Hva er reell kritikk. Drama A.N

Alle forfattere faller inn i to kategorier. Den første inkluderer skaperne av litterære verk. Til det andre - de som dedikerer kritiske artikler til disse verkene. Det er også en tredje kategori, som inkluderer folk som ikke kan skrive, men som har stor respekt for denne kreative prosessen. Men i dagens artikkel vil vi ikke snakke om dem. Vi må forstå hva kritikk er. Hva er den til? Hva er jobben til en litteraturkritiker?

Definisjon

Hva er litteraturkritikk? Det er umulig å svare på dette spørsmålet med to ord. Det er et rikt, variert konsept. Forfattere og lærde har gjentatte ganger forsøkt å definere litteraturkritikk, men hver av dem fikk sin egen, forfatterens. Tenk på opprinnelsen til ordet.

Hva er "kritikk"? Dette er et ord av latinsk opprinnelse, som oversettes som "dom". Romerne lånte den fra hellenerne. På gammelgresk er det et ord κρίνω, som betyr "å dømme", "å dømme". Å gi generell definisjon kritikk, er det verdt å si at det ikke bare kan være litterært, men også musikalsk. I alle kunstfelt er det mennesker som skaper verk, og de som analyserer og vurderer dem.

Det er slike yrker som restaurantkritiker, teaterkritiker, filmkritiker, kunstkritiker, fotokritiker og så videre. Representanter for disse spesialitetene er på ingen måte ledige observatører og ledige pratere. Ikke alle kan analysere og analysere et verk, enten det er litteratur, maleri eller kino. Dette krever visse kunnskaper og ferdigheter.

Musikalsk kritiker

Dette yrket oppsto for ikke så lenge siden - først på 1800-tallet. Selv før det var det selvfølgelig folk som snakket om musikk og viet notatene sine til dette emnet. Men først med ankomsten av den periodiske pressen dukket det opp spesialister som allerede kunne kalles musikkritikere. De skrev avhandlinger ikke lenger om generelle humanitære og filosofiske emner, og nevnte fra tid til annen arbeidet til denne eller den komponisten. De okkuperte en hittil fri nisje.

Hva er musikkkritikk? Det er en analyse og evaluering basert på dyp kunnskap og erfaring. Dette er en spesialitet som tilegnes i en høyere utdanningsinstitusjon. For å bli kritiker på dette området, må man først uteksaminere seg fra en musikkskole, deretter en spesialskole, og deretter gå inn på et universitet, for eksempel Tchaikovsky-konservatoriet, Fakultet for historie og teori. Som du kan se, er det ikke lett å skaffe seg dette yrket.

Fremveksten av kritikk

Grunnlaget for denne vitenskapen har sin opprinnelse i antikkens Hellas. I antikken var det selvfølgelig ingen teoretikere som ivrig kontrollerte litterær prosess. Athenske borgere samlet seg ikke på torget for å lytte til en litteraturkritikers avhandling, og knuste Aischylos' Oresteia eller Euripides' Medea i filler. Men det lange, lange resonnementet til Aristoteles og Platon er ikke annet enn et forsøk på å forstå hvorfor en person trenger kunst, i henhold til hvilke lover den eksisterer og hva den burde være.

Mål for kritikk

Bakgrunnen for fremveksten og utviklingen av denne vitenskapen er fremveksten av litterære tekster. Hva er kritikk? Dette er noe som ikke kan eksistere uten fiksjon. Kritikeren i sitt arbeid forfølger følgende mål:

• Identifisering av motsetninger.
• Analyse, diskusjon.
• Feilgjenkjenning.
• Vitenskapelig verifisering av historisk nøyaktighet.

Hvert år lages et stort antall litterære verk. De mest talentfulle av dem finner leserne sine. Imidlertid hender det ofte at et verk blottet for litterær verdi vekker betydelig interesse. Litteraturkritikere påtvinger ikke leserne sine meninger, men de har stor innflytelse på deres oppfatning.

En gang i tiden dukket det opp en ukjent forfatter fra Lille-Russland på det litterære feltet. De små, romantiske historiene hans var verdt oppmerksomhet, men det kan ikke sies at de ble lest opp. Arbeidet til den unge forfatteren fikk resonans i samfunnet med den lette hånden til en eminent kritiker. Han het Vissarion Belinsky. Nybegynnerforfatter - Nikolai Gogol.

Kritikk i Russland

Navnet på Vissarion Belinsky er kjent for alle fra skolens læreplan. Denne mannen hadde en enorm innflytelse på arbeidet til mange forfattere som senere ble klassikere.

I Russland ble litteraturkritikk dannet på 1700-tallet. På 1800-tallet fikk den et magasinkarakter. Kritikere begynte i økende grad å berøre filosofiske emner i artiklene sine. Analysen av et kunstverk har blitt et påskudd for refleksjon over problemene i det virkelige liv. I sovjettiden, spesielt i tjueårene av forrige århundre, var det en prosess med ødeleggelse av tradisjonene for estetisk kritikk.

Kritiker og forfatter

Det er lett å gjette at forholdet mellom dem ikke går for knirkefritt. Det er en uunngåelig motsetning mellom kritikeren og forfatteren. Denne motsetningen forsterkes når skapelsen av litterære tekster og deres vurdering er påvirket av ambisjoner, ønsket om overlegenhet og andre faktorer. En kritiker er en person med litterær utdannelse som analyserer et kunstverk uten hensyn til politiske og personlige forkjærligheter.

Den hjemlige historien kjenner mange tilfeller der kritikken var i maktens tjeneste. Det er nettopp dette som fortelles i Bulgakovs verdenskjente roman Mesteren og Margarita. Forfatteren har gjentatte ganger møtt skruppelløse kritikere. I det virkelige liv kunne han ikke ta hevn på dem. Det eneste som var igjen for ham var å lage stygge bilder av Latunsky og Lavrovich, typiske kritikere på 1920-tallet. På sidene i romanen hans tok Bulgakov hevn på lovbryterne. Men dette endret ikke situasjonen. Mange prosaforfattere og poeter fortsatte likevel å «skrive» på bordet. Ikke fordi verkene deres var talentløse, men fordi de ikke samsvarte med den offisielle ideologien.

Litteratur uten kritikk

Det bør ikke antas at kritikere bare er engasjert i å opphøye eller ødelegge verkene til denne eller den forfatteren. De styrer på en eller annen måte den litterære prosessen, og uten deres innblanding ville den ikke ha utviklet seg. En ekte kunstner må svare tilstrekkelig på kritikk. Dessuten trenger han det. En forfatter som er overbevist om den høye kunstneriske verdien av sine kreasjoner og ikke lytter til kollegenes meninger, er mer sannsynlig ikke en forfatter, men en grafoman.

Vi har slått fast at stykket er grunnlaget for den fremtidige forestillingen, og at uten regissørens og hele teamets entusiasme for stykkets ideologiske og kunstneriske fordeler, kan det ikke lykkes å jobbe med sceneinkarnasjonen. Unik form ytelse bør være organisk forbundet med alle funksjonene i stykket, flyte fra disse funksjonene.

Svært ansvarlig i denne forbindelse er øyeblikket for regissørens første bekjentskap med stykket. Spørsmålet her er om det oppstår en kreativ impuls for videre arbeid med stykket eller ikke. Det vil være veldig irriterende hvis du senere må angre: en kreativ forening kunne ha funnet sted, men fant ikke sted som følge av en undervurdering av forholdene som er laget for å fremme dette. Det er derfor du må lære å skape disse forholdene for deg selv og fjerne hindringene som forstyrrer kreativ lidenskap. Hvis hobbyen fortsatt ikke skjer, så vil vi ha muligheten til å si: vi gjorde alt vi kunne. Men hva er betingelsene? Og hvilke feil bør unngås?

Først av alt, under det første bekjentskapet med stykket, er det viktig å nærme seg oppfatningen med maksimal umiddelbarhet. For å gjøre dette, må du ordne selve prosessen med den første lesingen av stykket på en slik måte at ingenting forstyrrer denne umiddelbarheten av inntrykk.

Førsteinntrykk

Man bør ikke begynne å lese et teaterstykke i en tilstand av mental eller fysisk tretthet, nervøs irritasjon eller omvendt overdreven oppstemthet. For å lese stykket har vi nok tid til å lese hele stykket om gangen fra begynnelse til slutt, med kun pauser for hvile i mengden av for eksempel ordinære teaterpauser. Det er ikke noe mer skadelig enn å lese et skuespill stykke for stykke med lange pauser, eller enda mer i napp, et sted på en buss eller i en t-banevogn.

Det er nødvendig for hele lesetiden å forsyne seg rolig miljø slik at ingen river av og ingenting uvedkommende forstyrrer. Sitt komfortabelt ved et bord eller en sofa og begynn å lese sakte.

Når du leser et teaterstykke for første gang, glem at du er regissøren, og prøv å være naiv, barnslig tillitsfull og overgi deg fullstendig til førsteinntrykket. Samtidig er det ikke nødvendig å vise noen spesiell pliktoppfyllelse, anstrenge oppmerksomheten, tvinge deg selv til å lese eller tenke på det. Du trenger bare å være klar til å bli revet med, hvis det er grunnlag for dette, for å være klar til å stille deg selv til disposisjon for de tankene og følelsene som vil komme av seg selv. Ingen innsats, ingen "arbeid". Bli lei hvis det er kjedelig, tenk på noe annet hvis stykket ikke kan fange oppmerksomheten din. Hvis hun har evnen til å interessere og begeistre, vil hun interessere og begeistre deg, og hvis hun ikke har denne evnen, er det ikke din feil.

Hvorfor trenger vi dette første, umiddelbare, generelle inntrykket av stykket? For å bestemme egenskapene som er organisk iboende i dette stykket. For det første generelle inntrykket er ikke annet enn resultatet av virkningen av nettopp disse egenskapene.

Å resonnere og analysere, veie og bestemme - for alt dette vil det være nok tid fremover. Hvis du umiddelbart går glipp av muligheten til å få et direkte inntrykk, vil du miste denne muligheten for alltid: når du begynner å lese stykket igjen dagen etter, vil oppfatningen din allerede være komplisert av analyser, den vil ikke være ren og direkte .

Vi har ennå ikke klart å bringe noe fra oss selv inn i stykket, vi har ennå ikke tolket det på noen måte. La oss skynde oss å registrere hvilken innvirkning selve stykket hadde på oss. Da vil vi ikke lenger kunne skille det som hører til stykket fra det vi selv, med vår analyse og vår fantasi, har brakt inn i det, vi vil ikke lenger vite hvor dramatikerens kreativitet slutter og vår egen kreativitet begynner. Hvis vi ikke umiddelbart bestemmer og fikser vårt førsteinntrykk, vil det midt i arbeidet være umulig å gjenopprette det i minnet vårt. Innen den tiden vil vi dykke ned i detaljene, spesielt vil vi ikke se skogen for trærne. Når forestillingsdagen kommer og publikum kommer, risikerer vi å møte en reaksjon fra publikum som vi ikke hadde forventet i det hele tatt. For de organiske egenskapene til stykket, vil følelsen som vi har mistet, plutselig, i møte med en direkte betrakter, høylydt erklære seg selv. Dette kan vise seg å være både en hyggelig og en ubehagelig overraskelse, for de organiske egenskapene til et stykke kan være både positive og negative. Og det kan være enda verre: etter å ha mistet sansen for stykkets organiske egenskaper, kan vi utilsiktet kvele, tråkke på en hel rekke av dets positive egenskaper i arbeidet vårt.

K.S.Stanislavsky var den første som sa så bestemt om betydningen av det første, direkte inntrykket av stykket. Etter hans instruksjoner anser vi det som nødvendig å realisere og fikse vårt førsteinntrykk. Målet som vi forfølger i denne saken er ikke å la oss blindt lede av dette inntrykket i vårt videre arbeid, men å ta hensyn til det på en eller annen måte, ta hensyn til det på en eller annen måte - ta hensyn til evnen objektivt iboende i dette skuespillet til å produsere noe annet inntrykk. I det videre arbeidet med stykket vil vi bestrebe oss på å avsløre, ved hjelp av scenemidler, stykkets positive egenskaper og for å overvinne, utslette de av dets egenskaper som vi av en eller annen grunn anerkjenner som negative.

For eksempel, ved det første bekjentskapet, virket stykket kjedelig for oss - slik er vårt umiddelbare inntrykk. Betyr dette at stykket bør forlates? Ikke alltid. Det hender ofte at et stykke som er kjedelig å lese, viser seg å være ekstremt interessant på scenen – med riktig sceneavgjørelse.

Ytterligere nøye analyse av stykket kan avsløre de dypeste potensielle scenemulighetene som ligger i det. At det er kjedelig i lesing viser bare at dette stykket ikke har evnen til å fange oppmerksomheten med verbalstoff alene. Denne egenskapen til stykket må tas i betraktning: den indikerer at når man setter opp et stykke, bør man ikke ta teksten som hovedstøtte for seg selv. Det er nødvendig å legge all energi i å avsløre innholdet som skjuler seg bak teksten, det vil si stykkets indre handling.

Hvis analysen viser at det ikke er noe bak teksten, kan stykket kastes i søpla. Men for å kunne avsi en slik dom, er det nødvendig å foreta en samvittighetsfull omfattende analyse av stykket.

En regissør ville gjort en stor feil, for eksempel hvis han nektet å sette opp en komedie av Shakespeare med den eneste begrunnelsen at den ikke fikk ham til å le da han leste den. Shakespeares komedier forårsaker egentlig sjelden latter når de leses. Men når de blir iscenesatt, forårsaker de nå og da utbrudd av enstemmig latter i salen. Her er humor ikke så mye forankret i karakterenes ord, men i handlingene, handlingene, sceneposisjonene. Derfor, for å føle humoren i Shakespeares komedier, må du mobilisere fantasien din og forestille deg karakterene som ikke bare snakker, men også handler, det vil si spiller stykket på skjermen til din egen fantasi.

Nemirovich-Danchenko vitnet om Stanislavskys førsteinntrykk av Tsjekhovs Måken, og skrev at denne briljante regissøren, som hadde en eksepsjonell kunstnerisk teft, "etter å ha lest Måken ... ikke forsto i det hele tatt hva man kunne la seg rive med: folk så ut til å ham på en eller annen måte halvhjertet, lidenskaper - ineffektive, ord - kanskje for enkle, bilder - gir ikke skuespillerne godt materiale ... Og det var en oppgave: å vekke hans interesse nettopp for dybden og tekstene i hverdagen. Det var nødvendig å avlede sin fantasi fra fantasi eller historie, hvorfra karakteristiske plott, og fordype seg i den mest vanlige hverdagen rundt oss, fylt med våre mest vanlige hverdagsfølelser.

Ofte forårsaker et skuespill, hvis dramatiske form bærer preg av forfatterens nyskapning og er preget av trekk som er uvanlige for persepsjon, i utgangspunktet en negativ holdning til seg selv. Dette skjedde for eksempel med M. Gorkys skuespill "Egor Bulychov and Others". Etter første lesning ble Teaterets ansatte oppkalt etter Evg. Vakhtangov var fullstendig rådvill: nesten ingen likte stykket. Det ble sagt at det var "samtale", at det ikke var noe regelmessig utviklende plot i den, ingen intriger, ingen plot, ingen handling.

Essensen av saken var at Gorky i dette stykket frimodig krenket de tradisjonelle kanonene for dramatisk kunst. Dette gjorde det vanskelig for den første oppfatningen av dens eksepsjonelle fordeler, som krevde nye uttrykksmåter for å bli avslørt. Tregheten til menneskelig bevissthet i slike tilfeller er årsaken til motstanden mot alt som ikke samsvarer med de vanlige ideene, synspunktene og smakene.

Det ble besluttet å overlate iscenesettelsen av Gorkys skuespill til forfatteren av disse linjene. Men først etter en lang, meget aktiv motstand, klarte teaterledelsen å overtale meg til å studere det i detalj. Og først som et resultat av en slik studie endret holdningen min til stykket radikalt – jeg sluttet ikke bare å gjøre motstand, men ville til og med blitt fortvilet dersom teaterledelsen ombestemte seg og tok stykket fra meg.

Som du kan se, er det umulig å stole helt på det første, direkte inntrykket. Kjærlighet oppstår ikke alltid, som med Romeo og Julie - ved første blikk kreves det ofte en viss periode for en gradvis tilnærming. Det samme gjelder prosessen der regissøren forelsker seg i stykket. Øyeblikket for kreativ lidenskap i disse tilfellene er utsatt en stund. Men det kan tross alt ikke skje i det hele tatt som følge av en forhastet negativ beslutning. Derfor bør man aldri skynde seg å avsi en «skyldig dom». Først ved analyse vil vi finne ut årsakene til det negative inntrykket som oppsto under den første lesningen av stykket.

Det er også tilfeller av et omvendt forhold mellom den sanne kvaliteten til et skuespill og det første inntrykket av det - når stykket vekker glede ved det første bekjentskapet med det, og deretter, i arbeidsprosessen, avsløres dets ideologiske og kunstneriske fiasko. . Hva kan årsakene til dette være?

Det hender for eksempel at et skuespill har lyse litterære fordeler: språket er preget av figurativitet, aforisme, vidd osv. Men karakterene til karakterene er ubestemte, handlingen er treg, det ideologiske innholdet er vagt ... Kl. den første lesningen av stykket, kan dets litterære fordeler midlertidig overskygge sceneufullkommenheter. Imidlertid vil øyeblikket av skuffelse komme før eller senere, og da vil det være nødvendig å stoppe arbeidet, som en betydelig mengde tid og energi fra teamet allerede er brukt på.

Så det er umulig å bli blindt ledet av førsteinntrykket, men det er absolutt nødvendig å ta det i betraktning, fordi det avslører de organiske egenskapene til stykket, hvorav noen krever direkte sceneeksponering, andre - sceneåpning, og fortsatt andre - sceneovervinnelse.

Hvordan fange det første, umiddelbare inntrykket?

Prøv, etter å ha lest eller lyttet til stykket, umiddelbart, uten å analysere, uten å tenke, uten å kritisere, å sette ord på sporet det etterlot i tankene dine. Prøv, ved hjelp av korte, konsise definisjoner, på farten å fange et inntrykk som er klart til å gli unna. Bruk disse definisjonene til å ta et øyeblikksbilde av tilstanden som stykket har fremkalt i deg. Uten å kaste bort tid på en lang refleksjon, begynn å skrive ned i en kolonne de definisjonene du tenker på. For eksempel:

Hvis vi sammenligner disse to definisjonsseriene, vil vi se at de refererer til to bilder som har motsatt karakter.

Hver rad gir et helhetlig syn på inntrykket vi fikk. Her er det ikke snakk om det ideologiske innholdet i stykket, om dets tema og handling, - vi snakker kun om det generelle inntrykket, som er overveiende følelsesmessig.

Men så snart du sammenligner den generelle ideen om et gitt skuespill som kreves av disse definisjonene med et spesifikt objekt i bildet, bringer denne ideen i kombinasjon med et bestemt tema, vil du umiddelbart kunne gi en ideologisk vurdering av dette stykket.

Dermed ser vi hvilken vesentlig rolle det faste førsteinntrykket spiller i den påfølgende analysen av stykket. Men mer om det senere. Så langt er vår oppgave å karakterisere måtene å fikse førsteinntrykket på.

I arbeid med studenter på iscenesettelsen av Tsjekhovs historie "The Good End", definerte E. B. Vakhtangov det generelle inntrykket av denne historien som følger: "Deal, dumhet, alvor, positivitet, dristighet, tungrodd." "Besværlighet," sa Vakhtangov, "bør avsløres i former, matthet og fedme - i farger, en avtale - i handling." Vi ser hvordan Vakhtangov, ut fra det generelle inntrykket, også famler etter arten av de scenemidlene som burde realisere de organiske egenskapene til Tsjekhovs historie, reflektert i førsteinntrykket.

"Uansett hva du jobber med," sa Vakhtangov, "utgangspunktet for arbeidet vil alltid være ditt førsteinntrykk."

Men kan vi være sikre på at vårt førsteinntrykk virkelig gjenspeiler egenskapene og funksjonene som er objektivt iboende i stykket? Tross alt kan det vise seg å være veldig subjektivt og ikke sammenfalle med førsteinntrykket til andre mennesker. Førsteinntrykket avhenger ikke bare av egenskapene og egenskapene til stykket, men også av regissøren selv, i særdeleshet, selv om tilstanden der regissøren leste stykket. Det er godt mulig at hvis han ikke hadde lest i dag, men i går, ville inntrykket hans vært annerledes.

For å sikre deg mot feil på grunn av uhell med subjektiv oppfatning, bør du sjekke førsteinntrykket i kollektive lesninger og intervjuer. Dette er også nødvendig fordi direktøren, som vi vet, må være talsmann og arrangør av kollektivets skapervilje. Derfor bør han ikke vurdere sitt personlige førsteinntrykk som endelig og ubetinget. Hans personlige inntrykk må fordøyes i den kollektive oppfatningens «felles pott».

Jo flere kollektive lesninger og diskusjoner av stykket som finner sted før arbeidet begynner, jo bedre. I hvert teater blir stykket vanligvis lest opp for teatrets kunstneriske råd, troppen og hele teamet på produksjonsmøter, og til slutt for skuespillerne som skal være involvert i dette stykket.

Alt dette er ekstremt nyttig. Det er regissørens oppgave å styre diskusjonen av det leste stykket i hvert enkelt tilfelle på en slik måte at, allerede før enhver analyse, avsløres det generelle direkte inntrykket av publikum. Ved å sammenligne sitt eget førsteinntrykk med en rekke av de hyppigst gjentatte definisjonene, kan regissøren til slutt til slutt lage en serie hvor ulykkene med for subjektive oppfatninger faller ut og som mest nøyaktig gjenspeiler de organiske egenskapene til stykket som er objektivt iboende. i det.

Etter å ha sjekket, korrigert og dermed supplert sitt direkte inntrykk av stykket, etablerer og skriver regissøren til slutt en rekke definisjoner som gir en generell, integrert ide om det.

Jo oftere i fremtiden regissøren vil referere til denne plata, jo færre feil vil han gjøre. Når han har en slik oversikt, vil han alltid kunne fastslå om han i sitt arbeid følger sin intensjon om å avsløre noen egenskaper ved stykket og overvinne andre, det vil si at han hele tiden vil være i stand til å kontrollere seg selv. Og dette er helt nødvendig, for i en så kompleks kunst som regissørens kunst, er det ekstremt lett å avvike fra den tiltenkte veien. Hvor ofte skjer det at regissøren, når han ser det ferdige resultatet av arbeidet sitt på generalprøven, spør seg selv med gru: ønsket jeg dette? Hvor er egenskapene til stykket som fascinerte meg da jeg møtte henne første gang? Hvordan gikk det til at jeg umerkelig skrudde av et sted til siden? Hvorfor skjedde dette?

Svaret på det siste spørsmålet er ikke vanskelig. Dette skjedde fordi regissøren hadde mistet følelsen for stykket, følelsen som griper ham mest når han først møter stykket. Derfor er det så viktig å bestemme, fikse på papir og ofte huske ditt første, direkte inntrykk.

La meg gi deg et eksempel fra min regipraksis. En gang iscenesatte jeg et skuespill av en sovjetisk forfatter, der handlingen fant sted på en av kollektivgårdene i fiskeriene på Azov-kysten. Etter å ha lest stykket, registrerte jeg mitt første inntrykk i følgende definisjoner:

alvorlighetsgrad

Fattigdom

Mot

fare

frisk salt luft

grå himmel

grått hav

hardt arbeid

dødens nærhet.

Alle disse definisjonene avslørte, slik det virket for meg, de objektive egenskapene til stykket, og jeg drømte om å realisere dem i min produksjon. Men mens jeg jobbet med layouten, ble jeg, sammen med kunstneren, revet med av den formelle tekniske oppgaven med det illusoriske bildet av havet. Vi ønsket å skildre ham uten feil i bevegelse. Til slutt, til en viss grad, ble dette oppnådd. Svart fløyel ble hengt på baksiden, tyll foran. Mellom fløyel og tyll plasserte vi en struktur bestående av en serie parallelle spiraler laget av biter av skinnende tinn. Disse spiralene ble satt i bevegelse av en spesiell mekanisme, og ettersom de ble opplyst av strålene fra søkelys, skapte de ved sin rotasjon en illusjon av vann som glitrer i solen og beveger seg i bølger. Effekten var spesielt slående i måneskinn. Det ble et magisk bilde av natthavet. Måneskinn reflektert i vannet i form av iriserende høydepunkter. Støyen fra bølgene, utført ved hjelp av en støymaskin, fullførte bildet. Vi var inne høyeste grad fornøyd med vår innsats.

Og hva? Vår dekorative flaks var årsaken til forestillingens fullstendige fiasko. Beste eiendommer skuespillene ble drept, kvalt av de glitrende dekorasjonene. I stedet for hardhet viste det seg sukkerholdighet, i stedet for hardt og farlig arbeid - sportsunderholdning, i stedet for en grå himmel og et grått hav med lave kjedelige sandstrender - blendende, glitrende vann i solstrålene og den poetiske ømheten til Krim natt. Under betingelsene for dette ytre designet mislyktes alle mine anstrengelser for å realisere stykkets egenskaper gjennom skuespill. Skuespillerne klarte ikke å "replaye" sceneriet. Tinnhavet vårt viste seg å være sterkere enn skuespillerne.

Hva er essensen av feilen min?

Jeg glemte ikke den gangen å bestemme og fikse mitt første generelle inntrykk av stykket, men jeg glemte å sjekke dette inntrykket i prosessen med videre arbeid. Jeg nærmet meg saken formelt, «byråkratisk»: Jeg definerte den, skrev den ned, sendte den til saken og ... glemte det. Som et resultat, til tross for en rekke skuespillersuksesser, ble resultatet en formelt estetisk forestilling, blottet for indre enhet.

Alt som er sagt om førsteinntrykket er ikke vanskelig å anvende i praksis, hvis vi snakker om å sette opp et samtidsstykke Situasjonen er uforlignelig mer komplisert når man setter opp et klassisk verk. I dette tilfellet fratas regissøren muligheten til å få det første, direkte inntrykket. Han er ikke bare klar over selve stykket, men også om en rekke av dets tolkninger, hvorav mange, etter å ha blitt tradisjonelle, har grepet sinnet så fast at det er ekstremt vanskelig å bryte med den allment aksepterte oppfatningen. . Og likevel må regissøren ved å gjøre en spesiell kreativ innsats forsøke å oppfatte det kjente stykket på nytt. Det er ikke lett, men det er mulig. For å gjøre dette må du distrahere deg selv fra alle eksisterende meninger, vurderinger, vurderinger, fordommer, klisjeer og prøve, når du leser et skuespill, å bare oppfatte teksten.

I dette tilfellet kan den såkalte "paradoksale tilnærmingen" anbefalt av VE Meyerhold være nyttig, men under forutsetning av at den brukes dyktig og forsiktig. Det består i at du prøver å oppfatte dette verket i lys av definisjoner som er diametralt motsatte av de allment aksepterte. Så hvis oppfatningen om dette stykket er etablert at det er et dystert verk, prøv å lese det som muntert; hvis det blir oppfattet av alle som en useriøs spøk, se etter filosofisk dybde i det; hvis det pleide å bli sett på som et tungt drama, prøv å finne en grunn til å le i det. Du vil se at minst en gang av ti vil du kunne gjøre dette uten store anstrengelser.

Det er selvsagt absurd å opphøye den «paradoksale tilnærmingen» til et veiledende prinsipp. Det er umulig, mekanisk å snu de tradisjonelle synspunktene som er oppnådd ved denne definisjonsmåten, å bli betraktet som sannheten på forhånd. Hver paradoksal antagelse må kontrolleres nøye. Hvis du føler at du, i lys av den paradoksale definisjonen, er mer komfortabel med stykket, at det ikke er noen konflikt i deg mellom den paradoksale antagelsen og inntrykket du får av stykket, kan du anta at antakelsen din ikke er uten en rett til å eksistere.

Men likevel vil du ta en endelig avgjørelse først etter å ha analysert både selve stykket og de tolkningene du ønsker å avvise. I analyseprosessen vil du svare deg selv på følgende spørsmål: hvorfor ble stykket tidligere tolket på denne måten og ikke på annen måte, og hvorfor kan det gis en annen, radikalt annerledes tolkning enn de forrige? Bare ved å svare på disse spørsmålene har du rett til endelig å etablere deg i dine paradoksale definisjoner og vurdere at de gjenspeiler de organiske egenskapene som er objektivt iboende i stykket.

Jeg skrev allerede at Gorkys fantastiske skuespill "Yegor Bulychov og andre" møtte en negativ holdning ved første lesning på Vakhtangov-teatret. Den fremtidige regissøren av stykket, forfatteren av disse linjene, var helt enig med teaterpersonalet i denne vurderingen. Etter det satte jeg imidlertid opp stykket fem ganger på forskjellige teatre, og samtidig prøvde jeg hver gang å nærme meg regissørens oppgave fra posisjonene diktert av den sosiale situasjonen i denne perioden. Ordet "prøvd" er imidlertid ikke helt passende her: det viste seg av seg selv. Og begynnelsen på denne nye tilnærmingen var hver gang forankret i det første øyeblikket av verket, det vil si i det nye inntrykket fra første lesning av stykket etter en lang pause. Med andre ord, hver gang begynte saken med et nytt «førsteinntrykk». Og hver gang ble jeg overrasket, oppdaget egenskaper og funksjoner som jeg ikke tidligere hadde lagt merke til i stykket.

Femten år har gått mellom den fjerde og femte oppsetningen av det navngitte stykket. Mye har endret seg i landet vårt og i hele verden i løpet av denne tiden, og da jeg leste stykket på nytt for første gang etter pausen, virket det for meg enda mer relevant, enda mer moderne. Følgelig ble karakteriseringen av det første direkteinntrykket beriket med en rekke nye definisjoner. Kolonnen av disse definisjonene økte, noe som senere ga opphav til en rekke nye sceniske farger i regissørens tolkning av stykket, i oppsetningen. Her er den definisjonskolonnen:

ekstraordinær relevans

andre ungdom i stykket

friskhet lysstyrke

mot og besluttsomhet

sarkasme og sinne

hensynsløshet

grusomhet

alvorlighetsgrad

konsisitet

sannferdighet

humor og tragedie

vitalitet og allsidighet

enkelhet og grotesk

bredde og symbolikk

selvtillit og optimisme

aspirasjon for fremtiden

Fra disse definisjonene vokste stykket jeg satte opp i Sofia på slutten av 1967 med den fremragende bulgarske skuespilleren Stefan Getsov i tittelrollen.

Tre ganger iscenesatte jeg et av Tsjekhovs beste verk – hans berømte Måken. Det virker for meg som om den siste produksjonen er mye fyldigere og mer nøyaktig enn de to foregående, og avslører skjønnheten og dybden i stykket. Og igjen, akkurat som med flere produksjoner av "Egor Bulychov", ble "førsteinntrykket" av stykket beriket med nye oppdagelser med hver påfølgende produksjon. Før du startet arbeidet med det tredje alternativet, så denne listen slik ut:

moderne og relevant

poetisk

myk og fast

tynn og sterk

grasiøst og strengt

fryktløs og rettferdig

hjertesmerte og tankemot

klok ro

sorg og angst

vennlig og strengt

morsomt og trist

med tro og håp

Shakespeare lidenskaper

Tsjekhovs tilbakeholdenhet

kamp, ​​begjær, drøm

overvinne

Selv fra denne listen er det tydelig hvor komplekst, mangefasettert og selvmotsigende, og derfor svært vanskelig å iscenesette, dette mesterverket av dramatisk litteratur er.

Regissørens arbeid med det vanskeligste stykket blir imidlertid mye lettere dersom han har en slik liste i hendene. Når han tenker over ideen sin, mobiliserer fantasi og fantasi for dette, har regissøren muligheten til hele tiden å takle et slikt "jukseark" for ikke å gå på avveie i jakten på en regissørløsning for en forestilling der alle disse egenskapene og funksjonene skal finne scenen deres.

Så vi har slått fast at utgangspunktet for regissørens kreative arbeid er å bestemme det første generelle inntrykket av stykket. Førsteinntrykket er en manifestasjon av egenskapene som er organisk iboende i dette stykket; Disse egenskapene kan være positive og kan være negative. Noen egenskaper ved et stykke gjør seg kjent under det første bekjentskapet med stykket og blir dermed realisert i førsteinntrykket, mens andre avslører seg som et resultat av analyse eller til og med bare under den scenemessige gjennomføringen av stykket. Noen egenskaper eksisterer derfor eksplisitt, andre - i en skjult form. Eksplisitte positive egenskaper er underlagt sceneutførelse, skjulte - til sceneavsløring. Negative egenskaper (både eksplisitte og skjulte) er gjenstand for kreativ overvinnelse.

Definisjon av stykkets temaer, ideer og superoppgaver

Det synes for oss mest hensiktsmessig å begynne den foreløpige regissørens analyse av stykket med definisjonen av dets tema. Deretter vil avsløringen av dens ledende, hovedidé og superoppgave følge. På dette kan det første bekjentskapet med stykket anses som i utgangspunktet avsluttet.

La oss imidlertid være enige om terminologien.

Vi vil kalle temaet svaret på spørsmålet: hva handler dette stykket om? Med andre ord: å definere et tema betyr å definere objektet for bildet, den sirkelen av virkelighetsfenomener som har funnet sin kunstneriske reproduksjon i et gitt skuespill.

Vi vil kalle hoved- eller ledende ideen om stykket svaret på spørsmålet: hva sier forfatteren om dette objektet? I ideen om stykket kommer forfatterens tanker og følelser i forhold til den avbildede virkeligheten til uttrykk.

Temaet er alltid spesifikt. Hun er et stykke levende virkelighet. Ideen er derimot abstrakt. Det er en konklusjon og en generalisering.

Tema er den objektive siden av arbeidet. Tanken er subjektiv. Den representerer forfatterens refleksjoner over den avbildede virkeligheten.

Ethvert kunstverk som helhet, så vel som hvert enkelt bilde av dette verket, er enheten av tema og idé, det vil si enheten mellom emnet og det abstrakte, det spesielle og det generelle, det objektive og det subjektive, emnets enhet og hva forfatteren sier om dette emnet.

Som du vet, gjenspeiles ikke livet i kunsten, i den formen det oppfattes direkte av våre sanser. Etter å ha gått gjennom kunstnerens bevissthet, blir den gitt til oss i en erkjent og transformert form, sammen med tankene og følelsene til kunstneren, som ble forårsaket av livets fenomener. Kunstnerisk reproduksjon absorberer, absorberer tankene og følelsene til kunstneren, uttrykker hans holdning til det avbildede objektet, og denne holdningen forvandler objektet, gjør det fra et fenomen av livet til et fenomen av kunst - til et kunstnerisk bilde.

Verdien av kunstverk ligger i det faktum at hvert fenomen som er avbildet i dem, ikke bare slår oss med en fantastisk likhet med originalen, men det vises foran oss opplyst av lyset fra kunstnerens sinn, oppvarmet av flammen fra hans hjerte, åpenbart i sin dype indre essens.

Enhver kunstner bør huske ordene som ble sagt av Leo Tolstoj: "Det er ingen mer komisk resonnement, om bare for å tenke på betydningen, for eksempel den veldig vanlige, og blant kunstnere, resonnement om at en kunstner kan skildre livet uten å forstå dets mening, ikke elske det gode og ikke hate det onde i henne..."

Vis sannferdig hvert livsfenomen i dets essens, avslør sannheten som er viktig for folks liv og infiser dem med deres holdning til det avbildede, deres følelser - dette er kunstnerens oppgave. Hvis dette ikke er tilfellet, hvis det subjektive prinsippet (dvs. kunstnerens tanker om motivet til bildet) er fraværende, og dermed alle fordelene ved verket er begrenset til elementær ekstern sannsynlighet, snur verdien av verket. ut til å være ubetydelig.

Men det motsatte skjer også. Det hender at det i arbeidet ikke er noen objektiv begynnelse. Bildets subjekt (del av den objektive verden) oppløses i kunstnerens subjektive bevissthet og forsvinner. Hvis vi ved å oppfatte et slikt verk kan lære noe om kunstneren selv, så kan det ikke si noe vesentlig om virkeligheten rundt ham og oss. Den kognitive verdien av en slik ikke-objektiv, subjektivistisk kunst, som moderne vestlig modernisme trekker så mye til, er også helt ubetydelig.

Teaterkunsten har evnen til å få frem stykkets positive egenskaper på scenen og kan ødelegge dem. Derfor er det veldig viktig at regissøren, etter å ha mottatt et skuespill for iscenesettelse, der temaet og ideen er i enhet og harmoni, ikke gjør det på scenen til en naken abstraksjon, blottet for støtte fra det virkelige livet. Og dette kan lett skje dersom det ideologiske innholdet i stykket rives bort fra et spesifikt tema, fra de levekårene, fakta og omstendigheter som ligger til grunn for generaliseringene forfatteren har gjort. For at disse generaliseringene skal virke overbevisende, er det nødvendig at temaet realiseres i all sin vitale konkrethet.

Derfor er det så viktig helt i begynnelsen av arbeidet å nøyaktig navngi stykkets tema, samtidig som man unngår enhver form for abstrakte definisjoner, som: kjærlighet, død, vennlighet, sjalusi, ære, vennskap, plikt, menneskelighet, rettferdighet , osv. Ved å starte arbeidet med abstraksjon risikerer vi å frata den fremtidige ytelsen konkret livsinnhold og ideologisk overtalelsesevne. Sekvensen skal være som følger: først - det virkelige emnet til den objektive verden (temaet for stykket), deretter - forfatterens vurdering av dette emnet (ideen om stykket og den viktigste oppgaven), og først da - regissørens vurdering av det (ideen om forestillingen).

Men vi vil snakke om ideen om forestillingen litt senere, for nå er vi bare interessert i det som er gitt direkte i selve stykket. Før vi går videre til eksemplene, enda en innledende bemerkning.

Man skal ikke tro at de definisjonene av temaet, ideen og superoppgaven som regissøren gir helt i begynnelsen av verket er noe urokkelig, en gang for alle etablert. I fremtiden kan disse formuleringene foredles, utvikles og til og med endres i innholdet. De bør betraktes som innledende antakelser, arbeidshypoteser, snarere enn dogmer.

Det følger imidlertid overhodet ikke av dette at definisjonen av et emne, idé og superoppgave helt i begynnelsen av arbeidet kan forlates under påskudd av at alt vil endre seg senere uansett. Og det ville være feil om regissøren gjør dette arbeidet på en eller annen måte, fort. For å gjennomføre det samvittighetsfullt, må du lese stykket mer enn én gang. Og hver gang å lese sakte, ettertenksomt, med en blyant i hånden, dvelende der noe virker uklart, og legge merke til de bemerkningene som virker spesielt viktige for å forstå betydningen av stykket. Og først etter at regissøren har lest stykket på denne måten flere ganger, vil han ha rett til å stille seg selv spørsmål som må besvares for å bestemme temaet for stykket, dets ledende idé og den viktigste oppgaven.

Siden vi bestemte oss for å navngi et visst segment av livet gjenskapt i det som tema for stykket, er hvert tema et objekt lokalisert i tid og rom. Dette gir oss grunn til å begynne definisjonen av temaet med å bestemme tid og sted for handlingen, det vil si med svar på spørsmålene: "når?" og hvor?"

"Når?" betyr: i hvilket århundre, i hvilken epoke, i hvilken periode, og noen ganger til og med i hvilket år. "Hvor?" betyr: i hvilket land, i hvilket samfunn, i hvilket miljø, og noen ganger til og med i hvilket bestemt geografisk punkt.

La oss bruke eksempler. Dog med to viktige advarsler.

For det første er forfatteren av denne boken veldig langt fra å hevde å betrakte sine tolkninger av skuespillene som er valgt som eksempler som en udiskutabel sannhet. Han innrømmer villig at man kan finne mer presise formuleringer av temaene og gi en dypere avsløring av den ideologiske betydningen av disse stykkene.

For det andre, når vi definerer ideen til hvert skuespill, vil vi ikke late som om vi har en uttømmende analyse av dets ideologiske innhold, men vil prøve på de mest konsise vilkårene å gi kvintessensen av dette innholdet, lage et "utdrag" fra det og dermed for å avsløre hva som synes for oss det mest betydningsfulle i det gitte skuespillet. Kanskje dette vil føre til en viss forenkling. Vel, vi må innfinne oss med dette, siden vi ikke har noen annen mulighet til å gjøre leseren kjent med noen få eksempler på metoden for regissørens analyse av stykket, som har bevist sin effektivitet i praksis.

La oss starte med "Egor Bulychov" av M. Gorky.

Når finner stykket sted? Vinteren 1916-1917, det vil si under første verdenskrig, på kvelden februarrevolusjonen. Hvor? I en av provinsbyene i Russland. I streve for den ytterste konkretisering, etablerte regissøren, etter å ha rådført seg med forfatteren, en mer presis plassering: dette verket er et resultat av observasjoner gjort av Gorky i Kostroma.

Altså: vinteren 1916-1917 i Kostroma.

Men selv dette er ikke nok. Det er nødvendig å fastslå blant hvilke mennesker, i hvilket sosialt miljø, handlingen utspiller seg. Det er ikke vanskelig å svare på: i familien til en velstående kjøpmann, blant representanter for det midtre russiske borgerskapet.

Hva interesserte Gorky i handelsfamilien i denne perioden av russisk historie?

Fra de første linjene i stykket er leseren overbevist om at medlemmene av Bulychov-familien lever i en atmosfære av fiendskap, hat, konstant krangling. Det er umiddelbart klart at denne familien vises av Gorky i ferd med sin oppløsning, nedbrytning. Det var åpenbart denne prosessen som var gjenstand for observasjon og spesiell interesse fra forfatterens side.

Konklusjon: nedbrytningsprosessen kjøpmannsfamilie(det vil si en liten gruppe representanter for det mellomrussiske borgerskapet) som bodde i en provinsby (nærmere bestemt i Kostroma) vinteren 1916-1917 - slik er motivet for bildet, temaet for M. Gorkys spill "Egor Bulychov og andre".

Som du ser er alt konkret her. Så langt - ingen generaliseringer og konklusjoner.

Og vi tror at regissøren vil gjøre en stor feil hvis han i sin produksjon gir for eksempel som handlingsscene et rikt herskapshus generelt, og ikke et som kan arves av en rik kjøpmannskone, kona til Yegor Bulychov, i sent XIX og begynnelsen av 1900-tallet i Volga-byen. Han vil ikke gjøre mindre feil hvis han viser de russiske provinshandlerne i de tradisjonelle formene som vi har blitt vant til siden A. N. Ostrovskys tid (underfrakk, bluse, støvler med flasker), og ikke i den formen det så ut som i 1916 -1917 år. Det samme gjelder karakterenes oppførsel – deres levesett, oppførsel, vaner. Alt som angår hverdagen skal være historisk presist og konkret. Dette betyr selvfølgelig ikke at det er nødvendig å overbelaste ytelsen med unødvendige bagateller og hverdagslige detaljer - la bare det som er nødvendig gis. Men hvis noe er gitt, la det ikke motsi historisk sannhet.

Basert på prinsippet om vital konkrethet av temaet, krevde retningen til "Egor Bulychov" utøverne av noen roller for å mestre Kostroma-folkedialekten på "o", og B.V. Shchukin tilbrakte sommermånedene på Volga, og fikk dermed muligheten å hele tiden høre folks tale fra Volzhans rundt seg og oppnå perfeksjon i å mestre dens karakteristika.

En slik konkretisering av tid og sted for handling, setting og hverdagsliv hindret ikke bare teatret i å avsløre hele dybden og bredden av Gorkys generaliseringer, men bidro tvert imot til å gjøre forfatterens idé så forståelig og overbevisende som mulig.

Hva er denne ideen? Hva fortalte Gorky oss om livet til en handelsfamilie på tampen av februarrevolusjonen i 1917?

Når du leser stykket nøye, begynner du å forstå at bildet av nedbrytningen av Bulychov-familien vist av Gorky ikke er viktig i seg selv, men i den grad det er en refleksjon av sosiale prosesser i stor skala. Disse prosessene fant sted langt utenfor grensene til Bulychovs hus, og ikke bare i Kostroma, men overalt, gjennom det enorme territoriet til tsarimperiet, rystet i dets grunnlag og klar til å kollapse. Til tross for den absolutte konkrethet, realistiske vitalitet – eller rettere sagt, nettopp på grunn av konkrethet og vitalitet – oppfattes dette bildet ufrivillig som uvanlig typisk for den tiden og for dette miljøet.

I sentrum av stykket plasserte Gorky den mest intelligente og mest talentfulle representanten for dette miljøet - Yegor Bulychov, og ga ham trekkene av dyp skepsis, forakt, sarkastisk hån og sinne mot det som inntil nylig virket hellig og urokkelig for ham. Det kapitalistiske samfunnet blir dermed utsatt for knusende kritikk ikke utenfra, men innenfra, noe som gjør denne kritikken desto mer overbevisende og uimotståelig. Bulychovs ubønnhørlig nærmer seg død blir ufrivillig oppfattet av oss som bevis på hans sosiale død, som et symbol på klassens uunngåelige død.

Så gjennom det spesielle avslører Gorky det generelle, gjennom det individuelle – det typiske. Ved å vise det historiske mønsteret av sosiale prosesser som ble reflektert i livet til én handelsfamilie, vekker Gorky i våre sinn en fast tro på kapitalismens uunngåelige død.

Så vi kommer til hovedideen til Gorkys skuespill: død til kapitalismen! Hele livet drømte Gorky om frigjøringen av den menneskelige personen fra alle typer undertrykkelse, fra alle former for fysisk og åndelig slaveri. Hele livet drømte han om frigjøring i en person med alle sine evner, talenter, muligheter. Hele livet drømte han om tiden da ordet «Mann» virkelig ville høres stolt ut. Denne drømmen var, ser det ut til for oss, den viktigste oppgaven som inspirerte Gorky da han skapte sin Bulychov.

Vurder på samme måte stykket av A.P. Chekhov "Måken". Handlingstiden er 90-tallet av forrige århundre. Scenen er en grunneiers eiendom i det sentrale Russland. Onsdag - Russiske intellektuelle av forskjellig opprinnelse (fra små landadelsmenn, borgere og andre raznochintsy) med en overvekt av kunstneriske yrker (to forfattere og to skuespillerinner).

Det er lett å fastslå at nesten alle karakterene i dette stykket stort sett er ulykkelige mennesker, dypt misfornøyde med livet, arbeidet og kreativiteten deres. Nesten alle lider av ensomhet, av vulgariteten i livet rundt dem, eller av ulykkelig kjærlighet. Nesten alle drømmer lidenskapelig om stor kjærlighet eller gleden ved kreativitet. Nesten alle streber etter lykke. Nesten alle av dem ønsker å rømme fra fangenskapet til et meningsløst liv, for å komme seg fra bakken. Men de lykkes ikke. Etter å ha mestret et ubetydelig korn av lykke, skjelver de over det (som for eksempel Arkadina), redd for å gå glipp av det, kjemper desperat for dette kornet og mister det umiddelbart. Bare Nina Zarechnaya, på bekostning av umenneskelig lidelse, klarer å oppleve lykken ved en kreativ flytur og, ved å tro på sitt kall, finne meningen med hennes eksistens på jorden.

Temaet for stykket er kampen for personlig lykke og for suksess i kunsten blant den russiske intelligentsiaen på 90-tallet av 1800-tallet.

Hva sier Tsjekhov om denne kampen? Hva er den ideologiske meningen med stykket?

For å svare på dette spørsmålet, la oss prøve å forstå det viktigste: hva gjør disse menneskene ulykkelige, hva mangler de for å overvinne lidelse og føle livsgleden? Hvorfor lyktes en Nina Zarechnaya?

Hvis du leser stykket nøye, vil svaret komme veldig nøyaktig og uttømmende. Det høres ut i den generelle strukturen til stykket, i motsetning til skjebnen til forskjellige karakterer, leses i individuelle replikaer av karakterene, gjettes i underteksten til dialogene deres, og til slutt uttrykkes det direkte gjennom leppene til de klokeste karakter i stykket - gjennom Dr. Dorns lepper.

Her er svaret: karakterene i «Måken» er så ulykkelige fordi de ikke har et stort og altoppslukende mål i livet. De vet ikke hva de lever for og hva de skaper i kunst for.

Derav hovedideen med stykket: verken personlig lykke eller ekte suksess i kunst er uoppnåelige hvis en person ikke har et stort mål, en altoppslukende superoppgave av liv og kreativitet.

I Tsjekhovs skuespill fant bare én skapning en slik superoppgave - såret, utmattet av livet, forvandlet til én kontinuerlig lidelse, én kontinuerlig smerte, og likevel lykkelig! Dette er Nina Zarechnaya. Dette er meningen med stykket.

Men hva er forfatterens viktigste oppgave? Hvorfor skrev Tsjekhov skuespillet sitt? Hva ga opphav til dette ønsket om å formidle til seeren ideen om en uoppløselig forbindelse mellom en persons personlige lykke og det store, altomfattende målet for hans liv og arbeid?

Ved å studere Tsjekhovs arbeid, hans korrespondanse og vitnesbyrdene fra hans samtidige, er det ikke vanskelig å fastslå at denne dype lengselen etter et stort mål levde i Tsjekhov selv. Jakten på dette målet er kilden som matet Tsjekhovs arbeid under opprettelsen av Måken. Å begeistre det samme ønsket i publikum av den fremtidige forestillingen - dette er sannsynligvis den viktigste oppgaven som inspirerte forfatteren.

Tenk nå på stykket "Invasjon" av L. Leonov. Handlingstid - de første månedene av den store patriotiske krigen. Scenen er en liten by et sted vest i den europeiske delen av Sovjetunionen. Onsdag - familien til en sovjetisk lege. I sentrum av stykket står sønnen til en lege, en ødelagt, åndelig forvrengt, sosialt syk person som har blitt skilt fra sin familie og sitt folk. Handlingen i stykket er prosessen med å gjøre denne egoistiske til en ekte. sovjetisk mann, til en patriot og en helt. Temaet er menneskets åndelige gjenfødelse under det sovjetiske folkets kamp mot de fascistiske inntrengerne i 1941-1942.

L. Leonov viser prosessen med åndelig gjenfødelse av sin helt, og demonstrerer tro på mennesket. Han ser ut til å fortelle oss: uansett hvor lavt en person faller, bør man ikke miste håpet om muligheten for hans gjenfødelse! Den tunge sorgen som henger over hjemlandet som en blyholdig sky, den endeløse lidelsen til sine kjære, et eksempel på deres heltemot og selvoppofrelse - alt dette vekket i Fjodor Talanovs kjærlighet til moderlandet, blåste til livets flamme som ulmet i hans sjel inn i en lys flamme.

Fedor Talanov døde for en rettferdig sak. I sin død fikk han udødelighet. Dette er hvordan ideen om stykket avsløres: det er ingen høyere lykke enn enhet med ens folk, enn følelsen av et blod og en uløselig forbindelse med dem.

For å vekke tillit til mennesker for hverandre, forene dem i en felles følelse av høy patriotisme og inspirere dem til stort arbeid og høy prestasjon for å redde fædrelandet - det ser ut til at en av de største forfatterne i landet vårt så hans sivile og kunstneriske superoppgave i denne tiden av hennes vanskeligste prøvelser.

Vurder også dramatiseringen av kap. Grakov "Young Guard" basert på romanen av A. Fadeev.

Det særegne ved dette stykket ligger i det faktum at handlingen nesten ikke inneholder noen fiksjonselementer, men består av historisk pålitelige fakta om selve livet, som har fått den mest nøyaktige refleksjon i A. Fadeevs roman. Bildegalleriet som er avbildet i stykket er en serie kunstneriske portretter av ekte mennesker.

Dermed bringes konkretiseringen av bildets motiv her til grensen. Til spørsmålene "når?" og hvor?" i dette tilfellet har vi muligheten til å svare helt nøyaktig: i dagene av den store patriotiske krigen i byen Krasnodon.

Temaet for stykket er derfor livet, aktivitetene og den heroiske døden til en gruppe sovjetiske ungdommer under okkupasjonen av Krasnodon av fascistiske tropper.

Den monolittiske enheten til det sovjetiske folket under den store patriotiske krigen, moralsk og politisk enhet - dette vitner livet og døden til en gruppe sovjetiske ungdommer, kjent som Young Guards, om. Dette er den ideologiske meningen med både romanen og stykket.

Unge mennesker dør. Men deres død blir ikke oppfattet som den fatale slutten på den klassiske tragedien. For i selve deres død ligger triumfen til de høyere livsprinsipper som ukontrollert strever fremover, den menneskelige personlighetens indre seier, som har beholdt sin forbindelse med kollektivet, med folket, med all kjempende menneskelighet. De unge garde går til grunne med bevisstheten om sin styrke og fiendens fullstendige avmakt. Derav optimismen og den romantiske kraften i finalen.

Dermed ble født den bredeste generaliseringen basert på kreativ assimilering av virkelighetens fakta. Studiet av romanen og dens iscenesettelse gir utmerket materiale for å nå mønstrene som ligger til grunn for enheten mellom det konkrete og det abstrakte i realistisk kunst.

Tenk på komedien "Sannheten er god, men lykke er bedre" av A. N. Ostrovsky.

Handlingstid - slutten av forrige århundre. Beliggenhet - Zamoskvorechye, handelsmiljø. Temaet er kjærligheten til en rik kjøpmanndatter og en fattig borgerkontorist, en ung mann full av høye følelser og edle ambisjoner.

Hva sier A. N. Ostrovsky om denne kjærligheten? Hva er den ideologiske meningen med stykket?

Komediens helt - Platon Unsteady (å, for et upålitelig etternavn han har!) - vi er overveldet ikke bare av kjærlighet til en rik brud (med tøysnute og kalashrekke!), Men til vår ulykke, også med en fordervelig lidenskap for å fortelle sannheten til alle vilkårlig i øynene, inkludert de av maktene som er, som, hvis de vil, vil male denne Don Quijoten fra utenfor Moskva til pulver. Og den stakkars mannen ville ha sittet i et skyldnerfengsel, og ikke giftet seg med Poliksen, hans hjerte kjære, hvis det ikke var for en helt tilfeldig omstendighet i personen til "Under" Groznov.

Skjer! Allmektig gledelig anledning! Bare han var i stand til å hjelpe en god, ærlig, men stakkars fyr som var uforskammet til å bli født i en verden hvor menneskeverdet blir trampet ned ustraffet av rike småtåringer, hvor lykke avhenger av størrelsen på lommeboken, hvor alt er kjøpt og solgt, der det verken er ære, samvittighet eller sannhet. Dette, ser det ut til, er tanken bak Ostrovskys sjarmerende komedie.

Drømmen om en tid da alt radikalt vil forandre seg på russisk jord og den høye sannheten om fri tanke og gode følelser vil seire over løgnene om undertrykkelse og vold - er ikke dette superoppgaven til A. N. Ostrovsky, den store russiske dramatikeren - humanist?

La oss nå gå til Shakespeares Hamlet.

Når og hvor finner den berømte tragedien sted?

Før du besvarer dette spørsmålet, bør det bemerkes at det er litterære verk der både tid og sted for handling er fiktive, uvirkelige, like fantastiske og betingede som verket som helhet. Disse inkluderer alle skuespill som er allegoriske av natur: eventyr, legender, utopier, symbolske dramaer osv. Men den fantastiske naturen til disse skuespillene fratar oss ikke bare muligheten, men forplikter oss til og med å reise spørsmålet om hvorvidt det er ganske sann tid og ikke mindre virkelig sted, som, selv om det ikke er navngitt av forfatteren, men i en skjult form danner grunnlaget for dette verket.

I dette tilfellet antar spørsmålet vårt følgende form: når og hvor eksisterer (eller eksisterte) virkeligheten, noe som gjenspeiles i en fantastisk form i dette verket?

«Hamlet» kan ikke kalles et verk av den fantastiske sjangeren, selv om det er et fantastisk element i denne tragedien (spøkelset til Hamlets far). Likevel, i dette tilfellet, er datoene for livet og døden til prins Hamlet neppe signifikante i samsvar med de nøyaktige dataene fra kongeriket Danmarks historie. Denne tragedien av Shakespeare er, i motsetning til hans historiske krøniker, etter vår mening det minst historiske verket. Handlingen i dette stykket har mer karakter av en poetisk legende enn en virkelig historisk hendelse.

Den legendariske prinsen Amlet levde på 800-tallet. Historien ble først fortalt av Saxo the Grammarian rundt 1200. I mellomtiden kan alt som skjer i Shakespeares tragedie, i sin natur, tilskrives en mye senere periode – da Shakespeare selv levde og arbeidet. Denne perioden av historien er kjent som renessansen.

Da Shakespeare skapte Hamlet, skapte han ikke et historisk, men et moderne skuespill for den tiden. Dette avgjør svaret på spørsmålet "når?" - i renessansen, på grensen til 1500- og 1600-tallet.

Når det gjelder spørsmålet "hvor?", er det ikke vanskelig å fastslå at Danmark ble tatt av Shakespeare som et handlingssted betinget. Begivenhetene som finner sted i stykket, deres atmosfære, oppførsel, skikker og oppførsel til karakterene - alt dette er mer typisk for England selv enn for noe annet land i Shakespeares tid. Derfor kan spørsmålet om tid og sted for handling i denne saken løses som følger: England (betinget - Danmark) i Elizabethan-tiden.

Hva sies i denne tragedien i forhold til det angitte tidspunkt og sted for handling?

I sentrum av stykket står prins Hamlet. Hvem er han? Hvem reproduserte Shakespeare på dette bildet? Noen spesifikk person? Neppe! Han selv? Til en viss grad kan det være slik. Men i det hele tatt har vi foran oss et kollektivt bilde med typiske trekk som er karakteristiske for den avanserte intelligente ungdommen fra Shakespeare-tiden.

Den kjente sovjetiske Shakespeare-forskeren A. Anikst nekter sammen med noen forskere å innrømme at skjebnen til Hamlet har som prototype tragedien til en av dronning Elizabeths nære medarbeidere – jarlen av Essex, som ble henrettet av henne, eller en annen spesifikk person. «I det virkelige liv», skriver Anikst, «var det en tragedie de beste menneskene Renessanse - humanister. De utviklet et nytt samfunns- og statsideal, basert på rettferdighet og medmenneskelighet, men de var overbevist om at det fortsatt ikke var noen reelle muligheter for gjennomføringen.

Tragedien til disse menneskene fant, ifølge A. Anikst, sin refleksjon i Hamlets skjebne.

Hva var spesielt karakteristisk for disse menneskene?

Bred utdannelse, humanistisk tankegang, etisk krav til seg selv og andre, filosofisk tankesett og tro på muligheten for å etablere idealene om godhet og rettferdighet på jorden som de høyeste moralske standarder. Sammen med dette ble de preget av slike egenskaper som uvitenhet om det virkelige liv, manglende evne til å regne med virkelige omstendigheter, undervurdering av styrken og sviket til den fiendtlige leiren, kontemplasjon, overdreven godtroenhet og godhjertethet. Derfor: impulsivitet og ustabilitet i kampen (vekslende øyeblikk med opp- og nedturer), hyppig nøling og tvil, tidlig skuffelse over riktigheten og fruktbarheten av trinnene som er tatt.

Hvem omgir disse menneskene? Hvilken verden lever de i? I en verden av triumferende ondskap og brutal vold, i en verden av blodige grusomheter og en brutal kamp om makten; i en verden hvor alle moralske normer blir neglisjert, hvor den høyeste loven er den sterkes rett, hvor absolutt ingen midler er pysete for å nå grunnleggende mål. Med stor kraft skildret Shakespeare denne grusomme verden i Hamlets berømte monolog «To be or not to be?».

Hamlet måtte møte denne verden tett slik at øynene hans skulle åpnes og karakteren hans gradvis ville utvikle seg mot større aktivitet, mot, fasthet og utholdenhet. En viss livserfaring var nødvendig for å forstå det bitre behovet for å bekjempe det onde med sine egne våpen. Forståelse av denne sannheten - med Hamlets ord: "For å være snill, må jeg være grusom."

Men - akk! - denne nyttige oppdagelsen kom til Hamlet for sent. Han hadde ikke tid til å bryte fiendenes lumske forviklinger. For leksjonen måtte han betale med livet.

Så, hva er temaet for den berømte tragedien?

Skjebnen til en ung humanist fra renessansen, som i likhet med forfatteren selv bekjente sin tids avanserte ideer og prøvde å gå inn i en ulik kamp med "ondskapens hav" for å gjenopprette nedtrampet rettferdighet - dette er hvordan temaet for Shakespeares tragedie kort kan formuleres.

La oss nå prøve å løse spørsmålet: hva er ideen om tragedie? Hvilken sannhet ønsker forfatteren å avsløre?

Det er mange forskjellige svar på dette spørsmålet. Og hver regissør har rett til å velge den som synes han er mest riktig. Forfatteren av denne boken, mens han jobbet med produksjonen av "Hamlet" på scenen til Teateret oppkalt etter Evg. Vakhtangov, formulerte svaret sitt med følgende ord: uforberedthet for kampen, ensomhet og motsetninger som korroderer psyken undergang folk som Hamlet til uunngåelig nederlag i enkeltkamp med den omkringliggende ondskapen.

Men hvis dette er ideen om tragedie, hva er da forfatterens superoppgave, som går gjennom hele stykket og sikret dets udødelighet gjennom tidene?

Skjebnen til Hamlet er trist, men den er naturlig. Hamlets død er det uunngåelige resultatet av hans liv og kamp. Men denne kampen er på ingen måte resultatløs. Hamlet døde, men idealene om godhet og rettferdighet led av menneskeheten, for triumfen som han kjempet for, lever og vil leve for alltid, og inspirerte menneskehetens bevegelse fremover. I katarsisen til den høytidelige finalen i stykket hører vi Shakespeares oppfordring til mot, fasthet, aktivitet, en oppfordring til kamp. Dette tror jeg er den viktigste oppgaven til skaperen av udødelig tragedie.

Fra eksemplene ovenfor er det klart hva en ansvarlig oppgave er definisjonen av emnet. Å gjøre en feil, å feilaktig fastslå rekkevidden av livsfenomener som er gjenstand for kreativ reproduksjon i forestillingen betyr at etter dette er det også feil å definere ideen til stykket.

Og for å definere temaet riktig, er det nødvendig å indikere nøyaktig de spesifikke fenomenene som fungerte som gjenstand for reproduksjon for dramatikeren.

Selvfølgelig viser denne oppgaven seg å være vanskelig hvis vi snakker om et rent symbolsk verk, avskåret fra livet, som tar leseren inn i en mystisk-fantastisk verden av uvirkelige bilder. I dette tilfellet er stykket, med tanke på problemene som stilles i det utenfor tid og rom, blottet for ethvert konkret livsinnhold.

Men selv i dette tilfellet kan vi fortsatt karakterisere den spesifikke sosiale klassesituasjonen som bestemte forfatterens verdensbilde og dermed bestemte arten av dette verket. For eksempel kan vi finne ut hvilke spesifikke fenomener i det sosiale livet som bestemte ideologien som kom til uttrykk i de marerittaktige abstraksjonene i Leonid Andreevs Life of a Man. I dette tilfellet vil vi si at temaet "The Life of a Man" ikke er livet til en person generelt, men livet til en person i synet på en viss del av den russiske intelligentsiaen i perioden med politisk reaksjon i 1907.

For å forstå og sette pris på ideen om dette stykket, vil vi ikke begynne å reflektere over menneskelivet utenfor tid og rom, men vil studere prosessene som fant sted i en viss historisk periode blant den russiske intelligentsiaen.

Når vi bestemmer emnet, ser etter et svar på spørsmålet om hva det gitte verket snakker om, kan vi bli stusset over den uventede omstendigheten for oss at stykket sier mye på en gang.

Så, for eksempel, taler Gorkys "Egor Bulychov" om Gud, og døden, og krigen, og den forestående revolusjonen, og forholdet mellom den eldre og yngre generasjonen, og ulike typer kommersiell svindel, og kampen for arv - med et ord , hva er ikke sagt i dette stykket! Hvordan, blant de mange temaene, på en eller annen måte berørt i dette arbeidet, er det mulig å skille ut hovedtemaet, som kombinerer alle de "sekundære" og dermed informerer hele arbeidet om integritet og enhet?

For å svare på dette spørsmålet i hvert enkelt tilfelle, er det nødvendig å finne ut hva nøyaktig i sirkelen av disse livsfenomenene fungerte som den kreative impulsen som fikk forfatteren til å ta opp opprettelsen av dette skuespillet, hva som næret hans interesse, hans kreativt temperament.

Dette er nøyaktig hva vi prøvde å gjøre i eksemplene ovenfor. Forfall, oppløsning av den borgerlige familien – slik definerte vi temaet i Gorkys skuespill. Hvorfor interesserte hun Gorky? Er det ikke fordi han så en mulighet gjennom det til å avsløre sin hovedidé, å vise nedbrytningsprosessen for hele det borgerlige samfunnet – et sikkert tegn på dets nært forestående og uunngåelige død? Og det er ikke vanskelig å bevise at temaet om den borgerlige familiens indre oppløsning i dette tilfellet underordner alle andre temaer seg selv: det absorberer dem liksom, og stiller dem dermed til tjeneste.

Dramatikerens super-superoppgave

For å forstå ideen om stykket og forfatterens superoppgave i deres dypeste, mest hemmelige innhold, er det ikke nok å studere bare dette stykket. Stykkets superoppgave avklares i lys av forfatterens verdensbilde som helhet, i lys av den generelle superoppgaven som preger hele forfatterens kreative vei, gir hans verk indre integritet og enhet.

Hvis vi kalte den ideologiske orienteringen som nærer dette arbeidet, superoppgaven, så kan den ideologiske ambisjonen som ligger til grunn for hele den kreative veien til forfatteren kalles super-superoppgaven. Følgelig er super-superoppgaven en blodpropp, kvintessensen av alt som utgjør både verdensbildet og forfatterens arbeid. I lys av super-superoppgaven er det ikke vanskelig å utdype, avklare og om nødvendig korrigere formuleringen av superoppgaven til dette stykket som vi har funnet. Tross alt er hovedoppgaven til stykket spesielt tilfelle manifestasjoner av super-superoppgaven til forfatteren.

Ved å finne ut stedet og betydningen av dette stykket i sammenheng med hele forfatterens arbeid, går regissøren dypere inn i sin åndelige verden, inn i laboratoriet der dette verket ble født og modnet. Og dette gjør i sin tur regissøren i stand til å tilegne seg den uvurderlige egenskapen som kan kalles forfatterens følelse eller følelsen av stykket. Denne følelsen vil først dukke opp når fruktene av studier, analyse og refleksjon, forent med hverandre, blir til et helhetlig faktum i regissørens følelsesliv, til en dyp og udelelig kreativ opplevelse. Under dens innflytelse vil det kreative konseptet for den fremtidige ytelsen gradvis modnes.

For bedre å forstå hva en forfatters super-superoppgave er, la oss vende oss til arbeidet til fremragende representanter for russisk og sovjetisk litteratur.

Ved å studere arbeidet til Leo Tolstoy, er det ikke vanskelig å fastslå at hans super-superoppgave var av en uttalt etisk karakter og besto i en lidenskapelig drøm om å realisere idealet om en moralsk perfekt person.

Super-superoppgaven til A. P. Chekhovs kreativitet var mer av estetisk natur og besto i drømmen om den menneskelige personens indre og ytre skjønnhet og menneskelige relasjoner, og inkluderte følgelig også en dyp avsky for alt som kveler, ødelegger, dreper skjønnhet, - til all slags vulgaritet og åndelig filistinisme. "Alt skal være vakkert i en person," sier Tsjekhov gjennom munnen til en av karakterene hans, "både ansikt og klær, og sjel og tanker."

Hvis vi i lys av denne super-superoppgaven vurderer superoppgaven som vi satte i forhold til Måken (jakten på et stort, altomfattende mål), så vil denne superoppgaven synes for oss selv dypere og mer meningsfylt. Vi vil forstå at bare et stort mål, som gir mening til en persons liv og kreativitet, kan fjerne ham fra fangenskapet til en vulgær småborgerlig tilværelse og gjøre livet hans virkelig vakkert.

Den livgivende kilden som næret arbeidet til M. Gorky var drømmen om frigjøringen av den menneskelige personlighet fra alle former for fysisk og åndelig slaveri, om dets åndelige rikdom, om en dristig flukt, om å våge. Gorky ville at selve ordet «mann» skulle høres stolt ut, og han så veien til dette i revolusjonen. Super-superoppgaven til arbeidet hans var av sosiopoetisk karakter. Superoppgaven til skuespillet hans "Yegor Bulychov and Others" og superoppgaven til hele Gorkys verk faller fullstendig sammen.

Arbeidet til A. N. Ostrovsky, fundamentalt dypt nasjonalt, næret av saftene fra folkelivet og folkekunsten, vokste ut av et brennende ønske om å se sitt innfødte folk fri fra vold og mangel på rettigheter, fra uvitenhet og tyranni. Ostrovskys super-superoppgave var av sosio-etisk karakter og hadde dype nasjonale røtter. Den humanistiske superoppgaven til skuespillet Truth is Good, but Happiness is Better, som uttrykte forfatterens dype sympati for den ærlige, enkle og edle "lille mann", følger helt av super-superoppgaven til alt arbeidet til stor dramatiker.

F. M. Dostojevskij ønsket lidenskapelig å tro på Gud, som ville rense menneskets sjel fra laster, ydmyke sin stolthet, beseire djevelen i menneskelig sjel og dermed ville skape et samfunn forent av menneskers store kjærlighet til hverandre. Super-superoppgaven til Dostojevskijs verk var av religiøs og etisk karakter med en betydelig mengde sosial utopi.

Det lidenskapelige satiriske temperamentet til Saltykov-Sjchedrin, drevet av det største hatet mot slaveri og despoti, ble matet av drømmen om en radikal endring i det daværende politiske systemet, bæreren av alle ondskap og laster. Super-superoppgaven til den store satirikeren var av sosialrevolusjonær karakter.

La oss vende oss til det moderne oss Sovjetisk litteratur. For eksempel arbeidet til Mikhail Sholokhov. Nært knyttet til de historiske stadiene av den revolusjonære ødeleggelsen av det gamle og skapelsen av det nye - både i livet til hele det sovjetiske folket og i hodet til hver enkelt person - ble den matet av drømmen om å overvinne de smertefulle motsetningene mellom det gamle og det nye, av en harmonisk hel menneskelig personlighet, som bevisst setter seg i tjeneste for det arbeidende folket. Super-super-super-oppgaven til en av de største sovjetiske forfatterne bærer dermed en revolusjonær sosial og politisk karakter, samtidig som den absorberer folkelivets prinsipper.

En annen fremragende sovjetisk forfatter, Leonid Leonov, underordner sitt verk den store drømmen om en tid da tragedien med brodermordsfiendskap mellom individer og hele nasjoner vil bli umulig, når forbannelsen av hat og gjensidig utryddelse vil bli løftet fra menneskeheten, og den vil til slutt bli til en familie av uavhengige folk og frie folk. Super-superoppgaven til Leonid Leonovs kreativitet er også mangefasettert, men med en overvekt av motiver som ligger i sosialetikkens plan. Det overordnede målet med L. Leonovs skuespill "Invasjon", formulert av oss som et ønske om å forene publikum i en felles følelse av høy patriotisme og inspirere dem til bedrifter i fosterlandets navn, er nært forbundet med det overordnede målet. av forfatterens hele verk, for krigen som sovjetfolket førte mot de fascistiske inntrengerne ble ført i navnet til menneskehetens høyeste prinsipper, i navnet til fredens triumf blant folk og menneskers lykke.

Eksemplene ovenfor viser at super-super-oppgaven med kreativitet store artister med alle de unike egenskapene til hver av dem, vokser den fra én felles rot. Denne felles roten er et høyt humanistisk verdensbilde. Den har mange sider og fasetter: etiske, estetiske, sosiopolitiske, filosofiske... Hver kunstner uttrykker den fasetten som best passer hans åndelige interesser og åndelige struktur, og dette bestemmer den overordnede oppgaven i hans verk. Men alle elver og bekker renner ut i havet av humanistiske ambisjoner som menneskeheten lider. Mennesket er kunstens mening og formål, dens hovedfag og felles tema for alle dens skapere.

Den antihumanistiske super-superoppgaven – misantropi, vantro på mennesket, i dets evne til å forbedre og gjenoppbygge verden i samsvar med de høyeste idealer om godhet og rettferdighet – kunne aldri avføde noe av verdi i kunsten. For i humanismen ligger kunstens skjønnhet og styrke, dens storhet.

Derfor må prinsippene om høy medmenneskelighet ligge til grunn for vurderingen av hvert stykke regissøren ønsker å sette opp.

Studiet av virkeligheten

Anta at vi har bestemt temaet for stykket, avslørt hovedideen og den viktigste oppgaven. Hva bør gjøres videre?

Her kommer vi til det punktet hvor veiene til ulike kreative trender innen teaterkunst spriker. Avhengig av hvilken vei vi velger, vil spørsmålet avgjøres om vi begrenser våre intensjoner i forhold til dette eller hint skuespill til oppgaver av en ren illustrativ orden, eller om vi gjør krav på en viss kreativ selvstendighet vi ønsker å inngå. samskaping med dramatikeren og skape en forestilling som vil være grunnleggende nytt kunstverk. Med andre ord, det avhenger av om vi er enige om å akseptere ideen om stykket og alle konklusjonene til forfatteren om den avbildede virkeligheten om tro, eller om vi ønsker å utvikle vår egen holdning til bildets objekt, som - selv om den faller helt sammen med forfatterens - vil av oss oppleves som vår egen. , blod, selvstendig født, internt begrunnet og rettferdiggjort.

Men den andre tilnærmingen er umulig med mindre vi digresserer midlertidig fra stykket og vender oss direkte til selve virkeligheten. Tross alt, foreløpig, tilsynelatende, har vi ennå ikke vår egen erfaring, vår egen kunnskap og vurderinger om fenomenene i livet som er innenfor rammen av dette emnet. Vi har ikke vårt eget synspunkt som vi kan vurdere og vurdere både egenskapene til stykket og ideen til forfatteren. Derfor er noe videre arbeid med stykket, hvis vi ønsker å nærme oss dette temaet kreativt, ubrukelig. Hvis vi fortsetter dette arbeidet, vil vi, med vilje, finne oss selv i slaveri av dramatikeren. Vi må skaffe oss rett til videre skapende arbeid med stykket.

Så vi må midlertidig legge stykket til side, om mulig til og med glemme det og vende oss direkte til selve livet. Dette kravet forblir gyldig selv om temaet for dette stykket er veldig nært deg, hvis spekteret av fenomener fra det virkelige liv som vises i stykket er veldig godt studert av deg selv før du blir kjent med selve stykket. Et slikt tilfelle er fullt mulig. Anta at fortiden din, forholdene i livet ditt, yrket ditt gjorde det slik at du beveget deg nøyaktig i miljøet som er avbildet i stykket, og reflekterte over nettopp de spørsmålene som er reist i det - med et ord, du vet veldig godt alt som angår disse emnene. I dette tilfellet løper regissørens kreative fantasi ufrivillig fremover, og skaper ulike farger på den fremtidige ytelsen. Og likevel spør deg selv: krever ikke kunstnerens samvittighetsfullhet at du gjenkjenner det tilgjengelige materialet som utilstrekkelig, ufullstendig, og bør du ikke, som nå har en spesiell kreativ oppgave foran deg, igjen studere det du visste tidligere? Du vil alltid finne betydelige hull i tidligere erfaring og kunnskap som må fylles, du vil alltid kunne oppdage utilstrekkelig fullstendighet og integritet i dine vurderinger om et gitt emne.

Vi har allerede kort beskrevet prosessen med erkjennelse av virkeligheten i forhold til en skuespillers arbeid med en rolle. La oss nå utvikle dette temaet litt i forhold til regissørens kunst.

La oss huske at all erkjennelse begynner med sanseoppfatningen av konkrete fakta, med akkumulering av konkrete inntrykk. Midlet for dette er kreativ observasjon. Derfor må enhver kunstner, og derfor også en regissør, først og fremst stupe hodestups ned i det miljøet han skal reprodusere, ivrig få inntrykkene han trenger, hele tiden søke etter de nødvendige observasjonsobjektene.

Så regissørens personlige minner og observasjoner er måten han utfører oppgaven med å samle beholdningen av konkrete inntrykk han trenger.

Men personlige inntrykk – minner, observasjoner – er langt fra nok. Direktøren kan i beste fall for eksempel besøke to eller tre landsbyer, to eller tre fabrikker. Fakta og prosessene han vil være vitne til kan vise seg å være utilstrekkelig karakteristiske, utilstrekkelig typiske. Derfor har han ingen rett til å begrense seg til sin personlige erfaring - han må trekke på erfaringen fra andre mennesker for å hjelpe ham. Denne erfaringen vil veie opp for mangelen på hans egne erfaringer.

Dette er desto mer nødvendig når det gjelder liv fjernt fra oss i tid eller rom. Dette inkluderer alle klassiske skuespill, samt skuespill av utenlandske forfattere. I begge tilfeller er vi i stor grad fratatt muligheten til å motta personlige inntrykk, bruke egne minner og observasjoner.

Jeg sa «i stor grad» og ikke helt, for selv i disse tilfellene kan vi se i virkeligheten rundt oss noe lignende, analogt. Ja, i hovedsak, hvis vi ikke finner en analog eller lignende i et klassisk eller fremmed skuespill, så er det neppe verdt å sette opp et slikt stykke. Men i karakterene i nesten alle skuespill, når og hvor enn det er skrevet, vil vi finne manifestasjoner av universelle menneskelige følelser - kjærlighet, sjalusi, frykt, fortvilelse, sinne, etc. Derfor har vi all grunn til å sette for eksempel " Othello", observer hvordan følelsen av sjalusi manifesterer seg i moderne mennesker; iscenesettelse av "Macbeth" - hvordan en person som lever i vår tid tar besittelse av en tørst etter makt, og deretter frykt for muligheten for å miste den. Ved å iscenesette Tsjekhovs Måken kan vi fortsatt observere lidelsen til en ukjent nyskapende kunstner og fortvilelsen til avvist kjærlighet. Ved å iscenesette Ostrovskys skuespill, kan vi finne manifestasjoner av tyranni, håpløs kjærlighet, frykt for gjengjeldelse for våre handlinger i vår virkelighet ...

For å observere alt dette er det slett ikke nødvendig å stupe inn i den fjerne fortiden eller reise til utlandet: alt dette er i nærheten av oss, fordi kornet, roten til enhver menneskelig opplevelse, endres lite over tid eller en endring av sted. Forhold, omstendigheter, forårsaker forandring, men selve opplevelsen forblir i sin essens nesten uforandret. Når det gjelder de spesifikke nyansene i de ytre manifestasjonene av menneskelige opplevelser (i plastisitet, manerer, rytmer, etc.), kan vi alltid foreta den nødvendige korreksjonen for tidspunktet eller stedet for handlingen ved å bruke erfaringen til andre mennesker som hadde muligheten til å observere livet av interesse for oss.

Hvordan kan vi bruke andres erfaringer?

Historiske dokumenter, memoarer, skjønnlitteratur og journalistisk litteratur fra denne tiden, poesi, maleri, skulptur, musikk, fotografisk materiale - med et ord, alt som finnes i historiske museer og kunstmuseer og biblioteker er egnet for vår oppgave. Basert på alle disse materialene danner vi oss det mest komplette bildet av hvordan folk levde, hva de tenkte på, hvordan og på grunn av hva de kjempet seg imellom; hvilke interesser, smaker, lover, oppførsel, skikker og karakterer de hadde; hva de spiste og hvordan de kledde seg, hvordan de bygde og dekorerte boligene sine; hva som konkret uttrykte deres sosiale klasseforskjeller osv. osv.

Så mens jeg jobbet med stykket "Egor Bulychov og andre", ba jeg om hjelp, for det første, mine egne minner: Jeg husker epoken fra første verdenskrig ganske godt, mange inntrykk jeg fikk i miljøet til borgerskapet og borgerskapet. borgerlig intelligentsia forble i mitt minne, altså bare i miljøet som skulle gjengis på scenen i dette tilfellet. For det andre vendte jeg meg til all slags historisk materiale. Memoarer av politiske og offentlige personer fra den tiden, skjønnlitteratur, magasiner og aviser, fotografier og malerier, sanger og romanser som var mote på den tiden - jeg tiltrakk meg alt dette som nødvendig kreativ mat. Jeg leste sett med flere borgerlige aviser (Rech, Russkoye Slovo, Novoye Vremya, Black Hundred Russian Banner, etc.), ble kjent med en rekke memoarer og dokumenter som vitner om revolusjonær bevegelse på den tiden - generelt, mens han jobbet med stykket, gjorde han rommet sitt om til et lite museum om historien til sosialt liv og klassekamp i Russland i tiden med den imperialistiske krigen og februarrevolusjonen.

Jeg understreker at på dette stadiet av regissørens arbeid er det ikke generaliseringer, konklusjoner, konklusjoner angående livet han studerer som er viktige, men foreløpig kun fakta. Mer konkrete fakta - dette er slagordet til regissøren på dette stadiet.

Men i hvilken grad skal regissøren være engasjert i å samle fakta? Når får han endelig rett til å si til seg selv med tilfredshet: nok! En slik grense er det lykkelige øyeblikket når regissøren plutselig føler at et organisk integrert bilde av livet til en gitt epoke og et gitt samfunn har oppstått i hans sinn. Det begynner plutselig å virke for regissøren som om han selv levde i dette miljøet og var et vitne til fakta som han innhentet bit for bit fra ulike kilder. Nå kan han uten store anstrengelser til og med fortelle om de aspektene ved livet i dette samfunnet, som det ikke er bevart noe historisk materiale om. Han begynner allerede ufrivillig å konkludere og generalisere. Det akkumulerte materialet begynner å syntetisere seg selv i tankene hans.

E. B. Vakhtangov sa en gang at en skuespiller burde kjenne bildet han lager like godt som han kjenner sin egen mor. Vi har rett til å si det samme om regissøren: livet som han ønsker å gjengi på scenen, må han kjenne like godt som han kjenner sin egen mor.

Målingen av akkumulering av faktamateriale er forskjellig for hver kunstner. Den ene trenger å akkumulere mer, den andre - mindre, slik at som et resultat av den kvantitative akkumuleringen av fakta oppstår en ny kvalitet: en helhetlig, fullstendig idé om disse livsfenomenene.

E. B. Vakhtangov skriver i sin dagbok: "Av en eller annen grunn føler jeg tydelig og levende denne ånden (tidens ånd) fra to eller tre tomme hint, og nesten alltid, nesten umiskjennelig, kan jeg til og med fortelle detaljene i livet til århundre, samfunn, kaste - vaner, lover, klær, etc."

Men det er kjent at Vakhtangov hadde et stort talent og eksepsjonell intuisjon. I tillegg ble linjene ovenfor skrevet i en tid da han allerede var en moden mester med et vell av kreativ erfaring. En regissør som bare mestrer kunsten sin bør ikke i noe tilfelle stole på sin intuisjon i den grad Vakhtangov kunne gjøre det, i den grad mennesker med eksepsjonelt talent og dessuten stor erfaring kan gjøre det. Beskjedenhet er den beste dyden til en kunstner, for denne dyden er den mest nyttige for ham. La oss, ikke stole på "inspirasjon", nøye og flittig studere livet! Det er alltid bedre å gjøre mer enn mindre i denne forbindelse. Uansett kan vi ikke roe ned før vi oppnår det samme som E. B. Vakhtangov oppnådde, det vil si før vi, som han, "umiskjennelig kan fortelle selv detaljene" fra livet til et gitt samfunn. Selv om Vakhtangov oppnådde dette på bekostning av uforlignelig mindre innsats enn vi klarer å gjøre, kan vi likevel si at vi til syvende og sist, i det oppnådde resultatet, tok igjen Vakhtangov.

Prosessen med å akkumulere levende inntrykk og konkrete fakta ender med at vi ufrivillig begynner å konkludere og generalisere. Erkjennelsesprosessen går dermed inn i en ny fase. Vårt sinn streber bak den ytre kaotiske usammenhengen av inntrykk, bak en mengde separate fakta, som fortsatt er adskilte for oss, for å se interne forbindelser og relasjoner, deres underordning til hverandre og interaksjon.

Virkeligheten vises for våre øyne ikke i en stasjonær tilstand, men i konstant bevegelse, i kontinuerlige endringer. Disse endringene virker i utgangspunktet for oss tilfeldige, blottet for interne mønstre. Vi ønsker å forstå hva de til slutt koker ned til, vi ønsker å se bak dem en enkelt indre bevegelse. Vi ønsker med andre ord å avsløre essensen av fenomenet, å fastslå hva det var, hva det er og hva det blir, for å etablere utviklingstrenden. Sluttresultatet av kunnskap er en rasjonelt uttrykt idé, og hver idé er en generalisering.

Dermed går erkjennelsens vei fra det ytre til essensen, fra det konkrete til det abstrakte, der all rikdommen til den kjente konkretheten er bevart.

Men akkurat som vi i prosessen med å akkumulere levende inntrykk ikke stolte utelukkende på personlig erfaring, men også brukte andre menneskers erfaringer, så har vi i prosessen med å analysere virkelighetsfenomenene ingen rett til å stole utelukkende på våre egne styrker , men må bruke menneskehetens intellektuelle erfaring.

Hvis vi vil sette opp «Hamlet», må vi studere en rekke vitenskapelige studier om renessansens klassekamp, ​​filosofi, kultur og kunsthistorie. Dermed vil vi raskt og enkelt komme til en forståelse av haugen av fakta vi har samlet fra livet. personer XVIårhundre enn om de analyserte disse fakta bare på egenhånd.

I denne forbindelse kan spørsmålet oppstå: var det ikke forgjeves at vi brukte tid på observasjoner og på å samle inn spesifikt materiale, siden vi kan finne analysen og åpningen av dette materialet i ferdig form?

Nei, ikke forgjeves. Hvis dette spesielle materialet ikke fantes i våre sinn, ville vi oppfatte konklusjonene som finnes i vitenskapelige arbeider som en ren abstraksjon. Nå lever disse konklusjonene i våre sinn, fylt med et vell av farger og bilder av virkeligheten. Det er nemlig slik enhver virkelighet skal reflekteres i et kunstverk: for at den skal påvirke sinnet og sjelen til den som oppfatter, bør det ikke være en skjematisk abstraksjon, men samtidig ikke være en haug med konkrete virkelighetsmaterialer som ikke er internt forbundet med noe, - i den må enheten av det konkrete og det abstrakte nødvendigvis realiseres. Og hvordan kan denne enheten realiseres i kunstnerens verk, hvis den ikke tidligere har blitt oppnådd i hans sinn, i hans hode?

Så fødselen av en idé fullfører prosessen med erkjennelse. Etter å ha kommet til ideen, har vi nå rett til å gå tilbake til stykket igjen. Nå går vi på like vilkår inn i samskaping med forfatteren. Hvis vi ikke har innhentet ham, så har vi i stor grad henvendt oss innen livskunnskapsfeltet, gjenstand for kreativ refleksjon, og vi kan inngå en kreativ allianse for samarbeid i felles måls navn.

Når du begynner å studere virkeligheten som er gjenstand for kreativ refleksjon, er det nyttig å lage en plan for dette store og møysommelige arbeidet, og dele det inn i flere sammenhengende emner. Så, for eksempel, hvis vi snakker om produksjonen av "Hamlet", kan vi forestille oss følgende emner for behandling:

1. Politisk struktur Engelsk monarki på 1500-tallet.

2. Sosiopolitisk liv i England og Danmark i det XVI århundre.

3. Filosofi og vitenskap fra renessansen (som Hamlet studerte ved Universitetet i Wittenberg).

4. Renessansens litteratur og poesi (hva Hamlet leste).

5. Maleri, skulptur og arkitektur fra 1500-tallet (hva Hamlet så rundt seg).

6. Musikk i renessansen (det Hamlet hørte på).

7. Hoflivet til de engelske og danske kongene på 1600-tallet.

8. Etikette ved hoffet til de engelske og danske kongene på 1600-tallet.

9. Dame- og herrekostymer i England på 1500-tallet.

10. Krigføring og sport i England på 1500-tallet.

11. Uttalelser om "Hamlet" fra de største representantene for verdenslitteratur og kritikk.

Studiet av virkeligheten i forbindelse med produksjonen av Tsjekhovs "Måken" kan foregå omtrent etter følgende plan:

1. Sosiopolitisk liv i Russland på 90-tallet av XIX århundre.

2. Mellomgodseierklassens stilling på slutten av forrige århundre.

3. Intelligentsiaens stilling i samme periode (spesielt det sosiale livet til de daværende studentene).

4. Filosofiske strømninger i Russland på slutten av forrige århundre.

5. Litterære strømninger i denne perioden.

6. Denne tidens teaterkunst.

7. Musikk og maleri av denne tiden.

8. Provinsteatrenes liv på slutten av forrige århundre.

9. Dame- og mannsdrakter fra slutten av forrige århundre.

10. Historien om produksjonene av "Måken" i St. Petersburg, på scenen til Alexandrinsky-teateret, i 1896 og i Moskva, på scenen Kunstteater, i 1898.

Separate emner i planen utarbeidet på denne måten kan deles mellom medlemmene av regissørens stab og utøverne av ansvarlige roller, slik at hver enkelt lager en rapport om dette emnet til hele sammensetningen av deltakerne i forestillingen.

I teatralske utdanningsinstitusjoner, under den praktiske gjennomgangen av denne delen av regikurset på spesifikt eksempel enhver lek, kan temaene i planen utarbeidet av læreren deles mellom elevene i studiegruppen.

Regissørens opplesning av stykket

Når verket, som var rettet mot direkte livskunnskap, ble kronet med visse konklusjoner og generaliseringer, får regissøren rett til å gå tilbake til studiet av stykket. Når han leser den på nytt, oppfatter han nå mange ting annerledes enn første gang. Hans oppfatning vil bli kritisk. Tross alt hadde han sin egen ideologiske posisjon, basert på fakta om levende virkelighet han hadde studert. Han har nå muligheten til å sammenligne den ledende ideen til stykket med den som ble født til ham i prosessen med uavhengig studie av livet. Han vant retten til å være enig eller uenig med forfatteren av stykket. Etter å ha avtalt, vil han bli hans bevisste likesinnede person og, skape en forestilling, vil han inngå kreativt samarbeid med ham på lik linje.

Det er veldig bra hvis en lesning av stykket på dette stadiet ikke avslører noen vesentlige forskjeller mellom regissør og forfatter. I dette tilfellet vil regissørens oppgave bli redusert til den mest komplette, levende og nøyaktige avsløringen av det ideologiske innholdet i stykket ved hjelp av teatret.

Men hva om det er alvorlige avvik? Hvis det viser seg at disse forskjellene angår selve essensen av det avbildede livet og derfor er uforenlige? I dette tilfellet vil regissøren ikke ha noe annet valg enn å kategorisk nekte å sette opp stykket. For i dette tilfellet vil han fortsatt ikke lykkes med noe som helst av å jobbe med det.

Riktignok var det i teatrets historie tilfeller der en selvsikker regissør tok på seg et skuespill som var ideologisk fiendtlig mot hans egne synspunkter, i håp om å snu det ideologiske innholdet i stykket ut og inn ved hjelp av spesifikke teatralske midler. Imidlertid ble slike eksperimenter som regel ikke belønnet med noen betydelig suksess. Dette er ikke overraskende. For det er umulig å gi et skuespill en mening som er direkte motsatt av forfatterens idé, uten å bryte med prinsippet om forestillingens organiske natur. Og mangelen på organisitet kan ikke annet enn å ha en negativ innvirkning på dens kunstneriske overtalelsesevne.

Den etiske siden av saken bør også berøres. Den høye etikken i teatrets kreative forhold til dramatikeren forbyr kategorisk fri behandling av forfatterens tekst. Dette gjelder ikke bare moderne forfattere, som om nødvendig kan beskytte sine rettigheter i retten, men også forfatterne av klassiske verk, forsvarsløse mot regissør-vilkårlighet. Bare opinion og kunstkritikk kan hjelpe klassikerne, men de gjør dette dessverre ikke i alle tilfeller når det er nødvendig.

Derfor er det så viktig for regissøren selv å ha ansvarsfølelse overfor dramatikeren, å håndtere forfatterens tekst varsomt, med respekt og takt. Denne følelsen bør være en integrert del av både regissørens og skuespillerens etikk.

Hvis tilstedeværelsen av grunnleggende ideologiske forskjeller med forfatteren innebærer en veldig enkel avgjørelse - avvisningen av produksjonen, så utelukker mindre uenigheter knyttet til forskjellige detaljer, nyanser og detaljer i karakteriseringen av fenomenene som er avbildet på ingen måte muligheten for en veldig fruktbart samarbeid mellom forfatter og regissør.

Derfor må regissøren nøye studere stykket fra synspunktet hans forståelse av virkeligheten som reflekteres i det og nøyaktig fastslå øyeblikkene som fra hans synspunkt krever utvikling, avklaring, vektlegging, rettelser, tillegg, forkortelser osv. .

Hovedkriteriet for å bestemme de legitime, naturlige grensene for regissørens tolkning av stykket er målet, forfølge som regissøren i forestillingen realiserer fruktene av fantasien hans som oppsto i prosessen med kreativ lesing av stykket, avhengig av uavhengig kunnskap av livet. Hvis dette målet er ønsket om å uttrykke forfatterens superoppgave og hovedideen til stykket så dypt, mer nøyaktig og levende som mulig, så er enhver kreativ oppfinnelse fra regissøren, enhver avvik fra forfatterens bemerkning, enhver undertekst ikke gitt av forfatteren, som er grunnlaget for tolkningen av en bestemt scene, enhver regimaling, opp til endringer i selve strukturen til stykket (for ikke å nevne tekstendringene som er avtalt med forfatteren). Alt dette er rettferdiggjort av selve forestillingens ideologiske oppgave og vil neppe forårsake innvendinger fra forfatteren, fordi han er mer interessert enn noen annen på den beste måten å formidle til seeren sin superoppgave og hovedideen om stykket!

Men før han endelig bestemmer seg for om han skal sette opp et teaterstykke, må regissøren svare seg selv på et svært viktig spørsmål: for hva, i navnet til hva, ønsker han å sette opp dette stykket i dag, for dagens publikum, under dagens sosiale forhold? Det vil si at det andre elementet i Vakhtangov-triaden kommer naturlig til sin rett - modernitetens faktor.

Regissøren må føle ideen om stykket og superoppgaven til forfatteren i lys av samtidens sosiopolitiske og kulturelle oppgaver, vurdere stykket ut fra de åndelige behovene, smakene og ambisjonene til dagens seer. , forstå selv hva publikum vil få ut av forestillingen hans, hva slags respons han forventer med hvilke følelser og tanker han kommer til å la dem gå etter forestillingen.

Alt dette samlet skal komme til uttrykk i den mer eller mindre presist formulerte superoppgaven til regissøren selv, som senere skal bli til forestillingens superoppgave.

Betyr dette at superoppgaven til forfatteren og superoppgaven til regissøren kanskje ikke faller sammen? Ja, det kan de, men superoppgaven til forfatteren bør alltid være en del av regissørens superoppgave. Regissørens superoppgave kan vise seg å være bredere enn forfatterens, fordi den alltid inkluderer modernitetens motiv når den svarer på spørsmålet: hvorfor ønsker jeg, regissøren, å realisere forfatterens superoppgave i dag?

Superoppgavene til forfatteren og regissøren kan bare falle helt sammen i de tilfellene når regissøren setter samtidsspill. Det var akkurat det som skjedde i regipraksisen min da jeg satte opp skuespill som "Invasjon" av L. Leonov, "Aristokrater" av N. Pogodin, "Ung garde" basert på romanen til A. Fadeev, "Første gleder" basert på romanen av K. Fedin. I alle disse tilfellene så jeg ingen forskjell på målene som disse verkene ble skrevet for, og oppgavene jeg satte meg som regissør. Vår "for hvas skyld" falt fullstendig sammen.

Noen ganger er imidlertid et tiår som skiller skapelsen av et stykke fra dets oppsetning nok til at identiteten til superoppgavene til forfatteren og regissøren blir krenket. Når det gjelder klassikerne, viser seg vanligvis et slikt brudd å være helt uunngåelig. Tidsfaktoren spiller en stor rolle i dette tilfellet.

Hvert mer eller mindre "gammelt" skuespill reiser uunngåelig spørsmålet om dagens regissørlesing. Og dagens lesning kommer først og fremst til uttrykk i regissørens superoppgave. Fraværet av et klart og presist svar på spørsmålet om hvorfor dette stykket settes opp i dag er svært ofte årsaken til regissørens kreative nederlag. Teatrets historie kjenner eksempler når et utmerket skuespill, utmerket iscenesatt av en erfaren regissør og spilt av talentfulle skuespillere, mislyktes håpløst, fordi det ikke var noen kontakt mellom forestillingen og dagens interesser til publikum.

Dette handler selvsagt ikke om å følge tilskuernes smak, hengi seg til smaken til den bakvendte delen av tilskuermassen. På ingen måte! Teateret skal ikke gå ned til nivået til den "gjennomsnittlige" tilskueren, men heve det til nivået med de høyeste åndelige kravene i sin tid. Teatret vil imidlertid ikke være i stand til å løse denne superoppgaven hvis det ignorerer betrakterens reelle interesser og krav, hvis det ikke tar hensyn til særegenhetene ved oppfatningen som ligger i denne betrakteren, hvis det ikke ønsker å regne med tidsånden og fyller ikke sin superoppgave med levende, interessant, stort og spennende dagens innhold. Sikkert fascinerende og absolutt tidsriktig, selv om selve stykket ble skrevet for tre hundre år siden.

Regissøren vil bare kunne utføre denne oppgaven hvis han har en følelse av tid, det vil si evnen til å forstå det nåværende livet i landet sitt og hele verden den grunnleggende tingen som bestemmer forløpet til sosial utvikling.

På jakt etter eksempler som illustrerer definisjonen av regissørens superoppgave, la meg igjen gå over til min egen regissørs praksis. I perioden da jeg satte opp Hamlet på scenen til Vakhtangov-teatret (1958), ble ideene om abstrakt humanisme, gjennomsyret av en nedlatende, forsonende holdning til bærerne av sosial ondskap, forplantet med særlig energi i Vesten. Hans predikanter fortsetter da og fortsetter å motsette deres "ikke-klasse", "ikke-parti" humanisme til humanisme, som kombinerer dyp menneskelighet med overholdelse av prinsipper, fasthet i kampen og, om nødvendig, hensynsløshet mot fiender.

Under påvirkning av refleksjoner rundt dette emnet tok ideen min om å iscenesette Hamlet form. Jeg følte essensen av regissørens superoppgave i Hamlets setning i scenen med moren: «For å være snill, må jeg være grusom». Tanken på den moralske legitimiteten til slik påtvunget grusomhet ble en ledestjerne i mitt arbeid med Hamlet. Under dens innflytelse følte jeg Hamlets menneskelige karakter ikke i statisk, men i kontinuerlig utvikling.

Hamlet som stilte spørsmålstegn ved farens skygge i første akt, og Hamlet slo kongen i stykkets finale - det virket for meg at dette var to forskjellige mennesker, to forskjellige menneskelige karakterer. Jeg ønsket å vise prosessen med dannelsen av Hamlets personlighet på en slik måte at han i begynnelsen av forestillingen dukket opp for publikum i form av en rastløs, ubalansert, vaklende ung mann full av indre motsetninger, og på slutten erklærte seg som en moden mann, med en fast og målrettet karakter.

Dessverre, av flere grunner, var jeg ikke i stand til å implementere denne planen fullt ut på det tidspunktet. Jeg smigrer meg selv med at hvis ikke meg, så vil noen andre før eller siden klare denne oppgaven. Og så vil publikum forlate forestillingen ikke deprimert av den tragiske oppløsningen, men internt bevæpnet med bevisstheten om sin styrke, sitt mot, med en vekket samvittighet, med en mobilisert vilje og kampberedskap.

For ikke så lenge siden (på slutten av 1971) iscenesatte jeg tilfeldigvis Ostrovskys komedie "True is good, but happiness is better" på National Armenian Theatre oppkalt etter Sundukyan (i Jerevan, på armensk). Hvilke omstendigheter og fakta moderne liv næret i dette tilfellet regissørens superoppgave?

Jeg ønsket å vise det armenske publikumet en forestilling der elementene i den russiske nasjonalånden tydelig ville manifesteres, det vil si begynnelsen som Ostrovskys arbeid er grundig mettet med. Jeg ønsket at de armenske skuespillerne skulle føle og sette pris på skjønnheten til de nasjonale karakterene som vises i denne sjarmerende komedien, vennligheten til en russisk person, omfanget av hans frihetselskende natur, styrken i hans temperament, poesien til hans nasjonale plastisitet, hans spesielle rytmiske struktur og mye mer altså spesifikk funksjon russiske folk. Det virket for meg at en slik forestilling kunne være for skaperne en verdig form for deltakelse på den kommende nasjonale høytiden (50-årsjubileet for dannelsen av Sovjetunionen), designet for å demonstrere og styrke det store vennskapet mellom alle folkene i landet vårt . Dette ønsket var regissørens superoppgave.

1 Nemirovich-Danchenko Vl. I. Fra fortiden. M, 1936. S. 154.

2 "Hamlet" ble skrevet i 1600-1601.

3 Anixt A. Shakespeare. M, 1964. S. 211.

Siden 1858 har lederen for den litteraturkritiske avdelingen til Sovremennik blitt Nikolai Alexandrovich Dobrolyubov (1836–186).

Den nærmeste medarbeideren til Chernyshevsky, Dobrolyubov, utvikler sine propagandainitiativer, og tilbyr noen ganger enda skarpere og kompromissløse vurderinger av litterære og sosiale fenomener, Dobrolyubov skjerper og konkretiserer kravene til det ideologiske innholdet i moderne litteratur: hovedkriteriet for den sosiale betydningen av et verk. blir for ham et speilbilde av de undertrykte klassenes interesser, noe som kan oppnås ved hjelp av en sannferdig, og derfor skarpt kritisk fremstilling av "de øvre" klassene, eller ved hjelp av en sympatisk (men ikke idealisert) folkeskildring liv.

Dobrolyubov ble berømt blant sine samtidige som teoretiker av "ekte kritikk". Han la frem dette konseptet og utviklet det gradvis.

"Ekte kritikk"- dette er kritikken av Belinsky, Chernyshevsky, brakt av Dobrolyubov til klassisk klare postulater og analysemetoder med ett mål - å avsløre den sosiale fordelen med kunstverk, å lede all litteratur til en omfattende fordømmelse av sosiale ordener. Begrepet "ekte kritikk" går tilbake til begrepet "realisme". Men begrepet «realisme», brukt av Annenkov i 1849, har ennå ikke slått rot.

Dobrolyubov modifiserte det, og tolket det på en bestemt måte som et spesielt konsept. I prinsippet, i alle de metodiske metodene for "ekte kritikk" er alt lik metodene til Belinsky og Chernyshevsky. Men noen ganger ble noe viktig snevret inn og forenklet. Dette er spesielt tydelig i tolkningen av koblingene mellom kritikk og litteratur, kritikk med livet og problemer med kunstnerisk form. Det viste seg at kritikk ikke så mye er avsløringen av det ideologiske og estetiske innholdet i verk, men bruken av verk til kravene til livet selv. Men dette er bare ett aspekt av kritikken. Det er umulig å gjøre et verk til en "grunn" for å diskutere aktuelle spørsmål. Den har en evig, generaliserende verdi. Hvert verk har sitt eget, internt harmoniserte innholdsvolum. I tillegg bør ikke forfatterens intensjoner, hans ideologiske og emosjonelle vurdering av fenomenene som er avbildet, henvises til bakgrunnen.

I mellomtiden insisterte Dobrolyubov på at kritikkens oppgave er å forklare de virkelighetsfenomenene som påvirket et kunstverk. Kritikeren, som en advokat eller dommer, beskriver i detalj for leseren "sakens detaljer", den objektive betydningen av verket. Så ser han for å se om meningen samsvarer med sannheten i livet. Det er her exiten til ren journalistikk skjer. Etter å ha dannet seg en mening om verket, fastslår kritikeren bare korrespondansen (graden av sannhet) til dets fakta. Det viktigste for kritikk er å avgjøre om forfatteren er på nivå med de "naturlige ambisjonene" som allerede har våknet blant folket eller snart burde våkne i henhold til kravene i den moderne orden av saker. Og så: "... i hvilken grad han var i stand til å forstå og uttrykke dem, og om han tok essensen av saken, dens rot, eller bare utseendet, enten han omfavnet emnets allmennhet eller bare noe av dets aspekter." Dobrolyubovs sterke side er vurderingen av arbeidet fra synspunktet til hovedoppgavene politisk kamp. Men han legger mindre vekt på handlingen og sjangeren til verket.

Hensikten med kritikk, som det for eksempel står i artiklene "Dark Realm" Og "En lysstråle i et mørkt rike", er som følgende.

"Ekte kritikk," som Dobrolyubov forklarte mer enn en gang, tillater ikke og pålegger ikke forfatteren "fremmede fenomener". Først av alt, la oss forestille oss faktum: forfatteren har tegnet bildet av en slik og en person: "kritikk analyserer om en slik person er mulig og virkelig; etter å ha funnet ut at den er sann mot virkeligheten, går den videre til sine egne betraktninger om årsakene som ga opphav til den osv. Hvis disse årsakene er angitt i arbeidet til forfatteren som analyseres, bruker kritikken dem også og takker forfatteren; hvis ikke, ikke feste seg til ham med en kniv mot strupen, hvordan, sier de, han våget å tegne et slikt ansikt uten å forklare årsakene til dets eksistens? ..
Virkelig kritikk behandler kunstnerens verk på nøyaktig samme måte som fenomenene i det virkelige liv: den studerer dem, prøver å bestemme sin egen norm, for å samle deres essensielle, karaktertrekk, men ikke i det hele tatt mase om hvorfor det er havre ikke rug, og kull er ikke en diamant.

En slik tilnærming er selvsagt utilstrekkelig. Tross alt er et kunstverk ikke identisk med fenomenene i det virkelige liv, det er en "andre" virkelighet, bevisst, åndelig, og det krever ikke en direkte utilitaristisk tilnærming. Spørsmålet om forfatterens angivelse av årsakene til fenomenene han skildrer tolkes for forenklet, disse indikasjonene kan være leserens konklusjoner fra objektiv logikk. figurativt system virker. I tillegg er overgangen av kritikk til «egne betraktninger» om årsakene til fenomener beheftet med en fare som «ekte kritikk» ikke alltid kunne unngå, å unnvike emnet til side, inn i en journalistisk samtale «om» verket. Til slutt er verket ikke bare en refleksjon av objektiv virkelighet, men et uttrykk for kunstnerens subjektive ideal. Hvem vil utforske denne siden? Tross alt er "Jeg ville si" ikke bare relatert til verkets kreative historie, men også til det som "følte" verket i betydningen tilstedeværelsen av forfatterens personlighet i verket. Kritikkoppgaven er todelt.
En karakteristisk teknikk for Dobrolyubovs kritikk, som går fra artikkel til artikkel, er reduksjonen av alle egenskapene til kreativitet til virkelighetens betingelser. Årsaken til alt som er avbildet er i virkeligheten, og bare i den.

Den konsekvent utførte "ekte" tilnærmingen førte ofte ikke til en objektiv analyse av hva som er i verket, men til en vurdering av det fra uunngåelig subjektive posisjoner, som for kritikeren virket som den mest "ekte", den mest oppmerksomhetsverdige. .. Utad er kritikeren, det ser ut til, ingenting påtrengende, men han stoler mer på sin kompetanse, sin verifikasjon, og stoler så å si ikke fullt ut på den kognitive kraften til kunstneren selv som oppdager av sannheter. Derfor var "normen", volumene og vinklene til det som er avbildet i verkene ikke alltid riktig definert. Det er ingen tilfeldighet at Pisarev gikk inn i en polemikk med Dobrolyubov om bildet av Katerina fra Tordenstormen, misfornøyd med graden av samfunnskritikk som ligger i det ... Men hvor skulle kjøpmannskona Katerina få tak i ham? Dobrolyubov hadde rett i å vurdere dette bildet som en "bjelke" i det "mørke riket".

"Real Criticism" tok teoretisk nesten ingenting i forhold til studiet av biografien til forfatteren, verkets kreative historie, ideen, utkast osv. Det virket som en fremmed sak.

Dobrolyubov hadde rett i å gjøre opprør mot smålig kritikk. Men først tilskrev han feilaktig Tikhonravov og Buslaev til krokhoborov. Dobrolyubov måtte revidere sine uttalelser da han ble møtt med effektive fakta- og tekstavklaringer og oppdagelser.

Selv om spørsmålet om analysen av den kunstneriske formen for verk teoretisk sett ble stilt av Dobrolyubov i utilstrekkelig detalj - og dette er mangelen på "reell kritikk", - kan Dobrolyubov i praksis etablere flere interessante tilnærminger til dette problemet.

Dobrolyubov analyserte ofte formen i detalj for å latterliggjøre innholdets tomhet, for eksempel i Benediktovs «sprudlende» vers, M. Rosenheims middelmådige «anklagende» vers, N. Lvovs og A. Potekhins komedier og M. I. Voskresenskys historier. I sine viktigste artikler analyserte Dobrolyubov seriøst den kunstneriske formen til verkene til Goncharov, Turgenev, Ostrovsky. Dobrolyubov demonstrerte hvordan "kunstneri tok sin toll" i Oblomov. Publikum var indignert over det faktum at romanhelten ikke handlet under hele første del, at forfatteren i romanen unngikk skarpt samtidsspørsmål.

Dobrolyubov så den "ekstraordinære rikdommen av innholdet i romanen" og begynte sin artikkel "Hva er oblomovisme?" fra kjennetegnene ved Goncharovs uopprettede talent, hans iboende enorme typifiseringskraft, som perfekt samsvarte med den anklagende trenden i hans tid. Romanen er «strukket», men det er dette som gjør det mulig å beskrive et uvanlig «emne» – Oblomov. En slik helt bør ikke handle: her, som de sier, samsvarer formen fullt ut med innholdet og følger av heltens karakter og forfatterens talent. Anmeldelser om epilogen i Oblomov, kunstigheten til bildet av Stolz, scenen som avslører utsiktene til et mulig brudd mellom Olga og Stolz er alle kunstneriske analyser. Og omvendt, analyserer bare aktivitetene til den energiske Insarov som er nevnt, men ikke vist av Turgenev i On the Eve, mente Dobrolyubov at "den største kunstneriske mangelen ved historien" ligger i dette bildets deklarative natur. Bildet av Insarov er blekt i konturene og står ikke foran oss med fullstendig klarhet. Det han gjør, hans indre verden, til og med kjærligheten til Elena er lukket for oss. Men kjærlighetstemaet har alltid fungert for Turgenev.

Dobrolyubov slår fast at bare på ett punkt er Ostrovskys "Tordenvær" bygget i henhold til "reglene": Katerina bryter plikten til ekteskapelig troskap og blir straffet for det. Men i alle andre henseender blir lovene for «det eksemplariske dramaet» i Tordenværet «krenket på den grusomste måte». Dramaet inspirerer ikke til respekt for plikt, lidenskapen er ikke fullt utviklet, det er mange fremmede scener, den strenge handlingens enhet brytes. Karakteren til heltinnen er dobbel, oppløsningen er tilfeldig. Men med utgangspunkt i den karikerte "absolutte" estetikken, avslørte Dobrolyubov perfekt estetikken som forfatteren selv skapte. Han kom med dypt korrekte bemerkninger om Ostrovskys poetikk.

Det mest komplekse og ikke fullt ut begrunnede tilfellet av en polemisk analyse av formen på et verk vi møter i artikkelen Downtrodden People (1861). Det er ingen åpen kontrovers med Dostojevskij, selv om artikkelen er et svar på Dostojevskijs artikkel "Mr. Bov and the Question of Art", publisert i februarboken "Vremya" for 1861. Dostojevskij bebreidet Dobrolyubov for å neglisjere kunstnerskap i kunsten. Dobrolyubov uttalte omtrent følgende til sin motstander: Hvis du bryr deg om kunstnerskap, så er romanen din verdiløs fra dette synspunktet, eller i alle fall under estetisk kritikk; og likevel skal vi snakke om det fordi det inneholder en «smerte om mennesket» som er dyrebar i den virkelige kritikkens øyne, dvs. alt forløser innholdet. Men kan vi si at Dobrolyubov hadde rett i alt her? Hvis en slik enhet lett kunne brukes på en eller annen Lvov eller Potekhin, så den på en eller annen måte merkelig ut i forhold til Dostojevskij, allerede høyt verdsatt av Belinsky, og hvis roman De ydmykede og fornærmede, på tross av alle dens mangler, er et klassisk verk av russisk litteratur .Et av de mest grunnleggende spørsmålene for all "ekte" kritikk var søket i moderne litteratur av nye helter: Dobrolyubov, som ikke levde for å se utseendet til Bazarov, bare i Katerina Kaba-nova så tegnene til en person som protesterte mot lovene til det "mørke riket". Kritikeren anså også Elena fra Turgenevs "On the Eve" for å være en snill, klar til å akseptere betydelige endringer. Men verken Stolz eller Insarov overbeviste Dobrolyubov om deres kunstneriske sannhet, og viste bare et abstrakt uttrykk for forfatterens håp - etter hans mening har russisk liv og russisk litteratur ennå ikke nærmet seg fødselen av en aktiv natur som er i stand til målrettet frigjørende arbeid.

Analyse: N.A. Dobrolyubov "Hva er oblomovisme?"

I denne artikkelen demonstrerte Dobrolyubov hvordan "kunstneri tok sin toll" i Oblomov. Publikum var indignert over at romanhelten ikke handlet under hele første del, at forfatteren i romanen unngikk skarpe samtidsspørsmål. Dobrolyubov så den "ekstraordinære rikdommen av innholdet i romanen" og begynte sin artikkel "Hva er oblomovisme?" fra kjennetegnene ved Goncharovs uopplagte talent, hans iboende enorme typifiseringskraft, som perfekt samsvarte med den anklagende trenden i hans tid: «Tilsynelatende valgte Goncharov ikke en enorm sfære for bildene sine.

Historier om hvordan den godmodige dovendyret Oblomov ligger og sover, og hvordan verken vennskap eller kjærlighet kan vekke og oppdra ham, er ikke Gud vet hvilken viktig historie. Men det russiske livet gjenspeiles i det, det presenterer oss for en levende, moderne russisk type, preget med nådeløs strenghet og korrekthet; det uttrykte et nytt ord i vår sosiale utvikling, uttalt klart og bestemt, uten fortvilelse og uten barnslige forhåpninger, men med full bevissthet om sannheten. Ordet er - Oblomovisme; den tjener som en nøkkel til å avdekke mange fenomener i russisk liv, og den gir Goncharovs roman en mye mer sosial betydning enn alle våre anklagende historier har.

I typen Oblomov og i all denne oblomovismen ser vi noe mer enn bare den vellykkede skapelsen av et sterkt talent; vi finner i den et produkt av russisk liv, et tegn i tiden"). Romanen er «strukket», men det er dette som gjør det mulig å beskrive et uvanlig «emne» – Oblomov. En slik helt bør ikke handle: her, som de sier, samsvarer formen fullt ut med innholdet og følger av heltens karakter og forfatterens talent.

Dobrolyubovs kritiske metodikk er basert på en slags sosiopsykologisk typifisering som skiller heltene etter graden av deres korrespondanse med idealene til det "nye mennesket". Den mest ærlige og karakteristiske erkjennelsen av denne typen for Dobrolyubov var Oblomov, som er mer ærlig i sin late inaktivitet, fordi prøver ikke å lure andre med en imitasjon av aktivitet. Når han kommenterer fenomenet «Oblomovism» så negativt, overfører kritikeren dermed ansvaret for fremveksten av slike sosiale laster til det sosiale systemet han hater: «Årsaken til apati ligger delvis i hans ytre stilling, delvis i bildet av hans mentale. og moralsk utvikling. I følge hans ytre stilling - han er en gentleman; "han har Zakhar og ytterligere tre hundre Zakharov," med forfatterens ord. Ilya Ilyich forklarer fordelen med sin posisjon til Zakhar på denne måten:

«Har jeg hastverk, jobber jeg? Jeg spiser ikke mye, gjør jeg? tynn eller elendig utseende? Har jeg gått glipp av noe? Det ser ut til å underkaste seg, det er noen å gjøre! Jeg har aldri dratt en strømpe over bena, så lenge jeg lever, gudskjelov!

Vil jeg bekymre meg? fra hva til meg? .. Og hvem sa jeg dette til? Har du ikke fulgt meg siden barndommen? Du vet alt dette, du så at jeg ikke ble oppdratt tydelig, at jeg aldri tålte kulde eller sult, jeg kjente ikke behovet, jeg tjente ikke mitt eget brød og gjorde generelt ikke skittent arbeid. Og Oblomov snakker den absolutte sannheten. Hele oppveksthistorien bekrefter hans ord. Fra tidlig alder blir han vant til å være en bobak på grunn av at han både må file og gjøre – det er noen; her, selv mot sin vilje, sitter han ofte ledig og sybariserer. «... Oblomov er ikke en skapning, av natur fullstendig blottet for evnen til å bevege seg frivillig. Hans latskap og apati er skapelsen av oppvekst og omstendigheter rundt. Hovedsaken her er ikke Oblomov, men Oblomovisme.

Videre i artikkelen sin gjør Dobrolyubov kunstneriske analyser av kunstigheten til bildet av Stolz ("Stoltsev, mennesker med en integrert, aktiv karakter, der hver tanke umiddelbart blir en ambisjon og blir til handling, er ennå ikke i livet til vårt liv samfunn (vi mener et utdannet samfunn som har tilgang til høyere ambisjoner i massen, hvor ideer og ambisjoner er begrenset til svært nære og få emner, slike mennesker stadig kommer over.) Forfatteren selv var klar over dette, apropos vårt samfunn: «Se, øynene våknet av dvalen, raske, brede skritt, livlige stemmer ble hørt ... Hvor mange Stoltsev må dukke opp under russiske navn!

Det må være mange av dem, det er det ingen tvil om; men nå er det ingen grunn for dem. Derfor ser vi fra Goncharovs roman bare at Stolz er en aktiv person, han er alltid opptatt med noe, løper rundt, skaffer seg, sier at å leve betyr å jobbe osv. Men hva gjør han, og hvordan gjør han klarer å gjøre noe anstendig der andre ikke kan gjøre noe - dette forblir et mysterium for oss"), om idealiteten til Olgas image og hennes nytte som modell for russiske kvinners ambisjoner ("Olga, i sin utvikling, representerer den høyeste ideelt at hun nå kan en russisk kunstner kan bli kalt ut av dagens russiske liv, fordi hun, med den ekstraordinære klarheten og enkelheten i logikken hennes og den fantastiske harmonien i hennes hjerte og vilje, slår oss til det punktet at vi er klare å tvile på hennes poetiske sannhet og si: «Det finnes ingen slike jenter.» Men når vi følger henne gjennom hele romanen, finner vi ut at hun hele tiden er tro mot seg selv og utviklingen sin, at hun ikke representerer forfatterens maksime, men en levende person, bare en slik vi ennå ikke har møtt, man kan se et snev av et nytt russisk liv; man kan forvente et ord fra henne som vil brenne og fordrive oblomovismen ...”).

Videre sier Dobrolyubov at "Goncharov, som visste hvordan han skulle forstå og vise oss vår oblomovisme, kunne imidlertid ikke gi hyllest til den generelle villfarelsen som fortsatt er så sterk i samfunnet vårt: han bestemte seg for å begrave oblomovismen og si en rosende gravstein til henne. "Farvel, gamle Oblomovka, du har levd livet ditt," sier han gjennom munnen til Stolz, og snakker ikke sant. Hele Russland, som har lest og vil lese Oblomov, vil ikke være enig i dette. Nei, Oblomovka er vårt direkte hjemland, dets eiere er våre lærere, dets tre hundre Zakharovs er alltid klare for våre tjenester. En betydelig del av Oblomov sitter i hver av oss, og det er for tidlig å skrive et begravelsesord for oss.

Dermed ser vi at ved å ta så alvorlig oppmerksomhet til den ideologiske bakgrunnen til litterær kreativitet, utelukker ikke Dobrolyubov appellen til verkets individuelle kunstneriske trekk.

Dobrolyubov - teoretiker av "ekte kritikk"

Dobrolyubov ble berømt blant sine samtidige som en teoretiker for "ekte kritikk". Han la frem dette konseptet og utviklet det gradvis. "Real Criticism" er kritikken av Belinsky, Chernyshevsky, brakt av Dobrolyubov til klassisk klare postulater og analysemetoder med ett mål - å avsløre den sosiale fordelen med kunstverk, å rette all litteratur mot en omfattende fordømmelse av sosiale ordener. Begrepet "ekte kritikk" går tilbake til begrepet "realisme". Men begrepet «realisme», brukt av Annenkov i 1849, har ennå ikke slått rot. Dobrolyubov modifiserte det og tolket det på en bestemt måte som et spesielt konsept.

I prinsippet, i alle de metodiske metodene for "ekte kritikk" er alt lik metodene til Belinsky og Chernyshevsky. Men noen ganger ble noe viktig snevret inn og forenklet. Dette er spesielt tydelig i tolkningen av koblingene mellom kritikk og litteratur, kritikk med livet og problemer med kunstnerisk form. Det viste seg at kritikk ikke så mye er avsløringen av det ideologiske og estetiske innholdet i verk, men bruken av verk til kravene til livet selv.

Den konsekvent utførte "ekte" tilnærmingen førte ofte ikke til en objektiv analyse av hva som er i verket, men til en vurdering av det fra uunngåelig subjektive posisjoner, som for kritikeren virket som den mest "ekte", den mest oppmerksomhetsverdige. .. Utad er kritikeren, det ser ut til, ingenting påtrengende, men han stoler mer på sin kompetanse, sin verifikasjon, og stoler så å si ikke fullt ut på den kognitive kraften til kunstneren selv som oppdager av sannheter. Derfor var "normen", volumene og vinklene til det som er avbildet i verkene ikke alltid riktig definert. Det er ingen tilfeldighet at Pisarev, fra den samme "virkelige kritikken", gikk inn i en polemikk med Dobrolyubov om bildet av Katerina fra Tordenstormen, misfornøyd med graden av samfunnskritikk som ligger i det ... Men hvor var kjøpmann Katerina for å få ham? Dobrolyubov hadde rett i å vurdere dette bildet som «en lysstråle i et mørkt rike».

"Real Criticism" tok teoretisk nesten ingenting i forhold til studiet av biografien til forfatteren, verkets kreative historie, ideen, utkast osv. Det virket som en fremmed sak.

Dobrolyubov hadde rett i å gjøre opprør mot "meningsfullheten" i kritikken. Men først tilskrev han feilaktig N.S. Tikhonravov og F.I. Buslaev. Dobrolyubov måtte revidere sine uttalelser da han ble møtt med effektive fakta- og tekstavklaringer og oppdagelser. Ved å gjennomgå det syvende bindet av Annenkovs utgave av Pushkins verk, uttalte Dobrolyubov at Pushkin dukket opp i tankene hans noe annerledes; Pushkins artikkel om Radishchev, kritiske notater, nyoppdagede dikt "Å, musen til brennende satire!" ristet den tidligere oppfatningen om Pushkin som en "ren kunstner", viet til religiøse følelser, som flyktet fra den "ikke-innvidde mobben".

Selv om spørsmålet om analysen av den kunstneriske formen for verk teoretisk sett ble stilt av Dobrolyubov i utilstrekkelig detalj - og dette er mangelen på "reell kritikk", - kan Dobrolyubov i praksis etablere flere interessante tilnærminger til dette problemet.

Dobrolyubov analyserte ofte formen i detalj for å latterliggjøre innholdets tomhet, for eksempel i Benediktovs «sprudlende» vers, M. Rosenheims middelmådige «anklagende» vers, N. Lvovs og A. Potekhins komedier og M. I. Voskresenskys historier.

I sine viktigste artikler analyserte Dobrolyubov seriøst den kunstneriske formen til verkene til Goncharov, Turgenev, Ostrovsky.

Dobrolyubov demonstrerte hvordan "kunstneri tok sin toll" i Oblomov. Publikum var indignert over at romanhelten ikke handlet under hele første del, at forfatteren i romanen unngikk skarpe samtidsspørsmål. Dobrolyubov så den "ekstraordinære rikdommen av innholdet i romanen" og begynte sin artikkel "Hva er oblomovisme?" fra kjennetegnene ved Goncharovs uopprettede talent, hans iboende enorme typifiseringskraft, som perfekt samsvarte med den anklagende trenden i hans tid. Romanen er «strukket», men det er dette som gjør det mulig å beskrive et uvanlig «objekt» – Oblomov. En slik helt bør ikke handle: her, som de sier, samsvarer formen fullt ut med innholdet og følger av heltens karakter og forfatterens talent. Anmeldelser om epilogen i Oblomov, kunstigheten til bildet av Stolz, scenen som avslører utsiktene til et mulig brudd mellom Olga og Stolz - alt dette er kunstneriske analyser.

Og omvendt, ved å analysere bare aktivitetene til den energiske Insarov nevnt, men ikke vist av Turgenev i "On the Eve", mente Dobrolyubov at "den største kunstneriske mangelen ved historien" ligger i dette bildets deklarative natur. Bildet av Insarov er blekt i konturene og står ikke foran oss med fullstendig klarhet. Det han gjør, hans indre verden, til og med kjærligheten til Elena er lukket for oss. Men kjærlighetstemaet har alltid fungert for Turgenev.

Dobrolyubov slår fast at bare på ett punkt er Ostrovskys "Tordenvær" bygget i henhold til "reglene": Katerina bryter plikten til ekteskapelig troskap og blir straffet for det. Men i alle andre henseender blir lovene for «det eksemplariske dramaet» i Tordenværet «krenket på den grusomste måte». Dramaet inspirerer ikke til respekt for plikt, lidenskapen er ikke fullt utviklet, det er mange fremmede scener, den strenge handlingens enhet brytes. Karakteren til heltinnen er dobbel, oppløsningen er tilfeldig. Men med utgangspunkt i den karikerte "absolutte" estetikken, avslørte Dobrolyubov perfekt estetikken som forfatteren selv skapte. Han kom med dypt korrekte bemerkninger om Ostrovskys poetikk.

Det mest komplekse og ikke helt begrunnede tilfellet av en polemisk analyse av et verks form finner du i artikkelen Downtrodden People (1861). Det er ingen åpen polemikk med Dostojevskij. Dostojevskij bebreidet Dobrolyubov for å neglisjere kunstnerskap i kunsten.

Dobrolyubov fortalte sin motstander følgende: hvis du bryr deg om kunstnerskap, så er romanen din fra dette synspunkt verdiløs eller i alle fall under estetisk kritikk; og likevel skal vi snakke om det fordi det inneholder en «smerte om mennesket» som er dyrebar i den virkelige kritikkens øyne, dvs. alt forløser innholdet. Men kan vi si at Dobrolyubov hadde rett i alt her? Hvis en slik enhet lett kunne brukes på en eller annen Lvov eller Potekhin, så den på en eller annen måte merkelig ut i forhold til Dostojevskij, allerede høyt verdsatt av Belinsky, og hvis roman De ydmykede og fornærmede, på tross av alle dens mangler, er et klassisk verk av russisk litteratur .

I det estetiske konseptet til Dobrolyubov er problemene med satire og nasjonalitet av stor betydning.

Dobrolyubov var misfornøyd med tilstanden til moderne satire, spesielt siden opportunistisk "anklagende" litteratur dukket opp. Han uttrykte dette i artikkelen "Russisk satire i Katarinas tidsalder" (1859). Den ytre grunnen til å vurdere problemet var boken av A. Afanasyev "Russian satirical magazines of 1769-1774". Afanasievs bok var et svar på perioden med "glasnost" og overdrev de sosiale suksessene til satire i russisk litteratur på 1700-tallet, utviklingen av satire i russisk litteratur. Dobrolyubov bemerket med ros i artikkelen "Russisk satire i Catherines tidsalder" slike verk fra 1700-tallet som "Et utdrag fra en reise til ***", og nå tilskrevet enten Novikov eller Radishchev, den berømte "Experience of a Russian Soslovnik» av Fonvizin, som forårsaket et skarpt rop fra dronningen.

Dobrolyubov hadde rett i å heve kriteriene for å vurdere satire generelt. Men han undervurderte tydeligvis satiren på 1700-tallet. Han nærmet seg det for utilitaristisk, ikke historisk. Dobrolyubov gikk ut fra et opplegg som ikke var fastsatt i vitenskapen: "... satire dukket opp hos oss som en importert frukt, og slett ikke som et produkt utviklet av folkets liv selv" 1 . Hvis Belinsky tillot en slik uttalelse i forhold til russisk litteratur med dens oder, madrigaler, så i alle fall, den satiriske retningen, selv i den formen den begynte med Kantemir, betraktet han alltid som innfødt, kunstløs.

Dobrolyubovs generalisering var også uhistorisk: "... naturen til hele satiren på Katarinas tid utmerker seg ved den mest oppriktige respekt for eksisterende regelverk og rettsforfølgelse av bare overgrep alene." Her er helt klart 1700-tallet bedømt etter kriteriene fra 60-tallet av 1800-tallet. På Novikovs tid måtte man fortsatt lære å angripe i det minste overgrep; det var også Catherines "upersonlige" satire over laster generelt.

Generelt var Dobrolyubovs konklusjon om satire som følger: "Men hennes svake side var at hun ikke ønsket å se den fundamentale søppel av mekanismen som hun prøvde å korrigere."

Det er tydelig at Dobrolyubovs harde analyser og setninger angående satiren på 1700-tallet hadde sin hensikt. Han ønsket satire ikke smålig, men stridbar, rettet mot det sosiale utbyttingssystemet. Med dette uttrykte han sine revolusjonær-demokratiske ambisjoner, ønsket om å heve kriteriene for moderne satire, å motsette den liberale anklager. Men Dobrolyubov løste et vanskelig spørsmål for didaktisk. Disse målene skal ikke ha krenket den konkrete historiske analysen av hva satiren på 1700-tallet var i stand til i sin tid. Bare på grunnlag av en sann generalisering av historisk erfaring kunne man angi utsiktene og oppgavene for russisk kritikk på 60-tallet av 1800-tallet. Chernyshevsky var mer forsiktig og strengere i sine vurderinger av fortiden.

Noe vagt tolker Dobrolyubov begrepet "folk", det er vagt i selve tittelen på en spesiell artikkel "Om graden av folkets deltakelse i utviklingen av russisk litteratur" (1858). Hva menes egentlig med nasjonalitet? Etnografiske elementer, folkeambisjoner, folket som tema for forfattere eller deltakelse av forfattere fra folket i det litterære livet? Hva mente folket selv? Alle bøndene, eller midtsjiktene i samfunnet sammen med dem? Dobrolyubov brukte dette ordet i forskjellige betydninger. Og bøndene er folket, og Katerina, kjøpmannens kone, er folkets heltinne.

Ekstremt sterk i denne artikkelen er tendensen til å se all litteratur fra én vinkel. Bestuzhev gjennomgikk det fra synspunktet om utviklingen av borgerlige motiver fra Boyan til Ryleev. Belinsky - fra synspunktet om tilnærming til livet og utviklingen av realisme. Chernyshevsky undersøkte "Gogol-skolen" og "ideeskolen" til Belinsky fra en sosiologisk vinkel. Dobrolyubovs aspekt er karakteristisk for årene før reformen: alt ble målt etter målestokken for "folkets" liv. Men en viss usikkerhet ved kriteriet er tydelig.

Dobrolyubovs generelle prinsipp for å forstå forfatterens nasjonalitet er som følger: "For å være en virkelig nasjonal poet, må man<...>gjennomsyret av folkets ånd, lev livet hans, bli på nivå med ham, forkaste alle klassenes fordommer, bokundervisning<...>og føl alt med den enkle følelsen som folket har.

Det er ganske åpenbart at Dobrolyubov forenklet dette komplekse problemet.

For Dobrolyubov ser det ut til at det var to prosesser i litteraturen: det gradvise tapet av det nasjonale folkeprinsippet i post-Petrine-tiden og deretter dets gradvise gjenopplivning. Denne prosessen trakk ut så mye at nesten ingen forfatter Dobrolyubov kunne kalle folk. «Det er også forgjeves at vi har det høylytte navnet på folkeforfattere: folket bryr seg dessverre ikke i det hele tatt om kunstnerskapet til Pushkin, den fengslende søtheten i Zhukovskys dikt, Derzhavins høye sveve, osv. La oss si mer: selv Gogols humor og Krylovs sleipe enkelhet når ikke folket i det hele tatt."

Alt avgjøres av kritikeren for enkelt: "Lomonosov gjorde mye for vitenskapens suksess i Russland ... men i forhold til litteraturens sosiale betydning, gjorde han ingenting." Lomonosov har ikke et ord om livegenskap. Dobrolyubov gjenkjenner bare direkte, visuelle former for tjeneste. Derzhavin beveget seg bare «litt» i synet på menneskene, deres behov og holdninger. Karamzins synspunkt er «fortsatt abstrakt og ekstremt aristokratisk». Zhukovsky "reproduserte bare en av den russiske nasjonaliteten ... og denne er overtroen til folket" (i "Svetlana" - V. K). Pushkin, med alle sine enorme fortjenester som kunstner, "forsto bare formen til den russiske nasjonaliteten" Gogol "fant mer styrke i seg selv", men hans skildring av livets vulgaritet "redd"; han dumpet alle syndene ikke på regjeringen, men på folket. "Nei, vi er desidert misfornøyde med russisk satire, unntatt satirene fra Gogol-perioden."

En slik analyse skisserte selvfølgelig noen høyere oppgaver for litteraturen. "Hellig" misnøye sydde i Dobrolyubov. Men det var tvilsomt å skyve saken frem med slike ensidige, ekstreme dommer som ødela den oppsamlede historiske erfaringen. Tross alt visste Belinsky allerede at nesten alle de listede forfatterne var virkelig folk, hver i omfanget av hans talent og tid. Den kunstneriske udødeligheten til verket ble generelt ikke tatt i betraktning av Dobrolyubov.

Dets hovedrepresentanter: N.G. Chernyshevsky, N.A. Dobrolyubov, D.I. Pisarev, så vel som N.A. Nekrasov, M.E. Saltykov-Shchedrin som forfattere av kritiske artikler, anmeldelser og anmeldelser.

Trykte orgler: magasiner "Sovremennik", "Russian Word", "Notes of the Fatherland" (siden 1868).

Utviklingen og den aktive innflytelsen av "ekte" kritikk på russisk litteratur og offentlig bevissthet fortsatte fra midten av 1950-tallet til slutten av 1960-tallet.

N.G. Chernyshevsky

Som litteraturkritiker dukket Nikolai Gavrilovich Chernyshevsky (1828 - 1889) opp fra 1854 til 1861. I 1861, den siste av Chernyshevskys grunnleggende viktige artikler, "Er ikke begynnelsen på en endring?"

Chernyshevskys litteraturkritiske taler ble innledet av en løsning av generelle estetiske spørsmål, utført av kritikeren i sin masteroppgave "The Aesthetic Relations of Art to Reality" (skrevet i 1853, forsvart og publisert i 1855), samt i en anmeldelse av den russiske oversettelsen av Aristoteles bok "Om poesi" (1854) og en forfatters anmeldelse av sin egen avhandling (1855).

Etter å ha publisert de første anmeldelsene i "Notes of the Fatherland" av A.A. Kraevsky, Chernyshevsky i 1854 passerer på invitasjon fra N.A. Nekrasov til Sovremennik, hvor han leder den kritiske avdelingen. Samarbeidet til Chernyshevsky (og siden 1857 Dobrolyubov) skyldte Sovremennik mye, ikke bare den raske veksten i antallet abonnenter, men også dens transformasjon til det revolusjonære demokratiets hovedtribune. Arrestasjonen i 1862 og den påfølgende straffetjenesten avbrøt Chernyshevskys litteraturkritiske virksomhet da han bare var 34 år gammel.

Chernyshevsky fungerte som en direkte og konsekvent motstander av A.V. Druzhinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, S.S. Dudysjkin. De spesifikke uenighetene mellom Chernyshevsky som kritiker og "estetisk" kritikk kan reduseres til spørsmålet om tillattheten i litteraturen (kunsten) av hele mangfoldet av dagens liv - inkludert dets sosiopolitiske konflikter ("dagens emner"). sosial ideologi generelt (trender). "Estetisk" kritikk svarte generelt negativt på dette spørsmålet. Etter hennes mening er sosiopolitisk ideologi, eller som Chernyshevskys motstandere foretrakk å si, «tendensiøsitet» kontraindisert i kunsten, fordi den bryter med et av hovedkravene til kunstnerskapet – en objektiv og upartisk fremstilling av virkeligheten. V.P. Botkin uttalte for eksempel at «en politisk idé er kunstens grav». Tvert imot svarte Chernyshevsky (som andre representanter for reell kritikk) bekreftende på det samme spørsmålet. Litteraturen kan ikke bare, men må gjennomsyres og åndeliggjøres med sin tids sosiopolitiske trender, for bare i dette tilfellet vil den bli et uttrykk for presserende sosiale behov, og samtidig tjene seg selv. Faktisk, som kritikeren bemerket i Essays on the Gogol Period of Russian Literature (1855-1856), "bare de områdene av litteratur oppnår strålende utvikling som oppstår under påvirkning av sterke og levende ideer som tilfredsstiller tidens presserende behov." Chernyshevsky, en demokrat, sosialist og bonderevolusjonær, anså frigjøring av folket fra livegenskap og eliminering av autokratiet som det viktigste av disse behovene.

Avvisningen av "estetisk" kritikk av sosial ideologi i litteraturen ble imidlertid begrunnet med et helt system av syn på kunst, forankret i bestemmelsene i tysk idealistisk estetikk - spesielt Hegels estetikk. Suksessen til Chernyshevskys litteraturkritiske posisjon ble derfor bestemt ikke så mye av tilbakevisningen av de spesielle standpunktene til motstanderne hans, men av en fundamentalt ny tolkning av generelle estetiske kategorier. Chernyshevskys avhandling «The Aesthetic Relationship of Art to Reality» var viet dette. Men først, la oss nevne de viktigste litteraturkritiske verkene som studentene må huske på: anmeldelser ""Fattigdom er ikke en last." Komedie A. Ostrovsky "(1854)," "Om poesi". Op. Aristoteles" (1854); artikler: «Om oppriktighet i kritikk» (1854), «A.S. Pushkin" (1855), "Essays om Gogol-perioden i russisk litteratur", "Barndom og ungdomsår. Sammensetning av grev L.N. Tolstoj. Militære historier om grev L.N. Tolstoy" (1856), " Provinsielle essays... Samlet og utgitt av M.E. Saltykov. ... "(1857)," russisk mann på rendez-vous "(1858)," Er ikke begynnelsen på en endring? (1861).

I sin avhandling gir Chernyshevsky en fundamentalt annerledes definisjon av kunstobjektet sammenlignet med tysk klassisk estetikk. Hvordan ble det forstått i idealistisk estetikk? Kunstens emne er det vakre og dets varianter: sublimt, tragisk, komisk. Samtidig ble den absolutte ideen eller virkeligheten som legemliggjør den antatt å være kilden til skjønnhet, men bare i hele volumet, rommet og omfanget av sistnevnte. Faktum er at i et separat fenomen - begrenset og tidsmessig - er den absolutte ideen, i sin natur evig og uendelig, ifølge idealistisk filosofi, urealiserbar. Ja, mellom det absolutte og det relative, det generelle og det individuelle, det regelmessige og det tilfeldige, er det en motsetning som ligner på forskjellen mellom ånden (den er udødelig) og kjødet (som er dødelig). Det er ikke gitt til en person å overvinne det i praktisk (materiell produksjon, sosiopolitisk) liv. De eneste sfærene der løsningen av denne motsetningen viste seg å være mulig ble betraktet som religion, abstrakt tenkning (spesielt, som Hegel trodde, hans egen filosofi, mer presist, dens dialektiske metode) og til slutt, kunst som de viktigste variantene av åndelig aktivitet, hvis suksess i stor grad avhenger av den kreative gaven til en person, hans fantasi, fantasi.

Av dette fulgte konklusjonen; skjønnhet i virkeligheten, uunngåelig begrenset og forbigående, er fraværende, den eksisterer bare i kunstnerens kreative kreasjoner - kunstverk. Det er kunst som gir liv til skjønnhet. Derav konsekvensen av det første premisset: kunst, som legemliggjørelsen av skjønnhet over livet. / / "Venus de Milo," erklærer for eksempel I.S. Turgenev, - kanskje mer utvilsomt enn romersk lov eller prinsippene for 89 (det vil si den franske revolusjonen i 1789 - 1794. - V.N.) av året. Chernyshevsky oppsummerer i sin avhandling hovedpostulatene til idealistisk estetikk og konsekvensene som følger av dem, og skriver: "Når vi definerer det vakre som en fullstendig manifestasjon av en idé i et separat vesen, må vi komme til konklusjonen: "vakkert er i virkeligheten bare en spøkelse satt inn i det av våre fakta»; av dette vil det følge at "faktisk er det vakre skapt av vår fantasi, men i virkeligheten ... er det ingen virkelig vakker"; fra det faktum at det ikke finnes noen virkelig vakker i naturen, vil det følge at "kunst har som sin kilde et menneskes ønske om å gjøre opp for det skjønnes mangler i objektiv virkelighet" og at det vakre skapt av kunst er høyere enn den vakre i objektive virkelighet "- alle disse tankene utgjør essensen av de dominerende nå-konseptene ..."

Hvis det i virkeligheten ikke er noen skjønnhet og det bare bringes inn i det av kunst, så er det å skape sistnevnte viktigere enn å skape, forbedre selve livet. Og kunstneren bør ikke så mye bidra til å forbedre livet som å forene en person med dets ufullkommenhet, og kompensere for det med den ideelt imaginære verdenen til arbeidet hans.

Det var til dette idésystemet at Chernyshevsky motsatte seg hans materialistiske definisjon av det vakre: «vakkert er livet»; «vakkert er vesenet der vi ser livet slik det burde være i henhold til våre konsepter; vakker er gjenstanden som viser livet i seg selv eller minner oss om livet.

Dens patos og på samme tid dens grunnleggende nyhet besto i det faktum at hovedoppgaven til en person ikke var å skape det vakre i seg selv (i sin åndelig imaginære form), men transformasjonen av selve livet, inkludert den nåværende , nåværende, i henhold til denne personens ideer om dets ideal. . Solidarisk i dette tilfellet med den gamle greske filosofen Platon, sier Chernyshevsky, som det var, til sine samtidige: Først av alt, gjør livet i seg selv vakkert, og ikke fly bort i vakre drømmer fra det. Og for det andre: Hvis kilden til det vakre er livet (og ikke en absolutt idé, Ånd, etc.), så er kunsten i sin søken etter det vakre avhengig av livet, generert av dets ønske om selvforbedring som en funksjon og et middel til å dette ønsket.

Chernyshevsky utfordret det tradisjonelle synet på det vakre som kunstens påståtte hovedmål. Fra hans ståsted er kunstens innhold mye bredere enn det vakre og er «allmenn interesse for livet», det vil si at det dekker alt. hva som bekymrer en person, av hva hans skjebne avhenger av. Mennesket (og ikke skjønnhet) ble Chernyshevsky, i hovedsak, og hovedemnet for kunst. Kritikeren tolket også detaljene til sistnevnte annerledes. I følge avhandlingens logikk er det som skiller en kunstner fra en ikke-kunstner ikke evnen til å legemliggjøre en "evig" idé i et separat fenomen (hendelse, karakter) og dermed overvinne deres evige motsetning, men evnen til å reprodusere liv kollisjoner, prosesser og trender som er av generell interesse for samtiden i deres individuelle visuelle form. Kunst er unnfanget av Chernyshevsky ikke så mye som en andre (estetisk) virkelighet, men som en "konsentrert" refleksjon av objektiv virkelighet. Derav disse ekstreme definisjonene av kunst ("kunst er et surrogat for virkeligheten", "en lærebok om livet"), som ikke uten grunn ble avvist av mange samtidige. Faktum er at Chernyshevskys legitime ønske om å underordne kunsten interessene til sosial fremgang i disse formuleringene ble til glemsel av hans kreative natur.

Parallelt med utviklingen av materialistisk estetikk, forstår Chernyshevsky på en ny måte en så grunnleggende kategori av russisk kritikk av 1940- og 1960-tallet som kunstnerskap. Og her forblir hans posisjon, selv om den er basert på visse bestemmelser fra Belinsky, original og er på sin side polemisk til tradisjonelle ideer. I motsetning til Annenkov eller Druzhinin (så vel som forfattere som I.S. Turgenev, I.A. Goncharov), anser Chernyshevsky hovedbetingelsen for kunstnerskap ikke forfatterens objektivitet og upartiskhet og ønsket om å reflektere virkeligheten i sin helhet, ikke den strenge avhengigheten av hvert fragment av verket (karakter, episode, detalj) fra helheten, ikke isolasjonen og fullstendigheten av skapelsen, men ideen (sosial trend), hvis kreative fruktbarhet, ifølge kritikeren, står i forhold til dens vidstrakthet, sannhet (i følelsen av sammenfall med virkelighetens objektive logikk) og "konsistens". I lys av de to siste kravene analyserer Chernyshevsky for eksempel komedien til A.N. Ostrovsky "Fattigdom er ikke en last", der han finner "sukkeraktig utsmykning av det som ikke kan og ikke bør pyntes." Den feilaktige første tanken som lå til grunn for komedien, fratok den, mener Chernyshevsky, til og med handlingsenhet. "Verk som er falske i hovedideen," konkluderer kritikeren, "er noen ganger svake selv i rent kunstnerisk forstand."

Hvis konsistensen til en sann ide gir enhet til et verk, avhenger dens sosiale og estetiske betydning av ideens skala og relevans.

Chernyshevsky krever også at verkets form samsvarer med innholdet (ideen). Imidlertid bør denne korrespondansen, etter hans mening, ikke være streng og pedantisk, men bare hensiktsmessig: det er nok hvis arbeidet er kortfattet, uten utskeielser som fører til siden. For å oppnå en slik hensiktsmessighet, mente Chernyshevsky, trengs ingen spesiell forfatters fantasi eller fantasi.

Enheten til en sann og vedvarende idé med formen som tilsvarer den gjør et kunstverk kunstnerisk. Chernyshevskys tolkning av kunstnerskap fjernet derfor fra dette konseptet den mystiske glorie som representanter for "estetisk" kritikk utstyrte den med. Den frigjorde seg også fra dogmatismen. Samtidig syndet Chernyshevskys tilnærming her, så vel som ved å definere kunstens spesifikke egenskaper, med uberettiget rasjonalitet, en viss rettframhet.

Den materialistiske definisjonen av skjønnhet, oppfordringen til å gjøre innholdet i kunst til alt som begeistrer en person, begrepet kunstnerskap krysser og bryter i Chernyshevskys kritikk i ideen om det sosiale formålet med kunst og litteratur. Kritikeren her utvikler og foredler synspunktene til Belinsky på slutten av 1930-tallet. Siden litteraturen er en del av selve livet, en funksjon og et middel til dets selvforbedring, så, sier kritikeren, «kan den ikke annet enn å være en tjener for en eller annen idéretning; dette er en avtale som ligger i hennes natur, som hun ikke er i stand til å nekte fra, selv om hun ville nekte. Dette gjelder spesielt for det politisk og sivilt uutviklede autokratisk-føydale Russland, der litteraturen «konsentrerer ... folkets mentale liv» og har «encyklopedisk betydning». Russiske forfatteres direkte plikt er å åndeliggjøre arbeidet deres med "menneskelighet og bekymring for å forbedre seg menneskelig liv”, som har blitt tidens dominerende behov. "En poet," skriver Chernyshevsky i "Essays om Gogol-perioden ...", "en advokat., hennes (offentligheten. - V.NL) av sine egne brennende ønsker og oppriktige tanker.

Chernyshevskys kamp for litteraturen om sosial ideologi og direkte offentlig tjeneste forklarer kritikerens avvisning av verkene til disse dikterne (A. Fet. A. Maikov, Ya. bare personlige, gleder og sorger. Med tanke på at "ren kunst" på ingen måte er verdslig uinteressert, avviser Chernyshevsky i sine "Essays om Gogol-perioden ..." også argumentet til tilhengerne av denne kunsten: at estetisk nytelse "i seg selv gir en betydelig fordel" til en person, mykgjør hjertet hans, løfter sjelen hans", den estetiske opplevelsen "direkte ... foredler sjelen ved opphøyelsen og edelen til gjenstander og følelser som vi blir forført av i kunstverk." Og en sigar, innvender Chernyshevsky , mykner, og en god middag, generelt, helse og utmerkede levekår Dette, konkluderer kritikeren, rent epikurisk syn på kunst.

Den materialistiske tolkningen av generelle estetiske kategorier var ikke den eneste forutsetningen for Chernyshevskys kritikk. Chernyshevsky pekte selv på to andre kilder til det i "Essays om Gogol-perioden ...". Dette er for det første arven etter Belinsky på 40-tallet, og for det andre den gogolske, eller, som Chernyshevsky presiserer, den "kritiske trenden" i russisk litteratur.

I "Essays ..." løste Chernyshevsky en rekke problemer. Først av alt forsøkte han å gjenopplive forskriftene og prinsippene for kritikk av Belinsky, hvis navn frem til 1856 var under et sensurforbud, og arven hans ble fortiet eller tolket av "estetisk" kritikk (i brevene til Druzhinin, Botkin, Annenkov til Nekrasov og I. Panaev) ensidig, noen ganger negativ. Ideen samsvarte med intensjonen til Sovremennik-redaksjonen om å "kjempe mot tilbakegangen av vår kritikk" og "forbedre så langt som mulig" sin egen "kritiske avdeling", som ble uttalt i "Kunngjøring om utgivelsen av Sovremennik" i 1855. Det var nødvendig, mente Nekrasov, å gå tilbake til den avbrutte tradisjonen - til den "rette veien" Innenrikssedler"av førtiårene, det vil si Belinsky: "... hvilken tro var det på bladet, for en levende forbindelse mellom ham og leserne!" Analyse fra de demokratiske og materialistiske posisjonene til de viktigste kritiske systemene på 20-40-tallet (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) tillot samtidig Chernyshevsky å bestemme for leseren sin egen posisjon i bryggingen med utfallet av litteraturkampens «dystre syv år» (1848 - 1855), samt å formulere litteraturkritikkens moderne oppgaver og prinsipper. "Essays ..." tjente også polemiske formål, spesielt kampen mot meningene til A.V. Druzhinin, som Chernyshevsky tydeligvis har i tankene når han viser de egoistiske og beskyttende motivene til S. Shevyrevs litterære dommer.

Med tanke på i det første kapittelet av "Essays ..." årsakene til nedgangen i N. Polevoys kritikk, "som først så muntert opptrådte som en av lederne i den litterære og intellektuelle bevegelsen" i Russland, konkluderte Chernyshevsky at for levedyktig kritikk, for det første, moderne filosofisk teori, for det andre. moralsk følelse, som med den betyr kritikerens humanistiske og patriotiske ambisjoner, og til slutt orientering mot virkelig progressive fenomener i litteraturen.

Alle disse komponentene smeltet organisk sammen i Belinskys kritikk, hvor den viktigste begynnelsen var «glødende patriotisme» og de siste «vitenskapelige konseptene», det vil si L. Feuerbachs materialisme og sosialistiske ideer. Chernyshevsky anser andre kapitalfordeler ved Belinskys kritikk for å være dens kamp mot romantikken i litteraturen og i livet, den raske veksten fra abstrakte estetiske kriterier til animasjon av "nasjonale livsinteresser" og forfatteres vurderinger fra synspunktet om "betydningen". av hans aktiviteter for samfunnet vårt."

I "Essays ..." for første gang i russisk sensurert presse ble Belinsky ikke bare assosiert med den ideologiske og filosofiske bevegelsen i førtiårene, men ble gjort til dens sentrale figur. Chernyshevsky skisserte opplegget for Belinskys kreative følelser, som forblir i hjertet av moderne ideer om en kritikers aktiviteter: den tidlige "teleskopiske" perioden - søket etter en holistisk filosofisk forståelse av kunstens verden og natur; et naturlig møte med Hegel på denne veien, en periode med «forsoning» med virkeligheten og en vei ut av den, en moden periode med kreativitet, som igjen avslørte to utviklingsstadier – når det gjelder graden av fordypning av sosial tenkning.

Samtidig, for Chernyshevsky, er forskjellene som bør vises i fremtidig kritikk sammenlignet med Belinskys kritikk også åpenbare. Her er hans definisjon av kritikk: «Kritikk er en dom om fordelene og ulempene til noen litterær retning. Dens formål er å sørge ved å uttrykke meningen fra den beste delen av offentligheten og å fremme dens videre spredning blant massene "("Om oppriktighet i kritikk").

"Den beste delen av offentligheten" er uten tvil demokratene og ideologene i den revolusjonære transformasjonen av det russiske samfunnet. Fremtidig kritikk bør direkte tjene deres oppgaver og mål. For å gjøre dette er det nødvendig å forlate laugets isolasjon i kretsen av fagfolk, for å inngå konstant kommunikasjon med publikum. leser, samt å få "alle mulige ... klarhet, sikkerhet og direktehet" av dommer. Interessene til den felles sak, som hun vil tjene, gir henne rett til å være hard.

I lys av kravene, for det første, til en sosialhumanistisk ideologi, foretar Chernyshevsky en undersøkelse av både fenomenene i dagens realistiske litteratur og dens kilder i personene Pushkin og Gogol.

Fire artikler om Pushkin ble skrevet av Chernyshevsky samtidig med "Essays om Gogol-perioden ...". De inkluderte Chernyshevsky i diskusjonen startet av artikkelen av A.V. Druzhinin "A.S. Pushkin og den siste utgaven av verkene hans": 1855) i forbindelse med dikterens Annenkovs samlede verk. I motsetning til Druzhinin, som skapte bildet av en skaper-kunstner, fremmed for de sosiale kollisjonene og urolighetene i sin tid, setter Chernyshevsky pris på i forfatteren av "Eugene Onegin" at han "var den første som beskrev russiske skikker og livet til forskjellige klasser ... med utrolig troskap og innsikt". Takket være Pushkin ble russisk litteratur nærmere «det russiske samfunnet». Bonderevolusjonens ideolog er spesielt glad i Pushkins "Scener fra riddertiden" (de bør rangeres "ikke lavere enn "Boris Godunov"), rikdommen i Pushkins vers ("hver linje ... påvirket, vekket tanke" ). Kreta, anerkjenner den store betydningen av Pushkin "i historien til russisk utdanning." opplysning. Imidlertid, i motsetning til disse lovprisningene, ble relevansen av Pushkins arv for moderne litteratur anerkjent av Chernyshevsky som ubetydelig. Faktisk, når han vurderer Pushkin, tar Chernyshevsky et skritt tilbake sammenlignet med Belinsky, som kalte skaperen av Onegin (i den femte artikkelen i Pushkin-syklusen) den første "kunstnerpoeten" til Rus. «Pushkin var», skriver Chernyshevsky, «først og fremst en formpoet». "Pushkin var ikke en poet med noe spesielt livssyn, som Byron, han var ikke engang en tankepoet generelt, som ... Goethe og Schiller." Derav den endelige konklusjonen av artiklene: "Pushkin tilhører en svunnen tid ... Han kan ikke anerkjennes som en lyskilde for moderne litteratur."

Den generelle vurderingen av stamfaren til russisk realisme viste seg å være uhistorisk. Den avslørte også den uberettigede i dette tilfellet sosiologiske skjevheten i Chernyshevskys forståelse av det kunstneriske innholdet, den poetiske ideen. Villig eller ufrivillig ga kritikeren Pushkin bort til sine motstandere - representantene for "estetisk" kritikk.

I motsetning til Pushkins arv, i essayene... Gogols arv, ifølge Chernyshevsky, gis den høyeste vurderingen, adressert til det sosiale livets behov og derfor full av dypt innhold. Kritikeren i Gogol legger spesielt vekt på den humanistiske patosen, som i hovedsak ikke sees i Pushkins verk. «Til Gogol», skriver Chernyshevsky, «skylder de som trenger beskyttelse mye; han ble sjefen for dem. som fornekter det onde og det vulgære."

Humanismen til Gogols "dype natur", ifølge Chernyshevsky, ble imidlertid ikke støttet av moderne avanserte ideer (lærdommer), som ikke hadde noen innvirkning på forfatteren. Ifølge kritikeren begrenset dette den kritiske patosen Gogols verk: Kunstneren så det stygge ved fakta i det russiske offentlige liv, men forsto ikke sammenhengen mellom disse fakta og de grunnleggende grunnlagene for det russiske autokratiske-tregne-samfunnet. Generelt var Gogol iboende i "gaven til ubevisst kreativitet", uten hvilken det er umulig å være kunstner. Imidlertid vil dikteren, legger «Chernyshevsky» til, ikke skape noe stort hvis han ikke også er begavet med et fantastisk sinn, sterk sunn fornuft og god smak. Chernyshevsky forklarer det kunstneriske dramaet til Gogol med undertrykkelsen av frigjøringsbevegelsen etter 1825, samt innflytelsen på forfatteren til den beskyttende sinnede S. Shevyrev, M. Pogodin og hans sympatier for patriarkatet. Likevel Total poengsum Gogols kreativitet i Chernyshevsky er veldig høy: "Gogol var faren til russisk prosa", "han har fordelen av å introdusere det satiriske fast i russisk litteratur - eller, som det ville være mer rettferdig å kalle hans kritiske retninger", er han " den første i russisk litteratur et resolutt ønske om innhold og dessuten ønsket i en så fruktbar retning som kritisk. Og til slutt: "Det var ingen forfatter i verden som ville være like viktig for sitt folk som Gogol for Russland", "han vekket i oss bevisstheten om oss selv - dette er hans sanne fortjeneste."

Chernyshevskys holdning til Gogol og Gogol-trenden i russisk realisme forble imidlertid ikke uendret, men var avhengig av hvilken fase av kritikken hans den tilhørte. Faktum er at to faser er skilt i Chernyshevskys kritikk: den første - fra 1853 til 1858, den andre - fra 1858 til 1862. Vendepunktet for dem var den gryende revolusjonære situasjonen i Russland, som innebar en grunnleggende uenighet mellom demokratene og de liberale i alle spørsmål, også litterære.

Den første fasen er preget av kritikerens kamp for Gogol-trenden, som forblir effektiv og fruktbar i hans øyne. Dette er en kamp for Ostrovsky, Turgenev, Grigorovich, Pisemsky, L. Tolstoy, for styrking og utvikling av kritisk patos av dem. Oppgaven er å forene alle anti-serfdom forfattergrupperinger.

I 1856 viet Chernyshevsky en stor anmeldelse til Grigorovich, på den tiden forfatteren av ikke bare The Village og Anton the Goremyka, men også romanene The Fishermen (1853), The Settlers (1856>, gjennomsyret av dyp deltakelse i liv og skjebne). "allmenning", spesielt livegne. I kontrast til Grigorovich med sine tallrike imitatorer, mener Chernyshevsky at i hans historier "skildres bondelivet riktig, uten utsmykning; sterkt talent og dyp følelse er synlig i beskrivelsen."

Fram til 1858 tok Chernyshevsky seg under beskyttelse av "overflødige mennesker", for eksempel fra kritikk av S. Dudyshkin. som bebreidet dem for mangelen på "harmoni med situasjonen", det vil si for motstand mot miljøet. I forhold Moderne samfunn slik "harmoni," viser Chernyshevsky, vil bare komme ned på "å være en effektiv embetsmann, en grunneier med ansvar" ("Notes on Journals", 1857*. På dette tidspunktet ser kritikeren i "overflødige mennesker" fortsatt ofre for Nikolaev-reaksjonen, og han setter pris på True, på den tiden behandler han dem annerledes: han sympatiserer med Rudin og Beltov, som streber etter sosial aktivitet, men ikke med Onegin og Pechorin.

Spesielt interessant er Chernyshevskys holdning til L. Tolstoj, som for øvrig snakket om kritikerens avhandling og selve hans personlighet på den tiden med ekstrem fiendtlighet. I artikkelen «Barndom og oppvekst. Sammensetning av grev L.N. Tolstoj ...” Chernyshevsky viste en ekstraordinær estetisk følsomhet ved å vurdere kunstneren, hvis ideologiske posisjoner var veldig langt fra kritikerens stemning. Chernyshevsky bemerker to hovedtrekk ved Tolstojs talent: originaliteten til hans psykologiske analyse (i motsetning til andre realistiske forfattere, er Tolstoy ikke interessert i resultatet av den mentale prosessen, ikke i korrespondansen mellom følelser og handlinger osv., men "den mentale prosessen seg selv, dens former, dens lover, sjelens dialektikk") og skarpheten ("renheten") i den "moralske følelsen", den moralske oppfatningen av det avbildede". Kritikeren forsto med rette Tolstojs mentale analyse som en utvidelse og berikelse av realismens muligheter (vi bemerker i forbifarten at selv en slik mester, som Turgenev, som kalte det "å plukke ut søppelet under armhulene"). Når det gjelder "renheten til den moralske følelsen", som Chernyshevsky bemerket, forresten, i Belinsky ser Chernyshevsky i den en garanti for kunstnerens avvisning av sosial usannhet, sammen med moralsk usannhet.Dette ble bekreftet av Tolstojs historie "Morning of the Landowner", som viste meningsløsheten i herrelig filantropi i forhold til bonde under livegenskapets forhold. Historien ble høyt verdsatt av Chernyshevsky i Notes on Journals i 1856. Forfatteren ble kreditert med det faktum at innholdet i historien ble hentet "fra en ny sfære av livet", som også utviklet forfatterens syn på "livet".

Etter 1858 endres Chernyshevskys dommer om Grigorovich, Pisemsky, Turgenev, så vel som om "overflødige mennesker". Dette forklares ikke bare av gapet mellom demokratene og de liberale (i 1859 - 1860 forlot L. Tolstoj, Goncharov, Botkin, Turgenev Sovremennik), men også av det faktum at i disse årene en ny trend i russisk realisme, representert av Saltykov-Shchedrin (i 1856 begynte Russky Vestnik å publisere sine provinsielle essays), Nekrasov, N. Uspensky, V. Sleptsov, A. Levitov, F. Reshetnikov og inspirert av demokratiske ideer. Demokratiske forfattere måtte etablere seg i sine egne posisjoner og frigjøre seg fra sine forgjengeres innflytelse. Chernyshevsky, som mener at Gogols retning har uttømt seg selv, er også involvert i løsningen av dette problemet. Derav overvurderingen av Rudin (kritikeren ser i ham en uakseptabel "karikatur" av M. Bakunin, som den revolusjonære tradisjonen var knyttet til), og andre "overflødige mennesker", som Chernyshevsky ikke lenger skiller fra de liberaliserende adelen.

En erklæring og proklamasjon om en kompromissløs løsrivelse fra edel liberalisme i den russiske frigjøringsbevegelsen på 1960-tallet var Chernyshevskys berømte artikkel «A Russian Man on Rendez-vous» (1958). Det dukker opp i det øyeblikket, som kritikeren spesifikt understreker, fornektelsen av livegenskap, som forente liberale og demokrater på 1940- og 1950-tallet, ble erstattet av den motsatte holdningen til de tidligere allierte til den kommende bonderevolusjonen, mener Chernyshevsky.

Årsaken til artikkelen var historien om I.S. Turgenevs "Asya" (1858), der forfatteren av "The Diary of a Overfluous Man", "Calm", "Correspondence", "Trips to the woods" skildret dramaet om mislykket kjærlighet under forhold da lykken til to unge folk så ut til å være både mulige og nære. Å tolke helten "Asia" (sammen med Rudin, Beltov, Nekrasovs Agarin og andre "overflødige mennesker") som en type edel liberal. Chernyshevsky gir sin forklaring på den sosiale posisjonen ("atferden") til slike mennesker - selv om den avsløres i en intim situasjon med møte med en elsket og gjengjeldende jente. Fylt med ideelle ambisjoner, høye følelser, sier kritikeren, dødelig stoppe før du setter dem i praksis, ute av stand til å kombinere ord med handling. Og årsaken til denne inkonsekvensen ligger ikke i deres personlige svakheter, men i deres tilhørighet til den regjerende adelen, byrden av «klassefordommer». Det er umulig å forvente avgjørende handlinger fra en adelsliberaler i samsvar med "de store historiske interessene til nasjonal utvikling" (det vil si å eliminere det autokratisk-føydale systemet), fordi hovedhindringen for dem er adelen selv. Og Chernyshevsky oppfordrer til en resolutt avvisning av illusjoner om den edle opposisjonistens frigjørende og humaniserende muligheter: «Ideen utvikler seg stadig sterkere i oss om at denne oppfatningen om ham er en tom drøm, vi føler ... at det finnes mennesker bedre enn ham, nettopp de som han fornærmer; at uten ham ville vi ha det bedre.»

Uforeneligheten mellom revolusjonært demokrati og reformisme forklarer Chernyshevsky i artikkelen "Polemical Beauties" (1860) om hans nåværende kritiske holdning til Turgenev og bruddet med forfatteren, som kritikeren tidligere hadde forsvart fra cnpalai-angrep "Vår måte å tenke på ble tydelig for Mr. Turgenev så mye at han sluttet å godkjenne ham. Det begynte å virke for oss som om Mr. Turgenevs siste historier ikke samsvarte like godt med vårt syn på ting som før, da hans retning ikke var så klar for oss, og våre synspunkter ikke var så klare for ham. Vi skiltes".

Siden 1858 har Chernyshevskys hovedanliggende vært viet raznochinsk-demokratisk litteratur og dens forfattere, som blir bedt om å mestre skrivekunsten og peke ut for offentligheten andre helter sammenlignet med de "overflødige folk", nær folket og inspirert av populære interesser.

Håp om opprettelsen av en "helt ny periode" i poesi Chernyshevsky forbinder først og fremst med Nekrasov. Så tidlig som i 1856 skrev han til ham som svar på en forespørsel om å kommentere den berømte samlingen "Dikt av N. Nekrasov" som nettopp hadde blitt publisert: "Vi har ennå ikke hatt en slik poet som deg." Chernyshevsky beholdt den høye verdsettelse av Nekrasov i alle påfølgende år. Da han fikk vite om dikterens dødelige sykdom, ba han (i et brev 14. august 1877 til Pypin fra Vilyuysk) om å kysse ham og fortelle ham, "den mest briljante og edleste av alle russiske diktere. Jeg gråter for ham" ("Fortell Nikolai Gavrilovich," svarte Nekrasov Pypin, "at jeg takker ham veldig, jeg er nå trøstet: hans ord er mer verdifulle enn noen andres ord"). I Chernyshevskys øyne er Nekrasov den første store russiske poeten som har blitt virkelig populær, det vil si at han uttrykte både tilstanden til det undertrykte folket (bondestanden), og troen på hans styrke, veksten av nasjonal bevissthet. Samtidig er Nekrasovs intime tekster kjære for Chernyshevsky - "hjertets poesi", "spiller uten en tendens", som han kaller det, - legemliggjør den emosjonelle og intellektuelle strukturen og åndelige opplevelsen til den russiske Raznochinsk-intelligentsiaen, dens iboende system av moralske og estetiske verdier.

I forfatteren av "Provincial essays" M.E. Saltykov-Shchedrin, Chernyshevsky så en forfatter som gikk utover den kritiske realismen til Gogol. I motsetning til forfatteren døde sjeler" Shchedrin, ifølge Chernyshevsky, vet allerede "hva er forbindelsen mellom den grenen av livet der fakta finnes og andre grener av intellektuelt, moralsk, sivilt, statlig liv", det vil si at han vet hvordan han kan reise de private overgrepene til Russisk offentlig liv til deres kilde - sosialistisk system i Russland. "Provinsielle essays" er verdifulle ikke bare som et "fantastisk litterært fenomen", men også som et "historisk faktum" av russisk liv" på veien til dets selvbevissthet.

I anmeldelser av forfattere som står ham ideologisk nært, reiser Chernyshevsky spørsmålet om behovet for en ny positiv helt i litteraturen. Han venter på "hans tale, en meget munter, samtidig rolig og avgjørende tale, der man ikke vil høre teoriens skyhet før livet, men bevis på at fornuften kan herske over livet og en person kan være enig med sin overbevisning i livet hans." Chernyshevsky ble selv med på løsningen av dette problemet i 1862, og skapte i kasematten til Peter og Paul-festningen en roman om "nye mennesker" - "Hva skal jeg gjøre?"

Chernyshevsky hadde ikke tid til å systematisere sitt syn på demokratisk litteratur. Men et av prinsippene - spørsmålet om bildet av folket - ble utviklet av ham veldig grundig. Dette er temaet for den siste av Chernyshevskys store litteraturkritiske artikler, "Er ikke begynnelsen på forandring?" (1861), årsaken til dette var N. Uspenskys "Essays om folkelivet".

Kritikeren motsetter seg enhver idealisering av folket. I forholdene for den sosiale oppvåkningen av folket (Chernyshevsky visste om massebondeopprørene i forbindelse med rovreformen i 1861), mener han at den objektivt tjener beskyttende formål, da den forsterker folkets passivitet, troen på manglende evne til folket til å bestemme sin egen skjebne. I dag er bildet av folket i form av Akaky Akakievich Bashmachkin eller Anton Goremyka uakseptabelt. Litteratur skal vise folket deres moralske og psykologiske tilstand "uten pynt", fordi bare " et slikt bilde vitner om anerkjennelsen av folket som likestilt med andre klasser og vil hjelpe folket å bli kvitt svakhetene og lastene som er innpodet i dem av århundrer med ydmykelse og mangel på rettigheter. Det er like viktig, ikke fornøyd med de rutinemessige manifestasjonene av folkelivet og dusinvis av karakterer, å vise mennesker i hvem "initiativet til folkeaktivitet" er konsentrert. Det var en oppfordring til å lage bilder av folkeledere og opprørere i litteraturen. Allerede bildet av Saveliy - "helten til den hellige russiske" fra Nekrasovs dikt "Til hvem det er godt å bo i Russland" snakket om det. at dette testamentet om Chernyshevsky ble hørt.

Estetikk og litterær kritikk av Chernyshevsky utmerker seg ikke ved akademisk lidenskap. De, ifølge V.I. Lenin, gjennomsyret av «klassekampens ånd». Og også, la oss legge til, og rasjonalismens ånd, tro på fornuftens allmakt, karakteristisk for Chernyshevsky som pedagog. Dette forplikter oss til å betrakte Chernyshevskys litteraturkritiske system i enhet av ikke bare sterke og lovende, men også relativt svake og til og med ekstreme premisser.

Chernyshevsky har rett i å forsvare livets prioritet fremfor kunst. Men han tar feil, og kaller kunst på dette grunnlaget en «surrogat» (det vil si en erstatning) for virkeligheten. Faktisk er kunst ikke bare en spesiell (i forhold til den vitenskapelige eller sosiale og praktiske aktiviteten til en person), men også en relativt autonom form for åndelig kreativitet - en estetisk virkelighet, i skapelsen av hvilken en stor rolle tilhører holistisk ideal for kunstneren og innsatsen til hans kreative fantasi. I sin tur, forresten, undervurdert av Chernyshevsky. "Virkelighet," skriver han, "er ikke bare mer levende, men mer perfekt enn fantasi. Bilder av fantasi er bare en blek og nesten alltid mislykket omarbeiding av virkeligheten. Dette er bare sant i betydningen av sammenhengen mellom kunstnerisk fantasi og livsambisjonene og idealene til en forfatter, maler, musiker og så videre. Selve forståelsen av kreativ fantasi og dens muligheter er imidlertid feil, fordi bevisstheten til en stor kunstner ikke så mye omskaper den virkelige verden som den skaper en ny verden.

Konseptet med en kunstnerisk idé (innhold) får fra Chernyshevsky ikke bare en sosiologisk, men noen ganger en rasjonalistisk betydning. Hvis den første tolkningen er fullt ut berettiget i forhold til en rekke kunstnere (for eksempel til Nekrasov, Saltykov-Shchedrin), eliminerer den andre faktisk grensen mellom litteratur og vitenskap, kunst og sosiologiske avhandlings memoarer, etc. Et eksempel på en uberettiget rasjonalisering av kunstnerisk innhold kan være følgende uttalelse fra en kritiker i en anmeldelse av en russisk oversettelse av Aristoteles verk: "Kunst, eller bedre, POESI ... distribuerer en enorm mengde informasjon blant lesermassen. og enda viktigere, kjennskap til konseptene utviklet av vitenskapen - - dette er poesiens store betydning for livet. Her foregriper Chernyshevsky frivillig eller ufrivillig den fremtidige litterære utilitarismen til D.I. Pisarev. Et annet eksempel. Litteratur, sier en kritiker et annet sted, får autentisitet og innhold når den "snakker om alt som er viktig i enhver henseende som skjer i samfunnet, vurderer alle disse fakta ... fra alle mulige synspunkter, forklarer, fra hva som forårsaker hvert faktum , av hva den støttes, hvilke fenomener må skapes for å styrke den, hvis den er edel, eller for å svekke den, hvis den er skadelig. Med andre ord, en forfatter er god hvis han, ved å fikse viktige fenomener og trender i det sosiale livet, analyserer dem og uttaler sin "setning" om dem. Slik opptrådte Chernyshevsky selv som forfatter av romanen Hva skal gjøres? Men for å oppfylle oppgaven formulert på denne måten, er det slett ikke nødvendig å være kunstner, fordi det er ganske løselig allerede innenfor rammen av en sosiologisk avhandling, en journalistisk artikkel, som ble gitt strålende eksempler på av Chernyshevsky selv (husk. artikkelen "Den russiske mannen på Rendez-Vous"), og Dobrolyubov og Pisarev.

Det kanskje mest sårbare stedet i Chernyshevskys litteraturkritiske system er forestillingen om kunstnerskap og typifisering. Enig i at "prototypen for en poetisk person ofte er en ekte person", opphøyet av forfatteren "til en generell betydning", legger kritikeren til: "Det er vanligvis ikke nødvendig å reise, fordi originalen allerede har generell betydning i din individualitet." Det viser seg at typiske ansikter finnes i virkeligheten selv, og ikke er skapt av kunstneren. Forfatteren kan bare "overføre" dem fra livet til sitt verk for å forklare dem og dømme dem. Dette var ikke bare et skritt tilbake fra den tilsvarende læren til Belinsky, men også en farlig forenkling som reduserte kunstnerens arbeid og arbeid til å kopiere virkeligheten.

Den velkjente rasjonaliseringen av den kreative handlingen og kunsten generelt, den sosiologiske skjevheten i tolkningen av litterært og kunstnerisk innhold som legemliggjørelsen av en bestemt sosial trend, forklarer den negative holdningen til Chernyshevskys synspunkter, ikke bare av representanter for "estetisk" kritikk. , men også av slike store artister fra 50- og 60-tallet som Turgenev, Goncharov, L. Tolstoy. I Chernyshevskys ideer så de faren for «slavering av kunst» (N.D. Akhsharumov) av politiske og andre forbigående oppgaver.

Merker svake sider estetikk av Chernyshevsky, bør man huske fruktbarheten - spesielt for det russiske samfunnet og russisk litteratur - av dens viktigste patos - ideen om den sosiale og humanistiske tjenesten til kunst og kunstner. Filosofen Vladimir Solovyov ville senere kalle Chernyshevskys avhandling for et av de første eksperimentene innen «praktisk estetikk». L. Tolstoys holdning til henne vil endre seg med årene. En rekke bestemmelser i hans avhandling "Hva er kunst?" (utgitt i 1897 - 1898) vil være direkte i tråd med ideene til Chernyshevsky.

Og den siste. Det må ikke glemmes at under forholdene til den sensurerte pressen var litteraturkritikk faktisk den viktigste muligheten for Tsjernysjevskij til å kaste lys over de presserende problemene med russisk samfunnsutvikling og påvirke den fra et revolusjonært demokratis ståsted. Det samme kan sies om Chernyshevsky som kritiker, som forfatteren av Essays on the Gogol Period ... sa om Belinsky: "Han føler at grensene litterære spørsmål trang, lengter han i arbeidsværelset, som Faust: han er trang i disse veggene som er fulle av bøker – det spiller ingen rolle om de er gode eller dårlige; han trenger liv, ikke snakke om fordelene ved Pushkins dikt.