Skulptur av tropisk og sørlige Afrika - beskrivelse. Om afrikansk kunsts innflytelse på europeisk kunst Lærerkonsepter og vilkår på tavlen
Inntil de første vitenskapelige dataene fikk overbevisende bekreftelse, trodde forskere - tilhengere av utvandringen fra Afrika-hypotesen - at den eldste utvandringen av mennesker moderne type nord i Afrika og videre, til Levanten, dannet en slags biologisk kjerne, som folkene i Europa og Asia senere oppsto fra. Imidlertid lider slike argumenter av en alvorlig feil. Faktum er at sporene etter moderne mennesker på disse stedene nesten forsvinner for rundt 90 tusen år siden. Takket være klimatologiske studier vet vi at det var omtrent 90 000 år siden at en kort, men ødeleggende periode med kraftig global avkjøling og tørke begynte på jorden, som et resultat av at hele Levanten ble til en livløs ørken. Etter tilbaketrekningen av isbreene og den nye oppvarmingen ble Levanten raskt bosatt, men denne gangen av representanter for en annen art, vår nærmeste "kusine" på slektstreet - neandertalere, som etter all sannsynlighet ble presset sørover til Middelhavsregionen som et resultat av fremrykningen av isbreer som rykker frem fra nord. Vi har ingen materielle bevis på tilstedeværelsen av moderne mennesker i Levanten eller i Europa i løpet av de neste 45 tusen årene, inntil for rundt 45-50 tusen år siden dukket Cro-Magnons opp på historiens arena (som det fremgår av utseendet til Augurisk verktøyfremstillingsteknikk), som utfordret neandertalerne, og presset dem nordover, til deres gamle forfedres hjem.
Dermed tror de fleste eksperter i dag at de første moderne menneskene, innfødte i Afrika, døde ut i Levanten som et resultat av en kraftig avkjøling og tilbakekomsten av et tørt klima, under påvirkning av hvilket Nord-Afrika og Levanten raskt ble karrig. ørkener.
Korridoren som løp gjennom Sahara smalt igjen som en gigantisk felle, og migrantene som befant seg i den kunne verken vende tilbake eller finne passende land. En gjespende bukt på 50 tusen år mellom forsvinningen av spor etter de første nybyggerne i Levanten og den påfølgende invasjonen der ny bølge migranter fra Europa stiller uten tvil spørsmålstegn ved gyldigheten av den utbredte versjonen om at den første utvandringen fra Afrika til nord angivelig endte vellykket og skapte den biologiske kjernen til fremtidige europeere. La oss tenke på hvorfor.
For å forstå hvorfor mange europeiske myndigheter innen arkeologi og antropologi insisterer på at europeere oppsto uavhengig og uavhengig av den første utvandringen fra Nord-Afrika, er det nødvendig å huske at her har vi å gjøre med en av manifestasjonene av kulturell eurosentrisme, og søker å forklare konsekvensene av den første utvandringen. Den viktigste manifestasjonen av denne tenkningen er den urokkelige overbevisningen til europeiske forskere på 1900-tallet. i det faktum at det var Cro-Magnonene som migrerte til Europa senest for 50 tusen år siden, og var grunnleggerne av folket av den "moderne typen" i ordets fulle forstand. Denne menneskelige åpenbaringen, som brakte en enestående blomstring av alle slags kunst, håndverk og tekniske evner og kultur generelt, er kjent blant arkeologer under det tørre navnet "europeisk Øvre paleolittisk". Ifølge mange forskere var det noe sånt som en kreativ eksplosjon som markerte begynnelsen på æraen til en tenkende person på jorden. Det er til denne kulturen at de imponerende hulemaleriene i Chauvet- og Lascaux-hulene, samt de utsøkte, fint utformede utskjæringene av "Venus", som arkeologer finner over hele Europa, dateres tilbake.
Samtidig kan man vanligvis høre argumenter som «hvis vi virkelig forlot Afrika og hvis det eldgamle kulturell revolusjon, som snakker så veltalende om gaven til abstrakt tenkning, kom til Europa fra Levanten, hun beste tilfelle kunne representere kort stopp på vei ut av Egypt. Ergo, "vi vestlige" (dette "vi" forklares med at tilhengerne av denne hypotesen utelukkende er europeere eller har europeiske røtter), er bare etterkommere av innvandrere fra Nord-Afrika. For mange spesialister er således den nordlige ruten et slags konseptuelt utgangspunkt for migrasjon, eller, bedre, utvandring fra Afrika. I neste kapittel skal vi vurdere hvorfor det er logisk umulig å anta at de første «folket av en helt moderne type» var europeere, og hvordan det skjedde at de første moderne menneskene som kunne snakke, synge, danse og tegne var afrikanere, og dette skjedde lenge før noen av gruppenes utvandring fra deres hjemlige kontinent.
Imidlertid er forsøk på å gi en overbevisende forklaring på hvordan forfedrene til moderne europeere, som en gang bodde i nærheten av Sahara, unnfanget og utførte utvandringen fra Afrika, forbundet med en rekke alvorlige problemer. Til å begynne med bør det bemerkes at siden Sahara-ørkenen har fungert som en uoverkommelig barriere for migranter de siste 100 tusen årene, kan enhver senere invasjon av nordafrikanere inn i Europa begynne med en slags grønn tilflukt - en øy av vegetasjon som forble fortsatt i Nord-Afrika, for eksempel fra Nildeltaet, etter interglasiale pausen. Forfedrene til europeere kunne ikke for 45-50 tusen år siden gjøre en utvandring fra Sahara-regionen direkte, bortsett fra på flåter nedover Nilen, men genetisk historie avviser på det sterkeste en slik mulighet.
Et grønt fristed i Egypt?
Hvis et slikt grønt tilfluktssted virkelig eksisterte gjennom den lange tørkeperioden etter mellomistidpausen i Nord-Afrika, kunne det godt fungere som et midlertidig ly og oppsamlingssted for forfedrene til fremtidige europeere for rundt 45 tusen år siden. Ja, i gamle tider var det faktisk flere store grønne oaser i Nord-Afrika, spesielt Nildeltaet i Egypt og Middelhavskysten i dagens Marokko. Et nylig funn av et barneskjelett i en begravelse på Taramsa-høyden i Egypt, datert for omtrent mellom 50 og 80 tusen år siden, indikerer at reliktbefolkningsgrupper kunne ha blitt bevart der. En rekke ledende talsmenn for utvandringen fra Afrika-hypotesen trakk umiddelbart oppmerksomheten til dette funnet, siden det gir en reell og ganske overbevisende forklaring på pausen på 45-50 tusen år. Den mest kjente blant dem er Chris Stringer, en trofast tilhenger av hypotesen om opprinnelsen til moderne mennesker fra Afrika og en av lederne for Natural History Museum i London. Stringer hevder at det egyptiske barnet fra Taramsa tilhørte en koloni av innbyggere i oasene i Nord-Afrika, og at det var fra slike kolonier at migrantene som forlot Afrika for rundt 50 tusen år siden og ble forfedrene til innbyggerne i Levanten og Europa kom fra.
Likevel er arkeologiske bevis på tilstedeværelsen av Cro-Magnons i Nord-Afrika ekstremt knappe og få. Selv de steinverktøyene fra den mellompaleolittiske epoken, som ble funnet i begravelsen av et barn på Taramsa-høyden, kunne godt ha blitt skapt av neandertalere, og de kan ikke betraktes som bevis på den eksplosive veksten av nye teknologier som penetrerte Europa under den tiden .
Australia problem
Men, kanskje, det mest alvorlige problemet for det eurosentriske konseptet om kulturell utvikling, som er basert på hypotesen om den nordlige utvandringsruten fra Afrika, er selve faktumet av eksistensen av australske aboriginer som skapte sin egen kultur for å synge, danse og maling lenge før europeerne, og naturligvis uten hjelp fra dem. Men hvilken region i Afrika kom de fra? Hvilken rute tok dem så langt, til verdens ende? Kan de betraktes som en gren av den samme utvandringen som forfedrene til moderne europeere deltok i? Og til slutt, det viktigste: hvordan og hvorfor kom de til Australia mye tidligere enn europeernes forfedre - til Europa? Denne gåten fødte hele linjen forklaringsforsøk.
Det er klart at for å svare på alle disse spørsmålene, ut fra hypotesen om en enkelt nordlig utvandring fra Afrika til Europa, som fant sted for rundt 45 tusen år siden, etterfulgt av menneskelig bosetting i resten av verden, som Chicago-antropologen Richard Klein hevder i sitt klassiske verk, The Development of Man, er rett og slett umulig. Den berømte zoologen, afrikanske kjenneren, kunstneren og forfatteren Jonathan Kingdon går enda lenger, og beviser at den første, "mislykkede" nordlige utvandringen av afrikanere til Levanten, som fant sted for rundt 120 tusen år siden, førte til bosettingen av overlevende migranter og kolonisering av Sørøst-Asia, og deretter Australia for rundt 90 tusen år siden. Denne versjonen tillater også bare én utgang fra Afrika, og dessuten langs den nordlige ruten. Chris Stringer tok den enkleste veien, og hevdet at Australia ble kolonisert uavhengig av dette utfallet, og lenge før koloniseringen av Europa, som et resultat av en egen utvandring av afrikanere rundt Rødehavet (se figur 1.3).
Veldig enig med Chris Stringer, hevder arkeolog Robert Foley og paleontolog Martha Lahr ved University of Cambridge også at kjeden av grønne oaser i Nord-Afrika som strakte seg langs den nordlige ruten gjennom Levanten var av vital betydning for forfedrene til europeere og innbyggere. av Levanten. Disse forskerne har ingen problemer med antall utvandringer fra Afrika, og hevder at det i antikken var mange store og små migrasjoner, utgangspunkt som oasene spredt over Etiopia og hele Nord-Afrika tjente for. Dette synspunktet tar hensyn til den betydelige befolkningsveksten i selve Afrika under interglasiale pausen, for rundt 125 tusen år siden.
Lahr og Foley mener at tilbakekomsten av det tidligere kalde og tørre klimaet førte til at det afrikanske kontinentet så å si ble delt inn i separate bebodde områder-kolonier, sammenfallende med grensene til grønne oaser (se fig. 1.6). hvis innbyggere i løpet av de neste 50 tusen årene ble adskilt av uoverkommelige ørkener. I følge Lar-Fowleys opplegg kunne forfedrene til østasiater og australiere være fra Etiopia, som etter å ha krysset Rødehavet, dro på fjerne vandring. De kunne velge den sørlige ruten og bevege seg langs den helt uavhengig av forfedrene til fremtidige europeere. Nylig har Foley og Lahr fått «forsterkning» da den amerikanske genetikeren Peter Underhill, en ekspert på studiet av Y-kromosomet, sluttet seg til rekken av tilhengere av den nordlige og sørlige utvandringen. Han gjorde en studie der han utførte syntesen av genetiske forhistoriske faktorer. Alle de tre forskerne postulerte en gammel utvandring til Australia langs den sørlige ruten, og erkjente at hovedruten for utvandring fra Afrika fortsatt var den nordlige ruten, gjennom Suez og Levanten, til Europa og resten av Asia (fig. 1.3) og at den fant sted for mellom 30 og 45 tusen år siden.
Dermed avhenger gyldigheten av den oppfatningen mange eksperter på Eurasia har uttrykt om at forfedrene til europeere var innvandrere fra Nord-Afrika av en rekke faktorer. Disse inkluderer tilstedeværelsen av ganske omfattende tilfluktsoaser i Nord-Afrika og enten mange migrasjoner fra Afrika til forskjellige tider, eller en veldig tidlig protomigrasjon fra Levanten til landene i Fjernøsten.
Det er også et ideologisk problem: dette er et forsøk på å reservere den nordlige utvandringsruten kun for forfedrene til fremtidige europeere.
I begynnelsen hevdet Jonathan Kingdon at den tidlige nordlige utvandringen fra Afrika skjedde for rundt 120 000 år siden, under den såkalte Emian interglasiale pausen. Siden mange korridorer i ørkenene i Afrika og Vest-Asia var frodig grønne på den tiden, kunne potensielle migranter til Australia uten hindring bevege seg lenger øst fra Levanten til India. Selvfølgelig kunne de stoppe for en lang stopp i de grønne områdene i Sør-Asia før de dro videre til Sørøst-Asia, hvor de ankom for rundt 90 tusen år siden. (Under begrepet " Sør-Asia«Jeg mener de landene som ligger mellom Aden (Jemen) og Bangladesh, som kommer til kysten indiske hav. Disse landene inkluderer Jemen, Oman, Pakistan, India, Sri Lanka og Bangladesh, samt stater som ligger på kysten av Persiabukta: Saudi-Arabia, Irak, Beirut, United De forente arabiske emirater og Iran.)
Som bevis på tilstedeværelsen av en fornuftig mann i Levanten i antikken, viser Jonathan Kingdon til de mange verktøyene fra den mellompaleolittiske epoken som ble funnet i India. Noen av dem er 163 tusen år gamle. Det mest alvorlige problemet her er imidlertid fullstendig fravær skjelettrester av et moderne menneske av en slik antikke hvor som helst utenfor Afrika. Kingdon uttaler at disse verktøyene kan ha blitt laget av førmoderne eller arkaiske mennesker (eller Mapa, som han kaller dem) som bodde i Øst-Asia på samme tid.
Det er klart at for å komme til Australia måtte australiernes forfedre krysse hele Asia fra vest til øst, men vi har ingen materielle bevis for at den anatomiske moderne mennesker foretok migrasjoner over Asia for rundt 90 tusen år siden, for ikke å nevne mer tidlig æra- For 120-163 tusen år siden.
barrierer i øst
Det er et annet alvorlig problem knyttet til dateringen av tidsrammen for koloniseringen av Sørøst-Asia - 90-120 tusen år, foreslått av Kingdon. Hvis, ifølge hans hypotese, den første migrasjonsbølgen til Sørøst-Asia forlot landene i Levanten litt senere enn 115 tusen år siden, forsvant den etter all sannsynlighet sporløst i de enorme vidder av Asia. En analyse av massemigrasjonene av mennesker og andre pattedyr fra Afrika til Asia i løpet av de siste 4 millioner årene indikerer at, med unntak av den første interglasiale pausen, ble migranter som flyttet fra Levanten til det indre av Asia møtt med mange formidable hindringer. I en tid da verden ikke ble varmet opp av den fruktbare varmen fra interglasiale pausen, møttes nybyggerne nå og da høye fjell og de varmetørkede ørkenene, som fungerte som uoverstigelige barrierer mot nord, øst og sør for Levanten. Mot nord og øst strekker seg den enorme Zagros-Taurus-fjellkjeden, som sammen med de syriske og arabiske ørkenene har isolert Levanten fra Øst-Europa i nord og det indiske subkontinentet i sør. Under normale klimaforhold for isbre var disse ugjennomtrengelige fjellørkener. Det var ingen praktisk omvei i nord, der fjellryggene i Kaukasus reiste seg og det kaspiske hav bruste.
I gamle tider, som på Marco Polos tid, var den mest praktiske alternative ruten fra det østlige Middelhavet til Sørøst-Asia å komme til Det indiske hav så snart som mulig og deretter bevege seg langs kystlinjen. De syriske og arabiske ørkenene strakte seg imidlertid sør og øst for Levanten, og den eneste mulige ruten var fra Tyrkia gjennom Tigrisdalen og videre sørover langs den vestlige skråningen av fjellkjeden Zagros, helt til kysten av Persiabukta. (se figur 1.6). Denne ruten, som gikk gjennom den såkalte fruktbare halvmånen, i perioder med avkjøling og tørke på slutten av interglasiale pauser, gikk imidlertid også gjennom livløse ørkener og var naturligvis stengt for gamle migranter.
Den praktiske umuligheten for mennesker av den moderne typen å komme seg fra Levanten til Egypt eller Sørøst-Asia i perioden fra 55 til 90 tusen år siden betyr at den nordlige ruten for utvandring fra Afrika på den tiden bare tillot forfedrene til fremtidige europeere og innbyggere av Levanten for å forlate det svarte kontinentet, og ikke forfedrene til innbyggerne i Sørøst-Asia eller Australia. I mellomtiden, merkelig nok, gjennomgikk ikke Europa og Levanten noen aktiv kolonisering før for rundt 45-50 tusen år siden, mens Australia, som lå på den andre siden av verden, tvert imot, ble intensivt bosatt lenge før denne milepælepoken. Og dette betyr at for å "reservere" den nordlige utvandringsruten kun for forfedrene til europeerne, måtte Chris Stringer, Bob Foley og Martha Lahr akseptere hypotesen om at det var separate sørlige ruter i antikken, som ble brukt av forfedrene av australiere og til og med asiater. Bare studiet av genetisk historie kan løse denne gåten.
^ Utviklingsoppgaver:
å danne ferdigheten til kommunikativ og diskusjonskultur;
gi impulser til de påfølgende, dyptgående tankene til elevene, alene med seg selv, få dem til å tenke;
fremme forståelse og produktivt samspill mellom elevene.
la elevene bruke kunnskapen sin til å forstå situasjoner med høy grad av usikkerhet.
skape grunnlag for nye typer menneskelig aktivitet
Form:
2) internasjonalisering av livets verdi i henhold til normene for godhet, innebygd i verdensreligionens filosofi;
3) bevissthet moralsk oppførsel, vise familiens rolle i etnososial utdanning
Pedagogiske og didaktiske oppgaver:
utvide og generalisere kunnskap om grunnlaget for verdensreligioner;
utvikle evnen til å bedømme fakta relatert til interreligiøse spørsmål;
utvikle reflekterende tenkning;
lære å formulere problemer, å argumentere for sitt synspunkt.
Kreativ utfordring: skape et produkt av selvstendige barns kreativitet.
Utdanningsteknologi: teknologi for motarbeid, teknologi for utvikling av kritisk tenkning.
Arbeidsplan:
Organisering av timen.
Gruppearbeid.
Beskyttelse av utviklede versjoner.
Diskusjon.
Oppretting av et pedagogisk produkt
Speilbilde.
Organisering av timen. Aktualisering.
Tenk over hva denne lignelsen handler om. Hva er dens betydning?
Det var en av de kaldeste vintrene noensinne. Mange dyr døde på grunn av den ekstreme kulden på den tiden. Pinnsvinene, som ikke lenger kunne sitte i de kalde hullene, klatret ut og så at det var enda kaldere ute. De begynte å forstå at skjebnen til frosne dyr venter på dem. Så tok pinnsvinene seg sammen og begynte å tenke på hvordan de skulle unngå døden. Etter litt omtanke bestemte de seg for at de måtte gruppere seg nærmere venn til en venn for å holde varmen fra kroppene. De begynte å samle seg i grupper, lene seg mot hverandre. Men det var ikke så lett, nålene deres gjorde vondt. Og selv de nærmeste venner og slektninger kunne ikke bli varme, uansett hvor hardt de prøvde å varme hverandre, fordi de fortsatt prøvde å holde avstand og holde avstand for ikke å bli skadet.
^
La oss høre guttas svar.
Lærer på tavlen konsepter og termer:
familie
stat
tradisjoner
nasjon
toleranse
Lærer: Hvordan passer dette med temaet vårt?
Vi hører på versjoner.
Vi formulerer et tema, et problem.
^ Lærer: Hva heter kvaliteten på en person som er i stand til å tolerere hverandre?
Toleranse (fra lat. Tolerantia - tålmodighet)- toleranse, overbærenhet mot noen, noe - skrevet på tavlen.
^ Lærer: Hvordan dannes denne egenskapen? (oppvekst, familie, media)
Vi vil snakke om toleranse overfor andre nasjoner, nasjonale manifestasjoner.
Nasjon (konsept) Nation (fra lat. natio - stamme, folk), det historiske fellesskapet av mennesker, som dukker opp i løpet av dannelsen av samfunnet på deres territorium, økonomiske bånd, litterært språk, noen trekk ved kultur og karakter som utgjør dens tegn.
Religion (konsept)
Presentasjon (multinasjonal Volga-region)lære bort geografi
Hvert folk, nasjon har sine egne tradisjoner og skikker.
Lærer: Hva er tradisjoner? Hvordan er de dannet?
Tradisjon - et sett med ideer, skikker, vaner og ferdigheter til praktisk aktivitet, gitt videre fra generasjon til generasjon, og fungerer som en av regulatorene for sosiale relasjoner.
^ Resultater av meningsmålingen (1 min) (forhåndsoppgave)
Mine familietradisjoner
Hvorfor trenger jeg å følge tradisjoner. Hvorfor trenger jeg tradisjoner:
Jeg er redd for ikke å oppfylle dem, fordi kan bli dømt av andre
hvis jeg ikke deltar i det, så vil det bli sett på av andre som respektløst;
lære å handle som mine forfedre gjorde;
Jeg respekterer mine foreldre, besteforeldre, jeg vil være som dem;
Jeg vil ikke fornærme;
Jeg vil ikke leve etter reglene, jeg trenger ikke toll
Jeg ønsker å bevare særegenhetene ved vår familieatmosfære;
de skaper en spesiell livsstil, unik for vår stat;
la en person ikke tenke på hva de skal gjøre;
gjøre livene våre enklere, ettersom de tilbyr oss veien til riktig handling;
Jeg føler at jeg ikke trenger dem, men jeg kan ikke forklare
Spørsmål til Zhukova Angelina.
Din venn Alina? Hun er tatar etter nasjonalitet. Kjenner du til noen tradisjoner fra tatarfamilien?
^ Russiske familietradisjoner . En elevs historie Den viktigste tradisjonen i familien vår er å hedre minnet til våre forfedre. Historien om bestefar.
Multietniske familietradisjoner .
Fra generasjon til generasjon er det en sameksistens av representanter for ulike religioner, er det alltid en fredelig sameksistens? (NEI)
– Er det konflikter mellom representanter for ulike religioner? (JA)
Siden slike konflikter eksisterer, betyr det at det er årsaker til at de oppsto. For å forstå essensen av konflikter, trenger vi å finne ut de virkelige årsakene til det? (JA)
Relevans: Gutter, dere har identifisert problemet moderne verden forblir globalt - problemet med forholdet mellom mennesker som bekjenner seg til forskjellige religioner. Kriger, veksten av interreligiøs fiendtlighet.
Disse problematiske problemstillinger som du vil prøve å svare på i dag
Hva er årsakene til interreligiøse konflikter?
Hvilke verdier er i utgangspunktet nedfelt i grunnlaget for verdensreligionene?
Fører de til konflikt i utgangspunktet?
Kan sekteriske konflikter løses?
Hva er familiens rolle i å ta opp disse problemene?
Gruppearbeid.
Lærer.
Så du jobber i grupper, fullfører oppgaver og utfører deretter. Konklusjon, skriv ned nøkkelfrasen på et eget ark med en tusj (for å hjelpe barn understreker jeg nøkkelsetninger i oppgaver). Så, på slutten av timen, setter vi sammen en mosaikk fra arkene på magnettavlen, og dermed dannes konklusjonene på leksjonen.
^
Gruppe 1 - Religions etiske verdier
(tabellanalyse 3-4 min., konklusjon av grupper 1 minutt.)
analyser de etiske verdiene til religioner og trekk en konklusjon: er deres filosofier innebygd i ideen om fiendtlighet mot andre trosretninger.
| ^ Kristendommens etiske ideer. | Buddhismens etiske verdier. | islams etiske verdier. |
| 3.1 Moses bud:
Det er ingen jøde eller greker for Gud. Ja elsk hverandre | ^ 4 nådige sannheter: - Livet er lidelse. Årsakene til lidelse er våre egoistiske ønsker. Å bli kvitt lidelse ved å overvinne dem, dvs. selvregulering. Veien til nirvana er den åttedelte veien. 3.2 Åttedelt bane:
Rettferdig iver. Rettferdige tanker. Rettferdig kontemplasjon (meditasjon, veien til perfeksjon, opplysning). | 5 pilarer i islam:
1. I en islamsk stat – teokrati – en styreform der den politiske makten tilhører presteskapet, kirken. Det er ingen skille mellom kirke og stat. drap (straff - død) Hevn var bare mulig for morderen, og ikke for hans slektninger. Tyv - kuttet av hånden hans. 3. Blant profetene som muslimer tror på er bibelske karakterer: Adam, Noah, Moses, Jesus Kristus.. |
Etiske prinsipper for den største verden og nasjonale religioner:
Buddhisme: Ikke gjør mot andre det du selv anser som ondt.
Hinduisme: Ikke gjør mot andre det som ville skade deg.
Jødedom: Det som er hatefullt mot deg, ikke gjør det mot en annen.
Taoisme: Betrakt din nestes vinning som din vinning, hans tap som ditt tap.
Islam: Man kan ikke kalles en troende som ikke ønsker for sin søster eller bror det han ønsker for seg selv
Kristendom: Gjør mot andre som du ønsker å bli behandlet.
Hva er problemene i interetniske relasjoner i moderne verden.
Russlands president Dmitrij Medvedev sa at tesen om svikt i sameksistensen til forskjellige kulturer er uakseptabel for Russland.
Medvedev bemerket at det nå i Europa snakkes mye om multikulturens kollaps: "Hvis vi snakker om multikulturens kollaps, så kan tradisjoner ødelegges, og dette er en farlig ting, og europeiske stater bør også forstå dette."
Frankrikes president anerkjente den mislykkede politikken for multikulturalisme, som var rettet mot å bevare og utvikle kulturelle og religiøse forskjeller i den femte republikken.
I Russland er disse etniske gruppene ikke migranter, men er urfolk, bor på sine nasjonale territorier og ble inkludert i den russiske føderasjonen.I dag sto også den russiske føderasjonen overfor et slikt problem - store kaukasisk-asiatiske diasporaer av folkene i den tidligere føderasjonen. republikker i USSR som bor i store byer, som heller ikke assimilerer seg, men heller behandler urbefolkningen med fiendtlighet, noe som fører til konfliktsituasjoner, som for eksempel i byen Kondopoga.
Og hvem bestemmer nasjonalitet? (personen selv og hans foreldre. Personen må selv føle hvilken nasjonalitet han tilhører.)
Å snakke om en god eller dårlig nasjon er å handle feil. Hvis du husker den berømte bibelhistorie om Babelstårnet står det at Gud selv delte mennesker inn i «ulike språk». Hva var Guds intensjon - det er vanskelig for oss, mennesker, å dømme, og kanskje til og med umulig. Hvis vi går ut fra vitenskapelige ideer, ble utviklingen av nasjoner påvirket av mange forhold - geografiske, økonomiske, historiske, kulturelle. Det er ingen dårlige eller gode nasjoner i verden - det er dårlige eller bra mennesker gjør gode eller dårlige gjerninger. En person er virkelig ansvarlig for sine handlinger, og de kan virkelig evalueres.
Selvfølgelig kan en person ha en følelse av stolthet over sitt folk, kultur, hjemland. Vi kaller slike følelser patriotiske. Dette er fantastiske, høye følelser, fordi de er basert på kjærlighet. Hekte patriotisme kan ikke være en grunn til å fornærme andre folkeslag. Ellers er dette ikke lenger patriotisme, men sjåvinisme, som ikke er langt unna fascismen. Og den personlige fortjenesten til hver enkelt av oss måles bare av hva vi kan skape med vårt arbeid og vårt talent.
3 gruppe
Da de første afrikanske skulpturene kom til Europa, ble de behandlet som en kuriositet: merkelige håndverk med uforholdsmessig store hoder, vridde ben og korte armer.
Reisende som besøkte landene i Asia og Afrika snakket ofte om uharmoniskheten i musikken til de innfødte.
Den første statsministeren i India, Nehru, som fikk en utmerket europeisk utdannelse, innrømmet at da han først hørte europeisk musikk, virket det morsomt for ham, som fuglesang.
I vår tid har etnisk musikk blitt en integrert del av vestlig kultur, samt vestlige klær, som erstattet tradisjonelle klær i mange land.
Ifølge eksperter, i det neste tiårettendens til interpenetrering og gjensidig berikelse av kulturer fortsette, forenklet ved at det er enkelt å innhente og spre informasjon. Men vil dette skje som et resultat av sammenslåing av nasjoner, vil befolkningen på planeten bli til en enkelt etnisk gruppe på jorden? Det var mange meninger om denne saken.
De politiske hendelsene på slutten av det 20. og tidlige 21. århundre, assosiert med separasjon av etniske grupper og dannelsen av nasjonalstater, viser at dannelsen av en enkelt menneskehet er et fjernt og illusorisk perspektiv.
Spørsmål
Hva er årsakene til å opprettholde trenden mot gjensidig gjennomtrenging og gjensidig berikelse av kulturer?
Er utsiktene til å gjøre planetens befolkning til en enkelt etno på jorden realistisk, etter din mening? Forklar din mening.
TATYANA SLVIZHKOVA
Anmeldelse
Til tross for at epoken med geografiske funn var inne XV-XVI århundrer På 1800-tallet hadde nesten ingen i Europa noen anelse om hva afrikansk kunst var. Og først på slutten av XIX - begynnelsen av XX århundre oppdaget kunstnere Afrika og Japan. Mye er kjent om Japan og impresjonistene, så i dag vil jeg snakke om Afrika, som ofte forblir i skyggen. På begynnelsen av 1900-tallet var kunstnere lei av klassikerne og begynte å lete etter en slags hvile. For mange har primitiv kunst blitt en inspirasjonskilde. La oss se hvordan Afrika har forvandlet seg fra noe merkelig og eksotisk for kunstnere til noe som det er vanskelig å forestille seg kunst uten.
"Frukt og bronse"
Vår første helt er Henri Matisse. I 1906 reiste han til Afrika for første gang, for, som han selv sa, «for å se ørkenen med mine egne øyne». Selvfølgelig var kunstneren fornøyd. Utstillingen var med på å friske opp minnene Afrikansk skulptur holdt i Paris i 1910. Faktisk ser vi afrikansk skulptur i dette stillebenet. Men er det riktig å kalle dette maleriet et stilleben? Tross alt betyr stilleben oversatt fra fransk "død natur". Maleriet "Bottle of Schiedam" ser mer ut som et klassisk stilleben, ikke sant? Hvordan er disse to verkene forskjellige?
Henri Matisse, Frukt og bronse (1909-1910).
Henri Matisse, Flasken fra Schiedam (1896).
Hva er i endring:
- Kunstneren forenkler alt til det ytterste;
- Fargene blir lysere;
- Afrikanske motiver dukker opp;
- Sammensetningen av maleriet blir mer rytmisk takket være stoffet;
- Tredimensjonalitet forsvinner;
- Kunstneren nekter skygger;
- Det er ikke noe perspektiv;
- Bildet blir som en pryd;
- Det er en følelse av "samtale" mellom objekter.
Det viser seg at maleriet "Frukt og bronse" ikke er veldig likt et stilleben i sin klassiske forstand: det er ingen strenghet og realisme.
Matisse leter fortsatt etter nye skildringsmidler. Og han er ikke alene om dette.
Hvilken kunstners verk ligner på «Fruit with Bronze»? For Gauguin. Gauguin skildrer kulturen i Asia, og Matisse er mer inspirert av Afrika, men henter mye fra Gauguin. I tillegg, hvis du husker, kan lignende frukter sees i Cezanne. Det virker for meg som om Cezannes malerier er et sted "mellom" "Fruit and Bronse" og "Bottle of Schiedam". Han fordypet seg ikke så mye i farger som Matisse, men han jobbet mye med form.
Farge og linje er de viktigste kunstneriske virkemidlene til Matisse. På denne måten er den nær primitive kulturer. Han sa generelt at i balansen mellom farge og linje ligger hemmeligheten bak skapelsen. Det er ikke viktig for kunstneren å formidle den fullstendige likheten mellom et ekte eple og et malt eple. Et par slag – og betrakteren kan forstå det som er avbildet. Slik er den primitive primitiviteten og den maksimale forenklingen.
TRIPTYK MAROKKA
"Se fra vinduet"
Det første som fanger øyet, er selvfølgelig fargen. Blått fyller alle tre maleriene, men spiller forskjellige roller overalt. La oss se nærmere på Utsikten fra vinduet. Mye av det er skrevet i blått. Men gjør dette det uklart hva som er avbildet? Kunstneren leker med farger og nyanser. Sammenlignet med frukt og bronse er fargen her mer kompleks.
Hva skal slike lyse nyanser av blått bety på bildene? Blått her er en kontrastfarge med hensyn til gult. Det ser ut til å oversvømme det gule og formidler selvfølgelig en skygge. Men det er fortsatt morgen, varmen er ikke så sterk, og vi ser ikke hvordan lyset blender øynene våre. La oss se hva som skjer sent på ettermiddagen, når varmen blir helt uutholdelig.
Henri Matisse, Utsikt fra vinduet (1912-1913).
"Inngang til Kasbah"
Hva har endret seg her sammenlignet med forrige bilde?
Den blå ble litt mer døv, som om den var brent i solen. Imidlertid blir den gule nesten hvit og litt rosa. Allerede kveld. Men alt skjelver av varmen. Bildet har ikke lenger friskheten til "View from the Window". Alt blir til en slags luftspeiling, og silhuetten til en person til venstre kan knapt skjelnes.
Africa for Matisse er et fantastisk eksotisk mysterium, hvis gardin han åpner litt for oss. Han liker å skrive ting som er typiske for araberne, men uvanlige for ham selv. Som de blomstene i vinduskarmen, eller de typiske hvite marokkanske bygningene. Matisse liker også tydeligvis bisarre buer. På dette bildet ser hun ut som et nøkkelhull der vi ser en ny, fantastisk verden.
Henri Matisse, "Inngangen til Kasbah" (1912-1913).
"Portrett av Zora"
Bildet er igjen fylt med blått og cyan, men i dette tilfellet er ikke fargen det viktigste. Matisse er betatt av det uvanlige mønsteret til jentas kostyme. Vi ser ikke portrettlikhet her, det vil si at ansiktstrekk er vanlige, og kunstneren kunne skildre meg på samme måte som denne jenta. Hvorfor kalte ikke Matisse maleriet "Portrett av Zora"? For til tross for at ansiktet hennes er mer som en maske, er hun selv unik på grunn av det uvanlige mønsteret til kostymet. Kostymet er faktisk det eneste Matisse bryr seg om i dette maleriet. Mange kritikere ble veldig overrasket og skjelte ut kunstneren for at han foreskriver for eksempel hender med mindre oppmerksomhet. Med perspektiv og bakgrunn er heller ikke alt perfekt her, men Matisse bryr seg ikke om dette.
Henri Matisse, Daggry på terrassen (1912-1913).
Skulptur "Jaguar som sluker en hare"
I 1899 begynte Matisse å ta kveldskurs i skulptur. Og her har vi hans aller første verk, «Jaguar som sluker en hare». Mest av alt ble kunstneren tiltrukket av muligheten til å vise i volum skapningens uttrykk og villskap. Alle linjer er skarpe og klare, musklene til dyret er spente. Ser vi på renessanseskulptur, ser vi at mesteren prøver å skille klær fra hud og jord ved hjelp av forskjellig sliping og polering. Her er jaguaren og haren uatskillelige fra hverandre og fra jorden. Det er ikke engang merkbart hvor bena til jaguaren slutter, og hvor jorden begynner. Matisse viser at jaguaren og haren er like ville som naturen. Den skulpturelle teknikken til Matisse er veldig lik teknikken til Rodin - den samme grove teksturen i materialet. Matisse tar ingenting fra afrikansk kultur, han tok til og med handlingen fra en annen fransk billedhugger(Antoine-Louis Bari).
Avslutningsvis på samtalen om Matisse kan vi si at han ikke er interessert i tradisjonene innen afrikansk kunst, men i afrikanske fag. Kunstneren tiltrekkes av den eksotiske og uvanlige livsstilen.
Henri Matisse, Jaguar Eating a Hare (1899-1901).
"Dame med en fan"
Picasso var veldig vennlig med Matisse og gjemte til og med noen av maleriene hans i bankhvelvet hans. Til tross for dette skrev Matisse: «Pablo og jeg er like forskjellige som Nord- og Sydpolen». Dette ser man tydelig når man ser på bildene deres. Foran oss er "Lady with a Fan", dette er tidlig kubisme. Du kan se at handlingen, i motsetning til verkene til Matisse, slett ikke er afrikansk. Men her er ytelsen... La oss se nærmere. Hva er her fra Afrika, hva synes du?
- masker
- grove linjer
- Utskårne konturer av gjenstander
- Intern spenning.
Det er mange flere afrikanske trekk her enn i Matisse. Overraskende nok ble Picasso, i likhet med Matisse, interessert i Afrika etter å ha sett afrikansk skulptur. Derfor ser det ut til at kvinnens ansikt ser så mye ut som en afrikansk maske skåret ut i tre. Picasso ble slått av det faktum at afrikansk kunst søker å legemliggjøre tanker og ideer ved hjelp av de mest primitive virkemidler. Han så at afrikansk kunst er det det velkjente ordtaket «korthet er talentets søster» gjelder for. Selv om afrikansk skulptur ikke er Polikleitos, bærer den også på mange ideer, og europeere har mye å lære av Afrika. Dette er hva Picasso snakker om i Lady with a Fan.
Pablo Picasso, Lady with a Fan (1909).
La oss nå se hva som har endret seg ved midten av det tjuende århundre.
Hestehode på gul bakgrunn og en ung mann med en blomst
Neste artist er franskmannen Fernand Léger. I sine arbeider er han avhengig av kubismen, men endrer den selvfølgelig. Hva har endret seg siden Picasso?
- Lys farge
- Omriss som Matisse
- Mykere linjer enn Picasso
Leger var en venn av Picasso, men han forsto kubismen litt annerledes. Kubismen hans blir noen ganger referert til som "tubisme" fordi han ble inspirert av mekanikk, maskiner og rør. Han har til og med laget filmen "Mechanical Ballet", som er en dans av ulike detaljer. Angående dette båndet skrev han: "En feil i maleri er et plot, en feil på kino er et manus." Derfor ser vi ikke handlingen på relieffene, det er bare en ung mann som sitter og bare en hest.
Faktisk ble Leger aldri inspirert av Afrika og var ikke interessert i det. Det er bare det at Afrika allerede på femtitallet hadde blitt en integrert del av europeisk kunst. Selv om kunstneren ikke er interessert i Afrika, påvirker det ham.
Fernand Leger, Hestehode.
Fernand Léger, Figur med en blomst og en fugl, blomst med en fugl.
Hva skjer i Afrika nå? For å forstå dette kan du for eksempel se på utstillingen til Zeitz Museum of Contemporary African Art i Sør-Afrika. Man kan se at afrikanske mestere jobber med så tradisjonelle fag som for eksempel jakt, men likevel har den europeiske innflytelsen økt kraftig. To kontinenter påvirker hverandre, det kan du ikke argumentere med. Likevel er både kunstneren og hans personlige stil synlig i hvert verk. Man kan si at afrikansk kunst har blitt mer individuell.
.Spørsmålet om holdninger til afrikansk kunst er en del av spørsmålet om holdninger til originale kulturer, som ble lagret utenfor den europeiske sivilisasjonens innflytelsessfære. Dette er et spørsmål om det kan finnes felles grunnlag mellom ulike kulturer, om det er mulig å etablere en genuin dyp gjensidig forståelse mellom folk fra ulike nasjoner, raser, kontinenter.
Tilhengere av europeisk kulturs overlegenhet, så vel som tilhengere av negritude, basert på den antatt eksisterende grunnleggende forskjellen mellom "kulturen til svarte" og "kultur av hvite", snakker om en spesiell vei for utviklingen av afrikansk kunst, som, etter deres mening, har ingenting å gjøre med historien til andres kunst. Tvister stopper ikke om hvilken plass i verdenskunsten kunsten til folkene i Afrika inntar og hvilken rolle den spiller i moderne kunstnerisk praksis.
I mellomtiden pågår tvister, problemer løses av livet selv, sfæren for gjensidig forståelse innen kulturfeltet utvides sakte men jevnt.
Europeisk myte om primitiviteten til afrikansk kunst
Hvorfor ble da afrikanske masker og figurer, nå sett på som uovertruffen eksempler på plastisk kunst og i nesten et halvt århundre omstridt med hverandre av de største museene i verden, som utgjør stoltheten til enhver kunstsamling, så tidlig som 1800-tallet. som "grove håndverk av villmenn", "tilnærmet og udugelig bilder av mennesker, genier og guder"?
I midten og andre halvdel av XIX århundre. Afrikansk kunst i Europa kunne ikke anerkjennes verken teoretisk eller praktisk. Slik «avvisning» skyldtes på den ene siden det vitenskapelige, på den andre siden datidens estetiske begrensninger. I det treffende uttrykket til den franske afrikanisten Jean Laude, "utvikler Europa, i euforien etter sin første industrielle revolusjon, konseptet om fremgang etter en rett, uendelig stigende linje. Dette konseptet, tatt "FRA teknologifeltet, ble direkte overført til feltet moral, sosiale relasjoner, kunst. Teknisk fremgang er en betingelse for moralsk fremgang, utvikling av kunst og litteratur. Utviklingsnivået til ikke-europeiske sivilisasjoner bestemmes av nivået på deres tekniske utvikling."
Vanlige kjennetegn ved afrikansk kunst er: sterk dramatisk og mangel på naturalisme. Den talentfulle kunstkritikeren V. Markov bemerker: "Se på noen detaljer," skriver han, "for eksempel på øyet, det er ikke et øye, noen ganger er det en sprekk, et skall eller noe som erstatter det, men i mellomtiden er dette fiktive formen er vakker her, plastikk - dette er det vi kaller øyets plastsymbol ... ". Negerkunst har en uuttømmelig rikdom av plastsymboler, og det er praktisk talt ingen reelle former noe sted.
Oppdagelse av afrikansk kunst
Afrikansk kunst i Europa har lenge vært ansett som bare en motemote.
Så grooved negrophilia, in Vest-Europa nådde sitt høydepunkt på begynnelsen av 1930-tallet. På den tiden imiterer gullsmeder afrikanske smykker, jazz blir tidens mest karakteristiske bakgrunn, bok- og magasinomslag er dekorert med bilder av afrikanske masker. Afrikansk skulptur søkes etter og kjøpes ikke bare av dens sanne kjennere og "pionerer" - poeter, forfattere og kunstnere. Afrikanske produkter anskaffes aktivt av vanlige forretningsmenn, snobber og alle de som er opptatt av skarpheten i den nyheten.
Man kan forestille seg deres overraskelse og skuffelse hvis de fikk vite at de første samlerne av afrikansk skulptur dukket opp i Europa på 1400-tallet og stilte ut i de såkalte «nysgjerrighetsskapene». Blant gjenstandene som ble funnet var det mange afrikanske kunstprodukter. Kunstneriske produkter fra afrikanske mestere var etterspurt i Europa på den tiden. De ble til og med en spesiell importvare, og portugisiske handelsmenn bestilte alle slags elfenbensgjenstander fra Afrika, som ble snappet opp av europeiske kongelige domstoler. Hovedtyngden av dem var utskårne begre, rikt dekorert med relieffer, pepperbøsser, saltbøsser, skjeer, gafler osv. Det ble også kjøpt inn individuelle kunstverk.
Hovedtyngden av produktene var tydelig europeisert. siden de ble laget av afrikanske håndverkere på ordre fra europeiske hardarbeidere. Naturligvis, i en slik glatt form, tilpasset europeisk smak, var produktene mer akseptable for samlere enn tradisjonell afrikansk kunst. De okkuperte en mye større plass i hjemmemuseer i XV-XVH århundrer enn treavguder, hvis kultformål gjorde det vanskelig å skaffe dem, og deres uvanlige utseende og enkle materiale (tre) bidro ikke til bevaring av dem. Og likevel gjenstår noen av disse samlingene. Noen ting har blitt bevart i museene i Ulm og Dresden (den gamle samlingen til Weidemann). Men vi vet nesten ingenting om hvor og når de ble anskaffet.
I 1906 begynte Picasso å male et stort bilde, senere kalt "Avignon Girls". Samme år, da han kom tilbake fra studier, la Vlaminck, etter å ha gått inn i en bistro ved bredden av Seinen, plutselig merke til en liten skulptur som sto på et stativ blant flasker. Treskulpturen, som slo ham med sin uvanlige plastisitet, viste seg å være en afrikansk figur. Matisse, Derain og andre kunstnere var sterkt interessert i oppdagelsen av Vlaminck; samtidig anskaffer Matisse flere afrikanske masker ... Fra det øyeblikket blir afrikanske figurer og masker flittig oppsøkt og kjøpt opp av kunstnere og samlere, blant sistnevnte er det mange unge poeter og forfattere, hvis navn nå er kjent til hele verden. Blant de aller første kjennerne av afrikansk skulptur var den berømte russiske samleren Sergei Shchukin, som våre samlinger av tradisjonell kunst står i gjeld for flere sjeldne trefigurer som kom inn i hans berømte kunstsamling før 1914.
Høsten 1907 fullførte Picasso The Girls of Avignon. Etter flere tiår begynte bildet å bli betraktet av eksperter som en av de viktigste begivenhetene i historien, ikke bare av pressen og allmennheten, men også av kunstnere. Vestlig kunst. Dette bildet kalles noen ganger "lerret-kryss". Den krysser og syntetiserer essensielle elementer i ulike stiler fra El Greco og Gauguin til Cezanne og afrikansk skulptur. Dessuten er det sistnevnte som er tydeligst uttrykt - det er ingen tilfeldighet at denne og påfølgende perioder av Picassos arbeid er kjent som "negertiden".
De tyske ekspresjonistene tok lærdommen av afrikansk kunst på sin egen måte. På den ene siden provoserer et overfladisk bekjentskap med «primitiv» kunst dem til å lage ganske vage teorier om «nødvendigheten av en retur til instinktiv kreativitet»; på den annen side reproduserer de oftest bare afrikansk eller oseanisk skulptur i sine verk, bruker den som elementer i et stilleben eller erstatter bildet menneskelige ansikter fargerike masker.
Afrikansk skulptur var en inspirasjonskilde for arbeidet til representanter for tysk ekspresjonisme - E. Nolde, E. Hirchner m.fl. Evnen til å syntetisere, som kjennetegner det svarte Afrikas kunst, er fortsatt et av områdene for kunstnerisk søken etter verden kultur. Slike poeter og forfattere som Guillaume Appolinaire, Jean Cocteau og andre var gjenstand for sjarmen til afrikansk kultur, og samlingene av myter, poesi og legender samlet på det svarte kontinentet av Leo Frobenius og deretter publisert i en rekke bøker og artikler ble entusiastisk mottatt av kunstneriske kretser.
Kunst og liv
Det første som fanger oppmerksomheten når du blir kjent med historien og kulturen til afrikanske folk er at kunstnerisk kreativitet gjennomsyrer hele livet til afrikanere og smelter så organisk sammen med utilitaristiske aktiviteter at disse sidene noen ganger ikke kan skilles fra hverandre. Dans og sang er ikke utelukkende privilegiet til en ferie, fritid, de følger med forskjellige rituelle seremonier og feltarbeid, og til og med begravelser.
Bildekunst utgjør heller ikke et spesielt område isolert fra hverdagslige aktiviteter. Bruksgjenstander er samtidig kunstgjenstander. Her for eksempel skåret i tre menneskelige hoder, figurer av fugler og dyr - de kan forveksles med liten plast (som de er i en viss forstand); Det viser seg at dette er deler av en vevstol. Støpt bronse, uvanlig fint modellerte figurer av skilpadder, øgler, fisk, krokodiller - vekter for veiing av gull. boller, ulike verktøy, krakker, nakkestøtter – alt dette er bruksgjenstander av stor kunstnerisk verdi, eller kanskje kunstverk som har et nytteformål? Snarere sistnevnte.
Afrikansk kunst eksisterer i forbindelse med hverdagslivets holdning, ved å bruke symboler for å beskytte seg mot ondt øye og invasjoner av «ukjente», fremmede styrker, onde eller gode. Afrikanerens tilnærming til kunstverk er fetisjisme. Det var denne egenskapen Picasso fanget da han første gang kom i kontakt med afrikansk kunst på Trocadero-palasset: «Jeg forsto hvorfor negrene brukte skulpturene sine. Hvorfor var det nødvendig å skape på denne måten, og ikke på en annen måte? De var tross alt ikke kubister! Tross alt eksisterte kubisme rett og slett ikke ... Men alle fetisjer ble brukt til ett formål. De var våpen. For å hjelpe folk til å ikke falle under påvirkning av ånder igjen, for å hjelpe dem til å bli uavhengige. Dette er verktøy. Ved å gi åndene en form får vi selvstendighet. Ånder, underbevisstheten (dette var det ikke mye snakk om på den tiden), følelser - alt dette er ting av samme rekkefølge.
Skulptur og masker
Når det gjelder den faktiske skulpturen og skulpturelle utskjæringen, er det nødvendig å fordele verkene hennes i tre hovedsjangergrupper for å gjøre det lettere å bli kjent med den. første gruppe lage utskårne treskulpturer. Dette er i bunn og grunn et bilde av ulike ånder, forfedre eller visse historiske skikkelser, og blant stammer med en utviklet mytologi – og guder. andre gruppe utgjør maskene som brukes i ritualene for innvielse av unge menn og kvinner til medlemmer av stammen. Den samme gruppen inkluderer masker av trollmenn, dansemasker og masker hemmelige allianser. Endelig, tredje gruppe er en skulpturell utskjæring som pryder et bredt utvalg av religiøse og husholdningsartikler.
Funksjoner ved afrikansk skulptur. Karakteristisk for en særegen forståelse av lovene for kunstnerisk generalisering av form (det vil si å fremheve det viktigste, mest essensielle i bildet) er holdningen til mestrene i afrikansk kunst til spørsmålet om å overføre proporsjonene til menneskekroppen. Generelt er mesteren i stand til å formidle proporsjonene til n riktig, når han anser det som nødvendig, takler han oppgaven ganske tilfredsstillende. Når det gjelder bildet av forfedrene, lager kunstnere ofte bilder som er ganske nøyaktige i forhold, siden det i dette tilfellet er ønskelig å mest nøyaktig og fullstendig formidle alt som er karakteristisk i menneskekroppens struktur. Men oftest går den afrikanske billedhuggeren fra premisset at høyeste verdi i bildet av en mann har han et hode, spesielt et ansikt som kan få en enorm uttrykksevne, så han konsentrerer oppmerksomheten om hodet med naiv rettframhet, og skildrer det som overdrevent stort. Så, for eksempel, i figurene til Bakongo, som representerer sykdommers ånder, okkuperer hodene opptil to femtedeler av størrelsen på hele figuren, noe som gjorde det mulig å imponere betrakteren med et skremmende uttrykk av ansiktet til en formidabel ånd med spesiell kraft.
Sammenlignet med hodet tolkes kroppen enklere. Den noterer nøye bare det som er viktig fra mesterens synspunkt: tegn på sex og en tatovering. Når det gjelder detaljene i klær og smykker, er de sjelden avbildet. Funksjonen til detaljene er hovedsakelig av rituell karakter, og hjelper til med å "gjenkjenne" en eller annen karakter. Derav friheten som disse detaljene i seg selv får en stilisert dekorativ tolkning med eller veves inn i helhetens komposisjon, skarpt uttrykksfulle i sine rytmer. Styrken til afrikanske skulpturer skyldes ikke bare og ikke så mye disse realistiske detaljene. Veldig viktig Det har overtalelsesevnen til skulpturens rytmer formidle karakteren og essensen av bevegelsen. En annen egenskap er økt uttrykk for å formidle den generelle følelsesmessige tilstanden til bildet: fantastisk sinne, ro, myk bevegelsesfleksibilitet eller dets intense impulsivitet, etc.
Afrikansk skulptur er sjelden malt. Den beholder vanligvis treets naturlige farge. Materialet for skulptur er nesten alltid den såkalte mahogni eller ibenholt, det vil si de mest tette og harde bergartene. Det er lettere å behandle myke treslag, men de er ustabile. Figurer laget av mykt tre er sprø, sprø og utsatt for angrep av termittmaur. Utskjæringer laget av hardtre ser ut til å aldri bli malt; tvert imot er de laget av lyse tresorter nesten alltid polykrome. Kanskje det på en eller annen måte henger sammen med et forsøk på å beskytte dem mot ødeleggelse.
Selv om figurene sjelden ble malt, ble de nesten alltid dekorert eller mer presist supplert med klær og smykker. Ringer ble satt på hendene på figurene, perler ble satt på nakken og overkroppen, og et forkle ble satt på hoftene. Hvis figuren var en ånd som forespørsler ble adressert til, ble perler, cowrie-skjell ofte brakt til ham som en gave, som fullstendig dekket hele bildet.
Det er bare tre farger i den afrikanske paletten: hvit, svart og rød-brun. Grunnlaget for hvit maling er kaolin, for svart - kull, for rød-brun - røde varianter av leire. Bare i de polykrome skulpturene til noen stammer er gul, eller, som det kalles, "fargen på en sitron." Blått og grønt finnes bare i skulpturer og malerier i Dahomey og Sør-Nigeria. I denne forbindelse er det interessant å merke seg at i de fleste afrikanske språk er det betegnelser bare for svart, hvit og rød-brun. Alle mørke toner (inkludert den mørkeblå himmelen) kalles svart, lyse toner (inkludert den lyseblå himmelen) kalles hvit.
Symbolikk av den afrikanske masken. På begynnelsen av 1900-tallet i europeisk dramaturgi var det en retur til masken-tipui ble assosiert med den teatralske søken etter nye universaler i bildet av en person. Så, A. Blok i dramaet Balaganchik (1906) basert på trioen av masker fra den italienske folkekomedien (Harlequin - Pierrot - Colombina), endret plottforholdet mellom masker og deres rollefunksjoner, skapte filosofiske masker av symbolikk. En ekspresjonistisk versjon av dramaturgien til "masketeateret" ble foreslått av L. Andreev i The Life of a Man (1906): hovedperson av dette dramaet Man fratas ikke bare sitt personlige navn og familie etternavn, men også alle andre individuelle kvaliteter og representerer sannsynligvis en av de mest generaliserte dramatiske typer-masker - av enhver person, en person generelt. Det "sosiale masketeateret" ble skapt av V. Mayakovsky i Mystery Buff (1917): karakterene i dette stykket er delt inn i to grupper av "sosiale masker" - "rene" og "urene", med andre ord - "utnyttere" og "undertrykte", og hver skuespiller hver for seg representerer kun en variant av disse to grunnleggende "sosiale maskene". Ideen om "teateret for den sosiale masken" ble utviklet i første halvdel av 1920-tallet av V.E. Meyerhold, som forente rundt teateret sitt en rekke forfattere (S. Tretyakov, A. Bezymensky og andre) som jobbet i samme formelle estetiske prinsipper som han gjorde selv.
I Afrika er hver maske laget for et spesielt formål, oftest for en spesiell dans, som skal vise sin karakter og understreke dens gode eller onde begynnelse. Masken til Nyoro-stammen ble satt på i en dans som skildrer en kamp mot ånden til Kaumpuli - pestens gud. Masken til Toro-folket viste en troll som jaktet på små barn. Kostymer og masker fokuserer på den åndelige essensen av dansen. Personligheten til danseren er fullstendig likegyldig, og ferdigheten hans er sekundær i forhold til den religiøse betydningen av bevegelsene han utfører.
Dansernes tro på kreftene som manifesterer seg gjennom masken er noen ganger så sterk at utøverne identifiserer seg med den avbildede ånden og faller i transe for en stund. De eldste venter på dette øyeblikket. Hver på sin måte begynner de å tolke bevegelsene til danseren, som ånden til masken har "infundert".
Religion er alltid til stede i hodet til afrikanere. I skulpturer og masker, fra deres synspunkt, materialiserer ånden til døde forfedre eller guder. Afrikanske masker, ifølge Gromyko, er ikke bare et kunstverk, men vinduer til en annen verden, slik at du kan kommunisere med dine forfedre, og med deres hjelp, allerede med en "høyere makt."
I uminnelige tider har folk startet en maskerade ikke bare for å ha det gøy. Dette er et komplekst villedende ritual, hvis oppgave for det første er å reinkarnere i denne guddomen, eller i det minste hans stedfortreder, og for det andre å gjemme seg for guddommens altseende øyne, for å overbevise ham om at du har forsvunnet eller døde, og slik kom du unna straffen.
En maskerade er et obligatorisk element i ritualene til de hemmelige militærmystiske samfunnene som Afrika er så rikt på. Jeg lurer på hvordan det er menns samfunn(for eksempel Poro) og hunn (Sande, Bundu), hver har sine egne guder og forfedre. Og maskene deres, som bæres under innvielsesritualer, helligdager. Det er et stort ansvar å fremføre bildet av Guds stamfar på høytiden. Hvis danseren snubler og faller, blir han henrettet. Men alt blir forløst av publikums glede, som når et høydepunkt når masken slippes: i stedet for en formidabel ånd, ser publikum de søte trekkene til en medstamme.
Det er nødvendig å ta hensyn til enda et kjennetegn ved kunsten i svart Afrika, nemlig at kunst utelukkende er menns verk. Masker, mye brukt i Afrika i underholdning, danser og ritualer, tilhører bare menn, og i likhet med rituelle gjenstander er de forbudt å berøre kvinner. Nå vet vi betydningen av mange masker. Så maskene, som vi ser en kombinasjon av dyriske former på: munnen til en hyene, hoggtenner til et villsvin, hornene til en antilope, halen til en kameleon, som danner en helhet, betyr kaos i verden. Hemmelige negerforeninger brukte masker under rettsseremoniene sine.
Antropomorfe masker er oftest forbundet med kulten av forfedre. De utmerker seg med fin modellering, glatt svertet tekstur, original sikksakk-pynt. Zoomorfe og zooantropomorfe masker brukes i fruktbarhetsriter. De zoomorfe hjelmmaskene som viser aper, bøfler, elefanter, leoparder er på en viss måte det motsatte av antropomorfe maskemasker, siden de representerer den ville, urverdenen til brussa, i motsetning til de dyrkede, dyrkede landene i landsbyene.
Nesten alltid er masken laget av et enkelt trestykke. Den er festet på hodet i forskjellige posisjoner. Den kan festes på kronen på hodet, den kan dekke hele hodet, den kan bare dekke ansiktet. Ekte antikke masker gir inntrykk av høyt kunstnerskap. Selv i tilfellet når vi har en maske med en veldig bisarr tolkning av dyrenes munnkurv, imponerer den med sin uttrykksfullhet: en åpen munn, øyne festet på betrakteren tiltrekker seg ufrivillig oppmerksomhet. For å forbedre uttrykksevnen til masker av denne typen, tyr kunstnere til veldig særegne teknikker. For eksempel tolkes øynene og munnen som sylindre som stikker frem fra den flate overflaten av ansiktet. Nesen kobles til pannen, og brynryggene gir skygger rundt øynene. Dermed får ansiktet eksepsjonell uttrykksevne. Masker har som regel en viss indre rytme; de er skapt så å si i en viss «emosjonell nøkkel».
I siste tiår skulpturer og masker, i forbindelse med den gradvise overvinnelsen av tro og skikker som dateres tilbake til primitiv tid, mister sin magiske og religiøs karakter. I økende grad produseres de for markedet for tilreisende og lokale kunstelskere. Kulturen for deres opptreden faller selvfølgelig samtidig.
bergkunst
Etiopia. Den samme perioden dateres tilbake til fragmenter av bergkunst i Etiopia, som ligger på territoriet til Eritrea, i grottene til Karrora og Baati-Sullum, som viser okser med lange, intrikat buede horn. Slanke stiliserte figurer av disse dyrene er arrangert i tette rader etter hverandre, og utgjør omfattende komposisjoner som dekker hulens vegger fra topp til bunn. Menneskebilder er veldig forskjellige. Noen ganger er dette massive figurer på korte ben, noen ganger er de unaturlig langstrakte figurer av væpnede mennesker innsnevret i midjen. Det er scener med jakt, kamper, dans, sjangerscener. Kunsten i Etiopia følger den samme stilistiske utviklingen som på andre områder: senere bilder blir mer og mer skjematiske og blir gradvis til symbolske tegn, der man knapt kan gjenkjenne figuren til et dyr eller en person.
Den raske utviklingen av arkeologi, etnografi og kunsthistorie i andre halvdel av 1800-tallet, knyttet til oppdagelsen av primitiv kunst, problemene med kolonisering og krisen i europeisk kunst, skapte gunstige forhold for en dypere og mer seriøs holdning til kunstnerisk kreativitet såkalte "primitive" folkeslag. I 1885 antyder den tyske historikeren R. Andre at folkekunsten på et relativt lavt nivå av sosioøkonomisk utvikling kan nå et høyt nivå. Teorier som dukker opp på den tiden fører til samme konklusjon, ifølge hvilken kunstformen dannes under påvirkning av tre faktorer - hensiktsmessighet, kunstnerisk teknikk og materiell - og er derfor ikke direkte avhengig av nivået på sosioøkonomisk utvikling. Før dette ble det antatt at industriell og vitenskapelig fremgang er en uunnværlig betingelse for utvikling av kunstnerisk kultur. Nivået på kunstnerisk utvikling av ikke-europeiske sivilisasjoner ble vurdert av nivået på deres tekniske utstyr.
Så langt tilbake som på midten av 1800-tallet påpekte Marx illegitimiteten ved en slik tilnærming: «Når det gjelder kunst, er det kjent at visse perioder av dens storhetstid på ingen måte er i tråd med den generelle samfunnsutviklingen. , og følgelig også med utviklingen av den materielle basen til sistnevnte ..." ( Marx K. Innledning (fra økonomiske manuskripter 1857-1858). Verker, bind 12, s. 736).
På europeiske utstillinger begynte individuelle gjenstander av afrikansk kunst å dukke opp fra slutten av 1800-tallet. I 1879, den første etnografisk museum- Trocadero ( Nå - Museum of Man), som hadde en spesiell utstilling "kunst og håndverk fra ikke-europeiske folk". Samtidig ble et midlertidig afrikansk museum åpnet i Chatelet Theatre, i utstillingen som det var en statuett kalt "Black Venus". afrikansk kunstprodukter ble også presentert på utstillinger i Leipzig - 1892, i Antwerpen - 1894, Brussel - 1897. I 1903 ble en avdeling for treskulptur, inkludert afrikansk skulptur, åpnet i Dresden Zwinger.
Appell til studiet av primitiv og tradisjonell (eller, som det ble kalt, "primitiv") kunst, stimulert av oppsiktsvekkende funn i Vest-Europa, Mellom-Amerika, Oseania, skapte en ny vitenskapsgren i skjæringspunktet mellom etnografi, arkeologi og kunst historie. Verkene til historikere og etnologer bidro til avsløringen av betydningen og betydningen av kunstnerisk aktivitet i det primitive og tradisjonelle samfunnet, trakk oppmerksomheten til kunstmonumentene til ikke-europeiske folk. Men den direkte oppfatningen av denne kunsten fra allmennheten forble fortsatt på nivået av epoken med "nysgjerrighetsskap" inntil kunstnerisk praksis ble inkludert i utviklingen.
Det ville være feil å tro at afrikansk kunst på en eller annen måte upåfallende kom inn i Europas kunstneriske liv; det ville også være feil å betrakte oppdagelsen hans som en slags åpenbaring som plutselig gikk opp for flere kunstnere.
Opprinnelsen til de kunstneriske bevegelsene som dukker opp i denne perioden gir en ide om når og hvordan afrikanske elementer vises i europeisk kunst, hvordan de er tilpasset. kunstnerisk praksis og motta videreutvikling innen verdenskunst ( Se: Mirimanov V. B. Sivilisasjoners møter. - I boken: Africa: Meetings of Civilizations. M., 1970, s. 382-416; Mirimanov V.B. "L" art nègre "og den moderne kunstneriske prosessen. - I boken: Relationships between African literature and literatures of the world, M., 1975, s. 48-75 .; Laude J. La peinture francais (1905-1914) et "l" art negre". Paris, 1968).
Ved å vurdere og evaluere strømningene fra 10-20-tallet, må vi erkjenne at de spilte en betydelig rolle i oppdagelsen og anerkjennelsen av afrikansk kunst.
Fram til 1907-1910 skilte afrikansk kunsts posisjon i Europa seg praktisk talt ikke fra det den var på 1400-tallet, i epoken med "nysgjerrighetsskap". Fra 1907-1910 vakte afrikansk skulptur oppmerksomheten til franske avantgardekunstnere; nye trender (først og fremst kubisme) dukket opp i europeisk kunst og litteratur, hvis praksis og teori ble dannet i prosessen med denne oppdagelsen. Siden den gang begynte afrikansk skulptur å interessere europeiske samlere, stilte ut på en rekke utstillinger og ble til slutt gjenstand for spesielle studier. På 1800-tallet ble kun kunsten til utviklede sivilisasjoner i Vesten og Østen ansett som den eneste "sanne kunsten". Siden slutten av 10-tallet av 1900-tallet har "primitiv" kunst raskt vunnet sympati hos ikke bare kunstnere og samlere, men også allmennheten.
På 1920- og 1930-tallet nådde entusiasmen for Afrika uante proporsjoner. «Negrokrisen» gjenspeiles i alle sfærer av det europeiske kulturlivet. På denne tiden imiterer gullsmeder afrikanske smykker, jazz blir den dominerende trenden innen musikk, bok- og magasinomslag er dekorert med bilder av afrikanske masker. Vekker interessen for afrikansk folklore.
Det skal bemerkes at eksotisme ikke ble fullstendig eliminert selv i senere tider; på 10-tallet eksisterer det fortsatt ofte en overfladisk oppfatning av afrikansk kunst selv blant dens pionerkunstnere. Hvis eksotismen i Frankrike, i en tid med kubismens fødsel blant avantgarde-kunstnere, viker for en nøktern, analytisk tilnærming, så beholder tyske kunstnere fortsatt en romantisk oppfatning av afrikansk skulptur, en lidenskap for dens "emosjonelle og mystiske innhold" i lang tid. I 1913-1914, da, ifølge D.-A. Kahnweiler, Picasso, inspirert av afrikansk skulptur, skaper romlige strukturer som legemliggjør grunnleggende ny tilnærmingå løse plastproblemer, tyske kunstnere fortsatt på nivået av ren imitasjon.
I 1912, under ledelse av V. Kandinsky og F. Marc, ble almanakken «Den blå rytter» utgitt i München, hvor et stort antall afrikanske og oseaniske skulpturer er gjengitt, som i dette tilfellet spiller den samme rent dekorative rollen som afrikanske masker i hjemmene til parisiske intellektuelle. (Et typisk eksempel på "negro-filisme" for denne tiden kan betraktes som en slags manifestasjon av en gruppe forfattere og malere som samlet seg i Zürich, i kabareten "Voltaire", og sjokkerte publikum med fantastiske "tam-toms" og imaginære «Negro»-sanger.) Samtidig ble den første utstillingen under navnet «Negro Art» åpnet i Tyskland, i Hagen, i 1912.
I 1914 ble det åpnet en utstilling med negerkunst i New York (A. Stieglitz Gallery). I 1917 markerer en utstilling i P. Guillaume Gallery den offisielle inngangen til afrikansk tradisjonell skulptur på det parisiske kunstmarkedet. Den neste utstillingen i Paris (1919, galleri Devambez) tiltrakk seg et enestående antall besøkende. I 1921 er afrikansk skulptur utstilt kl XIII International kunstutstilling i Venezia. Samme år åpner en utstilling med afrikansk skulptur i USA, på Brooklyn Museum of Art, og et år senere - på Brummer Gallery i New York.
Fram til 1914 var det bare noen få samlere av afrikansk skulptur. De mest kjente av dem er P. Guillaume, F. Feneon, F. Haviland, S. Schukin. Siden 1920 har det blitt laget nye kolleksjoner i Frankrike, Belgia, Tyskland og USA.
Triumfen for afrikansk kunst, i tillegg til skulptur, er lettet av introduksjonen av afrikansk og afroamerikansk koreografisk og musikalsk kultur i det europeiske livet. Allerede kjent produksjon 29. mai 1913 i Paris fant I. Stravinskys ballett "The Rite of Spring" en tendens til å oppdatere basert på folklore. Neste steg i denne retningen var J. Cocteaus «Parade» med musikk av E. Satie og kulisser av P. Picasso fremført av Diaghilevs ballett (Paris, 1917). Disse produksjonene forberedte den rungende suksessen til balletten The Creation, som ble fremført i Paris 23. oktober 1923 av den svenske troppen Ralph Mare ( M. Leiris mener at produksjonen av denne balletten er "en viktig dato i historien om spredningen av afrikansk kunst: den store parisiske soiree gikk under tegnet av afrikansk mytologi, akkurat som 29. mai 1913 ... under tegnet av de hedenske ritualene i Europa i tolkningen av Sergei Diaghilevs russiske ballett "(Leiris M.. Delange J. Afrique Noire. La création plastique. Paris, 1967, s. 29)).
I samme 1923 dukket den første afroamerikanske musikkhallen opp i Europa. I 1925 ble suksessen til den afroamerikanske scenen forsterket av den berømte Josephine Becker, som opptrådte i "Negro Revue" på Champs-Elysées Theatre. Fremførelsene til V. Velmonts "Southern syncopation orchestra" holdes der med rungende suksess, og introduserer det europeiske publikum for negerfolkesanger, spirituals, afroamerikansk jazz og symfonisk musikk.
Lidenskap for afrikansk kunstnerisk kultur strekker seg til litteratur. Økende interesse på 1920-tallet var den muntlige litteraturen om Tropical Africa. Etter "Black Decameron" av L. Frobenius, en samling av afrikanske fortellinger med reproduksjoner av afrikansk skulptur, satt sammen av W. Gausenstein (Zürich - München, 1920), "The Negro Anthology" av B. Sendrara (Paris, 1921), "A Brief Anthology" av M. Delafosse (Paris, 1922).
Slik begynner det å etableres en toveisforbindelse mellom afrikanske kulturer og europeisk sivilisasjon, så ulik utviklingsmessig at en dialog mellom dem lenge virket umulig.
