hjem › Kjølesystem › Skoleleksikon. Venetiansk renessansemaleri Venetiansk renessansemaleri

Skoleleksikon. Venetiansk renessansemaleri Venetiansk renessansemaleri

Arven fra den venetianske malerskolen er en av de lyseste sidene i den italienske renessansens historie. "Adriaterhavets perle", en sjarmerende pittoresk by med kanaler og marmorpalasser, spredt over 119 øyer i vannet i Veneziabukta, var hovedstaden i en mektig handelsrepublikk som kontrollerte all handel mellom Europa og landene i øst. . Dette ble grunnlaget for velstanden og den politiske innflytelsen til Venezia, som inkluderte en del av Nord-Italia, Adriaterhavskysten av Balkanhalvøya, oversjøiske territorier. Det var et av de ledende sentrene for italiensk kultur, trykking og humanistisk utdanning.

Hun ga også verden slike fantastiske mestere som Giovanni Bellini og Carpaccio, Giorgione og Titian, Veronese og Tintoretto. Arbeidene deres beriket europeisk kunst med så betydelige kunstneriske oppdagelser at senere kunstnere fra Rubens og Velazquez til Surikov stadig vendte seg til venetiansk renessansemaleri.

Venetianerne opplevde ekstremt fullt ut følelsen av gleden ved å være, oppdaget verden rundt dem i all dens livsfylde, uuttømmelige fargerik rikdom. De var preget av en spesiell smak for alt som er konkret unikt, følelsesmessig rikdom av oppfatning, beundring for det fysiske, materielle mangfoldet i verden.

Den viktigste oppdagelsen av venetianerne var de koloristiske og billedlige prinsippene utviklet av dem. Blant de andre italienske artister det var mange utmerkede fargeleggere, utstyrt med en følelse av fargens skjønnhet, fargenes harmoniske harmoni. Men grunnlaget for billedspråket var tegning og chiaroscuro, som tydelig og fullstendig modellerte formen. Farge ble snarere forstått som det ytre skallet av formen, ikke uten grunn, ved å bruke fargerike streker, smeltet kunstnerne dem sammen til en perfekt glatt emaljeoverflate. Denne stilen ble også elsket av nederlandske kunstnere, som var de første som mestret teknikken til oljemaleri.

Venetianerne, i større grad enn mesterne på andre italienske skoler, satte pris på mulighetene for denne teknikken og forvandlet den fullstendig. For eksempel forholdet nederlandske kunstnere en ærbødig kontemplativ begynnelse, en nyanse av religiøs fromhet, var iboende i verden, i hver, den mest vanlige gjenstand, lette de etter et glimt av den høyeste skjønnhet. For dem ble lys midlet til å overføre denne indre belysningen. Venetianerne, som oppfattet verden åpent og på en stor måte, nesten med hedensk livsglede, så i teknikken med oljemaleri en mulighet til å kommunisere levende kroppslighet til alt avbildet. De oppdaget fargerikdommen, dens toneoverganger, som kan oppnås i teknikken til oljemaling og i uttrykksevnen til selve teksturen til maleriet.

Maling blir grunnlaget for billedspråket blant venetianerne. De jobber ikke så mye ut formene grafisk, da de former dem med strøk, noen ganger vektløst gjennomsiktige, noen ganger tette og smeltende, gjennomtrengende med indre bevegelser i menneskelige figurer, bøyninger av stofffolder, solnedgangsrefleksjoner på mørke kveldsskyer.

Kjennetegn ved venetiansk maleri tok form over en lang, nesten halvannet århundres utviklingsvei. Grunnleggeren av renessansens malerskole i Venezia var Jacopo Bellini, den første av venetianerne som vendte seg mot prestasjonene til den mest avanserte florentinske skolen på den tiden, studiet av antikken og prinsippene for lineært perspektiv. Hoveddelen av arven hans består av to album med tegninger med utvikling av komposisjoner for komplekse flerfigursscener med religiøse temaer. I disse tegningene, beregnet på kunstnerens atelier, er de karakteristiske trekkene til den venetianske skolen allerede synlige. De er gjennomsyret av sladderens ånd, interesse ikke bare for legendarisk begivenhet men også til det virkelige miljøet.

Etterfølgeren til Jacopos verk var hans eldste sønn Gentile Bellini, den største mester i historisk maleri i Venezia på 1400-tallet. På hans monumentale lerreter dukker Venezia opp foran oss i all prakten av sitt bisarre pittoreske utseende, i øyeblikkene med festligheter og høytidelige seremonier, med overfylte storslåtte prosesjoner og en broket skare av tilskuere som stimler seg sammen på trange voller av kanaler og pukkelryggede broer.

De historiske komposisjonene til Gentile Bellini hadde en ubestridelig innflytelse på arbeidet til hans yngre bror Vittore Carpaccio, som skapte flere sykluser med monumentale malerier for de venetianske brorskapene Scuol. Den mest bemerkelsesverdige av dem "History of St. Ursula" og "En scene fra livet til de hellige Jerome, George og Typhon". I likhet med Jacopo og Gentile Bellini elsket han å overføre handlingen til en religiøs legende og atmosfæren i moderne liv, og utfolde en detaljert fortelling rik på mange livsdetaljer foran publikum. Men han så alt med andre øyne, øynene til en dikter som avslører sjarmen til slike enkle livsmotiver som en skribent som skriver flittig etter diktat, en fredelig døsende hund, et tømmerdekk på en brygge, et elastisk oppblåst seil som glir over vannet . Alt som skjer er så å si fylt med Carpaccios indre musikk, melodien av linjer, glidningen av fargerike flekker, lys og skygger, inspirert av oppriktige og rørende menneskelige følelser.

Den poetiske stemningen gjør Carpaccio relatert til den største av de venetianske malerne på 1400-tallet, Giovanni Bellini, den yngste sønnen til Jacopo. Men hans kunstneriske interesser lå på et noe annet område. Mesteren var ikke fascinert av detaljert fortelling, sjangermotiver, selv om han hadde en sjanse til å jobbe mye i sjangeren historisk maleri, elsket av venetianerne. Disse lerretene, med unntak av en skrevet av ham sammen med sin bror hedning, har ikke kommet ned til oss. Men all sjarmen og den poetiske dybden i talentet hans ble avslørt i komposisjoner av et annet slag. De har ikke en handling, en utfoldet hendelse. Dette er monumentale altere som viser en Madonna tronet omgitt av helgener (de såkalte "Hellige intervjuer"), eller små malerier der vi, på bakgrunn av en stille, klar natur, ser Madonnaen og barnet fordypet i tanker eller andre karakterer. av religiøse legender. I disse lakoniske, enkle komposisjonene er det en lykkelig fylde av liv, lyrisk konsentrasjon. Kunstnerens billedspråk er preget av majestetisk generalisering og harmonisk orden. Giovanni Bellini er langt foran mesterne i sin generasjon, og hevder nye prinsipper for kunstnerisk syntese i venetiansk kunst.

Etter å ha levd til en moden alder, ledet han det kunstneriske livet i Venezia i mange år, og hadde stillingen som offisiell maler. De store venetianerne Giorgione og Titian kom ut av Bellinis verksted, hvis navn er assosiert med den mest strålende epoken i historien til den venetianske skolen.

Giorgione da Castelfranco levde kort liv. Han døde i en alder av trettitre under en av datidens hyppige plager. Arven hans er liten i omfang: noen malerier av Giorgione, som forble uferdige, ble fullført av en yngre kamerat og assistent i verkstedet, Titian. Imidlertid skulle de få maleriene av Giorgione være en åpenbaring for samtidige. Dette er den første kunstneren i Italia, hvis sekulære temaer seiret avgjørende over det religiøse, bestemte hele kreativitetssystemet.

Han skapte et nytt, dypt poetisk bilde av verden, uvanlig for datidens italienske kunst, med sin tilbøyelighet til grandiose storhet, monumentalitet, heroiske intonasjoner. I maleriene til Giorgione ser vi en idyllisk, vakker og enkel verden, full av ettertenksom stillhet.

Giovanni Bellini. "Portrett av Doge Leonardo Loredan".
Olje. Omtrent 1501.

Kunsten til Giorgione var en ekte revolusjon innen venetiansk maleri, hadde en enorm innvirkning på hans samtidige, inkludert Titian, hvis arbeid leserne av magasinet allerede hadde muligheten til å bli kjent med. Husk at Titian er en sentral skikkelse i historien til den venetianske skolen. Da han kom ut av verkstedet til Giovanni Bellini og samarbeidet med Giorgione i sin ungdom, arvet han de beste tradisjonene til de eldre mestrene. Men dette er en kunstner av en annen skala og kreativt temperament, slående i allsidigheten og den omfattende bredden av hans geni. Når det gjelder verdensbildets grandiositet, kan den heroiske aktiviteten til bildene av Titian bare sammenlignes med Michelangelo.

Titian avslørte de virkelig uuttømmelige mulighetene for farge og maling. I ungdommen elsket han rike, emaljeklare farger, og hentet ut kraftige akkorder fra sammenligningene deres, og på sine gamle dager utviklet han den berømte "sen-måten", så ny at den ikke fant forståelse blant de fleste av hans samtidige. Overflaten på hans sene lerreter på nært hold er et fantastisk kaos av tilfeldig påførte strøk. Men på avstand smelter fargeflekkene spredt over overflaten sammen, og foran øynene våre er det fulle av liv menneskeskikkelser, bygninger, landskap som i evig utvikling, fulle av dramaverden.

Med den siste, siste perioden Venetiansk renessanse arbeidet til Veronese og Tintoretto henger sammen.

Paolo Veronese var en av de glade, solfylte naturene som livet åpenbarer seg for i det mest gledelige og festlige aspektet. I mangel av dybden til Giorgione og Titian, ble han samtidig utstyrt med en økt følelse av skjønnhet, den fineste dekorative teft og en ekte kjærlighet til livet. På enorme lerreter, skinnende med dyrebare farger, løst i en utsøkt sølvskinnende tonalitet, på bakgrunn av storslått arkitektur, ser vi en fargerik, slående skare av vital lysstyrke - patrisiere og adelige damer i praktfulle kapper, soldater og vanlige, musikere, tjenere, dverger.

I denne mengden går heltene til religiøse legender noen ganger nesten tapt. Veronese måtte til og med møte for inkvisisjonsretten, som anklaget ham for å våge å skildre i en av komposisjonene mange karakterer som ikke hadde noe med religiøse temaer å gjøre.

Kunstneren elsker spesielt temaet fester ("Marriage in Cana", "Feast in the House of Levi"), som gjør beskjedne gospelmåltider til storslåtte festforestillinger. Vitaliteten i Veroneses bilder er slik at Surikov kalte et av maleriene hans «naturen skjøvet bak rammen». Men dette er naturen, renset for hver berøring av hverdagen, utstyrt med renessansebetydning, foredlet av prakten til kunstnerens palett, den dekorative skjønnheten i rytmen. I motsetning til Titian, jobbet Veronese mye innen monumental og dekorativ maleri og var en fremragende venetiansk dekoratør av renessansen.

Venezias siste store mester på 1500-tallet, Jacopo Tintoretto, ser ut til å være en kompleks og opprørsk natur, en søker etter nye veier i kunsten, som akutt og smertefullt kjente på de dramatiske konfliktene i moderne virkelighet.

Tintoretto introduserer en personlig, og ofte subjektiv-vilkårlig, som begynner i sin tolkning, og underordner menneskelige figurer til noen ukjente krefter som sprer og sirkler rundt dem. Ved å akselerere perspektivsammentrekningen skaper han en illusjon av et raskt løp av rom, velger uvanlige synspunkter og endrer konturene til figurene intrikat. Enkle, hverdagslige scener forvandles av invasjonen av surrealistisk fantastisk lys. Samtidig beholder verden sin storhet, full av ekko av store menneskelige dramaer, sammenstøt av lidenskaper og karakterer.

Den største kreative bragden til Tintoretto var opprettelsen av en omfattende malesyklus i Scuola di San Rocco, bestående av mer enn tjue store veggpaneler og mange plafondkomposisjoner, som kunstneren arbeidet på i nesten et kvart århundre, fra 1564 til 1587 . I henhold til den uuttømmelige rikdommen til kunstnerisk fantasi, i henhold til verdens bredde, som inneholder både den universelle tragedien ("Golgata") og miraklet som forvandler den fattige hyrdehytten ("Kristi fødsel"), og det mystiske naturens storhet ("Maria Magdalena i ørkenen") og høye bragder av den menneskelige ånd ("Kristus før Pilatus"), er denne syklusen uten sidestykke i kunsten i Italia. Som en majestetisk og tragisk symfoni fullfører den, sammen med andre verk av Tintoretto, historien til den venetianske renessansens malerskole.

VENICE MALERSKOLE

Arven fra den venetianske malerskolen er en av de lyseste sidene i historienitaliensk renessanse . "Adriaterhavets perle" - en sjarmerende pittoresk by med kanaler og marmorpalasser, spredt over 119 øyer i vannet i Veneziabukta - var hovedstaden i en mektig handelsrepublikk som kontrollerte all handel mellom Europa og landene i Øst. Dette ble grunnlaget for velstanden og den politiske innflytelsen til Venezia, som inkluderte en del av Nord-Italia, Adriaterhavskysten av Balkanhalvøya, oversjøiske territorier. Det var et av de ledende sentrene for italiensk kultur, trykking og humanistisk utdanning.

Hun ga verden så fantastiske mestere som JoeBellini og Carpaccio, Giorgione og Titian, Veronese og Tintoretto. Arbeidene deres beriket europeisk kunst med så betydelige kunstneriske oppdagelser at senere kunstnere fra Rubens og Velazquez til Surikov stadig vendte seg til venetiansk renessansemaleri.

Kunstnere ble tiltrukket av den bisarre pittoreske utsikten over Venezia, festligheten og fargerike livet, det karakteristiske utseendet til byfolket. Selv malerier om religiøse temaer ble ofte tolket av dem som historiske.komposisjoner eller monumental sjanger scener. Maleri i Venezia, oftere enn på andre italienske skoler, hadde den en sekulær karakter. De enorme salene til den praktfulle residensen til de venetianske herskerne - Dogepalasset ble dekorertportretter og store historiske komposisjoner. Monumentale narrative sykluser ble også skrevet for de venetianske skuolene - religiøse og filantropiske brorskap som forente lekfolket. Til slutt, i Venezia, var privat innsamling spesielt utbredt, og eierne av samlingene - rike og utdannede patrisiere - bestilte ofte malerier forhistorier tatt fraantikken eller verkene til italienske diktere. Det er ikke overraskende at Venezia er assosiert med den høyeste blomstringen for Italia av så rent sekulære sjangre som portretter, historisk og mytologisk maleri,natur , landlig scene. Den viktigste oppdagelsen av venetianerne var de koloristiske og billedlige prinsippene utviklet av dem. Blant andre italienske kunstnere var det mange utmerkede koloristere utstyrt med en følelse av skjønnhet.farger , harmonisk Samtykke av farger. Men grunnlaget for billedspråket ble ståendetegning Og chiaroscuro , tydelig og fullstendig modellertform . Farge ble snarere forstått som formens ytre skall; ikke uten grunn, ved å bruke fargerike strøk, smeltet kunstnerne dem sammen til en perfekt glatt emaljeoverflate. Dettemåte elsket av nederlandske kunstnere, som var de første til å mestreoljemalingsteknikk .

Venetianerne er mer ennmestere andre italienske skoler, satte pris på mulighetene med denne teknikken og forvandlet den fullstendig. For eksempel var holdningen til de nederlandske kunstnerne til verden preget av en ærbødig kontemplativ begynnelse, en nyanse av religiøs fromhet; i hver, den mest vanlige gjenstand, lette de etter en refleksjon av den høyeste skjønnhet. For dem ble lys midlet til å overføre denne indre belysningen. Venetianerne, som oppfattet verden åpent og på en stor måte, nesten med hedensk livsglede, så i teknikken med oljemaleri en mulighet til å kommunisere levende kroppslighet til alt avbildet. De oppdaget fargerikdommen, dens tonale overganger, som kan oppnås i teknikken til oljemaling og i uttrykksevnen tilfakturaer bokstaver.

Maling blir grunnlaget for billedspråket blant venetianerne. De jobber ikke så mye ut formene grafisk mens de former dem med strøk - noen ganger vektløst gjennomsiktige, noen ganger tette og smeltende, gjennomtrengende med indre bevegelser menneskefigurer, bøyninger av stofffolder, solnedgangsrefleksjoner på mørke kveldsskyer.

Kjennetegn ved venetiansk maleri tok form over en lang, nesten halvannet århundres utviklingsvei. Grunnleggeren av renessansens malerskole i Venezia var Jacopo Bellini, den første av venetianerne som vendte seg mot prestasjonene til den mest avanserte florentinske skolen på den tiden, studiet av antikken og prinsippene for lineært perspektiv. Hoveddelen av arven hans består av to album med tegninger med utvikling av komposisjoner for komplekse flerfigursscener med religiøse temaer. I disse tegningene, beregnet på kunstnerens atelier, er de karakteristiske trekkene til den venetianske skolen allerede synlige. De er gjennomsyret av sladderens ånd, interesse ikke bare for den legendariske hendelsen, men også i det virkelige miljøet.

Etterfølgeren til Jacopos verk var hans eldste sønn Gentile Bellini, den største i VeneziaXV århundres mester i historisk maleri. På sine monumentale lerreter viser Venezia seg foran oss i all prakten av sitt bisarre pittoreske utseende, i øyeblikk av festligheter og høytidelige seremonier, medoverfylte praktfulle prosesjoner og en broket publikumskare som myldrer seg langs trange kanalvoller og pukkelryggede broer.

Historiske komposisjonerGentile Bellini hadde en ubestridelig innflytelse på arbeidet til sin yngre bror Vittore Carpaccio, som skapte flere sykluser med monumentale malerier for de venetianske brorskapene - Scuol. De mest bemerkelsesverdige av dem er "The Story of Saint Ursula" og "A Scene from the Life of Saints Hieronima, George og Typhon. I likhet med Jacopo og Gentile Bellini likte han å overføre handlingen til en religiøs legende til miljøet i samtidslivet, og utfolde en detaljert fortelling rik på mange livsdetaljer foran publikum. Men alt blir sett av ham med andre øyne - øynene til en poet som avslører sjarmen til et så enkelt livmotiver , som en skribent som flittig skriver fra diktat, en fredelig døsende hund, et tømmergulv på brygga, et elastisk oppblåst seil som glir over vannet. Alt som skjer er så å si fylt med Carpaccios indre musikk, melodilinjer , slip fargerikeflekker , lys og skygger, inspirert av oppriktige og rørende menneskelige følelser.

Den poetiske stemningen gjør Carpaccio relatert til den største av de venetianske malerne på 1400-tallet - Giovanni Bellini, den yngste sønnen til Jacopo. Men hans kunstneriske interesser lå på et noe annet område. Mesteren var ikke fascinert av detaljert fortelling, sjangermotiver, selv om han hadde en sjanse til å jobbe mye i sjangeren historisk maleri, elsket av venetianerne. Disse lerretene, med unntak av en skrevet av ham sammen med sin bror hedning, har ikke kommet ned til oss. Men all sjarmen og den poetiske dybden i talentet hans ble avslørt i komposisjoner av et annet slag. De har ikke en handling, en utfoldet hendelse. Dette er monumentale altere som viser en Madonna tronet omgitt av helgener (de såkalte "Hellige intervjuer"), eller små malerier der vi, på bakgrunn av en stille, klar natur, ser Madonnaen og barnet fordypet i tanker eller andre karakterer. av religiøse legender. I disse lakoniske, enkle komposisjonene er det en lykkelig fylde av liv, lyrisk konsentrasjon. Kunstnerens billedspråk er preget av majestetisk generalisering og harmonisk orden. Giovanni Bellini er langt foran mesterne i sin generasjon, og hevder i venetiansk kunsthar nye prinsipper for kunstnerisk syntese.

Etter å ha levd til en moden alder, ledet han i mange år det kunstneriskelivet i Venezia, innehar stillingen som offisiell maler. De store venetianerne Giorgione og Titian kom ut av Bellinis verksted, hvis navn er assosiert med de mest briljanteepoke i historien til den venetianske skolen.

Giorgione da Castelfranco levde et kort liv. Han døde i en alder av trettitre under en av datidens hyppige plager. Arven hans er liten i omfang: noen malerier av Giorgione, som forble uferdige, ble fullført av en yngre kamerat og m verkstedassistent Titian. Imidlertid skulle de få maleriene av Giorgione være en åpenbaring for samtidige. Dette er den første kunstneren i Italia, hvis sekulære temaer seiret avgjørende over det religiøse, bestemte hele kreativitetssystemet.

Kunsten til Giorgione var en ekte revolusjon innen venetiansk maleri, og hadde en enorm innvirkning på samtidige, inkludert Titian. Titian er det sentralefigur i Wiens historiecyan skole. Dro fraverksted til Giovanni Bellini ogsamarbeidet medGiorgione, han arvet bjelkengamle tradisjoner for kreativitetvåre mestere. Men det er en kunstnerannen skala og kreativtemperament, slående allsidighet og omfattende bredde av hans geni. Når det gjelder verdensbildets grandiositet, kan den heroiske aktiviteten til bildene av Titian bare sammenlignes med Michelangelo.
Titian avslørte de virkelig uuttømmelige mulighetene for farge og maling. I ungdommen elsket han rike, emaljeklare malinger som hentet fra sammensetningen dereskraftige akkorder, og på sine eldre dager utviklet han den kjente «sen-måten», så ny at den ikke fant forståelse blant de fleste av hans samtidige. Overflaten på hans sene lerreter på nært hold er et fantastisk kaos av tilfeldig påførte strøk. Men på avstand smelter fargeflekkene spredt over overflaten sammen, og menneskefigurer fulle av liv, bygninger, landskap dukker opp foran øynene våre – som i evig utvikling, fulle av dramatikk.

Den siste, siste perioden av den venetianske renessansen er assosiert med arbeidet til Veronese og Tintoretto.

Paolo Veronese var en av de glade, solfylte naturene som livet åpenbarer seg for i det mest gledelige og festlige aspektet. I mangel av dybden til Giorgione og Titian, ble han samtidig utstyrt med en økt følelse av skjønnhet, den fineste dekorative teft og en ekte kjærlighet til livet. På enorme lerreter, skinnende med dyrebare farger, løst i en utsøkt sølvskinnende tonalitet, mot bakgrunnen av storslått arkitektur, ser vi en fargerik folkemengde som slår til med vital lysstyrke - patrisiere og adelige damer i praktfulle klær, soldater og vanlige folk, musikere, tjenere, dverger .

I denne mengden går heltene til religiøse legender noen ganger nesten tapt. Veronese måtte til og med møte for inkvisisjonsretten, som anklaget ham for å våge å skildre i en av hans komposisjoner mangetegn som ikke har noe med religion å gjøre.

Kunstneren elsker spesielt temaet fester ("Marriage at Cana", "Feast in the House of Levin"), som gjør beskjedne gospelmåltider til praktfulle festforestillinger. Vitaliteten til Veroneses bilder er slik at Surikov kalte et av maleriene hans "naturen skjøvet bak rammen." Men dette er naturen, renset for hvert eneste snev av hverdagen, utstyrt med renessansebetydning, ved å skulpturere kunstnerens palett, ved den dekorative skjønnheten i rytmen. I motsetning til Titian, jobbet Veronese mye innen monumental og dekorativ maleri og var en fremragende venetiansk dekoratør av renessansen.

Den største kreative bragden til Tintoretto var opprettelsen av en omfattende malesyklus i Scuola di San Rocco, bestående av mer enn tjue store veggpaneler og mange plafondkomposisjoner, som kunstneren arbeidet på i nesten et kvart århundre - fra 1564 til 1587 . I henhold til den uuttømmelige rikdommen til kunstnerisk fantasi, i henhold til verdens bredde, som inneholder både den universelle tragedien ("Golgata") og miraklet som forvandler den fattige hyrdehytten ("Kristi fødsel"), og det mystiske naturens storhet ("Maria Magdalena i ørkenen") og høye bragder av den menneskelige ånd ("Kristus før Pilatus"), er denne syklusen uten sidestykke i kunsten i Italia. Som en majestetisk og tragisk symfoni fullfører den, sammen med andre verk av Tintoretto, historien til den venetianske renessansens malerskole.

I. SMIRNOV

VENETIANSK SKOLE i maleri, en av de viktigste kunstskolene i Italia, etablert i Venezia på 1300-1700-tallet. Den venetianske skolen i sin storhetstid er preget av perfekt beherskelse av oljemaleriets uttrykksmuligheter, og spesiell oppmerksomhet til fargeproblemene. Venetiansk maleri fra 1300-tallet utmerker seg ved dekorativ ornamentikk, festlig klang av farger, sammenveving av gotiske og bysantinske tradisjoner (Lorenzo og Paolo Veneziano). På midten av 1400-tallet dukket renessansetendenser opp i maleriet av den venetianske skolen, forsterket av innflytelsen fra de florentinske og nederlandske (gjennom formidling av Antonello da Messina) skoler. I verkene til mesterne fra den tidlige venetianske renessansen (midten og slutten av 1400-tallet; Antonio, Bartolomeo og Alvise Vivarini, Jacopo og Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli, etc.), vokser den sekulære begynnelsen, ønsket om en realistisk overføring av plass og volum intensiveres; religiøse historier og historier om mirakler tolkes som fargerike bilder av hverdagslivet i Venezia. Arbeidet til Giovanni Bellini forberedte overgangen til høyrenessansens kunst. Den venetianske skolens storhetstid i 1. halvdel av 1500-tallet er knyttet til navnene på elevene hans - Giorgione og Titian. Naiv fortelling ga plass for forsøk på å skape et generalisert bilde av verden der mennesket eksisterer i naturlig harmoni med det poetisk inspirerte livet i naturen. I de senere verkene til Titian avsløres dype dramatiske konflikter, malestilen får eksepsjonell følelsesmessig uttrykksevne. I verkene til mesterne fra andre halvdel av 1500-tallet (P. Veronese og J. Tintoretto), virtuositeten til overføringen av verdens fargerike rikdom, det spektakulære side om side med en dramatisk følelse av uendeligheten av naturen og dynamikken til store menneskemasser.

På 1600-tallet opplevde den venetianske skolen en periode med tilbakegang. I verkene til D. Fetti, B. Strozzi og I. Liss, sameksisterer teknikkene for barokkmaleri, realistiske observasjoner og innflytelsen fra karavaggisme med den tradisjonelle interessen for koloristiske søk etter venetianske kunstnere. Den nye blomstringen av den venetianske skolen på 1700-tallet er assosiert med utviklingen av monumentalt og dekorativt maleri, som kombinerte munter festlighet med romlig dynamikk og en utsøkt lyshet i farger (G. B. Tiepolo). Sjangermaleri utvikler seg, subtilt formidler den poetiske atmosfæren i hverdagslivet i Venezia (G. B. Piazzetta og P. Longi), arkitektonisk landskap (veduta), dokumentar som gjenskaper bildet av Venezia (A. Canaletto, B. Bellotto). Kammerlandskapene til F. Guardi er preget av lyrisk intimitet. Den sterke interessen for skildringen av lys-luft-miljøet, karakteristisk for venetianske kunstnere, foregriper 1800-tallets maleres søken innen friluftsliv. På forskjellige tidspunkter påvirket den venetianske skolen kunsten til H. Burgkmair, A. Dürer, El Greco og andre europeiske mestere.

Lit.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Vol. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bologna, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Venezia; Roma, 1960; Smirnova I. A. Titian og det venetianske portrettet fra 1500-tallet. M., 1964; Kolpinsky Yu. D. Art of Venice. Det 16. århundre M., 1970; Levey M. Maleri i Venezia fra det attende århundre. 2. utg. Oxf., 1980; Pignatti T. Venetian School: Album. M., 1983; Art of Venezia og Venezia i kunst. M., 1988; Fedotova E. D. Venetiansk maleri av opplysningstiden. M., 1998.

Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor

Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.

Vert på http://www.allbest.ru/

FORBUNDSSTATS BUDSJETT UTDANNINGSINSTITUTION

HØYERE PROFESJONELL UTDANNING

"RYAZAN STATE UNIVERSITY OPPEKT ETTER S.A. YESENIN"

Fakultet for russisk filologi og nasjonal kultur

Forberedelsesretning "Teologi"

KontrollJobb

I faget "World Artistic Culture"

Om emnet: "Venetiansk renessanse"

Fullført av en 2. års student

deltidsutdanning:

Kostyukovich V.G.

Sjekket av: Shakhova I.V.

Ryazan 2015

Plan

Introduksjon
Konklusjon
Bibliografi

Introduksjon

Begrepet "renessanse" (på fransk "renessanse", på italiensk "Rinascimento") ble først introdusert av maleren, arkitekten og kunsthistorikeren på 1500-tallet. George Vasari, for behovet for å bestemme den historiske epoken, som skyldtes det tidlige stadiet av utviklingen av borgerlige forhold i Vest-Europa.

Renessansekulturen oppsto i Italia, og dette var først og fremst forbundet med opptredenen av borgerlige forhold i det føydale samfunnet, og som et resultat av fremveksten av et nytt verdensbilde. Veksten av byer og utviklingen av håndverk, fremveksten av verdenshandel, de store geografiske oppdagelsene på slutten av 1400- og begynnelsen av 1500-tallet endret livet i middelalderens Europa. Bykulturen skapte nye mennesker og dannet en ny holdning til livet. En tilbakevending til den gamle kulturens glemte prestasjoner begynte. Alle endringer manifesterte seg i størst grad i kunsten. På dette tidspunktet begynte det italienske samfunnet å interessere seg aktivt for kulturen i antikkens Hellas og Roma, og manuskriptene til antikke forfattere ble søkt etter. Ulike sfærer av samfunnets liv - kunst, filosofi, litteratur, utdanning, vitenskap - blir mer og mer uavhengige.

Det kronologiske rammeverket til den italienske renessansen dekker tiden fra andre halvdel av 1200-tallet til første halvdel av 1500-tallet. Innenfor denne perioden er renessansen delt inn i flere stadier: andre halvdel av XIII-XIV århundrer. - Proto-renessanse (pre-revival) og Trecento; 1400-tallet - tidlig renessanse(Quattrocento); sent 15.-første tredjedel av 1500-tallet - Høyrenessanse (begrepet Cinquecento brukes sjeldnere i vitenskapen). Ilyina s. 98 Denne artikkelen vil undersøke trekk ved renessansen i Venezia.

Utviklingen av den italienske renessansekulturen er svært mangfoldig, noe som skyldes de forskjellige nivåene av økonomisk og politisk utvikling av forskjellige byer i Italia, de forskjellige gradene av makt og styrke til borgerskapet i disse byene, deres varierende grad av forbindelse med føydal. tradisjoner. Ledende kunstskoler i kunsten fra den italienske renessansen på 1300-tallet. var Sienesere og florentinske, på 1400-tallet. - florentinsk, umbrisk, padova, venetiansk, på 1500-tallet. - Romersk og venetiansk.

Hovedforskjellen mellom renessansen og den forrige kulturelle epoken var det humanistiske synet på mennesket og verden rundt ham, dannelsen av det vitenskapelige grunnlaget for humanitær kunnskap, fremveksten av eksperimentell naturvitenskap, særegenhetene til det kunstneriske språket til den nye kunsten. , og til slutt, påstanden om rettighetene til sekulær kultur til selvstendig utvikling. Alt dette var grunnlaget for den påfølgende utviklingen av europeisk kultur på 1600- og 1700-tallet. Det var renessansen som gjennomførte en bred og mangfoldig syntese av to kulturelle verdener - hedensk og kristen, som hadde en dyp innvirkning på kulturen i moderne tid.

Renessansens skikkelser skapte, i motsetning til det føydale verdensbildet, det skolastiske, et nytt, sekulært, rasjonalistisk verdensbilde. Sentrum av oppmerksomheten i renessansen var en mann, så verdensbildet til bærerne av denne kulturen er betegnet med begrepet "humanistisk" (fra latin humanitas - menneskeheten). For de italienske humanistene var menneskets fokus på seg selv hovedsaken. Hans skjebne er i stor grad i hans egne hender, han er utstyrt av Gud med fri vilje.

Renessansen er preget av skjønnhetskulten, spesielt menneskets skjønnhet. Italiensk maleri skildrer vakre, perfekte mennesker. Kunstnere og skulptører strebet i sitt arbeid for naturlighet, for en realistisk gjenskaping av verden og mennesket. Mennesket i renessansen blir igjen hovedtemaet for kunst, og menneskekroppen regnes som den mest perfekte formen i naturen.

Temaet for renessansen, og spesielt renessansen i Venezia, er relevant fordi renessansens kunst utviklet seg på grunnlag av en syntese av alt det beste som ble skapt i middelalderkunsten fra tidligere århundrer og kunsten i den antikke verden . Renessansens kunst var et vendepunkt i europeisk kunsthistorie, og satte mennesket i første rekke, med dets gleder og sorger, sinn og vilje. Den utviklet et nytt kunstnerisk og arkitektonisk språk, som har beholdt sin betydning til i dag. Derfor er studiet av renessansen et viktig ledd for å forstå hele den videre utviklingen av den kunstneriske kulturen i Europa.

Funksjoner fra den venetianske renessansen

Av overflod av dyktige håndverkere og omfang kunstnerisk kreativitet Italia var foran på 1400-tallet. alle andre europeiske land. Kunsten i Venezia representerer en spesiell variant av utviklingen av renessansens kunstneriske kultur i forhold til alle andre sentre for renessansekunst i Italia.

Siden 1200-tallet Venezia var en kolonimakt som eide territorier på kysten av Italia, Hellas og øyene i Egeerhavet. Hun handlet med Byzantium, Syria, Egypt, India. Takket være intensiv handel strømmet enorm rikdom til den. Venezia var en kommersiell og oligarkisk republikk. I mange århundrer levde Venezia som en fabelaktig rik by, og innbyggerne kunne ikke bli overrasket over overfloden av gull, sølv, edelstener, stoffer og andre skatter, men hagen ved palasset ble oppfattet av dem som den ultimate grensen for rikdom, siden det var veldig lite grønt i byen. Folk måtte forlate det til fordel for å øke boarealet, utvide byen, som allerede var presset av vann overalt. Dette er sannsynligvis grunnen til at venetianerne ble veldig mottakelige for skjønnhet, og hver kunstneriske stil nådde et ganske høyt nivå i sine dekorative muligheter. Konstantinopels fall under tyrkernes angrep rystet i stor grad Venezias handelsposisjon, og likevel tillot den enorme pengerikdommen som ble samlet opp av de venetianske kjøpmennene det å opprettholde sin uavhengighet og renessansemåte i en betydelig del av 1500-tallet.

Kronologisk tok renessansens kunst form i Venezia noe senere enn i de fleste andre store sentre i Italia i denne epoken, men den varte også lenger enn i andre sentre i Italia. Det tok form, spesielt senere enn i Firenze og generelt i Toscana. Vekkelsen i Venezia hadde som sagt sine egne kjennetegn, hun var lite interessert i vitenskapelig forskning og utgravninger av antikke antikviteter. Den venetianske renessansen hadde andre opphav. Dannelsen av prinsippene for renessansens kunstneriske kultur i kunsten i Venezia begynte først på 1400-tallet. Dette var på ingen måte bestemt av Venezias økonomiske tilbakestående, tvert imot var Venezia, sammen med Firenze, Pisa, Genova, Milano, et av de mest økonomisk utviklede sentrene i Italia på den tiden. Det er nettopp den tidlige forvandlingen av Venezia til en stor handelsmakt som er ansvarlig for denne forsinkelsen, siden en stor handel, og tilsvarende større kommunikasjon, med de østlige landene påvirket kulturen. Kulturen i Venezia var nært forbundet med den storslåtte storheten og høytidelige luksusen til den keiserlige bysantinske kulturen, og delvis med den raffinerte dekorativ kultur arabisk verden. Så langt tilbake som på 1300-tallet var den kunstneriske kulturen i Venezia en slags sammenvevning av storslåtte og festlige former for monumental bysantinsk kunst, gjenopplivet av påvirkningen fra østens fargerike ornamentikk og en særegen elegant nytenkning av de dekorative elementene i moden Gotisk kunst. Dette vil selvsagt også gjenspeiles i renessansens venetianske kunstneriske kultur. For kunstnerne i Venezia kommer fargeproblemene i forgrunnen, bildets materialitet oppnås ved fargegraderinger.

Den venetianske renessansen var rik på store malere og skulptører. De største venetianske mesterne i høy- og senrenessansen er Giorgione (1477-1510), Titian (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) "Culturology s. 193 .

Store representanter for den venetianske renessansen

George Barbarelli da Castelfranco, med kallenavnet Giorgione (1477-1510). En typisk kunstner fra høyrenessansen. Giorgione ble den første mest kjente maleren fra høyrenessansen i Venezia. I hans arbeid vinner det sekulære prinsippet til slutt, noe som manifesteres i dominansen av plott om mytologiske og litterære temaer. Landskap, natur og den vakre menneskekroppen ble gjenstand for kunst for ham.

Giorgione spilte den samme rollen for venetiansk maleri som Leonardo da Vinci spilte for maleriet av sentrale Italia. Leonardo er nær Giorgione med en følelse av harmoni, perfeksjon av proporsjoner, utsøkt lineær rytme, mykt lysmaleri, spiritualitet og psykologisk ekspressivitet i bildene hans, og samtidig Giorgiones rasjonalisme, som utvilsomt hadde en direkte innflytelse på ham da han var på vei fra Milano i 1500. i Venezia. Ilyina s. 138 Men likevel, sammenlignet med den klare rasjonaliteten i Leonardos kunst, er Giorgiones maleri gjennomsyret av dyp lyrikk og kontemplasjon. Giorgione er mer emosjonell enn den store milanesiske mesteren, han er ikke så interessert i lineært som i luftperspektiv. Farger spiller en stor rolle i komposisjonene hans. Lydmaling, lagt i gjennomsiktige lag, myker opp konturene. Kunstneren bruker dyktig egenskapene til oljemaleri. Variasjonen av nyanser og overgangstoner hjelper ham med å oppnå enhet av volum, lys, farge og rom. Landskapet, som inntar en fremtredende plass i hans arbeid, bidrar til å avsløre poesien og harmonien i hans perfekte bilder.

Blant hans tidlige verk vekker Judith (ca. 1502) oppmerksomhet. Heltinnen, hentet fra den apokryfe litteraturen i Det gamle testamente, fra Judiths bok, er avbildet som en ung vakker kvinne på bakgrunn av stille natur. Kunstneren avbildet Judith i øyeblikket av hennes triumf i all styrken av hennes skjønnhet og behersket verdighet. Den myke sort-hvitt-modelleringen av ansikt og hender minner litt om Leonards «sfumato». Ilyina s. 139 En vakker kvinne på bakgrunn av vakker natur introduserer imidlertid en merkelig forstyrrende tone i denne tilsynelatende harmoniske komposisjonen av sverdet i heltinnens hånd og fiendens avhuggede hode, tråkket av henne. Et annet av verkene til Giorgione bør nevnes "Thunderstorm" (1506) og "Country Concert" (1508-1510), hvor du også kan se den vakre naturen, og selvfølgelig maleriet "Sleeping Venus" (ca. 1508-1510) . Dessverre hadde ikke Giorgione tid til å fullføre arbeidet med "Sleeping Venus", og i følge samtidige ble landskapsbakgrunnen i bildet malt av Titian.

Titian Vecellio (1477? - 1576) - den største kunstneren i den venetianske renessansen. Selv om fødselsdatoen ikke er fastslått med sikkerhet, var han mest sannsynlig en yngre samtidige av Giorgione og hans elev, som overgikk læreren, ifølge forskere. I mange år bestemte han utviklingen av den venetianske malerskolen. Titians troskap til humanistiske prinsipper, tro på menneskets sinn og evner, kraftige kolorisme gir verkene hans en stor attraktiv kraft. I hans arbeid avsløres endelig originaliteten til realismen til den venetianske malerskolen. I motsetning til Giorgione, som døde tidlig, levde Titian et langt lykkelig liv fullt av inspirert kreativt arbeid. Titian beholdt den poetiske oppfatningen av den kvinnelige nakne kroppen, tatt ut av Giorgiones verksted, ofte bokstavelig gjengitt på lerretet nesten den gjenkjennelige silhuetten av den "sovende Venus", som i "Venus of Urbino" (ca. 1538), men ikke i favn av naturen, men i det indre av en moderne maler Hus.

Gjennom hele livet var Titian engasjert i portretter, og fungerte som en innovatør på dette området. Penselen hans tilhører et omfattende galleri med portrettbilder av konger, paver, adelsmenn. Han utdyper egenskapene til personlighetene som er avbildet av ham, og legger merke til originaliteten til holdning, bevegelser, ansiktsuttrykk, gester, måter å ha på seg en dress. Hans portretter utvikler seg noen ganger til malerier som avslører psykologiske konflikter og relasjoner mellom mennesker. I hans tidlige portrett "Ung mann med hanske" (1515-1520) får bildet av en ung mann individuelle spesifikke trekk, og samtidig uttrykker han et typisk bilde av en renessansemann, med sin besluttsomhet, energi og følelse av uavhengighet.

Hvis han i tidlige portretter, som vanlig, glorifiserte skjønnheten, styrken, verdigheten, integriteten til modellene hans, så utmerker senere verk seg ved bilders kompleksitet og inkonsekvens. I maleriene laget av Titian i i fjor kreativitet, lyder en genuin tragedie, i arbeidet til Titian er temaet menneskets konflikt med omverdenen født. Mot slutten av Titians liv gjennomgår arbeidet hans betydelige endringer. Han skriver fortsatt mye om eldgamle emner, men oftere og oftere vender han seg til kristne temaer. Hans senere verk er dominert av temaer som martyrdød og lidelse, uforsonlig uenighet med livet og stoisk mot. Bildet av en person i dem har fortsatt en kraftig kraft, men mister funksjonene til intern harmonisk balanse. Komposisjonen er forenklet, basert på en kombinasjon av en eller flere figurer med arkitektonisk eller landskapsbakgrunn, nedsenket i skumring. Teknikken for å skrive endres også, og nekter lyse, jublende farger, han vender seg til skyet, stål, oliven komplekse nyanser, underordner alt til en vanlig gylden tone.

I sine senere, selv de mest tragisk-klingende verk, mistet ikke Titian troen på det humanistiske idealet. Mennesket for ham til det siste forble den høyeste verdien, som kan sees i "Selvportrettet" (ca. 1560) av kunstneren, som bar humanismens lyse idealer gjennom hele livet.

På slutten av 1500-tallet i Venezia er trekk ved den forestående nye æraen i kunsten allerede tydelige. Dette kan sees i arbeidet til to store kunstnere, Paolo Veronese og Jacopo Tintoretto.

Paolo Cagliari, med kallenavnet Veronese (født i Verona, 1528-1588) var siste sanger festlige Venezia på 1500-tallet. Han begynte med utførelse av malerier til Verona-palassene og bilder til Verona-kirkene, men likevel kom berømmelsen til ham da han i 1553 begynte å arbeide med veggmalerier for det venetianske dogepalasset. Fra det øyeblikket og for alltid er livet hans forbundet med Venezia. Han lager malerier, men oftere maler han store oljemalerier på lerret for de venetianske patrisierne, altertavler for venetianske kirker etter deres egen ordre eller etter den offisielle ordre fra den venetianske republikken. Alt han malte var enorme dekorative malerier av det festlige Venezia, der en elegant kledd venetiansk folkemengde er avbildet mot bakgrunnen av et venetiansk arkitektonisk landskap. Dette kan også sees i malerier om evangeliske temaer, som «Festen hos fariseeren Simon» (1570) eller «Festen i huset til Levi» (1573).

Jacopo Robusti, kjent i kunsten som Tintoretto (1518-1594) ("tintoretto" - en farger: kunstnerens far var en silkefarger), i motsetning til Veronese, hadde en tragisk holdning, som manifesterte seg i hans arbeid. En student av Titian, han satte stor pris på den koloristiske ferdigheten til læreren sin, men forsøkte å kombinere det med utviklingen av Michelangelos tegning. Tintoretto oppholdt seg i Titians verksted i svært kort tid, men ifølge samtidige hang mottoet på dørene til verkstedet hans: "Michelangelos tegning, Titians fargelegging." Ile s. 146 De fleste av Tintorettos verk er hovedsakelig skrevet på plott av mystiske mirakler, i verkene hans skildret han ofte massescener med dramatisk intens handling, dyp plass, figurer i komplekse vinkler. Hans komposisjoner utmerker seg ved eksepsjonell dynamikk, og i den sene perioden også av sterke kontraster av lys og skygge. I det første maleriet som ga ham berømmelse, The Miracle of St. Mark (1548), presenterer han helgenens skikkelse i et komplekst perspektiv, og mennesker i en tilstand av så voldelig bevegelse som ville være umulig i den klassiske kunsten. Høyrenessanse. Tintoretto var også forfatteren av store dekorative verk, en gigantisk syklus av malerier som okkuperte to etasjer i lokalene til Scuolo di San Rocco, som han arbeidet på fra 1565 til 1587. I den siste perioden av sitt arbeid jobber Tintoretto for Dogepalasset (komposisjon "Paradise", etter 1588), hvor tidligere, før ham, klarte den kjente Paolo Veronese å jobbe.

Når vi snakker om den venetianske renessansen, kan man ikke unngå å huske den største arkitekten, født og arbeider i Vicenza nær Venezia - Andrea Palladio (1508-1580), ved å bruke eksemplet med sine enkle og elegante bygninger, demonstrerte han hvordan prestasjoner fra antikken og Høyrenessanse kan bearbeides og brukes kreativt. Han lyktes i å gjøre det klassiske arkitekturspråket tilgjengelig og universelt.

De to viktigste områdene for hans aktivitet var bygging av byhus (palazzo) og landsteder (villaer). I 1545 vant Palladio konkurransen om retten til å gjenoppbygge basilikaen i Vicenza. Evnen til å understreke harmonien i bygningen, dyktig plassere den på bakgrunn av pittoreske venetianske landskap, var nyttig for ham i hans fremtidige arbeid. Dette kan sees i eksemplet med villaene han bygde Malcontenta (1558), Barbaro-Volpi i Maser (1560-1570), Cornaro (1566). Villa "Rotonda" (eller Capra) i Vicenza (1551-1567) regnes med rette som den mest perfekte bygningen til arkitekten. Det er en firkantet bygning med joniske sekssøylede portikoer på hver fasade. Alle fire portikoene fører til en rund sentral hall dekket med en lav kuppel under et flislagt tak. I utformingen av fasadene til villaer og palasser brukte Palladio vanligvis en stor ordre, som man kan se i eksemplet med Palazzo Chiericati i Vicenza (1550). Enorme søyler reiser seg på vanlige stylobater, som i Palazzo Valmarana (påbegynt i 1566) og i den uferdige Loggia del Capitanio (1571), eller veldig høye, som fullstendig absorberer første etasje, som i Palazzo Thiene (1556). På slutten av karrieren vendte Palladio seg til kirkearkitektur. Han eier kirken San Pietro in Castello (1558), samt San Giorgio Maggiore (1565-1580) og Il Redentore (1577-1592) i Venezia.

Palladio fikk stor berømmelse ikke bare som arkitekt, men også som forfatter av avhandlingen "Fire bøker om arkitektur", som ble oversatt til mange språk. Arbeidet hans hadde en enorm innvirkning på utviklingen av den klassisistiske retningen i europeisk arkitektur på 1600- og 1700-tallet, så vel som på arkitektene i Russland på 1700-tallet. Tilhengerne av mesteren dannet en hel trend i europeisk arkitektur, kalt "palladianisme".

Konklusjon

Renessansen ble preget av menneskehetens liv av en kolossal økning i kunst og vitenskap. Renessansen som oppsto på grunnlag av humanismen, som utropte mennesket til livets høyeste verdi, hadde sitt hovedspeil i kunsten. Renessansens kunst la grunnlaget for den europeiske kulturen i New Age, radikalt endret alle hovedtyper av kunst. Kreativt reviderte prinsipper for det gamle ordenssystemet ble etablert i arkitekturen, og nye typer offentlige bygninger ble dannet. Maleriet ble beriket med et lineært og luftperspektiv, kunnskap om menneskekroppens anatomi og proporsjoner. Jordisk innhold penetrerte de tradisjonelle religiøse temaene til kunstverk. Økt interesse for gammel mytologi, historie, hverdagsscener, landskap, portretter. Sammen med de monumentale veggmaleriene som pryder arkitektoniske strukturer, dukket det opp et bilde, oljemaleri oppsto. I første omgang i kunst kom kunstnerens kreative individualitet, som regel en universelt begavet person. Og alle disse trendene er veldig tydelig og tydelig synlige i kunsten til den venetianske renessansen. Samtidig var Venezia, i sitt kreative liv, betydelig forskjellig fra resten av Italia.

Hvis i Sentral-Italia under renessansen hadde kunsten til antikkens Hellas og Roma en enorm innflytelse, så ble innflytelsen fra bysantinsk kunst og den arabiske verdens kunst blandet med dette i Venezia. Det var de venetianske kunstnerne som brakte klangfulle lyse farger inn i verkene sine, var uovertruffen kolorister, den mest kjente er Titian. De la stor vekt på naturen rundt mennesket, landskapet. En innovatør på dette området var Giorgione med sitt berømte maleri "Tordenvær". Han skildrer mennesket som en del av naturen, med stor oppmerksomhet til landskapet. Et stort bidrag til arkitekturen ble gitt av Andrea Palladio, som gjorde det klassiske arkitekturspråket offentlig og universelt. Hans arbeid fikk vidtrekkende konsekvenser under navnet "palladianisme", som manifesterte seg i europeisk arkitektur på 1600- og 1700-tallet.

Deretter ble nedgangen til den venetianske republikken reflektert i kunstnernes arbeid, bildene deres ble mindre sublime og heroiske, mer jordiske og tragiske, noe som tydelig sees i arbeidet til den store Titian. Til tross for dette forble Venezia tro mot renessansens tradisjoner lenger enn andre.

Bibliografi

1. Bragin L.M.,Varyash OM.OG.,Volodarsky I.M. Kulturhistorie i landene i Vest-Europa i renessansen. - M.: Videregående skole, 1999. - 479 s.

2. Gukovsky M.EN. italiensk renessanse. - L.: Leningrad University Press, 1990. - 624 s.

3. Ilyin T.I. Kunst historie. Vesteuropeisk kunst. - M.: Videregående skole, 2000. - 368 s.

4. Kulturologi: Lærebok / Utg. redaksjonell EN.EN.Radugina. - M.: Senter, 2001. - 304 s.

Vert på Allbest.ru

...

Lignende dokumenter

Oppdagelsen av personlighet, bevissthet om dens verdighet og verdien av dens evner i hjertet av den italienske renessansens kultur. Hovedårsakene til fremveksten av renessansekulturen som et klassisk fokus for renessansen. Tidslinje for den italienske renessansen.

semesteroppgave, lagt til 10.09.2014

generelle egenskaper Renessansen og dens kronologiske rammeverk. Bekjentskap med hovedtrekkene i vekkelseskulturen. Studiet av grunnlaget for slike kunststiler som manierisme, barokk, rokokko. Utviklingen av arkitekturen til den vesteuropeiske renessansen.

test, lagt til 17.05.2014

Omtrentlig kronologisk rammeverk av den nordlige renessansen - XV-XV århundrer. Renessansehumanismens tragedie i verkene til W. Shakespeare, F. Rabelais, M. De Cervantes. Reformasjonsbevegelsen og dens innflytelse på kulturutviklingen. Funksjoner ved protestantismens etikk.

abstrakt, lagt til 16.04.2015

Renessansens kronologiske rammeverk, dens særtrekk. Kulturens sekulære natur og dens interesse for mennesket og dets virksomhet. Stadier av utviklingen av renessansen, trekk ved dens manifestasjon i Russland. Gjenopplivingen av maleri, vitenskap og verdensbilde.

presentasjon, lagt til 24.10.2015

Generelle kjennetegn ved renessansen, dens særtrekk. De viktigste periodene og mennesket i renessansen. Utviklingen av kunnskapssystemet, renessansens filosofi. Kjennetegn på mesterverkene til kunstnerisk kultur fra perioden med den høyeste blomstringen av renessansekunst.

kreativt arbeid, lagt til 17.05.2010

Utviklingen av verdenskulturen. Renessansen som en sosiokulturell revolusjon i Europa på 1200-1500-tallet. Humanisme og rasjonalisme i renessansens kultur. Periodisering og nasjonal karakter av renessansen. Kultur, kunst, renessansens største mestere.

test, lagt til 08.07.2010

Folket i renessansen ga avkall på den forrige æraen, og presenterte seg selv som et sterkt lysglimt midt i det evige mørket. Renessanselitteraturen, dens representanter og verk. Venetiansk malerskole. Grunnleggere av tidlig renessansemaleri.

sammendrag, lagt til 22.01.2010

Det grunnleggende konseptet med begrepet "nordrenessansen" og vesentlige forskjeller fra den italienske renessansen. De mest fremtredende representantene og eksemplene på kunsten fra den nordlige renessansen. Donau skole og dens hovedveier. Beskrivelse av nederlandsk maleri.

semesteroppgave, lagt til 23.11.2008

Sosioøkonomisk bakgrunn, åndelig opprinnelse og karakteristiske trekk ved renessansens kultur. Utviklingen av italiensk kultur i periodene med proto-renessansen, tidlig, høy og sen renessanse. Funksjoner av renessansen i de slaviske statene.

sammendrag, lagt til 05.09.2011

Renessansens problem i moderne kulturstudier. Hovedtrekkene i renessansen. Naturen til renessansens kultur. Renessansens humanisme. Fritenkning og sekulær individualisme. Renessansens vitenskap. Læren om samfunnet og staten.

Y. Kolpinsky

Venetiansk renessansekunst er en integrert og uatskillelig del av italiensk kunst generelt. Det nære forholdet til resten av sentrene for renessansens kunstneriske kultur i Italia, fellestrekket til historiske og kulturelle skjebner - alt dette gjør venetiansk kunst til en av manifestasjonene av renessansens kunst i Italia, akkurat som det er umulig å forestille seg høyrenessansen i Italia i alt dets mangfold av kreative manifestasjoner uten arbeidet til Giorgione og Titian. Senrenessansens kunst i Italia kan ikke forstås i det hele tatt uten å studere kunsten til avdøde Titian, verket til Veronese og Tintoretto.

Originaliteten til bidraget fra den venetianske skolen til kunsten i den italienske renessansen er imidlertid ikke bare noe forskjellig fra hvilken som helst annen skole i Italia. Kunsten i Venezia representerer en spesiell versjon av utviklingen av renessansens prinsipper i forhold til alle kunstskoler i Italia.

Renessansens kunst tok form i Venezia senere enn i de fleste andre sentra, spesielt enn i Firenze. Dannelsen av prinsippene for renessansens kunstneriske kultur innen kunst i Venezia begynte først på 1400-tallet. Dette ble på ingen måte bestemt av Venezias økonomiske tilbakestående. Tvert imot var Venezia, sammen med Firenze, Pisa, Genova, Milano, et av de mest økonomisk utviklede sentrene i Italia. Paradoksalt som det kan virke, var det nettopp den tidlige transformasjonen av Venezia til en stor kommersiell, og dessuten overveiende kommersiell, snarere enn en produksjonsmakt, som begynte på 1100-tallet. og spesielt akselerert i løpet av korstogene, er skyld i denne forsinkelsen.

Kulturen i Venezia, det vinduet i Italia og Sentral-Europa, "skjærer gjennom" til de østlige landene, var nært forbundet med den storslåtte storheten og høytidelige luksusen til den keiserlige bysantinske kulturen og delvis med den subtilt dekorative kulturen i den arabiske verden. Allerede på 1100-tallet, det vil si i en tid med dominansen av den romanske stilen i Europa, vendte en velstående handelsrepublikk, som skapte kunst som bekreftet dens rikdom og makt, mye til opplevelsen av Byzantium - den rikeste, mest utviklede kristne. middelaldermakt på den tiden. I hovedsak den kunstneriske kulturen i Venezia så tidlig som på 1300-tallet. Det var en slags sammenveving av praktfulle festlige former for monumental bysantinsk kunst, gjenopplivet av påvirkningen fra østens fargerike ornamentikk og særegne elegante, dekorativt omtenkte elementer av moden gotisk kunst. Faktisk gjorde proto-renessansetendenser seg svært svakt og sporadisk under disse forholdene.

Først på 1400-tallet det er en uunngåelig og naturlig prosess med overgangen til venetiansk kunst til de sekulære posisjonene til den kunstneriske kulturen i renessansen. Hans originalitet ble hovedsakelig manifestert i ønsket om økt festlighet av farger og komposisjon, i en større interesse for landskapsbakgrunnen, i landskapsmiljøet rundt en person.

I andre halvdel av 1400-tallet det er en dannelse av renessanseskolen i Venezia som et betydelig og originalt fenomen, som inntok en viktig plass i kunsten til den italienske Quattrocento.

Venezia på midten av 1400-tallet når det høyeste nivået av sin makt og rikdom. De koloniale eiendelene og handelspostene til "Adriaterhavets dronning" dekket ikke bare hele den østlige kysten av Adriaterhavet, men spredte seg også vidt over hele det østlige Middelhavet. På Kypros, Rhodos, Kreta flagrer banneret til Markusløven. Mange av de adelige patrisierfamiliene som utgjør den regjerende eliten i det venetianske oligarkiet fungerer som herskere over havet store byer eller hele områder. Den venetianske flåten kontrollerer nesten hele transitthandelen mellom Øst- og Vest-Europa.

Men nederlaget til det bysantinske riket av tyrkerne, som endte med erobringen av Konstantinopel, rystet handelsposisjonene til Venezia. Likevel kan man på ingen måte snakke om Venezias forfall i andre halvdel av 1400-tallet. Den generelle kollapsen av den venetianske østhandelen kom mye senere. De venetianske kjøpmennene, som på den tiden delvis var blitt frigjort fra handel, investerte enorme mengder penger i utviklingen av håndverk og fabrikker i Venezia, og delvis i utviklingen av rasjonelt jordbruk i deres eiendeler lokalisert i områdene på halvøya ved siden av lagunen (den såkalte terra-gården). Dessuten klarte den rike og fortsatt fulle av vitalitet republikken i 1509-1516 å forsvare sin uavhengighet i kampen mot den fiendtlige koalisjonen av en rekke europeiske makter, ved å kombinere våpenstyrken med fleksibelt diplomati. Den generelle oppturen, på grunn av det vellykkede resultatet av den vanskelige kampen som midlertidig samlet alle deler av det venetianske samfunnet, forårsaket veksten av trekkene av heroisk optimisme og monumental festlighet som er så karakteristisk for kunsten fra høyrenessansen i Venezia, fra og med Titian. Det faktum at Venezia beholdt sin uavhengighet og i stor grad sin rikdom, avgjorde varigheten av storhetstiden til kunsten fra høyrenessansen i den venetianske republikken. Turen til sen renessanse ble skissert i Venezia bare rundt 1540.

Høyrenessansens dannelsesperiode faller, som i resten av Italia, på slutten av 1400-tallet. Det var i løpet av disse årene at den narrative kunsten til Gentile Bellini og Carpaccio begynte å motstå kunsten til Giovanni Bellini, en av de mest bemerkelsesverdige mesterne i den italienske renessansen, hvis arbeid markerer overgangen fra tidlig til høyrenessansen.

Giovanni Bellini (ca. 1430-1516) utvikler og forbedrer ikke bare prestasjonene akkumulert av hans umiddelbare forgjengere, men løfter også venetiansk kunst til et høyere nivå. I maleriene hans blir en stemningsforbindelse født, skapt av landskapet, med sinnstilstanden til heltene i komposisjonen, som er en av de bemerkelsesverdige prestasjonene til moderne maleri generelt. Samtidig, i kunsten til Giovanni Bellini, og dette er det viktigste, avsløres betydningen av menneskets moralske verden med ekstraordinær kraft. Riktignok er tegningen i hans tidlige arbeider noen ganger noe tøff, fargekombinasjonene er nesten skarpe. Men følelsen av den indre betydningen av den åndelige tilstanden til en person, åpenbaringen av skjønnheten i hans indre opplevelser i arbeidet til denne mesteren allerede i denne perioden med stor imponerende kraft.

Giovanni Bellini frigjør seg tidlig fra den narrative detaljeringen til sine umiddelbare forgjengere og samtidige. Handlingen i komposisjonene hans får sjelden en detaljert dramatisk utvikling, men desto mer gjennom den emosjonelle lyden av farger, gjennom tegningens rytmiske uttrykksevne, og til slutt, gjennom den beherskede, men fulle av indre styrkemimikk, storheten til menneskets åndelige verden avsløres.

De tidlige verkene til Giovanni Bellini kan bringes nærmere kunsten Mantegna (for eksempel Korsfestelsen; Venezia, Correr-museet). Men allerede i altertavlen i Pesaro er det klare lineære "manteneviske" perspektivet beriket av et mer subtilt formidlet luftperspektiv enn Padova-mesterens. Hovedforskjellen mellom den unge venetianeren og hans eldre venn og slektning (Mantegna var gift med Bellinis søster) kommer ikke så mye til uttrykk i de individuelle trekkene i brevet, men i den mer lyriske og poetiske ånden i arbeidet hans som helhet.

Spesielt lærerikt i denne forbindelse er hans såkalte «Madonna med en gresk inskripsjon» (1470-årene; Milano, Brera). Dette bildet av en sørgelig ettertenksom Maria, som vagt minner om et ikon, forsiktig klemmer en trist baby, snakker om en annen tradisjon som mesteren frastøter - tradisjonen med middelaldermaleri. Imidlertid overvinnes den abstrakte spiritualiteten til de lineære rytmene og fargeakkordene til ikonet her. Behersket strenge i sin uttrykksevne, fargeforholdene er konkrete. Fargene er sanne, den solide modelleringen av volumene til den modellerte formen er veldig ekte. Den subtilt klare tristheten i silhuettens rytmer er uløselig knyttet til den beherskede vitale uttrykksevnen til bevegelsene til selve figurene, med det livlige menneskelige uttrykket til Marias ansikt. Ikke abstrakt spiritisme, men en poetisk inspirert, dyp menneskelig følelse kommer til uttrykk i denne enkle og beskjedne komposisjonen.

I fremtiden vil Bellini, som utdyper og beriker den åndelige uttrykksevnen til sitt kunstneriske språk, samtidig overvinne trekkene til stivheten og hardheten til den tidlige måten. Siden slutten av 1470-årene. han, basert på erfaringene til Antonello da Messina (som jobbet i Venezia fra midten av 1470-tallet), introduserer fargede skygger i komposisjonene sine, metter dem med lys og luft ("Madonna med hellige", 1476), og gir hele komposisjonen en bred rytmisk pust.

På 1580-tallet Bellini går inn i tiden for sin kreative modenhet. Hans «Kristi klagesang» (Milan, Brera) treffer med en kombinasjon av nesten nådeløs livssannhet (dødelig kald blå av Kristi kropp, hans halvpendulerte kjeve, spor av tortur) med den ekte tragiske storheten til bildene av sorg helter. Den generelle kalde tonen i den dystre utstrålingen av fargene til Marias og Johannes' kapper blir blåst opp av kveldens gråblå lys. Den tragiske fortvilelsen av utseendet til Maria, som klynget seg til sønnen sin, og det sørgelige sinnet til Johannes, som ikke forenes med en lærers død, rytmer som er alvorlig klare i sin rettframme uttrykksevne, tristheten til en ørkensolnedgang, så konsonant med den generelle følelsesmessige strukturen i bildet, er komponert til et slags sørgmodig requiem. Det er ingen tilfeldighet at nederst på tavlen som bildet er skrevet på, skrev en ukjent samtidig inn følgende ord på latin: «Hvis kontemplasjonen av disse sørgende øynene vil rive dine tårer, så er skapelsen av Giovanni Bellini i stand til å gråter."

I løpet av 1580-årene Giovanni Bellini tar et avgjørende skritt fremover, og mesteren blir en av grunnleggerne av høyrenessansens kunst. Originaliteten til kunsten til den modne Giovanni Bellini kommer tydelig frem når man sammenligner hans "Transfiguration" (1580-tallet; Napoli) med hans tidlige "Transfiguration" (Museum Correr). I «Transfiguration» av Correr-museet er de stivt sporede figurene til Kristus og profetene plassert på en liten stein, som minner om både en stor sokkel og en ikonisk «brasme». Litt kantete i sine bevegelser (hvor enheten av vital karakteristikk og poetisk oppstemthet av gester ennå ikke er oppnådd) er figurene stereoskopiske. Lette og kald-klare, nesten prangende farger av volumetrisk modellerte figurer er omgitt av en kald-transparent atmosfære. Selve figurene, til tross for den dristige bruken av fargede skygger, utmerker seg fortsatt ved en viss statisk og ensartet ensartethet i belysningen.

Figurene til den napolitanske "Transfiguration" befinner seg på et svakt bølgende platå som er karakteristisk for de norditalienske foten, hvis overflate dekket med enger og små lunder sprer seg over de steinete vertikale veggene til klippen som ligger i forgrunnen. Betrakteren oppfatter hele scenen som om han var på en sti som løper langs kanten av en klippe, inngjerdet med et lett rekkverk av hastigt bundne, uskrellede felte trær. Den umiddelbare virkeligheten av oppfatningen av landskapet er ekstraordinær, spesielt siden hele forgrunnen, avstanden og midtplanen er badet i det litt fuktige lys-luft-miljøet som ville være så karakteristisk for venetiansk maleri på 1500-tallet. Samtidig skaper den beherskede høytideligheten i bevegelsene til Kristi majestetiske skikkelser, profetene og nedbøyde apostler, den frie klarheten i deres rytmiske sammenstillinger, menneskelige figurers naturlige dominans over naturen, den rolige vidden av landskapsavstander den mektige. pusten, bildets klare storhet, som får oss til å forutse i dette verket de første trekkene i et nytt stadium i utviklingen av renessansen.

Den rolige høytideligheten i stilen til den modne Bellini er nedfelt i den monumentale balansen i komposisjonen "Madonna of St. Job" (1580-tallet; Venezia-akademiet). Bellini plasserer Mary, sittende på en høy trone, mot bakgrunnen av konkylien til apsis, som skaper en høytidelig arkitektonisk bakgrunn, i samsvar med den rolige storheten til menneskelige bilder. De kommende, til tross for deres relative overflod (seks helgener og tre engler som priser Maria), roter ikke sammen komposisjonene. Figurene er harmonisk fordelt i lett lesbare grupper, som tydelig domineres av et mer høytidelig og åndelig rikt bilde av Maria med babyen.

Fargede skygger, mykt skinnende lys, rolige klangfarger skaper en følelse av en generell stemning, underordner mange detaljer til den generelle rytmiske, koloristiske og kompositorisk-figurative enheten i helheten.

I "Madonna with Saints" fra San Zaccaria-kirken i Venezia (1505), skrevet nesten samtidig med "Madonna of Castelfranco" av Giorgione, skapte den gamle mesteren et verk som var bemerkelsesverdig for den klassiske balansen i komposisjonen, det mesterlige arrangementet. av de få majestetiske heltene fordypet i dype tanker. Kanskje bildet av Madonnaen selv ikke får samme betydning som i Madonnaen av St. Job. Men den milde poesien til ungdommen som spiller fiol ved Marias føtter, den strenge tyngdekraften og samtidig mykheten i ansiktsuttrykket til den gråskjeggete gamle mannen fordypet i lesing, er virkelig vakker og full av høy etisk betydning. Den beherskede dybden i overføringen av følelser, den perfekte balansen mellom den generaliserte opphøyetheten og bildets konkrete vitalitet, den edle fargeharmonien fant sitt uttrykk i hans Berlin-klagesang.

Fig. s. 248-249

Ro, klar spiritualitet er karakteristisk for alle de beste verkene fra Bellinis modne periode. Slik er de mange Madonnaene hans: for eksempel Madonnaen med trær (1490-tallet; Venezia-akademiet) eller Madonnaen i Engene (ca. 1590; London, National Gallery), slående med maleriets friluftslysstyrke. Landskapet formidler ikke bare trofast naturen til terragården - brede sletter, myke åser, fjerne blå fjell, men avslører i form av mild elegi poesien til arbeidet og dagene i livet på landet: en hyrde som hviler ved flokkene sine, en hegre. ned i nærheten av en myr, en kvinne stoppet ved brønnkranen. I dette kjølige vårlandskapet, så konsonant med Marias stille ømhet, bøyd ærbødig over babyen som sover på knærne, den spesielle enheten, den indre konsonansen av pusten fra naturens liv og menneskets åndelige liv, som er så karakteristisk for det venetianske maleriet fra høyrenessansen, er allerede oppnådd. Det er umulig å ikke legge merke til i forbifarten at i tolkningen av bildet av selve Madonnaen, som bærer et noe sjangerkarakter, er Bellinis interesse for billedopplevelsen til mestrene i den nordlige renessansen merkbar.

En betydelig, men ikke ledende plass i arbeidet til avdøde Bellini er okkupert av de komposisjonene som vanligvis er assosiert med et poetisk verk eller religiøs legende, som venetianerne var glad i.

Dette er inspirert av et fransk dikt fra 1300-tallet. den såkalte «Lake Madonna» (Uffizi). På bakgrunn av rolig majestetiske og noe alvorlige fjell som reiser seg over det ubevegelige dype gråblå vannet i innsjøen, fungerer helgenfigurene som befinner seg på den åpne marmorterrassen i sølvmykt lys. I midten av terrassen står et appelsintre i et kar, med flere nakne babyer som leker rundt. Til venstre for dem, lent mot balustradens marmor, står den ærverdige gamle mannen, apostelen Peter, dypt ettertenksom. Ved siden av ham, og hever sverdet, står en svartskjegget mann kledd i en karmosinrød kappe, tilsynelatende apostelen Paulus. Hva tenker de på? Hvorfor og hvor går den eldste Jerome, mørk bronse fra solbrenthet, og den omtenksomme nakne Sebastian sakte? Hvem er denne slanke venetianeren med askete hår, pakket inn i et svart skjerf? Hvorfor foldet denne høytidelig tronende kvinnen, kanskje Maria, hendene i bønn? Alt virker mystisk dunkelt, selv om det er mer enn sannsynlig at den allegoriske plotbetydningen av komposisjonen var tydelig nok for en samtid av mesteren, en raffinert kjenner av poesi og en kjenner av symbolspråket. Og allikevel ligger ikke bildets hovedestetiske sjarm i den geniale symbolske historien, ikke i elegansen til rebus-avkodingen, men i den poetiske transformasjonen av følelser, den subtile spiritualiteten til helheten, den elegante uttrykksfulle sammenstillingen av motiver som varierer. samme tema - den edle skjønnheten i menneskebildet. Hvis Bellinis Madonna of the Lake til en viss grad foregriper den intellektuelle foredlingen av Giorgiones poesi, så foregriper hans Feast of the Gods (1514; Washington, National Gallery), som utmerker seg ved en fantastisk munter hedensk oppfatning av verden, snarere den heroiske optimismen av "poesi" og mytologiske komposisjoner, unge Titian.

Giovanni Bellini tok også opp portrettet. Hans relativt få portretter forbereder så å si blomstringen av denne sjangeren i venetiansk maleri på 1500-tallet. Slik er portrettet hans av en gutt, en elegant drømmende ungdom. I dette portrettet blir allerede bildet av en vakker person, full av åndelig adel og naturlig poesi, født, som vil bli fullstendig avslørt i verkene til Giorgione og den unge Titian. "Boy" Bellini - Dette er barndommen til den unge "Brocardo" Giorgione.

Bellinis sene arbeid er preget av et fantastisk portrett av Doge (før 1507), som utmerker seg med klanglig skinnende farger, utmerket modellering av volumer, nøyaktig og uttrykksfull overføring av all den individuelle originaliteten til karakteren til denne gamle mannen, full av modig energi og intenst intellektuelt liv.

Generelt tilbakeviser kunsten til Giovanni Bellini - en av den italienske renessansens største mestere - den en gang så utbredte oppfatningen om den antatt overveiende dekorative og rent "maleriske" naturen til den venetianske skolen. I den videre utviklingen av den venetianske skolen vil de narrative og ytre dramatiske sidene av handlingen faktisk ikke innta en ledende plass på en stund. Men problemene med rikdommen til en persons indre verden, den etiske betydningen av en fysisk vakker og åndelig rik menneskelig personlighet, formidlet mer følelsesmessig, sanselig konkret enn i Toscanas kunst, vil alltid innta en viktig plass i den kreative aktiviteten. av mesterne på den venetianske skolen.

En av mesterne fra begynnelsen av 1400- og 1500-tallet, hvis verk ble dannet under avgjørende innflytelse fra Giovanni Bellini, var Giambattista Cima da Conegliano (ca. 1459-1517/18). I Venezia arbeidet han mellom 1492-1516. Cima eier store alterkomposisjoner der han, etter Bellini, dyktig kombinerte figurer med en arkitektonisk ramme, og ofte plasserte dem i en buet åpning ("Døperen Johannes med fire helgener" i kirken Santa Maria del Orto i Venezia, 1490-tallet, " Vantroen til Thomas"; Venezia, Akademiet, "St. Peter Martyren", 1504; Milano, Brera). Disse komposisjonene utmerker seg ved en fri, romslig plassering av figurer, som gjør at kunstneren kan vise landskapsbakgrunnen som utspiller seg bak dem. For landskapsmotiver brukte Cima vanligvis landskapene til hjemlandet Conegliano, med slott på høye åser, som bratte svingete veier fører til, med isolerte trær og en lyseblå himmel med lette skyer. Da han ikke nådde Giovanni Bellinis kunstneriske høyde, kombinerte Cima, i likhet med ham, i sine beste verk en klar tegning, plastisk fullstendighet i tolkningen av figurer med rike farger, litt berørt av en enkelt gylden tone. Cima var også forfatteren av de lyriske bildene av Madonnas karakteristiske for venetianerne, og i sin bemerkelsesverdige introduksjon til tempelet (Dresden, Picture Gallery) ga han et eksempel på en lyrisk-narrativ tolkning av temaet med en subtil kontur av individuell hverdag motiver.

Det neste trinnet etter kunsten til Giovanni Bellini var arbeidet til Giorgione, den første mesteren av den venetianske skolen, heleid av høyrenessansen. George Barbarelli av Castelfranco (1477/78-1510), med kallenavnet Giorgione, var en yngre samtid og student av Giovanni Bellini. Giorgione, som Leonardo da Vinci, avslører den raffinerte harmonien til en åndelig rik og fysisk perfekt person. Akkurat som Leonardo, er Giorgiones arbeid preget av dyp intellektualisme og, ser det ut til, krystallinsk rasjonalitet. Men i motsetning til Leonardo, hvis dype kunstlyrikk er svært skjult og så å si underordnet patosen til rasjonell intellektualisme, gjør den lyriske begynnelsen, i sin klare overensstemmelse med den rasjonelle begynnelsen, i Giorgione seg med ekstraordinær kraft. Samtidig begynner naturen, det naturlige miljøet i kunsten til Giorgione å spille en stadig viktigere rolle.

Hvis vi fortsatt ikke kan si at Giorgione skildrer et enkelt luftmiljø som forbinder figurer og objekter i landskapet til en enkelt friluftshelhet, så har vi uansett rett til å hevde at den figurative følelsesmessige atmosfæren der både karakterer og natur bor i Giorgione er atmosfæren allerede optisk vanlig både for bakgrunnen og for karakterene i bildet.

Få verk av både Giorgione selv og hans krets har overlevd til vår tid. En rekke attribusjoner er kontroversielle. Det skal imidlertid bemerkes at den første komplette utstillingen med verk av Giorgione og Giorgionescos, holdt i Venezia i 1958, gjorde det mulig ikke bare å gjøre en rekke avklaringer i kretsen av mesterens verk, men også å tilskrive Giorgione en antall tidligere kontroversielle verk, bidro til å mer fullstendig og tydelig presentere karakteren hans arbeid som helhet.

Relativt tidlige verk av Giorgione, fullført før 1505, inkluderer hans Adoration of the Shepherds i Washington Museum og Adoration of the Magi i National Gallery i London. I The Adoration of the Magi (London), med den velkjente fragmenteringen av tegningen og den uoverstigelige stivheten i fargen, er mesterens interesse for å formidle karakterenes indre åndelige verden allerede følt.

Den første perioden med kreativitet Giorgione fullfører sin fantastiske komposisjon "Madonna da Castelfranco" (ca. 1505; Castelfranco, katedralen). I de tidlige verkene og de første verkene fra den modne perioden er Giorgione direkte forbundet med den monumentale heroiserende linjen, som sammen med den genre-narrative linjen gikk gjennom all kunsten til Quattrocento og på prestasjonene som mesterne i den generaliserende monumentale stilen fra høyrenessansen støttet seg i utgangspunktet. Så, i "Madonna of Castelfranco" er figurene ordnet i henhold til det tradisjonelle komposisjonsskjemaet som ble vedtatt for dette temaet av en rekke mestere fra den norditalienske renessansen. Mary sitter på en høy sokkel; til høyre og venstre for henne står St. Francis og den lokale helgenen i byen Castelfranco Liberale foran betrakteren. Hver figur, som inntar en bestemt plass i en strengt bygget og monumental, tydelig lesbar komposisjon, er likevel lukket i seg selv. Komposisjonen som helhet er noe høytidelig ubevegelig. II, samtidig skaper det avslappede arrangementet av figurene i en romslig komposisjon, den myke spiritualiteten i deres stille bevegelser, det poetiske bildet av Maria selv i bildet den atmosfæren av en noe mystisk ettertenksom drømmer som er så karakteristisk for kunsten til en moden Giorgione, som unngår legemliggjørelsen av skarpe dramatiske kollisjoner.

Fra 1505 begynte perioden med kunstnerens kreative modenhet, snart avbrutt av hans dødelige sykdom. I løpet av disse korte fem årene ble hans viktigste mesterverk skapt: «Judith», «Thunderstorm», «Sleeping Venus», «Concert» og de fleste av de få portrettene. Det er i disse verkene at mestringen av oljemaleriets spesifikke billedlige og figurativt uttrykksfulle muligheter, karakteristisk for de store mesterne i den venetianske skolen, avsløres. Faktisk er et karakteristisk trekk ved den venetianske skolen den dominerende utviklingen av oljemaleri og den svake utviklingen av freskomaleri.

I overgangen fra middelaldersystemet til det realistiske maleriet fra renessansen, forlot venetianerne selvfølgelig nesten fullstendig mosaikk, hvis økte strålende og dekorative farge ikke lenger fullt ut kunne oppfylle de nye kunstneriske oppgavene. Riktignok påvirket den økte lysutstrålingen til det iriserende skimrende mosaikkmaleriet, selv om det var transformert, indirekte, men renessansemaleriet av Venezia, som alltid graviterte mot klangfull klarhet og strålende fargerikdom. Men selve mosaikkteknikken burde med sjeldne unntak ha blitt en saga blott. Videreutviklingen av monumentalmaleriet måtte gå enten i form av freskomaleri, veggmaleri, eller på grunnlag av utviklingen av tempera og oljemaleri.

Fresken i det fuktige venetianske klimaet avslørte veldig tidlig sin ustabilitet. Dermed ble freskene til den tyske forbindelsen (1508), utført av Giorgione med deltakelse av den unge Titian, nesten fullstendig ødelagt. Bare noen få halvviske fragmenter, ødelagt av fuktighet, har overlevd, blant dem figuren av en naken kvinne, full av nesten Praxitele-sjarm, laget av Giorgione. Derfor ble stedet for veggmaleri i ordets rette betydning tatt av et veggpanel på lerret, designet for et spesifikt rom og utført ved hjelp av teknikken til oljemaling.

Oljemaleri fikk en spesielt bred og rik utvikling i Venezia, ikke bare fordi det var den mest praktiske maleteknikken for å erstatte fresker, men også fordi ønsket om å formidle bildet av en person i nær tilknytning til hans naturlige miljø, interesse for det realistiske legemliggjøring av tonal og den koloristiske rikdommen til den synlige verden kunne avsløres med spesiell fylde og fleksibilitet nettopp i teknikken til oljemaling. I denne forbindelse måtte temperamaleri på tavler for staffelikomposisjoner, verdifullt med sin store fargestyrke, klart skinnende klang, men mer dekorativt av natur, uunngåelig vike for olje, som mer fleksibelt formidler lysfargen og romlige nyanser av miljø, mer skånsomt og klangfullt skulpturerer formen til menneskekroppen. . For Giorgione, som arbeidet relativt lite innen store monumentale komposisjoner, var disse mulighetene, som ligger i oljemaleri, spesielt verdifulle.

En av de mest mystiske i sin plotforstand av verkene til Giorgione fra denne perioden er The Thunderstorm (Venezia-akademiet).

Det er vanskelig for oss å si på hvilket konkret plott «Tordenvær» er skrevet.

Men uansett hvor vag den ytre plotbetydningen for oss, som tilsynelatende verken mesteren selv, eller datidens raffinerte kjennere og kjennere av hans kunst, ikke tillagde avgjørende betydning, føler vi tydelig kunstnerens ønske gjennom en slags kontrasterende sammenstilling av bilder for å gjengi en viss spesiell sinnstilstand. , med all allsidigheten og kompleksiteten til sensasjoner, preget av integriteten til den generelle stemningen. Kanskje er dette et av de første verkene til en moden mester fortsatt overdrevent komplisert og ytre forvirrende sammenlignet med hans senere verk. Og likevel hevder alle de karakteristiske trekkene til den modne stilen til Giorgione seg ganske tydelig.

Figurene befinner seg allerede i selve landskapsmiljøet, men fortsatt i forgrunnen. Mangfoldet i naturens liv vises utrolig subtilt: blinkende lyn fra tunge skyer; aske-sølvveggene til bygninger i en fjern by; en bro som strekker seg over en elv; vann, noen ganger dypt og ubevegelig, noen ganger flytende; svingete vei; noen ganger slankt skjøre, noen ganger frodige trær og busker, og nærmere forgrunnen- fragmenter av kolonner. Inn i dette merkelige landskapet, fantastisk i sine kombinasjoner, og så sannferdig i detaljer og generell stemning, er en mystisk figur av en naken kvinne med et skjerf kastet over skuldrene, som mater et barn og en ung hyrde, innskrevet. Alle disse heterogene elementene danner en særegen, noe mystisk helhet. Mykheten i akkordene, den dempete klangen i fargene, som om de er innhyllet i den halvtusmørke luften som er karakteristisk for belysning før stormen, skaper en viss billedlig enhet, innenfor hvilken rike relasjoner og graderinger av toner utvikles. Den oransjerøde kappen til den unge mannen, hans glitrende grønnhvite skjorte, den milde blålige tonen i kvinnens hvite kappe, bronseolivenheten i trærnes grønne planter, nå mørkegrønn i dype bassenger, nå skimrer elvevannet inn strykene, skyenes tunge blyblå tone - alt er innhyllet, forent på samme tid av et veldig vitalt og fabelaktig mystisk lys.

Det er vanskelig for oss å forklare med ord hvorfor disse skikkelsene, så motsatte, her på en eller annen måte er uforståelig forent av et plutselig ekko av fjern torden og en blinkende lynslange, som lyser opp med en spøkelsesaktig lysnatur, forsiktig stille i forventning. "Tordenvær" formidler dypt poetisk den beherskede spenningen i menneskesjelen, vekket fra drømmene av ekkoene fra fjern torden.

Fig. s. 256-257

Denne følelsen av den mystiske kompleksiteten til den indre åndelige verdenen til en person, skjult bak den tilsynelatende klare gjennomsiktige skjønnheten til hans edle ytre utseende, kommer til uttrykk i den berømte "Judith" (før 1504; Leningrad, Eremitasjen). "Judith" er formelt sett en komposisjon over et bibelsk tema. Dessuten, i motsetning til maleriene til mange Quattrocentists, er det en komposisjon over et tema, og ikke illustrasjonen. Det er karakteristisk at mesteren ikke skildrer et kulminerende øyeblikk fra synspunktet om utviklingen av begivenheten, slik Quattrocento-mestrene vanligvis gjorde (Judith slår den fulle Holofernes med sverdet eller bærer det avhuggede hodet med hushjelpen).

Mot bakteppet av et rolig klart landskap før solnedgangen under baldakinen til en eik, står den slanke Judith omtenksomt lent på balustraden. Den glatte ømheten til figuren hennes står i kontrast til den massive stammen til et mektig tre. Mykt skarlagenrøde klær er gjennomsyret av en rastløst brutt rytme av folder, som av et fjernt ekko av en forbigående virvelvind. I hånden holder hun et stort tveegget sverd hviler med en skarp ende på bakken, hvis kalde glans og retthet kontrast understreker fleksibiliteten til et halvnakent ben som tråkker Holofernes hode. Et umerkelig halvsmil glir over Judiths ansikt. Denne komposisjonen, ser det ut til, formidler all sjarmen til bildet av en ung kvinne, kaldt vakkert og klart, som gjenspeiles, som et slags musikalsk akkompagnement, av den myke klarheten i den fredelige naturen. Samtidig bringer sverdets kalde egg, motivets uventede grusomhet - en øm naken fot som tråkker på et dødt hode - en følelse av en slags vag angst og angst inn i denne tilsynelatende harmoniske, nesten idylliske stemningen. bilde.

I det hele tatt forblir selvfølgelig den klare og rolige renheten i den drømmende stemningen det dominerende motivet. Men selve bildets lykksalighet og den mystiske grusomheten til motivet til sverdet og det nedtrampede hodet, den nesten rebuskompleksiteten til denne doble stemningen etterlater den moderne betrakteren en viss forvirring. Men Giorgiones samtidige ble tilsynelatende mindre slått av kontrastens grusomhet (renessansehumanismen var aldri altfor følsom), snarere enn tiltrukket av den subtile overføringen av ekkoene fra fjerne stormer og dramatiske konflikter, mot hvilke tilegnelsen av raffinert harmoni, lykkelig tilstand av den drømmende drømmende vakre menneskesjelen.

Det er typisk for Giorgione at i bildet av en person er han ikke så mye interessert i den unike styrken og lysstyrken til en individuelt uttrykt karakter, men i et visst subtilt komplekst og samtidig harmonisk integrert ideal for en perfekt person, eller , mer presist, idealet om den åndelige tilstanden som en person befinner seg i. Derfor er denne portrettspesifisiteten til karakterer nesten fraværende i komposisjonene hans, som, med noen unntak (for eksempel Michelangelo), er til stede i de monumentale komposisjonene til de fleste mestere i den italienske renessansen. Dessuten kan Giorgiones komposisjoner i seg selv bare til en viss grad kalles monumentale. Som regel er de små i størrelse. De er ikke adressert til store folkemengder. Den raffinerte musen til Giorgione - Dette er kunsten som mest direkte uttrykker den estetiske og moralske verdenen til den humanistiske eliten i det venetianske samfunnet. Dette er malerier designet for langvarig rolig kontemplasjon av en kunstkjenner med en subtil og komplekst utviklet indre åndelig verden. Dette er mesterens spesifikke sjarm, men også hans visse begrensninger.

I litteraturen er det ofte et forsøk på å redusere betydningen av Giorgiones kunst til å uttrykke idealene til kun denne lille humanistisk opplyste patrisiereliten i datidens Venezia. Dette er imidlertid ikke helt sant, eller rettere sagt, ikke bare det. Det objektive innholdet i Giorgiones kunst er umåtelig bredere og mer universelt enn det smale sosiale sjiktet som hans verk er direkte forbundet med. Følelsen av den raffinerte adelen til den menneskelige sjelen, streben etter den ideelle perfeksjon av det vakre bildet av en person som lever i harmoni med miljøet, med omverdenen, hadde også en stor generell progressiv betydning for utviklingen av kulturen.

Interessen for portrettskarphet er som nevnt ikke karakteristisk for Giorgiones verk. Dette betyr ikke i det hele tatt at karakterene hans liker bildene av den klassiske eldgammel kunst, blottet for noen spesifikk originalitet. Dette er feil. Hans magi i den tidlige tilbedelsen av magiene og filosofene i The Three Philosophers (ca. 1508) skiller seg fra hverandre ikke bare i alder, men også i deres personlige utseende. Likevel blir filosofer, med alle de individuelle forskjellene i bilder, først og fremst ikke så mye oppfattet som unike, lyse, portrettkarakteriserte individer, eller enda mer som et bilde på tre aldre (en ung mann, en moden ektemann og en gammel mann ), men som legemliggjørelsen av forskjellige sider, forskjellige fasetter av den menneskelige ånd.

En slags syntese av det ideelle og det levende spesifikk person er portrettene av Giorgione. En av de mest karakteristiske er hans bemerkelsesverdige portrett av Antonio Brocardo (ca. 1508-1510; Budapest, Museum). I den er selvfølgelig de individuelle portretttrekkene til en edel ung mann nøyaktig og tydelig formidlet, men de er tydelig myknet, underordnet bildet av en perfekt person.

Den ubegrensede frie bevegelsen av den unge mannens hånd, energien som føles i kroppen halvt skjult under løse brede kapper, den edle skjønnheten i det bleke, svarte ansiktet, hodet bøyd på en sterk og slank nakke, skjønnheten i konturen til den elastisk konturerte munnen, den tankefulle drømmen i blikket som ser langt og vekk fra betrakteren - alt dette skaper et bilde fullt av edel kraft, fanget av en dyp, klar og rolig tanke om en person. Den myke kurven i bukten med stille vann, den stille fjellstranden med høytidelig rolige bygninger danner en landskapsbakgrunn, som, som alltid hos Giorgione, ikke unisont gjentar hovedfigurens rytme og stemning, men så å si indirekte. i samsvar med denne stemningen.

Mykheten i den avskårne skulpturen av ansikt og hender minner litt om Leonardos sfumato. Leonardo og Giorgione løste samtidig problemet med å kombinere den plastisk klare arkitekturen til menneskekroppens former med deres mykede modellering, noe som gjør det mulig å formidle rikdommen til dens plast- og chiaroscuro-nyanser - så å si selve "pusten" av menneskekroppen. Hvis det i Leonardo snarere er en gradering av lys og mørke, den fineste skyggeleggingen av formen, så har sfumato i Giorgione en spesiell karakter - det er så å si en mikromodellering av volumene til menneskekroppen med den brede strøm av mykt lys som oversvømmer hele rommet til maleriene. Derfor formidler Giorgiones sfumato også det samspillet mellom farger og lys, som er så karakteristisk for venetiansk maleri på 1500-tallet. Hvis hans såkalte portrett av Laura (ca. 1505-1506; Wien) er noe prosaisk, så er hans andre kvinnelige bilder i hovedsak legemliggjørelsen av ideell skjønnhet.

Giorgiones portretter starter en bemerkelsesverdig utviklingslinje for det venetianske, spesielt Titian, portrett av høyrenessansen. Egenskapene til Giorgione-portrettet vil bli videreutviklet av Titian, som imidlertid, i motsetning til Giorgione, har en mye skarpere og sterkere følelse av den individuelle unike karakteren til den avbildede menneskelige karakteren, en mer dynamisk oppfatning av verden.

Giorgiones verk avsluttes med to verk – hans «Sleeping Venus» (ca. 1508-1510; Dresden) og Louvre «Konsert». Disse maleriene forble uferdige, og landskapsbakgrunnen i dem ble fullført av Giorgiones yngre venn og student, den store Titian. «Sleeping Venus» har i tillegg mistet noen av sine billedkvaliteter på grunn av en rekke skader og mislykkede restaureringer. Men uansett, det var i dette verket idealet om enheten i menneskets fysiske og åndelige skjønnhet ble åpenbart med stor humanistisk fylde og nesten eldgammel klarhet.

Nedsenket i en rolig dvale, er naken Venus avbildet på bakgrunn av et landlig landskap, den rolige, milde rytmen til åsene er i en slik harmoni med bildet hennes. Den overskyede atmosfæren myker opp alle konturer og bevarer samtidig formenes plastiske uttrykksevne.

Som andre kreasjoner fra høyrenessansen, er George's Venus lukket i sin perfekte skjønnhet og, som det var, fremmedgjort både fra betrakteren og fra musikken til den omkringliggende naturen, i samsvar med dens skjønnhet. Det er ingen tilfeldighet at hun er fordypet i klare drømmer om en rolig søvn. Høyre hånd kastet bak hodet skaper en enkelt rytmisk kurve som omfavner kroppen og lukker alle former til en enkelt jevn kontur.

En rolig lett panne, rolige buede øyenbryn, forsiktig senkede øyelokk og en vakker streng munn skaper et bilde av gjennomsiktig renhet som er ubeskrivelig med ord. Alt er fullt av den krystallgjennomsiktigheten, som bare er oppnåelig når en klar, uklar ånd lever i en perfekt kropp.

"Country Concert" (ca. 1508 -1510; Louvre) skildrer en gruppe på to unge menn i praktfulle klær og to nakne kvinner mot bakgrunnen av et rolig høytidelig landskap. De avrundede kronene av trær, den rolige sakte bevegelsen av fuktige skyer harmonerer overraskende med de frie brede rytmene til klærne og bevegelsene til unge menn, med den luksuriøse skjønnheten til nakne kvinner. Lakken som ble mørkere med tiden ga bildet en varm, nesten varm gylden farge. Faktisk var maleriet hennes opprinnelig preget av en balansert helhetlig tone. Det ble oppnådd ved en nøyaktig og subtil harmonisk sammenstilling av behersket kalde og moderat varme toner. Det var nettopp denne subtile og komplekse, ervervet gjennom nøyaktig fangede kontraster, den myke nøytraliteten i den generelle tonen som ikke bare skapte enheten som er karakteristisk for Giorgione mellom den komplekse differensieringen av nyanser og klarheten i den koloristiske helheten, men også myknet det med glede. sensuell hymne til den storslåtte skjønnheten og livsgleden, som er nedfelt i dette bildet. .

I større grad enn andre verk av Giorgione ser «Country Concert» ut til å forberede utseendet til Titian. Samtidig er betydningen av dette sene verket av Giorgione ikke bare i dets, så å si, forberedende rolle, men i det faktum at det nok en gang avslører den originale sjarmen til denne kunstnerens verk, som ingen har gjentatt i framtid. Den sensuelle gleden ved å være i Titian høres ut som en lys og optimistisk begeistret hymne til menneskelig lykke, dens naturlige rett til nytelse. Hos Giorgione mykes motivets sanselige glede av drømmende kontemplasjon, underordnet en klar, opplyst balansert harmoni av et helhetlig livssyn.

Derfor er fargeleggingen av hele denne komposisjonen som helhet nøytral, derfor er bevegelsene til vakre ettertenksomme kvinner så rolig behersket, derfor høres fargene på de luksuriøse kappene til de to unge mennene dempet ut, derfor er begge ikke så mye vendte til å betrakte skjønnheten til kjærestene deres som fordypet i musikkens stille verden: de ble bare stille den milde lyden av fløyten, som skjønnheten tok fra leppene hennes; akkordene til luttstrengene lyder forsiktig i hendene på en ung mann; langveis fra, under treklumpene, høres knapt de matte lydene av en sekkepipe, som en gjeter som beiter sauene sine spiller på. Den andre kvinnen, lent mot en marmorbrønn, lytter til den stille murringen fra en jetstråle som løper fra et gjennomsiktig glasskar. Denne atmosfæren av svevende musikk, fordypning i melodienes verden gir en spesiell edel sjarm til denne visjonen om en avklart og poetisk sanselig vakker glede ved å være.

Tizians verk, som Leonardo, Raphael, Michelangelo, markerer toppen av kunsten fra høyrenessansen. Verkene til Titian gikk for alltid inn i det gyldne fondet til menneskehetens kunstneriske arv. Realistisk overtalelsesevne av bilder, humanistisk tro på en persons lykke og skjønnhet, bred, fleksibel og lydig mot mesterens maleplan er de karakteristiske trekk ved hans arbeid.

Tiziano Vecellio av Cadore ble født, ifølge tradisjonelle data, i 1477, døde i 1576 av pesten. Ifølge nyere forskning tilskrives fødselsdatoen av forskjellige forskere til 1485-1490.

Titian, som Michelangelo, levde et langt liv; siste tiår verkene hans finner sted i atmosfæren fra den sene renessansen, under betingelsene for forberedelse i dypet av det europeiske samfunnet for neste trinn i dets historiske utvikling.

Italia, som under senrenessansen holdt seg unna hovedveien for videreutvikling av kapitalistiske relasjoner, viste seg å være historisk ute av stand til å opprette en enkelt nasjonal stat, falt under utenlandske makters styre og ble hovedborgen for den føydale katolske reaksjonen. . Fremskrittskreftene i Italia fortsatte å eksistere og gjorde seg gjeldende på kulturområdet (Campanella, Giordano Bruno), men deres sosiale grunnlag var for svakt. Derfor møtte den konsekvente godkjenningen av nye progressive ideer i kunsten, etableringen av et nytt kunstnerisk system av realisme spesielle vanskeligheter i de fleste områder av Italia, med unntak av Venezia, som beholdt sin frihet og delvis sitt velvære. Samtidig bestemte de høye tradisjonene for realistisk håndverk, bredden av de humanistiske idealene fra det halvannet århundres utvikling av renessansen den estetiske perfeksjonen til denne kunsten. Under disse forholdene er arbeidet til Titian fra den sene perioden bemerkelsesverdig ved at det gir et eksempel på progressiv realistisk kunst, basert på bearbeiding og utvikling av de viktigste prestasjonene fra høyrenessansen og samtidig forberede overgangen til kunst til neste trinn i dens historiske utvikling.

Venezias frihet fra pavens makt og fra utenlandske intervensjonisters herredømme gjorde det lettere å løse oppgavene Titian stod overfor. Den sosiale krisen i Venezia kom senere enn i andre regioner i Italia og tok andre former. II hvis man ikke skulle overdrive "frihetene" til den venetianske oligarkiske republikken, så hadde likevel bevaringen av kulturens sekulære karakter, bevaringen foreløpig av en viss andel av økonomisk velvære en positiv effekt på utviklingen av kunst, selv om den generelle veksten og intensiveringen av reaksjonen i det store og hele gjorde seg gjeldende i Venezia.

Tizians arbeid frem til 1540-årene fullstendig forbundet med høyrenessansens kunstneriske idealer. I 1540-1570-årene, da Venezia går inn i en kriseperiode, viser Titian, sett fra renessansens avanserte ideer, med sterkt mot og oppriktighet menneskets nye sosiale posisjon, de nye sosiale betingelsene for utviklingen av Italia. Tizian protesterer resolutt mot alt stygt og fiendtlig mot menneskets verdighet, mot alt som reaksjonstiden som har kommet i Italia bringer, hindrer og forsinker det italienske folks videre sosiale fremgang. Riktignok satte ikke Titian seg selv den direkte oppgaven med en detaljert og direkte refleksjon og kritisk vurdering av de sosiale livsforholdene i sin tid.Dette kvalitativt nye stadiet i realismens historie kom mye senere og fikk sin virkelige utvikling kun i kunsten. av 1800-tallet.

Vi kan skille to hovedstadier i arbeidet til Titian: Tizian - høyrenessansens mester (og i det første stadiet bør den tidlige, "Georgionev-perioden" - frem til 1515/16 skilles) og Tizian - fra ca. 1540-årene - mesteren sen renessanse. I sin idé om menneskets harmoniske skjønnhet og perfeksjon, fortsetter Titian fra den første perioden i stor grad tradisjonene til sin store forgjenger og eldre samtidige, Giorgione.

I sitt arbeid utvikler og utdyper kunstneren de særegne billedproblemene som er karakteristiske for både Giorgione og hele den venetianske skolen. Den er preget av en gradvis overgang fra den myke modelleringen av former og den myke, beherskede, kalde utstrålingen til Giorgiones farger til de kraftige, lysfylte koloristiske symfoniene fra perioden med kreativ modenhet, det vil si fra 1515-1516. I løpet av disse årene introduserer Titian samtidig nye og svært betydningsfulle nyanser i forståelsen av menneskelig skjønnhet, i den emosjonelle og figurative strukturen til språket i det venetianske maleriet.

Heltene til Titian kan være mindre raffinerte enn heltene til Giorgione, men også mindre mystiske, mer fullblods aktive, mer integrerte, mer gjennomsyret av en klar, sensuell, "hedensk" begynnelse. Riktignok er hans "Konsert" (Florence, Pitti Gallery), lenge tilskrevet Giorgione, fortsatt veldig nær denne mesteren i ånden. Men også her er komposisjonen mer naturlig enkel i sine rytmer, følelsen av den sensuelle fylden til et klart og lykkelig vesen bærer allerede nyanser av noe faktisk titiansk.

«Kjærlighet på jorden og himmelen» (1510-tallet; Roma, Galleria Borghese) er et av de første verkene til Titian, der originaliteten til kunstneren tydelig avsløres. Handlingen i bildet er fortsatt mystisk. Uansett om de kledde og nakne kvinnene skildrer møtet mellom Medea og Venus (en episode fra den litterære allegorien "Drømmen om Polyfemus", skrevet i 1467) eller, mindre sannsynlig, symboliserer jordisk og himmelsk kjærlighet - nøkkelen til å forstå innholdet av dette arbeidet ligger ikke i historiefortelling. Titians mål er å formidle en viss sinnstilstand. De myke og rolige tonene i landskapet, friskheten i den nakne kroppen, den klare klangen i fargen på vakre og litt kalde klær (fargens gyldne gulhet er et resultat av tiden) skaper inntrykk av rolig glede. Bevegelsene til begge figurene er majestetisk vakre og samtidig fulle av vital sjarm. De rolige rytmene i landskapet som sprer seg bak oss, satte så å si i gang naturligheten og edelen i bevegelsen til vakre menneskekropper.

Denne roen og raffinerte kontemplasjonen finnes ikke i hans "Assunta" - "Marias himmelfart" (1518; Santa Maria Gloriosa dei Frari-kirken i Venezia). Sammenstillingen av den gledelig begeistrede Maria, vakker i sin feminine skjønnhet, og apostlene, sterke, modig vakre mennesker som vendte beundrende blikk på henne, er gjennomsyret av en følelse av ekstraordinær optimistisk energi og vitalitet. Dessuten er "Assunta" preget av den heroisk monumentale karakteren til hele dens figurative struktur. Den heroiske optimismen som ligger i Titians arbeid etter 1516-1518 ser ut til å være assosiert med en generell oppgang i det åndelige og sosiale livet i Venezia, forårsaket av en følelse av vitalitet i byen, vist under kampen med League of Cambrai og den påfølgende krigen i den såkalte Holy League. Det er ingen "georgionisk stillhet" i hans "Bacchanalia", spesielt i "Bacchus og Ariadne" (1532). Dette bildet oppfattes som en opphisset hymne til skjønnheten og styrken til den menneskelige følelsen som hevder seg.

Komposisjonen av bildet er helhetlig og fri for forstyrrende sekundære scener og detaljer. Jublende Bacchus henvender seg til Ariadne med en bred og fri gest. Varme farger, skjønnheten i raske bevegelser, et opphisset landskap, i samsvar med stemningen, er karakteristisk for dette bildet.

Bekreftelsen av gleden ved å være finner sitt levende uttrykk i Titians Venus (ca. 1538; Uffizi). Den er kanskje mindre sublimt edel enn Giorgiones Venus, men til denne prisen oppnås en mer direkte vitalitet i bildet. En konkret, nærmest sjangerbasert tolkning av handlingsmotivet, samtidig som den forsterker inntrykkets umiddelbare vitalitet, reduserer ikke den poetiske sjarmen til bildet av en vakker kvinne.

Tizians Venezia var et av sentrene for avansert kultur og vitenskap i sin tid. Bredden av handelsforbindelser, overfloden av akkumulert rikdom, erfaringen med skipsbygging og navigasjon, utviklingen av håndverk bestemte blomstringen av tekniske vitenskaper, naturvitenskap, medisin og matematikk. Bevaring av uavhengighet og regjeringens sekulære natur, vitaliteten til humanismens tradisjoner bidro til høy blomstring av filosofi og kunstnerisk kultur, arkitektur, maleri, musikk og boktrykk. Venezia har blitt største senteret publiseringsvirksomhet i Europa. Den avanserte kulturen i Venezia var preget av den relativt uavhengige posisjonen til de mest fremtredende kulturpersonlighetene, deres høye intellektuelle prestisje.

De beste representantene for intelligentsiaen, som dannet et spesielt sosialt lag, dannet en tett sammensveiset sirkel, en av de mest fremtredende representantene som var Titian; nær ham var Aretino, grunnleggeren av journalistikk, skribent, publisist, "tordenvær av tyranner", samt Jacopo Sansovino. I følge samtidige dannet de et slags triumvirat, som var lovgiver for kulturlivet i byen. Her er hvordan et øyenvitne beskriver en av kveldene Titian tilbrakte med venner. Før solnedgang tilbrakte Titian og hans gjester tiden sin "i kontemplasjon av de levende bildene og de vakreste bildene som huset var fylt med, i diskusjon om den sanne skjønnheten og sjarmen til hagen, til stor glede og overraskelse for alle, som ligger i utkanten av Venezia over havet. Fra det stedet kan du se Murano-øyene og andre vakre steder. Denne delen av havet, så snart solen hadde gått ned, var fylt med tusenvis av gondoler, utsmykket med de vakreste kvinner og klang i en fortryllende harmoni av musikk og sanger, som fulgte vår gledelige kveldsmat til midnatt.

Det ville imidlertid være feil å redusere arbeidet til Titian i denne perioden bare til glorifiseringen av den sanselige livsnytelsen. Bildene av Titian er fri for enhver form for fysiologi, som generelt var fremmed for renessansens kunst. Beste utseende Titian er vakker ikke bare fysisk, men også åndelig. De er preget av følelsen og tankens enhet, den edle spiritualiteten til menneskebildet.

Således blir Kristus i sitt maleri som skildrer Kristus og fariseeren ("Denarius av Cæsar", 1515-1520; Dresden Gallery) forstått som en harmonisk perfekt, men ekte, slett ikke guddommelig person. Håndbevegelsen hans er naturlig og edel. Hans uttrykksfulle og vakre ansikt treffer med lett spiritualitet.

Denne klare og dype spiritualiteten merkes i figurene og alterkomposisjonen til Pesaro Madonna (1519-1526; Santa Maria Gloriosa dei Frari-kirken). I den klarte mesteren å gi deltakerne i denne tilsynelatende eneste seremonielle scenen et rikt åndelig liv, en klar balanse mellom åndelige krefter. Det er karakteristisk at hovedsonoriteten til fargeakkorden i komposisjonen - Marias strålende hvite slør, blått, kirsebær, karmin, gyldne toner av klær, grønt teppe - ikke gjør bildet til et ytre dekorativt skue som hindrer oppfatningen av bilde av mennesker. Tvert imot fremstår billedspekteret i fullstendig harmoni med de lyse, fargerike og uttrykksfulle karakterene til de avbildede karakterene. Guttens hode er spesielt sjarmerende. Med behersket livlighet snudde han hodet mot betrakteren, øynene fulle av ung interesse og oppmerksomhet til livet.

Temaene av dramatisk karakter var ikke fremmede for Titian fra denne perioden, noe som var naturlig på bakgrunn av den belastningen av krefter, i den vanskelige kampen som Venezia nylig hadde opplevd. Åpenbart bidro opplevelsen av denne heroiske kampen og prøvelsene knyttet til den i stor grad til oppnåelsen av den fulle modige styrken og den sørgelige storheten av patos, som ble nedfelt av Titian i hans Louvre Entombment (1520-årene).

Den vakre og sterke kroppen til den døde Kristus fremkaller i seerens fantasi ideen om en modig jagerhelt som falt i kamp, og slett ikke om en frivillig lidende som ga livet sitt for å sone for menneskelige synder. Maleriets behersket varme fargelegging, bevegelseskraften og følelsesstyrken til sterke modige mennesker som bærer kroppen til de falne, selve kompaktheten i komposisjonen, der figurene som bringes i forgrunnen fyller hele lerretets plan , gi bildet en heroisk lyd, så karakteristisk for kunsten fra høyrenessansen. I dette verket, til tross for all dets dramatikk, er det ingen følelse av håpløshet, ingen indre sammenbrudd. Hvis dette er en tragedie, så er det i moderne termer en optimistisk tragedie som glorifiserer styrken til den menneskelige ånd, dens skjønnhet og edelhet selv i lidelse. Dette skiller den fra den fulle håpløse sorgen til den senere, Madrid "Laying in the Coffin" (1559).

I Louvre "The Entombment" og spesielt i "Assassination of St. Peter the Martyr" (1528-1530), et nytt stadium oppnådd av Titian i å formidle sammenhengen mellom naturens stemning og opplevelsene til de avbildede heltene er bemerkelsesverdig. Slik er de dystre og truende tonene fra solnedgangen i The Entombment, den stormfulle virvelvinden som ryster trærne i The Assassination of St. Peter", så konsonant med denne eksplosjonen av nådeløse lidenskaper, morderens raseri, Peters fortvilelse. I disse verkene er naturtilstanden så å si forårsaket av menneskers handlinger og lidenskaper. I så måte er naturens liv underordnet mennesket, som fortsatt er «verdens herre». Senere, i slutten av Titian og spesielt i Tintoretto, får naturens liv som legemliggjørelsen av kaoset til universets elementære krefter en eksistenskraft uavhengig av mennesket og ofte fiendtlig innstilt til det.

Komposisjonen "Introduction to the Temple" (1534-1538: Venezia-akademiet) står så å si på grensen til to perioder i Tizians verk og understreker deres indre sammenheng. Sammenlignet med Madonna Pesaro er dette neste steg i mestringen av gruppescenen. Lyse og sterke karakterer vises i all sin bestemthet og danner en integrert gruppe, forent av en felles interesse for den pågående hendelsen.

Klar ved første øyekast, en sammenhengende komposisjon er perfekt kombinert med en detaljert fortelling om hendelsen. Titian skifter konsekvent oppmerksomheten til publikum fra slektninger og venner av Maria-familien til en mengde nysgjerrige mennesker, gitt på bakgrunn av et majestetisk landskap, og deretter til den lille skikkelsen av jenta Mary som klatrer opp trappene og stopper opp et øyeblikk på trappen til templet. Samtidig skaper plattformen på trappen som hun står på, en pause i trinnene som går opp, tilsvarende en pause i Marias bevegelse. Og til slutt avsluttes komposisjonen med de majestetiske figurene til ypperstepresten og hans ledsagere. Hele bildet er gjennomsyret av festivitas og en følelse av betydningen av begivenheten. Bildet av en gammel kvinne som selger egg er fullt av livsviktig folkesaft, som er typisk for en rekke verk av kunstneren på 1530-tallet, samt bildet av en tjener som roter i en kiste i maleriet "Venus of Urbino" (Uffizi). Dermed introduserer Titian en tone av umiddelbar vitalitet, som myker opp den majestetiske oppløftet i komposisjonene hans.

Titian klarer å fullt ut legemliggjøre idealet om en fysisk og åndelig vakker person, gitt i all den vitale fylde av hans vesen, i et portrett. Slik er portrettet av en ung mann med en revet hanske (1515-1520; Louvre). I dette portrettet formidles individuelle likheter perfekt, og likevel trekkes hovedoppmerksomheten til kunstneren ikke til private detaljer i utseendet til en person, men til det generelle, til det mest karakteristiske ved bildet hans. Titian avslører så å si gjennom personlighetens individuelle originalitet de generelle typiske trekkene til en renessansemann.

Brede skuldre, sterke og uttrykksfulle armer, fri holdning, en hvit skjorte skjødesløst oppknappet i kragen, et mørkt ungdommelig ansikt, hvor øynene skiller seg ut med sin livlige glans, skaper et bilde fullt av friskhet og ungdommelighet. Karakteren formidles med all livets spontanitet, men det er i disse funksjonene at hovedegenskapene og all den unike harmonien til en lykkelig person og som ikke kjenner smertefull tvil og indre uenighet avsløres.

Denne perioden inkluderer også hans fulle av litt kald eleganse "Violanta" (Wien), samt portrettet av Tommaso Mosti (Pitti), som overrasker med den pittoreske karakteriseringsfriheten og bildets edelhet.

Men hvis Titian i portrettene med eksepsjonell fullstendighet formidlet bildet av en renessansemann full av viljesterk energi og bevisst intelligens, i stand til heroisk aktivitet, så var det i portrettet av Titian at de nye menneskelivsforholdene som er karakteristiske for senrenessansen fant sin dype refleksjon.

Portrettet av Ippolito Riminaldi (Firenze, Pitti Gallery) gir oss muligheten til å fange de dyptgripende endringene som er skissert på 1540-tallet. i Titians verk. På Riminaldis magre ansikt, omkranset av et mykt skjegg, satte kampen med virkelighetens intrikate motsetninger sine spor. Dette bildet resonerer til en viss grad med bildet av Shakespeares Hamlet.

Titians portretter, skapt under senrenessansen - fra 1540-tallet, forbløffer nettopp med karakterenes kompleksitet, lidenskapens intensitet. Menneskene han representerte kom ut av en tilstand av lukket balanse eller en enkel og integrert lidenskapsimpuls, karakteristisk for bildene fra den klassiske renessansen. Skildringen av komplekse og motstridende bilder, karakterer, ofte sterke, men ofte stygge, typisk for denne nye æra, er Titians bidrag til portretter.

Nå lager Titian bilder som ikke er typiske for høyrenessansen. Slik er hans Paul III (1543; Napoli), som utad minner om komposisjonen til portrettet av Julius II Raphael. Men denne likheten understreker bare dyp forskjell Bilder. Hodet til Julius er avbildet med en viss objektiv ro; det er karakteristisk og uttrykksfullt, men i selve portrettet formidles først og fremst hovedtrekkene til karakteren hans som konstant er karakteristiske for denne personen.

Konsentrert-tenksomt viljesterk ansikt korresponderer rolig, autoritativt liggende på armene til stolens hender. Pavels hender er febrilsk nervøse, foldene på kappen er fulle av bevegelse. Han synker hodet lett ned i skuldrene, med en senil hengende rovkjeve, og ser på oss fra portrettet med forsiktige utspekulerte øyne.

Titians bilder fra disse årene er selvmotsigende og dramatiske i sin natur. Karakterene formidles med Shakespearesk kraft. Denne tilhørigheten til Shakespeare er spesielt akutt i gruppeportrettet som skildrer Paul med hans oldebarn Ottavio og Alessandro Farnese (1545-1546; Napoli, Capodimonte-museet). Den gamle mannens rastløse årvåkenhet, som ser sint og mistroisk på Ottavio, den representative banaliteten i Alessandros utseende, den unge Ottavios grove smiger, en dristig på sin egen måte, men en kald og grusom hykler, skaper en scene som er slående i sitt drama. Bare en person oppdratt av renessanserealisme kunne ikke være redd for å vise så nådeløst sannferdig all den særegne styrken og energien til disse menneskene og samtidig avsløre essensen av karakterene deres. Deres grusomme egoisme, umoralske individualisme avsløres med stor presisjon av mesteren gjennom deres sammenligning og kollisjon. Det var nettopp interessen for å avsløre karakterer gjennom deres sammenligning, for å gjenspeile den komplekse inkonsekvensen i forhold mellom mennesker som fikk Titian - faktisk for første gang - til å vende seg til sjangeren gruppeportrett, som ble bredt utviklet innen kunsten å det 17. århundre.

Verdien av den realistiske portrettarven til avdøde Titian, hans rolle i bevaring og videreutvikling av realismens prinsipper er spesielt tydelig når man sammenligner Titians portretter med hans samtidsportrett av manieristene. Portrettet av Titian er faktisk sterkt imot prinsippene for portrett av kunstnere som Parmigianino eller Bronzino.

Hos manerismens mestere er portrettet gjennomsyret av en subjektivistisk stemning, manerert stilisering. Bildet av en person er gitt av dem enten i en frossen immobilitet og en slags kald fremmedgjøring fra andre mennesker, eller i form av en nervøst spiss, overfladisk kunstnerisk karakterisering. I begge tilfeller er den sannferdige avsløringen av en persons karakter, hans åndelige verden, i hovedsak henvist til bakgrunnen. Portrettene av Titian er bare bemerkelsesverdige ved at de fortsetter og utdyper den realistiske linjen i renessanseportrettet.

Dette sees spesielt tydelig i portrettet av Karl V sittende i en lenestol (1548, München). Dette portrettet er på ingen måte en forløper til det seremonielle offisielle barokkportrettet. Det slår an med den nådeløse realismen som kunstneren analyserer indre verden av en person, hans eiendommer som person og som statsmann. I dette ligner han de beste portrettene av Velasquez. Den fargerike kraften i karakteriseringen av denne komplekse, grusomme, hyklersk utspekulerte og samtidig viljesterke og intelligente personen kjennetegnes av plastisk integritet og pittoresk lysstyrke.

I rytterportrettet av Karl V, avbildet i slaget ved Mühlberg (1548; Prado), kombineres styrken i den psykologiske karakteriseringen av keiseren med glansen til den billedlige løsningen, både monumental-dekorativ og levende realistisk. Dette portrettet, i motsetning til München, er faktisk forløperen til de store seremonielle portrettene fra barokktiden. Samtidig merkes den suksessive forbindelsen med de store portrettkomposisjonene til den store realismens store mester på 1600-tallet, Velasquez, ikke mindre tydelig i den.

I motsetning til disse portrettene, fokuserer Titian, i en rekke andre verk preget av enkel komposisjon (vanligvis et halvlangt eller generasjonsbilde på en nøytral bakgrunn), sin oppmerksomhet på en lys og helhetlig avsløring av karakteren i all hans vitale , noen ganger grov energi, som for eksempel i portrettet av Aretino (1545; Pitti), som perfekt formidler den heftige energien, helsen og det kyniske sinnet, grådigheten etter nytelse og penger til dette bemerkelsesverdige og så karakteristiske for Venezia fra den tiden. en person. Pietro Aretino, skaperen av en rekke komedier, vittige, men ikke alltid ulastelig anstendige noveller og dikt, var hovedsakelig berømt for sine "dommer", halvt spøkefulle spådommer, dialoger, brev, mye publisert og representerer, i hovedsak, verk av journalistisk karakter, hvor det er bisarrt kombinert et lyst og lidenskapelig forsvar for fri tanke og humanisme, latterliggjøring av hykleri og reaksjon med direkte utpressing av de «mektige» i hele Europa. Journalistiske og publiserende aktiviteter, så vel som dårlig skjult utpressing, gjorde at Aretino kunne føre en virkelig fyrstelig livsstil. Grådig etter sensuelle nytelser, var Aretino på samme tid en subtil og intelligent kjenner av kunsten, en oppriktig venn av kunstnere.

Problemet med forholdet til en person - bæreren av renessansens humanistiske idealer - til de fiendtlige reaksjonære kreftene som dominerte Italias liv, gjenspeiles levende i alt arbeidet til avdøde Titian. Denne refleksjonen er indirekte, ikke alltid, kanskje, fullt ut realisert av kunstneren selv. Så allerede i maleriet "Se mannen" (1543; Wien), viser Titian for første gang den tragiske konflikten til helten - Kristus med verden rundt ham, med kreftene som er fiendtlige mot ham som dominerer denne verden, personifisert i grovt kynisk, motbydelig sjofel, stygg Pilatus. I bildene dedikert, ser det ut til, til bekreftelsen av livets sensuelle gleder, høres en ny tragisk tone tydelig.

Allerede hans "Danaë" (ca. 1554; Madrid, Prado) bærer nye trekk sammenlignet med forrige periode. Faktisk slår "Danae", i motsetning til "Venus of Urbino", oss med et slags drama som gjennomsyrer hele bildet. Selvfølgelig er kunstneren forelsket i den virkelige skjønnheten i jordelivet, og Danae er vakker, dessuten ærlig sensuell skjønnhet. Men det er karakteristisk at Titian nå introduserer motivet for dramatisk opplevelse, motivet for utviklingen av lidenskap. Selve det kunstneriske språket til mesteren er i endring. Titian tar dristig farge- og toneforhold, og kombinerer dem med, som det var, lysende skygger. Takket være dette formidler han en mobil enhet av form og farge, en klar kontur og myk modellering av volum, som bidrar til å reprodusere naturen, full av bevegelse og komplekse skiftende forhold.

I Danae bekrefter mesteren fortsatt skjønnheten i en persons lykke, men bildet er allerede blottet for sin tidligere stabilitet og ro. Lykke er ikke lenger en permanent tilstand for en person, den erverves bare i øyeblikk med et lyst utbrudd av følelser. Det er ikke for ingenting at den klare majesteten til "Kjærlighet på jorden og himmelen" og den rolige saligheten til "Venus of Urbino" her motvirkes av en følelse av et begeistret utbrudd av sterke følelser.

Eksepsjonelt uttrykksfull er sammenligningen av Danae med en frekk gammel hushjelp, som grådig fanger gullmynter i et utstrakt forkle, og følger grådig strømmen. Kynisk egeninteresse invaderer bildet frekt: det vakre og det stygge, det sublime og det basale er dramatisk sammenvevd i verket. Skjønnheten i den menneskelig lyse og frie impulsen til Danaes følelser motvirkes av kynisme og uhøflig egeninteresse. Dette karaktersammenstøtet understrekes av kontrasten mellom den grove, knutede hånden til den gamle kvinnen og det ømme kneet til Danae, som nesten berører hverandre.

Til en viss grad, med alle forskjellene i bildene, finner Titian en løsning her, som minner om komposisjonen til maleriet hans "Denarius av Cæsar". Men der fører sammenligningen av Kristi bildes fulle moralske skjønnhet med fariseerens mørke, stygge ansikt, som legemliggjør grov list og dårlige menneskelige lidenskaper, til påstanden om det humane prinsippets absolutte overlegenhet og seier over basen. og grusom.

I Danae, selv om Titian bekrefter lykkens seier, har kreftene til stygghet og ondskap allerede oppnådd en viss uavhengighet. Den gamle kvinnen setter ikke bare frem skjønnheten til Danae i kontrast, men motsetter seg den også. Samtidig var det i løpet av disse årene at Titian skapte en ny serie av sine virkelig vakre malerier dedikert til glorifiseringen av den sensuelle sjarmen til kvinnelig skjønnhet. Imidlertid er de dypt forskjellig fra den klare, livsbekreftende lyden av "Love on Earth and Heaven" og fra "Bacchanalia" (1520-årene). Hans "Diana and Actaeon" (1559; Edinburgh), "The Shepherd and the Nymph (Wien)" innhyllet i glitrende varme toner med behersket heteglimt av rødt, gyldent, kaldt blått, er snarere en poetisk drøm, en sjarmerende og spennende fe. eventyrsang om skjønnhet og lykke, som leder bort fra de tragiske konfliktene i det virkelige liv - det er ikke for ingenting at kunstneren selv kalte malerier av denne typen "poesi". Det samme gjelder hans fantastiske «Venus med Adonis» (Prado), som imidlertid utmerker seg ved et større direkte lidenskapsdrama enn det meste av hans andre «poesi» på denne tiden. Imidlertid lyder skjult angst, åndens sløvhet i alle de beste Titian-verkene i denne syklusen fra 1559-1570-tallet. Dette merkes i den rastløse flimren av lys og skygge, og i den opphissede hurtigheten til slaget, og i den mest begeistrede drømmen til nymfen, og i den beherskede lidenskapelige animasjonen til den unge gjeteren ("The Shepherd and the Nymph", Wien).

Konsekvent og med stor billedkraft finner avdøde Titians estetiske ideer om livet sitt uttrykk i hans The Penitent Magdalene (1560-årene), et av mesterverkene i Hermitage-samlingen.

Dette bildet er skrevet på et plott som er veldig karakteristisk for motreformasjonens tid. Faktisk, i dette bildet, bekrefter Titian nok en gang det humanistiske og "hedenske" grunnlaget for arbeidet hans. Den store realisten, som resolutt nytenker det religiøst-mystiske plottet, skaper et verk som i sitt innhold er åpenlyst fiendtlig mot den reaksjonær-mystiske linjen i utviklingen av italiensk senrenessansekultur.

For Titian ligger ikke meningen med bildet i kristen omvendelses patos, ikke i religiøs ekstases søte sløvhet, og enda mer ikke i bekreftelsen av kjødets forgjengelighet, fra "fangehullet" som " ukroppslig sjel» av mennesket er revet til Gud. I "Magdalene" er hodeskallen - et mystisk symbol på forgjengelighet av alt jordisk - for Tizian er bare et tilbehør påtvunget av plottets kanoner, og det er grunnen til at han behandler det ganske uhøytidelig og gjør det til et stativ for en utvidet bok.

Begeistret, nesten grådig, formidler kunstneren til oss magdaleneskikkelsen, full av skjønnhet og helse, hennes vakre tykke hår, hennes ømme bryster som puster voldsomt. Lidenskapelig utseende "er full av jordisk, menneskelig sorg. Titian tyr til et penselstrøk som formidler begeistret og samtidig ulastelig nøyaktige ekte farge- og lysforhold. Rastløse, intense fargeakkorder, dramatisk flimring av lys og skygge, dynamisk tekstur, fraværet av stive konturer som isolerer volumet med plast, skaper bestemtheten av formen som helhet et bilde fullt av indre bevegelser.Hår ligger ikke, men faller, brystet puster, armen gis i bevegelse, foldene på kjolen svaier begeistret. Lyset flimrer mykt i frodig hår, reflektert i fuktighetsdekkede øyne, brutt i glasset i glasset, sliter med tykke skygger, selvsikkert og saftig skulpterer formen på kroppen, hele det romlige miljøet i bildet.Dermed en nøyaktig skildring virkeligheten er kombinert med overføringen av dens evige bevegelse, med dens levende figurative og emosjonelle egenskaper.

Men hva er til syvende og sist meningen med bildet skapt med en slik billedkraft? Kunstneren beundrer Magdalene: personen er vakker, følelsene hans er lyse og betydningsfulle. Men han lider. Den tidligere klare og rolige lykke er ugjenkallelig brutt. Det menneskelige miljøet, verden som helhet, er ikke lenger den rolige bakgrunnen, mennesket underdanig, slik vi så det før. Mørke skygger overvelder landskapet bortenfor Magdalena, tordenskyer skyer himmelen, og i det svake lyset fra de siste strålene fra den falnende dagen dukker bildet av en sorgrammet mann opp.

Hvis i Magdalene temaet om en vakker persons tragiske lidelse ikke får sitt fullstendige uttrykk, så fremstår det i The Crowning with Thorns (ca. 1570; München, Alte Pinakothek) og i Saint Sebastian med den største nakenhet.

I The Crowning with Thorns blir torturistene vist som grusomme og grusomme bødler. Kristus, bundet av hånden, er på ingen måte et himmelsk vesen, men et jordisk menneske, utstyrt med alle trekk av fysisk og moralsk overlegenhet over sine plageånder og likevel overgitt til dem for vanære. Den dystre fargen på bildet, full av dyster angst og spenning, forsterker tragedien i scenen.

I senere malerier viser Titian menneskets grusomme konflikt med miljøet, med reaksjonære krefter som er fiendtlige til humanisme, fri fornuft. Spesielt viktig er "Sankt Sebastian" (ca. 1570; Leningrad, Eremitasjen). Sebastian skildrer en ekte renessanse-titan i styrke og karakter, men han er lenket og alene. De siste lysglimt slukker, natten senker seg til jorden. Dystre tunge skyer løper over den forvirrede himmelen. Hele naturen, hele den enorme verden er full av spontant formidabel bevegelse. Landskapet til den tidlige Titian, lydig i tråd med den mentale strukturen til heltene hans, får nå et selvstendig liv og dessuten menneskefiendtlig.

Man for Titian er den høyeste verdien. Derfor, selv om han ser den tragiske undergangen til helten sin, kan han ikke forsone seg med denne undergangen, og fullt av tragisk patos og modig sorg fremkaller bildet av Sebastian en følelse av sint protest mot krefter som er fiendtlige mot ham. Den moralske verdenen til avdøde Titian, hans sørgmodige og modige visdom, stoiske troskap mot hans idealer er vakkert nedfelt i hans inntrengende selvportrett fra Prado (1560-tallet).

Fig. s. 264-265

En av de mest dyptgripende i tankene og følelsene av kreasjonene til avdøde Titian er "Pieta", fullført etter kunstnerens død av hans student Palma den yngre (det venetianske akademiet). Mot bakteppet av en tungt knusende nisje bygget av grovt tilhuggede steiner, innrammet av to statuer, dukker en gruppe mennesker oppslukt av sorg i skumringens skjelvende blekne lys. Maria holder den nakne kroppen til den avdøde helten på knærne. Hun frøs i umådelig sorg, som en statue. Kristus er ikke en avmagret asket og ikke en "god hyrde", men snarere en mann beseiret i en ulik kamp.

Den forfalne gamle mannen ser på Kristus med tristhet. Som ropet av fortvilelse som ringer i stillheten i ørkensolnedgangsverdenen, er den raske gesten til Magdalenas løftede hånd. Glimtet fra det flytende gyllenrøde håret, de rastløse fargekontrastene i antrekket skiller seg skarpt ut fra mørket i den dystre skimrende tonen i bildet. Sint og sørgmodig er uttrykket i ansiktet og bevegelsene til hele figuren av steinstatuen av Moses, opplyst av den blågrå flimrende flimringen fra den falnende dagen.

Med ekstraordinær kraft formidlet Titian i dette lerretet all den umåtelige dybden av menneskelig sorg og all den sørgelige skjønnhet. Maleriet laget av Titian i de siste årene av hans liv er et requiem dedikert til hans elskede heroiske bilder viker tilbake til den siste lyse epoken av renessansen.

Utviklingen av Titians maleferdighet er lærerikt.

I 1510-1520-årene. og enda senere holder han seg fortsatt til prinsippet om å konturere silhuetten til figurer, en klar sammenligning av store fargeflekker som generelt formidler den virkelige fargingen til gjenstander. Dristige og klangfulle fargeforhold, deres fargerike intensitet, en dyp forståelse av samspillet mellom kalde og varme toner, den plastiske kraften til å skulpturere en form ved hjelp av upåklagelig nøyaktige toneforhold og fine lys- og skyggemodellering er de karakteristiske trekk ved Titians bilder. ferdighet.

Overgangen til avdøde Titian til løsningen av nye ideologiske og figurative oppgaver fører til ytterligere utvikling i hans maleteknikk. Mesteren forstår forholdet mellom toner, lovene til chiaroscuro mer og dypere, mestrer teksturen og fargeutviklingen til formen mer og mer perfekt, og endrer gradvis hele systemet til hans kunstneriske språk i prosessen med dette arbeidet. Når han avslører hovedforholdene mellom form og farge, er han i stand til å vise all spenningen, alt det komplekse rike livet i naturen i dens evige utvikling. Dette gir ham muligheten til å øke den umiddelbare vitaliteten i overføringen av emnet og samtidig understreke det viktigste i utviklingen av fenomenet. Det viktigste som Titian nå erobrer er overføringen av liv i dets utvikling, i den lyse rikdommen av dets motsetninger.

Avdøde Titian stiller i stor grad problemene med fargeharmoni i maleriet, så vel som problemet med å skape en ekspressiv teknikk med et fritt og presist billedlig penselstrøk. Hvis i "Love of the Earth and Heaven" er slaget strengt underordnet oppgaven med å konstruere de grunnleggende farge- og lysforholdene som skaper en realistisk fullstendighet av bildet, så på 1540-tallet og spesielt fra 1555-tallet. utstryket får spesiell betydning. Strekningen formidler ikke bare teksturen til materialet, men bevegelsen skulpturerer selve formen - plastisiteten til objektet. Den store fordelen med det kunstneriske språket til avdøde Titian er at penselstrøkets tekstur gir et eksempel på den realistiske enheten i det billedlige og uttrykksfulle øyeblikket.

Det er derfor avdøde Titian lykkes med to eller tre strøk med hvit og blå maling over et mørkt undermaleri for å fremkalle i betrakterens øyne ikke bare en ekstremt plastisk følelse av formen til et glasskar (“Magdalene”), men også en sensasjon av bevegelsen til en lysstråle som glir og bryter i glasset, som om den avslører formen og teksturen til objektet foran betrakteren. Titian karakteriserer den sene teknikken i sin kjent ordtak Boschini fra ordene til Palma den yngre:

«Titian dekket lerretene sine med en fargerik masse, som om han tjente som en seng eller et fundament for det han ønsket å uttrykke i fremtiden. Jeg har selv sett slike kraftig utførte undermalerier, fylt med en tett mettet pensel i en ren rødtone, som var ment å konturere halvtonen, eller med hvitt. Med den samme børsten, dyppet den først i rødt, så i svart, så i gul maling, utarbeidet han relieffet til de opplyste delene. Med samme store dyktighet, ved hjelp av bare fire slag, fremkalte han løftet om en vakker figur fra ikke-eksistens. Etter å ha lagt disse dyrebare grunnlagene, snudde han maleriene sine mot veggen og lot dem noen ganger ligge i denne posisjonen i flere måneder uten engang å være nedverdigende for å se på dem. Da han tok dem opp igjen, undersøkte han dem med streng oppmerksomhet, som om de var hans verste fiender, for å se eventuelle feil ved dem. Og da han oppdaget trekk som ikke stemte overens med hans subtile plan, begynte han å oppføre seg som en god kirurg, uten nåde fjerne svulster, kutte ut kjøtt, justere armen og benet... Så dekket han disse skjelettene, som representerte en slags av ekstrakt fra all den mest essensielle, levende kroppen, foredlet den gjennom en rekke gjentatte slag til en slik tilstand at han så ut til å mangle bare pust.

I den realistiske kraften til Titians teknikk - et fleksibelt verktøy for dypt sannferdig kunstnerisk kunnskap om verden - ligger den enorme innvirkningen den hadde på videreutviklingen av realistisk maleri på 1600-tallet. Dermed er maleriet til Rubens og Velazquez solid basert på arven etter Titian, og utvikler og modifiserer hans maleteknikk allerede på et nytt historisk stadium i utviklingen av realismen. Titians direkte innflytelse på moderne venetiansk maleri var betydelig, selv om ingen av hans direkte studenter fant styrken til å fortsette og utvikle hans bemerkelsesverdige kunst.

De mest begavede studentene og samtidige til Titian inkluderer Jacopo Nigreti, med kallenavnet Palma Vecchio (den eldste), Bonifacio de Pitati, med kallenavnet Veronese, det vil si Veronianen, Paris Bordone, Jacopo Palma den yngre, oldebarnet til Palma den eldre. Alle, bortsett fra Palma den yngre, ble født på en terragård, men tilbrakte nesten hele sitt kreative liv i Venezia.

Jacopo Palma den eldste (ca. 1480-1528), i likhet med sine jevnaldrende Giorgione og Titian, studerte sammen med Giovanni Bellini. På sin måte kreativ måte han er nærmest Titian, selv om han er betydelig underlegen ham på alle måter. Religiøse og mytologiske komposisjoner, så vel som portretter av kunstneren, kjennetegnes av en klangfull fargerikdom med noe av dens monotoni (disse egenskapene er også iboende i komposisjonsteknikkene hans), samt en optimistisk munterhet av bilder. Et vesentlig trekk ved Palmas arbeid var opprettelsen av en kunstnerisk type venetiansk - en storslått blond skjønnhet. Denne typen kvinnelig skjønnhet hadde en viss innflytelse på kunsten til den unge Titian. Hans beste verk er "To nymfer" (1510-1515; Frankfurt am Main), "Tre søstre" (ca. 1520) og "Jacob og Rachel" (ca. 1520), sistnevnte er i Dresden. Eremitasjen beholder sitt "Portrett av en mann".

Et av de beste mannlige portrettene laget av mesteren er hans ukjente ungdom på München-museet. Han er nær Giorgione på sin måte, men skiller seg fra Giorgione i overføringen av et aktivt viljeprinsipp. Hovedomdreiningen, full av behersket styrke, de maktfulle og energiske trekkene til et vakkert ansikt, den nesten heftige gesten av hånden som løftes til skulderen, klemmer hansken, den elastiske spenningen i konturene, i stor grad, bryter med ånden av lukket selvnedsenkning som ligger i bildene til Giorgione.

Bonifazio Veronese (1487-1553) utviklet seg under direkte påvirkning av Titian og var i de siste årene av sitt liv ikke fri for noen påvirkninger av manierisme. Hans arbeid er preget av store lerreter dedikert til episoder fra hellig historie, som kombinerer dekorativitet med sjangerfortelling ("Lasarusfesten", "De uskyldiges massakre", 1537-1545; både i Venezia-akademiet og andre).

Eleven til Titian, Paris Bordone (1500-1571), utmerker seg ved den ekstraordinære mestringen av farger, den lyse dekorativiteten til maleri. Slik er hans "Hellige familie" (Milan, Brera), "Presenting the Doge of the Ring of St. Mark" (1530-årene; Venezia, Academy). I de senere verkene til Paris Bordone merkes en sterk innflytelse av manierisme og en viss nedgang i ferdigheter. Hans portretter utmerker seg ved sannheten til livskarakteristikkene. Spesielt bør nevnes «The Venetian Lovers» (Brera), kanskje full av en litt kald sensuell sjarm.

Palma den yngre (1544-1628), en elev av den aldrende Titian, ble samtidig sterkt påvirket av arbeidet til Tintoretto. Begavet (han taklet med stor suksess fullføringen av "Pieta", det siste verket til Titian), men en liten uavhengig mester, under oppholdet i Roma ble han gjennomsyret av innflytelsen fra sen manerisme, i tråd med hvilken han fortsatte å jobbe til slutten av livet, allerede i perioden da barokkkunsten ble født. . Blant verkene hans knyttet til stilen fra senrenessansen i Venezia, bør vi nevne "Selvportrettet" (Brera) og det meget uttrykksfulle "Hodet på en gammel mann" (Brera), tidligere tilskrevet Bassano. En ide om hans store komposisjoner, nært i ånden til sen manerisme, er gitt av veggmaleriene til Oratorio dei Crociferi i Venezia (1581 - 1591).

I kunsten til den venetianske skolen skiller verkene til en gruppe kunstnere av den såkalte terraferma, det vil si det "faste landet" - venetianske eiendeler, som ligger på den delen av Italia ved siden av lagunen, seg ut.

Generelt sett ble de fleste av mesterne i den venetianske skolen født i byene eller landsbyene på terra-gården (Giorgione, Titian, Paolo Veronese). Men de tilbrakte hele eller nesten hele livet i hovedstaden, det vil si i selve Venezia, bare fra tid til annen å jobbe for byene eller slottene på terragården. Noen kunstnere, som til stadighet arbeider på terragården, representerer med sitt arbeid kun provinsielle varianter av den egentlige venetianske storbyskolen.

Samtidig skilte levemåten, det "sosiale klimaet" i byene på terra-gården seg markant fra den venetianske, som avgjorde originaliteten til terra-gårdsskolen. Venezia (en enorm handelshavn og finanssenter for den tiden) var, spesielt frem til slutten av 1400-tallet, tettere forbundet med sine rike østlige eiendeler og oversjøiske handel enn med det italienske innlandet, der imidlertid de luksuriøse villaene i den venetianske adelen var lokalisert.

Men livet i små rolige byer, hvor det var et sterkt lag av velstående grunneiere som hentet inntekter fra en rasjonelt fastsatt økonomi, forløp på mange måter annerledes enn i Venezia. Til en viss grad var kulturen i disse områdene med terragårder nær og forståelig for livet og kunsten i byene Emilia, Lombardia og andre norditalienske regioner på den tiden. Det bør minnes om at fra slutten av 1400-tallet. og spesielt etter slutten av krigen med League of Cambrai, investerte venetianerne, ettersom den orientalske handelen avtok, sin frie kapital i jordbruk og i håndverket til terragårder. Det kommer en periode med relativ velstand for denne delen av Italia, som imidlertid ikke krenker dens noe provinsielle livsstil.

Derfor bør utseendet til en hel gruppe kunstnere (Pordenone, Lotto og andre) ikke være overraskende, hvis kunst holdt seg unna intense søk, det brede kreative omfanget av den egentlige venetianske skolen. Den pittoreske bredden i Titians monumentale visjon er erstattet av den kaldere og mer formelle dekorativiteten til deres alterkomposisjoner. På den annen side har trekkene ved direkte observert liv, merkbar i den modne og sene Titianes heroiske kunst, eller i det festlig opphøyde verket til Veronese, eller spesielt i de lidenskapelige og rastløse kreasjonene til Tintoretto, blitt spesielt mye utviklet av noen av terraferma-kunstnerne siden den første tredjedelen av 1500-tallet.

Riktignok er denne interessen for observert hverdag noe redusert. Det er snarere en rolig interesse for de morsomme detaljene i livet til en person som lever fredelig i en stille by enn ønsket om å finne en løsning på datidens store etiske problemer i selve livets analyse, som skiller deres kunst fra arbeidet til de store realistene i neste tidsalder.

I den første tredjedelen av århundret var en av de beste blant disse kunstnerne Lorenzo Lotto (1480-1556). Hans tidlige arbeider er fortsatt assosiert med Quattrocento-tradisjonen. Nærmest høyrenessansens store humanistiske idealer er hans tidlige portrett av en ung mann (1505), som også utmerker seg ved den umiddelbare vitaliteten i oppfatningen av modellen.

De velkjente alter- og mytologiske komposisjonene til det modne Lotto kombinerer vanligvis en indre matthet av følelse med en ganske ytre skjønnhet i komposisjonen. Deres kjølige farge og generelle til og med "hyggelige" tekstur er også generelt sett ganske banale og stilmessig nær manerisme. Mangelen på dype tanker og følelser blir noen ganger oppveid av svært genialt introduserte hverdagsdetaljer, som kunstneren villig fokuserer på skildringen. I sin "Annunciation" (slutten av 1520-årene; Recanati, Santa Maria sopra Mercanti-kirken) lar betrakteren seg derfor distrahere fra de rastløst tolkede hovedfigurene til den morsomt avbildede redde katten, som skynder seg til siden av erkeengelen som plutselig flyr i.

I fremtiden, spesielt i portrettet, vokser trekkene til realisme i konkret liv i kunstnerens arbeid (" Kvinneportrett»; Hermitage, "Trippelportrett av en mann"). Med en nedgang i interessen for å avsløre den etiske betydningen til individet og styrken til karakteren hennes, motsetter disse portrettene av Lotto til en viss grad fortsatt den åpent antirealistiske linjen til mannerismen. De mest betydningsfulle realistiske og demokratiske tendensene i Lottos arbeid ble uttrykt i hans syklus av malerier fra livet til St. Lucia (1529/30), hvor han med åpenbar sympati skildrer hele scener, som om han er røpet fra sin tids liv (for eksempel oksedrivere fra St. Lucias mirakel osv.). I dem finner mesteren, som det var, hvile og fred fra de følelsene fulle av motsetninger som oppstår i ham i sammenheng med den økende generelle politiske og økonomiske krisen i Italia og som farger en rekke av hans senere komposisjoner i toner av subjektive toner. nervøsitet og usikkerhet, som førte ham bort fra tradisjonen med renessansehumanisme.

Mye mer meningsfylt er arbeidet til en samtidig av Lotto, en innfødt i Brescia, Girolamo Savoldo (ca. 1480-1548). I arbeidet til avdøde Savoldo, som dypt opplevde den midlertidige ruinen av sitt hjemland under krigen med Cambrai League, den kortsiktige fremveksten av Venezia etter 1516, og deretter den generelle krisen som oppslukte Italia, de tragiske motsetningene i renessansens kunst ble avslørt på en veldig særegen måte og med stor kraft.

Varigheten av de kvattrosentistiske tradisjonene, karakteristisk for det noe provinsielle livet på terragården (til begynnelsen av 1500-tallet), den merkbare innflytelsen fra maleriet fra den nordlige renessansen med dets ytre angivelig prosaiske narrativ, suget etter sjanger og interesser i psykologisk liv vanlige folk i Savoldos verk smeltet de organisk sammen med prinsippene for renessansehumanisme og hjalp ham med å skape en av de mest demokratiske variantene av realistisk renessansekunst, i mange henseender forutse jakten på mestere fra den første tredjedelen av 1600-tallet.

I Savoldos tidlige, fortsatt ganske tørre kvattrosentistiske verk (for eksempel The Prophet Elijah; Florence, Leather-samlingen), merkes hans interesse for vanlige, vanlige mennesker allerede. I hans vakre tilbedelse av hyrdene (1520-årene; Torino, Pinacoteca), formidles atmosfæren av den opplyste konsentrasjonen av følelsene til tre hyrder, som betrakter det nyfødte med dyp meditasjon, sjelfullt. Klar spiritualitet, lett og litt trist harmoni av rytmene til de stille bevegelsene til deltakerne i arrangementet og hele fargesystemet til komposisjonen indikerer tydelig sammenhengen mellom kunsten til den modne Savoldo og tradisjonene til Giorgione. Men fraværet av en idealisert adel av bildet, den naturlige oppriktigheten og enkelheten i livet gir dette bildet en helt spesiell originalitet. I fremtiden vokser fortsatt interessen for sannferdig poetisering av bilder av vanlige mennesker (for eksempel det elegiske bildet av en hyrde på bakgrunn av et landlig landskap - "The Shepherd"; Firenze, samlingen av Contini-Bonacossi). Bidraget fra andre kunstnere som tilhørte skolen som hadde utviklet seg i Brescia er absolutt mindre betydelig. Imidlertid bør blant dem nevnes Alessandro Bonvicino, med tilnavnet Moretto (ca. 1498-1554), hvis arbeid, som går i tråd med klassiske tradisjoner, utmerker seg ved en myk sølvfarge, noe provinsiell tung, alvorlig høytidelighet, ikke uten, men, lyrikk ("Madonna med hellige"; Frankfurt). Denne funksjonen, mer merkbar i bikarakterene i komposisjonen hans, er av størst verdi i store bilder(for eksempel figuren av en tjener i maleriet "Kristus i Emmaus"). Hans mest kjente verk er St. Justina med en donor. Morettos bidrag til utviklingen av renessanseportrettet er betydelig. Hans "Portrait of a Man" (London) er et av de første portrettene i full lengde.

Hans begavede elev var Giovanni Moroni (ca. 1523-1578), som hovedsakelig arbeidet i Bergamo. Han beholder ikke bare, i likhet med sin lærer, en forpliktelse til den realistiske metoden, men portrettene hans representerer et betydelig og unikt bidrag til den realistiske utviklingen av kunsten fra senrenessansen. Portrettene av Moroni fra den modne perioden, fra 1560-tallet, er preget av en sannferdig og nøyaktig overføring av utseendet og karakteren til representanter for nesten alle sosiale lag i byene i den daværende terra-gården (“Portrait of a Scientist” , "Portrett av Pontero", "Portrett av en skredder", etc. ). Det siste portrettet utmerker seg ved fraværet av noen form for glorifisering av bildet og nøye nøyaktig overføring av den ytre likheten og karakteren til personen som portretteres. Samtidig er dette et eksempel på en slags genreisering av et portrett, som gir bildet en spesiell naturtro konkrethet og autentisitet. Skredderen er avbildet stående ved et arbeidsbord med saks og en klut i hendene. Han stoppet arbeidet et øyeblikk og kikket oppmerksomt på tilskueren som så ut til å ha kommet inn i rommet. Hvis den veldig klare og plastiske overføringen av form, den dominerende posisjonen til den menneskelige figuren i komposisjonen er karakteristisk for renessansens kunst, så går sjangertolkningen av komposisjonsmotivet utover grensene for renessanserealisme, og forutser søket etter mestere av det 17. århundre.

I en særstilling i forhold til terragårdens skoler sto Ferraraskolen. Hertugen av d'Estes styre ble bevart i Ferrara, det er herfra trekkene til den hofflige praktstammen, som, kombinert med den velkjente provinsielle isolasjonen av tradisjoner, bestemte den noe tungvinte og kalde stilen til Ferrara-kunsten. av det 16. århundre, overbelastet med dekorative detaljer, som ikke klarte å utvikle de interessante foretakene til sine kvattrosentistiske forgjengere.Den mest betydningsfulle kunstneren i denne perioden var Dosso Dossi (ca. 1479 - 1542), som tilbrakte sin ungdom i Venezia og Mantua og slo seg ned i Ferrara fra 1516.

I sitt arbeid stolte Dosso Dossi på tradisjonene til Giorgione og Francesco Cossa, tradisjoner som er vanskelige å kombinere. Opplevelsen av Titian-scenen forble fremmed for ham. De fleste av komposisjonene til den modne Dossi utmerker seg med strålende kaldmaling, kraften til flere tunge figurer, en overbelastning av dekorative detaljer ("Justice"; Dresden, "St. Sebastian"; Milan, Brera). Den mest interessante siden i Dossis arbeid er hans interesse for den utviklede landskapsbakgrunnen, som noen ganger dominerer bildet (Circe, ca. 1515; Borghese Gallery). Dosso Dossi eier også en rekke ferdige landskapskomposisjoner, som er svært sjeldne for den tiden, et eksempel på dette er "Landskap med helliges figurer" (Moskva, Pushkin Museum of Fine Arts).

En veldig spesiell plass i kunsten til terra-gården er okkupert av arbeidet til den mest betydningsfulle av dens mestere, Jacopo del Ponte fra Bassano (1510 / 19-1592), en samtidig av Tintoretto, sammenlignet med hvis kunst, kanskje, hans arbeid bør vurderes. Selv om Bassano bodde mesteparten av livet i sin fødeby Bassano, som ligger ved foten av Alpene, er han nært knyttet til sirkelen av venetiansk maleri fra den egentlige senrenessansen, og inntar en særegen og ganske viktig plass i den.

Kanskje av alle Italias mestere i andre halvdel av 1500-tallet. Bassano kom nærmest å bli hovedpersonen i maleriene til en vanlig person i sin tid. Riktignok er i de tidlige verkene til kunstneren ("Kristus ved Emmaus") sjanger og hverdagslige øyeblikk ispedd tradisjonelle opplegg for å løse plott av denne typen. I fremtiden, nærmere bestemt, på 1540-tallet. kunsten hans gjennomgår et slags vendepunkt. Bildene blir mer rastløse, indre dramatiske. Fra bildet av individuelle karakterer arrangert i stabile balanserte grupper i henhold til høyrenessansens kanoner, som Bassano forresten ikke mestret særlig godt, går mesteren videre til bildet av menneskelige grupper og folkemengder dekket av generell angst.

Vanlige mennesker - gjetere, bønder - blir hovedpersonene i maleriene hans. Slike er hans hvile på flukt til Egypt, tilbedelse av hyrdene (1568; Bassano, museum) og andre.

Hans «Return of Jacob» er i bunn og grunn en slags sammenveving av en historie om et bibelsk tema med bildet av «verkene og dagene» til vanlige innbyggere i en liten alpeby. Sistnevnte, i dette tilfellet, råder tydelig i hele den figurative strukturen av bildet. I en rekke av hans verk fra den sene perioden er Bassano fullstendig frigjort fra den formelle plotforbindelsen med det religiøse og mytologiske temaet.

Hans "Høst" er en slags elegi, som glorifiserer de rolige gledene til porene på moden høst. Et storslått landskap, et poetisk motiv av en gruppe jegere som går i det fjerne, omfavnet av en fuktig sølvskinnende høststemning, utgjør hovedsjarmen til dette bildet.

I arbeidet til Bassano kom kunsten fra senrenessansen i Venezia nærmest å skape et nytt system av sjangere som direkte adresserte det virkelige liv i dets hverdagslige utviklingsformer. Dette viktige skrittet kunne imidlertid ikke tas på bakgrunn av Venezias storhet, det vil si renessansens bystat, som lever ut sine siste dager, men på grunnlag av kulturer som oppsto på grunnlag av nasjonalstater, på grunnlaget for et nytt, progressivt stadium i det menneskelige samfunnets historie.

Sammen med Michelangelo representerte Titian en generasjon av titaner fra høyrenessansen, fanget halvveis gjennom livet av den tragiske krisen som fulgte begynnelsen av senrenessansen i Italia. Men de løste datidens nye problemer fra posisjonene til humanister, hvis personlighet, hvis holdning til verden ble dannet i den heroiske perioden av høyrenessansen. Kunstnerne til neste generasjon, inkludert venetianerne, utviklet seg som kreative individer under påvirkning av den allerede etablerte scenen i renessansens historie. Arbeidene deres var hans naturlige kunstneriske uttrykk. Slik er Jacopo Tintoretto og Paolo Veronese, som så ulikt legemliggjorde forskjellige fasetter, forskjellige sider av samme tidsalder.

I arbeidet til Paolo Cagliari (1528-1588), med kallenavn etter fødestedet til Veronese, avsløres all kraften og glansen til venetiansk dekorativt og monumentalt oljemaleri med spesiell fylde og uttrykksfullhet. Veronese, en elev av den ubetydelige Verona-mesteren Antonio Badile, jobbet først på en terragård, og skapte en rekke fresker og oljekomposisjoner (fresker i Villa Emo på begynnelsen av 1550-tallet og andre). Men allerede i 1553 flyttet han til Venezia, hvor talentet hans modnet.

The History of Esther (1556) er en av de fineste syklusene til den unge Veronese, og pryder taket på San Sebastiano-kirken. Sammensetningen av de tre plafondene er fylt med et relativt lite antall storskala, plastisk klart definerte figurer. Kunsten til bevegelsene til sterke og vakre menneskefigurer, de storslåtte vinklene til oppdrettende hester er slående. Vi er fornøyd med styrken og lettheten til klangfulle fargekombinasjoner, for eksempel sammenstillingen av en svart og hvit hest i komposisjonen "The Triumph of Mordecai".

Generelt sett bringer den plastisk klare studien av individuelle figurer denne syklusen, som alle Veroneses tidlige verk generelt, nærmere kunsten fra høyrenessansen. Men den ytre litt teatralske oppstemtheten av karakterenes bevegelser fratar dem i stor grad den indre styrke, den sanne storheten som skiller heltene fra de monumentale komposisjonene fra den tidlige og høyrenessansen fra Masaccio og Castagno til Rafaels "Athenske skole" og taket i Michelangelos sixtinske kapell. Dette trekk ved kunsten til den unge Veronese er mest merkbar i slike av hans offisielle seremonielle komposisjoner som "Juno distribuerer gaver fra Venezia" (ca. 1553; Venezia, Dogepalasset), der maleriets dekorative glans ikke forløser den ytre pompen. av ideen.

Veroneses bilder er mer festlige enn heroiske. Men deres munterhet, lyse dekorative kraft og samtidig den mest subtile rikdommen til den pittoreske formen er virkelig ekstraordinære. Denne kombinasjonen av en generell dekorativ-monumental billedeffekt med en rik differensiering av fargeforhold er også manifestert i plafondene til sakristiet i San Sebastiano og i en rekke andre komposisjoner.

En viktig plass i arbeidet til den modne Veronese er okkupert av freskene til Villa Barbaro (i Maser), bygget av Palladio på en terragård, ikke langt fra Treviso. Det elegante lille villapalasset er vakkert innskrevet i det omkringliggende landlige landskapet og innrammet av en blomstrende hage. Veroneses fresker, fulle av lette bevegelser og klangfulle glans, samsvarer med dets arkitektoniske bilde. I denne syklusen veksler komposisjoner fulle av skummende "dansegøy" naturlig på mytologiske temaer - taket "Olympus" og andre - med vittige uventede motiver som er tatt fra livet: for eksempel bildet av en dør som en kjekk ung mann kommer inn gjennom. hall, tar av seg hatten i en bue, som adressert til eierne av huset. Men i "hverdagslige" motiver av denne typen, setter mesteren seg ikke til oppgaven med kunstnerisk avsløring gjennom det naturlige livsløpet til vanlige vanlige mennesker av alle de typiske egenskapene til deres forhold.

Han er bare interessert i den festlige, morsomt uttrykksfulle siden av livet. Hverdagsmotiver vevd inn i en syklus eller i separate komposisjoner skal bare levendegjøre helheten, fjerne følelsen av høytidelig prakt og så å si oppfinnelsen av komposisjonen, forsterke følelsen av overbevisning i det glitrende diktet om den jublende feiringen av livet som Veronese skaper i sine malerier. Denne forståelsen av "sjangeren" er karakteristisk for Veronese ikke bare i dekorativt (som er helt naturlig), men i alle plott komposisjoner mestere. Veroneses fargerike komposisjoner er selvfølgelig ikke bare poetiske fortellinger. De er sanne og ikke. bare i deres private sjangerdetaljer, spesielt sjenerøst brukt av mesteren i den modne perioden med kreativitet. Faktisk er festligheter, en egenskap som er karakteristisk for livet til den patrisiske eliten i Venezia, fortsatt rik og fillete, den virkelige siden av datidens liv. Dessuten ble forestillinger, prosesjoner, ekstravaganzer arrangert av republikken og for folket. Og selve byen slo til med fabelaktigheten til dens arkitektoniske utseende.

Den modne perioden til Veronese er også preget av en gradvis endring i hans billedsystem. Komposisjonene hans blir som regel mer og mer overfylte. Kompleks og rik på plastiske og pittoreske effekter, bevegelsen til en stor masse mennesker - mengden - oppfattes som en slags enkelt levende helhet. En kompleks symfoni av farger, deres sammenvevning full av pulserende bevegelser skaper en annen lyd enn i høyrenessansen, lyden av den fargerike overflaten av bildet. Tydeligst er disse trekkene ved den modne kunsten til Veronese avslørt i det enorme (10x6 m) "Marriage at Cana" (1563; Louvre). På bakgrunn av den slanke og storslåtte arkitekturen til terrassene og portikoene som er gjennomsyret av lys, utfolder frisoobrazio scenen for en fest som forener rundt hundre og tretti figurer. Tjenere nå i venetiansk, nå i fantasifulle orientalske klær, musikere, narrer, festende ungdommer, luksuriøst kledde vakre damer, skjeggete menn, ærverdige eldste danner en fargerik komposisjon full av bevegelse. Noen av hodene er portretter. Dette er bildene av suverene i Europa fra Sultan Suleiman I til Charles V. I en gruppe musikere portretterte Veronese Titian, Bassano, Tintoretto og seg selv.

Fig. s. 272-273

Med alt mangfoldet av motiver danner bildet en enkelt billedlig komposisjonell helhet. Tallrike karakterer er arrangert i tre friselignende bånd eller lag som flyter over hverandre. Den rastløst støyende bevegelsen til mengden lukkes fra kantene av bildet av søyler, sentrum understrekes av en gruppe symmetrisk plassert rundt den sittende Kristus. I denne forbindelse fortsetter Veronese tradisjonen med balanserte monumentale komposisjoner fra høyrenessansen.

Og når det gjelder farge, fremhever Veronese komposisjonelt den sentrale, nodale figuren av Kristus med den tetteste, stabile fargekonstruksjonen, og kombinerer de klangfulle, svært materielle røde og blå fargene i kappen med den gylne utstrålingen til glorien. Kristus er imidlertid bildets sentrale knutepunkt bare i en smalfarget og komposisjonsgeometrisk forstand; han er rolig og indre relativt ubetydelig. Uansett er han ikke etisk skilt fra andre karakterer på noen måte.

Generelt er sjarmen til dette bildet ikke i karakterenes moralske styrke eller dramatiske lidenskap, men i kombinasjonen av umiddelbar vitalitet og harmonisk foredling av bildene av mennesker som lykkelig feirer livets høytid. Full av gledelig koking og fargelegging av bildet: friskt, klangfullt, med lyse blink av rødt, fra rosa-syrin til vin, brennende og saftige mørke hjulspor. Suiten med rødt vises i kombinasjon med den kalde glansen av blått, grønnblått, samt varmere oliven og brungylne toner med en matt fløyelsaktig lyd. Alt dette forenes av en felles sølv-blåaktig atmosfære som omslutter hele bildet. En spesiell rolle i denne forstand tilhører den hvite fargen, noen ganger blåaktig, noen ganger lilla, noen ganger rosa-grå i nyanser. Fra tettheten av fargen på sølvamforaer og sprø elastiske silke, gjennom linduker, til den blåaktige asken av hvite søyler, fluffiness av lette skyer som flyter over den fuktige grønnblå himmelen i lagunen, utvikler denne fargen seg og løses gradvis opp i den generelle sølvfargede perlen til belysningen av bildet.

Den støyende kokingen av mengden av gjester som fester i de nedre lagene av komposisjonen, erstattes av den grasiøse nåden av bevegelser til de sjeldne figurene i det øvre nivået - den øvre balkongen på loggiaen - som truer mot himmelen. Det hele ender med en visjon om fjerne bisarre, disige bygninger og mykt skinnende himmel.

Innen portrettfeltet var Veroneses prestasjoner mindre betydningsfulle. Strålende bestått likhet, mens han samtidig oppnådde en viss idealisering av bildet, på grensen til dets utsmykning, fokuserte ikke Veronese oppmerksomheten på den dype avsløringen av karakteren til personen som ble portrettert, uten hvilken det faktisk ikke er noen stor kunst å portrettere. . Maleriets glans, ypperlig malt tilbehør, edle aristokratiske positurer gjør imidlertid portrettene hans veldig behagelige for øyet og "passer" dem perfekt inn i det luksuriøse palassinteriøret fra den sene venetianske renessansen. Noen av hans relativt tidlige portretter utmerker seg med en nyanse av ubestemt romantisk dagdrømmer - "Portrait of a Man" (Budapest, Museum). Bare i noen få av sine tidligste portretter, som grev da Porto med sønnen, skaper den unge kunstneren bilder som uventet fengsler med sin hjertelighet og motivets naturlige upretensiøsitet. I fremtiden utvikler ikke denne trenden seg, og den praktfulle elegansen til hans påfølgende verk fortsetter snarere linjen som er skissert i det allerede nevnte Budapest-portrettet (for eksempel portrettet av Bella Nani i Louvre).

Veroneses lerreter så ut til å ta kunstneren vekk fra kampen, fra kontrastene i den historiske virkeligheten. Til dels var det slik. Og likevel, i sammenheng med motreformasjonen, inntok katolisismens voksende ideologiske aggresjon, hans muntre maleri, enten mesteren ville det eller ikke, en viss plass i samtidens ideologiske kamp. Disse er "The Family of Darius before Alexander the Great" (London, National Gallery), "Marriage at Cana" (Dresden), "Feast in the House of Levi" (Venezia). Kirken kunne ikke tilgi Veronese den sekulære, hedenske munterheten i hans bibelske komposisjoner, som så skarpt motsier kirkelinjen i kunsten, det vil si gjenopplivingen av mystikk, troen på kjødets forgjengelighet og åndens evighet. Derav den ubehagelige forklaringen med inkvisisjonen som Veronese måtte ha om den for "hedenske" naturen til hans "Feast in the House of Levi" (1573). Bare den fortsatte sekulære naturen til regjeringen i den kommersielle republikken reddet Veronese fra mer alvorlige konsekvenser.

I tillegg påvirket den generelle krisen i den venetianske republikken også mesterens arbeid mer direkte, hovedsakelig i den senere perioden av arbeidet hans. Allerede i Madonna of the House of Kuchchin (Dresden), opprettet rundt 1570, strålende i håndverk, er ikke alt helt rolig og gledelig. Selvfølgelig er komposisjonen høytidelig og storslått, individuelle motiver av bevegelsen og typer mennesker er strålende tatt fra livet; spesielt sjarmerende er gutten, som forsiktig og litt sliten klamrer seg til en søyle av farget marmor. Men i ansiktsuttrykket til Kuccin selv, formidler mesteren kanskje ufrivillig en følelse av en slags bitterhet og skjult angst.

Drama var ikke et sterkt punkt for Veronese og var generelt sett fremmed for det kreative lageret til karakteren hans. Derfor, selv med et dramatisk plot, blir Veronese lett distrahert fra overføringen av karaktersammenstøtet, fra karakterenes indre opplevelser til de lyse og fargerike øyeblikkene i livet, til skjønnheten i selve maleriet. Likevel begynner toner av sorg og tristhet å runge i noen av hans senere nedstigning fra korset. Dette merkes spesielt i Budapest og spesielt Louvre-maleriene, gjennomsyret av en genuin følelse av edel tristhet og sorg.

I den senere perioden, i noen av Veroneses verk, bryter pessimistiske stemninger gjennom med uventet kraft. Slik er hans Hermitage Lamentation of Christ (mellom 1576 og 1582), dystert rastløs og dempet i fargen. Riktignok skiller gesten til engelen, bøyd over Kristus, seg noe malplassert i sin nesten høviske nåde, men den oppfattes i forhold til bildet som helhet omtrent slik vi ville oppfatte en grasiøs fullblodsbevegelse som tilfeldigvis gled gjennom - en gest fra en nylig undersåtter grepet av oppriktig sorg, beseiret av skjebneformuen. I løpet av disse årene fortsatte Veronese i utgangspunktet å utføre bestillinger for seremonielle, festlige verk. I 1574, som et resultat av flere store branner, brant en betydelig del av interiøret i Dogepalasset ut, hvor spesielt de bemerkelsesverdige maleriene til begge Bellini gikk tapt. Nye sykluser ble bestilt, som Tintoretto og Veronese var involvert i. Sistnevnte fullførte en rekke malerier: "Forlovelsen til St. Catherine", den allegoriske "Venezias triumf" (ca. 1585; Venezia, Dogepalasset), faktisk ikke lenger triumferende og ikke seirende, og andre komposisjoner av denne snill. Naturligvis, i en så skarp motsetning til livet, ble disse komposisjonene utført av en aldrende og klokere mester med en stadig mer lidenskapelig, mer og mer likegyldig hånd. I motsetning til disse seremonielle verkene er den allerede nevnte «Kristi klage», den sørgelige «Korsfestelsen» fra Louvre og Budapest, og noen andre små staffeliverk skapt «for seg selv», fulle av trist lyrikk og tristhet, av de største verdi i senere arbeid mester, en gang forelsket i livets glede og skjønnhet.

På mange måter kommer kunsten til en begavet slavisk maler, en dalmatiner av opprinnelse, Andrea Meldolla (Medulich), med kallenavnet Schiavone (1503/22-1563), som betyr slavisk, i kontakt med Tintorettos krets av kreative interesser. Schiavone, som døde tidlig, hadde ikke tid til å avsløre talentet sitt fullt ut, og likevel er hans bidrag til utviklingen av venetiansk maleri ganske merkbart.

Schiavone opplevde Parmigianinos velkjente innflytelse, men hovedfokuset for hans aktivitet ble bestemt ved å følge kunsten til avdøde Titian og Tintorettos direkte innflytelse på ham. I tidlig periode Schiavones kunst ble preget av en velkjent idyllisk stemning i overføringen av sjangertolkede mytologiske scener ("Diana and Actaeon"; Oxford). Senere, i hans mytologiske komposisjoner, så vel som i evangeliene (han tar sjelden opp denne spekteret av emner), får de en mer rastløs og dramatisk karakter. Schiavone legger stor vekt på utviklingen av landskapsmiljøet der han plasserer heltene i verkene sine. Følelsen av full spenning av det elementære livet i mektig natur er en bemerkelsesverdig egenskap ved verkene til den modne Schiavone (Jupiter og Io; Eremitasjen, Midas-dommen, Venezia-akademiet, etc.). Avsløringen av menneskelige karakterer, den tragiske alvorlighetsgraden av konflikter mellom dem, lyktes Schiavone med mindre dybde og kraft til generalisering enn avdøde Titian eller Tintoretto. Med all sin interesse for disse problemene kunne ikke Schiavone frigjøre seg fra flere ytre metoder for å dramatisere bildet, og i noen tilfeller fra overdreven narrativ allegorisme (for eksempel den allegoriske triptyken "Nature, Time and Death"; Venezia-akademiet).

Tidens dypeste og mest tragiske motsetninger ble uttrykt i arbeidet til Jacopo Robusti, med kallenavnet Tintoretto (1518-1594). Tintoretto kom fra de demokratiske kretsene i det venetianske samfunnet, han var sønn av en silkefarger, derav kallenavnet hans Tintoretto - farger.

I motsetning til Titian og Aretino, ble livet til sønnen til en silkefarger preget av sin beskjedenhet. Hele livet bodde Tintoretto med familien sin i en beskjeden bolig, i et beskjedent kvarter i Venezia på Fondamenta dei Mori. Uselviskhet, ignorering av livets gleder og fristelsene ved dets luksus - karakteristisk mestere. Ofte, først og fremst for å realisere sin kreative idé, var han så moderat i sine honorarkrav at han forpliktet seg til å fullføre store komposisjoner kun for prisen av maling og lerret.

Samtidig var Tintoretto preget av en ren renessansebredde av humanistiske interesser. Han var en del av en nær krets av de beste representantene for den venetianske intelligentsiaen fra senrenessansen - vitenskapsmenn, musikere, avanserte offentlige tenkere: Daniele Barbaro, Venier-brødrene, Tsarlino og andre. Spesielt var Tsarlino, en komponist og dirigent, nært knyttet til overgangen fra musikk til polyfoni, med skapelsen av dobbelt kontrapunkt, med utviklingen av harmonidoktrinen, som gjenspeiler polyfonien til komplekset, full av rastløs dynamikk og uttrykk for maleriet til Tintoretto, som hadde et enestående musikalsk talent.

Selv om Tintoretto studerte maleri med Bonifazio Veronese, står han mye mer i gjeld til den dype utviklingen av den kreative opplevelsen til Michelangelo og Titian.

Den komplekse og motstridende utviklingskunsten til Tintoretto kan grovt sett deles inn i tre stadier: tidlig, hvor arbeidet hans fortsatt er direkte forbundet med tradisjonene fra høyrenessansen, og dekker helt på slutten av 1530-tallet og nesten hele 1540-tallet. I 1550-1570-årene. det originale kunstneriske språket til Tintoretto som en mester i senrenessansen tar endelig form. Dette er hans andre periode. De siste femten årene av mesterens arbeid, når hans livsoppfatning og kunstneriske språk når en spesiell kraft og tragisk kraft, utgjør den tredje, siste perioden i hans arbeid.

Kunsten til Tintoretto, som kunsten til Titian, er uvanlig mangefasettert og rik. Dette er store komposisjoner om religiøse temaer, og verk som kan kalles grunnleggende for dannelsen av den historiske sjangeren i maleriet, og herlig «poesi», og komposisjoner over et mytologisk tema, og tallrike portretter.

For Tintoretto, spesielt fra slutten av 1550-tallet, er det først og fremst karakteristisk å uttrykke hans indre erfaring og hans etiske vurdering av bildene han legemliggjorde. Derav den lidenskapelige følelsesmessige uttrykksevnen til hans kunstneriske språk.

Ønsket om å formidle det viktigste, det viktigste i bildets innhold dominerer i hans arbeid over interesser av rent teknisk og billedmessig formell karakter. Derfor oppnår Tintorettos pensel sjelden den virtuose fleksibiliteten og den grasiøse subtiliteten til Veroneses kunstneriske språk. Svært ofte skapte mesteren, som jobbet rasende og alltid hadde det travelt med å uttrykke seg, malerier som var nesten uforsiktige, "tilnærmet" i utførelsen. I hans beste verk fører det uvanlige åndelige innholdet i hans billedform, den lidenskapelige animasjonen av hans visjon om verden til skapelsen av mesterverk, hvor fylden av følelse og tanke er i harmoni med den kraftige maleteknikken som er tilstrekkelig til kunstnerens følelse. og intensjon. Disse verkene til Tintoretto er de samme mesterverkene av perfekt mestring av malerspråket, så vel som kreasjonene til Veronese. Samtidig bringer dybden og kraften i ideen hans beste verk nærmere de største prestasjonene til Titian. Ujevnheten i den kunstneriske arven til Tintoretto skyldes delvis at mesteren (riktignok i en helt annen grad enn sin yngre samtidige spanjol El Greco) i sitt arbeid legemliggjør et av de mest karakteristiske aspektene ved den kunstneriske kulturen i senrenessansen. , som er både hans svake og sterke side, - dette er en direkte avsløring i kunsten av kunstnerens subjektive personlige forhold til verden, hans erfaringer.

Øyeblikket med direkte overføring av subjektiv opplevelse, emosjonell stemning i selve håndskriften, i måten å utføre, kanskje, gjenspeiles tydelig for første gang i kunsten til avdøde Titian og Michelangelo, det vil si i perioden da de ble mestere fra senrenessansen. I perioden med senrenessansen, impulsene fra kunstnerens forvirrede, da avklarte sjel, den livlige pulseringen av følelsene hans er ikke lenger underlagt oppgaven med en harmonisk klar refleksjon av helheten, men. tvert imot, de reflekteres direkte i selve fremføringsmåten, de bestemmer synsvinkelen til de avbildede eller imaginære fenomenene i livet.

I noen tilfeller kan dette føre til et avvik fra kunnskapen om verden, fordypning i sjelens subjektive «innsikt», slik det skjedde med El Greco, i andre tilfeller førte det til en kaldt kunstnerisk og egoistisk lek med maniererte stiliserte former , underlagt personlig vilkårlighet eller et tilfeldig innfall av fantasi , - i Parma-skolen for mannerisme. Men der kunstneren ble fanget av datidens store tragiske konflikter, hvor kunstneren lidenskapelig søkte å kjenne, oppleve og uttrykke tidsånden, der styrket denne siden av senrenessansens kultur den direkte følelsesmessige uttrykksevnen til det kunstneriske. bildet, ga det en spenning av oppriktig menneskelig lidenskap. Denne siden av kunsten fra senrenessansen fant et spesielt fullstendig uttrykk i Tintorettos arbeid.

Det nye som Tintoretto brakte til italiensk og verdenskunst var ikke begrenset til å uttrykke den umiddelbare oppriktige lidenskapen for å oppfatte verden, men ble selvfølgelig legemliggjort i andre, mer betydningsfulle øyeblikk.

Tintoretto var den første innen datidens kunst som skapte bildet av en mengde mennesker, omfavnet av en enkelt eller komplekst motstridende åndelig impuls. Selvfølgelig skildret renessansekunstnere tidligere ikke bare individuelle helter, men hele grupper av mennesker, men i Rafaels skole i Athen eller Leonardos siste nattverd var det ingen følelse av en enkelt menneskelig masse som et levende integrert kollektiv. Det var en samling av separate uavhengige eksisterende personligheter som gikk inn i visse interaksjoner. I Tintoretto dukker det for første gang opp en folkemengde, utstyrt med en felles, enhetlig og kompleks psykologisk tilstand, bevegende, svaiende, polyfonisk.

Tragiske motsetninger i utviklingen av det italienske samfunnet ødela forestillingen om renessansehumanisme om dominansen til en perfekt, vakker person over verden rundt ham, om hans lykkelige og gledelige heroiske tilværelse. Disse tragiske konfliktene gjenspeiles i arbeidet til Tintoretto.

De tidlige verkene til Tintoretto er ennå ikke gjennomsyret av denne tragiske ånden, de lever fortsatt i høyrenessansens gledelige optimisme. Og likevel, i så tidlige verk som Nattverden i kirken Santa Marquola i Venezia (1547), kan man allerede føle den økte interessen for bevegelsens dynamikk, for skarpe kontrasterende lyseffekter, som så å si forutsier videre utvikling av kunsten hans. Den første perioden av Tintorettos arbeid avsluttes med hans store komposisjon "The Miracle of St. Mark" (1548; Venezia-akademiet). Dette er en stor og spektakulær monumental og dekorativ komposisjon. En ung mann som bekjenner seg til den kristne tro, blir strippet og kastet av hedningene på fortaushellene. Etter ordre fra dommeren blir han utsatt for pine, men Markus, som raskt flyr fra himmelen, utfører et mirakel: hammere, pinner, sverd knekker på kroppen til martyren, som har fått magisk usårlighet, og en gruppe bødler og tilskuere lener seg over den nedbøyde kroppen hans med skremt overraskelse. Komposisjonen, i likhet med renessansen, er bygget på prinsippet om en klar lukking: den voldsomme bevegelsen i midten er lukket på grunn av bevegelsene til figurene som befinner seg i dens høyre og venstre del rettet mot midten av bildet. Volumene deres er veldig plastisk modellert, bevegelsene deres er fulle av den fullstendige uttrykksfullheten av gester, som er så karakteristisk for renessansens kunst. Gitt i et dristig perspektiv, fortsetter figuren av en ung kvinne med et barn i venstre hjørne av bildet tradisjonen med en særegen heroisert sjanger, som kom til uttrykk i Tizians arbeid på 1520- og 1530-tallet. ("Bringe Maria inn i tempelet"). Imidlertid introduserer den raske flyturen - St. Markus fall, som bryter ovenfra inn i komposisjonen av bildet, et øyeblikk med ekstraordinær dynamikk, skaper en følelse av et stort rom utenfor bildets ramme, og forutser dermed oppfatningen av begivenheten ikke som en helhet lukket i seg selv, men som en av utbruddene i evig bevegelse, flyt av tid og rom, så karakteristisk for kunsten fra senrenessansen.

Det samme motivet merkes i Tintorettos noe tidligere maleri The Procession of St. Ursula, der en engel som raskt flyr inn utenfra bildet invaderer den rolig jevne prosesjonen som beveger seg fra dypet. Og i Tintorettos tolkning av tradisjonelle mytologiske temaer dukker det også opp nye notater. Slik er sammenstillingen, full av dramatisk kontrast, av den ungdommelige skjønnheten til nakne Venus, babyen Amor som fredelig døser i vuggen, og de kantete bevegelsene til den vellystige gamle mannen Vulcan ("Venus og Vulkan", 1545-1547; München) .

På 1550-tallet trekkene til det nye i arbeidet til Tintoretto triumferer endelig over de gamle, allerede foreldede ordningene. Et av de mest karakteristiske verkene på denne tiden er hans «Marias inngang i tempelet» (ca. 1555; Venezia, Santa Maria del Orto-kirken), som er så forskjellig fra Titians friselignende høytidelige «Inngang til tempelet» . En bratt trapp som fører fra betrakteren inn i dypet av bildet fører til terskelen til templet. På den, i et skarpt diagonalt perspektiv, er separate figurer dekket av rastløs spenning spredt. På toppen av trappen, mot bakgrunnen av en rolig himmel, ruver en høytidelig streng eldste-yppersteprest, omgitt av akolytter. For ham, som klatrer de siste trappetrinnene, beveger den skjøre figuren Maria seg raskt. Følelsen av verdens vidde, den raske dynamikken i rommet, gjennomtrengningen av menneskene som deltar i handlingen med en slags raskt pulserende, vibrerende bevegelse gir hele komposisjonen en ekstraordinær spenning, spesiell betydning.

I The Abduction of the Body of St. Mark (1562-1566; Venezia Academy) kommer et annet trekk ved Tintorettos arbeid fra den modne perioden spesielt tydelig frem. I det øyeblikket de fromme venetianerne stjeler kroppen til helgenen fra Alexandria, som tilhører de "vantro", bryter det ut en storm som får de forferdede alexandrinerne på flukt. Formidable krefter elementene, den rastløse belysningen av bildet med lynglimt, kampen mellom lys og mørke på en stormfull skyet himmel gjør naturen til en mektig medspiller av hendelsen, forsterker det generelle rastløse dramaet i bildet.

I Nattverden i San Trovaso-kirken bryter Tintoretto avgjørende med det klare og enkle hierarkiet av karakterer som er så karakteristiske for for eksempel Rafaels Skolen i Athen eller Leonardos Nattverd. Figurene er ikke foran betrakteren, de er liksom snappet fra det naturlige miljøets rom. Det firkantede bordet som Kristus og apostlene sitter ved i halvkjelleren på den gamle tavernaen er gitt i en skarp diagonal forkorting. Miljøet som omgir apostlene er det vanligste miljøet i en felles taverna. Stoler vevd med halm, trekrakker, en trapp som fører til neste etasje i tavernaen, den svake belysningen av et fattig rom – alt dette er liksom revet fra livet. Det ser ut til at Tintoretto vender tilbake til den naive fortellingen om kvattrosentistisk kunst, og skildrer karakterene sine på bakteppet av gaten eller deres moderne interiør.

Men det er også en vesentlig forskjell her. For det første, fra Giorgiones tid, plasserte venetianerne sine figurer direkte i selve miljøet, ikke mot bakgrunnen av rommet, men i rommet. Tintoretto bryr seg heller ikke om den smålige kjærligheten til å skrive ut hverdagslige gjenstander så søte og kjære for Quattrocentist. Han ønsker å formidle selve atmosfæren i det virkelige miljøet som en karakteristisk uttrykksfull handlingsfære for karakterene. Dessuten, som er typisk for hans plebeiske demokratiske følelser, understreker han det vanlige i miljøet som snekkersønnen og hans elever opererer i.

Tintoretto streber etter komposisjonens integritet, naturlig for et ferdig kunstverk, men sammenlignet med mesterne fra forrige stadium, føler han intenst livets komplekse polyfoni, der det store, det viktigste aldri dukker opp i sin rene form .

Derfor, som skildrer et bestemt øyeblikk fullt av indre betydning i livets strøm, metter Tintoretto det med forskjellige, ytre motstridende motiver: Kristus uttaler ordene sine "En av dere vil forråde meg" akkurat i det øyeblikket hans følgesvenner er opptatt med et bredt rekke handlinger. En av dem holdt en kopp i venstre hånd og rakte ut med høyre hånd til en stor flaske vin som sto på gulvet; en annen bøyd over et fat med mat; tjeneren, med et slags fat, hadde allerede gått halvveis bak bildets ramme; en kvinne som sitter på trappa, likegyldig til hva som skjer, er opptatt med å snurre. Det var nettopp på den tiden da folk ble distrahert av så forskjellige aktiviteter at ordene fra læreren som forbløffet alle ble hørt. De ble alle forent av en umiddelbar voldsom reaksjon på disse forferdelige ordene. De som ikke var opptatt med noe klarte å svare dem på forskjellige måter. Den ene lente seg overrasket tilbake, den andre klemmer hendene indignert, den tredje, sørgende presser hendene mot hjertet, bøyer seg begeistret for sin elskede lærer. De av disiplene som ble distrahert av sine daglige anliggender så ut til å fryse i umiddelbar forvirring. Hånden strukket ut til flasken har hengt seg ned og vil ikke lenger reise seg for å skjenke vin; en person som bøyer seg over en tallerken vil ikke lenger fjerne lokket. De blir også grepet av et generelt utbrudd av indignert overraskelse. På denne måten forsøker Tintoretto å formidle både det komplekse mangfoldet i hverdagslivet og det øyeblikkelige glimtet av følelser og lidenskap som plutselig forener denne gruppen av tilsynelatende heterogene mennesker til en helhet.

I 1550-1560-årene. Tintoretto skaper ikke bare verk der epokens tragiske forvirring allerede er gjettet, men også en serie malerier gjennomsyret av ønsket om å flykte fra virkelighetens konflikter inn i et poetisk eventyrs verden, inn i drømmenes verden. Men selv i dem gjør en skarp sans for kontraster og den ustabile ustabiliteten til et foranderlig vesen, om enn i forvandlingen av en fabelaktig og poetisk form, seg fortsatt gjeldende.

Så, i en fransk historie fra 1200-tallet skrevet på motivet. I maleriet "The Saving of Arsinoe" skaper kunstneren, tilsynelatende i tradisjonen fra renessansens billedlige "poesi", en sjarmerende fortelling om hvordan en ridder og en ung mann seiler på en gondol til foten av et dystert slottstårn. ut av havet, redd to nakne skjønnheter lenket i lenker. Dette er et vakkert dikt som tar en person inn i den poetiske fiksjonens verden fra den rastløse og ustabile ustabiliteten i det virkelige liv. Men med hvilken skarphet mesteren sammenligner den kalde metallkyrassen til en ridder, i kontakt med den myke ømheten til kvinnekroppen, og hvor ustø, ustabil støtte er en lett båt som svaier på bølgene i et ustø hav.

Et av de beste maleriene fra "poesi"-serien er Susanna, formelt dedikert til den bibelske myten, fra Wienergalleriet (ca. 1560). Den fortryllende magien til denne komposisjonen er uimotståelig. For det første er dette et av maleriene der spor etter rusen, ofte karakteristisk for Tintoretto, ikke merkes. Den er skrevet med en tynn og presis virtuos pensel. Hele atmosfæren i bildet viftes av en særegen mild sølvaktig-blåaktig kjølighet, noe som gir det en følelse av friskhet og en liten kulde. Susanna har akkurat kommet ut av badekaret. Venstre ben er fortsatt nedsenket i kaldt vann. Den strålende kroppen er innhyllet i lyse blålige skygger, det hele ser ut til å gløde fra innsiden. Gløden fra hennes mykt frodige og fleksible kropp kontrasteres av den mer viskøse teksturen til de rastløst krøllete foldene til det blågrønne håndkleet i skyggene.

Foran henne, i den mørke olivengrønne av espalier, brenner roser med en rosa-lilla farge. I bakgrunnen forsølver en strimmel av en bekk, og bak den, skrevet i en lys, litt gråaktig pistasjtone, stiger de tynne stammene av små poppel. De sølvblanke poplene, den kalde utstrålingen av roser, skimret fra det rolige vannet i bassenget og bekken ser ut til å fange opp motivet til utstrålingen av Susannas nakne kropp og, med utgangspunkt i den brunaktig-oliven bakgrunn av skyggene og jorden. , skap den sølvaktige kule og mykt skinnende atmosfæren som omslutter hele bildet.

Susanna kikker inn i et speil som er plassert foran henne på bakken, og beundrer sin egen refleksjon. Vi ser ham ikke. I den vaklende perleoverflaten på speilet satt i vinkel mot betrakteren, reflekteres bare en gyllen nål og den blonde spissen av håndkleet som hun tørker føttene med. Men dette er nok - seeren gjetter hva han ikke ser, følger blikket til den gullhårede Susanna, litt overrasket over hennes egen skjønnhet.

Storslått i maleri, livlig, begeistret lys, og komposisjonen "The Origin of the Milky Way" (London), opprettet i 1570. I følge eldgamle myter beordret Jupiter, som ønsket å belønne udødelighet for sin baby, født av en dødelig kvinne, å presse ham til Junos bryst for å hvis han drakk gudinnens melk, ville han selv bli udødelig. Fra melkesprutene som ble overrasket og skremt tilbake, reiste Melkeveien Juno seg rundt himmelen. Komposisjonen, full av rastløs ærefrykt, er bygget på kontrasten til Jupiters hushjelp, som raskt invaderer fra verdensdypet, og den mildt frodige perlekroppen til den nakne gudinnen som lener seg tilbake i overraskelse. Kontrasten av den skarpe flukten til hushjelpen og den myke ømheten i bevegelsene til den vakre gudinnen er full av ekstraordinær skarphet og sjarm.

Men disse drømmende ømme drømmene om «poesi» er bare én fasett i mesterens verk. Dens viktigste patos er annerledes. Den stormfulle bevegelsen av menneskelige masser, som fyller den enorme verden, tiltrekker seg mer og mer oppmerksomheten til kunstneren.

Fig. s. 280-281

Tidens tragiske konflikter, sorg og lidelse til mennesker uttrykkes med spesiell kraft, selv om det, som var typisk for epoken, i indirekte form, i The Crucifixion (1565), skapt for scuola di San Rocco og karakteristisk for andre periode av Tintorettos arbeid. Bildet fyller hele veggen i et stort firkantet rom (den såkalte Alberto), ved siden av den enorme øvre hallen. Denne komposisjonen, som ikke bare dekker scenen for korsfestelsen av Kristus og to tyver, inkluderer disiplene som klamrer seg til korset, og folkemengdene rundt dem. Det gjør et nesten panoramainntrykk fra det synspunktet det betraktes fra, ettersom lyset som strømmer gjennom vinduene på begge sideveggene, så å si utvider hele rommet. Sammenvevingen av to motsatte lysstrømmer, som endrer seg når solen beveger seg, liver opp bildet med fargene, enten ulmende, blinkende eller falmer. Selve komposisjonen vises ikke umiddelbart foran betrakteren i all sin integritet. Når betrakteren er i den store salen, er det bare korsfoten og disiplene til den korsfestede mannen, omfavnet av sorg, som er synlige i dørgapet. Noen med omsorg og tristhet bøyer seg over sin ødelagte mor; andre i lidenskapelig fortvilelse retter blikket mot den henrettede læreren. Han, hevet av korset høyt over folket, er ennå ikke synlig. Gruppen danner en komplett, selvstendig komposisjon, tydelig begrenset av dørkarmen.

Men utseendet til Johannes og korsskaftet som går opp indikerer at dette bare er en del av en bredere og mer omfattende komposisjon. Betrakteren kommer til døren, og han kan allerede se Kristus utmattet av lidelse, en vakker og sterk mann, med øm tristhet bøye ansiktet for familie og venner. Nok et skritt – og foran betrakteren som kom inn i rommet, utspiller det seg et enormt bilde i hele sin bredde, befolket av folkemengder, forvirret, nysgjerrig, triumferende og medfølende. Midt i dette bølgende folkehavet klynget en enslig gruppe mennesker seg til foten av korset.

Kristus er omgitt av en ubeskrivelig utstråling av farger, fosforiserende mot bakgrunnen av en dyster himmel. Hans utstrakte hender, spikret til tverrliggeren, ser ut til å omfavne denne rastløse støyende verden i en bred omfavnelse, velsigne og tilgi den.

«Korsfestelse» er egentlig en hel verden. Det kan ikke uttømmes i én beskrivelse. Som i livet er alt i det uventet og samtidig nødvendig og betydningsfullt. Renessansens plastmodellering av karakterer og menneskesjelens dype klarsyn er også slående. Med grusom sannhet skulpturerer kunstneren også bildet av en skjeggete høvding på en hest, som ser på henrettelsen med overveldende selvtilfredshet, og en gammel mann, med trist ømhet, bøyd over den utmattede Maria, og unge John snudde seg i sørgmodig ekstase. blikket hans til den døende læreren.

Sammensetningen av "Korsfestelsen" er supplert med to paneler plassert på veggen motsatt, på sidene av døren - "Kristus før Pilatus" og "Bærer korset", som legemliggjør hovedstadiene i "Kristi lidenskap". Til sammen utgjør disse tre verkene et komplett ensemble både i kompositorisk og figurativ henseende.

Interesse for store monumentale sykluser er et karakteristisk trekk ved den modne og sene Tintoretto, som streber nettopp i den "mangestemmede" endringen av bilder som ekko og kontrasterer med hverandre for å formidle ideen om den elementære kraften og den komplekse dynamikken til å være. De ble mest fullstendig avslørt nettopp i det gigantiske ensemblet til Scuola di San Rocco, enestående for oljemaleri, bestående av flere dusin lerreter og plafonder - den øvre (1576-1581) og den nedre (1583-1587) store ryggen. Blant dem, nattverden, gjennomsyret av raskt drama; gjennomsyret av elegisk drømmer og en subtil følelse av sammenslåingen av den menneskelige sjelen med naturens verden, "Mary of Egypt in the Desert" (nedre sal); full av skjult spenning og angst "The Temptation of Christ"; den formidabelt majestetiske «Moses som skjærer vann fra en stein», som viser den anspente kampen til en titan med de elementære kreftene av en fiendtlig natur.

I noen av verkene i San Rocco-syklusen kommer det folkelige grunnlaget for Tintorettos arbeid spesielt tydelig frem. Dette er hans "tilbedelse av hyrdene". Den plebejiske situasjonen til en to-lags låve, typisk for bondegårder på en terra-gård, fanget fra livet, er karakteristisk (på gulvet i det øvre sjiktet, hvor høyet ble lagret for husdyr, tok Maria og babyen ly). Samtidig forvandler den uvanlige belysningen, agitasjonen av bevegelsene til hyrdene som bringer sine beskjedne gaver denne scenen, og avslører hendelsens indre betydning.

Appellen til bildet av store folkemasser som hovedpersonen i verket er typisk for en rekke andre verk av Tintoretto fra den siste perioden.

Så, i den siste perioden av arbeidet hans, skaper han for Dogepalasset og Venezia en av de første historiske malerier i ordets rette betydning - "Slaget ved daggry" (ca. 1585). På et enormt lerret som fyller en hel vegg, skildrer Tintoretto folkemengder som er oppslukt av kampens raseri. Men i The Battle of Dawn søker ikke Tintoretto å gi et slags landkart over slag, slik mesterne på 1600-tallet noen ganger gjorde senere. Han er mer opptatt av overføringen av kampens mangfoldige rytmer. På bildet veksler enten grupper av bueskyttere som kaster piler, deretter ryttere som har kommet ned i kamp, så mengder av infanterister som sakte beveger seg i angrepet, så en gruppe artillerister som drar en tung kanon med spenning. Glimtet av røde og gullbannere, de tunge pustene av kruttrøyk, de raske årene med piler, den matte flimringen av lys og skygge formidler den dramatiske lysstyrken og den komplekse polyfonien til brølet fra slaget som utspiller seg. Det er ingen tilfeldighet at Tintoretto Surikov, den store mester i å skildre folkeliv, et komplekst, mangesidig menneskekollektiv, ble så forelsket i ham.

Hans "Paradise" (etter 1588) tilhører også den senere perioden - en enorm komposisjon som okkuperer hele endeveggen til den grandiose hovedsalen til Dogepalasset. Bildet er skrevet i detalj ganske tilfeldig og veldig mørklagt fra tid til annen. En ide om den originale billedkarakteren til denne komposisjonen kan gis av dens store skisse holdt i Louvre.

"Paradise" og spesielt "Battle of Dawn" av Tintoretto er selvfølgelig ikke i formelt konflikt med det imponerende festlige ensemblet til Dogepalasset, og glorifiserer den storslåtte kraften til det patrisiske Venezia som allerede går til solnedgang. Og likevel er bildene, følelsene og ideene deres som de fremkaller mye bredere enn en unnskyldning for den falnende storheten til den venetianske makten, og er i hovedsak gjennomsyret av en følelse av den komplekse betydningen av liv og opplevelser, om ikke av mennesker i vår forståelse, så av folkemengden, folkemassen.

Som det siste lysende glimtet fra en døende lampe, avsløres mesterens gave, som står på slutten av hans lange reise, i The Gathering of Manna og The Last Supper in the Church of San Giorgio Maggiore (1594).

Disse siste verkene hans kjennetegnes av en kompleks atmosfære av opprørte følelser, opplyst tristhet, dyp meditasjon. Sammenstøtenes dramatiske skarphet, massenes stormfulle bevegelser, de skarpe utbruddene av heftig lidenskap – alt fremstår her i en myknet, avklart legemliggjøring.

Samtidig er de utad relativt beherskede bevegelsene til apostlene som tar del i Kristus fulle av enorm konsentrert indre åndelig styrke. Og selv om de sitter ved et bord som går diagonalt inn i dypet av et langt, lavt rom, og forgrunnen viser skikkelsene til energisk bevegelige tjenere og tjenestepiker, er betrakterens oppmerksomhet fanget på apostlene. Lyset, som gradvis vokser, sprer mørket, oversvømmer Kristus og hans disipler med sin magiske fosforescerende utstråling, det er dette lyset som skiller dem ut, fokuserer vår oppmerksomhet på dem.

Den flimrende lyssymfonien skaper en følelse av magi som forvandler en tilsynelatende vanlig begivenhet til et mirakel av å avsløre den begeistrede åndelige kommunikasjonen til en liten gruppe mennesker som er trofaste mot hverandre, til læreren og til en eller annen god idé. Strømmer av blendende utstråling utstråler beskjedne kobberlamper hengende fra taket; virvlende dampformede lysskyer kondenserer til ukroppslige, spøkelsesaktige bilder av engler, et fabelaktig bisarrt lys glir over overflaten av det skimrende, lyser opp med en stille farget glød av vanlige gjenstander av den beskjedne dekorasjonen av rommet.

I The Gathering of Manna omslutter et mildt skinnende sølvgrønt lys de lyse avstandene, glir forsiktig over kroppene og klærne til figurene i forgrunnen og mellomgrunnen, som om det avslører skjønnheten og poesien til mennesker som er engasjert i enkle, vanlige arbeid: en spinner ved maskinverktøyet, en smed, vaskedamer som skyller lin, en bonde som kjører et muldyr. Og et sted ved siden av, plukker noen få kvinner opp mannakorn. Nei, men mannaen som mater folket faller ned fra himmelen. Miraklet ligger et annet sted, i arbeidets poesi innviet av dens moralske skjønnhet.

I disse avskjedsverkene til det opplyste geniet er Tintoretto kanskje nærmest alle mesterne på 1500-tallet. nærmer seg Rembrandt, hans sans for dyp poesi og betydningen av den moralske verden vanlig person. Men det er nettopp her den avgjørende forskjellen mellom kunsten Tintoretto og den store realisten på 1600-tallet kommer tydeligst frem. Tintoretto er preget av et ønske om brede overfylte lerreter og en forhøyet heroisk tolkning av bildet som kommer fra tradisjonen fra renessansen, mens Rembrandts bilder er fulle av beskjeden konsentrasjon, selvfordjupning, de ser ut til å ufrivillig avsløre skjønnheten i deres indre moralske verden. Strømmer av lys som strømmer fra den store verden oversvømmer heltene i Tintoretts komposisjoner med sine bølger: i Rembrandt - en myk glød, som om den utstråles av trist, rolig glede, lyttende til hverandre mennesker, sprer det døve mørket i det omkringliggende rommet.

Selv om Tintoretto ikke var en så født portrettmaler som Titian, etterlot han oss et stort, om enn ujevnt i kvalitet, portrettgalleri. De beste av disse portrettene er selvfølgelig kunstnerisk svært betydningsfulle og inntar en viktig plass i utviklingen av portrett av moderne tid.

Tintoretto prøver i portrettene sine ikke så mye å avsløre først og fremst den unike individualiteten til en person, men å vise hvordan noen universelle menneskelige følelser, følelser, moralske problemer som er typiske for tiden brytes gjennom originaliteten til den menneskelige individuelle karakteren. Derfor en viss oppmykning i overføringen av trekk ved individuell likhet og karakter, og samtidig det ekstraordinære følelsesmessige og psykologiske innholdet i bildene hans.

Originaliteten til Tintoretts portrettstil ble bestemt tidligst på midten av 1550-tallet. Dermed kjennetegnes bildene av tidligere portretter, for eksempel et mannsportrett (1553; Wien), snarere av en stor materiell håndgripelighet, behersket dynamikk av gester og en generell ubestemt ettertenksom stemning enn av spenningen i deres psykologiske tilstand.

Blant disse tidlige portrettene er kanskje det mest interessante generasjonsportrettet av en venetianer (slutten av 1540-tallet - begynnelsen av 1550-tallet; Dresden Gallery). Den generelle tilstanden av edel drømmende formidles her spesielt subtilt og poetisk. Et snev av kjærlig femininitet er behersket vevd inn i den.

I senere portretter, for eksempel i portrettet av Sebastiano Venier (Wien) og spesielt i Berlin-portrettet av en gammel mann, oppnår bildene stor åndelig, psykologisk dybde og dramatisk uttrykkskraft. Karakterene i Tintorettas portretter blir ofte grepet av dyp angst, sorgfull refleksjon.

Slik er selvportrettet hans (1588; Louvre). Fra det vage mørket av en uendelig ustø bakgrunn dukker det sørgmodige, utslitte ansiktet til den gamle mesteren, opplyst av et rastløst, usikkert, som om det blekne lyset. Det er blottet for representativitet eller fysisk skjønnhet, det er ansiktet til en gammel mann sliten, utmattet av tunge tanker og moralsk lidelse. Men den indre åndelige skjønnheten, skjønnheten i den moralske verdenen til en person, forvandler ansiktet hans, gir det ekstraordinær styrke og betydning. Samtidig har ikke dette portrettet den følelsen av intim tilknytning, en stille intim samtale mellom betrakteren og den som portretteres, eller betrakterens deltakelse i heltens åndelige liv, som vi føler i portrettene av avdøde Rembrandt. Blikket til Tintorettos vidåpne sørgmodige øyne er rettet mot betrakteren, men han glir forbi ham, han blir snudd til en uendelig avstand eller, hva som er det samme, inne i seg selv. Samtidig, i fravær av eksterne gester (dette er et bysteportrett, hvor hendene ikke er avbildet), formidler den rastløse rytmen av lys og skygge, den nesten feberaktige nervøsiteten til slaget med eksepsjonell kraft en følelse av indre uro, et rastløst tanke- og følelsesutbrudd. Dette er et tragisk bilde av en klok gammel mann, som søker og ikke finner svar på de sørgelige spørsmålene hans, vendt til livet, til skjebnen.

I ekstremt nær forbindelse med arkitektur utviklet det seg også skulptur i Venezia. Skulptørene i Venezia utførte oftere arbeid direkte relatert til den monumentale utsmykningen av praktfulle venetianske bygninger enn med arbeid på et uavhengig skulpturmonument eller staffeliskulptur. Det er ingen tilfeldighet at den største mesteren innen venetiansk skulptur var arkitekten Jacopo Ansovino (1486-1570).

Naturligvis, i sine monumentale og dekorative verk, følte billedhuggeren Sansovino subtilt intensjonen til arkitekten Sansovino. Slike syntetiske verk, hvor mesteren opptrer både som skulptør og som arkitekt, for eksempel den vakre logettaen på Markusplassen (1537), utmerker seg ved en fantastisk harmonisk enhet av edle festlige arkitektoniske former og relieffer og runde statuer. dekorere dem.

Generelt er kunsten til Sansovino, spesielt i den tidlige perioden av arbeidet hans, nært forbundet med kunsten fra høyrenessansen. Det særegne ved hans tidlige arbeider er den subtile følelsen av det myke spillet av chiaroscuro, den frie flyten i rytmen, som forbinder plastisiteten til Sansovino selv før han flyttet til Venezia med de generelle tendensene som er karakteristiske for venetiansk kunst som helhet. Disse, så å si, pittoreske trekkene ved Sansovinos plastisitet gjenspeiles tydelig for første gang i hans statue av den unge Bacchus (1518), som ligger i det florentinske nasjonalmuseet.

Sansovino slo seg ned i Venezia etter 1527, hvor alle videre kreativt liv kunstner. I løpet av denne perioden er det på den ene siden en økning i billedtrender i Sansovinos relieffkomposisjoner med flere figurer, for eksempel i bronserelieffer dedikert til livet til St. Mark (Katedralen San Marco i Venezia). Til tross for at disse relieffene er bygget på prinsippet om perspektivavlastning, det skarpe spillet av chiaroscuro, bruddet på relieffets frontplan med dristige vinkler, gir bildet av den overskyede himmelen på relieffets bakplan en uttalt maleriskhet og følelsesmessig dynamikk til disse verkene. I de senere relieffene for bronsedørene til sakristiet til San Marco-katedralen, refererer Sansovino konsekvent til teknikkene for perspektivrelieff, og for å formidle sterkere en følelse av romdybden, lager han overflaten til dørene konkav. I hovedsak gjenspeiler de siste relieffene i deres emosjonelle "maleri" til en viss grad verkene til avdøde Titian og tidlige Tintoretto.

I statuer av plast prøver den modne Sansovino, som fortsetter å skape bilder fulle av heroisk skjønnhet og storhet, å koble dem så aktivt som mulig med det omkringliggende romlige miljøet. Derav den «maleriske» vinklingsfriheten, derav ønsket, når han dekorerer fasaden til en bygning med flere statuer, om å koble disse statuene sammen med en felles rytme, en slags kompositorisk oppfordring om motivene til de sidestilte bevegelsene. Selv om hver av dem er plassert i en egen nisje og, ser det ut til, isolert fra hverandre, en eller annen vanlig rytmisk spenning, binder en slags følelsesmessig ekko dem til en slags enkelt følelsesmessig-fantasifull helhet.

I den sene perioden av Sansovinos arbeid kommer den følelsen av brudd, rytmisk uro, som generelt er karakteristisk for den italienske senrenessansen, til uttrykk i verkene hans. Spesielt slik er bildet av de unge, utmattet av indre motsetninger, døperen Johannes.

Alessandro Vittoria (1525-1608) jobbet fra han var tjue i Venezia. Han var en student av Sansovino og deltok sammen med ham i implementeringen av store monumentale og dekorative verk (han eier karyatidene til portene til Sansovino-biblioteket, 1555, statuen av Merkur i Dogepalasset, 1559). Verdt å nevne er gravsteinen til Doge Venier (1555; Venezia). Blant hans verk fra den sene perioden, gjennomsyret av manneristiske påvirkninger, skiller døperen Johannes (1583; Treviso) seg ut. Hans portretter er bemerkelsesverdige, preget av deres livlige egenskaper og effektive komposisjon. Slik er bystene til Marcantonio Grimani, Tommaso Rangone og andre. Vittoria var også skaperen av en bemerkelsesverdig serie små bronseskulpturer som prydet datidens rike sekulære interiører, samt kirker, som for eksempel hans elegant lunefulle kandelaber av kapellet del Rosario. Hans verk av denne typen er nært knyttet til den generelle utviklingen av italiensk brukskunst.

Populær i kategorien: