hjem › Motor › Gateteater i middelalderen. Europeisk middelaldersk teater

Gateteater i middelalderen. Europeisk middelaldersk teater

Etter Romerrikets fall ble det gamle teateret glemt: Kristendommens tidlige ideologer fordømte hykleri, og ikke bare skuespillere, musikere og "dansere", men alle "besatt av en lidenskap for teatret" ble ekskludert fra kristne samfunn. Middelalderteater ble faktisk født på nytt, fra folkeritualer og religiøse høytider - dramatiseringer av gudstjenester. Historien til middelalderteateret går gjennom to stadier - scenen i den tidlige (fra 5. til 15. århundre) og den modne (fra 12. til midten av 1500-tallet) middelalder. Til tross for forfølgelsen av kirken, feiret landsbybefolkningen, i henhold til gamle skikker, slutten av vinteren, vårens ankomst, høsten; i spill, danser og sanger uttrykte folk sin naive tro på guder, og personifiserte naturkreftene. Disse høytidene la grunnlaget for fremtidige teaterforestillinger. I Sveits avbildet gutter vinter og sommer - den ene i en skjorte, den andre i en pelsfrakk. I Tyskland ble det holdt utkledde karnevalsprosesjoner til ære for våren. I England resulterte vårferien i overfylte leker, danser, konkurranser til ære for mai, og også til minne om folkehelt Robin Hood. Spektakulære elementer var rike på vårleker i Italia og Bulgaria.

Disse høytidene var humor og kreativitet, folkets kraft, men over tid mistet de sin rituelle og kultbetydning, begynte å reflektere elementer av landsbyens virkelige liv, ble assosiert med bøndenes arbeidsaktivitet, omgjort til tradisjonelle spill , underholdning av spektakulær karakter. Men disse spillene med sitt primitive innhold kunne ikke gi opphav til teatret, de ble ikke beriket med verken borgerideer eller poetiske former, slik tilfellet var i antikkens Hellas, dessuten inneholdt disse gratisspillene minner om en hedensk kult og ble hardt forfulgt . kristen kirke. Men hvis kirken klarte å forhindre den frie utviklingen av folketeateret knyttet til folklore, så ga likevel visse typer landlige fornøyelser opphav til nye folkeforestillinger - fremførelser av histrioner.

Histrions er folkevandringsskuespillere. I Frankrike kalles de gjøglere, i Tyskland kalles de shpilmans, i Polen er de dandies, i Bulgaria kalles de kokere, i Russland er de buffoons. Landsbyunderholdere som flyttet til byen blir profesjonelle underholdere. De bryter til slutt ut av landsbyen, og livet til en middelalderby, støyende messer og kjas og mas i en bygate blir kilden til kreativiteten deres. Kunsten deres utmerker seg i utgangspunktet av synkretisme: hver histrion synger, danser, forteller historier, spiller et musikkinstrument og gjør dusinvis av andre morsomme ting. Men gradvis skjer det en lagdeling av massen av histrioner i henhold til kreativitetens grener, i henhold til publikum som de oftest appellerer til. Nå skiller de: komiske buffoons, historiefortellere, sangere, musikere, gjøglere. Spesielt utmerkede er forfattere og utøvere av dikt, ballader og dansesanger - trubadurer "som vet hvordan de skal behage adelsmenn." Etter å ha vokst ut av landlige rituelle leker, etter å ha absorbert den opprørske stemningen til de urbane underklassene, ble kunsten til histrionene forfulgt og forfulgt av kirkemenn og konger, men selv de kunne ikke motstå fristelsen til å se de morsomme og muntre forestillingene til histrisjoner.

Snart forenet histrionene seg i fagforeninger, fra hvilke sirkler av amatørskuespillere senere ble opprettet. Under deres direkte innflytelse utvidet en bølge av amatørteater på 1300- og 1400-tallet. Nå står kirken maktesløs til å ødelegge folkets kjærlighet til teaterforestillinger. I et forsøk på å gjøre gudstjenesten – liturgien – mer effektiv, begynte prestene selv å bruke teaterformer. Stå opp - liturgisk drama til scener fra Skriften. De første liturgiske dramaene besto av dramatiseringer av individuelle episoder av evangeliet. Kostymer, tekst, bevegelser ble mer komplisert og forbedret. Forestillinger ble holdt under hvelvene i templet. Og et semi-liturgisk drama, det ble spilt på verandaen eller kirkegården. Religiøst drama hadde flere sjangre som:

Mirakel

Mysterium

Moral

Mirakel "mirakel" - religiøst og didaktisk drama, handlingen er presentasjonen av en legende eller livet til en helgen som begikk en alvorlig krenkelse og ble reddet av Guds mors forbønn. Mirakler var mest utbredt på 1300-tallet. Avledet fra salmer til ære for de hellige og fra lesningen av deres liv i kirken. Mirakler ga mer frihet til kreativitet og virkelighetsskildring enn andre typer middelalderdrama.

Mysterium- et middelalderdrama om bibelske temaer. Det regnes som kronen på verket til middelalderteater, en sjanger der formene for kirke, folkemusikk, sekulære teatre middelalderen. Den blomstret på 1400- - første halvdel av 1500-tallet. Forestillingene ble timet til messen, til den høytidelige anledningen og åpnet med en fargerik prosesjon av borgere i alle aldre og klasser. Plotter ble hentet fra Bibelen og evangeliet. Handlingene pågikk fra morgen til kveld i flere dager. Paviljonger ble bygget på en treplattform, som hver hadde sine egne arrangementer. I den ene enden av plattformen var et rikt dekorert paradis, i den motsatte enden - Helvete med en åpen munn av en drage, torturinstrumenter og en enorm gryte for syndere. Naturen i sentrum var ekstremt lakonisk: inskripsjonen over porten "Nasaret" eller en forgylt trone var nok til å utpeke en by eller et palass. Profeter, tiggere, djevler ledet av Lucifer dukket opp på scenen... I prologen ble de himmelske sfærene avbildet, der Gud Faderen satt omgitt av engler og allegoriske skikkelser – Visdom, Barmhjertighet, Rettferdighet osv. Deretter flyttet handlingen til jorden og utover - til helvete, hvor Satan stekte syndige sjeler. De rettferdige kom ut i hvitt, synderne - i svart, djevlene - i røde strømpebukser, malt med forferdelige "ansikter".

Mysteriedramaturgi er delt inn i tre sykluser:

"Gamle testamente", hvis innhold er syklusene til bibelske legender;

"Det nye testamente", som forteller historien om Kristi fødsel og oppstandelse;

"apostolisk", der handlingene i stykket ble lånt fra "De helliges liv" og delvis fra de helliges mirakler.

Som en gateforestilling rettet til et massepublikum, uttrykte mysteriespillet både folkelige, jordiske prinsipper og et system av religiøse og kirkelige ideer. Dette intern inkonsekvens sjanger førte til at han avviste, og førte til at han ble utestengt av kirken.

Moral- uavhengige skuespill av lærerik karakter, hvis karakterer ikke var mennesker, men abstrakte konsepter. Det ble spilt ut lignelser om det «forsiktige og urimelige», om «den rettferdige og den rettferdige», der den første tar fornuft og tro som sine livsledsager, den andre - ulydighet og utskeielser. I disse lignelsene blir lidelse og saktmodighet belønnet i himmelen, mens hardhet i hjertet og grådighet fører til helvete.

De spilte moral på farsescenen. Det var noe som en balkong, hvor de presenterte levende bilder av de himmelske sfærene - engler og guden Sabaoth. Allegoriske figurer, delt i to leire, dukket opp fra motsatte sider, og dannet symmetriske grupper: Tro - med et kors i hendene, Håp - med et anker, Gjærlighet - med en veske av gull, Delight - med en appelsin, og Smiger hadde en revehale som hun strøk Dumhet med.

Moral er en tvist i ansikter, utspilt på scenen, en konflikt som ikke uttrykkes gjennom handling, men gjennom en strid mellom karakterer. Noen ganger i scener som snakket om synder og laster, dukket det opp et element av farse, sosial satire, pusten fra mengden og "torgets frie ånd" trengte inn i dem.

Så i løpet av middelalderen eksisterte teatret i forskjellige former. På det første stadiet han ble en slags «bibel for analfabeter», som gjenforteller bibelske historier. Teaterforestillinger fra middelalderen ble forløperen for utviklingen av renessansens teater.

16.Tradisjoner for latinsk litteratur i middelalderens litteratur. Tekster av Vagants. Kilder, temaer, trekk ved tegneserien.

I Frankrike i tidlig middelalder var litteratur på latin i sentrum.

Det latinske språket, etter å ha blitt et dødt språk, ble likevel en bindeledd mellom antikken og middelalderen. Det var kirkens språk, mellomstatlige relasjoner, rettsvitenskap, vitenskap, utdanning, et av litteraturens hovedspråk. Maksimene til eldgamle forfattere ble brukt som materiale studert i middelalderskolen.

I middelalderlitteratur på latin er det vanlig å skille mellom tre utviklingslinjer: den første (faktisk middelaldersk, offisiell, kirkelig) er representert i geistlig litteratur, den andre (assosiert med appellen til den gamle arven) ble tydeligst manifestert i Karolingisk renessanse, den tredje (som oppsto i krysset mellom latinlæring og folkelatterkultur) ble reflektert i poesien til Vaganterne.

I de senere periodene av middelalderen og renessansen fortsatte skapelsen av verk på latin. Blant dem bør man spesielt fremheve "Historien om mine katastrofer" skrevet på latin av Pierre Abelard.

Vi snakker om tekstene til vaganter, vandrende skolegutter og stedløse nomadiske munker – en broket skare som annonserte middelalderens Europa med sine sanger. Selve ordet «vagant» kommer fra det latinske «vagari» – å vandre. Et annet begrep finnes i litteraturen - "goliards", avledet fra "Goliat" (her: djevelen

Vagants-tekstene var på ingen måte begrenset til å synge tavernafest og kjærlighetsglede, til tross for all skoleguttens bravado innebygd i mange vers. Selve dikterne som så hensynsløst oppfordret til å kaste "søppelet av støvede bøker", bryte ut av støvet av biblioteker og forlate læren i Venus og Bacchus navn, var de mest utdannede menneskene i sin tid, som beholdt en livlig forbindelse med antikken og vokste opp på de siste prestasjoner innen filosofisk tanke.

I sitt arbeid tok vagantene opp med de alvorligste moralske, religiøse og politiske problemer, og utsatte staten og kirken, pengenes allmakt og krenkelse av menneskeverdet, dogmatisme og treghet for vågale angrep. Protesten mot den eksisterende verdensordenen, motstanden mot Kirkens autoritet, innebar likeledes avvisningen av den blodløse bokaktigheten som levende liv har blitt forduftet fra, emaskulert, og den gledelige aksepten av livet opplyst av kunnskapens lys. Følelsekulten er uadskillelig for dem fra tankekulten, som utsatte alle fenomener for mental kontroll, for en streng erfaringsprøve.

Det er umulig å akseptere et enkelt forslag om tro uten å verifisere det ved hjelp av fornuften; tro ervervet uten hjelp av mental styrke er uverdig fri personlighet. Disse tesene til den parisiske «Master of Science», den store lidende Peter Abelard, ble bredt plukket opp av Vagantes: de leste og kopierte hans skrifter og distribuerte dem over hele Europa, og motsatte seg Kirkens «Jeg tror for å forstå» det motsatte. formel - "Jeg forstår for å tro."

De første samlingene med skoleguttetekster som har kommet ned til oss er "Cambridge Manuscript" - "Carmina Cantabrigensia" (XI århundre) - og "Carmina Burana" fra Benediktbeyern-klosteret i Bayern (XIII århundre). Begge disse sangbøkene er åpenbart av tysk opprinnelse, i alle fall nært knyttet til Tyskland. På en eller annen måte hører tekstene til Vagantes til de første sidene i tysk poesi: Swabians viste seg å være karakterene i mange Cambridge-sanger, og selve kallenavnet til en av skaperne av "Carmina Burana" er "Archipite of Cologne", hvis "Confession" var et slags manifest av nomadiske studenter, fremkaller bildet av en unik Rhinby.

Samtidig forutser kjærlighetstekstene til Vagantene delvis, delvis smelter sammen med tekstene til de tyske "kjærlighetens sangere" - minnesangere, og noen av minnesangerne var i hovedsak vaganter. Det er verdt å minne om, for eksempel, den berømte Tannhäuser, hvis fartsfylt liv gjorde ham til en nesten legendarisk skikkelse: deltakelse i korstogene, Kypros, Armenia, Antiokia, tjeneste i Wien ved hoffet til Fredrik II, sammenstøt med pave Urban IV, flukt, høylytt berømmelse og bitter nød etter at han, etter egen innrømmelse, " spiste og pantsatte eiendommen hans", siden "vakre kvinner, god vin, deilige retter og et badehus to ganger i uken var svært dyrt for ham.

Så, relativt nylig, i Stuttgart, ble boken "Himmel og helvete for vandrere. Poesi til de store vagantene til alle tider og folk" utgitt, satt sammen av Martin Lepelman. I sin bok inkluderte Lepelman, sammen med de egentlige vagantene, keltiske barder og tyske skalder, våre harpespillere, samt Homer, Anacreon, Archiloch, Walter von der Vogelweide, Francois Villon, Cervantes, Saadi, Li Bo - opp til Verlaine , Arthur Rimbaud og Ringelnatz. Blant «vakantenes sanger» finner vi også vår, russisk, oversatt til tysk: "Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt" - "Her suser en trio dristig langs Moder Volga om vinteren", "Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn" - "En kjøpmann dro til messen", osv. Hovedsaken tegn på poesi "nomadisk" Lepelman anser "barnslig naivitet og musikalitet" og en uimotståelig trang til å vandre, som først og fremst oppsto fra "en følelse av undertrykkende stramhet, som gjør lenkene til det faste livet uutholdelig", fra en følelse av "grenseløs forakt for alle restriksjoner og kanoner av hverdagslig orden"

Vaganternes poesi gikk imidlertid langt utover middelalderlitteraturen: dens rytmer, melodier, stemninger, den "trampånden" som vår Yesenin skrev om, slo rot i verdenslyrikken, ble dens integrerte del.

Noen stor litteratur assosiert med drømmen om frihet, inspirert av frihet, næret av frihet. Det har aldri vært en poesi om slaveri som ville tjene fengsler, branner og plager, som ville synge slaveri som den høyeste dyd, til tross for alle anstrengelser med å skrive leiesoldater for å etterligne poeter

Direkte bevis på dette er gitt av versene og sangene til Vagantes, som fortsatte å skremme reaksjonen i mange århundrer. Det er ingen tilfeldighet at i Benediktbeyern-klosteret ble manuskriptet til "Carmina Burana", som forbudt litteratur, gjemt i en spesiell cache, hvorfra det ble fjernet først i 1806.

Tekstene til Vagants er eksepsjonelt mangfoldige i innhold. Den dekker alle sider middelalderens liv og alle manifestasjoner menneskelig personlighet. Sangen som oppfordrer til deltakelse i et korstog i navnet til frigjøringen av «Den hellige grav» ligger ved siden av en fengende anti-geistlig proklamasjon mot korrupsjon av presteskapet og «simoni» – handel med kirkelige stillinger; en frenetisk appell til Gud og et kall til omvendelse – med vedvarende, repeterende fra dikt til dikt, glorifiseringen av «grovt» kjøtt, kulten av vin og fråtsing; nesten uanstendig erotikk og kynisme - med renhet og opphøyelse; avsky for bokaktighet – med glorifisering av vitenskap og kloke universitetsprofessorer. Ofte kolliderer ting som virker uforenlige i det samme diktet: ironi blir til patos, og påstander blir til skepsis, bøller blandes med ekstraordinær filosofisk dybde og alvor, gripende tristhet bryter plutselig ut i en munter mai-sang, og omvendt er gråten plutselig løst. av latter. Diktet "Orfeus i helvete", først tenkt som en morsom parodi på den berømte gammel myte og et av kapitlene i Ovids «Metamorfoser» avsluttes med en lidenskapelig bønn om nåde, og i «Goliardens apokalypse» nøytraliseres bildene av verdens forestående død av en farseaktig avslutning.

I XI-XII århundrer begynte skoler gradvis å degenerere til universiteter. På 1100-tallet i Paris, "i en lykkelig by hvor det er flere studenter lokale innbyggere", katedralskolen, skolene til abbedene i St. Genevieve og St. Victor og mange professorer som uavhengig underviste i "liberal arts" slo seg sammen til én forening - "Universitas magistrorum et scolarum Parisensium". Universitetet ble delt inn i fakulteter: teologisk, medisinsk, juridisk og "kunstnerisk", og rektor for det mest folkerike "kunstnerfakultetet", der de "syv liberale kunstene" ble studert - grammatikk, retorikk, dialektikk, geometri, aritmetikk, astronomi og musikk - sto ved leder av universitetet: dekanene ved alle andre fakulteter var underordnet ham Universitetet i Paris blir det teologiske sentrum av Europa, uavhengig av den sekulære domstolen og etter å ha mottatt konsolideringen av sine rettigheter fra pavedømmets side.

Imidlertid fikk universitetet i Paris snart alvorlige rivaler. Rettsvitenskap er studert i Montpellier og Bologna, medisin - i Salerno, i midten av det 13. århundre Oxford University vises, ved det 14. århundre Cambridge og Praha University er endelig organisert.

Studenter fra hele verden strømmer til disse universitetene. europeiske land, det er en blanding av skikker, skikker, en gjensidig utveksling av nasjonal erfaring, noe som i stor grad ble tilrettelagt av latin - det internasjonale språket til studenter

Utrustet med den sjeldneste musikalitet (vagantene leste ikke diktene deres, men sang dem), nyter de "konsonansens musikk", som om de spiller rim, oppnår ekstraordinær virtuositet i riming og, uten å mistenke det, åpne for poesi tidligere ukjente teknikker for poetisk uttrykksevne. I hovedsak fylte Vagantes for første gang med nytt, livlig innhold den eldgamle latinske meteren - "versus quadratus" - en åtte fots trochee, som viste seg å passe til en høytidelig ode, og for en leken parodi, og for poetisk fortelling ...

Musikken som akkompagnerte sangene til Vagantes har nesten ikke kommet ned til oss, men denne musikken ligger i selve teksten. Kanskje komponisten Carl Orff "hørte" det bedre enn andre, da han i 1937, i Tyskland, skapte sin kantate - "Carmina Burana", og bevarte de gamle tekstene intakte for å uttrykke sine meninger "gjennom dem" og med deres hjelp om en mann, om hans oppriktige ønske om frihet og glede i en tid med mørke, grusomhet og vold.
17.Renessanse. Generelle egenskaper. Periodiseringsproblem.

Revival (renessanse), en periode i den kulturelle og ideologiske utviklingen av landene i Vest- og Sentral-Europa (i Italia XIV - XVI århundrer i andre land, slutten av XV - begynnelsen av XVII århundrer), overgang fra middelalderkultur til moderne tids kultur.

Kort beskrivelse av renessansen. Revival (renessanse), en periode i den kulturelle og ideologiske utviklingen av landene i Vest- og Sentral-Europa (i Italia XIV - XVI århundrer i andre land, slutten av XV - begynnelsen av XVII århundrer), overgang fra middelalderkultur til moderne tids kultur.

Særtrekk ved renessansens kultur: anti-føydalisme i kjernen, sekulær, anti-geistlig karakter, humanistisk verdensbilde, appellerer til antikkens kulturarv, som om "gjenoppliving" av den (derav navnet). Vekkelsen oppsto og manifesterte seg tydeligst i Italia, der allerede ved begynnelsen av XIII - XIV århundrer. dens forkynnere var poeten Dante, kunstneren Giotto og andre.

Arbeidet til renessansefigurene er gjennomsyret av tro på menneskets ubegrensede muligheter, dets vilje og sinn, avvisningen av katolsk skolastikk og askese (humanistisk etikk). Patosen for å bekrefte idealet om en harmonisk, frigjort kreativ personlighet, virkelighetens skjønnhet og harmoni, appellen til mennesket som det høyeste prinsippet for væren, følelsen av helhet og harmoniske lover i universet gir renessansens kunst stor ideologisk betydning, en majestetisk heroisk skala.

I arkitektur begynte sekulære strukturer å spille en ledende rolle - offentlige bygninger, palasser, byhus. Ved å bruke buede gallerier, søyleganger, hvelv, bad, ga arkitekter (Alberti, Palladio i Italia; Lescaut, Delorme i Frankrike, etc.) bygningene deres majestetisk klarhet, harmoni og proporsjonalitet til mennesket.

Kunstnere (Donatello, Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Titian og andre i Italia; Jan van Eyck, Brueghel i Nederland; Dürer, Niethardt i Tyskland; Fouquet, Goujon, Clouet i Frankrike) mestret konsekvent refleksjonen av all rikdommen til virkeligheten - overføringsvolumet, rommet, lyset, bildet av en menneskelig figur (inkludert en naken) og det virkelige miljøet - et interiør, et landskap.

Renessanselitteraturen skapte monumenter av varig verdi som "Gargantua og Pantagruel" (1533 - 1552) av Rabelais, Shakespeares dramaer, romanen "Don Quixote" (1605 - 1615) av Cervantes, etc., og kombinerer organisk interesse for antikken med appell. folkekultur, tegneseriens patos med værens tragedie.

Petrarchs sonetter, Boccaccios noveller, Aristos heltedikt, filosofisk grotesk (Erasmus av Rotterdams avhandling "Dumhetens lovprisning", 1511), Montaignes essays - i ulike sjangre, individuelle former og nasjonale varianter legemliggjorde renessansens ideer.

I musikk som er gjennomsyret av et humanistisk verdensbilde, utvikles vokal og instrumental polyfoni, nye sjangere av sekulær musikk dukker opp - solosang, kantate, oratorium og opera, som bidrar til etableringen av homofoni. Under renessansen ble det gjort fremragende vitenskapelige funn innen geografi, astronomi og anatomi. Ideene fra renessansen bidro til ødeleggelsen av føydale og religiøse ideer og dekket i mange henseender objektivt behovene til det fremvoksende borgerlige samfunnet

18. Renessanse i Italia. Personlighet og arbeid til Dante. "Nytt liv" og tradisjoner for "ny søt stil" poesi. Bildet av Beatrice og begrepet kjærlighet.

"Ny søt stil". Firenze er i ferd med å bli et av sentrene for europeisk kulturliv. Den politiske kampen til Guelphs (partiet til tilhengere av pavens makt) og Ghibellines (det aristokratiske partiet av tilhengere av keiserens makt) hindret ikke byens oppblomstring.

På slutten av XIII århundre. i Firenze tar poesien til "loce al piouo" - "en ny søt stil" (Guido Gvinicelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri) form. Basert på tradisjonene til høvisk poesi, forsvarer representanter for denne skolen en ny forståelse av kjærlighet, forvandler bildet av den vakre damen og poeten i sammenligning med poesien til trubadurene: Damen, "som steg ned fra himmelen til jorden - til åpenbar et mirakel» (Dante), slutter å bli oppfattet som en jordisk kvinne, blir sammenlignet med Guds mor, kjærligheten til dikteren får trekk ved religiøs tilbedelse, men blir samtidig mer individualisert, den fylles med glede. Poetene "leoce sii pioyo" (utvikler nye poetiske sjangre, blant annet: canzona (dikt med strofer av samme struktur), ballata (dikt med strofer med ulik struktur), sonett.

Sonett. Høyeste verdi har en sonettsjanger (yaopePo), som spilte en enestående rolle i poesien i påfølgende århundrer (fram til i dag). Sonetten har en streng form: den har 14 linjer, delt inn i to kvad (kvader med rim аъаъ аъаъ eller аъа аъъа) og to terceter (tre-linjers rim med syy ysy eller, med antagelsen om det femte, 5. variant ce сMe). Reglene som binder innholdet til denne formen er ikke mindre strenge: emnet må navngis i første linje, den første oppgaven er angitt i det første kvadet, den motsatte eller komplementære tanken (la oss kalle det "antitese") er oppsummert i to terceter ("syntese") av utviklingen av temaet i sonetten. Forskere har etablert sonettens nærhet til fugasjangeren, der musikalsk innhold. En slik struktur gjør det mulig å høy grad konsentrasjon av kunstnerisk materiale.

Utviklingen av sonetten i henhold til den filosofiske triaden "tese - antitese - syntese" reiser ethvert valgt tema, selv et helt privat, til høy level filosofisk generalisering, overfører gjennom partikulært kunst bilde fred.

Biografi. Dante Alighieri (1265-1321) er den første europeiske forfatteren som definisjonen av "stor" er rettmessig anvendelig på. Den fremragende engelske kunstkritikeren D. Ruskin kalte ham " sentral mann fred." F. Engels fant den nøyaktige ordlyden for å definere Dantes spesielle plass i kulturen i Europa: han er «middelalderens siste poet og samtidig den første poeten i moderne tid».

Dante ble født i Firenze og under regjeringen til White Guelph-partiet i byen (atskilt fra Black Guelph-partiet - tilhengere av pave Boniface VIII) hadde prestisjetunge stillinger. I 1302, da de svarte Guelphs kom til makten som et resultat av forræderi, ble Dante, sammen med andre hvite Guelphs, utvist fra byen. I 1315 ga myndighetene i Firenze, i frykt for styrkingen av ghibellinene, amnesti til de hvite guelfene, som Dante også falt under, men han ble tvunget til å nekte å returnere til hjemlandet, siden han for dette måtte gjennomgå en ydmykende , skammelig prosedyre. Da dømte byens myndigheter ham og sønnene hans til døden. Dante døde i et fremmed land, i Ravenna, hvor han er gravlagt.

"Nytt liv". I 1292 eller begynnelsen av 1293, ferdigstillelsen av Dantes arbeid med boken "Nytt liv" - en kommentert poetisk syklus og samtidig den første europeiske kunstneriske selvbiografien. Den inkluderer 25 sonetter, 3 kansoner, 1 ballata, 2 poetiske fragmenter og en prosatekst - en biografisk og filologisk kommentar til poesi.

Beatrice. Boken (i vers og kommentarer til dem) forteller om Dantes opphøyde kjærlighet til Beatrice Portinari, en florentiner som giftet seg med Simone dei Bardi og døde i juni 1290, før hun ble 25 år gammel.

Dante snakker om det første møtet med Beatrice, da den fremtidige dikteren var ni år gammel, og jenta var ennå ikke ni. Det andre betydningsfulle møtet fant sted ni år senere. Poeten beundrer Beatrice, fanger henne hvert eneste blikk, skjuler kjærligheten sin, demonstrerer for andre at han elsker en annen dame, men mishager dermed Beatrice og er full av anger. Kort før den nye niårsperioden dør Beatrice, og for dikteren er dette en universell katastrofe.

Ved å plassere kansonen på Beatrices død i boken, anser han det som helligbrøde å kommentere etter den, som etter andre vers, så han plasserer kommentaren foran kansonen. Finalen inneholder et løfte om å glorifisere Beatrice på vers. Beatrice, under pennen til en poet som utvikler dikttradisjonene til den "nye søte stilen", blir bildet av den vakreste, edle, dydige kvinnen, "gir lykke" (dette er oversettelsen av navnet hennes til russisk) . Etter at Dante udødeliggjorde navnet Beatrice i den guddommelige komedie, ble hun en av " evige bilder» verdenslitteratur.

Den guddommelige komedie" som en bok om meningen med livet, menneskets jordiske og postume skjebne, en filosofisk og kunstnerisk syntese av middelalderens kultur og forventningen til renessansen. Bildet av verden i den guddommelige komedie.

Dante forteller hvordan han gikk seg vill i en tett skog og nesten ble revet i stykker av tre forferdelige beist – en løve, en ulv og en panter. Han blir ført ut av denne skogen av Virgil, som Beatrice sendte til ham. Tett skog- menneskets jordiske eksistens, løven - stolthet, ulven - grådighet, panteren - vellysthet, Virgil - jordisk visdom, Beatrice - himmelsk visdom. Dantes reise gjennom helvete symboliserer prosessen med å vekke menneskelig bevissthet under påvirkning av jordisk visdom. Alle synder som kan straffes i helvete innebærer en form for straff som allegorisk skildrer sinnstilstanden til mennesker som er underlagt denne lasten. I skjærsilden er de syndere som ikke er dømt til evig pine og fortsatt kan bli renset for syndene de har begått. Etter å ha reist seg fra Dante langs kantene av skjærsildsfjellet til det jordiske paradiset, forlater Virgil ham, fordi. videre oppstigning til ham som hedning er ikke tilgjengelig. Virgil erstattes av Beatrice, som blir Dantes sjåfør gjennom det himmelske paradis. Dantes kjærlighet er renset for alt jordisk, syndig. Den blir et symbol på dyd og religion, og dens endelige mål er kontemplasjonen av Gud.

Dette dominans i den komposisjonelle og semantiske strukturen dikt nummer 3 går tilbake til den kristne ideen om treenigheten og den mystiske betydningen av tallet 3. På dette nummeret hele etterlivets arkitektur er grunnlagt"Divine Comedy", tenkt ut av dikteren til minste detalj. Symboliseringen slutter ikke der: hver sang slutter med det samme ordet "stjerner"; Kristi navn rimer bare på seg selv; i helvete nevnes ikke Kristi navn, heller ikke Marias navn, og så videre.
I diktet hans Dante reflekterte middelalderens forestillinger om helvete og himmel, tid og evighet, synd og straff.

synder som de blir straffet for i helvete, tre kategorier: promiskuitet, vold og løgner. De etiske prinsippene som Dantes helvete er bygget på, så vel som hans visjon om verden og mennesket generelt, er legering Kristen teologi og hedensk etikk basert på Aristoteles etikk. Dantes synspunkter er ikke originale, de var vanlige i en tid da hovedverkene til Aristoteles ble gjenoppdaget og flittig studert.

Etter å ha passert gjennom helvetes ni sirkler og jordens sentrum, kommer Dante og hans guide Virgil til overflaten ved foten av Skjærsildsfjellet, som ligger i sør. halvkule, på den motsatte kanten av jorden fra Jerusalem. Deres nedstigning til helvete tok dem nøyaktig like lang tid som det gikk mellom Kristi posisjon i graven og hans oppstandelse, og åpningssangene til Skjærsilden er fulle av indikasjoner på hvordan diktets handling gjenspeiler Kristi bragd - en annen eksempel på imitasjon fra Dante, nå i vanlig form av imitatio Christi.

Lignende informasjon.

Føydalismen i Vest-Europa kom for å erstatte slaveholdet til Romerriket. Nye klasser oppsto, livegenskapen tok gradvis form. Nå foregikk kampen mellom livegne og føydalherrer. Derfor gjenspeiler middelalderens teater gjennom hele sin historie sammenstøtet mellom folket og presteskapet. Kirken var praktisk talt føydalherrenes mest effektive redskap og undertrykte alt jordisk, livsbekreftende, og forkynte askese og forsakelse av verdslige nytelser, av et aktivt, tilfredsstillende liv. Kirken kjempet mot teatret fordi den ikke godtok noen menneskelige ambisjoner om kjødelig, gledelig livsglede. I denne forbindelse viser teaterhistorien fra den perioden en spent kamp mellom disse to prinsippene. Resultatet av styrkingen av den antiføydale opposisjonen var den gradvise overgangen til teatret fra religiøst til sekulært innhold.

Siden på et tidlig stadium av føydalismen var nasjoner ennå ikke fullstendig dannet, kan ikke historien til datidens teater betraktes separat i hvert land. Dette er verdt å gjøre, med tanke på konfrontasjonen mellom religiøst og sekulært liv. For eksempel tilhører rituelle spill, forestillinger av histrioner, de første forsøkene på sekulær dramaturgi og farse på arenaen ett sett med middelalderske teatersjangre, mens liturgisk drama, mirakler, mysterier og moral tilhører en annen. Disse sjangrene krysser hverandre ganske ofte, men det er alltid et sammenstøt mellom to ideologiske og stilistiske hovedtrender i teatret. De føler kampen til adelens ideologi, samlet med presteskapet, mot bøndene, fra hvis midte byborgerne og plebeierne senere dukket opp.

Det er to perioder i middelalderteaterets historie: tidlig (fra det 5. til det 11. århundre) og modent (fra det 12. til midten av det 16. århundre). Uansett hvor hardt presteskapet prøvde å ødelegge sporene etter det gamle teateret, lyktes de ikke. Det gamle teatret overlevde ved å tilpasse seg den nye livsstilen til de barbariske stammene. Middelalderteatrets fødsel må søkes i landlige ritualer til forskjellige folk, i bøndenes hverdag. Til tross for at mange folkeslag har adoptert kristendommen, har deres bevissthet ennå ikke blitt frigjort fra hedendommens innflytelse.

Kirken forfulgte folket for å feire slutten av vinteren, vårens ankomst, innhøstingen. I spill, sanger og danser ble folks tro på guder reflektert, som for dem personifiserte naturkreftene. Disse festlighetene la grunnlaget for teaterforestillinger. For eksempel, i Sveits, avbildet gutta vinter og sommer, den ene var i en skjorte, og den andre var i en pels. I Tyskland ble vårens ankomst feiret med en karnevalsprosesjon. I England var vårfestivalen et overfylt spill, sanger, danser, sport til ære for mai, så vel som til ære for folkehelten Robin Hood. Vårens festligheter i Italia og Bulgaria var veldig spektakulære.

Likevel kunne ikke disse spillene, som hadde et primitivt innhold og form, gi opphav til teatret. De inneholdt ikke de borgerideene og poetiske formene som var i gamle greske festligheter. Disse spillene inneholdt blant annet elementer av en hedensk kult, som de stadig ble forfulgt av kirken for. Men hvis prestene var i stand til å forhindre den frie utviklingen av folketeateret, som var forbundet med folklore, ble noen landlige festligheter kilden til nye spektakulære forestillinger. Dette var handlingene til histrionene.

Russisk folketeater ble dannet i antikken, da det ikke fantes noe skriftspråk ennå. Opplysning i ansiktet Kristen religion gradvis fjernet de hedenske gudene og alt som var knyttet til dem fra feltet av den åndelige kulturen til det russiske folket. Tallrike ritualer, folkehøytider og hedenske ritualer dannet grunnlaget for dramatisk kunst i Russland.

Rituelle danser kom fra den primitive fortiden, der en person portretterte dyr, samt scener av en person som jaktet på ville dyr, mens han imiterte vanene deres og gjentok tekster utenat. I en tid med utviklet landbruk ble det holdt folkefester og festligheter etter innhøstingen, der folk spesielt kledd for dette formålet skildret alle handlingene som følger med prosessen med å plante og dyrke brød eller lin. En spesiell plass i folks liv ble okkupert av høytider og ritualer knyttet til seieren over fienden, valg av ledere, begravelser av de døde og bryllupsseremonier.

Bryllupsseremonien kan allerede sammenlignes med en forestilling i sin farge og metning med dramatiske scener. Den årlige folkefesten for vårfornyelse, der planteverdenens guddom først dør og deretter mirakuløst gjenoppstår, er alltid til stede i russisk folklore, som i mange andre. europeiske nasjoner. Oppvåkningen av naturen fra vintersøvnen ble identifisert i hodet til eldgamle mennesker med oppstandelsen fra de døde til en person som skildret en guddom og hans voldelige død, og etter visse rituelle handlinger, gjenoppstod og feiret hans tilbakevending til livet. Personen som spilte denne rollen var kledd i spesielle klær, og flerfarget maling ble påført ansiktet. Alle rituelle handlinger ble ledsaget av høye sang, danser, latter og generell jubel, fordi man trodde at glede er den magiske kraften som kan bringe tilbake til livet og fremme fruktbarhet.

De første vandrende skuespillerne i Rus' var bøffer. Riktignok fantes det også stillesittende bøffer, men de skilte seg lite fra vanlige folk og kledde seg bare på dagene med folkehøytider og festligheter. I hverdagen var dette vanlige bønder, håndverkere og småhandlere. Vandrende bølleskuespillere var svært populære blant folket og hadde sitt eget spesielle repertoar, som inkluderte folkeeventyr, epos, sanger og forskjellige spill. I buffons verk, som intensiverte i løpet av dagene med folkelig uro og intensiveringen av den nasjonale frigjøringskampen, folks lidelser og håp om en bedre fremtid, ble det uttrykt en beskrivelse av nasjonale helters seire og død.

Lignende dokumenter

kjennetegn ved det føydale samfunnet. The Folk Origins of Medieval Theatre. Typer kirkeforestillinger (drama, semi-liturgi, mirakel, mystikk). Moralens moraliserende sjanger. Arealforestillinger, farse, karneval. Teaterkretser og samfunn.

test, lagt til 04.09.2014

Kunstnerisk kultur i middelalderens Europa. Arkitektur. Skulptur. Maleri. Dekorativ kunst. Metallbehandling. Gotisk kunst og arkitektur. Musikk og teater: religiøst drama eller fantastiske skuespill, sekulært drama, moralske skuespill.

abstrakt, lagt til 18.12.2007

Dannelse av ideer om strukturen og funksjonen til det gamle teateret. Historien om opprinnelsen til de dramatiske sjangrene tragedie og komedie og deres videre utvikling; enheten og arkitekturen til teatret. Innflytelsen fra det gamle teatret på dannelsen av det europeiske.

sammendrag, lagt til 03.05.2014

Teaterforestilling som en av måtene å tilbe gudene på. Historie og opprinnelse gammelt gresk teater. Funksjoner ved organiseringen av teaterforestillinger i V-VI århundrer. f.Kr. Det tekniske utstyret til det greske teateret, enheten mellom sted, tid og handling.

semesteroppgave, lagt til 08.04.2016

Historien om opprinnelsen til gresk drama og de første stadiene av utviklingen. Organiseringen av teaterforestillinger, teatrets arkitektur i Hellas, skuespillerne og tilskuerne i det gamle teatret. Enheten til teatret i det gamle Roma, trekk ved forestillinger i keisertiden.

semesteroppgave, lagt til 28.09.2014

Studie av egenskapene til opprinnelsen og dannelsen Russisk teater. Buffoons er de første representantene for det profesjonelle teatret. Fremveksten av skoledrama og skole-kirkeforestillinger. Teater for sentimentalismens æra. moderne teatergrupper.

presentasjon, lagt til 20.11.2013

Teaterets rolle i det åndelige livet i landet. Utviklingen av antikke greske, middelalderske og italienske profesjonelle teater. Opprinnelsen til mysteriesjangeren. Fremveksten av opera, ballett, pantomime. Bevaring av de eldgamle tradisjonene med dukketeater og musikkteater i øst.

presentasjon, lagt til 22.10.2014

Utviklingen av ulike former for teaterkunst i Japan. Funksjoner av forestillinger i teatret Noo. Kjennetegn ved Kabuki-teatret, som er en syntese av sang, musikk, dans og drama. Heroiske og kjærlighetsforestillinger fra Kathakali-teatret.

presentasjon, lagt til 04.10.2014

Utviklingskonseptet og -historien, teatrets særtrekk og egenskaper som kunstform. Scenerom og tid, tilnærminger til studiet. De mest kjente teatrene i verden og deres aktiviteter, de mest fremragende forestillingene og relevansen.

abstrakt, lagt til 12.11.2016

Historien om grunnleggelsen og den videre kreative aktiviteten til Ryazan Drama Theatre - en av de eldste i Russland. Teaterbegrepet og dets utvikling siden Kiev-Russland og opp til våre dager. Refleksjon av de avanserte ideene fra hans tid i repertoaret til Ryazan-teatret.

MIDDELALDERTEATER

Siden på et tidlig stadium av føydalismen var nasjoner ennå ikke fullstendig dannet, kan ikke historien til datidens teater betraktes separat i hvert land. Dette er verdt å gjøre, med tanke på konfrontasjonen mellom religiøst og sekulært liv. For eksempel tilhører rituelle spill, forestillinger av histrioner, de første forsøkene på sekulær dramaturgi og farse på arenaen ett sett med middelalderske teatersjangre, mens liturgisk drama, mirakler, mysterier og moral tilhører en annen. Disse sjangrene krysser hverandre ganske ofte, men alltid i teatret er det et sammenstøt mellom to hovedideologiske og stil retninger. De føler kampen til adelens ideologi, samlet med presteskapet, mot bøndene, fra hvis midte byborgerne og plebeierne senere dukket opp.

Russisk folketeater ble dannet i antikken, da det ikke fantes noe skriftspråk ennå. Opplysningen i møte med den kristne religion fordrev gradvis de hedenske gudene og alt som var knyttet til dem fra feltet av den åndelige kulturen til det russiske folket. Tallrike ritualer, folkehøytider og hedenske ritualer dannet grunnlaget for dramatisk kunst i Russland.

Bryllupsseremonien kan allerede sammenlignes med en forestilling i sin farge og metning med dramatiske scener. Den årlige folkefesten for vårfornyelse, der planteverdenens guddom først dør og deretter mirakuløst gjenoppstår, er alltid til stede i russisk folklore, som i mange andre europeiske nasjoner. Oppvåkningen av naturen fra vintersøvnen ble identifisert i hodet til eldgamle mennesker med oppstandelsen fra de døde til en person som skildret en guddom og hans voldelige død, og etter visse rituelle handlinger, gjenoppstod og feiret hans tilbakevending til livet. Personen som spilte denne rollen var kledd i spesielle klær, og flerfarget maling ble påført ansiktet. Alle rituelle handlinger ble ledsaget av høye sang, danser, latter og generell jubel, fordi man trodde at glede er den magiske kraften som kan bringe tilbake til livet og fremme fruktbarhet.

De første vandrende skuespillerne i Rus' var bøffer. Riktignok var det også stillesittende buffoons, men de var ikke mye forskjellig fra vanlige mennesker og kledde seg bare på dagene med folkehøytider og festligheter. I hverdagen var dette vanlige bønder, håndverkere og småhandlere. Vandrende bølleskuespillere var svært populære blant folket og hadde sitt eget spesielle repertoar, som inkluderte folkeeventyr, epos, sanger og forskjellige spill. I buffons verk, som intensiverte i løpet av dagene med folkelig uro og intensiveringen av den nasjonale frigjøringskampen, folks lidelser og håp om en bedre fremtid, ble det uttrykt en beskrivelse av nasjonale helters seire og død.

Histrisjoner

På 1000-tallet i Europa ble naturlig økonomi erstattet av vare-penger, håndverk skilt fra jordbruk. Byer vokste og utviklet seg i et raskt tempo. Dermed skjedde overgangen fra tidlig middelalder til utviklet føydalisme gradvis.

Flere og flere bønder flyttet til byene, hvor de slapp unna undertrykkelsen av føydalherrene. Sammen med dem flyttet også landsbyunderholdere til byene. Alle disse gårsdagens bygdedansere og vett hadde også en arbeidsdeling. Mange av dem ble profesjonelle underholdere, det vil si histrioner. I Frankrike ble de kalt "jonglører", i Tyskland - "spielmans", i Polen - "dandies", i Bulgaria - "kokere", i Russland - "buffoons".

På XII århundre var det ikke hundrevis av slike underholdere, men tusenvis. De brøt til slutt med landsbygda, og tok livet av en middelalderby, støyende messer, scener i byens gater som grunnlag for arbeidet sitt. Først sang de og danset og fortalte historier og spilte forskjellige musikkinstrumenter og gjorde mange flere triks. Men senere lagde kunsten til histrionene seg i kreative grener. Buffon-komikere, historiefortellere, sangere, gjøglere og trubadurer dukket opp som komponerte og fremførte poesi, ballader og dansesanger.

Histrions kunst ble forfulgt og forbudt både av myndighetene og av presteskapet. Men verken biskoper eller konger kunne motstå fristelsen til å se de muntre og brennende forestillingene til histrionene.

Deretter begynte histriene å forene seg i fagforeninger som ga opphav til sirkler av amatørskuespillere. Med deres direkte deltakelse og under deres innflytelse oppsto mange amatørteatre på 1300-1400-tallet. Noen av histrionene fortsatte å opptre i føydalherrenes palasser og delta i mysteriene, og representerte djevler i dem. Histrions forsøkte først å skildre på scenen mennesketyper. De ga drivkraft til fremveksten av farseskuespillere og sekulært drama, som kort regjerte i Frankrike på det trettende århundre.

Liturgisk og semi-liturgisk drama

En annen form for middelalderens teaterkunst var kirkedrama. Presteskapet søkte å bruke teatret til sine egne propagandaformål, så de kjempet mot det eldgamle teateret, landlige festligheter med folkespill og historier.

I denne forbindelse, på 900-tallet, oppsto en teatermesse, en metode for å lese ansiktene til legenden om begravelsen av Jesus Kristus og hans oppstandelse ble utviklet. Fra slike lesninger ble det liturgiske dramaet fra den tidlige perioden født. Med tiden ble det mer komplekst, kostymene ble mer mangfoldige, bevegelsene og gestene ble bedre innøvd. De liturgiske dramaene ble spilt ut av prestene selv, så den latinske talen, melodiøsen i kirkeresitasjonen hadde fortsatt liten innvirkning på sognebarnene. Presteskapet bestemte seg for å bringe det liturgiske dramaet nærmere livet og skille det fra messen. Denne innovasjonen har gitt svært uventede resultater. Elementer ble introdusert i jule- og påskeliturgiske dramaer som endret sjangerens religiøse retning.

Dramaet fikk en dynamisk utvikling, mye forenklet og oppdatert. For eksempel snakket Jesus noen ganger på den lokale dialekten, hyrdene snakket også på dagligspråk. I tillegg endret kostymene til gjeterne seg, langt skjegg og bredbremmede hatter dukket opp. Sammen med tale og kostymer endret også utformingen av dramaet seg, gester ble naturlige.

Regissørene av liturgiske dramaer hadde allerede sceneerfaring, så de begynte å vise sognebarnene Kristi himmelfart til himmelen og andre mirakler fra evangeliet. Ved å bringe dramaet til live og bruke iscenesatte effekter, lokket ikke presteskapet til seg, men distraherte flokken fra gudstjenesten i kirken. Videreutvikling av denne sjangeren truet med å ødelegge den. Dette var den andre siden av innovasjon.

Kirken ønsket ikke å forlate teaterforestillinger, men forsøkte å underlegge teatret. I denne forbindelse begynte liturgiske dramaer å bli iscenesatt ikke i templet, men på verandaen. Dermed oppsto det på midten av 1100-tallet et semi-liturgisk drama. Etter det falt kirketeatret, til tross for presteskapets makt, under påvirkning av mobben. Hun begynte å diktere smaken sin til ham, og tvang ham til å gi forestillinger ikke på kirkedagene, men på messedagene. I tillegg ble kirketeateret tvunget til å gå over til et språk som var forståelig for folket.

For å kunne fortsette å lede teatret tok prestene seg av utvalget av hverdagshistorier til oppsetninger. Derfor var temaene for det semi-liturgiske dramaet hovedsakelig bibelske episoder tolket på hverdagsnivå. Mer enn andre var scener med djevler, det såkalte diableriet, populært blant folket, noe som stred mot det generelle innholdet i hele forestillingen. For eksempel, i det velkjente dramaet "Action about Adam", iscenesatte djevlene, etter å ha møtt Adam og Eva i helvete, en lystig dans. Samtidig hadde djevlene noen psykologiske trekk, og djevelen så ut som en middelaldersk fritenker.

Etter hvert ble alle bibelske sagn utsatt for poetisk bearbeiding. Litt etter litt begynte noen tekniske nyvinninger å bli introdusert i produksjonene, det vil si at prinsippet om samtidig natur ble satt ut i livet. Dette medførte at flere lokasjoner ble vist samtidig, og i tillegg økte antall triks. Men til tross for alle disse nyvinningene, forble det semi-liturgiske dramaet nært knyttet til kirken. Det ble satt opp på kirkeverandaen, kirken bevilget midler til produksjonen, presteskapet utgjorde repertoaret. Men deltakerne i forestillingen var sammen med prestene også verdslige skuespillere. I denne formen eksisterte kirkedramaet ganske lenge.

sekulær dramaturgi

Den første omtale av denne teatralske sjangeren gjelder truveuren, eller trubaduren, Adam de La Al (1238-1287), som ble født i den franske byen Arras. Denne mannen var glad i poesi, musikk og alt knyttet til teatret. Deretter flyttet La Halle til Paris, og deretter til Italia, til hoffet til Charles av Anjou. Der ble han veldig kjent. Folk kjente ham som dramatiker, musiker og poet.

Det første stykket - "The Game in the Gazebo" - skrev La Al mens han fortsatt bodde i Arras. I 1262 ble det iscenesatt av medlemmer av teaterkretsen hans hjemby. Tre linjer kan skilles i handlingen til stykket: lyrisk-hverdagslig, satirisk-buffoon og folklore-fantastisk.

Den første delen av stykket forteller at en ung mann ved navn Adam skal reise til Paris for å studere. Faren hans, mester Henri, ønsker ikke å la ham gå, med henvisning til at han er syk. Handlingen i stykket er vevd inn i Adams poetiske erindring om sin allerede avdøde mor. Etter hvert tilføres satire hverdagsscenen, det vil si at det dukker opp en lege som diagnostiserer Mester Henri – grådighet. Det viser seg at de fleste av de velstående innbyggerne i Arras har en slik sykdom.

Etter det blir handlingen i stykket rett og slett fabelaktig. En bjelle høres som kunngjør at feene nærmer seg, som Adam har invitert til en avskjedsmiddag. Men det viser seg at feene, med sitt utseende, minner mye om urban sladder. Og igjen er eventyret erstattet av virkeligheten: Feene erstattes av fyllikere som drar til en generell drikkekamp på en taverna. Denne scenen viser en munk som fremmer hellige relikvier. Men det gikk en liten tid, munken ble full og lot de hellige ting så nidkjært voktet av ham i vertshuset. Lyden av klokken lød igjen, og alle gikk for å tilbe ikonet til Jomfru Maria.

Et slikt sjangermangfold i stykket antyder at sekulær dramaturgi fortsatt var helt i begynnelsen av utviklingen. Denne blandede sjangeren ble kalt "pois piles", som betydde "knuste erter", eller i oversettelse - "litt av alt."

I 1285 skrev og iscenesatte de La Halle et skuespill i Italia kalt The Play of Robin and Marion. I dette verket til den franske dramatikeren er innflytelsen fra provençalske og italienske tekster tydelig synlig. La Halle introduserte også et element av samfunnskritikk i dette stykket:

den idylliske pastoralen til den forelskede hyrden Robin og hans elskede, gjeterinnen Marion, erstattes av åstedet for bortføringen av jenta. Den ble stjålet av den onde ridderen Ober. Men den forferdelige scenen varer bare noen få minutter, fordi kidnapperen bukket under for bønnene fra den tomme kvinnen og lot henne gå.

Danser, folkespill, sang begynner igjen, hvor det er salt bondehumor. Folkets daglige liv, deres nøkterne syn på verden rundt dem, når sjarmen til et kyss av elskere synges sammen med smaken og lukten av mat tilberedt til en bryllupsfest, så vel som folkedialekten som høres i poetiske strofer - alt dette gir en spesiell sjarm og sjarm til dette stykket. I tillegg inkluderte forfatteren i stykket 28 folkesanger, som perfekt viste nærheten til La Alyas arbeid til folkespill.

I den franske trubadurens arbeid ble en folkepoetisk begynnelse svært organisk kombinert med en satirisk. Dette var begynnelsen på det fremtidige renessansens teater. Og likevel fant ikke arbeidet til Adam de La Alya etterfølgere. Den munterheten, fritenkningen og folkehumoren som var tilstede i skuespillene hans ble undertrykt av kirkens strenghet og bylivets prosa.

I virkeligheten ble livet bare vist i farser, hvor alt ble presentert i et satirisk lys. Karakterene til farser var rettferdige bjeffere, sjarlatandoktorer, kyniske guider av blinde mennesker osv. Farsen nådde sitt høydepunkt på 1400-tallet, på 1200-tallet ble enhver komisk strøm slukket av Mirakelteateret, som satte opp skuespill hovedsakelig om religiøse emner .

Mirakel

Ordet "mirakel" på latin betyr "mirakel". Og faktisk ender alle hendelsene som finner sted i slike produksjoner lykkelig takket være inngripen fra høyere makter. Over tid, selv om den religiøse bakgrunnen ble bevart i disse skuespillene, begynte plott å dukke opp oftere og oftere, og viste vilkårligheten til de føydale herrene og basale lidenskaper som eide edle og mektige mennesker.

Følgende mirakler kan tjene som eksempel. I 1200 ble stykket "The Game of St. Nicholas" laget. Ifølge handlingen i verket blir en av de kristne tatt til fange av hedningene. Bare guddommelig forsyn redder ham fra denne ulykken, det vil si at Saint Nicholas griper inn i skjebnen hans. historiske omgivelser av den tiden vises i miraklet bare i forbifarten, uten detaljer.

Men i skuespillet "Miracle about Robert the Devil", opprettet i 1380, ga forfatteren et generelt bilde av det blodige århundret av hundreårskrigen 1337-1453, og malte også et portrett av en grusom føydalherre. Stykket begynner med at hertugen av Normandie skjeller ut sønnen Robert for utskeielser og urimelig grusomhet. Til dette erklærer Robert, med et frekt glis, at han liker et slikt liv og fremover vil han fortsette å rane, drepe og hore. Etter en krangel med faren, ransaket Robert og gjengen hans huset til bonden. Da sistnevnte begynte å klage på dette, svarte Robert ham: "Si takk for at vi ikke har drept deg ennå." Så herjet Robert og vennene hans i klosteret.

Baronene kom til hertugen av Normandie med en klage på sønnen hans. De sa at Robert ødelegger og herjer slottene deres, voldtar deres koner og døtre, dreper tjenere. Hertugen sendte to av følget sitt til Robert for å berolige sønnen. Men Robert snakket ikke med dem. Han beordret hver av dem å stikke ut det høyre øyet og sende de uheldige tilbake til faren.

På eksemplet med bare én Robert i miraklet, vises den virkelige situasjonen på den tiden: anarki, ran, vilkårlighet, vold. Men miraklene beskrevet etter grusomhetene er fullstendig urealistiske og er generert av et naivt ønske om moralisering.

Roberts mor forteller ham at hun i lang tid var ufruktbar. Siden hun virkelig ønsket å få et barn, henvendte hun seg til djevelen med en forespørsel, for verken Gud eller alle de hellige kunne hjelpe henne. Snart ble sønnen hennes Robert født, som er et produkt av djevelen. Ifølge moren er dette årsaken til en så grusom oppførsel av sønnen hennes.

Stykket fortsetter med å beskrive hvordan Roberts omvendelse fant sted. For å be om tilgivelse fra Gud, besøkte han paven, en hellig eremitt, og ba også stadig bønner til jomfru Maria. Jomfru Maria forbarmet seg over ham og beordret ham til å late som han var gal og leve sammen med kongen i et hundehus og spise rester.

Djevelen Robert resignerte med et slikt liv og viste en fantastisk styrke. Som en belønning for dette ga Gud ham muligheten til å utmerke seg i kamp på slagmarken. Stykket ender bare fantastisk. I den gale ragamuffinen som spiste fra samme bolle med hundene, kjente alle igjen den modige ridderen som vant to kamper. Som et resultat giftet Robert seg med prinsessen og fikk tilgivelse fra Gud.

Tiden har skylden for fremveksten av en så kontroversiell sjanger som mirakel. Hele 1400-tallet full av kriger, folkelig uro og massakrer, forklarer i sin helhet videre utvikling Mirakel. På den ene siden, under opprørene, tok bøndene opp økser og høygafler, og på den andre falt de i en from tilstand. På grunn av dette dukket det opp elementer av kritikk i alle skuespillene, sammen med en religiøs følelse.

Mirakler hadde enda en motsetning som ødela denne sjangeren innenfra. Verkene viste ekte hverdagsscener. For eksempel, i Miracle "The Game of St. Nicholas" okkuperte de nesten halvparten av teksten. Handlingene til mange skuespill ble bygget på scener fra livet i byen ("Miracle about Gibourg"), klosterets liv ("The Saved Abbedisse"), livet til slottet ("Mirakel om Bertha med store ben" ). Disse skuespillene viser interessante og forståelige enkle mennesker nær massene i deres ånd.

Den ideologiske umodenheten til datidens urbane kreativitet har skylden for at miraklet var en dobbel sjanger. Den videre utviklingen av middelalderteateret ga drivkraft til opprettelsen av en ny, mer universell sjanger - mysteriespill.

Mysterium

I XV-XVI århundrer tiden er inne for den raske utviklingen av byer. Sosiale motsetninger forsterket seg i samfunnet. Bybefolkningen har nesten blitt kvitt føydal avhengighet, men har ennå ikke falt under makten til et absolutt monarki. Denne gangen var mysterieteaterets storhetstid. Mysteriet ble en refleksjon av middelalderbyens velstand, utviklingen av dens kultur. Denne sjangeren oppsto fra eldgamle mimiske mysterier, det vil si byprosesjoner til ære for religiøse høytider eller kongers høytidelige inntreden. Fra slike høytider tok det kvadratiske mysteriet gradvis form, som tok utgangspunkt i opplevelsen av middelalderteateret, både når det gjelder litteratur og scene.

Iscenesettelsen av mysteriene ble utført ikke av kirkemenn, men av byverksteder og kommuner. Forfatterne av mysteriene var dramatikere av en ny type: teologer, leger, advokater osv. Mysteriet ble en amatørkunst på arenaen, til tross for at oppsetningene ble regissert av borgerskapet og presteskapet. Hundrevis av mennesker deltok vanligvis i forestillingene. I denne forbindelse ble folkelige (verdslige) elementer introdusert i religiøse emner. Mysteriet eksisterte i Europa, spesielt i Frankrike, i nesten 200 år. Dette faktum illustrerer på en levende måte kampen mellom religiøse og sekulære prinsipper.

Mysteriedramaturgi kan deles inn i tre perioder: "Gamle testamente", ved å bruke syklusene til bibelske legender; "Det nye testamente", som forteller om Kristi fødsel og oppstandelse; "apostolisk", låner plott til skuespill fra "De helliges liv" og mirakler om helgener.

Det mest kjente mysteriet fra den tidlige perioden er "Mysteriet Det gamle testamente”, bestående av 50 000 dikt og 242 tegn. Den hadde 28 separate episoder, og hovedpersonene var Gud, engler, Lucifer, Adam og Eva.

Stykket forteller om skapelsen av verden, Lucifers opprør mot Gud (dette er en hentydning til ulydige føydalherrer) og bibelske mirakler. Bibelske mirakler ble svært effektivt utført på scenen: skapelsen av lys og mørke, himmelhvelving og himmel, dyr og planter, så vel som skapelsen av mennesket, dets syndefall og utvisning fra paradis.

Mange mysterier dedikert til Kristus ble skapt, men den mest kjente av dem regnes som "pasjonsmysteriet". Dette arbeidet ble delt inn i 4 deler i samsvar med de fire dagene med fremføring. Bildet av Kristus er gjennomsyret av patos og religiøsitet. I tillegg er det dramatiske karakterer i stykket: Guds mor som sørger over Jesus og synderen Judas.

I andre mysterier er de eksisterende to elementene sammen med en tredje - karneval-satirisk, hvor hovedrepresentantene var djevler. Gradvis falt forfatterne av mysteriene under påvirkning og smak fra mengden. Dermed begynte rene tivolihelter å bli introdusert i bibelske historier: sjarlataner-leger, høylytte bjeffer, påstridige koner osv. Tydelig respektløshet for religion begynte å bli sett i mysterieepisoder, det vil si at hverdagslig tolkning av bibelske motiver oppsto. For eksempel er Noah representert av en erfaren sjømann, og kona hans er en gretten kvinne. Etter hvert ble det mer kritikk. For eksempel, i et av mysteriene på 1400-tallet, er Josef og Maria avbildet som fattige tiggere, og i et annet verk utbryter en enkel bonde: "Den som ikke jobber, han spiser ikke!" Likevel var det vanskelig for elementer av sosial protest å slå rot, og enda mer å trenge inn i datidens teater, som var underordnet de privilegerte lagene i bybefolkningen.

Og likevel ble ønsket om en ekte skildring av livet nedfelt. Etter at beleiringen av Orleans fant sted i 1429, ble skuespillet "Mysteriet om beleiringen av Orleans" laget. Karakterene i dette verket var ikke Gud og djevelen, men engelske inntrengere og franske patrioter. Patriotisme og kjærlighet til Frankrike er nedfelt i hovedpersonen i stykket, Frankrikes nasjonale heltinne, Jeanne d'Arc.

"Mysteriet om beleiringen av Orleans" viser tydelig ønsket til kunstnerne i amatørbyteateret om å vise historiske fakta fra livet i landet, å skape et folkedrama basert på samtidige hendelser, med elementer av heltemot og patriotisme. Men virkelige fakta tilpasset til et religiøst konsept, tvunget til å tjene kirken, synge det guddommelige forsyns allmakt. Dermed mistet mysteriet en del av sin kunstneriske fortjeneste. I

Fremveksten av mysteriesjangeren tillot middelalderteateret å utvide sitt tematiske spekter betydelig. Oppsetningen av denne typen stykker gjorde det mulig å akkumulere god sceneerfaring, som senere ble brukt i andre sjangre av middelalderteater.

Fremførelser av mysterier på bygater og torg ble laget ved hjelp av forskjellige landskap. Tre alternativer ble brukt: mobil, når vogner passerte publikum, hvorfra mystiske episoder ble vist; ring, når handlingen fant sted på en høy sirkulær plattform delt inn i rom og samtidig under, på bakken, i midten av sirkelen skissert av denne plattformen (tilskuere sto ved plattformens søyler); lysthus. I den sistnevnte versjonen ble paviljonger bygget på en rektangulær plattform eller rett og slett på torget, som representerte keiserens palass, byporter, himmelen, helvete, skjærsilden osv. Hvis det ikke var tydelig fra paviljongens utseende hva den skildrer, så en forklarende inskripsjon ble hengt på den.

I den perioden var den dekorative kunsten praktisk talt i sin spede begynnelse, og kunsten med sceneeffekter var godt utviklet. Siden mysteriene var fulle av religiøse mirakler, var det nødvendig å demonstrere dem visuelt, fordi naturligheten til bildet var en forutsetning for det populære opptoget. For eksempel ble glødende tang brakt inn på scenen og et merke ble brent på kroppen til syndere. Drapet som fant sted i løpet av mysteriet ble ledsaget av blodpøler. Skuespillere gjemte bullish blemmer med rød væske under klærne, gjennomboret blemmene med en kniv, og personen var dekket av blod. En bemerkning i stykket kunne gi en indikasjon: "To soldater kneler kraftig og foretar en erstatning," det vil si, de måtte behendig erstatte en person med en dukke, som umiddelbart ble halshugget. Når skuespillerne skildret scener der de rettferdige ble lagt på glødende kull, kastet i en grop med ville dyr, stukket med kniver eller korsfestet på et kors, påvirket dette publikum mye mer enn noen preken. Og jo mer voldelig scenen er, desto kraftigere blir virkningen.

I alle verkene fra den perioden eksisterte de religiøse og realistiske elementene i skildringen av livet ikke bare sammen, men kjempet også mot hverandre. Teaterdrakt var dominert av hverdagslige komponenter. Herodes går for eksempel rundt på scenen i tyrkisk antrekk med en sabel ved siden; Romerske legionærer er kledd i moderne soldatuniformer. Det faktum at skuespillerne som portretterer bibelske helter tok på seg hverdagskostymer, viste kampen om gjensidig utelukkende prinsipper. Hun satte også sitt preg på spillet til skuespillere som presenterte sine helter i en patetisk og grotesk form. Jesteren og demonen var de mest elskede folkekarakterer. De innførte i mysteriene en strøm av folkehumor og hverdagsliv, som ga stykket enda mer dynamikk. Ganske ofte hadde ikke disse karakterene en forhåndsskrevet tekst, men improviserte i løpet av mysteriet. Derfor, i tekstene til mysteriene, ble angrep mot kirken, føydale herrer og de rike oftest ikke registrert. Og hvis slike tekster ble skrevet ned i manuset til stykket, ble de jevnet ut kraftig. Slike tekster kan ikke gi den moderne betrakteren en ide om hvor skarpt kritiske visse mysterier var.

I tillegg til skuespillerne, deltok vanlige byfolk i produksjonen av mysterier. Medlemmer av forskjellige byverksteder var engasjert i separate episoder. Folk deltok villig i dette, siden mysteriet ga muligheten for representanter for hvert yrke til å uttrykke seg i sin helhet. Flommen ble for eksempel spilt av sjømenn og fiskere, episoden med Noahs Ark ble spilt av skipsbyggere, utvisningen fra paradis ble spilt av våpensmeder.

Iscenesettelsen av det mystiske skuespillet ble regissert av en mann som ble kalt «spillenes mester». Mysteriene utviklet ikke bare smaken til folket for teateret, men bidro til å forbedre teaterteknikken og ga impulser til utviklingen av visse elementer i renessansedramaet.

I 1548 ble mysteriene, spesielt utbredt i Frankrike, forbudt å vises for allmennheten. Dette ble gjort på grunn av at de komiske linjene som var tilstede i mysteriene ble for kritiske. Årsaken til forbudet ligger også i at mysteriene ikke fikk støtte fra de nye, mest progressive delene av samfunnet. Humanistfolk godtok ikke skuespill med bibelske fortellinger, og arealformen og kritikken av presteskap og myndigheter ga opphav til kirkeforbud.

Senere, da kongemakten forbød alle urbane friheter og laugforeninger, tapte mysterieteateret terreng.

Moral

På 1500-tallet oppsto en reformbevegelse i Europa, eller reformasjonen. Den hadde en antiføydal karakter og stadfestet prinsippet om såkalt personlig fellesskap med Gud, det vil si prinsippet om personlig dyd. Borgerne gjorde moralen til et våpen både mot føydalherrene og mot folket. Ønsket til de borgerlige om å gi sitt verdensbilde mer hellighet og ga drivkraft til skapelsen av en annen sjanger av middelalderteater - moral.

Det er ingen kirkeplott i moralske skuespill, siden moralisering er det eneste målet med slike produksjoner. Hovedpersonene i moralteateret er allegoriske helter, som hver personifiserer menneskelige laster og dyder, naturkrefter og kirkelige dogmer. Karakterene har ikke en individuell karakter, i hendene deres blir til og med ekte ting til symboler. For eksempel gikk Hope på scenen med et anker i hendene, Egoisme så seg konstant i speilet osv. Konflikter mellom karakterene oppsto på grunn av kampen mellom to prinsipper: godt og ondt, ånd og kropp. Sammenstøtene mellom karakterene ble vist i form av en opposisjon av to skikkelser, som representerte de gode og onde prinsippene som har innflytelse på en person.

Som regel var hovedideen om moral dette: fornuftige mennesker følger dydens vei, og de urimelige blir ofre for last.

I 1436 ble den franske moralen The Prudent and the Unreasonable skapt. Stykket viste at den kloke stoler på fornuften, og at narren holder seg til ulydighet. På veien til evig lykke møtte den forstandige almisse, faste, bønn, kyskhet, avholdenhet, lydighet, flid og tålmodighet. Men de tåpelige på samme vei er ledsaget av fattigdom, fortvilelse, tyveri og en dårlig slutt. allegoriske helter avslutte livet på helt forskjellige måter: den ene i himmelen og den andre i helvete.

Skuespillerne som deltar i denne forestillingen fungerer som oratorer, og forklarer deres holdning til visse fenomener. Handlestilen i moral var behersket. Dette gjorde oppgaven mye lettere for skuespilleren, fordi det ikke var nødvendig å forvandle seg til et bilde. Karakteren var forståelig for betrakteren av visse detaljer i den teatralske kostymen. Et annet trekk ved moral var poetisk tale, som fikk mye oppmerksomhet.

Dramatikerne som jobbet i denne sjangeren var tidlige humanister, noen professorer ved middelalderskoler. I Nederland ble skrivingen og iscenesettelsen av moral gjort av folk som kjempet mot spansk dominans. Arbeidene deres inneholdt mange forskjellige politiske hentydninger. For slike forestillinger ble forfatterne og skuespillerne konstant forfulgt av myndighetene.

Etter hvert som sjangeren moral utviklet seg, frigjorde den seg gradvis fra streng asketisk moral. Virkningen av nye sosiale krefter ga impulser til fremvisningen av realistiske scener i moral. Motsetningene til stede i denne sjangeren indikerte at teateroppsetninger ble mer og mer nær det virkelige liv. Noen skuespill inneholdt til og med elementer av samfunnskritikk.

I 1442 ble stykket "Handel, håndverk, hyrde" skrevet. Den beskriver klagene til hver av karakterene om at livet har blitt vanskelig. Her dukker Time opp, først kledd i en rød kjole, som betydde opprør. Etter det kommer Time ut i full rustning og personifiserer krigen. Den ser da ut iført bandasjer og en kappe som henger i filler. Karakterene stiller ham spørsmålet: "Hvem malte deg slik?" Til dette svarer Time: Ved kroppen har du hørt hva slags mennesker er blitt.

Skuespill som var langt fra politikk, i motsetning til laster, var rettet mot måteholdens moral. I 1507 ble moralen "The Condemnation of Feasts" skapt, der karakterene-damer Delicacy, Gluttony, Outfits og characters-cavaliers Pew-for-your-health og Pew-mutually ble introdusert. Disse heltene dør på slutten av stykket i kampen mot apopleksi, lammelser og andre plager.

Til tross for at menneskelige lidenskaper og fester i dette stykket ble vist i et kritisk lys, ødela deres skildring som et muntert maskeradeskue selve ideen om å fordømme enhver form for overskudd. Moral ble til en munter, pittoresk scene med en livsbekreftende holdning.

Den allegoriske sjangeren, som moral skulle tilskrives, introduserte strukturell klarhet i middelalderens dramaturgi, teatret skulle vise mest typiske bilder.

Farse

Fra starten til andre halvdel av 1400-tallet var farsen vulgær, plebeisk. Og først da, etter å ha gått gjennom en lang, skjult utviklingsvei, skilte den seg ut som en uavhengig sjanger.

Navnet "farse" kommer fra det latinske ordet farsa, som betyr "stuffing". Dette navnet oppsto fordi det under visningen av mysteriene ble satt inn farser i tekstene deres. Ifølge teaterkritikere er opprinnelsen til farsen mye lenger. Det stammer fra forestillingene til histrioner og karnevalskarnevalspill. Histrions ga ham retningen av temaet, og karnevaler - essensen av spillet og massekarakteren. I mysteriespillet ble farsen videreutviklet og skilte seg ut som en egen sjanger.

Fra begynnelsen av sin opprinnelse hadde farsen som mål å kritisere og latterliggjøre føydalherrene, borgerne og adelen generelt. Slik samfunnskritikk var medvirkende til farsen som en teatersjanger. I en spesiell type kan man trekke frem farseforestillinger der det ble skapt parodier på kirken og dens dogmer.

Maslenitsa forestillinger og folkespill ble drivkraften til fremveksten av de såkalte dumme selskapene. De inkluderte mindre dommere, skoleelever, seminarister osv. På 1400-tallet spredte slike samfunn seg over hele Europa. I Paris var det 4 store "dumme selskaper" som regelmessig arrangerte farsefremvisninger. I slike visninger ble det satt opp skuespill som latterliggjorde biskopenes taler, dommernes ordbruk, seremonien, med stor pomp, kongers inntog i byen.

De sekulære og kirkelige myndighetene reagerte på disse angrepene ved å forfølge deltakerne i farser: de ble utvist fra byer, fengslet osv. I tillegg til parodier ble satiriske scener-soti (sotie - "dumhet") spilt ut i farser. I denne sjangeren var det ikke lenger hverdagslige karakterer, men narrer, tullinger (for eksempel en forfengelig tullsoldat, en narrbedrager, en bestikkelsesbetjent). Opplevelsen av moral allegorier fant sin legemliggjøring i hundrevis. Sjangeren honeycomb nådde sin største oppblomstring ved overgangen til 1400- og 1500-tallet. Selv den franske kongen Ludvig XII brukte det populære farseteateret i kampen mot pave Julius II. Satiriske scener var fulle av fare ikke bare for kirken, men også for de sekulære myndighetene, fordi de latterliggjorde både rikdom og adel. Alt dette ga Frans I en grunn til å forby farse- og soti-forestillinger.

Siden forestillingene til de hundre var betinget maskerade i naturen, hadde ikke denne sjangeren den fullblods nasjonaliteten, massekarakteren, fritenkningen og hverdagsspesifikke karakterer. Derfor, på 1500-tallet, ble den mer effektive og frekke farsen den dominerende sjangeren. Hans realisme viste seg ved at den inneholdt menneskelige karakterer, som imidlertid ble gitt noe mer skjematisk.

Praktisk talt alle farsefulle handlinger er basert på rene hverdagshistorier, det vil si at farsen er helt ekte i alt sitt innhold og kunstnerskap. Sketsene latterliggjør plyndrende soldater, benådningsselgende munker, arrogante adelsmenn og grådige kjøpmenn. Den tilsynelatende ukompliserte farsen «About the Miller», som har et morsomt innhold, inneholder faktisk et ondt folkeglis. Stykket forteller om en kjedelig møller som blir lurt av en ung møllerkone og en prest. I farsen blir karaktertrekk nøyaktig lagt merke til, og viser det offentlige satiriske livssannferdige materialet.

Men forfatterne av farser latterliggjør ikke bare prester, adelsmenn og embetsmenn. Bøndene står heller ikke til side. Farsenens virkelige helt er den useriøse byboeren som ved hjelp av fingerferdighet, vidd og oppfinnsomhet beseirer dommere, kjøpmenn og alle slags enfoldige. Det ble skrevet en rekke farser om en slik helt på midten av 1400-tallet (om advokaten Patlen).

Stykkene forteller om alle slags eventyr av helten og viser en hel rekke svært fargerike karakterer: en pedantisk dommer, en dum kjøpmann, en selvtjenende munk, en gjerrig buntmaker, en nærsynt hyrde som faktisk pakker Patlen seg rundt. fingeren hans. Farser om Patlen forteller fargerikt om livet og skikkene i middelalderbyen. Noen ganger når de den høyeste graden av komikk for den tiden.

Karakteren i denne serien med farser (så vel som dusinvis av andre i forskjellige farser) var en ekte helt, og alle hans krumspring skulle vekke sympati hos publikum. Tross alt satte triksene hans de mektige i denne verden i en dum posisjon og viste fordelene med sinnet, energien og fingerferdigheten til vanlige folk. Men det farseteaters direkte oppgave var likevel ikke denne, men fornektelsen, den satiriske bakgrunnen til mange sider av det føydale samfunnet. Farsens positive side ble utviklet primitivt og utartet til bekreftelsen av et snevert, småborgerlig ideal.

Dette viser umodenheten til folket, som var påvirket av borgerlig ideologi. Men likevel ble farsen vurdert folketeater, progressiv og demokratisk. Hovedprinsippet for skuespillkunst for farcere (farseskuespillere) var karakterisering, noen ganger brakt til en parodikarikatur, og dynamikk, som uttrykker munterheten til utøverne selv.

Farser ble iscenesatt av amatørsamfunn. De mest kjente tegneserieforeningene i Frankrike var kretsen av dommerfullmektiger "Bazosh" og samfunnet "Carefree guys", som opplevde sin høyeste storhetstid på slutten av det 15. - begynnelsen av det 16. århundre. Disse samfunnene leverte kadre av semi-profesjonelle skuespillere til teatre. Til vår store beklagelse kan vi ikke nevne ett enkelt navn, fordi de ikke er bevart i historiske dokumenter. Ett enkelt navn er velkjent - den første og mest kjente skuespilleren i middelalderteateret, franskmannen Jean de l'Espina, med kallenavnet Pontale. Han fikk dette kallenavnet med navnet på den parisiske broen, som han arrangerte scenen sin på. Senere sluttet Pontale seg til Carefree Guys-selskapet og ble dets hovedarrangør, så vel som den beste utøveren av farser og moral.

Mange vitnesbyrd fra samtidige om hans snarrådighet og storslåtte improvisasjonsgave er bevart. De nevnte en slik sak. I sin rolle var Pontale pukkelrygg og hadde en pukkel på ryggen. Han gikk opp til den pukkelryggede kardinalen, lente seg mot ryggen og sa: "Men fjell og fjell kan gå sammen." De fortalte også en anekdote om hvordan Pontale slo på tromme i båsen sin og dette forhindret presten i en nabokirke fra å feire messe. En sint prest kom til boden og skar skinnet på trommelen med en kniv. Så satte Pontale en hullet tromme på hodet hans og gikk til kirken. På grunn av latteren som sto i templet, ble presten tvunget til å stoppe gudstjenesten.

Pontales satiriske dikt var svært populære, der hat mot adelsmenn og prester var tydelig synlig. Stor indignasjon høres i slike linjer: Og nå er adelsmannen en skurk!Han tordner og ødelegger mennesker mer hensynsløst enn pest og pest.

Så mange mennesker visste om Pontales komiske talent og berømmelsen hans var så stor at den berømte F. Rabelais, forfatteren av Gargantua og Pantagruel, betraktet ham som den største lattermesteren. Den personlige suksessen til denne skuespilleren indikerte at en ny profesjonell periode i utviklingen av teatret nærmet seg.

Den monarkiske regjeringen ble stadig mer misfornøyd med byens fritenkning. I denne forbindelse var skjebnen til homofile komiske amatørbedrifter den mest beklagelige. På slutten av 1500-tallet - begynnelsen av 1600-tallet sluttet de største selskapene å eksistere.

Farsen, selv om den alltid ble forfulgt, hadde stor innflytelse på den videre utviklingen av teatret i Vest-Europa. For eksempel i Italia utviklet commedia dell'arte seg fra farse; i Spania - arbeidet til "faren til det spanske teateret" Lope de Rueda; i England skrev John Heywood verkene sine i stil med en farse; i Tyskland, Hans Sachs; i Frankrike næret farsetradisjoner arbeidet til komediegeniet Molière. Det var altså farsen som ble bindeleddet mellom det gamle og det nye teatret.

Middelalderteateret prøvde veldig hardt å overvinne kirkens innflytelse, men det lyktes ikke. Dette var en av grunnene til hans tilbakegang, moralsk død, om du vil. Selv om det ikke ble skapt noen betydelige kunstverk i middelalderteateret, viste hele utviklingsforløpet at styrken til motstanden til det vitale prinsippet mot det religiøse stadig økte. Middelalderteater banet vei for fremveksten av kraftig realistisk teaterkunst fra renessansen.

Teater er mest gammel utsikt Kunst. Det er nesten umulig å fastslå en bestemt tidsperiode for dens forekomst. Når du graver dypt inn i århundrene, forstår du at teatret i en eller annen form alltid har eksistert og fulgt en person på alle stadier av utviklingen av samfunnet og sosial kultur. Generelt er det umulig å ikke være enig i den eldgamle uttalelsen om at hele verden er et teater, og menneskene i den er skuespillere som. etter å ha spilt sin rolle, forsvinner de bak kulissene.

Fremveksten og videreutviklingen av teaterkunsten skjedde parallelt i nesten alle antikke kulturer. Og i nesten alle tilfeller skyldte scenehandlingen sin opprinnelse til religiøse og mystiske ritualer, med unntak av det gamle Roma. Ved hjelp av slike ritualer prøvde den gamle mannen å kommunisere med gudene i håp om å få deres gunst.

Middelalderteater - et skue for folket

Gjennom århundrene av sin eksistens har teatret gjennomgått et stort antall globale transformasjoner. Men til slutt ble han "forfedre" til mange moderne arter kunst gjennom teknologisk fremgang. Man kan med full selvtillit si at kunsten å opptre foran et publikum kombinerer enkelhet og samtidig utrolig kompleksitet.

Det europeiske teatret skylder sin opprinnelse til den antikke greske scenekunsten, som helt og holdent var viet til forherligelsen av guden Dionysius. På helligdager ble det holdt ekte konkurranser til ære for denne guddommen mellom dramatikere, som demonstrerte ferdighetene sine for hverandre. Det er verdt å merke seg at et moderne teater ikke kan skryte av det samme antall publikum. Gamle sceneforestillinger samlet et publikum på ti tusen mennesker. Teateret var det mest elskede, og noen ganger den eneste måten å ha det gøy på. I utgangspunktet var alle forestillingene spektakulære, grandiose og høytidelige.

I det gamle teateret ble alle roller utelukkende spilt av menn, som for kvinnelige roller de skiftet rett og slett til passende antrekk, brukte parykker og andre rekvisitter. I tillegg til skuespillerne var det et kor på scenen, som hadde som oppgave å forklare handlingene og ekstra akkompagnement.

I middelalderen var teatret fortsatt veldig populært og etterspurt. Vi kan si at hans sosiale posisjon ikke har endret seg mye. Teatralsk middelalderhandling ble delt inn i to grener. Det første er torgteateret, som skyldte sin eksistens til vandrende skuespillertroppene som reiste rundt i byene og samlet folkemengder på bymarkeder og torg. Disse forestillingene ble hovedsakelig besøkt av trubadurer og gjøglere. Opptredener på torgene latterliggjorde føydalherrene, kirkerepresentantene og andre adelige skruppelløse mennesker. Det er ikke overraskende at denne typen middelaldersk teaterkunst ikke var i smaken til de "mektige". Derfor ble denne okkupasjonen ansett som skammelig og syndig.

Når det gjelder den andre typen teater, var representanter for kirken og adelige individer mer gunstige for den. Mysterier er en slags tolkning av evangeliehistorier på scenen. Slike forestillinger ble oftest organisert i kirken under feiringen av påsken.

Populær i kategorien: