hjem › Salong › Sumeriske relieffer. Arkitektur av den sumeriske sivilisasjonen

Sumeriske relieffer. Arkitektur av den sumeriske sivilisasjonen

Den sumeriske sivilisasjonen, som eksisterte for flere tusen år siden under ganske spesifikke klimatiske forhold, hadde ikke store sjanser til å bevare sin kulturarv. For eksempel, Det gamle Egypt var i en mer fordelaktig posisjon: det tørre ørkenklimaet og sand som et godt "bevaringsmateriale" bidro til at mange egyptiske kunstverk har overlevd til i dag. Mye av Sumerisk kunst(for eksempel veggmalerier) var ikke så holdbare. Imidlertid vet vi fortsatt mye om sumerernes kunst takket være eksisterende eksempler.

Kunst som en refleksjon av religion og praksis

Forskere legger merke til trekk ved sumerisk kunst som betydelig påvirket kunsten til påfølgende sivilisasjoner i Mesopotamia, det gamle Egypt, og til og med, til en viss grad, kunsten til den antikke verden (og gjennom den, derfor, til en viss grad, moderne vestlig sivilisasjon) . Først av alt, selvfølgelig, er dette den essensielle religiøse karakteren til sumerisk kunst - siden de mest fremragende verkene av forskjellige typer kunst var ment å forherlige guddommer, å utføre religiøse ritualer, ofringer og lignende. Så sumererne kjente ikke kunst som sådan, som en egen del av livet deres, som en sfære for kreativ selvuttrykk. Kunst måtte tjene veldig spesifikke praktiske formål.

Dette er grunnen til at kategorien "vakker" for sumererne ikke var estetisk, men rasjonell - dette er det de kalte ikke noen spesielt vakre, raffinerte eller talentfulle verk, men de som den beste måten utførte sine funksjoner. Men samtidig var kunstens funksjoner ikke begrenset til den religiøse sfæren: Verkene hadde også en pragmatisk og minneverdig karakter. Fra et rasjonelt nyttesynspunkt var kunst til stede, for eksempel ved fremstilling av sylinderpakninger eller husholdningsartikler for kongelig familie. Når det gjelder kunstens minneorientering, var det nettopp ønsket til konger eller prester om å forevige visse hendelser eller beslutninger som førte til utseendet til skulpturelle komposisjoner som tydelig skildret betydningen av budskapet som ble overført til påfølgende generasjoner.

Fra potter til pynt

1. RELIGIØST VERDENSVISNING OG KUNST TIL BEFOLKNINGEN I NEDRE MESOPOTAMIA

Den menneskelige bevisstheten i tidlig eneolitikum (kobber-steinalder) hadde allerede kommet langt i den følelsesmessige og mentale oppfatningen av verden. Samtidig forble imidlertid hovedmetoden for generalisering en emosjonelt ladet sammenligning av fenomener etter metaforprinsippet, det vil si ved å kombinere og betinget identifisere to eller flere fenomener med et vanlig typisk trekk (solen er en fugl, siden både den og fuglen svever over oss; jorden er mor). Slik oppsto myter, som ikke bare var en metaforisk tolkning av fenomener, men også en følelsesmessig opplevelse. I omstendigheter der verifisering ved sosial anerkjent erfaring var umulig eller utilstrekkelig (for eksempel utenfor de tekniske produksjonsmetodene), var det åpenbart "sympatisk magi" som virket, som her menes vilkårligheten (i dømmekraft eller i praktisk handling) til grad av betydning av logiske sammenhenger.

Samtidig begynte folk å innse eksistensen av visse mønstre som påvirket deres liv og arbeid og bestemte "oppførselen" til naturen, dyrene og gjenstandene. Men de kunne ennå ikke finne noen annen forklaring på disse mønstrene, bortsett fra at de støttes av de intelligente handlingene til noen mektige vesener, der eksistensen av verdensordenen ble metaforisk generalisert. Disse mektige levende prinsippene i seg selv ble ikke presentert som et ideelt "noe", ikke som en ånd, men som materielt aktive, og derfor materielt eksisterende; derfor ble det antatt at det var mulig å påvirke deres vilje, for eksempel å blidgjøre dem. Det er viktig å merke seg at logisk begrunnede handlinger og magisk begrunnede handlinger da ble oppfattet som like rimelige og nyttige for menneskeliv, inkludert produksjon. Forskjellen var at den logiske handlingen hadde en praktisk, empirisk visuell forklaring, og den magiske (rituelle, kult)handlingen hadde en mytisk forklaring; det representerte i øynene til en eldgammel mann en repetisjon av en bestemt handling utført av en guddom eller en stamfar ved verdens begynnelse og utført under de samme omstendighetene til i dag, fordi historiske endringer i de tider med langsom utvikling ikke var virkelig følte og verdens stabilitet ble bestemt av regelen: gjør som de gjorde guder eller forfedre i tidenes begynnelse. Kriteriet praktisk logikk var ikke anvendelig for slike handlinger og konsepter.

Magisk aktivitet - forsøk på å påvirke naturens personifiserte mønstre med emosjonelle, rytmiske, "guddommelige" ord, ofre, rituelle bevegelser - virket like nødvendig for samfunnets liv som ethvert sosialt nyttig arbeid.

I den neolitiske epoken (ny steinalder) var det tilsynelatende allerede en følelse av tilstedeværelsen av visse abstrakte forbindelser og mønstre i den omkringliggende virkeligheten. Kanskje gjenspeiles dette for eksempel i overvekten av geometriske abstraksjoner i den billedlige representasjonen av verden - mennesker, dyr, planter, bevegelser. Stedet for en kaotisk haug med magiske tegninger av dyr og mennesker (selv om de er svært nøyaktig og observant gjengitt) ble tatt av en abstrakt ornament. Samtidig mistet ikke bildet sin magiske hensikt og var samtidig ikke isolert fra dagligdags menneskelig aktivitet: kunstnerisk kreativitet fulgte hjemmeproduksjonen av ting som trengs i enhver husholdning, enten det er tallerkener eller fargede perler, figurer av guddommer eller forfedre, men spesielt, selvfølgelig, produksjon av gjenstander beregnet for eksempel for kult-magiske høytider eller for begravelse (slik at den avdøde kunne bruke dem i etterlivet).

Skapelsen av gjenstander for både hjemlige og religiøse formål var en kreativ prosess der den gamle mesteren ble styrt av kunstnerisk teft (enten han var klar over det eller ikke), som igjen utviklet seg under arbeidet hans.

Neolittisk og tidlig kalkolitisk keramikk viser oss et av de viktige stadiene i kunstnerisk generalisering, hvor hovedindikatoren er rytme. Følelsen av rytme er sannsynligvis organisk iboende i mennesket, men tilsynelatende oppdaget mennesket det ikke umiddelbart i seg selv og var langt fra umiddelbart i stand til å legemliggjøre det billedlig. I paleolittiske bilder føler vi lite rytme. Det vises kun i yngre steinalder som et ønske om å effektivisere og organisere rommet. Fra de malte rettene fra forskjellige tidsepoker kan man observere hvordan en person lærte å generalisere sine inntrykk av naturen, gruppere og stilisere gjenstandene og fenomenene som ble avslørt for øynene hans på en slik måte at de ble til en slank, geometrisk plante, dyr eller abstrakt ornament, strengt underordnet rytme. Starter fra de enkleste punkt- og linjemønstrene på tidlig keramikk til komplekse symmetriske, som om bevegelige bilder på kar fra det 5. årtusen f.Kr. e. alle komposisjoner er organisk rytmiske. Det ser ut til at rytmen til farger, linjer og former legemliggjorde en motorisk rytme - rytmen til hånden som sakte roterer karet under skulpturen (opp til keramikerhjulet), og kanskje rytmen til den medfølgende sangen. Keramikkkunsten skapte også muligheten til å fange tanker i konvensjonelle bilder, for selv det mest abstrakte mønsteret bar informasjon støttet av muntlig tradisjon.

Vi møter en enda mer kompleks form for generalisering (men ikke bare av kunstnerisk karakter) når vi studerer neolitisk og tidlig eneolitisk skulptur. Figurer skulpturert av leire blandet med korn, funnet på steder der korn ble lagret og i ildsteder, med fremhevede kvinnelige og spesielt morsformer, falluser og figurer av okser, veldig ofte funnet ved siden av menneskelige figurer, legemliggjorde synkret begrepet jordisk fruktbarhet. De nedre mesopotamiske mannlige og kvinnelige figurene fra det tidlige 4. årtusen f.Kr. synes for oss å være den mest komplekse formen for uttrykk for dette konseptet. e. med dyrelignende snute og innlegg for materialprøver av vegetasjon (korn, frø) på skuldrene og i øynene. Disse figurene kan ennå ikke kalles fruktbarhetsguddommer - snarere er de et skritt før opprettelsen av bildet av fellesskapets skytsguddom, hvis eksistens vi kan anta på et litt senere tidspunkt, og utforsker utviklingen arkitektoniske strukturer hvor evolusjonen følger linjen: alteret under frisk luft- tinning.

I det 4. årtusen f.Kr. e. Malt keramikk erstattes av umalte røde, grå eller gulgrå fat dekket med glassaktig glasur. I motsetning til keramikk fra tidligere tider, laget utelukkende for hånd eller på en sakte roterende pottemakerhjul, den er laget på en raskt roterende sirkel og erstatter snart helt håndlagde retter.

Kulturen i den proto-litterære perioden kan allerede trygt kalles sumerisk, eller i det minste proto-sumerisk, i sin kjerne. Monumentene er spredt over hele Nedre Mesopotamia, og dekker Øvre Mesopotamia og regionen langs elven. Tiger. De høyeste prestasjonene i denne perioden inkluderer: blomstringen av tempelbygging, blomstringen av kunsten til gyptikk (selutskjæring), nye former for plastisk kunst, nye representasjonsprinsipper og oppfinnelsen av skrift.

All datidens kunst var, i likhet med verdensbildet, farget av kult. La oss imidlertid merke oss at når vi snakker om felleskultene i det gamle Mesopotamia, er det vanskelig å trekke konklusjoner om den sumeriske religionen som system. Riktignok ble vanlige kosmiske guder æret overalt: "Himmelen" An (akkadisk Anu); «Jordens Herre», guden til verdenshavet som jorden flyter på, Enki (akkadisk Eya); "Lord of the Breath", bakkestyrkens guddom, Enlil (akkadisk Ellil), også guden for den sumeriske stammeforeningen sentrert i Nippur; tallrike "modergudinner", sol- og måneguder. Men av større betydning var de lokale skytsgudene i hvert samfunn, vanligvis hver med sin kone og sønn, med mange medarbeidere. Det var utallige små gode og onde guder knyttet til korn og husdyr, med ildsted og kornfjøs, med sykdommer og ulykker. De var for det meste forskjellige i hvert av samfunnene, det ble fortalt forskjellige myter om dem, i motsetning til hverandre.

Templer ble ikke bygget for alle guder, men bare til de viktigste, hovedsakelig til guden eller gudinnen - beskytterne av et gitt samfunn. De ytre veggene til templet og plattformen var dekorert med fremspring med jevn avstand fra hverandre (denne teknikken ble gjentatt med hver påfølgende gjenoppbygging). Selve tempelet besto av tre deler: en sentral i form av en lang gårdsplass, i dypet som det var et bilde av guddommen, og symmetriske sidekapeller på begge sider av gårdsplassen. I den ene enden av gårdsplassen var det et alter, i den andre enden var det et bord for ofre. Templene på den tiden i Øvre Mesopotamia hadde omtrent samme utforming.

Således, i nord og sør i Mesopotamia, ble det dannet en viss type religiøs struktur, hvor de ble konsolidert og ble tradisjonelle for nesten alle de senere mesopotamisk arkitektur noen konstruksjonsprinsipper. De viktigste er: 1) bygging av helligdommen på ett sted (alle senere rekonstruksjoner inkluderer de tidligere, og bygningen flyttes dermed aldri); 2) en høy kunstig plattform som det sentrale tempelet står på og som trapper fører til på begge sider (deretter, kanskje nettopp som et resultat av skikken med å bygge et tempel på ett sted i stedet for en plattform, møter vi allerede tre, fem og , til slutt, syv plattformer, den ene over den andre med et tempel helt øverst - den såkalte ziggurat). Ønsket om å bygge høye templer understreket antikken og originaliteten til samfunnets opprinnelse, så vel som helligdommens forbindelse med Guds himmelske bolig; 3) et tredelt tempel med et sentralt rom, som er en åpen gårdsplass på toppen, rundt hvilke sideutvidelser er gruppert (i nord i Nedre Mesopotamia kunne en slik gårdsplass dekkes); 4) dele de ytre veggene til templet, så vel som plattformen (eller plattformene), med vekslende fremspring og nisjer.

Fra det gamle Uruk kjenner vi en spesiell struktur, den såkalte "Røde Bygningen" med en scene og søyler dekorert med mosaikkmønstre - antagelig en gårdsplass for offentlige samlinger og råd.

Med begynnelsen av urban kultur (selv den mest primitive), åpner et nytt stadium i utviklingen visuell kunst Nedre Mesopotamia. Kulturen i den nye perioden blir rikere og mer mangfoldig. I stedet for stempelforseglinger dukker det opp en ny form for segl - sylindrisk.

Sumerisk sylinderpakning. Saint Petersburg. Hermitage

Den plastiske kunsten fra tidlig Sumer er nært beslektet med glyptikere. Amulettsel i form av dyr eller dyrehoder, som var så vanlige i Protoliterate-perioden, kan betraktes som en form som kombinerer gyptikk, relieff og sirkulær skulptur. Funksjonelt sett er alle disse elementene segl. Men hvis dette er en figur av et dyr, vil den ene siden av den bli kuttet flat og flere bilder vil bli skåret ut på den i dypt relieff, beregnet for avtrykk på leire, vanligvis assosiert med hovedfiguren, så videre baksiden Løvehodet, utført i ganske høyt relieff, har små løver skåret ut, og på baksiden er det figurer av en vær - horndyr eller en person (tilsynelatende en hyrde).

Ønsket om å formidle den avbildede naturen så nøyaktig som mulig, spesielt når det gjelder representanter for dyreverdenen, er karakteristisk for kunsten i Nedre Mesopotamia i denne perioden. Små figurer av husdyr - okser, værer, geiter, laget i myk stein, forskjellige scener fra livet til husdyr og ville dyr på relieffer, kultkar, seler forbløffer først og fremst med en nøyaktig gjengivelse av kroppsstrukturen, så at ikke bare arten, men også rasen er lettbestemt dyr, samt positurer og bevegelser, formidlet levende og uttrykksfullt, og ofte overraskende lakonisk. Imidlertid er det fortsatt nesten ingen egentlig rund skulptur.

Et annet karakteristisk trekk ved tidlig sumerisk kunst er dens narrative natur. Hver frise på sylinderforseglingen, hvert relieffbilde er en historie som kan leses i rekkefølge. En historie om naturen, om dyreverdenen, men viktigst av alt - en historie om deg selv, om en person. For først i Protoliterate-tiden dukker mennesket, dets tema, opp i kunsten.

Stempelsegl. Mesopotamia. Slutten av IV - begynnelsen av III årtusen f.Kr. Saint Petersburg. Hermitage

Menneskebilder finnes selv i paleolitikum, men de kan ikke betraktes som et menneskebilde i kunsten: mennesket er til stede i neolitisk og eneolitisk kunst som en del av naturen, han har ennå ikke isolert seg fra den i sin bevissthet. Til tidlig kunst Ofte er et synkretisk bilde karakteristisk – menneske-dyr-vegetabilsk (som f.eks. froskelignende figurer med groper for korn og frø på skuldrene eller et bilde av en kvinne som mater en babydyr) eller menneske-fallisk (dvs. menneskelig fallus, eller ganske enkelt en fallus, som et symbol på reproduksjon).

I den sumeriske kunsten i Protoliterate Perioden ser vi allerede hvordan mennesket begynte å skille seg fra naturen. Kunsten i Nedre Mesopotamia i denne perioden fremstår derfor foran oss som et kvalitativt nytt stadium i menneskets forhold til verden rundt seg. Det er ingen tilfeldighet at kulturminnene fra Protoliterate-perioden etterlater inntrykk av oppvåkningen av menneskelig energi, en persons bevissthet om sine nye evner, et forsøk på å uttrykke seg i verden rundt ham, som han mestrer mer og mer.

Monumenter fra den tidlige dynastiske perioden er representert av et betydelig antall arkeologiske funn, som lar oss snakke mer frimodig om noen generelle trender innen kunst.

I arkitekturen tok den type tempel på en høy plattform endelig form, som noen ganger (og til og med vanligvis hele tempelplassen) var omgitt av en høy mur. På dette tidspunktet antok templet mer lakoniske former - hjelperommene var tydelig atskilt fra de sentrale religiøse lokalene, antallet ble redusert. Søyler og halvsøyler forsvinner, og med dem mosaikkkledningen. Hovedmetoden for kunstnerisk utforming av tempelarkitektoniske monumenter forblir delingen av yttervegger med fremspring. Det er mulig at i løpet av denne perioden ble flertrinns ziggurat til hovedbyguden etablert, som gradvis ville fortrenge tempelet på plattformen. Samtidig var det også templer av mindre guddommer, som var mindre i størrelse, bygget uten plattform, men vanligvis også innenfor tempelområdet.

Et unikt arkitektonisk monument ble oppdaget i Kish - en sekulær bygning, som representerer det første eksemplet på en kombinasjon av et palass og en festning i sumerisk konstruksjon.

Skulpturmonumenter er for det meste små (25-40 cm) figurer laget av lokal alabaster og mykere steintyper (kalkstein, sandstein, etc.). De ble vanligvis plassert i kultnisjer av templer. De nordlige byene i Nedre Mesopotamia er preget av overdrevet langstrakte, og de sørlige, tvert imot, overdrevet forkortede proporsjoner av figurer. Alle av dem er preget av en sterk forvrengning av proporsjonene til menneskekroppen og ansiktstrekk, med en skarp vekt på en eller to funksjoner, spesielt ofte nesen og ørene. Slike figurer ble plassert i templer slik at de skulle representere der og be for den som plasserte dem. De krevde ikke en spesifikk likhet med originalen, som for eksempel i Egypt, der den tidlige strålende utviklingen av portrettskulptur skyldtes kravene til magi: ellers kunne soul-double forvirre eieren; her var en kort inskripsjon på figuren ganske nok. Magiske formål ble tilsynelatende reflektert i de fremhevede ansiktstrekkene: store ører (for sumererne - visdomsbeholdere), brede åpne øyne, der et bedende uttrykk kombineres med overraskelsen av en magisk åpenbaring, hender foldet i en bønnfull gest. Alt dette gjør ofte vanskelige og kantete figurer til livlige og uttrykksfulle. Overføringen av den indre tilstanden viser seg å være mye viktigere enn overføringen av den ytre kroppsformen; sistnevnte utvikles bare i den grad den oppfyller den interne oppgaven med skulptur - å skape et bilde utstyrt med overnaturlige egenskaper ("alt-seende", "alt-hørende"). Derfor, i den offisielle kunsten fra den tidlige dynastiske perioden, møter vi ikke lenger den originale, noen ganger frie tolkningen som markerte de beste kunstverkene fra protoliteratperioden. De skulpturelle figurene fra den tidlige dynastiske perioden, selv om de avbildet fruktbarhetsguder, er fullstendig blottet for sensualitet; deres ideal er ønsket om det overmenneskelige og til og med umenneskelige.

I nome-statene som konstant var i krig med hverandre, var det forskjellige pantheoner, forskjellige ritualer, det var ingen enhetlighet i mytologien (bortsett fra bevaringen av den felles hovedfunksjonen til alle guddommer i det 3. årtusen f.Kr.: disse er først og fremst felles fruktbarhetsguder). Følgelig, til tross for enheten i den generelle karakteren til skulpturen, er bildene veldig forskjellige i detaljer. Sylinderforseglinger med bilder av helter og oppdrettsdyr begynner å dominere i gyptikken.

Smykker fra den tidlige dynastiske perioden, hovedsakelig kjent fra materialer fra utgravninger av Ur-graver, kan med rette klassifiseres som mesterverk av smykkekreativitet.

Kunsten fra akkadisk tid er kanskje mest preget av den sentrale ideen om en guddommelig konge, som først dukker opp i den historiske virkeligheten, og deretter i ideologi og kunst. Hvis han i historie og legender fremstår som en mann ikke fra kongefamilien, som klarte å oppnå makt, samlet en enorm hær og, for første gang i hele eksistensen av nome-stater i Nedre Mesopotamia, underkastet hele Sumer og Akkad, så i kunsten er han en modig mann med ettertrykkelig energiske trekk av et magert ansikt: regelmessige, klart definerte lepper, en liten nese med en pukkel - et idealisert portrett, kanskje generalisert, men ganske nøyaktig formidler den etniske typen; dette portrettet samsvarer fullt ut med ideen til den seirende helten Sargon fra Akkad, som har utviklet seg fra historiske og legendariske data (slik, for eksempel, er et kobberportretthode fra Nineve - det påståtte bildet av Sargon). I andre tilfeller er den guddommeliggjorte kongen avbildet som gjør et seirende felttog i spissen for sin hær. Han klatrer opp de bratte bakkene foran krigerne, figuren hans er større enn de andre, symbolene og tegnene på hans guddommelighet skinner over hodet hans - Solen og Månen (stelen til Naram-Suen til ære for hans seier over høylandet). ). Han fremstår også som en mektig helt med krøller og krøllete skjegg. Helten kjemper med en løve, musklene hans er spente, med den ene hånden holder han den oppvekstende løven, hvis klør skraper luften i impotent raseri, og med den andre kaster han en dolk inn i rovdyrets skaut (et favorittmotiv for akkadiske glyptikere). Til en viss grad er endringer i kunsten fra den akkadiske perioden knyttet til tradisjonene i de nordlige sentrene i landet. Det er noen ganger snakk om "realisme" i kunsten fra den akkadiske perioden. Det kan selvsagt ikke være snakk om realisme i den forstand vi nå forstår dette begrepet: det er ikke de virkelig synlige (selv typiske) trekkene som registreres, men trekkene som er essensielle for begrepet et gitt emne. Likevel er inntrykket av den avbildede personens livslikhet svært akutt.

Funnet i Susa. Kongens seier over vuggesangene. OK. 2250 f.Kr

Paris. Louvre

Begivenhetene i det akkadiske dynastiet rystet de etablerte sumeriske prestetradisjonene; Følgelig reflekterte prosessene som fant sted i kunsten for første gang interesse for individet. Innflytelsen fra akkadisk kunst varte i århundrer. Det kan også bli funnet i monumentene fra den siste perioden av sumerisk historie - III-dynastiet i Ur og Issin-dynastiet. Men generelt sett etterlater monumentene fra denne senere tid et inntrykk av monotoni og stereotypi. Dette samsvarer med virkeligheten: for eksempel jobbet mestere-gurushaene til de enorme kongelige håndverksverkstedene til III-dynastiet i Ur på selene, etter å ha kuttet tennene på den klare gjengivelsen av det samme foreskrevne temaet - tilbedelsen av guddommen.

2. SUMERISK LITTERATUR

Totalt kjenner vi for tiden rundt hundre og femti monumenter av sumerisk litteratur (mange av dem er bevart i form av fragmenter). Blant dem er poetiske opptegnelser om myter, episke historier, salmer, bryllups- og kjærlighetssanger knyttet til det hellige ekteskapet mellom en guddommelig konge med en prestinne, begravelsesklagesanger, klagesanger om sosiale katastrofer, salmer til ære for konger (starter fra III-dynastiet i Ur), litterære imitasjoner av kongelige inskripsjoner; Didaktikk er svært bredt representert – læresetninger, oppbyggelser, debatter, dialoger, fablersamlinger, anekdoter, ordtak og ordtak.

Av alle sjangrene i sumerisk litteratur er salmer de mest representerte. Deres tidligste registreringer dateres tilbake til midten av den tidlige dynastiske perioden. Selvfølgelig er salmen en av de eldste måtene å ta opp guddommen kollektivt på. Innspillingen av et slikt verk måtte gjøres med spesiell pedanteri og punktlighet, ikke et eneste ord kunne endres vilkårlig, siden ikke et eneste bilde av salmen var tilfeldig, hver hadde et mytologisk innhold. Salmer er laget for å leses høyt – av en individuell prest eller kor, og følelsene som oppsto under fremføringen av et slikt verk er kollektive følelser. Den enorme betydningen av rytmisk tale, oppfattet følelsesmessig og magisk, kommer til syne i slike verk. Vanligvis lovpriser salmen guddommen og lister opp gudens gjerninger, navn og epitet. De fleste av salmene som har kommet ned til oss er bevart i skolekanonen til byen Nippur og er oftest dedikert til Enlil, denne byens skytsgud, og andre guddommer i hans krets. Men det er også salmer til konger og templer. Salmer kunne imidlertid bare dedikeres til guddommeliggjorte konger, og ikke alle konger i Sumer ble guddommeliggjort.

Sammen med salmer er liturgiske tekster klagesanger, som er svært vanlige i sumerisk litteratur (spesielt klagesanger om offentlige katastrofer). Men det eldste monumentet av denne typen vi kjenner til er ikke liturgisk. Dette er et "rop" for ødeleggelsen av Lagash av kongen av Umma, Lugalzagesi. Den lister opp ødeleggelsene forårsaket i Lagash og forbanner den skyldige. Resten av klagesangene som har kommet ned til oss - klagesangen om Sumer og Akkads død, klagesangen "Forbannelse over byen Akkad", klagesangen om Urs død, klagesangen om kong Ibbi-s død. Suen, etc. - er absolutt av rituell karakter; de er adressert til gudene og er nær trollformler.

Blant kulttekstene er en bemerkelsesverdig serie dikt (eller sang), som starter med Inapas Walk into the Underworld og slutter med Death of Dumuzi, som gjenspeiler myten om å dø og gjenopplive guddommer og assosiert med de tilsvarende ritualene. Gudinnen for kjødelig kjærlighet og dyrs fruktbarhet Innin (Inana) ble forelsket i guden (eller helten) hyrden Dumuzi og tok ham som sin ektemann. Imidlertid steg hun deretter ned i underverdenen, tilsynelatende for å utfordre makten til dronningen av underverdenen. Drept, men brakt tilbake til livet av gudenes list, kan Inana vende tilbake til jorden (hvor, i mellomtiden, alle levende ting har sluttet å reprodusere) bare ved å gi en levende løsepenge for seg selv til underverdenen. Inana er æret i forskjellige byer i Sumer og har i hver sin ektefelle eller sønn; alle disse gudene bøyer seg for henne og ber om nåde; bare Dumuzi nekter stolt. Dumuzi blir forrådt til underverdenens onde budbringere; forgjeves forvandler søsteren hans Geshtinana (“Himmelens vinranke”) ham tre ganger til et dyr og skjuler ham; Dumuzi blir drept og ført til underverdenen. Imidlertid sørger Geshtinana, som ofrer seg selv, for at Dumuzi blir løslatt til de levende i seks måneder, i løpet av denne tiden går hun selv inn i de dødes verden til gjengjeld for ham. Mens hyrdeguden regjerer på jorden, dør plantegudinnen. Strukturen til myten viser seg å være mye mer kompleks enn det forenklede mytologiske plottet om døden og gjenoppstandelsen av fruktbarhetsguddommen, slik den vanligvis presenteres i populærlitteraturen.

Nippur-kanonen inkluderer også ni fortellinger om bedriftene til helter tilskrevet av "Royal List" til det semi-legendariske første dynastiet i Uruk - Enmerkar, Lugalbanda og Gilgamesh. Nippur-kanonen begynte tilsynelatende å bli opprettet under III-dynastiet i Ur, og kongene av dette dynastiet var nært knyttet til Uruk: grunnleggeren sporet familien hans tilbake til Gilgamesh. Inkluderingen av Uruk-legender i kanonen skjedde mest sannsynlig fordi Nippur var et kultsenter som alltid var assosiert med den dominerende gitt tid by. Under III-dynastiet i Ur og I-dynastiet i Issin ble en uniform Nippurian-kanon introdusert i e-dubs (skolene) i andre byer i staten.

Alle heltefortellinger som har kommet ned til oss er på stadiet av å danne sykluser, som vanligvis er karakteristisk for episke (gruppering av helter etter fødested er et av stadiene i denne syklusen). Men disse monumentene er så heterogene at det er vanskelig å forene dem generelt konsept"episk". Dette er komposisjoner fra ulike perioder, hvorav noen er mer perfekte og komplette (som det fantastiske diktet om helten Lugalbanda og den monstrøse ørnen), andre mindre. Imidlertid er det umulig å danne seg selv en omtrentlig idé om tidspunktet for deres opprettelse - forskjellige motiver kan inkluderes i dem på forskjellige stadier av utviklingen, og legendene kan endres gjennom århundrene. En ting er klart: foran oss ligger en tidlig sjanger som eposet senere vil utvikle seg fra. Derfor er helten i et slikt verk ennå ikke en episk heltehelt, monumental og ofte tragisk skikkelse; han er snarere en heldig kar fra et eventyr, en slektning av gudene (men ikke en gud), en mektig konge med en guds trekk.

Svært ofte i litteraturkritikk kontrasteres det heroiske eposet (eller ureposet) med det såkalte mytologiske eposet (i det første handler mennesker, i det andre guder). En slik inndeling er neppe passende i forhold til sumerisk litteratur: bildet av en gudehelt er mye mindre karakteristisk for den enn bildet av en dødelig helt. I tillegg til de nevnte er det kjent to episke eller proto-episke fortellinger, hvor helten er en guddom. En av dem er en legende om kampen til gudinnen Innin (Inana) med personifiseringen av underverdenen, kalt "Mount Ebeh" i teksten, den andre er en historie om krigen til guden Ninurta med den onde demonen Asak, også en innbygger i underverdenen. Ninurta fungerer samtidig som en helt-forfar: han bygger en demningsvoll fra en haug med steiner for å isolere Sumer fra vannet i urhavet, som fløt over som et resultat av Asaks død, og avleder de oversvømmede åkrene inn i Tigris .

Mer vanlig i sumerisk litteratur er verk viet beskrivelser av gudenes skapende handlinger, de såkalte etiologiske (dvs. forklarende) mytene; samtidig gir de en idé om skapelsen av verden slik den ble sett av sumererne. Det er mulig at det ikke fantes komplette kosmogoniske legender i Sumer (eller de ble ikke skrevet ned). Det er vanskelig å si hvorfor det er slik: det er neppe mulig at ideen om kampen mellom de titaniske naturkreftene (guder og titaner, eldre og yngre guder, etc.) ikke ble reflektert i det sumeriske verdensbildet, spesielt siden temaet om naturens død og oppstandelse (med de forbipasserende gudene inn underjordisk rike) i sumerisk mytografi er utviklet i detalj - ikke bare i historiene om Innin-Inan og Dumuzi, men også om andre guder, for eksempel om Enlil.

Strukturen av livet på jorden, etableringen av orden og velstand på den er kanskje favorittemnet i sumerisk litteratur: det er fylt med historier om skapelsen av guddommer som skal overvåke den jordiske orden, ta seg av fordelingen av guddommelig ansvar, etableringen av et guddommelig hierarki, og jordens bosetting med levende vesener og til og med om opprettelsen av individuelle landbruksredskaper. De viktigste aktive skapergudene er vanligvis Enki og Enlil.

Mange etiologiske myter er komponert i form av debatt - tvisten føres enten av representanter for et eller annet område av økonomien, eller av de økonomiske objektene selv, som prøver å bevise deres overlegenhet overfor hverandre. Den sumeriske e-dubaen spilte en stor rolle i spredningen av denne sjangeren, typisk for mange litteraturer i det gamle østen. Svært lite er kjent om hvordan denne skolen var i de tidlige stadiene, men den eksisterte i en eller annen form (som bevist av tilstedeværelsen læremidler helt fra begynnelsen av skrivingen). Tilsynelatende tok den spesielle institusjonen e-eik form senest i midten av det 3. årtusen f.Kr. e. Opprinnelig var målene for opplæringen rent praktiske - skolen trente skrivere, landmålere osv. Etter hvert som skolen utviklet seg, ble opplæringen mer og mer universell, og på slutten av det 3. - begynnelsen av det 2. årtusen f.Kr. e. e-Duba blir noe av et "akademisk senter" på den tiden - alle grener av kunnskap som eksisterte da blir undervist der: matematikk, grammatikk, sang, musikk, juss, de studerer lister over juridiske, medisinske, botaniske, geografiske og farmakologiske termer , lister bokstavelig talt virker etc.

De fleste av verkene diskutert ovenfor ble bevart i form av skole- eller lærerjournaler, gjennom skolens kanon. Men det er også spesielle grupper av monumenter, som vanligvis kalles "e-duba-tekster": dette er verk som forteller om strukturen til skolen og Skole livet, didaktiske verk (lære, læresetninger, instruksjoner), spesielt rettet til skolebarn, veldig ofte satt sammen i form av dialoger og debatter, og til slutt monumenter av folkevisdom: aforismer, ordtak, anekdoter, fabler og ordtak. Gjennom e-duba har det eneste eksemplet på et prosaeventyr på det sumeriske språket nådd oss.

Selv fra denne ufullstendige gjennomgangen kan man bedømme hvor rike og varierte monumentene i sumerisk litteratur er. Dette heterogene og multi-temporale materialet, hvorav det meste ble registrert helt på slutten av det 3. (om ikke i begynnelsen av det 2.) årtusen f.Kr. har tilsynelatende knapt ennå blitt utsatt for spesiell "litterær" behandling og har stort sett beholdt teknikkene som er karakteristiske for muntlig verbal kreativitet. Den viktigste stilistiske innretningen i de fleste mytologiske og pre-episke historier er flere repetisjoner, for eksempel repetisjon av de samme dialogene i de samme uttrykkene (men mellom forskjellige påfølgende samtalepartnere). Dette er ikke bare et tredobbelt kunstnerisk redskap, så karakteristisk for epos og eventyr (i sumeriske monumenter når det noen ganger nidoblet), men også en mnemonisk anordning som fremmer bedre memorering av et verk - en arv fra den muntlige overføringen av myter, episk. , et spesifikt trekk ved rytmisk, magisk tale, i henhold til form som minner om sjamanistiske ritualer. Komposisjoner som hovedsakelig består av slike monologer og dialog-repetisjoner, hvor den uutviklede handlingen nesten går tapt, virker for oss løse, ubearbeidede og derfor ufullkomne (selv om de i oldtiden knapt kunne oppfattes slik), ser historien på nettbrettet ut som bare en oppsummering, der opptegnelsene til de enkelte replikkene fungerte som minneverdige milepæler for fortelleren. Men hvorfor var det så pedantisk, opptil ni ganger, å skrive ut de samme frasene? Dette er desto mer merkelig siden innspillingen ble laget på tung leire, og det ser ut til at materialet i seg selv burde ha antydet behovet for konsisitet og økonomi i fraser, en mer kortfattet komposisjon (dette skjer bare i midten av det 2. årtusenet). f.Kr., allerede i akkadisk litteratur). Faktaene ovenfor antyder at sumerisk litteratur ikke er noe mer enn en skriftlig oversikt over muntlig litteratur. Ute av stand til, og prøvde ikke engang, å bryte bort fra det levende ordet, festet hun det på leire, og bevarte alle stilistiske virkemidler og trekk ved muntlig poetisk tale.

Det er imidlertid viktig å merke seg at de sumeriske "litterære" skriftlærde ikke satte seg i oppgave å registrere alt muntlig kreativitet eller alle dens sjangere. Utvalget ble bestemt av interessene til skolen og til dels kulten. Men sammen med denne skrevne protolitteraturen fortsatte livet til muntlige verk som forble uinnspilt, kanskje mye rikere.

Det ville være feil å representere denne sumeriske skrevne litteraturen, som tar sine første skritt, som å være av liten kunstnerisk verdi eller nesten blottet for kunstnerisk, følelsesmessig innvirkning. Selve den metaforiske tenkemåten bidro til språkets figurativitet og utviklingen av et så karakteristisk grep for gammel østlig poesi som parallellisme. Sumeriske vers er rytmisk tale, men de passer ikke inn i en streng meter, siden det ikke er mulig å oppdage verken en telling av stress, eller en telling av lengdegrader, eller en telling av stavelser. Derfor er de viktigste virkemidlene for å fremheve rytmen her repetisjoner, rytmisk oppregning, gudeepiteter, repetisjon av innledende ord i flere linjer på rad osv. Alt dette er strengt tatt attributter ved muntlig poesi, men beholder likevel deres følelsesmessig påvirkning og i skriftlig litteratur.

Skriftlig sumerisk litteratur reflekterte også prosessen med kollisjon mellom primitiv ideologi og klassesamfunnets nye ideologi. Når man skal bli kjent med de gamle sumeriske monumentene, spesielt mytologiske, er det påfallende mangelen på poetisering av bilder. De sumeriske gudene er ikke bare jordiske skapninger, deres følelsesverden er ikke bare en verden av menneskelige følelser og handlinger; Dårligheten og uhøfligheten til gudenes natur og det uattraktive ved deres utseende blir stadig understreket. Primitiv tenkning, undertrykt av elementenes ubegrensede kraft og følelsen av ens egen hjelpeløshet, var tilsynelatende nær bildene av guder som skapte en levende skapning fra skitten under neglene deres, i en beruset tilstand, i stand til å ødelegge menneskeheten de hadde skapt ut fra ett innfall, og forårsaket en flom. Hva med den sumeriske underverdenen? I følge de overlevende beskrivelsene virker det ekstremt kaotisk og håpløst: det er ingen dommer over de døde, ingen vekter som folks handlinger veies på, det er nesten ingen illusjoner om «posthum rettferdighet».

Ideologien, som skulle gjøre noe for å motvirke denne elementære følelsen av redsel og håpløshet, var til å begynne med svært hjelpeløs, noe som kom til uttrykk i skriftlige monumenter, som gjentok motivene og formene til gammel muntlig poesi. Etter hvert som klassesamfunnets ideologi forsterkes og blir dominerende i delstatene i Nedre Mesopotamia, endres imidlertid også litteraturens innhold, som begynner å utvikle seg i nye former og sjangere. Prosessen med å skille skriftlig litteratur fra muntlig litteratur går raskere og blir åpenbar. Fremveksten av didaktiske sjangre av litteratur i de senere stadiene av utviklingen av det sumeriske samfunnet, syklusen av mytologiske plott, etc., markerer den økende uavhengigheten som er oppnådd av det skrevne ord og dets forskjellige retning. Imidlertid ble dette nye stadiet i utviklingen av vestasiatisk litteratur i hovedsak ikke videreført av sumererne, men av deres kulturelle arvinger - babylonerne eller akkaderne.

Kapittel "Kunsten til Sumer (27-25 århundrer f.Kr.)." Seksjon "Kunst i Vest-Asia". Generell kunsthistorie. Bind I. Den antikke verdens kunst. Forfatter: I.M. Loseva; under hovedredaktørskap av A.D. Chegodaeva (Moskva, State Publishing House "Art", 1956)

Ved begynnelsen av det 3. årtusen f.Kr. veksten av klassemotsetninger førte til dannelsen av de første små slavestater, der restene av det primitive kommunale systemet fortsatt var veldig sterke. Til å begynne med individuelle byer (med tilstøtende landlige bygder), vanligvis lokalisert på stedene til gamle tempelsentre. Det var kontinuerlige kriger mellom dem for besittelse av de viktigste vanningskanalene, for å beslaglegge de beste landene, slaver og husdyr.

Tidligere enn andre oppsto de sumeriske bystatene Ur, Uruk, Lagash m.fl. sør i Mesopotamia. Deretter ga økonomiske årsaker opphav til en tendens til å slå seg sammen til større statsformasjoner, noe som vanligvis ble utført ved hjelp av militærmakt . I andre halvdel av det 3. årtusen reiste Akkad seg i nord, hvis hersker, Sargon I, forente det meste av Mesopotamia under sitt styre, og skapte et enkelt og mektig sumerisk-akkadisk rike. Den kongelige regjeringen, som representerte interessene til den slaveeiende eliten, spesielt siden Akkads tid, ble despotisk. Presteskapet, som var en av grunnpilarene i det eldgamle østlige despoti, utviklet en kompleks gudekult og guddommeliggjort kongens makt. En stor rolle i religionen til folkene i Mesopotamia ble spilt av tilbedelsen av naturkreftene og rester av dyrekulten. Gudene ble avbildet som mennesker, dyr og fantastiske skapninger overnaturlig kraft: bevingede løver, okser, etc.

I løpet av denne perioden ble hovedtrekkene som var karakteristiske for kunsten i Mesopotamia fra den tidlige slavetiden konsolidert. Den ledende rollen ble spilt av arkitekturen til palassbygninger og templer, dekorert med verk av skulptur og maleri. På grunn av den militære karakteren til de sumeriske statene, var arkitekturen av festningskarakter, som det fremgår av restene av en rekke bybygninger og forsvarsmurer utstyrt med tårn og godt befestede porter.

Hovedbyggematerialet for bygninger i Mesopotamia var rå murstein, mye sjeldnere bakt murstein. Designfunksjonen til monumental arkitektur gikk tilbake til det 4. årtusen f.Kr. bruken av kunstig konstruerte plattformer, som kanskje forklares med behovet for å isolere bygningen fra fuktigheten i jorda, fuktet av søl, og samtidig, sannsynligvis, av ønsket om å gjøre bygningen synlig fra alle sider . Et annet karakteristisk trekk, basert på en like gammel tradisjon, var den brutte linjen på veggen dannet av fremspringene. Vinduer, da de ble laget, ble plassert på toppen av veggen og så ut som smale spalter. Bygningene ble også opplyst gjennom en døråpning og et hull i taket. Takene var stort sett flate, men det var også et hvelv. Boligbygninger som ble oppdaget ved utgravninger sør i Sumer hadde en indre åpen gårdsplass som dekkede rom var gruppert rundt. Denne utformingen, som tilsvarte de klimatiske forholdene i landet, dannet grunnlaget for palassbygningene i det sørlige Mesopotamia. I den nordlige delen av Sumer ble det oppdaget hus som i stedet for en åpen gårdsplass hadde et sentralt rom med tak. Boligbygninger var noen ganger to-etasjers, med blanke vegger mot gaten, slik det ofte er tilfelle i dag i østlige byer.

Om den gamle tempelarkitekturen til sumeriske byer i det 3. årtusen f.Kr. gi en idé om ruinene av tempelet ved El Obeid (2600 f.Kr.); dedikert til fruktbarhetsgudinnen Nin-Khursag. I følge rekonstruksjonen (men ikke ubestridelig) sto templet på en høy plattform (areal 32x25 m), laget av tett komprimert leire. Veggene til plattformen og helligdommen, i samsvar med den gamle sumeriske tradisjonen, ble dissekert av vertikale fremspring, men i tillegg ble støtteveggene på plattformen belagt i den nedre delen med svart bitumen, og hvitkalket på toppen og dermed ble også delt horisontalt. Det ble skapt en rytme av vertikale og horisontale seksjoner, som ble gjentatt på helligdommens vegger, men i en litt annen tolkning. Her ble den vertikale inndelingen av veggen skåret horisontalt av bånd av friser.

For første gang ble rund skulptur og relieff brukt til å dekorere bygningen. Løvestatuene på sidene av inngangen (den eldste portskulpturen) ble laget, som alle andre skulpturelle dekorasjoner av El Obeid, av tre dekket med et lag bitumen med hamrede kobberplater. Innlagte øyne og utstående tunger laget av fargede steiner ga disse skulpturene et lyst, fargerikt utseende.

Langs veggen, i nisjene mellom avsatsene, var det svært uttrykksfulle kobberfigurer av gående okser. Høyere oppe var veggens overflate dekorert med tre friser, plassert i et stykke fra hverandre: et høyt relieff med bilder av liggende okser laget av kobber og to med et flatt mosaikkrelieff lagt ut av hvit perlemor på sorte skiferplater. På denne måten ble det laget et fargeskjema som gjenspeilte fargene på plattformene. På en av frisene var scener av det økonomiske livet ganske tydelig avbildet, muligens av kultbetydning, på den andre - hellige fugler og dyr som gikk i en linje.

Innleggingsteknikken ble også brukt ved fremstilling av søyler på fasaden. Noen av dem var dekorert med fargede steiner, perlemor og skjell, andre med metallplater festet til en trebunn med spiker med fargede hoder.

Kobberhøyrelieffet plassert over inngangen til helligdommen, og ble stedvis forvandlet til en rund skulptur, ble utført med utvilsomt dyktighet; den viser en løvehodeørn som klør hjort. Denne komposisjonen, gjentatt med mindre variasjoner på en rekke monumenter fra midten av 3. årtusen f.Kr. (på en sølvvase av linjalen Entemena, votivplater laget av stein og bitumen, etc.), var tilsynelatende emblemet til guden Nin-Girsu. Et trekk ved relieffet er en veldig tydelig, symmetrisk heraldisk komposisjon, som senere ble en av karakteristiske trekk Sentralasiatisk lettelse.

Sumererne skapte ziggurat - en unik type religiøs bygning, som i tusenvis av år okkuperte en fremtredende plass i arkitekturen til byene i Vest-Asia. Zigguraten ble reist ved tempelet til den viktigste lokale guddommen og var et høyt trappet tårn laget av rå murstein; på toppen av ziggurat var det en liten struktur som kronet bygningen - det såkalte "gudens hjem."

Zigguraten i Uret, reist i det 22. - 21. århundre f.Kr., har blitt bevart bedre enn andre, gjenoppbygd mange ganger. (gjenoppbygging). Den besto av tre massive tårn, bygget over hverandre og dannet brede, muligens anlagte terrasser, forbundet med trapper. Den nedre delen hadde en rektangulær base 65x43 m, veggene nådde 13 m i høyden. Den totale høyden på bygningen nådde en gang 21 m (som tilsvarer en fem-etasjers bygning i dag). Det var vanligvis ingen innvendig plass i en ziggurat, eller den ble redusert til et minimum, til ett lite rom. Tårnene til ziggurat av Ur var forskjellige farger: bunn - svart, belagt med bitumen, mellom - rød (den naturlige fargen på bakt murstein), topp - hvit. På den øvre terrassen, der «Guds hjem» lå, fant religiøse mysterier sted; det kan også ha fungert som observatorium for stjernekikkerprestene. Monumentalitet, som ble oppnådd ved massivitet, enkelhet i former og volumer, samt klarhet i proporsjoner, skapte inntrykk av storhet og kraft og var et særtrekk ved ziggurat-arkitektur. Med sin monumentalitet minner zigguraten om pyramidene i Egypt.

Plastkunst fra midten av 3. årtusen f.Kr. preget av overvekt av små skulpturer, hovedsakelig for religiøse formål; dens utførelse er fortsatt ganske primitiv.

Til tross for det ganske betydelige mangfoldet representert av skulpturmonumentene til forskjellige lokale sentre i det gamle Sumer, kan to hovedgrupper skilles - en assosiert med sør, den andre med nord i landet.

Det ytterste sør i Mesopotamia (byene Ur, Lagash, etc.) er preget av nesten fullstendig udelelighet av steinblokken og en veldig summarisk tolkning av detaljene. Hukfigurer med nesten fraværende hals, nebbformet nese og store øyne dominerer. Kroppsproporsjonene blir ikke respektert. De skulpturelle monumentene i den nordlige delen av det sørlige Mesopotamia (byene Ashnunak, Khafaj, etc.) er preget av mer langstrakte proporsjoner, større utdyping av detaljer og et ønske om en naturalistisk nøyaktig representasjon av modellens ytre trekk, riktignok med sterkt overdrevne øyehuler og alt for store neser.

Sumerisk skulptur er uttrykksfull på sin egen måte. Spesielt tydelig formidler den den ydmykede servitigheten eller ømme fromheten, så karakteristisk hovedsakelig for statuene av bedende mennesker, som edle sumerere viet til sine guder. Det var visse stillinger og gester som hadde blitt etablert siden antikken, som alltid kan sees i relieffer og i rund skulptur.

Metall-plast og andre typer kunstnerisk håndverk ble preget av stor perfeksjon i det gamle Sumer. Dette er bevist av de godt bevarte gravgodset fra de såkalte "kongegravene" på 2600- til 2600-tallet. f.Kr., oppdaget i Ur. Funn i gravene snakker om klassedifferensiering i Ur på denne tiden og om en utviklet dødskult, knyttet til skikken med menneskeofringer, som var utbredt her. De luksuriøse redskapene til gravene var dyktig laget av edle metaller (gull og sølv) og forskjellige steiner (alabaster, lapis lazuli, obsidian, etc.). Blant funnene fra «kongegravene» skiller seg ut en gylden hjelm av det fineste verk fra graven til herskeren Meskalamdug, som gjengir en parykk med de minste detaljene av en intrikat frisyre. Veldig bra er en gyllen dolk med en slire av fint filigranverk fra samme grav og andre gjenstander som forbløffer med mangfoldet av former og eleganse av dekorasjon. Gullsmedenes kunst med å avbilde dyr når spesielle høyder, som det kan bedømmes av det vakkert utførte oksehodet, som tilsynelatende prydet klangbunnen på harpen. Generelt, men veldig trofast, formidlet kunstneren det kraftige, fulle av liv hodet til en okse; Dyrets hovne, tilsynelatende flagrende nesebor fremheves godt. Hodet er innlagt: øynene, skjegget og pelsen på kronen er laget av lapis lazuli, det hvite i øynene er laget av skjell. Bildet er tilsynelatende assosiert med dyrekulten og med bildet av guden Nannar, som var representert, etter beskrivelsene av kileskriftstekster å dømme, i form av en «sterk okse med asurblå skjegg».

I gravene til Ur ble det også funnet eksempler på mosaikkkunst, blant dem det beste er den såkalte "standarden" (som arkeologer kalte den): to avlange rektangulære plater, festet i en skrå posisjon som et bratt gavltak, laget av tre dekket med et lag asfalt med biter av lapis, asurblått (bakgrunn) og skjell (figurer). Denne mosaikken av lapis lazuli, skall og karneol danner et fargerikt design. Inndelt i nivåer i henhold til tradisjonen som allerede er etablert på dette tidspunktet i sumeriske relieffkomposisjoner, formidler disse platene bilder av slag og slag, forteller om triumfen til hæren til byen Ur, om fangede slaver og hyllest, om gleden til seierherrer. Temaet for denne "standarden", designet for å glorifisere militær virksomhet herskere, gjenspeiler statens militære natur.

Det beste eksemplet på det skulpturelle relieffet til Sumer er stelen til Eannatum, kalt "Gribenes stela". Monumentet ble laget til ære for seieren til Eannatum, herskeren over byen Lagash (25. århundre f.Kr.) over nabobyen Umma. Stelaen er bevart i fragmenter, men de gjør det mulig å bestemme de grunnleggende prinsippene for det gamle sumeriske monumentale relieffet. Bildedeling horisontale linjer på beltene, langs hvilke komposisjonen er bygget. Separate, ofte multi-temporale episoder utspiller seg i disse sonene og skaper en visuell fortelling om hendelser. Vanligvis er hodene til alle de avbildede på samme nivå. Unntaket er bildene av kongen og guden, hvis figurer alltid ble laget i mye større skala. Denne teknikken understreket forskjellen i den sosiale statusen til de avbildede og fremhevet komposisjonens ledende figur. Menneskefigurene er alle nøyaktig like, de er statiske, deres tur på flyet er konvensjonell: hodet og bena er vendt i profil, mens øynene og skuldrene vises foran. Det er mulig at denne tolkningen forklares (som i egyptiske bilder) av ønsket om å vise menneskefiguren på en slik måte at den oppfattes spesielt tydelig. På forsiden av "Stela of the Vultures" er det avbildet en stor skikkelse av den øverste guden i byen Lagash, som holder et nett som fiendene til Eannatum er fanget i. På baksiden av stelen er Eannatum avbildet kl. sjefen for hans formidable hær, som gikk over likene til beseirede fiender. På et av fragmentene av stelen bærer flygende drager bort de avkuttede hodene til fiendtlige krigere. Inskripsjonen på stelen avslører innholdet i bildene, og beskriver seieren til Lagash-hæren og rapporterer at de beseirede innbyggerne i Umma lovet å hylle Lagashs guder.

Bildene på sylinderpakningene i Vest-Asia utmerker seg ofte med godt håndverk. (Den vanlige formen for sel i Vest-Asia er sylindrisk, på den avrundede overflaten som kunstnere lett plasserte flerfigurskomposisjoner). Laget av ulike typer steiner, mykere i første halvdel av det 3. årtusen f.Kr. og hardere (kalsedon, karneol, hematitt, etc.) for slutten av det 3., samt det 2. og 1. årtusen f.Kr. ekstremt primitive instrumenter, disse små kunstverkene er noen ganger sanne mesterverk.

Sylinderforseglinger som dateres tilbake til Sumer-tiden er svært forskjellige. Favorittemner er mytologiske, oftest assosiert med det svært populære eposet i Vest-Asia om Gilgamesh - en helt med uovervinnelig styrke og uovertruffen mot. Det er seler med bilder om temaene til myten om flommen, flukten til helten Etana på en ørn til himmelen for "fødselsgresset", etc. Sumeriske sylindersel er preget av en konvensjonell, skjematisk representasjon av figurer av mennesker og dyr, en dekorativ komposisjon og ønsket om å fylle hele overflaten av sylinderen med et bilde . Som i monumentale relieffer, holder kunstnere seg strengt til arrangementet av figurer, der alle hoder er plassert på samme nivå, og derfor er dyr ofte representert stående på bakbena. Motivet til Gilgameshs kamp mot rovdyr som skadet husdyr, ofte funnet på sylindre, gjenspeiler de vitale interessene til de gamle storfeoppdretterne i Mesopotamia. Temaet for helten som kjemper med dyr var veldig vanlig i glyptikerne i Vest-Asia og i påfølgende tider.

Ved begynnelsen av det 3. årtusen f.Kr. veksten av klassemotsetninger førte til dannelsen av de første små slavestatene i Mesopotamia, der restene av det primitive kommunale systemet fortsatt var veldig sterke. Opprinnelig ble slike stater individuelle byer (med tilstøtende landlige bosetninger), vanligvis lokalisert på stedene til gamle tempelsentre. Det var kontinuerlige kriger mellom dem for besittelse av de viktigste vanningskanalene, for å beslaglegge de beste landene, slaver og husdyr.

Langs veggen, i nisjene mellom avsatsene, var det svært uttrykksfulle kobberfigurer av gående okser (ill. 16 a). Høyere oppe var veggens overflate dekorert med tre friser, plassert i et stykke fra hverandre: et høyt relieff med bilder av liggende okser laget av kobber og to med et flatt mosaikkrelieff lagt ut av hvit perlemor på sorte skiferplater. På denne måten ble det laget et fargeskjema som gjenspeilte fargene på plattformene. På den ene av frisene var scener av det økonomiske livet ganske tydelig avbildet, muligens av kultbetydning (ill. 16 b), på den andre - hellige fugler og dyr som går på linje.

Kobberhøyrelieffet plassert over inngangen til helligdommen, og ble stedvis forvandlet til en rund skulptur, ble utført med utvilsomt dyktighet; den forestiller en løvehodeørn som klør hjort (ill. 17 6). Denne komposisjonen, gjentatt med mindre variasjoner på en rekke monumenter fra midten av 3. årtusen f.Kr. (på en sølvvase av linjalen Entemena, votivplater laget av stein og bitumen, etc.), var tilsynelatende emblemet til guden Nin-Girsu. Et trekk ved relieffet er en veldig tydelig, symmetrisk heraldisk komposisjon, som senere ble et av de karakteristiske trekkene til det vestasiatiske relieffet.

Zigguraten i Uret, reist i det 22. - 21. århundre f.Kr., har blitt bevart bedre enn andre, gjenoppbygd mange ganger. (gjenoppbygging). Den besto av tre massive tårn, bygget over hverandre og dannet brede, muligens anlagte terrasser, forbundet med trapper. Den nedre delen hadde en rektangulær base 65x43 m, veggene nådde 13 m i høyden. Den totale høyden på bygningen nådde en gang 21 m (som tilsvarer en fem-etasjers bygning i dag). Det var vanligvis ingen innvendig plass i en ziggurat, eller den ble redusert til et minimum, til ett lite rom. Tårnene til ziggurat av Ur var av forskjellige farger: den nedre var svart, belagt med bitumen, den midterste var rød (den naturlige fargen på bakt murstein), den øvre var hvit. På den øvre terrassen, der «Guds hjem» lå, fant religiøse mysterier sted; det kan også ha fungert som observatorium for stjernekikkerprestene. Monumentalitet, som ble oppnådd ved massivitet, enkelhet i former og volumer, samt klarhet i proporsjoner, skapte inntrykk av storhet og kraft og var et særtrekk ved ziggurat-arkitektur. Med sin monumentalitet minner zigguraten om pyramidene i Egypt.

Plastkunst fra midten av 3. årtusen f.Kr. preget av overvekt av små skulpturer, hovedsakelig for religiøse formål; dens utførelse er fortsatt ganske primitiv.

Det ytterste sør i Mesopotamia (byene Ur, Lagash, etc.) er preget av nesten fullstendig udelelighet av steinblokken og en veldig summarisk tolkning av detaljene. Hukfigurer med nesten fraværende hals, nebbformet nese og store øyne dominerer. Kroppens proporsjoner blir ikke observert (ill. 18). De skulpturelle monumentene i den nordlige delen av det sørlige Mesopotamia (byene Ashnunak, Khafaj, etc.) er preget av mer langstrakte proporsjoner, større utdyping av detaljer og et ønske om en naturalistisk nøyaktig representasjon av modellens ytre trekk, riktignok med sterkt overdrevne øyehuler og alt for store neser.

Metall-plast og andre typer kunstnerisk håndverk ble preget av stor perfeksjon i det gamle Sumer. Dette er bevist av de godt bevarte gravgodset fra de såkalte "kongegravene" på 2600- til 2600-tallet. f.Kr., oppdaget i Ur. Funn i gravene snakker om klassedifferensiering i Ur på denne tiden og om en utviklet dødskult, knyttet til skikken med menneskeofringer, som var utbredt her. De luksuriøse redskapene til gravene var dyktig laget av edle metaller (gull og sølv) og forskjellige steiner (alabaster, lapis lazuli, obsidian, etc.). Blant funnene fra «kongegravene» skiller seg ut en gylden hjelm av det fineste verk fra graven til herskeren Meskalamdug, som gjengir en parykk med de minste detaljene av en intrikat frisyre. Veldig bra er en gyllen dolk med en slire av fint filigranverk fra samme grav og andre gjenstander som forbløffer med mangfoldet av former og eleganse av dekorasjon. Gullsmedkunsten når det gjelder å avbilde dyr når spesielle høyder, som det kan bedømmes av det vakkert utførte oksehodet, som tilsynelatende prydet harpens klangbunn (ill. 17 a). Generelt, men veldig trofast, formidlet kunstneren det kraftige, fulle av liv hodet til en okse; Dyrets hovne, tilsynelatende flagrende nesebor fremheves godt. Hodet er innlagt: øynene, skjegget og pelsen på kronen er laget av lapis lazuli, det hvite i øynene er laget av skjell. Bildet er tilsynelatende assosiert med dyrekulten og med bildet av guden Nannar, som var representert, etter beskrivelsene av kileskriftstekster å dømme, i form av en «sterk okse med asurblå skjegg».

I gravene til Ur ble det også funnet eksempler på mosaikkkunst, blant dem det beste er den såkalte "standarden" (som arkeologer kalte den): to avlange rektangulære plater, festet i en skrå posisjon som et bratt gavltak, laget av tre dekket med et lag asfalt med biter av lapis, asurblått (bakgrunn) og skjell (figurer). Denne mosaikken av lapis lazuli, skall og karneol danner et fargerikt design. Inndelt i nivåer i henhold til tradisjonen som allerede er etablert på dette tidspunktet i sumeriske relieffkomposisjoner, formidler disse platene bilder av slag og slag, forteller om triumfen til hæren til byen Ur, om fangede slaver og hyllest, om gleden til seierherrer. Temaet for denne "standarden", designet for å glorifisere de militære aktivitetene til herskerne, gjenspeiler statens militære natur.

Det beste eksemplet på et skulpturelt relieff fra Sumer er stelen til Eannatum, kalt "Gribenes stel" (ill. 19 a, 6). Monumentet ble laget til ære for seieren til Eannatum, herskeren over byen Lagash (25. århundre f.Kr.) over nabobyen Umma. Stelaen er bevart i fragmenter, men de gjør det mulig å bestemme de grunnleggende prinsippene for det gamle sumeriske monumentale relieffet. Bildet er delt inn av horisontale linjer i belter, langs hvilke komposisjonen er bygget. Separate, ofte multi-temporale episoder utspiller seg i disse sonene og skaper en visuell fortelling om hendelser. Vanligvis er hodene til alle de avbildede på samme nivå. Unntaket er bildene av kongen og guden, hvis figurer alltid ble laget i mye større skala. Denne teknikken understreket forskjellen i den sosiale statusen til de avbildede og fremhevet komposisjonens ledende figur. Menneskefigurene er alle nøyaktig like, de er statiske, deres tur på flyet er konvensjonell: hodet og bena er vendt i profil, mens øynene og skuldrene vises foran. Det er mulig at denne tolkningen forklares (som i egyptiske bilder) av ønsket om å vise menneskefiguren på en slik måte at den oppfattes spesielt tydelig. På forsiden av «Stele of the Vultures» er det avbildet en stor skikkelse av den øverste guden i byen Lagash, som holder et nett som fiendene til Eannatum er fanget i. På baksiden av stelen er Eannatum avbildet kl. sjefen for hans formidable hær, som gikk over likene til beseirede fiender. På et av fragmentene av stelen bærer flygende drager bort de avkuttede hodene til fiendtlige krigere. Inskripsjonen på stelen avslører innholdet i bildene, og beskriver seieren til Lagash-hæren og rapporterer at de beseirede innbyggerne i Umma lovet å hylle Lagashs guder.

Glyptiske monumenter, det vil si utskårne steiner - sel og amuletter, er av stor verdi for kunsthistorien til folkene i Vest-Asia. De fyller ofte hullene forårsaket av mangelen på monumenter av monumental kunst, og lar oss mer fullstendig forestille oss den kunstneriske utviklingen av kunsten i Mesopotamia. Bilder på sylinderforseglinger i Vest-Asia (I class="comment"> Den vanlige formen for segl i Vest-Asia er sylindrisk, på den runde overflaten som kunstnere lett plasserer flerfigurskomposisjoner.). De utmerker seg ofte ved stor dyktighet i utførelse. Laget av ulike typer steiner, mykere i første halvdel av det 3. årtusen f.Kr. og hardere (kalsedon, karneol, hematitt, etc.) for slutten av det 3., samt det 2. og 1. årtusen f.Kr. ekstremt primitive instrumenter, disse små kunstverkene er noen ganger sanne mesterverk.

Sumerisk skulptur, som andre former for kunst, utviklet seg, endret seg og forbedret seg gradvis. Som var ganske naturlig påvirket av politiske, økonomiske og naturlige endringer; kriger, skiftende makt, statens natur, religiøse ambisjoner (preferanser), rikdomsstratifisering av samfunnet og andre sosiale problemer. Sumerians kultur skulptur figur

Det er ingen tvil om at for første gang i hverdagen til de gamle sumererne dukket skulptur opp i form av små plastformer - figurer av kultbetydning. De eldste funnet dateres tilbake til Ubaid-perioden - 4000-3500. f.Kr. Dette er leirfigurer av kvinnelige og mannlige fruktbarhetsguder. De karakteristiske trekkene til disse figurene er den udelte, generaliserte skulpturen av den nedre delen - bena. Samtidig er det en klar identifikasjon av volumer og demontering av den øvre delen av figurene - deres hoder, skuldre, armer. Alle av dem er preget av slanke proporsjoner, tydelig gjengitte grunnleggende kroppsformer, samt kjønnskarakteristikker; fantastiske, froske- eller slangelignende hoder.

I de påfølgende periodene Uruk (3500-3000 f.Kr.) og Jemdet-Nasr (3000-2850 f.Kr.) ble de første monumentale religiøse og offentlige bygningene opprettet. Men skulptur er nesten helt fraværende i designen deres. Ved begynnelsen av det 3. årtusen f.Kr. refererer til den eneste kunstnerisk et eksempel på en tempelveggskulptur - et kvinnehode i marmor fra Uruk. Hugget på baksiden var den festet til veggen og skal ha representert gudinnen for fruktbarhet, kjærlighet og utskeielser Inanna. Gudinnens øyne, uttrykksfulle og vidåpne, ble innlagt, som senere ofte ville bli brukt av sumererne som et symbol på allsyn tilgjengelig for gudene.

Oppfinnelsen av boret gjorde det mulig å behandle stein raskere og enklere. I denne forbindelse ble det laget et stort antall små skulpturelle bilder av dyr, som sauer, værer og kalver. Deres formål er en magisk effekt på naturens produktive krefter.

Etter foreningen av landene i Nord- og Sør-Mesopotamia (Sumer og Akkad), ble nye trender oppdaget i kunsten.

Den ledende rollen er okkupert av arkitekturen til palassbygninger. Og nå, for første gang, begynte rund skulptur og relieff å bli brukt i utsmykningen av bygninger.

Typisk og et lysende eksempel tempelbygning fra midten av 3. årtusen f.Kr. er et tempel i El Obeid, en forstad til Ur, dedikert til fruktbarhetsgudinnen Nin-Khursag.

Utformingen av inngangen til templet inkluderte to portskulpturer av skytsløver. Skulpturene er laget av tre og dekket med jagde kobberplater. Øynene og utstående tunger er dekket med fargerike steiner. Langs veggen var det uttrykksfulle figurer av gående okser, mindre enn de to sentrale. Over døråpningen var det et mesterlig utført høyrelieff som fragmentarisk ble til en nesten rund skulptur. Den viser en fantastisk løvehodeørn og to rådyr. Denne komposisjonen, gjentatt med små variasjoner på en rekke monumenter fra midten av det tredje årtusen f.Kr. (på en sølvvase av herskeren av Entemena, votivplater laget av stein og bitumen, etc.), var tilsynelatende emblemet til guden Nin -Girsu. Et trekk ved relieffet er en veldig tydelig, symmetrisk heraldisk komposisjon, som senere ble et av de karakteristiske trekkene til det vestasiatiske relieffet.

I tillegg til den heraldiske komposisjonen, basert på prinsippet om rytmisk identitet til høyre og venstre halvdel, ble det også etablert en linje-for-linje komposisjon, basert på den gradvise utfoldelsen av fortellingen, med distribusjon av bilder med belter.

Relieffbilder fra midten av det 3. årtusen f.Kr. preget av betydelig dekorativitet. På grunn av fraværet av enhetlige kanoniserte normer, er bilder, ansikter og figurer av mennesker generelt typiske. Forfatteren gir dem etniske egenskaper som er felles for sumererne, fungerer veldig dekorativt på håret og skjegget deres, og dermed menneskelige skikkelser, som ikke er portrettsant, er bare symboler. Tallene på mennesker er statiske, flate. Hodet og bena er snudd i profil, og øynene og skuldrene er gitt foran.

I handlingsinnholdet kan flere favoritter skilles ut: å legge templer, beseire fiender, en fest etter en seier eller å legge grunnlag.

Det beste eksemplet på et skulpturelt relieff fra Sumer er kalksteinstelen til Eannatum, den såkalte "Stele of the Vultures." Stelaen minnes seieren til Eannatum, hersker over byen Lagash, over nabobyen Umma.

Bildet er plottet linje for linje. Figurene til krigerne er identiske, de er statiske og alle i samme størrelse. Figuren til kongen og guden, som personifiserer seier, er mye større enn figurene til krigerne, noe som understreker den sosiale forskjellen mellom de avbildede og bringer de ledende skikkelsene i komposisjonen i forgrunnen. Forsiden av stelen viser en stor figur av guden Ningirsu, som holder et nett med fiender fanget i det. Baksiden viser Eannatum på en vogn som går inn i kamp. Totalt ni krigerhoder hever seg over skjoldene. Men de mange flere armene som er synlige bak skjoldene gir inntrykk av en stor hær. I en annen av stripene går Eannatum, som leder hæren, over likene til beseirede fiender og drager bærer bort deres avkuttede hoder. Bildene er ledsaget av narrative inskripsjoner, som beskriver seieren til Lagash-hæren og rapporterer at de beseirede innbyggerne i Umma lovet å hylle Lagashs guder.

Plastkunst fra midten av 3. årtusen f.Kr. preget av en overvekt av små skulpturer. Størrelsen deres er 35-40 cm. Laget av forskjellige raser stein, bronse, tre og hadde et kultformål i de fleste tilfeller. Visse standarder for å skildre figurer av bedende mennesker ble utviklet: positurer, gester, som ble brukt både i relieffer og i rund skulptur. Sumererne var spesielt overbevisende når det gjaldt å formidle ydmyket slaveri eller øm fromhet. Figurer som er plassert foran er statiske. De vises stående, svært sjelden med ett ben strukket fremover, eller sittende. Armene bøyd i albuene, håndflatene knyttet til brystet i en bedende gest. Det er en bønn i de vidåpne, rette øynene og leppene som berøres av et smil. Den bønnfulle posituren og ansiktsuttrykkene til klageren er de viktigste tingene som måtte uttrykkes under utførelsen av denne skulpturen.

Det var ikke noe krav om å legemliggjøre de individuelle egenskapene til originalen, derfor ble ikke sjelden navnet på personen som spurte, samt navnet på guddommen som den ble dedikert til, skåret ut på figuren.

Som i relieffene, i den runde skulpturen fikk det menneskelige utseendet de karakteristiske etniske trekkene til en sumerisk: en stor nese, tynne lepper, en liten hake, en stor skrånende panne. Med en slik enhet i fremstillingsmåten var det også forskjeller. To hovedgrupper er tydelig synlige - den første er knyttet til nord i landet, den andre - med sør.

Skulpturmonumentene i den nordlige delen er preget av detaljert bearbeiding av detaljer, et ønske om en mer naturalistisk, mer nøyaktig representasjon av former, langstrakte, slanke kroppsforhold, overdrevet store øyne og ublu store neser. I sør dominerer knebøye figurer nesten uten hals, nebbformede neser og store øyne. En tilnærmet udelt steinblokk og en veldig summarisk tolkning av detaljene. Skulpturene har forkortede proporsjoner av figurer, runde, sfæriske hoder.

I gruppen av skulpturer fra Nord-Mesopotamia er de mest typiske steinstatuerne av guden Ab-U og gudinnen fra byen Ashnunnak. De er bygget frontalt og er designet kun for å bli oppfattet i tinningen fra forsiden og trekvart. I hendene, sammen i en bedende gest ved brystet, holder de kar. Spesielt store er deres innlagte svarte øyne og ekstremt store mørke sirkler av pupiller, som mest uttrykksfullt taler om sumerernes magiske idé om gudenes overnaturlige essens - deres omfattende visjon av verden.

Blant figurene fra det sørlige Mesopotamia er karakteristisk en basaltstatue av hodet til kornmagasinene i byen Uruk ved navn Kurlil (funnet i Ubaida) og, oppdaget i Lagash, en kalksteinsstatue av en bedende kvinne. Begge skulpturene er frontale. Volumene deres er dårlig dissekert. Men stilistisk, vektlegging av bare de mest grunnleggende tingene i silhuetten gir dem monumentalitet og høytidelighet, til tross for deres lille størrelse.

I perioden 24 - 22 århundrer. f.Kr. Akkad inntar hovedrollen. Det var en tid med store erobringer og generell økonomisk og sosiopolitisk oppgang i hele landet. Tiden for kloke, sterke, viljesterke ledere. Tiden for deres opphøyelse og identifikasjon med gudene. Det er ingen tilfeldighet at det var i den akkadiske perioden at det sumeriske folkeeposet om helten Gilgamesh, en menneskegud, tok form, som takket være sine personlige egenskaper og energi oppnådde enestående bragder.

Kunsten i denne perioden ble dominert av den viktigste stilistiske tendensen til akkadisk kultur - ønsket om en mer nøyaktig representasjon av menneskelige proporsjoner, karakteristiske ansiktstrekk og figurtrekk.

Disse trendene kan spores i kobberhodet, som anses å være hodet til kong Sargon den gamle (funnet i Nineve, 23. århundre f.Kr.). Den svært realistisk utførte skulpturen er ikke blottet for dekorative elementer.

Et stilisert skjegg, hår og hodeplagg gir bildet delikatesse og letthet. Men uttrykksfulle individuelle trekk ved en viljesterk, modig person; klar plastisitet og en klar silhuett gir skulpturen høytidelighet og monumentalitet.

De samme egenskapene er også karakteristiske for relieffene fra den akkadiske perioden, men tradisjonene for sumerisk kunst brukes også aktivt av håndverkere.

Således, i relieffet på stelen til kong Naram-Sin, dedikert til hans seier over fjellstammen til Lullubis (fra Susa, rundt 2300 f.Kr.), er kongefiguren avbildet dobbelt så stor som hans soldater, og to magiske astrale tegn over hodet hans symboliserer beskyttelsen av gudene akkadisk konge. Plastmykhet, stor lettelse, volum av de avbildede figurene, detaljert utdyping av krigerens muskler - alt dette er stilistiske trekk som er karakteristiske for den nye æraen. Men hovedinnovasjonen i relieffene fra den akkadiske tiden var de nye komposisjonsprinsippene, avslaget på å dele komposisjonen inn i narrative soner.

Rundt 2200 Fjellstammen til gutianerne invaderte Akkad, som et resultat av at de nordlige landene i Mesopotamia ble ødelagt og erobret. De sørlige byene Sumer led mindre enn andre av erobringene. En av dem, byen Lagash, hvis hersker var Gudea, inntar en spesiell plass i studiet av historiske monumenter fra den perioden. Fra kileskriftstekster lærer vi at under herskeren Gudea ble det utført omfattende bygging av bygninger av kult og sannsynligvis offentlig betydning, og restaurering av fornminner. Imidlertid har svært få arkitektoniske monumenter overlevd til i dag. Men den overlevende monumentale skulpturen kan best vitne om det høye nivået av kunstnerisk dyktighet på Gudeas tid. Kommunikasjon med andre folk, å bli kjent med deres kultur og tradisjoner, brakte mye nytt til den sumeriske kunsten på den tiden.

OM stilistiske trekk og nyvinningene introdusert i skulpturen på Gudeas tid kan bedømmes av dedikasjonsstatuene av Gudea selv, hans slektninger og medarbeidere. Utskåret fra dioritt er ganske store, nesten på størrelse med livsstørrelse Skulpturene er bemerkelsesverdige i sin teknikk og utførelsesnivå. De fleste av dem var beregnet på templer. Dette forklarer deres frontalitet, statisitet og monumentalitet.

Disse egenskapene kan utvilsomt bare tilskrives virkelig sumeriske tradisjoner. Fra akkadisk kunst kommer portretter av ansiktstrekk, myk modellering av stoff og overføring av muskler. Noen av Gudeas skulpturer er knebøy og forkortede, andre er slanke og mer proporsjonale. Volumene til skulpturene formidles i oppsummering og generelle termer. Steinblokkene er absolutt ikke dissekert. Samtidig er Gudeas skuldre og armer perfekt modellert; tolkningen av ansiktet fremhever fremtredende kinnbein, tykke øyenbryn og hakehull. Den statiske og frontale innstillingen gir skulpturene en imponerende monumentalitet. Karakteristisk er ønsket om å vise ikke bare portrettlikheten, men også herskerens alder: statuer av den unge Gudea er bevart.

Et fantastisk eksempel portrettbilde er en figur laget av grønnaktig kleberstein av en adelig kvinne fra den tiden (Louvre-museet). Den nøye utdypingen av detaljene i klærne hennes, frynsene som pryder de skulpturerte øyenbrynene hennes i et fiskebeinsmønster, og de bølgete hårstråene som faller ned på pannen hennes fra under pannebåndet hennes, er karakteristisk for mestrene på Gudeas tid.

Måten å fore øyet med svært tykke øyelokk er delvis forklart av tradisjonen i gammel sumerisk kunst med å plassere et øyeeplet av et annet materiale inn i en veldig dyp hule for å beskytte det mot å falle ut; delvis var dette imidlertid bare et kunstnerisk redskap, siden det tykke øvre øyelokket kastet en skygge på øyet og ga det større uttrykksevne.

Relieffene fra Gudeas tid ligner på den runde plasten i stilmessige termer. Figurene til gudene og herskeren er avbildet høytidelig og majestetisk. Hårstrenger, skjegg og klesfolder er avbildet dekorativt og delikat. Generelt er bildene plastiske, relieff, slanke, der den levende akkadiske arven merkes sterkt.

I 2132 f.Kr. herredømmet over Mesopotamia går over til byen Ur, der III-dynastiet hersker på denne tiden. Ur fungerer som en ny forener av landet, og danner en mektig sumerisk-akkadisk stat, som krever verdensherredømme. Den øverste makten ble konsentrert i hans hender av den guddommelige kongen. En landsomfattende kult av "kongeguden" ble opprettet. Despotismen ble intensivert og et hierarki utviklet seg.

I kunsten er det utviklet universelt bindende kanoner. Et strengt definert pantheon av guddommer er etablert. Hensikten med enhver type kunst er å forherlige kongens guddommelige makt. Deretter snevres temaet inn og håndverket følger ferdige prøver. I standardkomposisjoner gjentas det samme motivet - tilbedelse av guddommen.

Relieffene fra III-dynastiet i Ur fusjonerte organisk tradisjonene for akkadisk og sumerisk kunst. Men de er implementert i spesielt strenge, skarpt behersket, allerede kanoniserte, repeterende komposisjoner og former.

Et typisk eksempel er stelaen til kong Ur-Nammu, dedikert til byggingen av zigguraten i Ur. På de overlevende fragmentene av denne rektangulære kalksteinsplaten er komposisjoner ordnet linje for linje skåret i lavt relieff. Fortellingen utspiller seg sekvensielt fra bunn til topp, og fører til stadig viktigere scener. Helt nederst er det murere som klatrer opp en stige med kurver fulle av murstein. Kong Ur-Nammu selv, akkompagnert av en prest, marsjerer til det seremonielle grunnlaget for "guddommens hus" - zigguraten: på skulderen hans er byggherrens hakke - et symbol på hans ydmyke, nidkjære tjeneste for gudene. På de øvre beltene presenteres kongen fire ganger stående foran den øverste guden og gudinnen. Han heller drikkoffer på alterne. Guddommene gir ham symboler på makt - en stang og en ring, eller kanskje egenskapene til en "bygger til gudenes ære" - et opprullet tau og et lengdemål. Solskiven og månens halvmåne, som i tillegg helliggjør kongens handling som behager gudene, er skåret ut på den øverste, halvsirkelformede delen av stelen.

Den rolige fortellingen, de staselige statiske positurene og bevegelsene, samt den heraldiske plasseringen av karakterer er bevis på bevaringen av sumeriske tradisjoner. Akkadisk kunst brakte hit slanke figurer og voluminøs, pittoresk modellering av former på kropper og klær.

Populært i kategorien: