Molières betydning i utviklingen av fransk drama, dannelsen av sjangeren "høykomedie" i hans arbeid. Innslag i høykomediesjangeren Molières høykomedie

Kombinerer de beste tradisjonene fra franskmennene. folketeater med avanserte humanistiske ideer arvet fra renessansen, ved å bruke erfaringen fra klassisismen, skapte Molière en ny en type komedie rettet til nåtiden, som avslører de sosiale deformitetene i det edle-borgerlige samfunnet. I skuespill som reflekterer «som i et speil, hele samfunnet», fremsatte M. nye kunstneriske prinsipper: sannheten om livet, individualiseringen av karakterer med en lys typifisering av karakterer og bevaring av sceneformen, som formidler det muntre elementet i det firkantede teateret.

Hans komedier er rettet mot hykleri, gjemmer seg bak fromhet og prangende dyd, mot aristokratiets åndelige tomhet og arrogante kynisme. Heltene i disse komediene ervervet stor kraft sosial typifisering.

M.s besluttsomhet, kompromissløshet var spesielt uttalt i karakterene til folk fra folket - aktive, intelligente, muntre tjenere og tjenestepiker, fylt av forakt for ledige aristokrater og selvtilfredse borgerlige.

Et vesentlig trekk ved høykomedie var tragisk element , tydeligst manifestert i Misanthrope, som noen ganger kalles tragikomedie og til og med tragedie.

Molières komedier berører et bredt spekter av problemer i det moderne livet Nøkkelord: forhold mellom fedre og barn, oppdragelse, ekteskap og familie, samfunnets moralske tilstand (hykleri, grådighet, forfengelighet osv.), klasse, religion, kultur, vitenskap (medisin, filosofi) osv.

Metoden for scenekonstruksjon av hovedpersonene og uttrykk for sosiale problemstillinger i stykket blir fremheve en egenskap, den dominerende lidenskapen til hovedpersonen. Hovedkonflikten i stykket er selvfølgelig også "bundet" til denne lidenskapen.

Hovedtrekket til Molieres karakterer - uavhengighet, aktivitet, evnen til å ordne sin lykke og sin skjebne i kampen mot det gamle og foreldede. Hver av dem har sin egen tro, sitt eget synssystem, som han forsvarer foran sin motstander; motstanderens figur er obligatorisk for klassisk komedie, fordi handlingen i den utvikler seg i sammenheng med tvister og diskusjoner.

Et annet trekk ved Molieres karakterer er deres tvetydighet. Mange av dem har ikke én, men flere kvaliteter (Don Juan), eller i handlingsforløpet er det en komplikasjon eller endring i karakterene deres (Argon i Tartuffe, Georges Dandin).

Men alle sammen negative karakterer har én ting til felles - brudd på tiltak. Mål er hovedprinsippet i klassisk estetikk. I komediene til Molière er det identisk med sunn fornuft og naturlighet (og dermed moral). Bærerne deres viser seg ofte å være representanter for folket (en hushjelp i Tartuffe, en plebeisk kone til Jourdain i filisteren i adelen). Moliere viser ufullkommenhet til mennesker, og implementerer hovedprinsippet i komediesjangeren - harmonisere verden og menneskelige relasjoner gjennom latter .

Plott mange komedier ukomplisert. Men et så ukomplisert plot gjorde det lettere for Molière å gi lakoniske og sannferdige psykologiske karakteristikker. I den nye komedien var bevegelsen av plottet ikke lenger et resultat av triksene og forviklingene i plottet, men "følget av karakterenes oppførsel, ble bestemt av karakterene deres." I den høye anklagende latteren fra Molière var det toner av indignasjon fra de sivile massene.

Molière var ekstremt rasende over aristokratenes og presteskapets stilling og "det første knusende slaget mot det edle-borgerlige samfunnet Molièrenanes med hans komedie" Tartuffe ". Ved å bruke eksemplet med Tartuffe viste han med strålende kraft at kristen moral gjør en person i stand til å være fullstendig uansvarlig for sine handlinger. En mann fratatt sin egen vilje og fullstendig overlatt til Guds vilje. Komedie ble forbudt, og hele livet fortsatte Molière å kjempe for det.

Viktig i arbeidet til Moliere, ifølge Mr. Boyadzhiev, og bildet av Don Juan. «I bildet av Don Juan, stigmatiserte Molière den forhatte typen oppløst og kynisk aristokrat, en mann som ikke bare begår sine grusomheter ustraffet, men som også fremholder det faktum at han, på grunn av sin adel av opprinnelse, har rett til å ikke regne med lovene om moral, bindende bare for mennesker enkel rang.

Moliere var den eneste forfatteren på 1600-tallet som bidro til borgerskapets tilnærming til massene. Han mente at dette ville forbedre livet til folket og begrense lovløsheten til presteskapet og absolutismen.

1. Filosofiske og moralsk-estetiske aspekter ved J.-B. Molter ("Tartuffe", "Don Juan"). Syntese av instruktivitet og underholdning i dramatikerens arbeid.

Moliere fremhever ikke underholdende, men pedagogiske og satiriske oppgaver. Komediene hans er preget av skarp, piskende satire, uforsonlighet med sosial ondskap og samtidig glitrende sunn humor og munterhet.

"Tartuffe"- den første komedie av Moliere, der visse trekk ved realisme finnes. Generelt følger det, i likhet med hans tidlige skuespill, nøkkelreglene og komposisjonsteknikkene til det klassiske verket; Moliere avviker imidlertid ofte fra dem (for eksempel i Tartuffe er regelen om tidens enhet ikke fullt ut overholdt - handlingen inkluderer en bakgrunnshistorie om bekjentskapet til Orgon og helgenen).

I Tartuffe kritiserer Molière bedrag, personifisert av hovedpersonen, så vel som dumhet og moralsk uvitenhet, representert ved Orgon og Madame Pernel. Gjennom svik lurer Tartuffe Orgon, og sistnevnte faller for agnet på grunn av sin dumhet og naive natur. Det er nettopp motsetningen mellom det åpenbare og det tilsynelatende, mellom masken og ansiktet, som er hovedkilden til komedien i stykket, for takket være den får bedrageren og det enkle betrakteren til å le hjertelig.

Den første - fordi han gjorde mislykkede forsøk på å etterligne en helt annen, diametralt motsatt person, og til og med valgte en helt spesifikk kvalitet som er fremmed for ham - som kan være vanskeligere for en zhuir og en libertiner å spille rollen som en asketisk, nidkjær og kysk pilegrimsreise. Den andre er latterlig fordi han absolutt ikke ser de tingene som ville ha fanget øyet til en normal person, han beundrer og gleder seg i ekstrem glede over det som skulle forårsake, om ikke homerisk latter, så i alle fall indignasjon. I Orgon fremhevet Moliere, før andre karakteraspekter, knappheten, trangsyntheten, begrensetheten til en person som er forført av briljansen av rigoristisk mystikk, dopet av ekstremistisk moral og filosofi, hvis hovedide er fullstendig forsakelse av verden og forakt for alle jordiske gleder.

Å bære en maske er en egenskap for Tartuffes sjel. Hykleri er ikke hans eneste last, men det blir trukket frem, og andre negative trekk forsterker og understreker denne egenskapen. Molière lyktes i å syntetisere et ekte konsentrat av hykleri, sterkt fortettet nesten til det absolutte. I virkeligheten ville dette være umulig.

Moliere eier fortjent laurbærene til skaperen av sjangeren "high comedy" - en komedie som hevder ikke bare å underholde og latterliggjøre, men også å uttrykke høye moralske og ideologiske ambisjoner.

I konflikter dukker det tydelig opp komedier av en ny type de viktigste motsetningene i virkeligheten. Nå vises karakterene ikke bare i sin ytre, objektivt komiske essens, men med subjektive opplevelser som noen ganger har en virkelig dramatisk karakter for dem. Denne dramatiske opplevelsen gir de negative karakterene i det nye komedielivet sannhet, og det er grunnen til at den satiriske fordømmelsen får spesiell kraft.

Fremhever ett karaktertrekk. Alle Molieres "gyldne" komedier - "Tartuffe" (1664), "Don Juan" (1665), "The Misanthrope" (1666), "The Miser" (1668), "The Imaginary Sick" (1673) - er bygget på grunnlag av denne metoden. Det er bemerkelsesverdig at selv titlene på skuespillene som nettopp er oppført, er enten navnene på hovedpersonene eller navnene på deres dominerende lidenskaper.

Når det gjelder personen til Tartuffe, er ikke seeren (leseren) helt fra begynnelsen av handlingen i tvil: en hykler og en skurk. Dessuten er dette ikke individuelle synder som er iboende på en eller annen måte for hver enkelt av oss, men selve naturen til hovedpersonens sjel. Tartuffe dukker opp på scenen bare i tredje akt, men i det øyeblikket vet alle allerede hvem som dukker opp, hvem som er skyldige i den elektrifiserte situasjonen som dramatikeren dyktig skriver ut i de to foregående aktene.

Så før løslatelsen av Tartuffe er det fortsatt to fulle aksjoner, og konflikten i Orgon-familien raser allerede i full styrke. Alle sammenstøt - mellom eierens slektninger og hans mor, med ham personlig, og til slutt med Tartuffe selv - oppstår på grunn av sistnevntes hykleri. Vi kan si at ikke engang Tartuffe selv er hovedpersonen i komedien, men hans last. Og det er lasten som bringer sin bærer til grunne, og slett ikke forsøkene fra mer ærlige aktører på å bringe bedrageren til rent vann.

Molières skuespill er diagnostiske skuespill som han setter på menneskelige lidenskaper og laster. Og som nevnt ovenfor, er det disse lidenskapene som blir hovedpersonene i verkene hans. Hvis i Tartuffe dette er hykleri, så i "Don Juan" En slik dominerende lidenskap er utvilsomt stolthet. Å se i ham bare en lystig mann som ikke kjenner tilbakeholdenheten betyr å primitere. Begjær i seg selv er ikke i stand til å føre til opprøret mot himmelen som vi ser i Don Juan.
Molière var i stand til å se i sitt moderne samfunn en reell kraft som motarbeidet dobbeltheten til Tartuffe og kynismen til Don Juan. Denne kraften er den protesterende Alceste, helten i Molières tredje store komedie, Misantropen, der komikeren uttrykte sin borgerideologi med den største lidenskap og fullstendighet. Bildet av Alceste, som i sine moralske kvaliteter er det direkte motsatte av bildene til Tartuffe og Don Juan, er fullstendig lik dem i sin funksjonelle rolle i stykket, og bærer belastningen av plotmotoren. Alle konflikter utspiller seg rundt personen til Alceste (og delvis rundt hans "kvinnelige versjon" - Célimène), han er motstander av "miljøet" på samme måte som Tartuffe og Don Giovanni er imot.

Som allerede nevnt, er hovedpersonens dominerende lidenskap vanligvis årsaken til oppløsningen i en komedie (det spiller ingen rolle om den er glad eller omvendt).

19. Tysk opplysningsteater. G.-E. Lessing og teater. Regi og skuespilleraktiviteter til F.L. Schroeder.

Hovedrepresentanten for det tyske teatret er Gotthold LESSING - han er teoretikeren til det tyske teateret, skaperen av sosialt drama, forfatteren av nasjonal komedie og pedagogisk tragedie. Han realiserer sin humanistiske overbevisning i kampen mot absolutisme på teaterscenen til Hamburg teater (skolen for pedagogisk realisme).

I 1777 åpner Monheim National Theatre i Tyskland. Den viktigste rollen i arbeidet hennes ble spilt av skuespilleren-regissøren-dramatikeren-Iffland. Skuespillerne i Magheim-teatret ble preget av sin virtuose teknikk, de formidlet nøyaktig karaktertrekkene til karakterene, regissøren tok hensyn til mindre detaljer, men gjorde det ikke ideologisk innhold spiller.

Weymour Theatre er kjent for arbeidet til dramatikere som Goethe og Schiller. Det var forestillinger av dramatikere som Goethe, Shilir, Lesing og Walter. Grunnlaget for å regissere kunst ble lagt. grunnlaget for realistisk lek ble lagt. Ensembleprinsipp.

20. Italiensk opplysningsteater: K. Goldoni. C. Gozzi.

Italiensk teater: følgende typer sceneforestillinger var populære i teatret: komedie delarta, opera buff, seriøs opera, dukketeater. Opplysningsideer i italiensk teater ble realisert i verkene til to dramatikere.

For Galdoni er det karakteristisk: avvisningen av maskene til tragedien i delarte til fordel for dannelsen av karakteren til avsløringen av helter, forsøk på å forlate improvisasjon i skuespillet, skrive et skuespill som sådan, folk fra 1700-tallet dukker opp i arbeidet.

Gozzi, en dramatiker og teaterfigur, kom til forsvar for masker, som han satte som sin viktigste oppgave - gjenopptakelsen av improvisasjonen. (kongehjort, prinsesse turandot). Utvikler sjangeren teatralsk eventyr.

22. Den nasjonale teatertradisjonens fødsel i sammenheng med kulturen på 1600-tallet.

Funksjoner av det russiske teateret på 1600-tallet.

Teateret vil vises ved domstolen til Alexei Mikhailovich. Det er ingen eksakt informasjon når den første forestillingen dukket opp i Moskva. Det antas at etter invasjonen av bedragerne kunne europeiske komedier settes opp i ambassadehusene. Det er indikasjoner for året 1664, ifølge informasjonen fra den engelske ambassadøren - ambassadehuset på pokrovka. Den andre versjonen er at guttene kunne sette opp stykkene. Atamon Medvedev kunne sette opp teaterforestillinger i huset hans i 1672.

Offisielt vises teatret i russisk kultur takket være innsatsen til to personer. Alexei Mikhailovich, den andre personen vil være Johann Gotward Gregory.

De første forestillingene var assosiert med mytologiske og religiøse plott, språket til disse forestillingene ble preget av litterær og tung vekt (i motsetning til folk, buffoons), først var skuespillene på tysk, deretter på russisk. De første forestillingene var ekstremt lange og kunne nå opptil 10 timer.

Tradisjonen til teateret forsvant med Alexei Mikhailovichs død og ble gjenopplivet med Peter 1.

23. Teatrets rolle i systemet med Petrine-reformer og i sammenheng med prosessen med sekularisering av russisk kultur.

Russisk teater i tiden på 1700-tallet. Fornyelsen av teatertradisjonen under forholdene på 1700-tallet skjedde under påvirkning av Peter den stores reformer. I 1702 oppretter Peter et OFFENTLIG teater. Det var opprinnelig planlagt at dette teatret skulle vises på Røde plass. Teateret fikk navnet "COMEDY STORAGE". Repertoaret ble dannet av KUNSOM.

Peter ønsket å gjøre teatret til et sted som skulle bli den viktigste plattformen for å forklare hans politiske og militære reformer. Teateret på den tiden skulle ha en ideologisk funksjon, men hovedsakelig verk av tysk dramaturgi ble fremført på scenen, de var ikke vellykket blant publikum. Peter krevde at forestillingene ikke skulle vare mer enn tre akter, at de ikke skulle inneholde et kjærlighetsforhold, at disse stykkene ikke skulle være for muntre eller for triste. Han ønsket at stykkene skulle være på russisk, og derfor tilbød han tjeneste til skuespillere fra Polen.

Peter betraktet teatret som et middel til å utdanne samfunnet. Og derfor forventet han at teatret ville bli en plattform for gjennomføringen av de såkalte "triumferende komediene", som ville bli dedikert til militære seire. Prosjektene hans var imidlertid ikke vellykkede, ble ikke akseptert av den tyske troppen, som et resultat av dette spilte skuespillerne det de kunne spille, hovedsakelig tyskerne var skuespillerne, men senere begynte russiske skuespillere å dukke opp, de begynte å bli undervist det grunnleggende om skuespill, som gjorde det mulig å iscenesette produksjoner på russisk språk.

Peters initiativ ble heller ikke akseptert av publikum, teatrets belegg var svært lavt.

Årsakene til teatrets upopularitet er knyttet til en utenlandsk tropp, utenlandsk drama, isolasjon fra hverdagen, fra hverdagen.Sangene var lite dynamiske, veldig retoriske, høy retorikk kunne sameksistere med frekk humor. Selv om en oversettelse til russisk ble utført i teatret, var ikke dette språket i live, siden det er mange gamle slaviske ord fra tysk vokabular. Publikum oppfattet ikke skuespillernes spill godt, siden bevegelsene til ansiktsuttrykk og moral også var dårlig tilpasset russisk liv.

1706 - komedien chromina ble stengt, skuespillerne ble avskjediget, til tross for all innsats fra etterfølgeren til kunsten, oto furst. Alt landskap og kostymer ble overført til teatret til Peters søster, NAtelya Alekseevna. I 1708 prøvde de å demontere Khramina, den ble demontert opp til 35.

I tillegg til Khramina vil følgende bli bygget: Fornøyelsespalasset til boyaren Miloslavsky, - et treteater ble åpnet i landsbyen Pereobrazhensky. Teater i Leforts hus.

I motsetning til teateret til Alexei Mikhailovich, som var mer elitistisk, var teatret under Peter den stores tid mer tilgjengelig og publikum ble dannet blant byfolket.

Imidlertid, etter Peter 1's død, utviklet ikke teatret seg.

24. Teater i sammenheng kulturliv Russland XVIII-XIX århundrer. Festningsteater som et fenomen av russisk kultur.

Teater under keiserinne ANNA IUANOVNA, siden Catherine den første og Peter 2 var likegyldige til teaterkunst, sjelden iscenesatt teatralske scener ved retten. Det var skoleteater ved teologiske utdanningsinstitusjoner.

Anna ionovna elsket rundkjøringer og forestillinger, forestillingene var av komisk karakter. Anna var veldig glad i tyske komedier, der skuespillerne på slutten må slå hverandre. I tillegg til tyske tropper kommer italienske operatrupp til Russland på denne tiden. Under hennes regjeringstid pågikk arbeidet med å bygge et permanent teater i palasset. Publikum på denne tiden er Petersburg-adelen.

Teater i Elizabeth Petrovnas tid. Sammen med utenlandske tropper vil det bli gitt teaterforestillinger i herrekadettkorpset. Det var her i 1749 tragedien til Sumorokov "KHOREF" ble iscenesatt for første gang, kodetkorpset trente eliten av russiske adelsmenn, fremmedspråk, litteratur, danser forberedt for den fremtidige diplomatiske tjenesten. En sirkel av elskere av litteratur ble opprettet for studenter, ledet av Sumorokov. Teater ble en del av arbeidet til denne kretsen. Teaterforestillinger anses som en del av utdanningsprogram og ble ansett som en slags underholdning. I dette herrekorpset studerte ikke bare barn av adelen, men også folk fra andre sosiale lag. I denne institusjonen tar staten på seg oppdraget med å betale for utdanning av begavede mennesker.

I tillegg til hovedbyene, på slutten av 40-tallet og begynnelsen av 50-tallet, begynte underholdningssentre å konsentrere seg i provinsbyer, årsakene til dette fenomenet er relatert til det faktum at kjøpmennene i løpet av denne perioden begynner å ha økonomisk uavhengighet . Kjøpmenn blir kjent med prestasjonene til vesteuropeisk kultur. Å være en. fra de mest mobile lagene i det russiske samfunnet. Russiske handelsbyer blir rikere, noe som blir den viktigste betingelsen for organisering av teatervirksomhet. Sentrum av slik teatralitet er Yaroslavl-provinsen. Det er i Jaroslavl et lokalt amatørteater vil bli åpnet under ledelse av Fjodor Volkov, som senere vil bli overført til St. Petersburg i 1752, og dette vil bli en betingelse for å utstede et dekret om etablering av et russisk teater i St. Petersburg, som vil inkludere Yaroslavl-troppen som skuespillere. Dekretet vil oppstå i 1756.

Theatre of Catherine 2. Teateret ble oppfattet som en nødvendig betingelse for utdanning og opplysning av folket, tre hofftroppene ville operere i det: den italienske Oprah-troppen, balletttroppen og den russiske dramatroppen.

For første gang begynner pedagogiske teatre for betalt visning av skuespill. Hun vil gjennomføre en rekke reformer knyttet til virksomhetsfriheten for underholdningsformål.

I 1757 ble en italiensk opera åpnet i Moskva, og i 1758 ble et keiserlig teater åpnet. Det ble gitt forestillinger, Bolkonsky.

Slottsteatre.

Festningsteatre er et unikt fenomen i verdenskulturens historie, de vil få spesiell utvikling på begynnelsen av 1700- og 1800-tallet, årsakene til dannelsen av dette fenomenet skyldes det faktum at velstående adelsmenn begynte å forme sin måte å livet med et øye på det keiserlige hoffet, med en europeisk utdannelse, begynte adelen å samle teatertropper for underholdning av gjester, blant sine egne livegne, siden utenlandske tropper var dyre. Moskva, Yaroslavl ble sentrene for utviklingen av serf-teateret, de mest kjente var likene til Muromskys, Sheremetevs. Galitsin.

Festningsteateret utviklet seg som en syntetisk, musikalsk og dramatisk forestilling med opera- og ballettinnlegg. Slike forestillinger krevde spesiell opplæring av skuespillerne, de lærte språk, manerer, koreografi, diksjon og skuespillerferdigheter. Blant de mest kjente skuespillerinnene i serf-teatret: Zhemchugova, Shilokova-granat, Izumrudova.

Det såkalte stokksystemet ble iscenesatt meget seriøst, dette var spesielt karakteristisk for tropper der det ofte var ballettforestillinger.

Festningsteateret vil stimulere fremveksten av russisk dramaturgi. I festningen teater var svært utviklet stenografi.

Vesteuropeisk teaterpraksis (drama, vestlige lærere) hadde en meget alvorlig innflytelse på livegneteatret, mens dannelsen av nasjonale trekk i livegneteatret gjør dette fenomenet svært viktig fra det vesteuropeiske teatrets synspunkt.

26. Reform av det vesteuropeiske teateret ved begynnelsen av XIX-XX århundrer. Fenomen nytt drama».

Det 20. århundreskiftet i den vesteuropeiske litteraturhistorien er preget av en kraftig vekst innen dramatisk kunst. Samtiden kalte dramaturgien i denne perioden det "nye dramaet", og understreket den radikale karakteren av endringene som hadde funnet sted i den.

Det "nye dramaet" oppsto i atmosfæren til vitenskapskulten, forårsaket av den uvanlig raske utviklingen av naturvitenskap, filosofi og psykologi, og ved å oppdage nye områder av livet absorberte det ånden til den allmektige og altgjennomtrengende vitenskapelige analysen. Hun oppfattet et bredt spekter av kunstneriske fenomener, ble påvirket av ulike ideologiske og stilistiske trender og litterære skoler, fra naturalisme til symbolikk. "New Drama" dukket opp under regjeringen til "well-made", men langt fra livsskuespill, og prøvde helt fra begynnelsen å trekke oppmerksomheten til sine mest brennende, brennende problemer. Opprinnelsen til det nye dramaet var Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlinck og andre fremragende forfattere, som hver bidro på en unik måte til utviklingen. I et historisk og litterært perspektiv markerte det «nye dramaet», som fungerte som en radikal omstrukturering av dramaturgien på 1800-tallet, begynnelsen på det 20. århundres dramaturgi.

Representanter for det «nye dramaet» appellerer til viktige sosiale og offentlige filosofiske problemer ; de tåler aksent fra ekstern handling og hendelsesdrama å styrke psykologien, skape undertekst og flerverdi symbolikk .

I følge Eric Bentley er «ett viktig trekk iboende i heltene til Ibsen og Tsjekhov: de bærer alle på seg selv og sprer seg så å si rundt seg. en følelse av undergang, bredere enn en følelse av personlig skjebne. Siden undergangsstempelet i skuespillene deres er preget av hele kulturens vei, opptrer begge som samfunnsdramatikere i begrepets videste forstand. Oppdrettet av dem karakterer er typiske for deres samfunn og deres epoke". Men fortsatt til sentrum av deres verk iscenesatte Tsjekhov, Ibsen, Strindberg ikke en katastrofal hendelse, men ytre hendelsesløst, hverdagsliv med sine umerkelige krav, med sin karakteristiske prosess med konstant og irreversibel endring. Denne trenden kom spesielt tydelig til uttrykk i Tsjekhovs dramaturgi, hvor det i stedet for utviklingen av dramatisk handling etablert av renessansedramaet, er et jevnt narrativt livsløp, uten opp- og nedturer, uten en bestemt begynnelse og slutt. Selv heltedød eller dødsforsøk er ikke avgjørende for løsningen av den dramatiske konflikten, siden hovedinnholdet i det "nye dramaet" blir ikke en ytre handling, men en særegen "lyrisk plot", bevegelsen av sjelen til karakterene, ikke en begivenhet men å være , ikke forholdet mellom mennesker til hverandre, men deres forhold til virkeligheten.
Ytre konflikt i "nytt drama" i utgangspunktet uavgjørelig . Tragedien i hverdagslivet oppdaget av henne er ikke så mye drivkraften til dramaet, men bakgrunnen for handlingen som utspiller seg, som bestemmer verkets tragiske patos. Ekte stang dramatisk handlinger blir intern konflikt . Det kan også være uløselig innenfor rammen av stykket på grunn av ytre, fatalt underkuende omstendigheter. Derfor leter helten, som ikke finner støtte i nåtiden, etter moralske retningslinjer i en alltid vakker fortid eller i en ubestemt lys fremtid. Først da føler han en form for åndelig oppfyllelse, får fred i sinnet.

Felles for "ny drama" det kunne vurderes symbolkonsept , ved hjelp av hvilken kunstneren forsøkte å supplere det avbildede, avsløre den usynlige betydningen av fenomener og så å si fortsette virkeligheten med hint av dens dype betydning. "I ønsket om å sette symbolet i stedet for et spesifikt bilde, uten tvil, har reaksjonen mot naturalistisk jordlighet påvirket." Forstått i ordets videste forstand, oftest symbolet fungerte som et bilde , forbinder to verdener : privat, hverdagslig, singel og universell, kosmisk, evighet. Symbolet blir en "virkelighetskode", nødvendig for å "sette ideen inn i en visuell form."

I "nytt drama" endre ideen om forfatterens tilstedeværelse i teksten til stykket og, som et resultat, i sin faseinkarnasjon. Subjekt-objektorganisasjonen blir hjørnesteinen. Disse endringene kom til uttrykk i systemet av bemerkninger, som nå ikke lenger spiller en rent hjelperolle, men er oppfordret til å uttrykke stemningen, følelsen, betegne dramaets lyriske ledemotiv, dets emosjonelle bakgrunn, forene naturen og omstendighetene til dramaet. biografien til karakterene, og noen ganger forfatteren selv. De henvender seg ikke så mye til regissøren som til seeren og leseren. De kan inneholde forfatterens vurdering av hva som skjer.

fortsette endring i "ny drama" og i strukturen til dramatisk dialog . Karakterenes kommentarer mister sin generiske kvalitet av å være en ordhandling, og vokser til lyriske monologer som erklærer karakterenes synspunkter, forteller om fortiden deres, avslører håp for fremtiden. Samtidig blir konseptet om karakterenes individuelle tale betinget. Scenerollen bestemmer ikke så mye karakterenes personlige egenskaper, deres sosiopsykologiske eller emosjonelle forskjeller, men universaliteten, likheten i deres posisjon, sinnstilstand. Heltene i det «nye dramaet» streber etter å helle ut sine tanker og erfaringer i en mengde monologer.
Selve begrepet "psykologisme" i det "nye dramaet" får et betinget begrep. Dette betyr imidlertid ikke utelukkelse av karakterer fra interessesfæren til kunstnere i denne retningen. "Karakter og handling i Ibsens skuespill er så godt koordinert at spørsmålet om prioritering av den ene eller den andre mister all mening. Heltene i Ibsens skuespill har ikke bare karakter, men også skjebne. Karakter har aldri vært skjebne i seg selv. Ordet «skjebne» har alltid betydd ytre kraft i forhold til mennesker som falt på dem, «den kraften som, som lever utenfor oss, gjør rettferdighet» eller omvendt urett.

Tsjekhov og Ibsen utviklet " ny karakterfremstillingsmetode , som kan kalles " biografisk ". Nå får karakteren en livshistorie, og hvis dramatikeren ikke kan presentere den i én monolog, rapporterer han informasjon om karakterens tidligere liv i stykker her og der, slik at leseren eller betrakteren kan sette dem sammen. karakterenes biografiske karakter, sammen med introduksjonen til skuespillene - under påvirkning av romanen - av romslige realistiske detaljer, er tilsynelatende det mest særegne ved det "nye dramaet" når det gjelder å skape karakterer. Tapene som dramaturgien medfører. i å skildre en karakter kompenseres av en konkret gjengivelse av livets dynamikk "

Hovedtrenden til det "nye dramaet" er i sitt streber etter et pålitelig bilde, sannferdig visning indre fred, sosiale og hverdagslige trekk ved karakterenes og miljøets liv. Den nøyaktige fargen på stedet og tidspunktet for handlingen er dens karakteristiske trekk og en viktig betingelse for sceneinkarnasjonen.

«New Drama» stimulerte oppdagelsen nye prinsipper for scenekunst basert på kravet om en sannferdig, kunstnerisk pålitelig gjengivelse av det som skjer. Takket være det "nye dramaet" og dets sceneutførelse i teatralsk estetikk, konseptet med den fjerde veggen ”, når skuespilleren, som står på scenen, som om han ikke tar hensyn til tilstedeværelsen til seeren, ifølge K.S. Stanislavsky, "må slutte å handle og begynne å leve livet til stykket, bli hovedpersonen", og publikum, som på sin side tror på denne illusjonen av plausibilitet, observerer med spenning det lett gjenkjennelige livet til karakterene i stykket.

"New Drama" utviklet sjangere av sosialt, psykologisk og intellektuelt "idédrama" , som viste seg å være uvanlig produktiv i dramaturgien på 1900-tallet. Uten et "nytt drama" er det umulig å forestille seg fremveksten av verken ekspresjonistisk eller eksistensialistisk drama, eller episk teater Brecht, og heller ikke det franske "anti-dramaet". Og selv om mer enn et århundre skiller oss fra øyeblikket av fødselen av det "nye dramaet", har det fortsatt ikke mistet sin relevans, spesielle dybde, kunstneriske nyhet og friskhet.

27. Reform av det russiske teateret ved begynnelsen av XIX-XX århundrer.

På begynnelsen av århundret var det russiske teateret i ferd med å fornyes.

stor begivenhet i teaterlivet i landet har blitt åpning av kunstteateret i Moskva (1898), grunnlagt av K.S. Stanislavsky og V.N. Nemirovich-Danchenko. Moskva kunstnerisk teatret gjennomførte en reform som dekket alle aspekter av teaterlivet - repertoar, regi, skuespill, organisering av teaterlivet; her, for første gang i historien, ble metodikken for den kreative prosessen skapt. Kjernen i troppen besto av elever fra dramaavdelingen til Music and Drama School of the Moscow Philharmonic Society (O. L. Knipper, I. M. Moskvin, V. E. Meyerhold), hvor skuespill ble undervist av V. I. Nemirovich-Danchenko, og deltakere i amatørforestillinger regissert av K. S. Stanislavsky "Samfunnet for kunst og litteratur" (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Luzhsky, A. R. Artyom). Senere inkluderte troppen V. I. Kachalov, L. M. Leonidov.

Den første forestillingen Moskva kunstteater ble " Tsar Fyodor Ioannovich" basert på stykket av A. K. Tolstoy; Imidlertid er den sanne fødselen til det nye teatret assosiert med dramaturgien til A.P. Chekhov og M. Gorky. Den subtile atmosfæren i Tsjekhovs lyrikk, myke humor, melankoli og håp ble funnet i forestillingene til Måken (1898), Onkel Vanya (1899), Three Sisters (1901), Kirsebærhagen og Ivanov (begge i 1904). Etter å ha forstått sannheten om livet og poesien, den nyskapende essensen av Tsjekhovs dramaturgi, fant Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko en spesiell måte å utføre den på, og oppdaget nye metoder for å avsløre den åndelige verden til det moderne mennesket. I 1902 satte Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko opp M. Gorkys skuespill Småborgerne og På bunnen, gjennomsyret av en forutanelse om forestående revolusjonære hendelser. I arbeidet med verkene til Tsjekhov og Gorky, en ny type skuespiller , som subtilt formidler funksjonene til heltens psykologi, prinsipper for regi , som søker en ensemblebesetning, skaper en stemning, en generell atmosfære av handling, en dekorativ løsning (kunstner V. A. Simov), var Det er utviklet naturskjønne virkemidler for å formidle den såkalte underteksten skjult i vanlige ord (internt innhold). For første gang i scenekunstens verden reiste Moskva kunstteater regissørens betydning - kreativ og ideologisk tolker av stykket.

I løpet av årene med nederlaget til revolusjonen i 1905-07 og spredningen av forskjellige dekadente trender, Moskva Kunstnerisk teater en kort tid ble han revet med av søk i det symbolistiske teaterfeltet («The Life of a Man» av Andreev og «Drama of Life» av Hamsun, 1907). Etter det vendte teatret seg til det klassiske repertoaret, men iscenesatte på en nyskapende regi: Griboyedovs Ve fra vitsen (1906), Gogols Generalinspektøren (1908), Turgenevs En måned i landet (1909), Enough Simplicity for Every Wise Man Ostrovsky (1910), "Brødrene Karamazov" etter Dostojevskij (1910), "Hamlet" av Shakespeare, "Reluctant Marriage" og "Imaginary Sick" av Molière (begge i 1913).

28. Innovasjon av A. P. Chekhovs dramaturgi og dens verdensbetydning.

Tsjekhovs dramaer gjennomsyrer en atmosfære av ulykkelighet . I dem ingen glade mennesker . Heltene deres er som regel ikke heldige, verken i stort eller smått: de viser seg alle å være feil på en eller annen måte. I Måken er det for eksempel fem historier mislykket kjærlighet, i The Cherry Orchard, Epikhodov med sine ulykker er personifiseringen av livets generelle tafatthet, som alle helter lider av.

Generelle problemer blir verre og verre en følelse av total ensomhet . Deaf Firs in The Cherry Orchard er en symbolsk figur i denne forstand. Han dukker opp for første gang foran publikum i gammelt liv og i høy hatt, og går over scenen og snakker med seg selv, men ikke et eneste ord kan forstås. Lyubov Andreevna forteller ham: "Jeg er så glad for at du fortsatt er i live," og Firs svarer: "I forgårs." I hovedsak er denne dialogen en grov modell for kommunikasjon mellom alle karakterene i Tsjekhovs drama. Dunyasha i The Cherry Orchard deler med Anya, som ankom fra Paris, en gledelig begivenhet: "Klerken Epikhodov ga meg et tilbud etter helgenen," svarte Anya: "Jeg mistet alle hårnålene." I dramaene til Tsjekhov regjerer en spesiell atmosfære av døvhet - psykologisk døvhet . Folk er for opptatt av seg selv, sine egne saker, sine egne problemer og feil, og derfor hører de ikke hverandre godt. Kommunikasjon mellom dem blir neppe til en dialog. Med gjensidig interesse og velvilje kan de ikke komme gjennom til hverandre på noen måte, siden de "snakker til seg selv og for seg selv" mer.

Tsjekhov har en spesiell følelse livets drama . Ondskapen i skuespillene hans blir liksom knust, trenger inn i hverdagen, løses opp i hverdagen. Derfor er det i Tsjekhov veldig vanskelig å finne en åpenbar skyldig, en spesifikk kilde til menneskelige feil. Den ærlige og direkte bæreren av sosial ondskap er fraværende i dramaene hans . Det er en følelse av det i et rot av relasjoner mellom mennesker er til en viss grad skyldig hver helt individuelt og alle sammen . Dette betyr at ondskap er skjult i selve fundamentet for samfunnslivet, i selve dets sammensetning. Livet i de former det eksisterer i nå, så å si opphever seg selv, og kaster en skygge av undergang og underlegenhet over alle mennesker. Derfor, i Tsjekhovs skuespill, er konflikter dempet, fraværende adoptert i klassisk drama en klar inndeling av helter i positive og negative .

Egenskaper ved "ny drama"-poetikken. Først av alt, Tsjekhov ødelegger "gjennom handling" , en nøkkelbegivenhet som organiserer handlingsenheten til det klassiske dramaet. Dramaet faller imidlertid ikke fra hverandre, men er satt sammen på grunnlag av en annen, indre enhet. Karakterenes skjebner, med alle deres forskjeller, med all deres plotuavhengighet, "rimer", ekkoer hverandre og smelter sammen til en felles "orkesterlyd". Fra mange forskjellige, parallelle utviklingsliv, fra de mange stemmene til forskjellige helter, vokser en enkelt "korskjebne", en felles stemning dannes for alle. Det er derfor de ofte snakker om "polyfonien" i Tsjekhovs dramaer og til og med kaller dem "sosiale fuger", og trekker en analogi med musikalsk form hvor fra to til fire musikalske temaer og melodier høres ut og utvikles samtidig.

Med forsvinningen av gjennomhandling i Tsjekhovs skuespill klassisk enheltemot er også eliminert, konsentrasjonen av det dramatiske plottet rundt hovedpersonen. Den vanlige inndelingen av helter i positiv og negativ, hoved- og sekundær blir ødelagt, hver leder sin egen del, og helheten, som i et kor uten solist, er født i konsonansen av mange like stemmer og ekko.

Tsjekhov kommer i sine skuespill til en ny åpenbaring av den menneskelige karakter. I det klassiske dramaet åpenbarte helten seg i gjerninger og handlinger rettet mot å nå målet. Derfor ble det klassiske dramaet tvunget, ifølge Belinsky, til alltid å forhaste seg, og forsinkelsen i handlingen innebar tvetydighet, mangel på klarhet i karakterene, ble til et antikunstnerisk faktum.

Tsjekhov åpnet nye muligheter for å skildre karakter i drama. Det avsløres ikke i kampen for å nå målet, men i opplevelsen av værens motsetninger. Handlingens patos erstattes av refleksjonens patos. Ukjent for klassisk drama, Tsjekhovs "ifølge

Til tross for suksessen til The Laughing Cossacks, spiller Molières tropp fortsatt ofte tragedier, men fortsatt uten særlig suksess. Etter en rekke feil, kommer Molière til en bemerkelsesverdig dristig idé. Tragedie tiltrekker seg med muligheten til å reise store sosiale, moralske problemer, men det gir ikke suksess, det er ikke i nærheten av publikum på Palais Royal. Komedie tiltrekker seg det bredeste publikummet, men det gjør den ikke flott innhold. Dette betyr at det er nødvendig å overføre moralske spørsmål fra tragedie med sine betingede eldgamle karakterer til en komedie som skildrer det moderne livet. vanlige folk. Denne ideen ble først implementert i komedien The School for Husbands (1661), etterfulgt av den enda lysere komedien The School for Wives (1662). De stilte problemet med utdanning. For å avsløre det, kombinerer Molière plottene til den franske farsen og den italienske maskekomedien: han skildrer foresatte som oppdrar jenter uten foreldre for senere å gifte seg med dem.

Modent arbeid av Molière. For 1664-1670. står for den høyeste blomstringen av kreativitet hos den store dramatikeren. Det var i løpet av disse årene han skapte sine beste komedier: Tartuffe, Don Juan, Misanthrope, The Miser, The Tradesman in the Nobility.

På Molières største komedie Tartuffe, eller bedrageren» (1664-1669) var den vanskeligste skjebnen. Det ble først iscenesatt i 1664 under en storslått feiring arrangert av kongen til ære for sin kone og mor. Molière skrev et satirisk skuespill der han avslørte «Samfunnet av hellige gaver» – en hemmelig religiøs institusjon som forsøkte å underlegge alle livssfærer i landet dets makt. Kongen likte komedien, da han fryktet styrkingen av kirkemennenes makt. Men dronningmor Anne av Østerrike var dypt indignert over satiren: hun var tross alt den uuttalte skytshelgen for Society of the Holy Gifts. Kirkemennene krevde at Molière ble brutalt torturert og brent på bålet for å ha fornærmet kirken. Komedie ble forbudt. Men Moliere fortsatte å jobbe med det, han legger til to nye handlinger til originalversjonen, forbedrer karakteristikkene og beveger seg fra kritikk av ganske spesifikke fenomener til mer generaliserte problemstillinger. "Tartuffe" får funksjonene til "high comedy".

I 1666 døde Anna av Østerrike. Moliere utnyttet dette og presenterte i 1667 den andre versjonen av Tartuffe på scenen til Palais Royal. Han ga nytt navn til helten Panyulf, kalt komedien "Bedrageren", kastet ut eller myknet spesielt harde satiriske passasjer. Komedien ble en stor suksess, men ble igjen utestengt etter den første forestillingen. Dramatikeren ga ikke opp. Til slutt, i 1669, iscenesatte han den tredje versjonen av Tartuffe. Denne gangen intensiverte Molière den satiriske lyden av stykket, og brakte dets kunstneriske form til perfeksjon. Det var denne tredje versjonen av Tartuffe som ble utgitt og har blitt lest og fremført på scenen i mer enn tre hundre år.

Molière fokuserte på å skape karakteren til Tartuffe og avsløre hans sjofele aktiviteter. Tartuffe (navnet hans, laget av Moliere, kommer fra ordet "bedrag") er en forferdelig hykler. Han gjemmer seg bak religion, utgir seg for å være en helgen, men selv tror han ikke på noe, gjør sine gjerninger i hemmelighet. A. S. Pushkin skrev om Tartuffe: «I Molière drar en hykler seg bak kona til sin velgjører, en hykler; ber om et glass vann, hykleren." Hykleri for Tartuffe er slett ikke et dominerende karaktertrekk, det er karakteren i seg selv. Denne karakteren til Tartuffe endres ikke i løpet av stykket. Men det utfolder seg gradvis. Moliere skapte rollen som Tartuffe og var uvanlig lakonisk. Av de 1962 linjene i Tartuffes komedie tilhører 272 komplette og 19 ufullstendige linjer (mindre enn 15% av teksten). Til sammenligning: rollen som Hamlet er fem ganger mer omfangsrik. Og i selve Molieres komedie er rollen som Tartuffe nesten 100 linjer mindre rolle Orgone. Fordelingen av teksten etter handlinger er uventet: helt fraværende på scenen i akt I og II dominerer Tartuffe bare i akt III (166 hele og 13 ufullstendige linjer), hans rolle er merkbart redusert i akt IV

(89 komplette og 5 ufullstendige linjer) og forsvinner nesten i V. akt (17 komplette og en ufullstendig linje). Bildet av Tartuffe mister imidlertid ikke sin kraft. Det avsløres gjennom ideene til karakteren, hans handlinger, oppfatningen av andre karakterer, bildet av de katastrofale konsekvensene av hykleri.

Komediens sammensetning er veldig original og uventet: hovedpersonen Tartuffe vises bare i tredje akt. De to første aktene er en tvist om Tartuffe. Overhodet for familien som Tartuffe gned seg inn i, Orgon og moren hans, Madame Pernel, anser Tartuffe som en hellig person, deres tillit til hykleren er grenseløs. Den religiøse entusiasmen som Tartuffe vakte hos dem, gjør dem blinde og latterlige. På den andre ytterligheten - Orgons sønn Damis, datter Mariana med kjæresten Valera, kone Elmira, andre helter. Blant alle disse karakterene som hater Tartuffe, skiller hushjelpen Dorina seg spesielt ut. I Molière, i mange komedier, er folk fra folket smartere, mer ressurssterke, mer energiske, mer talentfulle enn sine mestere. For Orgon er Tartuffe høyden av all perfeksjon, for Dorina er det «en tigger at en tynn og barfot har kommet hit», og nå «ser han for seg en mester».

Tredje og fjerde akt er bygget opp veldig likt: Tartuffe, som til slutt dukker opp, faller to ganger i «musefellen», hans essens blir tydelig. Denne hellige mannen har bestemt seg for å forføre Orgons kone Elmyra og opptrer fullstendig skamløst. For første gang det ærlige tilståelser Elmira blir hørt av Orgons sønn Damis. Men Orgon tror ikke på avsløringene hans, han utviser ikke bare Tartuffe, men gir ham tvert imot huset sitt. Det tok hele denne scenen å bli gjentatt spesielt for Orgon for at han skulle se klart. Denne scenen i fjerde akt, der Tartuffe igjen krever kjærlighet fra Elmira, og Orgon sitter ved bordet og hører alt, er en av de mest kjente scenene i alle Molières verk.

Nå forsto Orgon sannheten. Men plutselig protesterer Madame Pernel mot ham, som ikke kan tro på Tartuffes forbrytelse. Uansett hvor sint Orgon er på henne, kan ingenting overbevise henne før Tartuffe utviser hele familien fra huset som nå tilhører ham og tar med en offiser for å arrestere Orgon som en forræder mot kongen (Orgon betrodde Tartuffe de hemmelige dokumentene til Fronde). deltakere). Så Moliere understreker den spesielle faren ved hykleri: det er vanskelig å tro på en hyklers elendighet og umoral før du direkte møter hans kriminelle aktivitet, du ser ikke ansiktet hans uten en from maske.

Den femte akten, der Tartuffe kaster av seg masken og truer Orgon og hans familie med de største problemer, får tragiske trekk, komedie blir til tragikomedie. Grunnlaget for det tragikomiske i Tartuffe er innsikten til Orgon. Så lenge han blindt trodde på Tartuffe, forårsaket han bare latter og fordømmelse. Kunne en person som bestemte seg for å gi datteren sin som kone til Tartuffe, selv om han visste at hun elsker Valera, fremkalle andre følelser? Men til slutt innså Orgon feilen sin, angret den. Og nå begynner han å fremkalle medlidenhet og medfølelse som en person som har blitt et offer for en skurk. Dramaet i situasjonen forsterkes av det faktum at hele familien var på gaten med Orgon. Og det er spesielt dramatisk at det ikke er noe sted å forvente frelse: ingen av verkets helter kan overvinne Tartuffe.

Men Molière, som adlyder sjangerens lover, avslutter komedien med en lykkelig slutt: det viser seg at offiseren som Tartuffe tok med for å arrestere Orgon, har en kongelig ordre om å arrestere Tartuffe selv. Kongen hadde fulgt denne svindleren i lang tid, og så snart Tartuffes virksomhet ble farlig, ble det umiddelbart sendt et dekret om arrestasjon. Slutten på "Tartuffe" er imidlertid en tilsynelatende lykkelig oppløsning. Tartuffe er ikke en spesifikk person, men et generalisert bilde, en litterær type, bak ham står tusenvis av hyklere. Kongen er tvert imot ikke en type, men eneste person i tilstanden. Det er umulig å forestille seg at han kunne vite om alle Tartuffene. Dermed fjernes ikke den tragikomiske nyansen av verket av dets lykkelige slutt.

I århundrer var Tartuffe Molières mest populære komedie. Dette arbeidet ble høyt verdsatt av Hugo og Balzac, Pushkin og Belinsky. Navnet Tartuffe har blitt et kjent navn for en hykler.

Forbudet mot "Tartuffe" i 1664 brakte betydelig skade på troppen til Molière: forestillingen skulle bli årets hovedpremiere. Dramatikeren skriver raskt en ny komedie - Don Juan. Ferdig i 1664, ble den levert tidlig neste år. Hvis vi husker at Tartuffe fra 1664 ennå ikke er den store Tartuffe, men et treakters skuespill som måtte forbedres og poleres, blir det klart hvorfor Don Giovanni, som dukket opp senere enn den første versjonen av Tartuffe, regnes som den første store. komedie av Molière.

Handlingen er hentet fra skuespillet til den spanske forfatteren på 1600-tallet. Tirso de Molinas "Sevilla rampete, eller steingjest" (1630), der Don Juan (på fransk - Don Juan) først dukket opp. Så vi kjenner denne verdenslitterære typen under navnet gitt til helten av Molière. Den franske dramatikeren forenkler handlingen i Tirso de Molinas stykke. Han fokuserer på sammenstøtet mellom Don Juan og hans tjener Sganarelle.

Navnet Don Juan har blitt et kjent navn for en utskeielse som forfører mange kvinner og deretter forlater dem. Denne egenskapen til Don Juan i Molières komedie stammer fra hans tilhørighet til aristokratiet, som alt er tillatt og som ikke vil føle sitt ansvar for noe.

Don Juan er en egoist, men han anser det ikke som dårlig, fordi egoisme stemmer helt overens med den privilegerte posisjonen til en aristokrat i samfunnet. Portrettet av en aristokrat er supplert med gudløshet, fullstendig forakt for religion.

Den aristokratiske fritenkningen til Doi Juan blir motarbeidet av den borgerlige godsinnet til Sganarelle. Hvem sin side står Molière på? Ingen. Hvis Don Juans fritenkning er sympatisk, så forsvinner denne følelsen når Doi Juan tyr til hykleri som Tartuffe. Motstanderen hans Sganarelle, som forsvarer moral og religion, er feig, hyklersk, elsker penger mer enn noe annet.

Derfor, i finalen av stykket, som også utvikler seg fra en komedie til en tragikomedie, vil begge heltene bli straffet i forhold til karakterene deres: Don

Juan faller i helvete, dratt dit av statuen av kommandøren han drepte, og Sganarelle tror at eieren, som falt i helvete, ikke betalte ham. "Min lønn, min lønn, min lønn!" - med disse sorgfulle ropene til Sganarelle, slutter komedien.

Kirkemennene skjønte umiddelbart at det ikke var tilfeldig at Molière instruerte i stykket å forsvare religion til en slik uenighet som Sganarelle. Komedien gikk 15 ganger og ble utestengt. Den ble utgitt etter dramatikerens død, og ble satt opp igjen i Frankrike først i 1841.

I komedie "Misantrop"(1666) Moliere bestemte seg for å utforske en annen last - misantropi. Han gjør imidlertid ikke den misantropiske Alceste, en komediehelt, til en negativ karakter. Tvert imot tegner han en ærlig, direkte helt som ønsker å bevare det menneskelige elementet i seg selv. Men samfunnet han lever i gjør et forferdelig inntrykk, «slem urettferdighet hersker overalt».

Molière bringer hovedpersonen i komedien Alceste inn på scenen umiddelbart etter at teppet går opp, uten noen forberedelse. Han er allerede spent: "La meg være i fred!" (oversatt av T. L. Shchepkina-Kupernik) - sier han til den fornuftige Filint og legger til: "Jeg har virkelig vært venn med deg til nå, / men du vet, jeg trenger ikke en slik venn lenger." Årsaken til gapet er at Alceste var et vitne til Philintes for varme mottakelse av en mann som han knapt kjente, som han senere innrømmet. Philint prøver å le av det ("... Selv om skyldfølelsen er tung, / La meg ikke henge meg ennå"), noe som vekker en irettesettelse fra Alceste, som slett ikke aksepterer, og ikke forstår humor: "Hvordan du bli fleiper til feil tid!". Philints posisjon: "Snurrende i samfunnet er vi anstendighetens sideelver, / som kreves av både skikk og skikk." Alcestes svar: "Nei! Vi må straffe med hensynsløs hånd / All ondskapen til sekulære løgner og slik tomhet. / Vi må være mennesker...”. Philints posisjon: «Men det er tilfeller når denne sannheten / ville være latterlig eller skadelig for verden. / Noen ganger - må din alvorlighet tilgi meg! - / Vi må skjule det som er i dypet av hjertet. Alcestes mening: «Overalt - svik, forræderi, svindel, smiger, / Overalt hersker sjofel urettferdighet; / Jeg er rasende, jeg har ingen styrke til å takle meg selv, / Og jeg vil gjerne kalle hele menneskeslekten til kamp! Som eksempel nevner Alceste en viss hykler som han har en rettssak med. Filintus er enig i den ødeleggende karakteriseringen av denne mannen, og det er derfor han foreslår at Alceste ikke skal forholde seg til kritikken hans, men med sakens essens. Men Alceste, i påvente av rettens avgjørelse, ønsker ikke å gjøre noe, han taper gjerne saken, om så bare for å finne bekreftelse på «ubesyndighet og ondskap blant folk». Men hvorfor, når han verdsetter menneskeslekten så lavt, lider han av den lettsindige Célimènes mangler, legger han virkelig ikke merke til dem, spør Philinte vennen. Alceste svarer: «Å nei! Min kjærlighet kjenner ingen blindhet. / Alle manglene i den er klare for meg uten tvil.<...>Min kjærlighets ild - jeg tror dypt på det - / Vil rense sjelen hennes fra lastens skala. Alceste kom hit, til Célimènes hus, for å snakke med henne. Orontes dukker opp, en beundrer av Célimène. Han ber Alceste om å bli en venn, og opphøyer hans dyder umåtelig. Til dette uttaler Alceste fantastiske ord om vennskap:

«Vennskap er tross alt et sakrament, og hemmeligheten er kjærere for henne; / Hun skulle ikke spille så uforsiktig. / Union by choice - dette er uttrykket for vennskap; Først - kunnskap, deretter - tilnærming. Orontes går med på å vente i vennskap og spør Alceste om råd om han kan presentere sin siste sonnett for offentligheten. Alceste advarer om at han er for oppriktig som kritiker, men dette stopper ikke Orontes: han trenger sannheten. Philint lytter til sonetten «Hope»: «Jeg har aldri hørt et mer elegant vers» - og Alceste: «Det er bare godt å kaste det! /<...>Et tomt ordspill, tegning eller mote. / Men herregud, sier naturen det? - og leser to ganger versene i en folkesang, hvor kjærligheten snakkes enkelt, uten pynt. Orontes blir fornærmet, striden fører nesten til en duell, og bare Philints inngripen lindrer situasjonen. Den kloke Philint klager: «Du har skapt en fiende! Vel, videre vitenskap. / Og det ville være verdt det for deg å prise sonetten litt ... ”, Alcestes svar:” Ikke et ord mer.

Andre akt, som den første, begynner uten noen forberedelse med en stormfull forklaring av Alceste og Célimène: «Vil du at jeg skal fortelle deg hele sannheten? / Madame, temperamentet ditt har plaget min sjel, / Du plager meg med en slik behandling. / Vi trenger å spre - ser jeg med fortvilelse. Alceste bebreider sin elskede for lettsindighet. Célimène svarer: ikke kjør viftene med en pinne. Alceste: "Det trengs ikke en pinne her - helt andre midler: / Mindre mykhet, høflighet, koketteri<...>/ I mellomtiden liker du disse frieri! - og så legger Molière ord i munnen til Alceste, som en rekke forskere anser som legemliggjørelsen av hans personlige erfaringer adressert til hans kone Armande Bejart, som spilte rollen som Célimène: «Hvordan man må elske deg for ikke å skilles fra deg ! / OM! Hvis jeg kunne rive mitt hjerte ut av dine hender, / redde det fra uutholdelig pine, / jeg ville takke himmelen for det rørende.<...>/ Jeg elsker deg for mine synder.<...>/ Min vanvittige lidenskap er uforståelig! / Ingen, frue, elsket så mye som jeg gjorde.

Célimène tar imot gjester, som hun berører mange bekjente med. Baktalelsen hennes er strålende. Alceste anklager gjestene for å oppmuntre til denne bakvaskelsen, mens de på møtet med folket som ble latterliggjort av dem, kaster seg i armene og forsikrer dem om vennskap. Så gir Célimène en krass karakterisering til Alceste: «Motsigelse er hans spesielle gave. / Meningen er forferdelig for ham, / Og å være enig med ham er en direkte forbrytelse. / Han ville anse seg for vanæret for alltid, / Hvis han modig ville gå mot alle! Den ankommende gendarmen har en ordre om å eskortere Alceste til kontoret: kritikk av sonetten hadde en effekt i en så uventet form. Men Alceste avviser alle råd for å mildne sin dømmekraft: «Inntil kongen selv tvang meg, / Så jeg lovpriser og ærer slike vers, / jeg vil hevde at sonetten hans er dårlig / Og dikteren selv fortjener en løkke for det!»

Akt III er gitt over til skildringen av sekulære skikker: markisene Clitandre og Akaet, som søker Célimènes gunst, er klare til å gi etter for hverandre hvis hun foretrekker en av dem; Célimène, som kaustisk karakteriserer vennen Arsinoe, skildrer stormende glede ved hennes ankomst, hver forteller hverandre alle de ekle tingene som blir sagt om dem i verden, og tilfører jod med denne skjermen til giften og fra henne selv. Alceste dukker bare opp i finalen. Han hører fra Arsinoe ros om sinnet og andre egenskaper som "retten bør legge merke til", som hun kan bidra med gjennom sine forbindelser. Men Alceste avviser denne veien: "Jeg ble ikke skapt av skjebnen for livet ved retten, / jeg er ikke tilbøyelig til et diplomatisk spill, - / jeg ble født med en opprørsk, opprørsk sjel, / og jeg kan ikke lykkes blant tjenerne til domstol. / Jeg har én gave: Jeg er oppriktig og modig, / Og jeg ville aldri kunne leke med folk ”; en person som ikke vet hvordan han skal skjule tankene og følelsene sine, må forlate intensjonen om å ta et sted i verden, "Men etter å ha mistet håpet om opphøyelse, / trenger vi ikke å tåle avslag, ydmykelse. / Vi må aldri tulle, / Vi må ikke prise middelmådige rim, / Vi må ikke tåle innfall fra herlige damer / Og tåle vidd av tomme markiser! Så drar Arsinoe til Celimene og forsikrer at hun har eksakte bevis på sin utroskap mot Alceste. Han, etter å ha fordømt Arsinoe for å baktale venninnen hennes, ønsker likevel å bli kjent med disse bevisene: «Jeg vil gjerne ha én ting: la lyset bli kastet. / Å vite hele sannheten - det er ingen andre ønsker.

I akt IV av Philints historie blir scenen på kontoret gjenopprettet, der dommerne prøvde å tvinge Alceste til å ombestemme seg om sonetten til Orontes. Han sto hardnakket på sitt: «Han er en ærlig adelsmann, det er ingen tvil om det, / Han er modig, verdig, snill, men han er en dårlig dikter;<...>/ Tilgi ham dikt, jeg ville bare kunne, tro meg, / Hvis han skrev dem under smerte av en heftig død. Forsoning ble oppnådd først da Alceste gikk med på å ytre setningen i en presumptiv plan: "Jeg, sir, er veldig lei meg for at jeg dømmer så strengt, / Ia, av vennskap for deg, vil gjerne fortelle deg fra bunnen av mitt hjerte / Sier deg at diktene er unektelig gode!». Celimenas kusine Eliante, som Philinte forteller denne historien til, gir Alceste høye karakterer for sin oppriktighet og innrømmer overfor samtalepartneren at hun ikke er likegyldig til Alceste. Philint på sin side bekjenner sin kjærlighet til Eliante. Molière, et år før premieren på Andromache, bygger derfor Racine en kjærlighetskjede som ligner på Racines, hvor karakterene er utstyrt med ulykkelig kjærlighet, hver elsker den som elsker den andre. I Misantropen elsker Philinte Eliante, som elsker Alceste, som elsker Célimène, som ikke elsker noen. For Racine fører slik kjærlighet til tragedie.

Eliante er klar til å oppmuntre Alcestes kjærlighet til Célimène, i håp om at Alceste selv vil legge merke til følelsene hennes; Filinta er like klar til å vente på Eliantes gunst når hun er fri fra følelser for Alceste; Célimène er ikke plaget av fraværet av kjærlighet. Arsinoe, som ble forelsket i Alceste og ble forelsket i Célimène, Akaetes, Clitander, Orontes, hvis grunne følelser kompliserer kjærlighetskjeden i The Misanthrope, vil ikke bekymre seg lenge, etter å ikke ha oppnådd ønsket, reagerer ikke på noen måte til omskiftelsene til Eliants kjærlighet. Og bare spenningen i Alcestes følelser gjør situasjonen hans nær tragisk. Han er ikke tilbøyelig til å stole på rykter. Men Arsinoe gir ham et brev fra Célimène til Orontes, fullt av ømme følelser. Overbevist om Célimènes utroskap skynder Alceste seg til Eliante med et frieri, uten å legge skjul på at han er drevet av sjalusi og et ønske om å ta hevn på Célimène. Utseendet til Célimène forandrer alt: hun forsikrer at hun skrev dette brevet til en venn. Alcestes kritiske sinn forteller ham at dette bare er et triks, men han er tilbøyelig til å tro, fordi han er forelsket: "Jeg er din, og jeg vil følge med til enden, / Hvordan du vil bedra den forelskede blinde mannen. " En slik bifurkasjon av helten, når en skapning i ham kritisk observerer en annen, er et av eksemplene som lar oss komme til konklusjonen: i Misantropen er Molière foran Racine når det gjelder å etablere prinsippet om psykologisme i fransk litteratur.

I akt V når intensiteten av Alcestes konflikt med samfunnet sin høyeste utvikling. Alceste tapte saken i retten, selv om motstanderen tok feil og brukte de laveste midler for å nå målet sitt – og dette visste alle. Alceste ønsker å forlate samfunnet og venter bare på hva Célimène vil fortelle ham: "Jeg må, jeg må vite om jeg er elsket eller ikke, / Og svaret hennes vil avgjøre resten av livet." Men tilfeldigvis hører Alceste nøyaktig det samme spørsmålet som Célimène Orontes stilte. Hun er rådvill, hun vil ikke miste noen av de unge som blir revet med av henne. Utseendet til Acaste og Clytandra med brev fra Célimène, der hun baktaler om alle hennes beundrere, inkludert Alceste, fører til en skandale. Alle forlater Célimène, bortsett fra Alceste: han finner ikke styrken til å hate sin elskede og forklarer dette til Eliante og Philinto med vers som er så like de fremtidige tiradene til Racines tragiske helter: «Du skjønner, jeg er en slave til min uheldige. lidenskap: / Svakheten til mitt kriminelle jeg er ved makten! / Men dette er ikke slutten - og, til min skam, / Forelsket, ser du, vil jeg gå til slutten. / De kaller oss kloke... Hva betyr denne visdommen? / Nei, hvert menneskehjerte skjuler menneskelig svakhet ... "Han er klar til å tilgi Célimène alt, for å rettferdiggjøre utroskap med andres innflytelse, hennes ungdom, men han kaller sin elskede til å dele livet med ham utenfor samfunnet, i villmarken, i ørkenen:" Å, hvis vi elsker, hva trenger vi hele verden til? Célimène er klar til å bli kona til Alceste, men hun vil ikke forlate samfunnet, en slik fremtid tiltrekker henne ikke. Hun har ikke tid til å fullføre setningen. Alceste forsto alt før, nå er han moden for en avgjørelse: «Nok! Jeg ble kurert med en gang: / Du gjorde det nå med ditt avslag. / Siden du ikke kan i dypet av ditt hjerte - / Som jeg fant alt i deg, så finner du alt i meg, / Farvel for alltid; som en tung byrde, / Fri, endelig, vil jeg kaste av deg lenkene dine! Alceste bestemmer seg for å forlate samfunnet: «Alle har forrådt meg og alle er grusomme mot meg; / Jeg forlater bassenget der lastene hersker; / Kanskje det er et slikt hjørne i verden, / Hvor en person er fri til å verne om sin ære ”(oversatt av M. E. Levberg).

Bildet av Alceste er psykologisk komplekst, noe som gjør det vanskelig å tolke. Fra det faktum at Misantropen er skrevet på vers, var den ment for store formål, og ikke for å løse problemene med det nåværende repertoaret til Palais-Royal. Dramatikeren tok av seg den originale undertittelen - "Hypochondriac in Love", som lar en gjette i hvilken retning ideen utviklet seg til å begynne med og hva forfatteren forlot til slutt. Moliere forklarte ikke sin forståelse av bildet av Alceste. I den første utgaven av komedien plasserte han "Letter on the "Misanthrope" of his tidligere fiende Donno de Vize. Fra denne anmeldelsen fulgte det at publikum godkjenner Filint som en person som unngår ekstremer. "Når det gjelder misantropen, må han vekke i sitt slag et ønske om å gå til grunne." Det antas at Molière, ved å plassere denne anmeldelsen i utgivelsen av komedien, dermed identifiserer seg med ham.

I det neste århundre endrer situasjonen seg. J.-J. Rousseau fordømte Molière for å ha hånet Alceste: "Hvor enn misantropen er latterlig, utfører han bare plikten til en anstendig person" ("Brev til D'Alembert").

Er Alceste virkelig morsom? Slik karakteriserer komedien ham (den første er Philint: Act I, yavl. 1), men ikke situasjonene skapt av dramatikeren. Så i scenen med Orontes 'sonnett ser Orontes, ikke Alceste, morsom ut (Orontes søker Alcestes vennskap, ber ham snakke om sonetten, han bagatelliserer selv betydningen av diktet, med henvisning til det faktum at han skrev det "i noen minutter» osv.). Dikt er ærlig talt svake, så Philints lovprisninger viser seg å være upassende og gir ham ingen ære. Kritikk av sonetten er ikke en bagatell, etter konsekvensene å dømme: Gendarmen eskorterer Alceste til kontoret, hvor dommerne bestemmer forsoningen mellom Orontes og Alceste. Og i andre tilfeller viser representanter for det sekulære samfunnet utilstrekkelighet. Moliere, som spilte Alceste, la vekt på kaustisiteten og kaustisiteten, og ikke komikaliteten til karakteren.

Er Alceste virkelig en misantrop? Uttalelsene hans om mennesker er ikke skarpere enn angrepene fra Célimène, Arsinoe, andre deltakere i "bakvaskelsesskolen", Philintus, som sier: "Jeg er enig i at løgn og utskeielser er overalt, / At ondskap og egeninteresse hersker overalt, / At bare list fører nå til flaks, / At mennesker skulle vært skapt annerledes. Tittelen på komedien «The Misanthrope» er misvisende: Alceste, i stand til lidenskapelig kjærlighet, er mindre en misantrop enn Célimène, som ikke elsker noen. Alcestes misantropi viser seg alltid i spesifikke situasjoner, dvs. har motiver, og utgjør ikke hans karakter, noe som skiller denne helten fra andre karakterer. Det er karakteristisk at hvis navnene til Tartuffe eller Harpagon ble egennavn på fransk, så erstatter ikke navnet Alceste, tvert imot, egennavnet "misantrop" erstattet det personlig navn, som Rousseau, som skrev den med stor bokstav, men den endret betydning, og ble ikke et symbol på misantropi, men på direktehet, ærlighet, oppriktighet.

Molière utvikler bildesystemet og komediens plot på en slik måte at det ikke er Alceste som når ut til samfunnet, men samfunnet til ham. Hva er det som får den vakre og unge Célimène, den fornuftige Eliante, den hyklerske Arsina til å søke hans kjærlighet, og den fornuftige Philinte og den presise Orontes til å søke vennskapet hans? Alceste er ikke ung og stygg, han er ikke rik, han har ingen forbindelser, han er ikke kjent ved retten, han skinner ikke i salonger, han engasjerer seg ikke i politikk, vitenskap eller noen kunst. Det er klart at han er tiltrukket av noe som andre ikke har. Eliante kaller denne egenskapen: «Slik oppriktighet er en spesiell egenskap; / Det er en slags edel heltemot i henne. / Her er en svært sjelden egenskap for disse dager, / Jeg vil gjerne møte henne oftere. Oppriktighet er karakteren til Alceste (den grunnleggende egenskapen som ligger i alle manifestasjoner av hans personlighet). Samfunnet ønsker å depersonalisere Alceste, for å gjøre ham som alle andre, men det misunner også den fantastiske utholdenheten til denne personen. Det er lang tradisjon for å tro at Moliere fremstilte seg selv i bildet av Alceste, og hans kone Armande Bejart i bildet av Célimène. Men premierepublikummet så helt andre prototyper i karakterene til komedien: Alceste - hertugen ds Montosier, Orontes - hertugen de Saint-Aignan, Arsinoe - hertuginnen de Navay, etc. Molière, etter budskapene hans til kongen, er dedikasjonene, Versailles Impromptu, mer som Philinte. Dette bekreftes av den overlevende beskrivelsen av karakteren til Moliere, slik han ble husket av sine samtidige: "Når det gjelder karakteren hans, var Moliere snill, hjelpsom, sjenerøs." Alceste er heller ikke et portrett av dramatikeren, men hans skjulte ideal. Utad er det derfor gitt en grunn til å håne Alceste på grunn av hans tendens til ytterligheter, men i verkets struktur er det et skjult lag som fremhever Alceste som en genuin tragisk helt som velger sin egen skjebne. Derfor høres i finalen ikke bare triste toner, men også Alcestes bekjennelse om frigjøring, som kom da han, som heltene i Corneille, valgte den rette veien. I sitt arbeid forutså Moliere briljant ideene til opplysningstiden. Alceste - en mann fra det XVIII århundre. På Molieres tid er han fortsatt for ensom, han er en sjeldenhet, og kan som enhver sjeldenhet forårsake overraskelse, latterliggjøring, sympati, beundring.

Handlingen til "The Misanthrope" er original, selv om motivet til misantropi ikke var nytt i litteraturen (historien om Timon av Athen, som levde på 500-tallet f.Kr., gjenspeiles i Lucians dialog "Misantropen Timon", i biografien til Mark Anthony, inkludert i Comparative Biographys "Plutarch, i "Timon of Athens" av W. Shakespeare og andre). Temaet oppriktighet er utvilsomt knyttet til temaet hykleri i Tartuffe, for fjerningen av forbudet som Moliere kjempet mot i årene da Misantropen ble opprettet.

For Boileau var Molière først og fremst forfatteren av Misantropen. Voltaire satte også stor pris på dette arbeidet. Rousseau og Mercy kritiserte dramatikeren for å håne Alceste. I begynnelsen av den franske revolusjonen skapte Fabre d'Eglantin komedien Molières Philint, eller Misantropens fortsettelse (1790). Alceste i det ble avlet som en ekte revolusjonær, og Philinte - en hykler som Tartuffe. Setter stor pris på bildet av Goethes Alceste, romantikk. Det er grunn til å snakke om nærheten til bildet av Alceste og bildet av Chatsky fra Griboyedovs komedie "Wee from Wit".

Bildet av misantropen er en av de største kreasjonene til det menneskelige geniet, han er på nivå med Hamlet, Don Quijote, Faust. «Misanthrope» er det mest slående eksemplet på «high comedy». Dette stykket er i perfekt form. Molière jobbet mer med det enn på noen av hans andre skuespill. Dette er favorittverket hans, det har lyrikk, noe som indikerer nærheten til bildet av Alceste til skaperen.

Kort tid etter Misantropen skriver Moliere, som fortsetter å kjempe for Tartuffe, en komedie i prosa på kort tid "Stikkende"(1668). Og igjen en kreativ seier, først og fremst knyttet til bildet av hovedpersonen. Dette er Harpagon, faren til Cleanthe og Eliza, som er forelsket i Mariana. Historien fortalt av den gamle romerske dramatikeren Plautus, overfører Molière til moderne Paris. Harpagon bor i sitt eget hus, han er rik, men gjerrig. Gjærlighet, etter å ha nådd den høyeste grensen, fortrenger alle andre egenskaper ved karakterens personlighet, blir hans karakter. Grådighet gjør Harpagon til et ekte rovdyr, noe som gjenspeiles i navnet hans, dannet av Molière fra latin harpago- "harpun" (navnet på spesielle ankere, som under sjøkamper trakk opp fiendtlige skip før et bordslag, billedlig talt - "grabber").

Tegneserien i "The Miser" får ikke så mye et karneval som en satirisk karakter, noe som gjør komedien til toppen av Molieres satire (sammen med "Tartuffe"). I bildet av Harpagon ble den klassiske tilnærmingen til karakter, der mangfold er dårligere enn enhet, spesielt tydelig påvirket av individet - til det generaliserte typiske. Ved å sammenligne heltene til Shakespeare og Moliere, skrev A. S. Pushkin: "Ansiktene skapt av Shakespeare er ikke, som Molieres, typer av en slik og en lidenskap, en slik og en last, men levende vesener, fulle av mange lidenskaper, mange laster; omstendighetene utvikler seg før betrakteren deres mangfoldige og mangefasetterte karakterer. Hos Moliere gjerrig gjerrig, og bare...” (“Table-Talk”). Molières tilnærming til karakterskildringen gir imidlertid en meget stor kunstnerisk effekt. Karakterene hans er så betydningsfulle at navnene deres blir vanlige substantiv. Navnet Harpagon ble også et kjent navn for å betegne en lidenskap for hamstring og gjerrighet (det første kjente tilfellet av slik bruk dateres tilbake til 1721).

Molières siste store komedie "Handelsmannen i adelen"(1670), det ble skrevet i sjangeren "komedie-ballett": etter ledelse av kongen var det nødvendig å inkludere danser som ville inneholde en hån mot tyrkiske seremonier. Det var nødvendig å samarbeide med den berømte komponisten Jean-Baptiste Lully (1632-1687), en innfødt Italia, en fantastisk musiker, som var forbundet med Moliere av tidligere arbeid med komedie-balletter og samtidig av gjensidig fiendskap. Moliere introduserte dyktig dansescener i plottet til komedien, og bevarte enheten i designet.

Den generelle loven for denne konstruksjonen er at karakterkomedien opptrer på bakgrunn av manerkomedien. Moralens bærere er alle komediens helter, med unntak av hovedpersonen Jourdain. Moralens sfære er samfunnets skikker, tradisjoner, vaner. Karakterene kan uttrykke denne sfæren bare samlet (slik er kona og datteren til Jourdain, hans tjenere, lærere, aristokratene Dorant og Dorimena, som ønsker å tjene på rikdommen til den borgerlige Jourdain). De er utstyrt med karakteristiske trekk, men ikke karakter. Disse trekkene, selv komisk spisse, bryter likevel ikke med plausibiliteten.

Jourdain, i motsetning til karakterene i manerkomedien, fungerer som en komisk karakter. Det særegne ved Molieres karakter er at tendensen som eksisterer i virkeligheten bringes til en slik grad av konsentrasjon at helten bryter ut av rammen av sin naturlige, «fornuftige» orden. Slike er Don Juan, Alceste, Harpagon, Tartuffe, Orgon - helten av den høyeste ærlighet og uærlighet, martyrer av edle lidenskaper og dårer.

Slik er Jourdain, en borgerlig som har bestemt seg for å bli adelsmann. I førti år levde han i sin egen verden, kjente ikke til noen motsetninger. Denne verden var harmonisk, fordi alt i den var på sin plass. Jourdain var smart nok, skarpsindig på en borgerlig måte. Ønsket om å komme inn i adelens verden, som har blitt karakteren til den borgerlige Jourdain, ødelegger den harmoniske familieordenen. Jourdain blir en tyrann, en tyrann, og hindrer Cleont i å gifte seg med Lucille, Jourdains datter, som elsker ham, bare fordi han ikke er en adelsmann. Og samtidig ser han mer og mer ut som et naivt barn som er lett å lure.

Jourdain fremkaller både munter latter og satirisk, fordømmende latter (husk at dette skillet mellom lattertypene ble dypt underbygget av M. M. Bakhtin, inkludert å referere til verkene til Molière).

Gjennom leppene til Cleont er ideen om stykket uttalt: "Folk uten et stikk av samvittighet tilegner seg en adelig tittel - denne typen tyveri har tilsynelatende blitt en skikk. Men på dette poengsummen innrømmer jeg at jeg er mer nøye. Jeg tror at hvert bedrag kaster en skygge på en anstendig person. Å skamme seg over de som himmelen har bestemt deg til å bli født inn i verden fra, å skinne i samfunnet med en fiktiv tittel, å late som om du ikke er det du egentlig er - dette er etter min mening et tegn på åndelig dårlighet.

Men denne ideen er i konflikt med den videre utviklingen av komediens plot. Den adelige Cleont på slutten av stykket, for å få Jourdains tillatelse til å gifte seg med Lucile, later som han er hans sønn tyrkisk sultan, og ærlige Madame Jourdain og Lucille hjelper ham i dette bedraget. Bedraget var vellykket, men til slutt vinner Jourdain, fordi han tvang ærlige mennesker, hans slektninger og tjenere, i strid med deres ærlighet og anstendighet, til å lure. Under påvirkning av Jourdains er verden i endring. Dette er en verden av borgerlige begrensninger, en verden hvor pengene styrer.

Moliere løftet det poetiske og prosaiske språket i komedien til det høyeste nivået, han mestret komiske teknikker og komposisjon briljant. Spesielt betydningsfulle er hans fordeler i å skape komiske karakterer, der den ultimate generaliseringen kompletteres av livets autentisitet. Navnene på mange av Molières karakterer har blitt kjente navn.

Han er en av de mest populære dramatikerne i verden: Bare på scenen til det parisiske teateret Comédie Francaise i tre hundre år ble komediene hans vist mer enn tretti tusen ganger. Moliere hadde en enorm innvirkning på den påfølgende utviklingen av verdens kunstneriske kultur. Moliere ble fullstendig mestret av russisk kultur. L. N. Tolstoy sa vakkert om ham: "Molière er kanskje den mest populære, og derfor en fantastisk kunstner av den nye kunsten."

Komposisjon

På midten av 1660-tallet lager Moliere sine beste komedier, der han kritiserer presteskapets, adelens og borgerskapets laster. Den første av disse var «Tartuffe, or the Deceiver» (redigert i 1664, 1667 og 1669)._Stykket skulle vises under den storslåtte hofffeiringen «Entertainment of the Enchanted Island», som fant sted i mai 1664 i Versailles. Stykket forstyrret imidlertid ferien. En ekte konspirasjon oppsto mot Moliere, ledet av dronningmor Anna av Østerrike. Moliere ble anklaget for å fornærme religionen og kirken, og krevde straff for dette. Fremførelsene av stykket er avlyst.

Moliere gjorde et forsøk på å sette opp stykket i en ny utgave. I den første utgaven av 1664 var Tartuffe en prest. Den rike parisiske borgerlige Orgon, hvis hus denne skurken går inn i og utgir seg for å være en helgen, har ennå ikke en datter - presten Tartuffe kunne ikke gifte seg med henne. Tartuffe kommer seg behendig ut av en vanskelig situasjon, til tross for anklagene fra sønnen Orgon, som fanget ham i det øyeblikket han fridde til stemoren Elmira. Triumfen til Tartuffe vitnet utvetydig om faren for hykleri.

I den andre utgaven (1667; i likhet med den første har den ikke nådd oss) utvidet Molière stykket, la til ytterligere to akter til de eksisterende tre, der han skildret forbindelsen mellom hykleren Tartuffe og retten, retten og politiet . Tartuffe ble kalt Panyulf og ble til en verdensmann, med hensikt å gifte seg med Orgons datter Marianna. Komedien, kalt "Bedrageren", endte med eksponeringen av Panyulf og forherligelsen av kongen. I den siste utgaven som har kommet ned til oss (1669), ble hykleren igjen kalt Tartuffe, og hele stykket ble kalt «Tartuffe, eller bedrageren».

Kongen visste om Molières skuespill og godkjente ideen hans. I kampen for Tartuffe forsvarte Molière i den første begjæringen til kongen komedie, forsvarte seg mot anklager om gudløshet og snakket om den sosiale rollen til den satiriske forfatteren. Kongen fjernet ikke forbudet fra stykket, men han fulgte ikke rådet fra de rabiate helgenene «om å brenne ikke bare boken, men også dens forfatter, en demon, en ateist og en libertiner som skrev en djevelsk, full av vederstyggelighetsspill der han håner kirken og religionen, de hellige funksjonene” (“The Greatest King of the World”, brosjyre av Dr. Sorbonne Pierre Roullet, 1664).

Tillatelse til å sette opp stykket i sin andre utgave ble gitt av kongen muntlig, i all hast, da han dro til hæren. Umiddelbart etter premieren ble komedien igjen forbudt av parlamentets president (den høyeste rettsinstitusjon) Lamoignon, og den parisiske erkebiskopen Perefix publiserte en melding der han forbød alle menighetsmedlemmer og presteskap å «fremføre, lese eller lytte til et farlig skuespill " under smerte av ekskommunikasjon. Molière forgiftet den andre begjæringen til kongens hovedkvarter, der han erklærte at han helt ville slutte å skrive hvis kongen ikke stilte opp for ham. Kongen lovet å ordne opp. I mellomtiden leses komedie i private hjem, distribueres i manuskript, fremføres i lukkede hjemmeforestillinger (for eksempel i palasset til Prince of Conde i Chantilly). I 1666 døde dronningemoren og dette ga Ludvig XIV muligheten til å love Molière en tidlig tillatelse til å sette opp. Året 1668 kom, året for den såkalte «kirkelige fred» mellom den ortodokse katolisismen og jansenismen, som bidro til en viss toleranse i religiøse spørsmål. Det var da produksjonen av Tartuffe ble tillatt. Den 9. februar 1669 ble fremføringen av stykket en stor suksess.

Hva var årsaken til slike voldelige angrep på «Tartuffe»? Molière hadde lenge vært tiltrukket av temaet hykleri, som han så overalt i det offentlige liv. I denne komedien vendte Moliere seg til den vanligste typen hykleri på den tiden - religiøst - og skrev den basert på hans observasjoner av aktivitetene til et hemmelig religiøst samfunn - "Society of Holy Gifts", som ble beskyttet av Anna av Østerrike. og hvis medlemmer var både Lamoignon og Perefix, og kirkens fyrster, og adelen og borgerskapet. Kongen ga ikke tillatelse til den åpne aktiviteten til denne forgrenede organisasjonen, som hadde eksistert i mer enn 30 år, samfunnets aktivitet var omgitt av det største mysteriet. Ved å handle under mottoet "Undertrykk alt ondt, fremme alt godt," satte medlemmene av samfunnet sin hovedoppgave som kampen mot fritenkning og gudløshet. Ved å ha tilgang til private hus, utførte de i hovedsak funksjonene til et hemmelig politi, utførte skjult overvåking av mistenkte, innhentet fakta som visstnok skulle bevise deres skyld, og på dette grunnlag overleverte de påståtte kriminelle til myndighetene. Medlemmer av samfunnet forkynte nøysomhet og askese i moral, behandlet negativt av alle slag sosial underholdning og teater, forfulgte en lidenskap for mote. Moliere så på hvordan medlemmene av "Samfunnet for hellige gaver" insinuerende og dyktig gned seg inn i andres familier, hvordan de underkuer folk, fullstendig fanget deres samvittighet og deres vilje. Dette førte til handlingen i stykket, mens karakteren til Tartuffe ble dannet fra de typiske trekkene som er iboende i medlemmene av "Society of Holy Gifts".

Som dem er Tartuffe knyttet til retten, med politiet, han er patronisert ved retten. Han skjuler sitt sanne utseende, og utgir seg for å være en fattig adelsmann, på jakt etter mat på kirkeverandaen. Han trenger inn i Orgon-familien fordi i dette huset, etter ekteskapet til eieren med den unge Elmira, i stedet for den tidligere fromheten, høres fri moral, morsomme, kritiske taler. I tillegg etterlot Orgons venn Argas, en politisk eksil, medlem av det parlamentariske Fronde (1649), ham belastende dokumenter som oppbevares i en boks. En slik familie kunne godt virke mistenkelig for «Samfundet», og det ble etablert overvåking for slike familier.

Tartuffe er ikke legemliggjørelsen av hykleri som en universell last, det er en sosialt generalisert type. Ikke rart han ikke er alene om komedie: hans tjener Laurent, fogden Loyal og den gamle kvinnen - Orgons mor, fru Pernel, er hyklerske. De dekker alle over sine stygge gjerninger med fromme taler og ser våkent på andres oppførsel. Det karakteristiske utseendet til Tartuffe er skapt av hans innbilte hellighet og ydmykhet: «Han ba nær meg hver dag i kirken, / I en from impuls, knelende. // Han trakk alles oppmerksomhet til seg selv» (I, 6). Tartuffe er ikke uten ytre attraktivitet, han har høflige, insinuerende manerer, bak som skjuler seg klokskap, energi, en ambisiøs tørst etter makt, evnen til å ta hevn. Han slo seg godt til rette i huset til Orgon, hvor eieren ikke bare tilfredsstiller hans minste innfall, men også er klar til å gi ham datteren Marianna, en rik arving, som sin kone. Orgon betror ham alle hemmelighetene, inkludert å betro ham oppbevaringen av den dyrebare boksen med belastende dokumenter. Tartuffe lykkes fordi han er en subtil psykolog; spiller på frykten for den godtroende Orgon, tvinger han sistnevnte til å avsløre noen hemmeligheter for ham. Tartuffe dekker sine lumske planer med religiøse argumenter. Han er godt klar over sin styrke, og holder derfor ikke tilbake sine onde tilbøyeligheter. Han elsker ikke Marianne, hun er bare en lønnsom brud for ham, han ble fascinert av den vakre Elmira, som Tartuffe prøver å forføre. Hans kasuistiske resonnement om at forræderi ikke er en synd hvis ingen vet om det opprører Elmira. Damis, sønn av Orgon, et vitne til et hemmelig møte, ønsker å avsløre skurken, men han, etter å ha tatt en positur av selvpisking og omvendelse for antatt ufullkomne synder, gjør igjen Orgon til sin beskytter. Når Tartuffe etter den andre daten går i en felle og Orgon sparker ham ut av huset, begynner han å ta hevn, og viser fullt ut sin ondskapsfulle, korrupte og egoistiske natur.

Men Molière avslører ikke bare hykleri. I Tartuffe reiser han et viktig spørsmål: hvorfor lot Orgon seg så lure? Denne allerede middelaldrende mannen, åpenbart ikke dum, med et sterkt temperament og en sterk vilje, bukket under for den utbredte moten for fromhet. Orgon trodde på fromheten og "helligheten" til Tartuffe og ser ham som sin åndelige mentor. Imidlertid blir han en brikke i hendene på Tartuffe, som skamløst erklærer at Orgon heller vil tro ham "enn sine egne øyne" (IV, 5). Årsaken til dette er tregheten i Orgons bevissthet, oppdratt i underkastelse til myndighetene. Denne tregheten gir ham ikke muligheten til kritisk å forstå livets fenomener og vurdere menneskene rundt seg. Hvis Orgon likevel får et godt syn på verden etter avsløringen av Tartuffe, så hans mor, den gamle kvinnen Pernel, en dumt from tilhenger av inerte patriarkalske synspunkter, aldri Tartuffes sanne ansikt.

Den yngre generasjonen, representert i komedien, som umiddelbart så Tartuffes sanne ansikt, er forent av hushjelpen Dorina, som lenge og trofast har tjent i huset til Orgon og er elsket og respektert her. Hennes visdom, sunne fornuft, innsikt hjelper til med å finne de mest passende midlene for å bekjempe den utspekulerte røveren.

Komedien «Tartuffe» var av stor sosial betydning. I den skildret Moliere ikke private familieforhold, men den mest skadelige sosiale lasten - hykleri. I forordet til Tartuffe, et viktig teoretisk dokument, forklarer Molière betydningen av skuespillet hans. Han bekrefter det offentlige formålet med komedie, erklærer at "komediens oppgave er å avvise laster, og det bør ikke være noen unntak her. Hykleriets last fra statens synspunkt er en av de farligste i sine konsekvenser. Teateret har evnen til å motvirke last. Det var hykleri, ifølge Molieres definisjon, den viktigste statslasten i Frankrike i sin tid, som ble gjenstand for hans satire. I en komedie som fremkaller latter og frykt, skildret Molière et dypt bilde av hva som skjedde i Frankrike. Hyklere som Tartuffe, despoter, svindlere og hevnere, dominerer landet ustraffet, begår ekte grusomheter; lovløshet og vold er resultatet av deres aktiviteter. Moliere malte et bilde som burde ha varslet de som styrte landet. Og selv om den ideelle kongen på slutten av stykket yter rettferdighet (som ble forklart med Molieres naive tro på en rettferdig og rimelig monark), virker den sosiale situasjonen som er skissert av Moliere truende.
Kunstneren Moliere, som skapte "Tartuffe", brukte en lang rekke virkemidler: her kan du finne elementer av farse (Orgon gjemmer seg under bordet), komedier av intriger (historien om boksen med dokumenter), komedier av oppførsel (scener i huset til en velstående borgerlig), komedier av karakterer (avhengighet av utviklingshandlinger fra heltens natur). Samtidig er Molières verk en typisk klassisk komedie. Alle "regler" overholdes strengt i den: den er designet ikke bare for å underholde, men også for å instruere betrakteren. I «Forordet» til «Tartuffe» heter det: «Du kan ikke fange folk sånn ved å skildre deres mangler. De lytter til bebreidelser med likegyldighet, men de tåler ikke latterliggjøring. Komedie i hyggelig undervisning bebreider folk for deres mangler.

I løpet av årene med kampen for Tartuffe skapte Moliere sine mest betydningsfulle satiriske og opposisjonelle komedier.

Molières komedie

Jean-Baptiste Poquelin (Molière) (1622-1673) var den første som fikk komedie til å se ut som en sjanger lik tragedie. Han syntetiserte de beste komediene fra Aristophanes til samtidskomedie av klassisisme, inkludert erfaringen til Cyrano de Bergerac, som forskere ofte nevner blant de direkte skaperne av de første eksemplene på nasjonal fransk komedie.

Livet og den kreative veien til Molière har blitt studert nok. Det er kjent at den fremtidige komikeren ble født i familien til en hoffpolster. Imidlertid ønsket han ikke å arve farens virksomhet, og nektet de tilsvarende privilegiene i 1643.

Takket være bestefaren ble gutten tidlig kjent med teatret. Jean Baptiste var seriøst lidenskapelig opptatt av ham og drømte om å bli skuespiller. Etter å ha uteksaminert seg fra jesuittskolen i Clermont (1639) og mottatt et advokatdiplom i 1641 i Orleans, organiserte han i 1643 troppen Brilliant Theatre, som inkluderte hans venner og medarbeidere i mange år - Mademoiselle Madeleine Bejart, Mademoiselle Dupary, Mademoiselle Debry andre. Den unge Poquelin drømmer om en karriere som tragisk skuespiller, og tar navnet Molière som et teatralsk pseudonym. Men som en tragisk skuespiller fant ikke Moliere sted. Etter en rekke tilbakeslag høsten 1645 ble Brilliant Theatre stengt.

Årene 1645-1658 er årene med vandringer for Molière-troppen i de franske provinsene, som beriker dramatikeren med uforglemmelige inntrykk og observasjoner av livet. Under reisen ble de første komediene født, som umiddelbart avslørte Molieres talent som en fremtidig stor komiker. Blant hans første vellykkede eksperimenter var "Slem, eller alt tilfeldig" (1655) og "Kjærlighetsargrelse" (1656).

1658 - Molière og troppen hans vender tilbake til Paris og spiller for kongen. Louis XVI lar dem bli i Paris og utnevner broren til beskytter av troppen. Troppen får bygget til Petit Bourbon-palasset.

Siden 1659, med produksjonen av "The Ridiculous Pretenders", begynner faktisk dramatikeren Molières herlighet.

I livet til Molière, komikeren, var det oppturer og nedturer. Til tross for all kontroversen rundt hans personlige liv og forhold til retten, forsvinner fortsatt ikke interessen for hans kreasjoner, som har blitt et slags kriterium for høy kreativitet for påfølgende generasjoner, for eksempel "Skolen for ektemenn" (1661), " School of Wives" (1662), "Tartuffe" (1664), "Don Giovanni, or the Stone Guest" (1665), "The Misanthrope" (1666), "The Reluctant Doctor" (1666), "The Traderman in the Adel" (1670) og andre.

Ved å studere Moliere-tradisjonene i verkene til forfattere fra andre århundrer, prøvde forskere som for eksempel S. Mokulsky, G. Boyadzhiev, J. Bordonov, R. Brae å avdekke fenomenet Moliere, naturen og innholdet i morsom i verkene hans. E. Faguet hevdet: "Moliere er apostelen til "sunn fornuft", det vil si de allment aksepterte synene fra offentligheten, som han hadde foran øynene og som han ønsket å behage." Interessen for Molière svekkes ikke og inn moderne litteraturkritikk. I de senere årene har det dukket opp verk viet ikke bare til de ovennevnte spørsmålene, men også til spørsmålene om romantisering av den klassisistiske konflikten (A. Karelsky), som vurderer teateret til Molière i konseptet til M. Bulgakov (A. Grubin).

I arbeidet til Molière fikk komedie videre utvikling som en sjanger. Slike former for det som "høy" komedie, komedie-"skole" (N. Erofeevas term), komedie-ballett og andre ble dannet. G. Boyadzhiev i boken "Molière: Historical Ways of the Formation of the High Comedy Genre" påpekte at normene for den nye sjangeren dukket opp etter hvert som komedien nærmet seg virkeligheten og som et resultat fikk et problem bestemt av sosiale problemer som objektivt eksisterte. i virkeligheten selv. Basert på erfaringene til eldgamle mestere, commedia dell'arte og farse, fikk klassisistisk komedie, ifølge vitenskapsmannen, sin høyeste utvikling fra Molière.

Moliere skisserte sitt syn på teater og komedie i de polemiske skuespillene Kritikk av skolen for koner (1663), Impromptu fra Versailles (1663), i forordet til Tartuffe (1664) og andre. Hovedprinsippet i forfatterens estetikk er "å undervise mens du underholder". Moliere stod opp for en sann refleksjon av virkeligheten i kunsten, og insisterte på en meningsfull oppfatning av teatralsk handling, som han oftest valgte de mest typiske situasjonene, fenomenene, karakterene for. Samtidig henvendte dramatikeren seg til kritikere og tilskuere: «La oss ikke ta til oss det som er iboende i alle, og vi vil få så mye utbytte som mulig av leksjonen, uten å gi inntrykk av at det handler om oss».

Selv i de tidlige verkene til Moliere, ifølge G. Boyadzhiev, "forsto behovet for å overføre romantiske helter inn i vanlige menneskers verden. Derav handlingene til "Funny Pretenders", "School of Wives", "School of Husbands" og inkludert "Tartuffe".

Parallelt med utviklingen av sjangeren "høy" komedie i arbeidet til Molière, dannes det en komedie-"skole". Dette er allerede bevist av "Funny coynesses" (1659). I stykket vendte dramatikeren seg til analysen av normene for aristokratisk smak på et spesifikt eksempel, ved å vurdere disse normene, med fokus på den naturlige, sunne smaken til folket, derfor henvendte han seg oftest til sin livserfaring og adresserte hans skarpeste observasjoner og merknader til parterret.

Generelt sett inntar begrepet "dyd" en viktig plass i Molieres estetikk. Foran opplysningsmennene reiste dramatikeren spørsmålet om moralens og moralens rolle i organiseringen av en persons private og offentlige liv. Oftest kombinerte Moliere begge konseptene, og krevde å skildre skikker uten å berøre personligheter. Dette var imidlertid ikke i strid med kravet hans om å fremstille mennesker korrekt, å skrive «fra livet». Dyd har alltid vært en refleksjon av moral, og moral har vært et generalisert begrep om samfunnets moralske paradigme. Samtidig ble dyd som synonym for moral et kriterium, om ikke vakkert, så godt, positivt, eksemplarisk og derfor moralsk. Og Molieres humor ble også i stor grad bestemt av utviklingsnivået til dyd og dens komponenter: ære, verdighet, beskjedenhet, forsiktighet, lydighet og så videre, det vil si de egenskapene som kjennetegner en positiv og ideell helt.

Dramatikeren hentet eksempler på positivt eller negativt fra livet, og viste på scenen mer typiske situasjoner, sosiale tendenser og karakterer enn sine medforfattere. Molières innovasjon ble notert av G. Lanson, som skrev: «Ingen sannhet uten komedie, og nesten ingen komedie uten sannhet: her er Molières formel. Komisk og sannhet er hentet fra Molière fra samme kilde, det vil si fra observasjoner av mennesketyper.

I likhet med Aristoteles så Molière på teatret som samfunnets «speil». I sine komedier-"skoler" konsoliderte han Aristofanes' "fremmedgjøringseffekt" gjennom "læringseffekten" (N. Erofeevas begrep), som ble videreutviklet i dramatikerens arbeid.

Forestillingen – en form for opptog – ble presentert som et didaktisk verktøy for betrakteren. Han skulle vekke bevissthet, behovet for å krangle, og i en tvist, som du vet, blir sannheten født. Dramatikeren tilbød konsekvent (men indirekte) hver betrakter en «speilsituasjon», der det vanlige, kjente og hverdagslige ble oppfattet som utenfra. Det ble antatt flere varianter av en slik situasjon: vanlig persepsjon; en uventet handling, da det kjente og forståelige ble ukjent; fremveksten av en handlingslinje som dupliserer situasjonen, fremhever de mulige konsekvensene av situasjonen som presenteres, og til slutt slutten, valget som betrakteren må nærme seg. Dessuten var avslutningen på komedien en av de mulige, selv om det var ønskelig for forfatteren. Det er ikke kjent hvordan den virkelige situasjonen på scenen vil bli evaluert. Moliere respekterte valget til hver tilskuer, hans personlige mening. Karakterene ble ført gjennom en rekke moralske, filosofiske og psykologiske leksjoner, som ga handlingen det ultimate innholdet, og selve handlingen, som en informasjonsbærer, ble en anledning til en innholdsrik samtale og analyse av en spesifikk situasjon eller fenomen i folks liv. Både i «høy»-komedien og i «skole»-komedien ble klassisismens didaktiske prinsipp fullt ut realisert. Molière gikk imidlertid lenger. Å henvende seg til publikum på slutten av stykket betydde en invitasjon til diskusjon, og det ser vi for eksempel i Husmannsskolen, da Lisette snur seg til bodene sier følgende ordrett:

Du, hvis du kjenner varulvemenn, send dem i det minste til skolen vår.

Invitasjonen «til vår skole» fjerner didaktikk som grense mellom forfatter-lærer og seer-elev. Dramatikeren skiller seg ikke fra publikum. Han fokuserer på uttrykket «til oss». I komedie brukte Moliere ofte de semantiske mulighetene til pronomen. Så, mens han er overbevist om at han har rett, sier Sganarelle stolt til broren sin "mine leksjoner", men så snart han føler angst, informerer han Arist umiddelbart om "konsekvensen" av "våre leksjoner".

I opprettelsen av "Skolen for ektemenn" fulgte Molière Gessendy, som bekreftet erfaringens forrang fremfor abstrakt logikalisering, og Terence, i hvis komedie "Brødre" problemet med ekte utdanning ble løst. I Molière, som i Terence, krangler to brødre om innholdet i utdanning. En strid blusser opp mellom Arist og Sganarelle om hvordan og med hvilke midler man kan oppnå en god oppdragelse av Leonora og Isabella for å gifte seg med dem i fremtiden og være lykkelige.

Husk at begrepet "l "? ducation" - "oppdragelse, utdanning" - dukket opp i den sekulære ordboken til europeere fra 1400-tallet. Det kommer fra det latinske educatio og betegner prosessen og virkemidlene for å påvirke en person i løpet av Utdanning, oppdragelse. Vi observerer begge konseptene i komedien "Skolen for ektemenn." Utgangspunktene som avgjorde essensen av tvisten mellom brødrene var to scener - den andre i første akt og den femte i den andre.

Når det gjelder tvisten, var Molière den første som lot Ariste snakke. Han er eldre enn Sganarelle, men mer i stand til å ta risiko, holder seg til progressive syn på utdanning, tillater Leonora noen friheter, som å besøke teater, baller. Han er overbevist om at eleven hans bør gå gjennom en «sekulær skole». Den "sekulære skolen" er mer verdifull enn oppbyggelse, siden kunnskapen som er oppnådd i den er testet av erfaring. Tillit bygget på rimelighet skal gi et positivt resultat. Ved å gjøre det ødela Moliere den tradisjonelle forestillingen om en eldre konservativ verge. Den yngre broren til Arista Sganarelle viste seg å være en så konservativ. Etter hans mening er utdanning først og fremst strenghet, kontroll. Dyd og frihet kan ikke være forenlige. Sganarelle leser notasjoner for Isabella og inspirerer henne derved til ønsket om å lure ham, selv om dette ønsket ikke uttrykkes åpent av jenta. Utseendet til Valera er et sugerør som Isabella griper etter og unngår verge. Hele paradokset ligger i det faktum at den unge foresatte ikke er i stand til å forstå behovene til den unge eleven. Det er ingen tilfeldighet at tegneserien i finalen erstattes av det dramatiske. "Leksjonen" presentert av Isabella til vergen er ganske naturlig: en person må stole på, hans vilje må respekteres, ellers vokser en protest, som tar forskjellige former.

Ånden av libertinage bestemmer ikke bare handlingene til Isabella, men også oppførselen til Aristo og Leonora. I likhet med Terentius bruker Moliere "liberalitas" ikke som i gullalderen - "liberalis" - "generøs", men i betydningen "artes liberales, homo liberalis" - en hvis oppførsel er verdig tittelen som en fri mann, adelig (Z. Korsh).

Sganarelles ideelle idé om utdanning er ødelagt. Som et resultat viser Leonora seg å være dydig, siden oppførselen hennes styres av en følelse av takknemlighet. Det viktigste for seg selv, hun definerer lydighet til verge, hvis ære og verdighet hun oppriktig respekterer. Molière fordømmer imidlertid heller ikke Isabellas handling. Det viser hennes naturlige behov for lykke og frihet. Den eneste måten å oppnå lykke og frihet for en jente på er svik.

For dramatikeren var dyd som sluttresultatet av utdanningsprosessen integrert del begrepskjeder "skole" - "leksjon" - "utdanning (oppdragelse)" - "skole". Det er en direkte sammenheng mellom tittelen og slutten. «Skolen» Lisette snakker om på slutten av stykket er selve livet. Det er nødvendig å mestre visse normer og atferdsregler, kommunikasjonsevner for alltid å forbli en respektert person. Dette er godt hjulpet av de praksistestede «leksjonene fra den sekulære skolen». De er basert på de universelle begrepene godt og ondt. Utdanning og dyd avhenger ikke av alder, men av en persons livssyn. Rimelig og egoistisk er uforenlig. Egoisme fører til en negativ effekt. Dette ble fullt bevist av Sganarelles oppførsel. Leksjonen fremstår ikke bare som grunnlaget for strukturen i stykkets handling, men også som et resultat av karakterenes trening i «skolen for menneskelig kommunikasjon».

Allerede i den første komedie-"skolen" oppdaget Moliere et nytt blikk på etikken i sitt samtidssamfunn. I vurderingen av virkeligheten ble dramatikeren ledet av en rasjonalistisk analyse av livet, og undersøkte spesifikke eksempler på de mest typiske situasjonene og karakterene.

I The School for Wives var dramatikerens hovedfokus på «timen». Ordet "leksjon" brukes syv ganger i alle nøkkelscener i komedien. Og dette er ingen tilfeldighet. Moliere definerer tydeligere analyseemnet - vergemål. Hensikten med komedien er å gi råd til alle foresatte som har glemt alder, om tillit, om sann dyd, som er grunnlaget for vergemål generelt.

Etter hvert som handlingen utvikler seg, observerer vi hvordan begrepet "leksjon" utvides og utdypes, så vel som selve situasjonen, som er kjent for seerne fra hverdagen. Formynderskap får trekk ved et sosialt farlig fenomen. Som en bekreftelse på dette lyder Arnolfs egoistiske planer, for å oppnå noe han, under dekke av en dydig person, er klar til å gi en snevert fokusert utdanning til Agnes, som begrenser hennes rettigheter som person. For eleven velger Arnolf stillingen som eneboer. Dette satte livet hennes i fullstendig avhengighet av foresattes vilje. Dyd, som Arnolf snakker så mye om, blir faktisk et middel til å slavebinde en annen person. Fra selve begrepet "dyd", er vokteren bare interessert i slike komponenter som lydighet, omvendelse, ydmykhet og rettferdighet og barmhjertighet blir ganske enkelt ignorert av Arnolf. Han er sikker på at han allerede har favorisert Agnes, noe han ikke nøler med å minne henne på fra tid til annen. Han anser seg selv berettiget til å bestemme skjebnen til jenta. I forgrunnen er den etiske dissonansen i forholdet mellom karakterene, som objektivt forklarer finalen i komedien.

I løpet av utviklingen av handlingen forstår betrakteren betydningen av ordet "leksjon" som et etisk begrep. Først av alt utvikles en "leksjonsinstruksjon". Så, Georgette, som lurer på eieren, forsikrer ham om at han vil huske alle leksjonene hans. Streng gjennomføring av timene, det vil si instrukser, regler, krever Arnolf fra Agnes. Han insisterer på at hun skal lære dydsreglene utenat: "Du må lære disse leksjonene med hjertet." En leksjonsinstruksjon, en oppgave, et eksempel til etterfølgelse - selvfølgelig, er lite forstått av en ung person som ikke vet hvordan det kunne vært annerledes. Og selv når Agnes motsetter seg leksjonene til foresatte, innser hun ikke helt hennes protest.

Handlingen kulminerer i femte akt. Overraskelser bestemmer de siste scenene, hvor den viktigste er Agnes sin bebreidelse, uttrykt til foresatte: «Og du er mannen som sier at han vil ta meg til kone. Jeg fulgte leksjonene dine, og du lærte meg å gifte meg for å vaske bort synd.» Samtidig slutter "leksjonene dine" å være bare leksjoner-instruksjoner. Med Agnes ord - en utfordring til vergen, som fratok henne en normal oppvekst og sekulært samfunn. Agnes' uttalelse kommer imidlertid bare som en overraskelse på Arnolf. Tilskuere ser på mens denne protesten gradvis vokser. Agnes sine ord fører til forståelsen av den moralske leksjonen som jenta får i livet.

Arnolf får også en moralsk leksjon, som er nært forbundet med «advarselstimen». Denne leksjonen i første akt undervises av Arnolfs venn Chrysald. I en samtale med Arnolf tegner han, narr av en venn, bildet av en hanekold ektemann. Arnolf er redd for å bli akkurat en slik ektemann. Han, ikke lenger en ung mann, en innbitt ungkar som har bestemt seg for å gifte seg, håper at han vil være i stand til å unngå skjebnen til mange ektemenn, at hans livserfaring ga mange gode eksempler og han vil kunne unngå feil. Frykten for å skjemme ens ære blir imidlertid til en lidenskap. Hun driver også Arnolfs ønske om å isolere Agnes fra sekulært liv full, etter hans mening, av farlige fristelser. Arnolf gjentar Sganarelles feil, og «advarselsleksjonen» lyder for alle glemte foresatte.

Til slutt klargjøres også navnet på komedien, som fungerer både som et emne (formynderskap) og som en undervisningsmetode, som minner om naturlovene, at de ikke kan avvises, og som også høres ut som et råd, en advarsel til ektemenn som , som Arnolf våger å bryte den naturlige menneskerettigheten til frihet og fritt valg. "Skolen" dukket igjen opp som et system av livsmetoder, hvis korrekte utvikling beskytter en person mot en latterlig situasjon og dramaer.

Når vi oppsummerer de første resultatene, kan vi si at allerede i arbeidet til Molière ble komedie-"skolen" som sjangerform aktivt utviklet. Dens oppgave er å utdanne samfunnet. Imidlertid er denne utdanningen, i motsetning til moralistisk dramaturgi, blottet for åpen didaktikk, den er basert på en rasjonalistisk analyse rettet mot å endre betrakterens tradisjonelle ideer. Utdanning var ikke bare en prosess der betrakterens verdensbilde endret seg, men også et middel til å påvirke hans bevissthet og bevisstheten til samfunnet som helhet.

Heltene fra komedie-"skolen" var det mest karakteristiske eksemplet på lidenskap, karakter eller fenomen i det sosiale livet. De gikk gjennom en rekke moralske, ideologiske og til og med psykologiske leksjoner, mestret visse kommunikasjonsferdigheter, som gradvis dannet et system med nye etiske begreper tvinge frem en annen oppfatning av hverdagens verden. Samtidig ble "leksjonen" i komedie-"skolen" avslørt i nesten alle historisk etablerte leksikalske betydninger - fra "oppgave" til "konklusjon". Den moralske hensiktsmessigheten av en persons handlinger begynner å bestemme nytten hans i livet. individuell familie og til og med hele samfunnet.

Hovedkonseptet komedie - "skole" blir "dyd". Moliere forbinder det først og fremst med moral. Dramatikeren introduserer i innholdet i "dyd" slike begreper som "rasjonalitet", "tillit", "ære", "fritt valg". "Dyd" fungerer også som et kriterium for "vakker" og "stygg" i folks handlinger, og bestemmer i stor grad avhengigheten av deres oppførsel av det sosiale miljøet. I dette var Molière foran opplysningsmennene.

"Speil"-situasjonen bidro til å overvinne dogmatismen til det vanlige verdensbildet og gjennom metoden for "fremmedgjøring" å oppnå den ønskede "læringseffekten". Selve scenehandlingen skildret kun en atferdsmodell som et tydelig eksempel for betrakterens rasjonalistiske analyse av virkeligheten.

Molières komedie var nært forbundet med livet. Derfor er det ofte et dramatisk element i det. Dens bærere er karakterer som som regel legemliggjør visse personlige egenskaper i sine karakterer som er i konflikt med allment aksepterte normer. Alvorlige sosiale konflikter høres ofte ut på scenen. I deres avgjørelse gis en spesiell plass til karakterer av enkel opprinnelse - tjenere. De fungerer også som bærere av sunne prinsipper for sosialt liv. A. S. Pushkin skrev: "La oss merke oss at høykomedie ikke bare er basert på latter, men på utviklingen av karakterer, og at den ofte nærmer seg tragedie." Denne bemerkningen kan fullt ut tilskrives komedie-"skolen", som utvikler seg i arbeidet til Molière parallelt med den "høye" komedien.

Klassisisten Moliere uttalte seg mot det klassiske teaterets pompøsitet og unaturlighet. Karakterene hans snakket på vanlig språk. Gjennom hele sitt kreative liv fulgte dramatikeren hans krav om å reflektere livet sannferdig. Bærerne av sunn fornuft var som regel unge karakterer. Livets sannhet ble avslørt gjennom kollisjonen mellom slike helter med den satiriske hovedpersonen, så vel som gjennom totaliteten av kollisjoner og relasjoner mellom karakterer i komedie.

Moliere avviket på mange måter fra strenge klassisistiske normer, men holdt seg likevel innenfor rammen av dette kunstneriske systemet. Hans skrifter er rasjonalistiske i ånden; alle karakterene er en-lineære, blottet for spesifikke historiske detaljer og detaljer. Og likevel var det hans komiske bilder som ble en levende refleksjon av prosessene knyttet til hovedtrendene i utviklingen av det franske samfunnet i andre halvdel av 1600-tallet.

Funksjonene til den "høye" komedien ble tydeligst manifestert i det berømte skuespillet "Tartuffe". A. S. Pushkin, som sammenlignet arbeidet til Shakespeare og Moliere, bemerket: «Ansiktene skapt av Shakespeare er ikke, som Molieres, typer av en slik og en lidenskap, en slik og en last; men levende vesener, fylt med mange lidenskaper, mange laster; omstendighetene utvikler seg før betrakteren deres mangfoldige og mangefasetterte karakterer. Molière er gjerrig – og bare i Shakespeare er Shylock gjerrig, kvikk, hevngjerrig, barnekjær, vittig. I Molière drar hykleren etter kona til sin velgjører, hykleren, aksepterer godset til bevaring, hykleren; ber om et glass vann, hykleren." Pushkins ord ble en lærebok, fordi de veldig nøyaktig formidlet essensen av karakteren til stykkets sentrale karakter, som bestemte et nytt stadium i utviklingen av fransk nasjonal komedie.

Stykket ble første gang presentert på en festival i Versailles 12. mai 1664. «Komedien om Tartuffe begynte med generell entusiastisk og gunstig oppmerksomhet, som umiddelbart ga plass til den største forbauselse. Ved slutten av tredje akt visste ikke publikum lenger hva de skulle mene, og det kom noen tanker om at kanskje Monsieur de Molière ikke var helt ved seg. Slik beskriver M.A. Bulgakov publikums reaksjon på forestillingen. I følge memoarene til samtidige og i studier av litteratur fra 1600-tallet, inkludert teatrets historie, bemerkes det at stykket umiddelbart forårsaket en skandale. Den var rettet mot jesuittene "Society of Holy Gifts", som betydde at Molière invaderte et område med relasjoner forbudt for alle, inkludert kongen selv. Etter insistering fra kardinal Hardouin de Beaumont de Perefix og under angrep fra indignerte hoffmenn, ble Tartuffe forbudt å iscenesette. I flere år omarbeidet dramatikeren komedien: han fjernet sitater fra evangeliet fra teksten, endret slutten, fjernet kirkeklær fra Tartuffe og presenterte ham som bare en from person, og også mildnet visse øyeblikk og tvang Cleante til å uttale en monolog om virkelig fromme mennesker. Etter en enkelt produksjon i revidert form i 1667, kom stykket endelig tilbake til scenen først i 1669, det vil si etter døden til kongens mor, en fanatisk katolikk.

Så stykket ble skrevet i forbindelse med spesifikke hendelser i det sosiale livet i Frankrike. De er kledd av Molière i form av en nyattisk komedie. Det er ingen tilfeldighet at karakterene bærer eldgamle navn - Orgon, Tartuffe. Dramatikeren ønsket først og fremst å latterliggjøre medlemmene av "Society of Holy Gifts", som tjener på tilliten til sine medborgere. Blant hovedinspiratorene til «Samfundet» var kongens mor. Inkvisisjonen nølte ikke med å berike seg selv med fordømmelser mot de godtroende franskmennene. Imidlertid ble komedien til en fordømmelse av kristen fromhet som sådan, og den sentrale karakteren Tartuffe ble et kjent ord for en bigot og en hykler.

Bildet av Tartuffe er bygget på motsetningen mellom ord og gjerninger, mellom utseende og essens. Med ord, han «pisker alle syndige ting offentlig» og ønsker bare det «det himmelen behager». Men faktisk gjør han all slags ondskap og ondskap. Han lyver konstant, oppmuntrer Orgon til dårlige gjerninger. Så Orgon utviser sønnen sin fra huset fordi Damis uttaler seg mot ekteskapet til Tartuffe med Mariana. Tartuffe hengir seg til fråtsing, begår forræderi ved uredelig å ta i besittelse av donasjonen til velgjørerens eiendom. Hushjelpen Dorina karakteriserer denne "helgenen" som følger:

... Tartuffe er en helt, et idol. Verden skulle undre seg over hans dyder; Hans gjerninger er mirakuløse, og alt han sier er en dom fra himmelen. Men når han ser en slik enfoldig, lurer han ham med sitt spill uten ende; Han gjorde hykleri til en kilde til profitt Og han forbereder seg på å undervise oss mens vi lever.

Hvis vi nøye analyserer Tartuffes handlinger, vil vi finne at alle de syv dødssyndene er til stede. Samtidig er metoden brukt av Molière for å konstruere bildet av den sentrale karakteren særegen.

Bildet av Tartuffe er kun bygget på hykleri. Hykleri forkynnes gjennom hvert ord, gjerning, gest. Det er ingen andre trekk i Tartuffes karakter. Moliere skrev selv at i dette bildet, fra begynnelse til slutt, uttaler ikke Tartuffe et eneste ord som ikke ville skildre en dårlig person for publikum. Dramatikeren tegner denne karakteren og tyr også til satirisk hyperbolisering: Tartuffe er så from at når han knuste en loppe under bønn, ber han om unnskyldning til Gud for å ha drept en levende skapning.

For å fremheve den hellige begynnelsen i Tartuffe, bygger Molière to scener etter hverandre. I den første ber den "hellige mannen" Tartuffe, flau, hushjelpen Dorina om å dekke til kløften hennes, men etter en stund prøver han å forføre Orgons kone Elmira. Molières styrke ligger i det han viste - kristen moral, fromhet forstyrrer ikke bare synden, men bidrar til og med til å dekke over disse syndene. Så, i den tredje scenen i tredje akt, ved å bruke teknikken for å "rive av maskene", trekker Molière seerens oppmerksomhet til hvor flink Tartuffe bruker "Guds ord" for å rettferdiggjøre lidenskapen for utroskap. Dermed avslører han seg selv.

Tartuffes lidenskapelige monolog ender med en tilståelse som til slutt fratar hellighetens glorie fra hans fromme natur. Moliere, gjennom munnen til Tartuffe, avkrefter både det høye samfunnets skikker og kirkemennenes skikker, som skiller seg lite fra hverandre.

Tartuffes prekener er like farlige som hans lidenskaper. De forandrer en person, hans verden i en slik grad at han, som Orgon, slutter å være seg selv. Orgon selv tilstår striden med Cleanthes:

... Den som følger ham, smaker på den velsignede verden, Og alle skapninger i universet er en vederstyggelighet for ham. Jeg ble helt annerledes enn disse samtalene med ham: Fra nå av har jeg ingen tilknytning, Og jeg verdsetter ikke lenger noe i verden; La min bror, mor, kone og barn dø, jeg blir så lei meg av dette, hun-hun-hun!

Comedy reasoner Cleante fungerer ikke bare som en observatør av hendelsene som finner sted i Orgons hus, men prøver også å endre situasjonen. Han kaster åpenlyst anklager mot Tartuffe og lignende helgener. Hans berømte monolog er en dom om hykleri og hykleri. Slik som Tartuffe, motarbeider Cleante mennesker med et rent hjerte, høye idealer.

Hushjelpen Dorina konfronterer også Tartuffe, og forsvarer herrenes interesser. Dorina er den mest vittige karakteren i komedien. Hun overøser bokstavelig talt Tartuffe med latterliggjøring. Ironien hennes faller også på eieren, fordi Orgon er en avhengig person, for tillitsfull, og det er derfor Tartuffe lurer ham så lett.

Dorina personifiserer et sunt folkeprinsipp. Det faktum at den mest aktive kjemper mot Tartuffe er bærer av populær sunn fornuft er dypt symbolsk. Det er ingen tilfeldighet at Cleanthe, som personifiserer det opplyste sinn, blir Dorinas allierte. Dette var utopismen til Molière. Dramatikeren mente at ondskapen i samfunnet kunne motstås ved foreningen av populær sunn fornuft og opplyst fornuft.

Dorina hjelper også Mariana i hennes kamp for lykke. Hun uttrykker åpent sin mening til eieren om planene hans om å gifte datteren med Tartuffe, selv om dette ikke ble akseptert blant tjenerne. Krangelen mellom Orgon og Dorina trekker oppmerksomheten til problemet med familieutdanning og farens rolle i den. Orgon anser seg selv ha rett til å kontrollere barna, deres skjebner, så han tar en avgjørelse uten skygge av tvil. Den ubegrensede makten til faren fordømmes av nesten alle karakterene i stykket, men bare Dorina, på sin vanlige etsende måte, kaster skarpt ut Orgon, så bemerkningen fanger nøyaktig mesterens holdning til tjenestepikens uttalelser: "Orgon er alltid klar til å slå Dorina i ansiktet og snur seg for hvert ord han sier til datteren sin for å se på Dorina..."

Hendelser utvikler seg på en slik måte at den utopiske karakteren av komediens finale blir åpenbar. Han var selvfølgelig mer sannferdig i den første versjonen. Monsieur Loyal kom for å oppfylle rettskjennelsen - for å forlate huset fra hele familien, siden Monsieur Tartuffe nå er eieren i denne bygningen. Moliere inkluderer et dramatisk element i sluttscenene, og avslører til det ytterste sorgen som familien befant seg i etter Orgons innfall. Den syvende manifestasjonen av den femte akten gjør det endelig mulig å forstå essensen av Tartuffes natur, som nå avsløres som en forferdelig og grusom person. Til Orgon, som beskyttet denne hykleren i huset hans, erklærer Tartuffe arrogant:

Vær stille, min herre! Hvor løper du sånn? Du har kort vei til et nytt overnattingssted for natten, og etter kongens vilje skal jeg arrestere deg.

Molière kunngjorde frimodig nok det som var forbudt - etter kongens vilje ble medlemmene av "Samfundet av hellige gaver" veiledet i deres aktiviteter. I. Glikman bemerker tilstedeværelsen politisk motiv i aksjon knyttet til fortiden til stykkets helter. Spesielt nevner den femte akten en viss kiste med dokumenter av statlig betydning, som Orgons slektninger ikke visste om. Dette er dokumentene til emigranten Argas, som flyktet fra regjeringens undertrykkelse. Som det viser seg, tok Tartuffe besittelse av kisten ved svik og presenterte dem for kongen, og søkte arrestasjon av Orgon. Det er derfor han oppfører seg så uhøytidelig når en offiser og en fogd kommer til Orgons hus. I følge Tartuffe ble han sendt til huset til Orgon av kongen. Så alt ondt i staten kommer fra monarken! En slik avslutning kunne ikke annet enn å forårsake en skandale. Men allerede i den reviderte versjonen inneholder teksten til stykket et element av mirakel. I det øyeblikket Tartuffe, trygg på sin suksess, krever at den kongelige orden skal settes i gang, ber offiseren uventet Tartuffe om å følge ham til fengselet. Molière bøyer seg mot kongen. Offiseren, som peker på Tartuffe, bemerker til Orgon hvor barmhjertig og rettferdig monarken er, hvor klokt han styrer undersåttene sine.

Så, i samsvar med kravene til klassisismens estetikk, vinner det gode til slutt, og lasten blir straffet. Finalen er mest svakt punkt skuespill, men han reduserte ikke den generelle sosiale lyden til komedien, som ikke har mistet sin relevans til i dag.

Blant komediene som vitner om de opposisjonelle synspunktene til Molière, kan man nevne stykket Don Juan, eller steingjesten. Dette er det eneste skuespillet i prosa hvor lik skuespillere er aristokraten Don Juan og bøndene, tjenerne, til og med tiggeren og banditten. Og hver av dem har sin egen karakteristiske tale. Her gikk Molière, mer enn i alle hans skuespill, bort fra klassisismen. Det er også en av dramatikerens mest avslørende komedier.

Stykket er basert på en lånt handling. Den ble først introdusert i stor litteratur av den spanske dramatikeren Tirso de Molina i komedien The Mischievous Man of Sevilla. Molière ble kjent med dette stykket gjennom italienske skuespillere som iscenesatte det på turné i sesongen 1664. Molière, på sin side, skaper et originalt verk, med en åpenhjertig anti-edel orientering. Hver fransk seer gjenkjente i Don Juan en kjent type aristokrat - kynisk, oppløst, som flauntet sin straffrihet. Moralen som Don Juan snakket om regjerte ved hoffet, spesielt blant «den gyldne ungdommen» fra følget til kong Ludvig XIV. Molières samtidige kalte navnene på hoffmennene, som var kjent for utskeielser, "mot" og blasfemi, men forsøk på å gjette hvem dramatikeren brakte under navnet Don Juan var forgjeves, fordi hovedpersonen i komedien lignet påfallende mange mennesker og ingen spesiell. Og kongen selv var ofte et eksempel på en slik moral. Tallrike useriøse eventyr og seire over kvinners hjerter ble ved retten betraktet som ugagn. Molière, derimot, så på triksene til Don Juan fra en annen posisjon – fra humanisme og medborgerskap. Han nekter bevisst tittelen på stykket "The Sevilla rampete" fordi han ikke anser Don Juans oppførsel som rampete og uskyldige spøk.

Dramatikeren bryter frimodig klassisismens kanoner og bryter tidens og stedets enhet for å tegne bildet av helten sin så levende som mulig. Den generelle rammen er på Sicilia, men hver akt er ledsaget av en bemerkning: den første, "scenen representerer palasset", den andre, "scenen representerer området ved kysten," den tredje, "scenen representerer skogen ," den fjerde, "scenen representerer Don Giovannis leiligheter," og den femte - "scenen representerer et åpent område." Dette gjorde det mulig å vise Don Juan i forhold til forskjellige mennesker, inkludert representanter for forskjellige klasser. Aristokraten møter på sin vei ikke bare Don Carlos og Don Alonso, men også bønder, og en tigger, og kjøpmannen Dimansh. Som et resultat av dette lykkes dramatikeren å skildre de mest vesentlige trekkene ved «den gylne ungdom» fra kongens følge i Don Juans karakter.

Sganarelle gir en fullstendig karakterisering av sin herre umiddelbart, i den første opptredenen av første akt, når han erklærer til stallmannen Guzman:

«... min herre Don Juan er den største av alle skurker som jorden noen gang har båret, et monster, en hund, en djevel, en tyrker, en kjetter som ikke tror på himmelen, heller ikke på helgener, eller på Gud, heller ikke i djevelen som lever som sjofel storfe, som en epikurisk gris, som en ekte Sardanapalus, som ikke vil lytte til kristne læresetninger og vurderer alt vi tror på tull”(oversatt av A. Fedorov). Ytterligere handling bekrefter bare alt det ovennevnte.

Don Juan av Moliere er en kynisk, grusom mann som hensynsløst ødelegger kvinnene som stolte på ham. Dessuten forklarer dramatikeren karakterens kynisme og grusomhet med at han er en aristokrat. Allerede i første akt av det første fenomenet er dette indikert tre ganger. Sganarelle tilstår til Guzman: "Når en edel herre også dårlig menneske, da er dette forferdelig: Jeg må forbli trofast mot ham, selv om jeg er uutholdelig. Bare frykt gjør meg flittig, den hemmer følelsene mine og tvinger meg til å godkjenne det som er i strid med min sjel. Dermed blir det klart hvorfor Sganarelle fremstår for seeren som dum og morsom. Frykt driver handlingene hans. Han later som om han er en tosk, og skjuler sin naturlige visdom og moralske renhet bak klovniske innfall. Bildet av Sganarelle er ment å skyggelegge all det dårlige i Don Juans natur, trygg på straffri, fordi faren hans er en hoffaristokrat.

Den libertinske typen ga dramatikeren grobunn for å avsløre moralsk uansvarlighet fra rasjonalistisk etikks ståsted. Men samtidig avslører Molière Don Juan først og fremst fra et sosialt ståsted, som tar bildet av hovedpersonen utover klassisistenes abstrakt-logiske natur. Molière presenterer Don Juan som en typisk bærer av sin tids laster. På sidene til komedien nevner forskjellige karakterer stadig at alle herrer er hyklere, libertinere og bedragere. Så, erklærer Sganarelle til sin herre: "Eller kanskje du tror at hvis du er av en adelig familie, at hvis du har en blond, dyktig krøllet parykk, en hatt med fjær, en kjole brodert med gull og ildfargede bånd . .. kanskje du tror at du er smartere på grunn av dette, at alt er lov for deg og ingen tør å fortelle deg sannheten? Av samme oppfatning, bonden Pierrot, som drev Don Giovanni bort fra Charlotte: «Fy for helvete! Siden du er en mester, så kan du plage våre kvinner under nesen vår? Nei, fortsett og hold deg til ditt."

Det skal bemerkes at Moliere også viser eksempler på høy ære fra et aristokratisk miljø. En av dem er Don Juans far, Don Luis. Adelsmannen forblir trofast mot sine forfedres ære, motsetter seg sønnens uanstendige oppførsel. Han er klar, uten å vente på himmelsk straff, til å straffe sønnen selv og gjøre slutt på hans utskeielser. Det er ingen tradisjonell argumenter i komedie, men det er Don Luis som blir bedt om å spille sin rolle. Talen til sønnen er en appell til salen: «Hvor lavt du har falt! Rødmer du ikke fordi du er så lite verdig ditt opphav? Har du, fortell meg, noen grunn til å være stolt av ham? Hva har du gjort for å rettferdiggjøre tittelen adelsmann? Eller tror du at et navn og et våpenskjold er nok og at edelt blod i seg selv allerede opphøyer oss, selv om vi handlet sjofel? Nei, nei, adel uten dyd er ingenting. Vi deltar i våre forfedres ære bare i den grad vi selv streber etter å være som dem ... Til slutt, forstå at en adelsmann som leder et dårlig liv er et monster av naturen, at dyd er det første tegn på adel, at jeg legge mye mindre vekt på navn, enn gjerninger, og at sønnen til en husholderske, hvis han er en ærlig mann, setter jeg høyere enn sønnen til en konge, hvis han lever som deg. Ordene til Don Luis reflekterte både synet til dramatikeren selv og stemningen til den delen av adelen som var klar til å motsette seg tillatelsen til representantene for denne klassen og kastet i det offentlige liv.

Den anti-edle orienteringen til komedien forsterkes også av måten bildet av hovedpersonen er bygget på. Når han fremstiller Don Juan, avviker Molière fra klassisismens estetikk og gir den negative karakteren en rekke positive egenskaper som står i kontrast til karakteristikkene gitt av Sganarelle.

Don Juan kan ikke nektes vidd, mot, raushet. Han går ned til å fri til bondekvinner, i motsetning til for eksempel kommandanten i dramaet til Lope de Vega. Men så avkrefter Molière veldig nøyaktig, og i dette hans dyktighet som kunstner, alle positive egenskaper ved helten hans. Don Juan er modig når han kjemper to mot tre. Men når Don Juan får vite at han må kjempe mot de tolv, gir han tjeneren retten til å dø i hans sted. Dette viser det laveste nivået moralsk karakter en adelsmann som erklærer: "Lykkelig er tjeneren som er gitt å dø en strålende død for sin herre."

Don Juan kaster sjenerøst en gyllen tigger. Men scenen med ågermannen Dimansh, der han blir tvunget til å ydmyke seg selv foran kreditoren, indikerer at Don Juans generøsitet er bortkastet, for han kaster andres penger.

I begynnelsen av handlingen tiltrekkes seeren av Don Juans rettframhet. Han ønsker ikke å være hyklersk, og ærlig erklære overfor Elvira at han ikke elsker henne, at han bevisst forlot henne, samvittigheten hans fikk ham til å gjøre det. Men med avvik fra klassisismens estetikk, fratar Molière, i løpet av utviklingen av stykket, Don Giovanni også denne positive egenskapen. Hans kynisme overfor kvinnen som elsker ham er slående. En oppriktig følelse fremkaller ikke en respons i sjelen hans. Ved å forlate Doña Elvira avslører Don Juan all sinnsløsheten i sin natur:

Don Juan. Men du vet, jeg kjente igjen noe i henne, i denne uvanlige formen av henne fant jeg en spesiell sjarm: uaktsomhet i kjolen, sløvt blikk, tårer - alt dette vekket i meg restene av en slukket brann.

Sganarelle. Talene hennes hadde med andre ord ingen effekt på deg i det hele tatt.

Don Juan. Spis, lev!

Moliere er spesielt oppmerksom på hykleri. Det brukes ikke bare for å oppnå en karriere av hoffmenn, men i forhold mellom nære mennesker. Dette vitner dialogen mellom Don Juan og faren om. Hykleri er et middel til å oppnå dine egne egoistiske mål. Don Juan kommer til den konklusjon at hykleri er praktisk og til og med fordelaktig. Og han tilstår dette for sin tjener. Moliere legger en hymne til Don Juans munn: «I dag skammer de seg ikke lenger over dette: hykleri er en fasjonabel last, og alle fasjonable laster går for dyder. Rollen som en mann med gode regler er den beste av alle rollene man kan spille. I vår tid har hykleri enorme fordeler. Takket være denne kunsten respekteres svik alltid, selv om det avsløres, vil fortsatt ingen våge å si et eneste ord mot det. Alle andre menneskelige laster gjenstand for kritikk står alle fritt til å angripe dem åpenlyst, men hykleri er en last som nyter godt av spesielle fordeler, det holder kjeft for alle med sin egen hånd og nyter rolig fullstendig straffrihet ... "

Don Juan er et bilde som det antireligiøse temaet i komedien også henger sammen med. Molière gjør også sin negative helt til en fritenker. Don Juan erklærer at han ikke tror på Gud eller på den svarte munken, men tror at to ganger to blir fire.

Ved første øyekast kan det se ut til at Molière, ved å gjøre den negative helten til en fritenker, selv avviste fritenkning. Men for å forstå bildet av Don Juan, bør det huskes at i Frankrike på 1600-tallet var det to typer fritenkning - aristokratisk og ekte. For aristokratiet var religionen et tøyle som hindret dem i å føre en oppløst livsstil. Men aristokratiets fritenkning var imaginær, siden religion ble brukt av det for sine egne interesser. Genuin fritenking kom til uttrykk i skriftene til Descartes, Gassendi og andre filosofer. Det er denne typen fritenkning som gjennomsyrer hele komedien til Molière.

I bildet av Don Juan latterliggjør Molière tilhengere av aristokratisk fritenkning. I munnen til en komisk karakter, tjeneren til Sganarelle, legger han talen til religionens forsvarer. Men måten Sganarelle uttaler det på, vitner om intensjonene til dramatikeren. Sganarelle ønsker å bevise at det finnes en Gud, han styrer menneskets anliggender, men alle argumentene hans beviser det motsatte: «Tro er god og dogmer er gode! Det viser seg at din religion er aritmetikk? Hva slags absurde tanker dukker opp, for å si sant, i hodet til folk ... Jeg, herr, takk Gud, studerte ikke som deg, og ingen kan skryte av at han lærte meg noe, men jeg, med mitt sinn , med min lille sunne fornuft forstår jeg alt bedre enn noen skriftlærde, og jeg forstår utmerket godt at denne verdenen som vi ser ikke kunne vokse som en sopp over natten. Hvem, la meg spørre deg, skapte disse trærne, disse steinene, denne jorden og denne himmelen over oss? Ta for eksempel i det minste deg: kom du til verden alene, måtte det ikke være for dette at moren din ble gravid med faren din? Kan du se på alle de intrikate tingene som utgjør maskinen til menneskekroppen og ikke undre deg over hvordan det hele passer sammen? Nerver, bein, årer, arterier, disse svært ... lungene, hjertet, leveren og andre deler som er her og ... "

Scenen med tiggeren er også fylt med en dyp antireligiøs mening. Tiggeren er from, han sulter, han ber til Gud, men ikke desto mindre er han fattig, og den gode gjerningen stammer fra blasfemeren Don Juan, som kaster ham gull ut av påstått filantropi. Samtidig er han ikke uvillig til å håne den gudfryktige tiggeren, som han krever blasfemi for gull av. Som D. D. Oblomievsky skriver, er Don Juan «en forfører av kvinner, en overbevist blasfemer og en hykler som imiterer religiøs omvendelse. Fordervelse er selvfølgelig hovedeiendommen til Don Juan, men det undertrykker ikke hans andre trekk.

Finalen i stykket får også en bred antireligiøs klang. Ateisten Don Juan gir hånden til statuen og omkommer. Statuen spiller rollen som den høyeste gjengjeldelsen, nedfelt i dette bildet. Molière beholder akkurat den avslutningen som var i Tirso de Molinas stykke. Men hvis publikum etter komedien til den spanske dramatikeren forlot teatret sjokkert av gru, så ble slutten av Molières komedie ledsaget av latter. Faktum er at bak scenen for straffen til synderen dukket Sganarelle umiddelbart opp, som forårsaket latter med sine krumspring og komiske kommentarer. Latter fjernet all frykt for Guds straff. I dette arvet Moliere tradisjonene fra både gammel komedie og renessansekomedie og litteratur generelt.

Stykket forårsaket en stor skandale. Etter den femtende forestillingen ble den forbudt. Komedie kom tilbake til den franske scenen først etter 176 år. Molière ble bebreidet for det faktum at hans synspunkter falt fullstendig sammen med Don Juans. Teaterkjenneren Rochemont erklærte komedien som et "djevelsk skuespill", og viet mange nedsettende linjer til analysen i "Remarks on Molières komedie med tittelen The Stone Guest" (1665).

Arbeidsoppgaver for selvstendig arbeid

1. Gjør deg kjent med den metodiske litteraturen for læreren: i hvilken klasse foreslås det å studere Molières arbeid?

2. Lag en oppsummeringsplan over temaet «Å studere Molières arbeid på skolen».

Kreativt arbeid med temaet

1. Utvikle en leksjonsplan om emnet "Mr. Jourdain og hans verden."

2. Skriv et essay om emnet: «The Misanthrope» av Moliere og «Wee from Wit» av Griboedov (likhet og forskjell mellom karakterene).

Kollokviespørsmål

Molières komiske verk.

Shlyakova Oksana Vasilievna
Jobbtittel: lærer i russisk språk og litteratur
Utdanningsinstitusjon: MBOU OSOSH nr. 1
Lokalitet: bosetting Orlovsky, Rostov-regionen
Materialnavn: metodisk utvikling
Emne: Litteraturtime i 9. klasse "J.B. Moliere "Tartuffe". Molieres dyktighet og innovasjon. Komedies aktualitet og relevans."
Publiseringsdato: 20.02.2016
Kapittel: videregående opplæring

Litteraturtimeoppsummering (9. klasse)

Leksjonens tema
:
J.B. Molière "Tartuffe". Dyktigheten og innovasjonen til Molière. Aktualitet og

relevansen til komedien.

Hensikten med leksjonen
: skape en figurativ-emosjonell pedagogisk situasjon i en litteraturtime for å oppnå følgende mål: pedagogisk - å introdusere innholdet i komedien J-B. Moliere "Tartuffe", for å finne ut hva som er ferdigheten til Moliere som komiker, hvilke tradisjoner for klassisisme forfatteren holder seg til, og også hva som er hans innovasjon. pedagogisk - å skape forutsetninger for selvutvikling og selvrealisering av studenter i prosessen med samarbeid i grupper, å innpode et ønske om å bli med i verdenskultur, å bringe til bevissthet ideen om at kultur ikke eksisterer uten tradisjoner. utvikle - å utvikle evnen til å analysere litterære verk, selvstendig formulere og på en rimelig måte uttrykke sitt synspunkt.
Leksjonstype
: leksjonslæring nytt materiale
Utstyr
: tekster av J.B. Molières komedie "Tartuffe", en multimediainstallasjon for demonstrasjon av lysbilder om temaet for leksjonen og elevpresentasjoner, illustrasjoner til arbeidet.
Leksjonens innhold
JEG.
Organisatoriske, motiverende stadier
:
1. Hilsen.

2. Skapelse av en figurativ-emosjonell pedagogisk situasjon
(i løpet av hele timen). Lysbilder som viser scener fra teaterforestillinger akkompagnert av klassisk musikk vises på tavlen.
3. Lærerens ord
Frankrike ... midten av 1600-tallet ... skuespillene til Jean-Baptiste Molière fremføres med forbløffende suksess på scenen. Komediene hans er så populære at kongen av Frankrike, Louis XIV selv, inviterer Molière-teatret til å vise kunsten sin ved hoffet og blir en hengiven beundrer av arbeidet til denne talentfulle dramatikeren. Molière er et unikt geni i verdenskulturhistorien. Han var en teatrets mann i ordets fulle forstand. Moliere var grunnleggeren og regissøren av den beste skuespillertroppen i sin tid, dens ledende skuespiller og en av de beste tegneserieskuespillerne i hele teatrets historie, regissør, innovatør og teaterreformator. Men i dag blir han først og fremst oppfattet som en talentfull dramatiker.
4. Målsetting
I dag i leksjonen vil vi prøve å finne ut hva som er dyktigheten og nyskapningen til dramatikeren Molière ved å bruke eksemplet på hans berømte komedie Tartuffe og reflektere over om komedien hans kan anses som relevant og aktuell i dag. Skriv ned i notatbøkene emnet for leksjonen «J.B. Molière "Tartuffe". Dyktigheten og innovasjonen til Molière. Aktualitet og relevans av komedie.
II. Arbeid med nytt materiale.

1. Presentasjon av det individuelle studentprosjektet "J. B. Molières kreativitet"
Jeg tror det vil være interessant for deg først og fremst å lære noen fakta fra biografien og arbeidet til Jean Baptiste Molière. Tanya Zvonareva, som, etter å ha mottatt en individuell oppgave, forberedte en presentasjon, vil fortelle oss om dette. Lysbildefremvisning etterfulgt av en elevs historie. Elevene registrerer i notatbøker hovedstadiene i dramatikerens arbeid.
- Takk Tatiana. Arbeidet ditt fortjener en utmerket vurdering. Jeg vil bare legge til noe:
2. Lærerens ord
. Molière er artistnavnet til Jean Baptiste Poquelin, sønn av en velstående parisisk borger som fikk en utmerket klassisk utdannelse. Han ble tidlig besatt av en lidenskap for teater, han organiserte sin første tropp i en alder av 21. Det var det fjerde teateret i Paris, men gikk snart konkurs. Molière forlater Paris i lange 12 år for livet som en vandrende skuespiller. For å fylle på repertoaret til troppen hans, begynner Moliere å skrive skuespill. Moliere er en født komiker, alle skuespillene som kom ut under pennen hans tilhører sjangeren komedie: underholdende komedier, sitcoms, manerkomedier, komedier-balletter, "high" - klassiske komedier. Et eksempel på en "høy" komedie er Tartuffe, eller bedrageren, som du leste til dagens leksjon. Denne komedien var den vanskeligste for Molière og ga ham samtidig den største suksessen i hans levetid.
3. Arbeid med arbeidet

EN)
- La oss huske
komedieinnhold
. Bestå kort
plott…
- Selvfølgelig, mens du leser komedie du. Alle forestilte seg karakterene hennes på hver sin måte, scener fra stykket.
b)
Prøv nå å plukke opp fra teksten
ord som passer til scenen.

ordforrådsarbeid
- Hvilken
laster
gjør forfatteren narr av? (hykleri og hykleri)
Hykleri
- oppførsel som dekker uoppriktighet, ondskap med falsk oppriktighet, dyd.
bigotteri
- atferd karakteristisk for hyklere. En hykler er en hykler, som gjemmer seg bak dyd og fromhet.
G) -
Hva med denne komedien
store mennesker snakket
: A.S. Pushkin: "Den udødelige" Tartuffe "er frukten av den sterkeste spenningen av komisk geni ... Høykomedie er ikke bare basert på latter, men på utviklingen av karakterer - og ofte nærmer den seg tragedie." V.G. Belinsky: «... Skaperen av Tartuffe kan ikke glemmes! Legg til det den poetiske rikdommen snakket språk..., husk at mange uttrykk og vers fra komedien ble til ordtak - og du vil forstå franskmennenes takknemlige entusiasme for Moliere! .. ”- Er du enig i disse utsagnene? – La oss prøve å bevise deres rettferdighet ved å jobbe i grupper. Nå skal vi diskutere hvilke spørsmål hver av gruppene vil vurdere, og deretter vil du velge gruppen som etter din mening vil være interessant for deg å jobbe i. Vær oppmerksom på at A.S. Pushkin kaller komedie "høy" og til og med sammenligner den med tragedie. Er det en selvmotsigelse i denne uttalelsen?
e) Forberedende stadium: aktualisering av kunnskap som kreves for svar.
La oss diskutere. Så komedien ble skrevet på midten av 1600-tallet. Hvilken litterær retning dominerer Europa på denne tiden? (klassisisme) Husk hovedtrekkene til denne kunstneriske metoden ...
Klassisisme
- en litterær retning, hvis hovedtrekk er å følge et visst regelsystem som er obligatorisk for hver forfatter; appellerer til antikken som en klassisk og ideell modell. Klassisismens hovedtrekk 1. Fornuftens kult; verket er ment å instruere seeren eller leseren. 2. Strengt hierarki av sjangere. Høy Lav Tragedie Offentlig liv, historiske hendelser er avbildet; helter, generaler, monarker skuespill komedie Vanlige menneskers hverdagsliv er skildret ode fabel episk satire 3. Menneskelige karakterer er skissert rett frem, bare ett karaktertrekk er fremhevet, positivt og slemme gutter er imot. 4. Det er en fornuftshelt i verket, en karakter som uttaler en moralsk leksjon for betrakteren, forfatteren selv taler gjennom munnen til den som vet, 5. Den klassiske regelen om tre enheter: enhet av tid, sted og handling . Et skuespill har vanligvis 5 akter. - Så,
oppgave til den første gruppen: "Vurder komedien" Tartuffe "med hensyn til etterlevelse

eller inkonsekvens med disse klassisismens regler"
(spørsmål vises på tavlen)
- A.S. Pushkin, bruker ordene
"high comedy" betydde mest sannsynlig innovasjon

Molière i sjangeren komedie.

Hva er innovasjon i litteratur
? (fortsettelse av tradisjonen, går utover den). – Ikke en lett oppgave
, den andre gruppen: "Hvorfor kaller A.S. Pushkin stykket "Tartuffe"

"høy komedie"? Hva var nyvinningen til Molière som komiker?
Du kan se etter svaret på dette spørsmålet i forordet som Moliere skrev til komedien sin. - Og endelig,
oppgave til den tredje gruppen: "Finn i teksten til komedien" Tartuffe "uttrykk,

som kan betraktes som aforismer "
Hva er en "aforisme"? (kort uttrykk)
e) Arbeid i grupper. 3. gruppe - ved datamaskinen
. Svar på spørsmål og oppgaver...
1 gruppe. "Vurder komedien Tartuffe fra et synspunkt om konformitet eller inkonsekvens

disse klassisismens regler"
Komedien «Tartuffe» tilsvarer klassisismens regler, fordi: Komedie er en lav sjanger som inneholder dagligtale. Så, for eksempel, i denne komedien, er vanlig ordforråd ofte funnet: "Fool", "ikke en familie, men et galehus." "Tartuffe" består av fem akter, alle handlinger utføres på en dag på ett sted, i huset til Orgon - alt dette er et karakteristisk trekk ved klassisismen. Temaet for komedien er livet til vanlige mennesker, ikke helter og konger. Helten til «Tartuffe» er den borgerlige Orgon og hans familie. Hensikten med komedien er å latterliggjøre feilene som hindrer en person i å være perfekt. I denne komedien blir slike laster som hykleri og hykleri latterliggjort. Karakterene er ikke komplekse, i Tartuffe er ett trekk vektlagt - hykleri. Cleante kaller Tartuffe en "glad slange", han kommer seg ut av enhver situasjon "tørr ut av vannet", tar form av en helgen og brøler om Guds vilje. Hans hykleri er en kilde til profitt. Takket være falske prekener underla han den godmodige og tillitsfulle Orgon sin vilje. Uansett hvilken posisjon Tartuffe befinner seg, oppfører han seg bare som en hykler. Han bekjenner sin kjærlighet til Elmira, og er ikke uvillig til å gifte seg med Marianne; han ber til Gud i kirken, vekker alles oppmerksomhet til seg selv: Nå brast plutselig ut fra leppene hans stønnende, Nå løftet han hendene til himmelen i tårer, Og så ble han liggende lenge og kysset asken. Og er dette sann ydmykhet hvis "så brakte han omvendelse til himmelen at han delte den ut uten en følelse av medfølelse." Bare én egenskap vektlegges hos helten - dette er også et trekk ved klassisismen. Molières komedie «Tartuffe» er et typisk klassisk verk.
2 gruppe. "Hvorfor kaller A.S. Pushkin stykket "Tartuffe" for en "høykomedie"? Hva

var innovasjonen til Molière komikeren?»
A.S. Pushkin kaller Molières komedie "høy", fordi fordømmer bedrageren Tartuffe, er det tydelig at forfatteren fordømmer hykleriet og hykleriet til ikke én person, men sosiale laster, lastene som rammet samfunnet. Det er ikke for ingenting at Tartuffe ikke er alene om komedien: hans tjener Laurent, fogden Loyal og den gamle kvinnen - Orgons mor, Madame Pernel, er hyklerske. De dekker alle til handlingene sine med fromme taler og ser våkent på andres oppførsel. Og det blir til og med litt trist når man innser hvor mange slike mennesker kan være rundt. Lærerens tillegg til svaret fra 2. gruppe: - Faktisk overholder Molière klassisismens lover, som 1. gruppe beviste, men som du vet, er ordningene ikke anvendelige for store verk. Dramatikeren, etter klassisismens tradisjoner, bringer komedie (lav sjanger) til et annet nivå. Gutta la veldig subtilt merke til at komedien forårsaker ikke bare latter, men også triste følelser. Dette er innovasjonen til Moliere - i hans arbeid sluttet komedie å være en sjanger designet for å få publikum til å le, han brakte ideologisk innhold og sosial skarphet til komedie.
Molière selv, som reflekterte over sin innovasjon innen komediesjangeren, skrev: (utheving på tavlen): «Jeg finner det mye lettere å snakke om høye følelser, kjempe mot formue i vers, skylde på skjebnen, forbanne gudene, i stedet for å ta en se nærmere på de morsomme trekkene personlig og vis på scenen samfunnets laster på en måte som er underholdende ... Når du portretterer vanlige folk, her er det nødvendig å skrive fra naturen. Portretter bør være like, og hvis folk i din tid ikke blir gjenkjent i dem, har du ikke nådd målet ditt ... Å få anstendige mennesker til å le er ikke en lett oppgave ... "Moliere, og dermed heve komedien til nivået av tragedie, sier at oppgaven til en komiker er vanskeligere enn oppgaven til forfattertragediene.
Gruppe 3 "Finn i teksten til komedien" Tartuffe "uttrykk som kan vurderes

aforismer"

G) Heuristiske spørsmål
- Du vet allerede at Moliere var en fantastisk skuespiller, i hvert av skuespillene hans var det en rolle som han spilte selv, og karakteren til denne karakteren er alltid den mest tvetydige i stykket. Dette er også innovasjonen til Molière.
– Hva synes du, hvem spilte han i komedien «Tartuffe»?
(I Tartuffe spilte han Orgon)
-Hvorfor?
(Det er dette bildet som ikke er så mye komisk som tragisk. Tartuffe var tross alt i stand til å underlegge viljen til eieren av huset, Orgon, en voksen, suksessfull i virksomheten, en mann, en familiefar som er klar til å bryte med alle som våger å fortelle ham sannheten om Tartuffe, til og med utviser fra sønnens hus.)
"Hvorfor lot Orgon seg bli så lurt?"
(Han trodde på fromheten og "helligheten" til Tartuffe, ser på ham som sin åndelige mentor, fordi Tartuffe er en subtil psykolog, han advarer forsøk fra Orgons slektninger på å avsløre ham. Årsaken er tregheten i Orgons bevissthet, oppdratt i underkastelse Orgon i den åndelige planen mangler han sitt eget indre innhold, som han prøver å kompensere for ved tro på Tartuffes godhet og ufeilbarlighet.
– Hva tenker du, kan komedien «Tartuffe» betraktes som relevant og aktuell,

av interesse i dag? Hvorfor?
- Faktisk, mange av dere likte komedien og noen gutter uttrykte et ønske om å prøve seg som skuespiller. (Elevene viser en scene).
III. Evaluering Utfall
(For presentasjonen av "TV-in Moliere", for plakaten, for arbeidet i grupper - de mest aktive studentene, gir begrunnede, fullstendige svar). Oppsummering av leksjonen: - Hva likte du med timen? -Hva er ferdighetene til Molière som komiker? Innovasjonen hans?
Hjemmelekser:
skrive en begjæring til kongen med en forespørsel om å tillate produksjon av en komedie (på vegne av en adelsmann fra 1600-tallet)