hjem › Chassis › Kvinners historie (bilder, videoer, dokumenter). Mukhina Vera - biografi, fakta fra livet, fotografier, bakgrunnsinformasjon

Kvinners historie (bilder, videoer, dokumenter). Mukhina Vera - biografi, fakta fra livet, fotografier, bakgrunnsinformasjon

Navn: Vera Mukhina

Alder: 64 år gammel

Fødselssted: Riga

Et dødssted: Moskva

Aktivitet: monumental skulptør

Familie status: enke

Vera Mukhina - Biografi

Talentet hennes ble beundret av Maxim Gorky, Louis Aragon, Romain Rolland og til og med "nasjonenes far" Joseph Stalin. Og hun smilte mindre og mindre og dukket motvillig opp offentlig. Tross alt er ikke anerkjennelse og frihet det samme.

Barndom, familien til Vera Mukhina

Vera ble født i Riga i 1889, sønn av en velstående kjøpmann, Ignatius Mukhin. Mor mistet tidlig - etter fødselen led hun av tuberkulose, som hun ikke slapp fra selv i det fruktbare klimaet i Sør-Frankrike. I frykt for at barn kan ha en arvelig disposisjon for denne sykdommen, flyttet faren Vera og eldste datter Mary i Feodosia. Her så Vera Aivazovskys malerier og tok opp pensler for første gang...

Da Vera var 14, døde faren hennes. Etter å ha begravet kjøpmannen på kysten av Krim, tok slektningene de foreldreløse barna til Kursk. Som edle mennesker sparte de ikke penger for dem. De ansatte en guvernante, først en tysker, så en franskmann; jentene besøkte Berlin, Tyrol, Dresden.

I 1911 ble de brakt til Moskva for å se etter friere. Vera likte ikke denne ideen til foresatte med en gang. Alle tankene hennes var opptatt Kunst, hvis verdenshovedstad var Paris - det var der hun ønsket av hele sitt hjerte. I mellomtiden studerte hun maleri i kunststudioer i Moskva.

Ulykke hjalp Mukhina å få det hun ønsket. Vinteren 1912, mens hun kjørte aking, krasjet hun inn i et tre. Nesen ble nesten revet av, jenta gjennomgikk 9 plastiske operasjoner. «Vel, ok,» sa Vera tørt og så inn i sykehusspeilet. "Folk lever med skumlere ansikter." For å trøste den foreldreløse, sendte slektningene henne til Paris.

I hovedstaden i Frankrike innså Vera at hennes kall var å bli skulptør. Mukhina ble veiledet av Bourdelle, en elev av den legendariske Rodin. Én bemerkning fra læreren - og hun knuste sitt neste verk i filler. Idolet hennes er Michelangelo, renessansens geni. Hvis du skulpterer, så ikke verre enn ham!

Paris ga Vera og stor kjærlighet - i personen til den flyktende SR-terroristen Alexander Vertepov. I 1915 skiltes elskerne: Alexander gikk til fronten for å kjempe på Frankrikes side, og Vera dro til Russland for å besøke slektningene sine. Der ble hun fanget av nyheten om forlovedens død og oktoberrevolusjonen.

Merkelig nok aksepterte kjøpmannsdatteren med europeisk utdannelse revolusjonen med forståelse. Under første verdenskrig og under borgerkrigen jobbet hun som sykepleier. Reddet dusinvis av liv, inkludert hennes fremtidige ektemann.

Vera Mukhina - biografi om det personlige livet

Den unge legen Alexei Zamkov var døende av tyfus. Hele måneden Mukhina forlot ikke pasientens seng. Jo bedre pasienten ble, jo verre ble Vera selv: jenta skjønte at hun hadde blitt forelsket igjen. Hun turte ikke å snakke om følelsene sine - legen var smertelig kjekk. Alt ble avgjort ved en tilfeldighet. Høsten 1917 traff et granat sykehuset. Fra eksplosjonen mistet Vera bevisstheten, og da hun våknet, så hun det redde ansiktet til Zamkov. "Hvis du døde, ville jeg også dø!" Alexei sluppet ut med ett pust...

Sommeren 1918 giftet de seg. Ekteskapet viste seg å være overraskende sterkt. Det ektefellene ikke hadde sjanse til å tåle: sulten etterkrigsårene, sykdommen til sønnen til Vsevolod.

I en alder av 4 skadet gutten beinet, tuberkuløs betennelse begynte i såret. Alle leger i Moskva nektet å operere barnet, og vurderte det som håpløst. Så opererte Zamkov sønnen sin hjemme, på kjøkkenbordet. Og Vsevolod ble frisk!

Verk av Vera Mukhina

På slutten av 1920-tallet vendte Mukhina tilbake til yrket. Den første suksessen til billedhuggeren var verket kalt "Bondekvinne". Uventet for Vera Ignatievna selv mottok "fruktbarhetens folkegudinne" en rosende anmeldelse fra den berømte kunstneren Ilya Mashkov og en grand prix på utstillingen "10 Years of October". Og etter utstillingen i Venezia ble «Bondekvinne» kjøpt av et av museene i Trieste. I dag pryder denne kreasjonen av Mukhina samlingen til Vatikanmuseet i Roma.

Inspirert jobbet Vera Ignatievna non-stop: "Monument to the Revolution", arbeidet med den skulpturelle utformingen av det fremtidige hotellet "Moskva" ... Men alt til ingen nytte - hvert prosjekt av Mukhina ble nådeløst "hacket til døde". Og hver gang med samme formulering: «på grunn av forfatterens borgerlige opphav». Mannen min er også i trøbbel. Hans innovative hormonelle stoff "Gravidan" irriterte effektiviteten til alle leger i unionen. Oppsigelser og ransakinger førte Alexei Andreevich til et hjerteinfarkt ...

I 1930 bestemte paret seg for å rømme til Latvia. Ideen ble plantet av agentprovokatør Akhmed Mutushev, som dukket opp for Zamkov under dekke av en pasient. I Kharkov ble flyktningene arrestert og ført til Moskva. De forhørte meg i 3 måneder, og så sendte de meg i eksil til Voronezh.

To genier fra tiden ble reddet av den tredje - Maxim Gorky. Den samme "Gravidan" hjalp forfatteren med å forbedre helsen. "Landet trenger denne legen!" - romanforfatteren overbeviste Stalin. Lederen lot Zamkov åpne instituttet sitt i Moskva, og kona hans til å delta i en prestisjefylt konkurranse.

Essensen av konkurransen var enkel: å lage et monument som glorifiserer kommunismen. Året 1937 nærmet seg, og med det verdensutstillingen for vitenskap og teknologi i Paris. Paviljongene til USSR og Det tredje riket var plassert overfor hverandre, noe som kompliserte oppgaven for billedhuggerne. Verden måtte forstå at fremtiden tilhører kommunismen, ikke nazismen.

Mukhina satte opp skulpturen «Worker and Collective Farm Girl» til konkurransen, og vant uventet for alle. Selvfølgelig måtte prosjektet sluttføres. Kommisjonen beordret begge figurene å bli kledd (Vera Ignatievna hadde dem nakne), og Voroshilov rådet "å fjerne posene under jentas øyne."

Inspirert av tiden bestemte billedhuggeren seg for å sette sammen figurer fra glitrende stålplater. Før Mukhina var det bare Eiffel med Frihetsgudinnen i USA som bestemte seg for noe slikt. "Vi vil overgå ham!" - Vera Ignatievna erklærte selvsikkert.

Et stålmonument som veide 75 tonn ble sveiset på 2 måneder, demontert i 65 deler og sendt til Paris i 28 vogner. Suksessen var enorm! Komposisjonen ble offentlig beundret av kunstneren France Maserel, forfatterne Romain Rolland og Louis Aragon. I Montmartre ble det solgt blekkhus, vesker, skjerf og pudderesker med bildet av monumentet, i Spania - frimerker. Mukhina håpet inderlig at livet hennes i USSR ville endre seg til det bedre. Hvor feil hun tok...

I Moskva forsvant den parisiske euforien til Vera Ignatievna raskt. For det første ble hennes "Worker and Collective Farm Girl" hardt skadet under levering til hjemlandet. For det andre installerte de den på en lav sokkel og ikke i det hele tatt der Mukhina ville (arkitekten så skapelsen hennes enten på pilen til Moskva-elven eller på observasjonsdekket til Moscow State University).

For det tredje døde Gorky, og forfølgelsen av Alexei Zamkov blusset opp med fornyet kraft. Legeinstituttet ble plyndret, og han ble selv overført til stillingen som ordinær terapeut i en ordinær klinikk. Alle appeller til Stalin hadde ingen effekt. I 1942 døde Zamkov på grunn av konsekvensene av et andre hjerteinfarkt ...

En gang i Mukhinas studio kom en telefon fra Kreml. "Kamerat Stalin vil ha en byste av arbeidet ditt," sa tjenestemannen. Billedhuggeren svarte: "La Joseph Vissarionovich komme til studioet mitt. Økter fra naturen kreves. Vera Ignatievna kunne ikke engang tenke at hennes forretningsmessige svar ville fornærme den mistenkelige lederen.

Fra den dagen var Mukhina i skam. Hun fortsatte å motta Stalins priser, bestillinger og sitte i arkitektoniske oppdrag. Men samtidig hadde hun ikke rett til å reise utenlands, holde personlige utstillinger eller til og med ta eierskap til et verkstedhus i Prechistensky Lane. Stalin lekte med Mukhina som en katt med en mus: han fullførte ikke helt, men han ga heller ikke frihet.

Vera Ignatievna overlevde plageånden i et halvt år - hun døde 6. oktober 1953. Det siste verket til Mukhina var komposisjonen "Fred" for kuppelen til Stalingrad planetarium. En majestetisk kvinne holder en globus som en due tar av. Det er ikke bare et testamente. Dette er tilgivelse.

Sovjetisk skulptør, People's Artist of the USSR (1943). Forfatter av verk: "Revolusjonens flamme" (1922-1923), "Arbeider og kollektiv gårdskvinne" (1937), "Brød" (1939); monumenter til A.M. Gorky (1938-1939), P.I. Tsjaikovskij (1954).
Vera Ignatievna Mukhina
Det var ikke for mange av dem - kunstnere som overlevde den stalinistiske terroren, og hver av disse "heldige" blir dømt og dømt mye i dag, "takknemlige" etterkommere streber etter å dele ut "øreringer" til hver. Vera Mukhina, den halvoffisielle billedhuggeren fra «den store kommunisttiden», som gjorde en god jobb med å skape en spesiell mytologi om sosialisme, venter tilsynelatende fortsatt på sin skjebne. For nå…

Nesterov M.V. - Portrett Tro Ignatievna Mukhina.

I Moskva, over Prospekt Mira, stappfull av biler, brølende av spenning og kveles av røyk, stiger kolossen til skulpturgruppen «Worker and Collective Farm Girl». Reared opp i himmelen symbol tidligere land- en sigd og en hammer, et skjerf flyter, binder figurene til de "fangne" skulpturene, og nedenfor, ved paviljongene tidligere utstilling prestasjoner av den nasjonale økonomien, kjøpere av fjernsyn, båndopptakere, vaskemaskiner, mest utenlandske "prestasjoner". Men galskapen til denne skulpturelle "dinosauren" ser det ikke ut til dagens liv noe utdatert. Av en eller annen grunn strømmet denne skapelsen av Mukhina organisk fra absurditeten til "denne" tiden til absurditeten til "denne"

Heltinnen vår var utrolig heldig med bestefaren hennes, Kuzma Ignatievich Mukhin. Han var en utmerket kjøpmann og etterlot sine slektninger en enorm formue, som gjorde det mulig å lyse opp den ikke altfor lykkelige barndommen til Verochkas barnebarn. Jenta mistet foreldrene tidlig, og bare rikdommen til bestefaren, og anstendigheten til onklene, gjorde at Vera og hennes eldre søster Maria ikke kunne gjenkjenne de materielle vanskelighetene ved foreldreløshet.

Vera Mukhina vokste opp saktmodig, veloppdragen, satt stille i timene, studerte på gymsalen omtrent. Hun viste ingen spesielle talenter, vel, kanskje hun bare sang bra, komponerte av og til poesi og tegnet med glede. Og hvem av de vakre provinsielle (Vera vokste opp i Kursk) unge damene med riktig oppvekst viste ikke slike talenter før ekteskapet. Da tiden kom, ble Mukhina-søstrene misunnelsesverdige bruder - de strålte ikke av skjønnhet, men de var muntre, enkle og viktigst av alt, med en medgift. De flørtet med glede på ball, og forførte artillerioffiserer som holdt på å bli gale av kjedsomhet i en liten by.

Søstrene tok beslutningen om å flytte til Moskva nesten ved et uhell. De pleide ofte å besøke slektninger i hovedstaden, men etter å ha blitt eldre, var de endelig i stand til å sette pris på at det i Moskva var mer underholdning, bedre dressmakere og mer anstendige baller på Ryabushinskys. Heldigvis hadde Mukhin-søstrene nok av penger, hvorfor ikke endre den provinsielle Kursk til den andre hovedstaden?

I Moskva begynte modningen av personligheten og talentet til den fremtidige billedhuggeren. Det var feil å tro at, etter å ikke ha fått skikkelig oppdragelse og utdanning, forandret Vera seg som ved en bølge tryllestav. Vår heltinne har alltid vært preget av fantastisk selvdisiplin, arbeidsevne, flid og lidenskap for lesing, og for det meste valgte hun bøker som var seriøse, ikke jentete. Dette dypt skjulte ønsket om selvforbedring begynte gradvis å manifestere seg hos en jente i Moskva. Med et så vanlig utseende ville hun se etter en anstendig match for seg selv, og hun leter plutselig etter et anstendig kunststudio. Hun måtte ta vare på sin personlige fremtid, men hun er opptatt av de kreative impulsene til Surikov eller Polenov, som fortsatt jobbet aktivt på den tiden.

Vera kom enkelt inn i studioet til Konstantin Yuon, en berømt landskapsmaler og en seriøs lærer: det var ingen eksamener å bestå - lønn og studier, men det var ikke lett å studere. Hennes amatør, barnslige tegninger i verkstedet til en ekte maler sto ikke til kritikk, og ambisjoner drev Mukhina, ønsket om å utmerke seg hver dag fanget henne til et ark. Hun jobbet bokstavelig talt som en hardarbeider. Her, i Yuons studio, skaffet Vera seg sine første kunstneriske ferdigheter, men viktigst av alt, hun fikk de første glimt av sin egen kreative individualitet og sine første lidenskaper.

Hun ble ikke tiltrukket av å jobbe med farger, hun viet nesten all sin tid til å tegne, tegne linjer og proporsjoner, og prøve å få frem en nesten primitiv skjønnhet. Menneskekroppen. I henne studentarbeid temaet beundring for styrke, helse, ungdom, den enkle klarheten av mental helse hørtes lysere og lysere ut. På begynnelsen av 1900-tallet virket en slik kunstners tenkning, på bakgrunn av eksperimentene til surrealistene og kubistene, for primitiv.

Når mesteren satte en komposisjon på temaet "drøm". Mukhina tegnet en vaktmester som sovnet ved porten. Yuon grimaserte i misnøye: "Det er ingen drømmefantasi." Kanskje den beherskede Veras fantasi var ikke nok, men hun hadde en overflod av ungdommelig entusiasme, beundring for styrke og mot, ønsket om å løse mysteriet om plastisiteten til en levende kropp.

Uten å forlate timene med Yuon begynte Mukhina å jobbe i verkstedet til billedhuggeren Sinitsyna. Vera følte en nesten barnslig glede da hun rørte ved leiren, noe som gjorde det mulig å fullt ut oppleve bevegeligheten til menneskelige ledd, den storslåtte bevegelsen, harmonien i volumet.

Sinitsyna avsto fra å lære, og noen ganger måtte forståelsen av sannheter forstås på bekostning av store anstrengelser. Til og med verktøyene - og de ble tatt tilfeldig. Mukhina følte seg profesjonelt hjelpeløs: "Noe stort er unnfanget, men hendene hennes kan ikke gjøre det." I slike tilfeller dro den russiske kunstneren fra begynnelsen av århundret til Paris. Mukhina var intet unntak. Men hennes foresatte var redde for å la jenta reise til utlandet alene.

Alt skjedde som i et banalt russisk ordtak: "Det ville ikke være noen lykke, men ulykke hjalp."

Tidlig i 1912, under en god juleferie, mens hun kjørte slede, skadet Vera ansiktet hennes alvorlig. Hun gjennomgikk ni plastiske operasjoner, og da hun et halvt år senere så seg selv i speilet, ble hun fortvilet. Jeg ville løpe og gjemme meg for folk. Mukhina endret leiligheten sin, og bare stort indre mot hjalp jenta til å si til seg selv: vi må leve, leve verre. Men vokterne mente at Vera ble grusomt fornærmet av skjebnen og, fordi hun ønsket å gjøre opp for urettferdigheten til rock, lot jenta dra til Paris.

I verkstedet til Bourdelle lærte Mukhina skulpturens hemmeligheter. I de enorme, varmt oppvarmede salene beveget mesteren seg fra maskin til maskin, og nådeløst kritiserte elevene sine. Troen fikk mest, læreren sparte ikke noen, inkludert kvinners stolthet. Når Bourdelle en gang så Mukhins skisse, bemerket han med sarkasme at russerne skulpturerer mer "illusorisk enn konstruktivt." Jenta brøt skissen i fortvilelse. Hvor mange ganger til må hun ødelegge eget arbeid, nummen fra sin egen fiasko.

Under oppholdet i Paris bodde Vera i et pensjonat på Rue Raspail, der russerne dominerte. I kolonien med landsmenn møtte Mukhina også sin første kjærlighet - Alexander Vertepov, en mann med en uvanlig, romantisk skjebne. En terrorist som drepte en av generalene, han ble tvunget til å flykte fra Russland. I verkstedet til Bourdelle ble denne unge mannen, som aldri hadde plukket opp en blyant i sitt liv, den mest talentfulle studenten. Forholdet mellom Vera og Vertepov var sannsynligvis vennlig og varmt, men den gamle Mukhina våget aldri å innrømme at hun hadde mer enn vennlig interesse for Vertepov, selv om hun ikke skilte seg med brevene hans hele livet, husket ham ofte og ikke snakket om alle med så skjult tristhet, som om en venn av hans parisiske ungdom. Alexander Vertepov døde i første verdenskrig.

Siste akkord av Mukhinas studier i utlandet var en reise til byene i Italia. De tre av dem med vennene sine krysset dette fruktbare landet og forsømte komforten, men hvor mye lykke napolitanske sanger ga dem, flimringen av en stein av klassisk skulptur og koser seg i veikroer. En gang ble de reisende så fulle at de sovnet rett i veikanten. Om morgenen, da Mukhina våknet, så hun hvordan en galant engelskmann, løfter capsen, tråkker over bena hennes.

Returen til Russland ble overskygget av krigsutbruddet. Vera, etter å ha mestret kvalifikasjonene til en sykepleier, gikk på jobb på et evakueringssykehus. Uvant med det virket det ikke bare vanskelig, men uutholdelig. «De sårede kom dit rett fra fronten. Du river av skitne, tørkede bandasjer - blod, puss. Skyll med peroksid. Lus», og mange år senere husket hun med gru. På et vanlig sykehus, hvor hun snart spurte, var det mye lettere. Men til tross for det nye yrket, som hun forresten gjorde gratis (heldigvis ga millioner av bestefedre henne denne muligheten), fortsatte Mukhina å vie henne fritid skulptur.

Det er til og med en legende om at en ung soldat en gang ble gravlagt på kirkegården ved siden av sykehuset. Og hver morgen i nærheten gravstein utført landsbyhåndverker, dukket moren til den drepte opp og sørget over sønnen. En kveld, etter artilleribeskyting, så de at statuen var knust. Det ble sagt at Mukhina lyttet til denne meldingen i stillhet, dessverre. Og om morgenen dukket opp på graven nytt monument, vakrere enn før, og Vera Ignatievnas hender var dekket av skrubbsår. Selvfølgelig er dette bare en legende, men hvor mye barmhjertighet, hvor mye vennlighet er investert i bildet av vår heltinne.

På sykehuset møtte Mukhina også sin forlovede morsomt etternavn Slott. Deretter, da Vera Ignatievna ble spurt om hva som tiltrakk henne til sin fremtidige ektemann, svarte hun i detalj: "Han har en veldig sterk kreativ begynnelse. Intern monumentalitet. Og samtidig mye fra mannen. Indre uhøflighet med stor åndelig finesse. Dessuten var han veldig kjekk.»

Aleksey Andreevich Zamkov var virkelig en veldig talentfull lege, behandlet ukonvensjonelt, prøvd folkemetoder. I motsetning til sin kone Vera Ignatievna, var han en omgjengelig, munter, omgjengelig person, men samtidig veldig ansvarlig, med en økt pliktfølelse. De sier om slike ektemenn: "Med ham er hun som bak en steinmur." Vera Ignatievna var heldig i denne forstand. Alexey Andreevich deltok alltid i alle problemene til Mukhina.

Storhetstiden for kreativiteten til vår heltinne falt på 1920-1930-tallet. Verkene "Flame of Revolution", "Julia", "Peasant Woman" brakte berømmelse til Vera Ignatievna ikke bare hjemme, men også i Europa.

Man kan krangle om graden av Mukhinas kunstneriske talent, men det kan ikke nektes at hun ble en ekte "muse" av en hel epoke. Vanligvis klager de over denne eller den kunstneren: de sier at han ble født til feil tid, men i vårt tilfelle kan man bare lure på hvor godt de kreative ambisjonene til Vera Ignatievna falt sammen med behovene og smakene til hennes samtidige. Kult fysisk styrke og helse i Mukhins skulpturer gjengitt på best mulig måte, og bidro mye til å skape mytologien om Stalins «falker», «skjønnhetens jenter», «Stakhanovitter» og «Pash Angelins».

Om sin berømte "bondekvinne" sa Mukhina at dette er "fruktbarhetsgudinnen, den russiske Pomona." Faktisk - bena på kolonnen, over dem tungt og samtidig lett, fritt, stiger en tettstrikket overkropp. "Denne vil føde stående og vil ikke grynte," sa en av tilskuerne. Mektige skuldre fullfører blokken av ryggen tilstrekkelig, og fremfor alt - et uventet lite, elegant for denne kraftige kroppen - hodet. Vel, hvorfor ikke en ideell bygger av sosialisme - en saktmodig, men full av helseslave?

Europa på 1920-tallet var allerede infisert med fascismens basill, massekulthysteriets basill, så Mukhinas bilder ble sett på der med interesse og forståelse. Etter den 19. internasjonale utstillingen i Venezia ble bondekvinnen kjøpt av museet i Trieste.

Men enda mer kjent ble brakt til Vera Ignatievna av den berømte komposisjonen, som ble symbolet på Sovjetunionen - "Worker and Collective Farm Girl". Og den ble også skapt i et symbolsk år – 1937 – for paviljongen Sovjetunionen på en utstilling i Paris. Arkitekten Iofan utviklet et prosjekt der bygningen skulle ligne et farende skip, hvis forstavn, ifølge den klassiske skikken, skulle krones med en statue. Snarere en skulpturgruppe.

Konkurranse for fire kjente mestere, på beste prosjektet monumentet ble vunnet av vår heltinne. Skisser av tegninger viser hvor smertefullt selve ideen ble født. Her er en løpende nakenfigur (til å begynne med skapte Mukhina en naken mann - en mektig gammel gud gikk ved siden av en moderne kvinne - men på instruksjoner ovenfra måtte "guden" kle seg ut), i hendene hadde hun noe som en olympisk fakkel. Så dukker en annen opp ved siden av henne, bevegelsen bremses, blir roligere ... Det tredje alternativet er en mann og en kvinne som holder hender: de selv, og sigden og hammeren som er hevet av dem, er høytidelig rolige. Til slutt slo kunstneren seg på en impulsbevegelse, forsterket av en rytmisk og tydelig gest.

Enestående i skulpturens verden var Mukhinas beslutning om å frigjøre de fleste skulpturvolumene gjennom luften og fly horisontalt. Med en slik skala måtte Vera Ignatievna kalibrere hver bøyning av skjerfet i lang tid, og beregne hver av foldene. Det ble besluttet å lage skulpturen av stål, et materiale som før Mukhina bare ble brukt én gang i verden av Eiffel, som laget Frihetsgudinnen i Amerika. Men Frihetsgudinnen har et veldig enkelt omriss: det er en kvinneskikkelse i en bred toga, hvis folder ligger på en sokkel. Mukhina, på sin side, måtte lage den mest komplekse, hittil usett struktur.

De jobbet, som vanlig under sosialismen, i et rush, storm, syv dager i uken, på rekordtid. Mukhina sa senere at en av ingeniørene sovnet ved tegnebordet av overarbeid, og i en drøm kastet han hånden på dampvarmen og ble brent, men stakkaren våknet ikke. Da sveiserne falt av seg, begynte Mukhina og hennes to assistenter å lage mat selv.

Til slutt ble skulpturen satt sammen. Og begynte umiddelbart å demontere. 28 vogner med "Worker and Collective Farm Woman" dro til Paris, komposisjonen ble kuttet i 65 stykker. Elleve dager senere, i den sovjetiske paviljongen på Internasjonal utstilling ruvet en gigantisk skulpturgruppe som løftet en hammer og sigd over Seinen. Kan denne kolossen ha blitt oversett? Det var mye bråk i pressen. På et øyeblikk ble bildet skapt av Mukhina et symbol på den sosialistiske myten fra det 20. århundre.

På vei tilbake fra Paris ble komposisjonen skadet, og - tenk bare - Moskva holdt ikke på å gjenskape en ny kopi. Vera Ignatievna drømte om «Worker and Collective Farm Girl» som svever opp i himmelen på Lenin-åsene, blant de store åpne plassene. Men ingen hørte på henne. Gruppen ble installert foran All-Union Agricultural Exhibition (som den da ble kalt) som åpnet i 1939. Men hovedproblemet var at de satte skulpturen på en relativt lav, ti meter lang pidestall. Og hun, designet for en stor høyde, begynte å "krype på bakken", som Mukhina skrev. Vera Ignatievna skrev brev til høyere myndigheter, krevde, appellerte til Union of Artists, men alt viste seg å være forgjeves. Så denne kjempen står fortsatt på feil sted, ikke på nivået av sin storhet, og lever sitt eget liv, i strid med skaperens vilje.

Originalinnlegg og kommentarer til

Pavel Gershenzon, som diskuterte ballettens plass i kulturen og ballettens forbindelse med tid, uttalte i sitt skarpe intervju på OpenSpace at i The Worker and the Collective Farm Woman, en landemerke sovjetisk skulptur, står begge figurene faktisk i ballettposisjonen til den første arabesken. Faktisk, i klassisk ballett kalles en slik vending av kroppen nettopp det; skarp tanke. Jeg tror imidlertid ikke at Mukhina selv hadde dette i tankene; noe annet er imidlertid interessant: selv om Mukhina i dette tilfellet ikke tenkte på ballett, så tenkte hun generelt på det gjennom hele livet - og mer enn en gang.

Den retrospektive utstillingen av kunstnerens arbeider på Russisk museum gir grunn til å tro det. La oss gå gjennom det.

For eksempel "Sittende kvinne", en liten gipsskulptur fra 1914, et av de første uavhengige verkene til billedhuggeren Mukhina. En liten kvinne med en sterk, ung kropp, realistisk skulpturert, sitter på gulvet, bøyd og bøyer det pent kjemmede hodet lavt. Dette er neppe en danser: kroppen er ikke trent, bena er bøyd i knærne, ryggen er heller ikke veldig fleksibel, men armene! De strekkes fremover slik at begge hender forsiktig og plastisk ligger på foten, også strukket fremover, og det er denne gesten som bestemmer figurativiteten til skulpturen. Assosiasjonen er øyeblikkelig og entydig: selvfølgelig Fokines "The Dying Swan", den siste posituren. Det er betydningsfullt at Mukhina i 1947, mens hun eksperimenterte på kunstglassfabrikken, vender tilbake til dette tidlige arbeidet sitt og gjentar det i et nytt materiale - i frostet glass: figuren blir delikat og luftig, og det som ble skygget i døv og tett gips, - assosiasjon til ballett - er endelig bestemt.

I et annet tilfelle er det kjent at en danser poserte for Mukhina. I 1925 laget Mukhina en skulptur fra den, som hun oppkalte etter modellen: "Julia" (et år senere ble skulpturen overført til tre). Men her er det ingenting som sier at modellen var en ballerina - slik blir formene til kroppen hennes, som fungerte som Mukhinas eneste utgangspunkt, tenkt nytt. I «Julia» kombineres to tendenser. Den første er en kubistisk formforståelse, som ligger i tråd med kunstnerens søk på 1910-tallet og begynnelsen av 1920-tallet: tilbake i 1912, mens hun studerte i Paris med Bourdelle, gikk Mukhina på La Palettes kubistiske akademi sammen med vennene sine; disse venninnene var avantgarde-artistene Lyubov Popova og Nadezhda Udaltsova, som allerede var på terskelen til sin herlighet. «Julia» er frukten av Mukhinas kubistiske refleksjoner i skulptur (det var mer kubisme i tegningene). Hun går ikke utover kroppens virkelige former, men forstår dem som en kubist: ikke så mye anatomien som anatomiens geometri er utarbeidet. Skulderbladet er en trekant, baken er to halvkuler, kneet er en liten kube som stikker ut i vinkel, den strakte senen under kneet bak er en stang; geometri har sitt eget liv her.

Og den andre trenden er den som to år senere vil bli nedfelt i den berømte "bondekvinnen": tyngden, vekten, kraften til menneskekjøtt. Mukhina heller denne vekten, dette "støpejernet" inn i alle medlemmene av modellen hennes, og endrer dem til det ugjenkjennelige: i skulptur minner ingenting om silhuetten til en danser; det er bare det at arkitektonikken til menneskekroppen, som interesserte Mukhina, sannsynligvis ble best sett i den muskuløse ballerinafiguren.

Og Mukhina har sitt eget teaterverk.

I 1916 brakte Alexandra Ekster, også en nær venn og også en avantgardekunstner, en av de tre som Benedict Lifshitz kalte "avantgardens amasoner", henne til Kammerteateret til Tairov. "Famira-kifared" ble iscenesatt, Exter laget kulisser og kostymer, Mukhina ble invitert til å utføre den skulpturelle delen av scenografien, nemlig stukkaturportalen til "kubobarokkstilen" (A. Efros). Samtidig fikk hun i oppdrag å lage en skisse av det savnede kostymet til Pierrette for Alisa Koonen i Tairovs restaurerte pantomime «Pierettes slør»: A. Arapovs scenografi fra den forrige tre år gamle produksjonen ble stort sett bevart, men ikke alle. A. Efros skrev da om "korrigeringen av styrke og mot", som kostymene til den "unge kubisten" bringer til forestillingen. Faktisk ser de kubistisk utformede tennene til et bredt skjørt, som ligner på en gigantisk flettet krage, kraftige og forresten ganske skulpturelle. Og Pierrette selv ser dansende ut på sketsjen: Pierrette er en ballerina med ballett-"vendbare" ben, i en dynamisk og ubalansert positur, og kanskje til og med stående på tærne.

Etter det "ble Mukhina syk" av teatret for alvor: i løpet av et år ble det laget skisser til flere forestillinger, inkludert Sam Benellis Dinner of Jokes og Blok's Rose and Cross (her var hennes område av interesse i disse årene: innen formfeltet - kubismen, innen verdensbildet - nyromantikken og den siste appellen til middelalderens bilder). Kostymene er ganske i Exters ånd: figurene er dynamisk innskrevet på arket, geometriske og plane - skulptøren føles nesten ikke her, men maleriet er der; "Ridderen i en gylden kappe" er spesielt bra, løst på en slik måte at figuren bokstavelig talt blir til en suprematistisk komposisjon som utfyller den i arket (eller er det et separat tegnet suprematistisk skjold?). Og selve den gyldne kappen er en tøff kubistisk bearbeiding av former og en subtil koloristisk bearbeiding av farge - gul. Men disse planene ble ikke realisert: N. Foregger gjorde scenografien til "Dinner of Jokes", og Blok overførte stykket "Rose and Cross" til Kunstnerisk teater; Det ser imidlertid ut til at Mukhina komponerte skissene hennes "for seg selv" - uavhengig av de faktiske planene til teatret, ganske enkelt av inspirasjon som fanget henne.

Det var en annen teatralsk fantasi, tegnet i detalj av Mukhina i 1916-1917 (både kulisser og kostymer), og det var en ballett: "Nal og Damayanti" (et plott fra Mahabharata, kjent for russiske lesere som "indisk historie" av V. A. Zhukovsky, oversatt fra tysk, selvfølgelig, og ikke fra sanskrit). Billedhuggerens biograf forteller hvordan Mukhina lot seg rive med og hvordan hun til og med fant opp danser: tre guder - frierne til Damayanti - skulle fremstå bundet med ett skjerf og danse som en flerarmet skapning (indisk skulptur i Paris gjorde et sterkt inntrykk på Mukhina), og så fikk hver sin egen dans og plastisitet.

Tre urealiserte produksjoner på et år, fungerer uten pragmatisme - det ser allerede ut som en lidenskap!

Men Mukhina ble ingen teaterkunstner, og etter et kvart århundre vendte hun tilbake til det teatralske - ballett-temaet på en annen måte: i 1941 laget hun portretter av de store ballerinaene Galina Ulanova og Marina Semenova.

Laget nesten samtidig og skildrer de to hoveddanserne i den sovjetiske balletten, som ble oppfattet som to fasetter, to poler av denne kunsten, disse portrettene er imidlertid på ingen måte sammenkoblet, de er så forskjellige både i tilnærming og i kunstnerisk metode.

Bronse Ulanova - bare et hode, selv uten skuldre, og en meislet nakke; i mellomtiden, her, uansett, følelsen av flukt, adskillelse fra jorden formidles her. Ballerinaens ansikt er rettet fremover og oppover; den er opplyst av en indre følelse, men langt fra hverdagslig: Ulanova gripes av en sublim, helt ujordisk impuls. Det ser ut til at hun svarer på et anrop; det ville vært ansiktet til kreativ ekstase, hvis hun ikke var så løsrevet. Øynene hennes er litt skråstilte, og selv om hornhinnene er litt omrisset, er det nesten ikke noe utseende. Tidligere hadde Mukhina slike portretter uten utseende – ganske realistiske, med en spesifikk likhet, men med øyne vendt innover på en Modigliani-måte; og her, midt i sosialistisk realisme, dukker plutselig den samme Modigliani-hemmeligheten til øynene opp igjen, og også et knapt lesbart halvt hint av arkaiske ansikter, også kjent for oss fra flere tidlig arbeid Mukhina.

Følelsen av flukt oppnås imidlertid ikke bare av ansiktsuttrykk, men også av rent skulpturelle, formelle (fra ordet "form", ikke "formalitet", selvfølgelig!) Metoder. Skulpturen er festet bare på den ene siden, til høyre, og til venstre når bunnen av nakken ikke stativet, den er avskåret, som en vinge strukket i luften. Skulpturen svever liksom – uten noen synlig innsats – opp i luften, bryter vekk fra underlaget den skal stå på; dette er hvordan pointe-sko i dans berører scenen. Uten å skildre kroppen, skaper Mukhina et synlig bilde av dansen. Og i portrettet, som bare viser ballerinaens hode, er bildet av Ulanov-arabesken skjult.

Et helt annet portrett av Marina Semenova.

På den ene siden passer han lett inn i en rekke sovjetiske offisielle portretter, ikke bare skulpturelle, men også billedlige – den estetiske vektoren ser ut til å være den samme. Og likevel, hvis du ser nærmere etter, passer det ikke helt inn i rammen av sosialistisk realisme.

Det er litt større enn det klassiske beltet, - til bunnen av sekken; ikke-standard "format" er diktert av ballerinakostymet. Til tross for scenekostymet er det imidlertid ikke noe bilde av dansen her, oppgaven er en annen: dette er et portrett av kvinnen Semyonova. Portrettet er psykologisk: foran oss er en fremragende kvinne - strålende, lys, som kjenner sin egen verdi, full av indre verdighet og styrke; kanskje litt morsomt. Man kan se hennes raffinement, og enda mer intelligens; ansiktet er fullt av fred og forråder samtidig naturens lidenskap. Den samme kombinasjonen av fred og lidenskap uttrykker kroppen: rolig foldede myke hender - og fulle av liv, "puster" tilbake, uvanlig sensuell - her er ikke øyne, ikke et åpent ansikt, men nettopp dette baksiden rund skulptur, er det denne erotiske ryggen som avslører modellens hemmelighet.

Men foruten mysteriet med modellen, er det en viss hemmelighet ved selve portrettet, selve verket. Den er i en helt spesiell karakter av autentisitet, som viser seg å være betydelig fra enda en, uventet side.

Når han studerte balletthistorien, sto forfatteren av disse linjene ofte overfor problemet med å bruke kunstverk som kilde. Faktum er at for all deres klarhet, i bildene er det alltid et visst gap mellom hvordan det avbildede ble oppfattet av samtiden og hvordan det faktisk kunne se ut (eller mer presist, hvordan det ville bli oppfattet av oss). Først og fremst gjelder dette selvfølgelig hva som gjøres av kunstnere; men fotografier er noen ganger forvirrende, og gjør det ikke klart hvor virkeligheten er og hvor er avtrykket av epoken.

Dette er direkte relatert til Semenova - fotografiene hennes, så vel som andre ballettfotografier fra den tiden, bærer et visst avvik: danserne ser for tunge på dem, nesten feit, og Marina Semenova er nesten den feteste av alle. Og alt du leser om denne strålende ballerinaen (eller hører fra de som så henne på scenen) kommer i forrædersk motsetning med fotografiene hennes, der vi ser en lubben, monumental matrone i ballettdrakt. Hun ser forresten fyldig, mett ut og på det luftige akvarellportrettet av Fonvizin.

Hemmeligheten bak Mukhins portrett er at det returnerer virkeligheten til oss. Semyonova står foran oss som i live, og jo mer du ser, jo mer intensiverer denne følelsen seg. Her kan man selvsagt snakke om naturalisme – denne naturalismen er imidlertid av en annen karakter enn for eksempel i portretter XVIII eller XIX århundrer, og imiterer forsiktig hudens sløvhet og glansen av sateng og skummet av blonder. Semenov er skulpturert av Mukhina med den grad av absolutt håndgripelig, ikke-idealisert konkrethet som for eksempel de terrakottaskulpturelle portrettene fra renessansen hadde. Og akkurat som der har du plutselig muligheten til å se en helt ekte, håndfast person ved siden av deg – ikke bare gjennom bildet, men helt direkte.

formet inn livsstørrelse, portrettet viser oss plutselig med sikkerhet hvordan Semenova var; står ved siden av ham, går rundt ham, berører vi nesten den ekte Semyonova, vi ser hennes virkelige kropp i dens virkelige forhold mellom harmoni og tetthet, luftig og kjødelig. Det viser seg at effekten er nær det, som om vi, som kjenner ballerinaen bare fra scenen, plutselig så henne live, veldig nær: så det er det hun er! Tvil om Mukhina-skulpturen forlater oss: faktisk var det ingen monumentalitet, det var tilblivelse, det var kvinnelig skjønnhet - for en tynn figur, hvilke milde linjer! Og forresten ser vi også hvordan ballettkostymet var, hvordan det passet brystet, hvordan det åpnet ryggen og hvordan det ble laget – det også.

En tung gipspakke, som delvis formidler teksturen til en tarlatan, skaper ikke en følelse av luftighet; i mellomtiden samsvarer inntrykket nøyaktig med det vi ser på ballettfotografier fra tiden: Sovjetiske stivelsestutuer fra midten av århundret er ikke så mye luftige som skulpturelle. Designer, som vi ville si nå, eller konstruktiv, som de ville si på 20-tallet, er ideen om pisket blonder nedfelt i dem med all sikkerhet; men på tretti- og femtitallet sa de ikke noe sånt, de bare sydde og stivede sånn.

Det er ingen dans i Semenovas portrett; Imidlertid er Semenova selv; og slik at det ikke koster noe for oss å se for oss at hun danser. Det vil si at Mukhins portrett fortsatt sier noe om dansen. Og som en visuell kilde til ballettens historie fungerer den ganske bra.

Og avslutningsvis enda et, helt uventet plot: et ballettmotiv der vi minst forventet å møte det.

I 1940 deltok Mukhina i en konkurranse for utformingen av et monument til Dzerzhinsky. Biograf Mukhina O. I. Voronova, som beskriver ideen, snakker om et stort sverd holdt i hånden til "jern Felix", som ikke engang hvilte på sokkelen, men på bakken og ble hovedelementet i monumentet, og trakk all oppmerksomhet til seg selv. Men i skulpturskissen er det ikke noe sverd, selv om det kanskje var ment at det skulle settes inn i hånden. Men noe annet er tydelig synlig. Dzerzhinsky står fast og stivt, som om han stirrer på sokkelen med litt avstand lange bein i høye støvler. Ansiktet hans er også hardt; øynene er innsnevret til slisser, munnen mellom barten og det smale skjegget er liksom litt blottet. Den magre kroppen er plastisk og slank, nesten som en ballett; kroppen er utplassert på effacee; høyre hånd er lett vendt bakover, og venstre med en spent knyttneve kastes lett fremover. Kanskje hun bare skulle klemme sverdet (men hvorfor det venstre?) - det ser ut til at de med denne hånden lener seg på noe med makt.

Vi kjenner en slik gest. Det er i ordboken for klassisk ballettpantomime. Han er i delene av trollkvinnen Madge fra La Sylphide, den store brahminen fra La Bayadère og andre ballettskurker. Nettopp på denne måten, som om de med makt presser ned noe med en knyttneve fra topp til bunn, etterligner de ordene fra en hemmelig dom, en hemmelig kriminell plan: «Jeg vil ødelegge ham (dem).» Og denne gesten ender akkurat slik, akkurat slik: med den stolte og stive posituren til Mukhinsky Dzerzhinsky.

Jeg gikk, Vera Ignatievna Mukhina gikk på balletter.

Dzhandzhugazova E.A.

... Ubetinget oppriktighet og maksimal perfeksjon

Vera Mukhina er den eneste kvinnelige skulptøren i historien til russisk monumental kunst, en fremragende mester med en ideell følelse av harmoni, raffinert håndverk og en overraskende subtil romfølelse. Mukhinas talent er virkelig mangefasettert, nesten alle sjangere innen plastisk kunst har adlydt henne, fra den grandiose monumentale skulpturen "Arbeider og kollektiv gårdskvinne" til dekorative miniatyrstatuer og skulpturgrupper, skisser for teaterforestillinger og kunstglass.

"Den første damen av sovjetisk skulptur" kombinert i arbeidet hennes, ser det ut til, inkompatible - "mannlige" og "kvinnelige" prinsipper! Svimlende skalaer, kraft, uttrykk, trykk og ekstraordinær plastisitet av figurer, kombinert med nøyaktigheten til silhuetter, understreket av den myke fleksibiliteten til linjer, noe som gir uvanlig uttrykksfull statikk og dynamikk i skulpturelle komposisjoner.

Vera Mukhinas talent vokste og ble sterkere i de vanskelige og kontroversielle årene av det 20. århundre. Arbeidet hennes er oppriktig og derfor perfekt, hovedjobb hennes liv - monumentet "Worker and Collective Farm Girl" utfordret den nazistiske ideologien om rasisme og hat, og ble et ekte symbol på russisk-sovjetisk kunst, som alltid har personifisert ideene om fred og godhet. Som skulptør valgte Mukhina den vanskeligste veien til en veggmaler, og jobbet på linje med ærverdige mannlige mestere I. Shadr, M. Manizer, B. Iofan, V. Andreev, hun endret aldri vektoren til henne kreativ utvikling under påvirkning av anerkjente myndigheter.

Kunstborgerskap, som bygger bro mellom ideal og liv, forener sannhet og skjønnhet, har blitt et bevisst program for alle hennes tanker helt til slutten av livet hennes. kreativ suksess og de eksepsjonelle prestasjonene til denne bemerkelsesverdige kvinnen ble i stor grad bestemt av hennes personlige skjebne, der kanskje alt var ...

OG stor kjærlighet, familielykke Og familietragedie, gleden over kreativitet og hardt utmattende arbeid, triumferende seire og en lang periode med halvglemsel ...

Sider av livet

Vera Ignatievna Mukhina ble født i Latvia til en russisk familie. kjøpmannsfamilie 1. juli 1889 Mukhin-familien kjennetegnet seg ikke bare ved deres kjøpmannsgrep, men også av deres kjærlighet til kunst. Ved å snu store penger snakket de knapt om dem, men de kranglet heftig om teater, musikk, maleri og skulptur. De støttet og oppmuntret sjenerøst unge talenter. Så Ignaty Kuzmich Mukhin, faren til Vera, som selv nesten var ødelagt, kjøpte sjølandskap hos kunstneren Alisov, som er døende av forbruk. Generelt gjorde han mye bra og stille, som faren, Veras bestefar, Kuzma Ignatievich, som virkelig ønsket å være som Cosimo Medici.1

Dessverre døde Vera Mukhinas foreldre tidlig, og hun, sammen med sin eldre søster, forble i omsorgen for velstående slektninger. Så siden 1903 begynte Mukhina-søstrene å bo hos onkelen i Kursk og Moskva. Vera studerte godt, spilte piano, tegnet, skrev poesi, reiste rundt i Europa, var en stor fashionista og elsket baller. Men et sted dypt i tankene hennes hadde en vedvarende tanke om skulptur allerede dukket opp, og å studere i utlandet ble drømmen hennes. Pårørende ønsket imidlertid ikke engang å høre om dette. Det er ikke en kvinnes sak, resonnerer de praktiske kjøpmennene, å studere en ung jente borte fra slektningene hennes fra en eller annen Bourdelle.

Skjebnen bestemte imidlertid noe annet ... mens hun tilbrakte juleferien med slektninger i Smolensk-eiendommen, fikk Vera, som syklet ned en bakke, en alvorlig lemlestelse av ansiktet. Smerte, frykt, dusinvis av operasjoner på et øyeblikk gjorde en munter ung dame til en rykkete og hjerteknuste skapning. Og først da bestemte slektningene seg for å sende Vera til Paris for behandling og hvile. Franske kirurger utførte flere operasjoner og restaurerte faktisk jentas ansikt, men det ble helt annerledes. Det nye ansiktet til Vera Mukhina var maskulint stort, frekt og veldig viljesterkt, noe som gjenspeiles i hennes karakter og hobbyer. Vera bestemte seg for å glemme baller, flørting og ekteskap. Hvem vil elske dette? Og spørsmålet om å velge et yrke mellom maleri og skulptur ble avgjort til fordel for det andre. Vera begynte å studere i verkstedet til Bourdelle, jobbet som en straffedømt, hun overtok veldig raskt alle og ble den beste. En tragisk vri av skjebnen definerte henne for alltid livsvei og hele henne kreativt program. Det er vanskelig å si om en bortskjemt kjøpmannsdatter kan bli en ekstraordinær kvinne - Stor mester monumental skulptur, selv om ordet "skulptør" bare er ment i det hankjønn.

Imidlertid var det 20. århundre foran - århundret med fantastiske hastigheter og den industrielle revolusjonen, en heroisk og grusom epoke som satte en kvinne ved siden av en mann overalt: ved roret på et fly, på kapteinens bro på et skip, i hytte på en høykran eller traktor. Etter å ha blitt like, men ikke like, fortsatte en mann og en kvinne i det tjuende århundre den smertefulle søken etter harmoni i den nye industrielle virkeligheten. Og det er nettopp dette idealet om å søke etter harmonien mellom de "mannlige" og "kvinnelige" prinsippene som Vera Mukhina skapte i sitt arbeid. Det maskuline ansiktet hennes ga ekstraordinær styrke, mot og kraft til kreativitet, og hennes feminine hjerte ga myk plastisitet, filigranpresisjon og uselvisk kjærlighet.

I kjærlighet og morskap var Vera Ignatievna, til tross for alt, veldig glad og til tross alvorlig sykdom sønn og den vanskelige skjebnen til mannen hennes - den berømte Moskva-legen Alexei Zamkov, henne kvinners skjebne var stormfull og full som en stor elv.

Ulike aspekter av talent: en bondekvinne og en ballerina

Som alle andre talentfull person Vera Mukhina har alltid søkt og funnet forskjellige måter å uttrykke seg på. Nye former, deres dynamiske skarphet, opptok henne kreativ fantasi. Hvordan skildre volum, dets forskjellige dynamiske former, hvordan bringe imaginære linjer nærmere konkret natur, det var det Mukhina tenkte på da hun skapte sin første kjent skulptur bondekvinner. I den viste Mukhina først skjønnhet og kraft. kvinnekropp. Hennes heltinne er ikke en luftig statue, men bildet av en arbeidende kvinne, men dette er ikke en stygg løs blokk, men en elastisk, integrert og harmonisk figur som ikke er blottet for livlig kvinnelig ynde.

«Babaen min», sa Mukhina, «står stødig på bakken, urokkelig, som om den ble hamret inn i den. Jeg gjorde det uten natur, fra hodet mitt. Jobber hele sommeren, fra morgen til kveld.

"Bondekvinne" Mukhina trakk umiddelbart mest nøye oppmerksomhet men meningene er delte. Noen beundret, og noen trakk på skuldrene i forvirring, men resultatene av utstillingen av sovjetisk skulptur, tidsbestemt til å falle sammen med det første tiårsjubileet i oktober, viste den absolutte suksessen til dette ekstraordinære verket - "Bondekvinne" ble tatt til Tretjakovgalleriet.

Senere, i 1934, ble "bondekvinnen" stilt ut på den XIX internasjonale utstillingen i Venezia og dens første bronsestøping ble eiendommen til Vatikanmuseet i Roma. Da hun fikk vite om dette, ble Vera Ignatievna veldig overrasket over at hennes uhøflige og tilsynelatende skåret med en øks, men full av verdighet og rolig russisk kvinne tok plass i det berømte museet.

Det skal bemerkes at på dette tidspunktet var Mukhinas individuelle kunstneriske stil i ferd med å ta form, hvis kjennetegn var formenes monumentalitet, skulpturens fremhevede arkitektur og styrken til det plastiske kunstneriske bildet. Denne varemerket Mukhina-stilen på slutten av tjuetallet plasserer henne i avantgardegruppen av veggmalerister som utvikler utformingen av sovjetiske utstillinger i forskjellige europeiske land.

Skulptur "Bondekvinne" av Mukhina V.I. (lavvann, bronse, 1927)

Skisser "Bondekvinne" av Mukhina V.I. (lavvann, bronse, 1927)

Mens hun jobbet med skulpturen, kom Vera Mukhina til den konklusjon at generalisering er viktig for henne i hvert bilde. Sterkt slått ned, noe vektet «bondekvinne» var slik som var det kunstneriske idealet i disse årene. Senere, etter å ha besøkt Europa under påvirkning av det utsøkte arbeidet til glassblåsere fra Murano, skaper Mukhina en ny kvinnelig bilde- en ballerina som sitter i en musikalsk positur. Mukhina skulpturerte dette bildet sammen med venninnen hennes. Først konverterte hun skulptur til marmor, deretter fajanse, og så først i 1947 til glass. Annerledes kunstneriske bilder Og forskjellige materialer bidro til endringen av billedhuggerens estetiske idealer, og gjorde arbeidet hennes allsidig.

På 1940-tallet var Mukhina lidenskapelig engasjert i design, jobbet som teaterkunstner og oppfant fasetterte briller som har blitt ikoniske. Hun er spesielt tiltrukket av svært talentfulle og kreative mennesker, blant dem har de berømte ballerinaene Galina Ulanova og Marina Semenova en spesiell plass. Lidenskap for ballett avslører nye fasetter i Mukhinas verk, med den samme uttrykkskraften avslører hun plastiske bilder av så forskjellige russiske kvinner - en enkel bondekvinne og kjent ballerina- Den russiske ballettstjernen Galina Ulanova.

Kreativ inspirasjon fanget i bronse

Det mest romantiske og inspirerende blant alle verkene til Vera Mukhina var monumentet til Pyotr Ilyich Tchaikovsky, som sto i gårdsplassen til Moskva-konservatoriet på Bolshaya Nikitskaya Street. skulpturell komposisjon ligger ved hovedfasaden til vinterhagen og er det dominerende trekk ved hele det arkitektoniske komplekset.
Dette verket utmerker seg ved originalitet, den store musikeren er avbildet i øyeblikket av kreativ inspirasjon, selv om Mukhina ble kritisert av kollegene for Tsjaikovskijs anspente positur og en viss overbelastning med detaljer, men generelt komposisjonsløsningen til monumentet, så vel som stedet selv, ble valgt veldig godt. Det ser ut til at Pjotr Iljitsj lytter til musikken som strømmer fra vinterhagevinduene, og dirigerer ufrivillig til takten.

Monumentet til komponisten nær veggene til Moskva-konservatoriet er en av de mest populære severdighetene i hovedstaden. Det ble spesielt populært blant studentene ved konservatoriet, som bokstavelig talt tok det fra hverandre. Før restaurering i 2007 manglet 50 musikalske tegn fra det gjennombruddsgitteret; ifølge legenden vil besittelse av en tone bringe lykke til musikalsk kreativitet. Til og med bronseblyanten har forsvunnet fra hendene på komponisten, men så langt en like stor figur i musikkverden dukket ikke opp.

Triumf

Men det virkelige høydepunktet for Mukhinas arbeid var arbeidet med utformingen av den sovjetiske paviljongen på verdensutstillingen i Paris. Den skulpturelle komposisjonen "Worker and Collective Farm Girl" sjokkerte Europa og ble kalt et mesterverk av kunst fra det tjuende århundre. Ikke alle skapere klarer å motta universell anerkjennelse og oppleve en så storslått suksess, men det viktigste er å formidle ideen om arbeid til seeren slik at han forstår den. Vera Ignatievna var i stand til å sørge for at ikke bare den dekorative attraktiviteten begeistret folk, de følte sterkt selve ideologisk innhold skulptur som reflekterte dynamikken i den store industrielle tidsalder. "Inntrykket av dette verket i Paris ga meg alt en kunstner kunne ønske seg," skrev Vera Mukhina disse ordene, og oppsummerte det lykkeligste året i arbeidet hennes.
Mukhinas enorme og mangefasetterte talent var dessverre ikke fullt etterspurt. Hun klarte ikke å realisere mange av ideene sine. Det er symbolsk at det mest elskede av alle urealiserte verk var Icarus-monumentet, som ble laget for pantheonet av døde piloter. I 1944 ble prøveversjonen utstilt på den såkalte utstillingen av seks, hvor den gikk tragisk tapt. Men til tross for de uoppfylte forhåpningene, løftet arbeidet til Vera Mukhina, så sterkt, heftig og uvanlig integrert, verdens monumentale kunst til en stor høyde, som den gamle Icarus, som for første gang kjente gleden ved å erobre himmelen.

Litteratur

Voronova O.P. Vera Ignatievna Mukhina. M., "Kunst", 1976.
Suzdalev P.K. Vera Ignatievna Mukhina. M., "Kunst", 1981.
Bashinskaya I.A. Vera Ignatievna Mukhina (19989-1953). Leningrad. "Artist of the RSFSR", 1987.
http://progulkipomoskve.ru/publ/monument/pamjatnik_chajkovskomu_u_moskovskoj_konservatorii_na_bolshoj_nikitskoj_ulice/43-1-0-1182
http://rus.ruvr.ru/2012_10_17/Neizvestnaja-Vera-Muhina/ http://smartnews.ru/articles/11699.html#ixzz2kExJvlwA

1 Florentinsk politiker, kjøpmann og bankmann, eier av Europas største formue.
2 Antoine Bourdelle er en kjent fransk billedhugger.

"Kreativitet er kjærligheten til livet!" - med disse ordene uttrykte Vera Ignatievna Mukhina sine etiske og kreative prinsipper.

Hun ble født i Riga i 1889 i en velstående handelsfamilie, moren hennes var fransk. Og Vera arvet sin kjærlighet til kunst fra sin far, som ble ansett som en god amatørkunstner. Barndommen ble tilbrakt i Feodosia, hvor familien flyttet på grunn av en alvorlig sykdom hos moren. Hun døde da Vera var tre år gammel. Etter denne triste hendelsen byttet Veras slektninger ofte bosted: de bosatte seg enten i Tyskland, så igjen i Feodosia, deretter i Kursk, hvor Vera ble uteksaminert fra videregående. På dette tidspunktet hadde hun allerede bestemt bestemt seg for at hun ville drive med kunst. Melder seg inn Moskva skole maleri, skulptur og arkitektur, studerte i klassen til den berømte kunstneren K. Yuon, og ble samtidig interessert i skulptur.

I 1911, 1. juledag, hadde hun en ulykke. Da hun syklet nedover fjellet, krasjet Vera inn i et tre og vansiret ansiktet hennes. Etter sykehuset bosatte jenta seg i onkelens familie, hvor omsorgsfulle slektninger gjemte alle speilene. Deretter, i nesten alle bildene, og til og med i portrettet av Nesterov, er hun avbildet halvt snudd.

På dette tidspunktet hadde Vera allerede mistet faren sin, og foresatte bestemte seg for å sende jenta til Paris for postoperativ behandling. Der utførte hun ikke bare medisinske resepter, men studerte også under veiledning av fransk billedhugger A. Bourdelle ved Academy de Grande Chaumières. Alexander Vertepov, en ung emigrant fra Russland, jobbet på skolen hans. Romantikken deres varte ikke lenge. Vertepov gikk til krig som frivillig og ble drept nesten i det første slaget.

To år senere reiste Vera sammen med to artistvenner til Italia. Det var den siste bekymringsløse sommeren i livet hennes: Verdenskrig. Da hun kom hjem, skapte Mukhina sitt første betydningsfulle verk - skulpturgruppen "Pieta" (Lamentation of the Mother of God over Kristi legeme), tenkt som en variant av renessansens temaer og samtidig et slags rekviem for de døde. Guds mor i Mukhina - en ung kvinne i et skjerf av en barmhjertighetssøster - hva millioner av soldater rundt dem så midt i første verdenskrig.

Etter eksamen fra medisinske kurs begynte Vera å jobbe på sykehuset som sykepleier. Hun jobbet her gratis under hele krigen, fordi hun trodde: siden hun kom hit for en idés skyld, så er det uanstendig å ta penger. På sykehuset møtte hun sin fremtidige ektemann, militærlege Alexei Andreevich Zamkov.

Etter revolusjonen deltok Mukhina med suksess i forskjellige konkurranser. Mest kjent verk ble "Bondekvinne" (1927, bronse), som brakte forfatteren stor popularitet og ble tildelt førsteprisen på utstillingen 1927-1928. Originalen til dette verket ble forresten kjøpt til museet av den italienske regjeringen.

"bondekvinne"

På slutten av 1920-tallet jobbet Alexey Zamkov ved Institute of Experimental Biology, hvor han oppfant et nytt medisinsk preparat - gravidan, som forynger kroppen. Men intriger begynte på instituttet, Zamkov ble kalt en sjarlatan og en "healer". Forfølgelsen av vitenskapsmannen i pressen begynte. Sammen med familien bestemte han seg for å reise til utlandet. Gjennom en god venn klarte vi å få pass, men samme venn informerte om de som skulle reise. De ble arrestert rett på toget og ført til Lubyanka. Vera Mukhina og hennes ti år gamle sønn ble snart løslatt, og Zamkov måtte tilbringe flere måneder i Butyrka fengsel. Etter det ble han sendt til Voronezh. Vera Ignatievna, etterlot sønnen i omsorgen til en venn, gikk etter mannen sin. Hun tilbrakte fire år der og kom tilbake med ham til Moskva først etter inngripen fra Maxim Gorky. På hans forespørsel begynte billedhuggeren arbeidet med en skisse av monumentet til forfatterens sønn, Peshkov.

Doktor Zamkov fikk fortsatt ikke jobbe, instituttet hans ble likvidert, og Alexei Andreevich døde snart.

Høydepunktet i arbeidet hennes var den verdensberømte 21 meter lange skulpturen i rustfritt stål "Worker and Collective Farm Girl", laget for den sovjetiske paviljongen på verdensutstillingen i Paris i 1937. Da de kom tilbake til Moskva, ble nesten alle utstillerne arrestert. I dag ble det kjent: en oppmerksom svindler så i foldene på skjørtet til Collective Farm Woman "et slags skjeggete ansikt" - et snev av Leon Trotsky. Og den unike skulpturen kunne ikke finne plass i hovedstaden på lenge, før den ble reist på VDNKh.

"Arbeider og kollektiv gårdskvinne"

I følge K. Stolyarov skulpturerte Mukhina figuren til en arbeider fra sin far Sergei Stolyarov, en populær filmskuespiller på 1930- og 40-tallet, som skapte på skjermen en rekke fabelaktig episke bilder av russiske helter og godbiter, med sangen om å bygge sosialisme. En ung mann og en jente i rask bevegelse løfter opp emblemet til den sovjetiske staten - hammeren og sigden.

I en landsby nær Tula lever Anna Ivanovna Bogoyavlenskaya livet sitt, som de skulpturerte en kollektiv bonde med en sigd med. I følge den gamle kvinnen så hun Vera Ignatyevna selv i verkstedet to ganger. En kollektiv bonde ble skulpturert av en viss V. Andreev - åpenbart en assistent til den berømte Mukhina.

På slutten av 1940 bestemte han seg for å male et portrett av Mukhina kjent kunstner M. V. NESTEROV

«... jeg orker ikke når de ser hvordan jeg jobber. Jeg lot meg aldri fotografere i studio, - husket Vera Ignatievna senere. – Men Mikhail Vasilievich ville absolutt male meg på jobben. Jeg kunne ikke motstå å gi etter for hans presserende ønske. Jeg jobbet kontinuerlig mens han skrev. Av alle verkene som var i verkstedet mitt, valgte han selv statuen av Boreas, nordavindens gud, laget for monumentet til Chelyuskinites ...

Jeg forsterket den med svart kaffe. Under øktene var det livlige samtaler om kunst ... "

Denne gangen var den mest rolige for Mukhina. Hun ble valgt til medlem av Kunstakademiet, tildelt tittelen folkekunstner RSFSR. Hun ble gjentatte ganger tildelt Stalinprisen. Men til tross for sin høye sosiale stilling, forble hun en tilbaketrukket og åndelig ensom person. Den siste skulpturen ødelagt av forfatteren - "Return" - figuren til en mektig, vakker benløs ung mann, fortvilet og skjuler ansiktet i kvinners fanger - mor, kone, elsker ...

"Selv med tittelen prisvinner og akademiker, forble Mukhina en stolt, sløv og internt fri personlighet, noe som er så vanskelig både i henne og i vår tid," bekrefter E. Korotkaya.

Skulptøren unngikk på alle måter å skulpturere mennesker som var ubehagelige for henne, laget ikke et eneste portrett av lederne for partiet og regjeringen, valgte nesten alltid modeller selv og forlot et helt galleri med portretter av representanter for den russiske intelligentsiaen: forskere, leger, musikere og artister.

Fram til slutten av livet hennes (hun døde i en alder av 64 i 1953, bare seks måneder etter døden til I.V. Stalin), var Mukhina aldri i stand til å forsone seg med det faktum at skulpturene hennes ikke ble sett på som kunstverk, men som middel til visuell agitasjon.

Populær i kategorien: