den epistemologiske planen, viser fantasien seg absolutt å være en slags deformasjon av virkeligheten og er nødvendigvis utenfor troens grenser. Og her er alt ganske klart. Med fantasy, som ikke er et dagligdags eller kognitivt konsept, men et attributt ved kunst, er situasjonen mye mer komplisert, og der klassifiseringen foreslått ovenfor i henhold til systemene for fantastiske bilder, faktisk i henhold til verdensbildetidene som ga opphav til disse forskjellige systemene, viser seg å være utilstrekkelig, selv om, som vi vil prøve å vise i påfølgende kapitler, uten en slik klassifisering og systematisering av fantastiske bilder, mye fortsatt er uklart i science fiction-historien. Men generelt, vi gjentar, følger klassifiseringen etter systemer av fantastiske bilder fra det epistemologiske aspektet ved studiet av fantasi.

En rent epistemologisk tilnærming til problemet, selv om den er ekstremt viktig i seg selv, bringer oss ikke mye nærmere å svare på spørsmålet om hva som er fantasi i kunsten, hvilke «økologiske nisjer» den opptar der, og hva som er dens opprinnelse. Fantasy har mange ansikter i kunsten.

Følelsen av tvetydigheten i begrepet science fiction og ga opphav til ønsket om å klassifisere fantastiske verk, ikke bilder, merker vi, nemlig fungerer som integrert kunstneriske strukturer. Ulike forsøk på å løse dette problemet ble diskutert i detalj i innledningen. Som vi har sett prøver de aller fleste forfattere å skille «rett og slett» science fiction fra science fiction, det vil si at de begynner å klassifisere så å si «innenfor» science fiction. Samtidig viser det seg at det er svært vanskelig, knapt nok mulig å komme ut av motsetningen mellom å forstå fantasy som en litterær strategi, som en slags allegori, og å oppfatte den som et spesielt representasjonssubjekt.

Et noe mer lovende prinsipp er etter vår mening skissert i verkene til S. Lem og V. Chumakov. V. Chumakov legger ikke til grunn et tematisk prinsipp, men rollen som et fantastisk bilde, idé eller hypotese spiller i systemet til et verk, spørsmålet om forholdet mellom et fantastisk bilde og formen og innholdet til verk. Ut fra dette trekker V. Chumakov ut 1) "formell, stilistisk fiksjon", eller "formell kunstfiksjon" og 2) "innholdsmessig fiksjon". - Riktignok velger han dette prinsippet bare for den første fasen av klassifiseringen. Han leder den påfølgende klassifiseringen av "vesentlig" skjønnlitteratur etter samme tematiske prinsipp: a) "vesentlig utopisk fiksjon", b) "vitenskapelig og sosial fiksjon", og et sted borte fra hovedveien vandrer illustrerende eller populariserende skjønnlitteratur, der forfatteren skiller mellom "science fiction" og "biologisk science fiction". Men grunnlaget for den første fasen av klassifiseringen - stedet og rollen til det fantastiske bildet i verket - ble funnet riktig. Riktignok gir terminologien, som er full av faren for å skille form fra innhold, opphav til en viss tvil; det ville være mer riktig å snakke om egenverdi i stedet for meningsfull fiksjon. Men generelt, klassifiseringen av fiksjon i henhold til sin rolle i systemet visuelle virkemidler arbeider åpner selvsagt langt fjernere perspektiver enn et ganske overfladisk tematisk prinsipp eller trosforhold – vantro, mulig – umulig.

Faktum er at det, basert på dette prinsippet, er mulig å skissere et tidligere stadium av klassifisering enn forskjellen mellom "enkel" science fiction og science fiction, fantasy fra science fiction, som som regel er i fokus for oppmerksomheten av utenlandske forfattere som skriver om moderne science fiction. . Denne første fasen innebærer skillet mellom fantasi som sekundær kunstnerisk konvensjon og faktisk fantasi. Et slikt klassifiseringsstadium er helt nødvendig, uten det vil hvert nytt forsøk på å skille fantasy fra science fiction bare multiplisere definisjoner.

Faktisk insisterer S. Lem på dette klassifiseringsstadiet når han skriver om "to typer litterær fiksjon: fantasy, som er det endelige målet (final fantasy), som i et eventyr og science fiction, og fantasy, som bare bærer en signal (passerende fantasi) som Kafka." I en sci-fi-historie er tilstedeværelsen av sansende dinosaurer vanligvis ikke et tegn på skjult mening. Vi skal beundre dinosaurer slik vi ville beundret en sjiraff i en dyrehage; de oppfattes ikke som deler av et semantisk system, men bare som en del av den empiriske verden. På den annen side, "i "Forvandlingen" (som betyr Kafkas historie. - T. Ch.) er det ikke ment at vi skal oppfatte transformasjonen av en person til et insekt som et fantastisk mirakel, men snarere en forståelse av hva Kafka , gjennom en slik deformasjon, skildrer sosial-psykologisk situasjon. Et merkelig fenomen danner bare så å si et ytre skall kunstnerisk verden; dens kjerne er ikke fantastisk innhold i det hele tatt.

Faktisk, med all mangfoldet av fantastiske verk innen moderne kunst, er det relativt sett to grupper av dem. I noen spiller fantastiske bilder rollen som en spesiell kunstnerisk enhet, og så viser de seg virkelig å være en av komponentene i en sekundær kunstnerisk konvensjon. Når det gjelder fantasy, som er en del av en sekundær kunstnerisk konvensjon, er hovedtrekkene: a) et skifte i proporsjoner i det virkelige liv, en slags kunstnerisk deformasjon, siden fantasi alltid skildrer noe umulig i virkeligheten, dette er dens generiske trekk, og b) allegoriskhet, mangel på iboende verdi av bilder. Ved å ty til en fantastisk sekundær konvensjon, antar forfatteren absolutt en viss "oversettelse" av bildet, dets dekoding, dets ikke-bokstavelige lesning. S. Lem sammenligner det fantastiske bildet i et slikt verk med et telegrafapparat, som bare bærer et signal, sender det, men ikke legemliggjør innholdet.

Selvfølgelig er dialektikken til reelle forhold mellom mekanismen som bærer signalet og betydningen av dette signalet i kunstens allegoriske strukturer mer komplisert enn i telegrafteknologi, men gitt den uunngåelige forgrovningen av fenomenet i slike tilfeller, er denne sammenligningen. kan godtas som en første tilnærming. Noen ganger prøver litteraturkritikere og til og med science fiction-forfattere (sistnevnte ikke så mye i praksis som i sine teoretiske utsagn) å generelt begrense omfanget av science fiction til dette. A. og B. Strugatsky gir for eksempel i en av sine artikler følgende definisjon av skjønnlitteratur: «Skjønnlitteratur er en gren av litteraturen som adlyder alle generelle litterære lover og krav, med tanke på generelle litterære problemer (som: mennesket og verden , menneske og samfunn, etc. .), men preget av et spesifikt litterært redskap- introduksjonen av et ekstraordinært element "(fremhevet av oss. - T. Ch.).

Imidlertid er det verk der et fantastisk bilde eller en fantastisk hypotese viser seg å være hovedinnholdet, forfatterens hovedanliggende, hans endelige mål; de er betydelige, eller i det minste verdifulle i seg selv. V. M. Chumakov kaller denne typen fantastiske verk "substantiell fiksjon", S. Lem "endelig" fantasy, og vi vil kalle selvverdifull fiksjon. Imidlertid reises alvorlige innvendinger av ønsket fra V. M. Chumakov om å utelukke denne typen fantasi fra kunsten. Faktum er at fantasy er verdifullt i seg selv, og bestemmer strukturen til et verk, ikke bare i science fiction, men også i et eventyr. Og det er neppe mulig, og absolutt ikke hensiktsmessig, å utelukke eventyret fra kunsten. Kunst ville tape stort på en slik operasjon.

Nå, etter å ha skilt fantastisk kunstnerisk konvensjon fra egentlig skjønnlitteratur, kan vi begynne å klassifisere fantasy som en spesiell gren av litteraturen, i seg selv verdifull eller "ultimate" fiksjon, uten å gå inn i dets veldig kompliserte forhold til sekundær kunstnerisk konvensjon.

Oppdelingen av selvverdifull skjønnlitteratur i to typer verk er ganske åpenbar. De kalles vanligvis fantasy og science fiction, «rett og slett» science fiction og science fiction. For oss ser det ut til at det naturlige grunnlaget for en slik inndeling ikke er emnet og ikke materialet som brukes i disse to typer verk, men selve fortellingens struktur. La oss kalle dem foreløpig 1) narrativ med mange premisser og 2) narrativ med en eneste fantastisk premiss. Vi gjør denne inndelingen basert på erfaringen til G. Wells, og ikke bare på hans kunstnerisk praksis. Forfatteren forlot også den teoretiske forståelsen av dette problemet da han kontrasterte sin forståelse av fantasi med en annen kunstnerisk struktur.

G. Wells argumenterte for behovet for en veldig grusom selvbeherskelse for forfatteren og anbefalte på det sterkeste å holde seg til streng disiplin i å fantasere seg selv, ellers «oppnår man noe ufattelig dumt og ekstravagant. Hvem som helst kan finne på innsiden-ut-mennesker, anti-tyngdekraften eller verdener som manualer.» En slik haug med ukontrollerbare fiksjoner syntes Wells var overflødig, og hindret verkets underholdning, siden "ingen vil gruble over svaret hvis både hekker og hus begynner å fly, eller hvis folk blir til løver, tigre, katter og hunder hver gang. trinn, eller om noen kunne bli usynlige etter ønske. Der alt kan skje, vil ingenting vekke interesse. Han anså det som mulig å gjøre en eneste fantastisk antagelse og rette all videre innsats mot bevisene og begrunnelsene.

Kort sagt, G. Wells, som utviklet prinsippet om et enkelt fantastisk premiss, startet fra en bestemt deterministisk modell, velkjent for alle, kjent, kjent. Og på G. Wells tid ble et eventyr ansett som en så kjent og ekstremt kunstnerisk modell av virkeligheten, nesten helt fri for determinisme. På G. Wells tid var det en fortelling med mange premisser, siden det i eventyret «alt kan skje» gir rett til umotiverte mirakler.

Det skal umiddelbart bemerkes at vi i denne sammenheng bare kan snakke om litterær fortelling og ikke om folklore. Forskjellen er betydelig, siden det litterære eventyret ikke har overlevd den komplekse utviklingen som folkeeventyret har gjennomgått, etter å ha gått veien fra den "hellige" historien til den "vanhellige", dvs. til den kunstneriske. Et litterært eventyr i D. Straparollas verk blir født umiddelbart som en profan og fantastisk historie i selve direkte mening dette ordet, siden ingen tror på den bokstavelige betydningen av hendelsene som er avbildet i det. Fantasien om et litterært eventyr er ufattelig, og derfor åpner det for alle mirakler. Folklorehistorien har sin egen strenge determinisme, siden den er født på grunnlag av et visst verdensbilde og gjenspeiler dette verdensbildet. Derfor beholder folkeeventyret et relativt stabilt utvalg av fantastiske bilder og situasjoner. Når det gjelder det litterære eventyret, er det mye mer åpent for alle slags trender, det bruker også villig tilbehør fra arsenalet av science fiction. I et moderne litterært eventyr kan vi møte ikke bare feer, trollmenn, snakkende dyr, ting kommer til liv, men også romvesener, roboter, romskip, etc.

En slik kunstnerisk modell med mange premisser kan kalles spillfiksjon eller historiefortelling av eventyrtypen. Og man skal ikke sette likhetstegn mellom «eventyrfantasi» og «eventyrlignende historiefortelling». Med uttrykket " fabelaktig fantasi» Ideen om en tematisk definert gruppe bilder, som dateres tilbake til et folkeeventyr og tradisjonene til en litterær fortelling fra 1600-tallet, henger godt sammen. - eventyr. Når vi snakker om eventyrfortelling, mener vi noe annet.

Når det gjelder et spesifikt fantastisk verk, bestemmes leserens intuitive oppfatning av det som en fantasy, eventyr eller science fiction ikke så mye av teksturen til de fantastiske bildene i seg selv, ikke så mye av om et snakkende dyr, tryllekunstner, spøkelse. eller fremmede handlinger der, men av hele verkets karakter, strukturen, typen fortelling og rollen som et fantastisk bilde spiller i et bestemt verk. Bare en formell tilhørighet til et av systemene med fantastisk figurativitet gir ennå ikke grunnlag for å tilskrive dette eller det verket science fiction eller et eventyr. Derfor kan vi ikke helt korrelere eventyrfortellingen med eventyret og sidestille den kunstneriske modellen med mange fantastiske premisser – spillfantasi – med eventyrfantasi.

I eventyrfortelling, eller fortelling med mange premisser, skapes et spesielt betinget miljø, en spesiell verden med egne lover, som, hvis man ser dem fra determinismens ståsted, virker som fullstendig lovløshet. I et spillfiksjonsverk kan "alt skje" uavhengig av hvor handlingen finner sted - enten det er i det trettiende rike, på en fjern planet eller i en naboleilighet. Begrepet eventyrtype fortelling er ikke ekvivalent med begrepet eventyr, vi kan møte strukturen til en historie med mange premisser utenfor eventyrsjangeren. En fortelling med et enkelt fantastisk premiss er en historie om det ekstraordinære og fantastiske, en historie om et mirakel, korrelert med lovene om virkelig, bestemt virkelighet.

Så hvis vi snakker om fantastisk fiksjon, skiller vi her mellom fantasy som en del av en sekundær kunstnerisk konvensjon og fiksjon i seg selv, der det i sin tur skilles mellom to typer narrative strukturer: a) en historie om en fe- fortellingstype, eller spillfiksjon, og b) en historie om det fantastiske og ekstraordinære . Disse variantene av fantastiske har forskjellige funksjoner, forskjellig natur i forbindelse med den kognitive prosessen, og til og med forskjellige opphav.

La oss først prøve å finne ut hva som er opprinnelsen til fantastiske kunstneriske konvensjoner, og her vil det være vanskelig å omgå det epistemologiske aspektet av problemet. Vi har allerede snakket om hvordan et fantastisk bilde blir født i prosessen med erkjennelse. Dens videre skjebne bestemmes også av den kognitive prosessen.

Spørsmålet om et eller annet fantastisk bilde vil leve eller dø, og hvordan det livet vil bli, avgjøres ikke i kunstens sfære, men i verdensbilde. Når det gjelder eventyrbilder, ble dette spørsmålet reist på en gang av N. A. Dobrolyubov i artikkelen "Russian Folk Tales". Kritikeren var interessert i hvordan folk tror på virkeligheten eventyrkarakterer og mirakler, og i de retoriske spørsmålene han stiller seg selv, er en merkelig motsetning synlig: enten tror historiefortellerne og deres lyttere på den faktiske eksistensen av det trettiende riket, på makten til trollmenn og hekser, "eller tvert imot, alt dette går ikke i dybden med dem hjerte, fanger ikke fantasien og fornuften, men så som så, sies det for skjønnheten i ordet og passeres av ørene.

Videre bemerker kritikeren at i forskjellige lokaliteter og forskjellige folk holdningen til disse bildene kan være annerledes, at noen tror mer, andre mindre, "for noen blir det allerede morsomt det som for andre er gjenstand for alvorlig nysgjerrighet og til og med frykt." Men uansett, N. A. Dobrolyubov forbinder evnen til et fantastisk bilde til å gripe sinnet og fantasien, vekke "seriøs nysgjerrighet" med tro på virkeligheten til disse karakterene.

Det er interessant at den moderne eventyrforskeren V.P. Anikin gjør selve bevaringen av noen eventyrmotiver direkte avhengig av at det eksisterer en levende tro på skjebne, hekseri, magi osv., selv om denne troen er svekket til det ytterste. Ved å analysere motivet for å velge en brud i eventyret "The Frog Princess", der hver av brødrene skyter en pil, bemerker forskeren: "Tilsynelatende, i en eller annen svekket form, denne troen (på skjebnen som heltene betro seg til) . - T. Ch.) var fortsatt bevart, noe som gjorde det mulig å bevare oldtidsmotivet i eventyrfortellingen.

Så et fantastisk bilde beholder en relativ uavhengig verdi så lenge det er i det minste en svak, "flimrende" (E. V. Pomerantseva) tro på virkeligheten, en fantastisk karakter eller situasjon. Bare i dette tilfellet er det fantastiske bildet interessant for sitt eget innhold. Når tilliten til den brytes på grunn av endringer i verdensbildet, mister liksom det fantastiske bildet sitt indre innhold, blir en form, et kar som kan fylles med noe annet.

Den tidlige kunstneriske bevisstheten, som ennå ikke kjenner tvetydigheten i det kunstneriske bildet og den bevisste sekundære konvensjonaliteten, kan godt hende ikke lagre, ikke bevare slike «tomme» bilder. Så, antyder folklorister, gikk mange eventyrmotiver tapt, som folk mistet interessen for på grunn av endringer i verdensbilde og levekår. En slik bevissthet kan skape vakre svært kunstneriske verk, men den kjenner ikke formene til konvensjonelle bilder.

Slik var tankegangen til skaperne av folkeeventyr i antikken, og historien om forvandlingen av en mann til en bjørn, som ifølge Yu. Manns rettferdige bemerkning ikke er i seg selv i vår samtids øyne. har en betydning, for våre fjerne forfedre hadde den ikke og kunne ikke ha noen annen betydning, og det var bare med denne ene betydningen at det var interessant. Den samme perfekte identiteten til plastbilder «avbildet, ideen som kunstneren søker å uttrykke», ser G. Heine i eldgammel kunst. Der, "for eksempel betyr vandringene til Odysseus ingenting annet enn menneskets vandring, tidligere sønn Laertes og mannen til Penelope og som ble kalt Odysseus ... ". En annen ting er i moderne tids kunst, i middelalderkunsten, som G. Heine kaller romantisk. «Her har ridderens vandringer en eoterisk betydning; de legemliggjør kanskje livets vandringer generelt; en beseiret drage er en synd; mandeltreet, som på avstand dufter så oppkvikkende mot helten, er en treenighet: Gud Faderen, Gud Sønnen og Gud Den Hellige Ånd, smelter samtidig sammen til enhet, akkurat som skallet, fiberen og kjernen er en enkelt mandel .

I dannelsen av denne nye typen kunstnerisk bevissthet hører en viktig rolle til allegorien, som romantikerne senere tok til våpen på en slik måte og som moderne forskere også snakker svært misbilligende om. Forresten, G. Heine i avsnittet ovenfor snakker først og fremst om allegori. Det er ingen ord, allegorien, som tildeler en enkelt betydning til bildet, er svært begrenset i sine evner, og på tidspunktet for fødselen av romantikken var disse kunstneriske mulighetene stort sett uttømt. Men tross alt fikset hun noe, riktignok det eneste, men ikke direkte, men figurativ betydning bilde. Og man måtte venne seg til en slik visjon, man måtte gå gjennom dette stadiet for å komme frem til bildets romantiske tvetydighet.

En slik utviklet kunstnerisk bevissthet, som allerede har mestret allegoriske former for figurativitet, beholder et fantastisk bilde som har mistet forbindelsen med verdensbildegrunnlaget, men fyller det med nytt innhold, og deretter, ifølge G. Wells, «interesse for alle historier av denne typen støttes ikke av selve fiksjonen, men ikke-fantastiske elementer. Et slikt bilde, ifølge S. Lem, bærer et signal, men legemliggjør ikke innholdet.

Slik ser vi veien fra et direkte kognitivt bilde til en sekundær kunstnerisk konvensjon: et bilde eller en idé blir til en fantastisk kunstnerisk konvensjon når tilliten til det tapes. Dette fullfører så å si prosessen med å revidere gammel tro og vrangforestillinger.

Slik er skjebnen til nesten alle fantastiske underverker; i hodet til den opplyste delen av samfunnet skilles eventyrfantasi fra virkeligheten mye tidligere enn i hodet til de lavere klassene. Som vi har sett, på slutten av XIX århundre. folk «halvtror» hendelsene som eventyret forteller om. For D. Basile, C. Perrault og deres tilhengere (1600-tallet) er et eventyr allerede et fritt spill av fantasien, en poetisk pynt eller en elegant allegori.

I et litterært eventyr fortsetter de gamle eventyrbildene og -motivene å leve og får til og med nye detaljer, men de gjennomgår betydelig intern restrukturering: i et litterært eventyr mister gamle mirakler gradvis sin bokstavelige betydning, de ser ut til å "dematerialisere" , bli et symbol, allegori osv.

Interessant nok satte E. Taylor til side «et enormt mentalt område» som ligger mellom tro og vantro, for «symbolske, allegoriske og andre tolkninger av myten». allegorisk lesning mytologisk bilde begynner når tilliten til ham er tapt, eller i alle fall troen på den bokstavelige korrespondansen til hans virkelighet rokkes, det vil si når bildet begynner å bli oppfattet som fantastisk. Spesielt veiledende i denne forbindelse er transformasjonen av et av de vanligste eventyrmotivene - transformasjonsmotivet. I et folkeeventyr er transformasjoner materielle og bokstavelige: en person blir virkelig til en mus, til en nål, til en brønn, etc., etterfulgt av retur av det opprinnelige utseendet. Men i eventyrene til Charles Perrault er slike transformasjoner ofte betingede.

Ja, inn folkeeventyr det er ofte historier om brudgommer som er blitt til dyr, som kjærligheten til bruden gir en menneskelig form. Det er et annet stabilt motiv i eventyr: Helten, vanligvis den yngste sønnen, sitter på komfyren, smører sikl på kinnene, og blir så en kjekk god kar. I begge tilfeller er disse transformasjonene bokstavelige og materielle.

I Ch. Perraults eventyr "Riquet with a Tuft" minner mye om begge disse eventyrmotivene, men forvandlingen på slutten av Riquet til en kjekk mann viser seg ikke å være ekte, men imaginær, og forfatteren snakker lenge om dette: «Og prinsessen hadde ikke tid til å ytre disse ordene, hvordan Rike-med-tuft viste seg for henne den vakreste unge mannen i verden, den slankeste og mest behagelige. Andre forsikrer imidlertid at det slett ikke ligger i feenes sjarm, men at kjærligheten alene er skyld i en slik transformasjon. De sier at når prinsessen tenkte nøye på kjærestens utholdenhet, på hans beskjedenhet og om alle de gode sidene av hans sjel og sinn, så hun ikke lenger verken krumningen av kroppen hans eller styggen i "ansiktet" hans. .

Moderne historiefortellere oppfatter ikke lenger fabelaktige transformasjoner som noe bokstavelig. Spesielt konsekvent i dette. angående E. Schwartz. Hans transformasjoner ser mer ut som en allegori, som et snev av ekte, og slett ikke fabelaktig virkelighet. Så i stykket "Skygge" (ifølge Andersen) dukker det opp en eventyrhistorie om en froskeprinsesse. Stykkets heltinne hevder at det var hennes store tante. "De sier at froskeprinsessen ble kysset av en mann som ble forelsket i henne, til tross for hennes stygge utseende. Og fra dette ble frosken til en vakker kvinne ... Men faktisk var tanten min en vakker jente og hun giftet seg med en skurk som bare lot som hun elsket henne. Og kyssene hans var kalde og så ekle at den vakre jenta snart ble til en kald og ekkel frosk ... De sier at slike ting skjer mye oftere enn du kanskje tror.

Som du kan se, er dette ikke en bokstavelig transformasjon i det hele tatt, dens allegoriske betydning i denne saken understreket, bevisst eksponert. Bruken av eventyrbilder i andre litterære sjangere avviker enda mer fra den opprinnelige betydningen.

Skjebnen til det eventyrlige motivet til transformasjon kan tjene som en slags modell for livet til fantastiske bilder som er født på grunnlag av kognitive bilder, siden de har egenskapen til å oppleve verdensbildet atmosfæren som ga opphav til dem. Dermed dannes det en sirkel av bilder og motiver som lever og fortsetter å «virke» i kunsten, når verdensbildet som skapte dem og oppfattet dem som legemliggjørelsen av selve virkeligheten for lengst har sunket ned i glemselen.

E. V. Pomerantseva kaller et slikt bilde som gikk utover troens grenser for et "standardbilde": "Det går tilbake til eldgamle tro med sine røtter, men det er styrket og raffinert i representasjonen moderne mann ikke mytologiske historier, men profesjonell kunst - litteratur og maleri ... Gamle mytologiske ideer dannet grunnlaget for både folklore og litterære verk om en havfrue - et demonisk kvinnebilde. Kompleks over tid folkebilde blekner, viskes ut, troen forlater folkets liv. Det litterære bildet av en havfrue, jaget og uttrykksfullt, lever som et kunstfenomen og bidrar til livet til dette bildet ikke lenger som et element av tro, men som en plastisk representasjon i massekunst, i hverdagen og i tale.

Slike bilder, som har beveget seg utover troens grenser og ikke oppfattes i sin bokstavelige forstand, har hver epoke og hver kunstner rett til å fylle med sitt individuelle innhold. A. A. Gadzhiev mener at en slik tendens til å bruke bilder av eldgamle legender, myter og legender er organisk iboende i den romantiske typen kunstnerisk tenkning, siden romantikeren setter modernitetens problemer "i kjødet av hendelser og fenomener som bør oppfattes av leser som noe fremmed og lite kjent, fjernt fra hverdagslivet rundt ham, "og til dette formål er bildene av hedenske guder, elementærånder osv., som er blitt fantastiske, best egnet.

Saken er imidlertid ikke begrenset til dette. Etter å ha gjettet at tanken er i stand til å skape noe som ikke eksisterer i naturen og til og med helt umulig, kan en person allerede ganske bevisst bruke denne egenskapen til tenkningen sin og lære å konstruere fantastiske bilder for underholdning eller andre, mer edle formål, mens han fullt ut forstår deres fantastiskhet.

Veiene her er forskjellige. Det kan være en nytenkning og omstrukturering av standardbildet. Dette er hvordan Swifts guingnms ble opprettet; de er basert på det fantastiske bildet av et snakkende dyr. En kunstner - som observeres spesielt ofte - kan ta veien til tingliggjøring av en metafor. Metaforen i seg selv er ikke fantasi, men presentert i kjødet blir den en. På denne måten ble ordføreren med et utstoppet hode skapt av M.E. Saltykov-Shchedrin, Dankos flammende hjerte av M. Gorky, og mange andre bilder. Ofte er det også bevisst hyperbolisering, et skifte i reelle proporsjoner, en blanding av motsatte prinsipper.

Men her er det som er typisk. Ved å konstruere et slikt bilde, orienterer forfatteren seg ufrivillig og stoler på visse tomrom og bilder som allerede eksisterer i tidligere skapte systemer med fantastiske bilder. Uansett hvor original fiksjonen til N.V. Gogol i historien "Nesen" er, er den tydelig fokusert på eventyrtradisjonen; i science fiction vil det for eksempel ikke passe. Vi gjentar, et fundamentalt nytt figurativt system i science fiction er bare smidd i innvollene til kognitiv prosess, og ikke i virkeligheten kunstnerisk kreativitet. I kunsten, i alle fall, innenfor grensene for sekundær kunstnerisk konvensjon, på forskjellige måter, varierer de, kombinerer, blander, omtenker og omformer bildene, ideene, situasjonene som allerede er på lager, skapt av "fantasiens flukt fra livet" ( V. I. Lenin) i ferd med å lære.

Og til slutt, muligheten for fantastisk konvensjonalitet ligger i selve metodene for å bearbeide materiale i kunstnerisk kreativitet, i prinsipper. kunstnerisk typifisering. Enhver ekstrem konsentrasjon av tanke eller handling i det avbildede fenomenet (situasjonen) tar dette fenomenet utover grensene for det mulige, og skaper derfor noe fantastisk. Og uten en slik konsentrasjon av tanke, en tendens, er kunsten i seg selv umulig. Det er derfor en realistisk forfatter, selv om han kan klare seg uten hedenske guder eller eventyrfigurer, ikke alltid avviser andre former for betinget fantastiske bilder.

F. M. Dostojevskij, som generelt foretrakk begrensende situasjoner, samler direkte begrepene "fantastisk" og "eksepsjonell": "Jeg har mitt eget spesielle syn på virkeligheten (i kunsten), og det de fleste kaller fantastisk og eksepsjonelt, for meg er veldig essens ekte." Som vi kan se, forstår F. M. Dostojevskij fantasy som den ultimate konsentrasjonen av essensen av det avbildede fenomenet, som tar det utover grensen for livaktig plausibilitet, så vel som ethvert skarpt avvik fra en slik plausibilitet. I denne forbindelse er av interesse definisjonen som F. M. Dostojevskij gir til sin historie "Den milde".

Forfatteren kalte verket "fantastisk" og anså det som nødvendig å forklare hvilken betydning han la i dette ordet, siden innholdet i historien, ifølge forfatteren, "i høyeste grad" egentlig. Forfatteren kaller "stenografens teknikk" fantastisk, det vil si som om en dokumentarisk oversikt over de uordnede tankene til en person som er i forvirring og prøver å finne ut hva som skjedde. Videre refererer F. M. Dostojevskij også til V. Hugo, som i et av sine verk «gjorde en enda større usannsynlighet, og antydet at en dødsdømt person kan (og har tid) til å føre notater ikke bare på sin siste dag, men også på hans siste time og bokstavelig talt i siste øyeblikk. Men uten denne umulige, og derfor fantastiske (i forståelsen av F. M. Dostojevskij) situasjonen, ville det ikke vært noe arbeid i seg selv.

Kort sagt, muligheten og til og med det uunngåelige ved fantasy, som er en del av en sekundær kunstnerisk konvensjon, er forankret i selve spesifikke kunst og kunstnerisk kreativitet.

Hvis "formell stilistisk" eller betinget fantasy er en integrert del av kunstnerisk konvensjon og er så å si oppløst, spredt gjennom all kunst, så er selvverdifull fantasy en spesiell gren av litteraturen og dens opprinnelse er noe annerledes.

Opprinnelsen til historiefortelling med mange premisser, eller spillfiksjon

Han forkynner kjærlighet

Med et fiendtlig fornektelsesord...

N. A. Nekrasoy

M. E. Saltykov-Shchedrin, som han sa om seg selv, "til hjertets smerte" var knyttet til hjemlandet. Han trodde på dens fremtid, på godhetens og rettferdighetens triumf. Og alt som kom i konflikt med å leve livet fremkalte hans sinte latter. Alt som førte til falsk embetsmannskap, til åndelig forstening, til tvangshevdelse fra myndighetene, til innskyting av frykt og skjelving, fant sin fiende i personen Saltykov-Shchedrin. Alt som var redd for latter ble gjenstand for hans satiriske fordømmelse.

Men satirisk kunst krever ikke bare en sjelden kraft av talent, men også ekstraordinært mot og stor åndelig spenning. Den satiriske forfatteren er bekymret for det folk flest tror er kjent og til og med normalt.

I flere tiår av 1800-tallet ventet det progressive Russland utålmodig på Shchedrins satiriske taler, så vittige og aktuelle. Det var i løpet av disse årene at den esopiske stilen til Saltykov-Shchedrin, en fantastisk satiriker, ble bestemt.

I mellomtiden ble litteratur og kunst i Russland knust av politisk sensur. Ikke rart Saltykov-Shchedrin sa om seg selv: "Jeg er Aesop og en elev av "sensuravdelingen". Han brukte en spesiell skrivestil, som kalles aesopisk. Den består i bruk av spesielle allegorier, utelatelser og andre midler. Satirikeren kalte Aesops tale "den servile måten å skrive på", med henvisning til dens tvungne karakter, assosiert med presset fra sensur.

Det esopiske språket bidro til å kryptere tanker som var opprørske eller kritikkverdige for myndighetene. Det var vanskelig for sensurene å skylde på forfatteren. Man kan huske en av heltene i "Wee from Wit" av Zagoretsky: "... fabler er min død! Evig hån mot løver! over ørnene! Si hva du liker: selv om de er dyr, er de fortsatt konger.

M. E. Saltykov-Shchedrin rettet brodden av satire ikke mot individuelle, til og med forferdelige personligheter, men mot selve offentlig liv, mot mennesker som er utstyrt med vilkårlighetens makt. Forfatteren mente at det er en samvittighetsspire i hver person. Han kalte sin epoke "tilfreds modernitet" og forsøkte å gjøre verkene hans til et bredt speil av det offentlige liv.

Shchedrin introduserte og godkjente i litteraturen en kollektiv karakterisering, et gruppeportrett. Et godt eksempel de berømte Shchedrin-byguvernørene og foolovittene fra History of a City dukket opp. materiale fra nettstedet

For bedre å forstå sosiale laster og bedre skildre dem, ga satirikeren ofte bildene sine en fantastisk karakter eller brukte det groteske. Han skaper fantastiske institusjoner, fantastiske posisjoner, fantastiske bilder. Så i "History of a City" vises dens berømte byledere: kvise med et utstoppet hode, Grim-Grumbling, "en erfaren skurk", Busty, som hadde et orgel i hodet, og andre.

Groteske karakterer hjalp Shchedrin med å avsløre de sosiale og moralske lastene i det russiske samfunnet, og utrolige fantastiske bilder gjorde det mulig å snakke om emner som er forbudt av sensur.

Forfatterens stikkende vidd vakte hos leseren en følelse av hat og forakt for ethvert tyranni, hykleri, filistinisme, byråkrati, slavisk feighet og servitighet.

Fant du ikke det du lette etter? Bruk søket

På denne siden finner du stoff om temaene:

• Latinske uttrykk i verkene til Shchedrin
• grotesk i verk
• eksempler på fantasi og grotesk i verkene til M.E. Saltykov - Shchedrin
• fantasi og grotesk
• fantasi som et kunstnerisk virkemiddel

30-40-tallet - opprettelse av St. Petersburg-historier

I Evenings on a Farm near Dikanka er det fantastiske elementet veldig sterkt (på 1. plan), i St. Petersburg-historier er det fantastiske elementet skarpt henvist til bakgrunnen for handlingen, fantasien ser ut til å oppløses i virkeligheten. Det overnaturlige er til stede i handlingen ikke direkte, men indirekte, for eksempel som drøm("Nese"), rave("Notater
gal") usannsynlige rykter("Ytterfrakk"). Bare i historien "Portrett" oppstår virkelig overnaturlige hendelser. Det er ingen tilfeldighet at Belinsky ikke likte den første utgaven av historien "Portrett" nettopp på grunn av den overdrevne tilstedeværelsen av et mystisk element i den. Det irrasjonelle løses opp i hverdagen, handlingen er ganske dårlig (vitser)

En av karakteristiske trekk Gogols groteske er, ifølge M. Bakhtin , "positive-negative overdrivelser". De legger Gogol direkte inn i systemet med kunstneriske vurderinger av karakterene hans og bestemmer i stor grad deres figurative struktur. Ulike former ros og skjenn, som det har blitt bemerket mer enn én gang, har en ambivalent karakter i poetikken til forfatteren ("familiary affectionate misbruk and public praise").

Den vanligste mottakelsen i G. - objektivering, tingsliggjøring av det levende. Essensen av denne teknikken ligger i kombinasjonen av elementer fra den antropomorfe og ekte (eller zoomorfe) serien som er uforenlige i kvalitet. Dette inkluderer også reduksjon av tegnet til ett ytre tegn(alle midjelinjene, bartene, kinnskjegget osv. som går langs Nevsky Prospekt). I tillegg til reduksjon Menneskekroppen det er også en motsatt tilnærming - grotesk ekspansjon(oppløsningen av kroppen i separate deler - historien "Nesen"). Det er også tilfeller av oppløsning i miljøet, som et resultat av at karakterens miljø fungerer som en grotesk fortsettelse av kroppen (jf. beskrivelsen av Sobakevich eller Plyushkin i " Døde sjeler"). Det viser seg at Gogols figurer mangler bestemte konturer og svinger mellom sammentrekningspolene til ett punkt og oppløsning i den objektive verden.

Den groteske kroppen i Gogol tilhører overflaten av den synlige, ytre verden. Dette er en kropp uten sjel eller med en monstrøst innsnevret sjel. Motsetningen mellom den utrolige overfloden av ytre tegn og karakterenes indre tomhet er slående. Den groteske kroppen synker enten ned i havet av den materielle verden, fordi den ikke har noe indre innhold, eller dens essens er redusert til en dominerende "ubetydelig lidenskap". Bevegelsen av handlingen i Gogol tjener alltid til å avsløre "bedrag", å diskreditere eksterne former for å søke etter internt innhold ("Nevsky Prospekt").

Groteske kollektive bilder: Nevsky Prospekt, kontor, avdeling (begynnelsen av "Overfrakk", forbannelse - "department of meanness and hello", etc.).

Grotesk død: Gogols lystige død er forvandlingen av den døende Akaky Akakievich (dødsdelirium med forbannelser og opprør), hans etterlivseventyr bak overfrakken hans. Groteske sms-hunder i Poprishchins delirium i Diary of a Madman

Det groteske i Gogol er ikke et enkelt brudd på normen, men fornektelsen av alle abstrakte, urokkelige normer som gjør krav på absolutthet og evighet. Han ser ut til å si at godt ikke bør forventes fra det stabile og kjente, men fra et "mirakel".

Slutten på "Overfrakken" - en spektakulær apoteose av det groteske, noe som en stille scene fra Generalinspektøren. Gogol: «Men hvem ville ha forestilt seg at dette ikke handler om Akaky Akakievich, at han er bestemt til å leve støyende i flere dager etter hans død, som en belønning for et liv ubemerket av noen. Men det skjedde og vår dårlige historie plutselig får en fantastisk slutt." Faktisk er denne slutten slett ikke mer fantastisk og «romantisk» enn hele historien. Tvert imot – det var en ekte grotesk fantasi, overført som en lek med virkeligheten; her dukker historien opp i en verden av mer vanlige ideer og fakta, men alt tolkes i stil med å leke med fantasi. Dette er et nytt "bedrag", en teknikk for omvendt grotesk: "spøkelset så seg plutselig rundt og stoppet og spurte: "hva vil du?" og viste en slik knyttneve som i live finner du ikke. Vakten sa: "ingenting" og snudde for samme time siden. Spøkelset var imidlertid allerede mye høyere, hadde på seg en enorm bart, og ledet skrittene, som det så ut til, mot Obukhov-broen, og forsvant helt inn i mørket.

Brief (med truser):

Se billett 29+30

Nese: Hendelsen beskrevet, ifølge fortelleren, skjedde i St. Petersburg 25. mars. Frisøren Ivan Yakovlevich, som spiser ferskt brød bakt av kona Praskovya Osipovna om morgenen, finner nesen i den. Forvirret over denne urealistiske hendelsen, etter å ha gjenkjent nesen til kollegial assessor Kovalev, leter han forgjeves etter en måte å bli kvitt funnet. Til slutt kaster han ham av Isakievsky-broen og blir mot alle forventninger arrestert av en distriktsvakt med store kinnskjegg. Den kollegiale assessoren Kovalev (som var mer glad i å bli kalt major), som våknet samme morgen med den hensikt å inspisere en kvise som nettopp hadde hoppet opp på nesen hans, fant ikke engang selve nesen. Major Kovalev, som trenger et anstendig utseende, fordi hensikten med hans ankomst til hovedstaden er å finne et sted i en fremtredende avdeling og muligens å gifte seg (i anledning som han er kjent med damer i mange hus: Chekhtyreva, statsråd, Pelageya Grigorievna Podtochina, stabsoffiser), - går til politimesteren, men på veien møter han sin egen nese (kledd imidlertid i en uniform brodert med gull og en hatt med en sky, og fordømmer ham som en statsrådgiver). Nesen setter seg inn i vognen og går til Kazan-katedralen, hvor han ber med en luft av den største fromhet. Major Kovalev, først sjenert, og deretter direkte kaller nesen ved sitt rette navn, lykkes ikke i sine intensjoner og, distrahert av en dame i hatt, lett som en kake, mister en kompromissløs samtalepartner. Kovalev finner ikke politimesteren hjemme, og drar på en avisekspedisjon, og ønsker å annonsere tapet, men den gråhårede tjenestemannen nekter ham ("Avisen kan miste ryktet sitt") og tilbyr, full av medfølelse, å snuse tobakk , som gjør major Kovalev fullstendig opprørt. Han går til en privat fogd, men finner ham i posisjon til å sove etter middagen og lytter til irriterte ytringer om «alle slags majorer» som blir dratt rundt djevelen vet hvor, og at en anstendig persons nese ikke vil bli revet av. Når han kommer hjem, funderer den triste Kovalev over årsakene til det merkelige tapet og bestemmer seg for at stabsoffiseren Podtochina, hvis datter han ikke hadde hastverk med å gifte seg med, har skylden for alt, og hun, rett av hevn, leide noen pengekasser. . Det plutselige dukket opp av en polititjenestemann som tok med seg en nese pakket inn i et stykke papir og kunngjorde at han ble avlyttet på vei til Riga med et falskt pass, kaster Kovalev ned i gledelig bevisstløshet. Men gleden hans er for tidlig: nesen fester seg ikke til forrige plass. Den tilkalte legen forplikter seg ikke til å sette nesen på, forsikrer at det vil bli enda verre, og oppfordrer Kovalev til å legge nesen i en krukke med alkohol og selge den for anstendige penger. Den uheldige Kovalev skriver til stabsoffiseren Podtochina og bebreider, truer og krever umiddelbart å sette nesen tilbake på plass. Svaret fra stabsoffiseren avslører hennes fullstendige uskyld, fordi det viser en slik grad av misforståelse som ikke kan forestilles med vilje.I mellomtiden sprer ryktene seg rundt i hovedstaden og er overgrodd med mange detaljer: de sier at kollegial assessor Kovalev går langs Nevsky nøyaktig klokken tre, altså - at han er i Juncker-butikken, deretter i Tauride-hagen; til alle disse stedene strømmer mange mennesker til, og driftige spekulanter bygger benker for å gjøre det lettere å observere. På en eller annen måte, men 7. april var nesen på plass igjen. Til den glade Kovalev dukker barberen Ivan Yakovlevich opp og barberer ham med den største forsiktighet og forlegenhet. På en dag klarer major Kovalev å gå overalt: til konditoriet, og til avdelingen der han lette etter et sted, og til vennen, også en kollegial assessor eller major, møter han på veien stabsoffiseren Podtochina med henne datter, i en samtale som han grundig snuser tobakk med Beskrivelse hans glade humør blir avbrutt av forfatterens plutselige erkjennelse av at det er mye usannsynlighet i denne historien og at det er spesielt overraskende at det er forfattere som tar slike handlinger. Etter litt ettertanke erklærer skribenten likevel at slike hendelser er sjeldne, men de skjer.