Skrjabin-portrett av komponisten. Alexander Scriabin: biografi, interessante fakta, kreativitet

Skryabin A.N.

Alexander Nikolaevich (25 XII 1871 (6 I 1872), Moskva - 14 (27) IV 1915, ibid) - russisk. komponist og pianist. Komponistens far, Nikolai Aleksandrovich S., var diplomat i Tyrkia; mor Lyubov Petrovna (nee Shchetinina) var en fremragende pianist. Bortskjemt, påvirkelig, sykelig, S. fra barndommen viste utholdenhet i gjennomføringen av enhver virksomhet. Muser. S.s talent ble oppdaget veldig tidlig: i det femte året reproduserte han seg lett på piano. hørt musikk, improvisert; i en alder av 8 prøvde han å komponere sine egne. opera ("Liza"), som imiterer klassikeren. prøver. I følge familietradisjonen gikk han i en alder av 11 inn i det andre Moskva. kadettkorps, hvor han allerede i første studieår opptrådte på konsert som pianist. Etter hjemmemusikk. praktiske aktiviteter. tante Lyubov Alexandrovna S. av sine lærere i piano. var først G. E. Konyus, deretter N. S. Zverev, i musikken. S. V. Rakhmaninov, L. A. Maksimov, M. L. Presman og P. P. Keneman ble oppdratt på internatskolen to-rogo på samme tid. I følge musikkteoretisk. fagene S. tok privattimer fra S. I. Taneev og G. E. Konyus. I 1892 ble han uteksaminert fra Moskva. konservatoriet med gullmedalje i pianoklasse. V. I. Safonov; han studerte også med Taneyev (kontrapunkt av en streng stil) og A. S. Arensky (fuge, fri komposisjon). Med Arensky hadde ikke S. et forhold, og han stoppet undervisningen og nektet et komponistdiplom. I 1898-1903 underviste han i FP-klassen. i Moskva. vinterhage. Blant studentene er M. S. Nemenova-Lunts, E. A. Beckman-Shcherbina.

S. var fremragende pianist, hele livet holdt han konserter, men allerede i ungdommen var han artist. interesser fokuserte nesten utelukkende på tolkning av eiendommer. komposisjoner. Spiritualitet, romantikk. oppstemthet, vil en subtil følelse uttrykke. detaljer - alle disse og andre trekk ved S.s scenekunst samsvarte med ånden i musikken hans. Skriver mye fra 2.etg. På 1980-tallet passerte S. relativt raskt stadiet med imitasjon og søken etter sitt eget. vei. Noen av de første kreative eksperimenter vitner om hans tidlige ambisjoner og smak (studie for piano cis-moll, op. 2, nr. 1). Til begynnelsen 90-tallet inkludere de første utgavene og forestillingene av hans fp. spiller. De gir suksess til forfatteren. En rekke fremtredende komponister og muser. figurer, spesielt V. V. Stasov, A. K. Lyadov, blir hans tilhengere. En viktig rolle i livet til unge S. ble spilt av støtten gitt til ham av den kjente beskytteren for kunst M. P. Belyaev (publikasjoner, kontantstøtte, siste turer).
Verket til S. fra den første perioden (slutten av 80-90-tallet) er en verden av subtilt åndeliggjorte tekster, noen ganger behersket, konsentrert, elegant (fp. preludier, mazurkaer, valser, natturner), deretter impulsive, voldsomt dramatiske (fp. Etude). dis-moll, op. 8, nr. 12; pianopreludium es-moll, op. 11, nr. 14, etc.). I disse produktene S. er fortsatt veldig nær den romantiske atmosfæren. musikk fra 1800-tallet, først og fremst til F. Chopin, som han elsket fra barndommen, og senere til F. Liszt. I symf. prod. innflytelsen fra R. Wagner er åpenbar. Arbeidet til S. er nært forbundet med russiske tradisjoner. musikk, spesielt med P. I. Tsjaikovskij. Prod. Sidene i den første perioden er på mange måter knyttet til verkene. Rachmaninov. Men allerede i tidlige produksjoner. S. på en eller annen måte føles hans individualitet. I intonasjoner og rytmer er en spesiell impulsivitet, lunefull variasjon merkbar, i harmonier - krydder, konstant "flimmer" av dissonanser, i hele stoffet - letthet, gjennomsiktighet med et stort ytre. metning. S. viste tidlig en forkjærlighet for ideologiske generaliseringer, for oversettelse av inntrykk til begreper (som det særlig fremgår av hans ungdomsbrev til N. V. Sekerina). Dette tiltrakk ham store former. Sonater for piano, senere symfonier og symfonier. dikt blir kap. milepæler for hans kreativitet. måter (fp. miniatyrer er oftest ekko eller "små modeller" av de samme store konseptene).
I Sonata nr. 1 (1892) - karakteristisk for romantikeren. art-va sammenligning av verden av frie, ubegrensede følelser (1., 3. del) og følelsen av alvorlig uunngåelighet (2. del, sørgelig finale). Den todelte Fantasy Sonata (nr. 2, 1892-97), inspirert av bildene av havet, er dypt lyrisk: følelsen, først tilbakeholden, men allerede forstyrret (1. del), blir en stormfull romantiker. spenning, grenseløs som havets element (2. del). Sonate nr. 3 (1897-98) ble av forfatteren beskrevet som "sjelens tilstander". I den, på den ene polen - drama, vokser til heltemot, til vågen av en sterk vilje (de ekstreme delene av syklusen), på den andre - sjelens forfining, dens milde sløvhet, kjærlige lekenhet (2., 3. del). ). I finalens koda vises det anthemisk transformerte temaet i tredje del, ifølge forfatterens kommentar, "fra dypet av væren stiger den formidable stemmen til en menneskelig skaper, hvis seirende sang høres triumferende ut." Den tredje sonaten var ny i ideologisk skala og uttrykkskraft, og markerte toppen av S.s søken etter tidlig periode kreativitet og på samme tid - begynnelsen på neste trinn i utviklingen.
I produksjon av den andre perioden (slutten av 90-tallet av 1800-tallet - begynnelsen av 1900-tallet), graviterte S. mot begreper som ikke bare var brede, men også universelle, og gikk utenfor lyrikkens omfang. uttalelser. Rollen til moralske og filosofiske ideer, søken etter en høyere mening og patos av væren, vokser. Lag produkt - betyr å inspirere folk med noen viktige sannheter, som til slutt fører til universelle fordelaktige endringer - slik er den ideologiske kunsten som endelig ble dannet på den tiden. posisjon C. Den seksstemmige symfonien nr. 1 (1899-1900, med deltagelse av solister og kor) legemliggjør ideen om kunstens transformerende kraft. Endringen av humøret til en romantisk urolig sjel (2. - 5. del) motvirkes av bildet av sublim altforsonende skjønnhet (1., 6. del). Finale - feiring. dithyramb til art-vu - en "magisk gave" som bringer folk "trøst", og føder, ifølge komponisten, "følelser til et grenseløst hav." Om det siste refrenget ("Kom, alle verdens folk, la oss synge kunsten ære"), skrevet i ånden til oratorieklassikerne på 1700-tallet, sa komponisten: "Jeg skrev det med vilje, fordi jeg ønsket at det skulle være noe enkelt, populært». Optimistisk finalen i den første symfonien var begynnelsen på en lys utopisk. romantikk, som farget alle påfølgende verk av S.
I 2. symfoni (1901) forsterkes det heroiske. elementer. Tråden til "plottet" strekkes fra en hard og sørgmodig andante gjennom en dristig impuls (2. del), rus med en drøm og lidenskap (3. del) gjennom truende rasende elementer (4. del) til påstanden om urokkelig menneskelig kraft ( 5. del). Del). Finalens organiske karakter understrekes av det stilistiske. forbindelse med hele syklusen (som ikke var i symfoni nr. 1). Men senere, etter å ha evaluert denne avslutningen, skrev komponisten: "Jeg trengte å gi lys her ... Lys og glede ... I stedet for lys, var det en slags tvang ..., prakt ... jeg fant lyset senere ." Følelsen knyttet til menneskets triumf, ønsket han å legemliggjøre ikke i ytre høytidelighet. Det virket for ham lett og lekent, som en fantastisk dans; han tenkte på glede ikke som fredens lykke, men som den største spenning, ekstase.
Komponisten oppnådde først det ønskede målet i symfoni nr. 3 ("Guddommelig dikt", 1903-04). Til denne produksjonen trådene til hele den forrige utviklingen til komponisten er trukket sammen. Her er S.s filosofiske program formulert mye mer utfyllende og mer konsekvent, det musikalsk-figurative innholdet er spesifisert, og hans individuelle stil er levende legemliggjort. For hans samtidige var S.s 3. symfoni, mer enn noen andre av hans tidligere verk, «Skrijabins oppdagelse». Den 3. symfonien (3 deler, fremført uten avbrudd), ifølge komponisten, er en slags "åndens biografi", som gjennom å overvinne alt materielt og sensuelt kommer til en viss høyere frihet ("guddommelig spill"). 1. del ("Struggle") åpner med en langsom introduksjon, der det harde og imponerte motivet "selvbekreftelse" (ledemotivet i hele verket) passerer. Deretter kommer dramen. allegro med kontraster av dystre viljesterke og drømmende lette stemninger. Det er karakteristisk at dramaet i denne satsen kombineres med en spesiell, allerede rent skrjabinsk bevegelsesletthet, i en viss forstand foregripende finalen. Den andre, langsomme delen ("Pleasures") er verden av "jordiske", sensuelle tekster, der naturens lyder og aromaer møter sjelens sløvhet. Finalen ("The Divine Game") er en slags "heroisk scherzo". I motsetning til tunge feiringer. finalen i de forrige symfoniene, her er et bilde av en berusende gledelig dans eller en fri «lek», imidlertid fylt med viljesterk aktivitet og heftig energi.
FP ligger tett på «Det guddommelige dikt». sonate nr. 4 (1901-03). Hele "plottet" er prosessen med gradvis fødsel av den samme følelsen av glede, som er nedfelt i finalen av symfoni nr. 3. Først det blinkende lyset til en stjerne (andante); den er fortsatt "tapt i en lett og gjennomsiktig tåke", men den avslører allerede utstrålingen fra den "andre verden". Så (2. siste del) - en løslatelse, en flytur mot lyset, en enormt voksende jubel. Den helt spesielle atmosfæren til denne Prestissimo volando er skapt av dens helt begeistrede rytmikk. pulsering, flimring av lette "flight"-bevegelser, transparent og samtidig ekstremt dynamisk harmoni. Produkter skapt av S. på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet er vendt både til fortiden og fremtiden; I 3. symfoni forblir således 1. og 2. del fortsatt i tråd med de "ekte" lyriske dramaene. bilder som er arvet fra 1800-tallet, men til slutt er det et gjennombrudd til det nye. Den tredje kreativitetens periode (1904-10) er preget av den endelige krystalliseringen av det romantisk-utopiske. konsepter til S. Han underordner alle sine aktiviteter til å skape et imaginært "mysterium", hvis mål er langt utenfor kunstens grenser. Det særegne ved den tredje perioden ligger også i den radikale reformen av stilen, fullstendig bestemt av de nye kunstene. oppgaver. I disse årene rettet den iherdige innsatsen til S. seg mot det teoretiske. underbygg konseptet ditt. Frigjort fra alle plikter som belastet ham, mens han var i utlandet (Sveits, Italia, Frankrike), studerer S. intensivt filosofisk litteratur - prod. Kant, Fichte, Schelling, Hegel, Proceedings of the Second Philosophical Congress (Geneve, 1904). Han var interessert i begrepet "universet", betydningen av det "absolutte" i den subjektive bevisstheten, med andre ord betydningen av det åndelige prinsippet, som han, sammen med noen idealistiske filosofer, var tilbøyelig til å forstå som " guddommelig" i mennesket og i verden. S.s ønske om en altomfattende formel for å bli gjort Schellings lære om "verdenssjelen" spesielt attraktiv for ham (tilsynelatende er begynnelsen på S.s utvikling fra solipsisme til objektiv idealisme forbundet med innflytelsen fra Schellings ideer ). Men i sin filosofiske søken forble S. først og fremst en kunstner. Den helhetlige følelsen av å være, som styrket hans tro på mennesket, i seierrike anstrengelser på veien til idealet, var bredere enn de teoretiske. konsepter, ved hjelp av hvilke han prøvde å løse problemene som bekymret ham og bygge sin egen kunst. "verdens modell". I hovedsak var S. imponert over alt der han følte frihetens ånd, oppvåkningen av nye krefter, hvor han så bevegelse mot personlighetens høyeste blomstring. Filosofisk lesning, samtaler og tvister var for S. tankeprosessen, ble han tiltrukket av dem av den aldri tilfredsstilte tørsten etter en universell, radikal sannhet om verden og mennesket, som det etiske er uløselig knyttet til. arten av påstandene hans. Filosofien ga ham dessuten sårt tiltrengt materiale for generaliserte poetiske metaforer (slike metaforer florerer i C-programmer). S., revet med av mystikeren. filosofi, samtidig ble han kjent med den marxistiske litteraturen, så møtet med GV Plekhanov (1906) ble så interessant for ham. "Da jeg møtte ham i Bogliasco," minnes Plekhanov, "var han slett ikke kjent med det materialistiske synet til K. Marx og F. Engels. Jeg gjorde ham oppmerksom på den viktige filosofiske betydningen av dette synet. Noen måneder senere, etter å ha møtt ham i Sveits, så jeg at han, på ingen måte etter å ha blitt en tilhenger av historisk materialisme, klarte å forstå dens essens så godt at han kunne operere med denne doktrinen bedre enn mange "hard-wired" marxister. Plekhanov (ifølge memoarene til hans kone) sa om S.: "Musikk av dets grandiose omfang. Denne musikken er en refleksjon av vår revolusjonære æra i temperamentet og verdensbildet til en idealist-mystiker." Mystikerens verdensbilde avgjorde noen svært sårbare trekk ved S.s verk – den utopiske karakteren av konseptet hans, ekstrem subjektivisme, som satte preg på mange av verkene hans, spesielt hans senere.
Et av hovedproduktene tredje kreativitetsperiode S. - enstemmig "Ekstasens dikt" (1905-07). Detaljert og beskrevet i vers, programmet til dette produktet. ble utgitt av komponisten som en egen brosjyre (Geneve, 1906). Innholdet i teksten ligger tett opp til programmet til den 3. symfonien (det samme bildet av "den kreative åndens" lange vandringer og som et resultat blendende lys, "ekstasen"). I musikk, poetisk ideen tolkes mer konsist med en klar vekt på lyst, optimistisk. plottelementer. De fire store delene av diktet, som er skrevet i en fritt tolket sonateform, representerer en firedelt sammenligning av to tematiske. grupper - bilder av drømmer og aktiv handling. Kreativ. sjelens besettelse, drømmende og fortryllet, bryter mer og mer insisterende til handling og til den endelige triumf av «fri vilje». I diktets kode, utviklingen av det heroiske. temaer "vilje" og "selvbekreftelse" skaper en økning av ekstraordinær kraft - romantikerens apoteose. gemyttlighet (Maestoso, temaet "selvhevdelse", dirigert av åtte horn, trompet, orgel). Fp. sonate nr. 5 (1907) kombinerer visse karakteristiske bilder av den 4. sonaten og "Ekstasens dikt" (veien fra en drøm som en kontemplasjon av en fjern blinkende stjerne til en ekstatisk dans). Men temaet for introduksjonen har allerede berørt symfoniens sfære. diktet "Prometheus": den urovekkende og mystiske kraften i de "mørke dypet", hvor "livets embryoer" lurer (S.s ord fra epigrafen til 5. fp. sonate). Til "Ecstasydiktet" og 5. fp. slike funksjoner er spesielt nærme sonaten. miniatyrer av S., som "The Riddle" og "The Poem of Lenging" op. 52, nr. 2 og 3, "Desire" og "Weasel in the dance" op. 57, nr. 1 og 2.
I «Prometheus» («The Poem of Fire», 1909-10) merkes komponistens skifte til begreper som er enda mer universelle og samtidig mer abstrakte. Navnet på den gamle helten symboliserer i denne produksjonen. "universets aktiv energi". Prometheus er "det kreative prinsippet, ild, lys, liv, kamp, ​​innsats, tanke." Det første øyeblikket av "plottet" er sovende kaos og følelseslivet som nettopp dukker opp. Det konsentrerte uttrykket for denne urtiden er den såkalte. Promethean-akkorden som oppstår fra første takt og er lydgrunnlaget for diktet. Musikken hennes. dramaturgi gjør tegnene til sonateformen nesten upåfallende; musikk ligner en enkelt strøm med en snodig kompleks linje inni. utvikling. Temaene "kreativt sinn", dristig og stolt "vilje", nytelse, gledelig lek og sløvhet flimrer og forvandler seg konstant. Lyden av orkesteret, som er uvanlig i sin impulsivitet, ligner enten regnbuegnister eller truende jordskred eller ømme stønn. Orkesterstoffet er smykkegjennomsiktig, rikt på lyrikk. betyr (solo piano, fiolin, cello), fargerike detaljer, så tykkere til kraftige tutti. I hovedklimakset på slutten av codaen "en enorm strålende stigning" (kor, orgel, klokke, hele komposisjonen av kobber og perkusjonsinstrumenter). Men på tross av klimaksets storhet, oppfattes "Prometheus" mer som det mest raffinerte enn som det kraftigste av produktene. C. Et bemerkelsesverdig trekk ved dette partituret er inkluderingen av en lysstreng (Luce) i den, beregnet på et lett keyboard (se Lett musikk). Effektene av skiftende farger registrert i denne linjen er basert på skalaen av lyd-farge-korrespondanser foreslått av komponisten selv (den første bruken av "Prometheus" med lett akkompagnement - 1915, Carnegie Hall, New York; 1916, London og Moskva; på 1960-tallet i Kazan og Moskva - eksperimenter i lyd-fargeytelse ved bruk av den nyeste teknologien).
Den fjerde perioden av S.s arbeid (1910-15) var preget av en enda større kompleksitet i kreativiteten. ideer. Rollen som dystre, mystisk forstyrrende bilder vokser, og musikken til S. får i økende grad karakter av en hellig rite. Disse siste (Moskva) årene av komponistens liv er en tid med jevn vekst i hans berømmelse og anerkjennelse. Han holder mye konserter, og hver av hans nye premierer blir viktige. kunst. begivenhet. Kretsen av S.s beundrere utvides. Blant promotørene av musikken hans: pianister - V. I. Buyukli, A. B. Goldenweiser, I. Hoffman, M. N. Meichik, M. S. Nemenova-Lunts, V. I. Skryabina-Isakovich; dirigenter - A. I. Siloti, E. A. Cooper, V. I. Safonov, A. B. Hessin, S. A. Koussevitzky. I den sistnevntes person finner S. en forlegger og en fremragende utøver av sine symfonier. prod. I løpet av disse årene ble komponistens interesser fokusert på «Mysteries»-prosjektet, som fikk mer og mer konkrete konturer. Det legendariske India dukket opp i hans fantasi; et kuppelformet tempel reflektert i speiloverflaten til innsjøen; en storslått forsoningsaksjon, der alle er deltakere og «initierer», og det ikke lenger er noen offentlighet; spesielle, formelle klær; prosesjoner, danser, røkelse; en symfoni av farger, aromaer, "berøringer"; bevegelig arkitektur; hvisking, ukjente lyder, solnedgangsstråler og blinkende stjerner; trompetstemmer, «messing, uhyggelige, fatale harmonier».
Deltakerne opplever så å si hele kosmogonien. historien til det "guddommelige" og det "materielle", som til slutt nådde gjenforeningen av "verden og ånden"; i dette, i henhold til ideen til komponisten, skulle "den siste prestasjonen" bestå.

A.H. Skrjabin. Sonate for piano No 10. Første side av manuskriptet.
I hovedsak var dette prosjektet poetisk. visjon, bak som var skjult en tørst etter et stort "mirakel", en drøm om en ny æra, når ondskapen vil bli beseiret, lidelse, når hverdagen vil vike for en evig høytid, allmenneskelig høy spiritualitet. Likevel forble "Mystery" en fantasi, langt fra virkeligheten. Hun viste seg å være fantastisk. utopi og som kunst. oppgave. Som en forberedende versjon av "Mysteriet" unnfanget S. en stor teatralsk komposisjon kalt. "Foreløpig handling"; i 1913-14 arbeidet han med en poetisk. teksten til dette verket. De første musene dukket også opp. skisser, men arbeidet ble avbrutt av komponistens plutselige død.
Alle senere produksjoner S., i seg selv ganske uavhengig, skaper i det hele tatt et enkelt, ikke veldig bredt spekter av bilder, på en eller annen måte knyttet til mysteriets ideer. Dette er de siste sonatene (nr. 7-10), diktene "The Mask" og "Strangeness" (op. 63), "To the Flame" (op. 72), dansen "Gloomy Flame" (op. 73) , No 2), etc. Disse bildene er spesielt fullt representert i fp. Sonate nr. 7 (1911-12); den er preget av besværlige, invokative resitativer, polyfone akkorder av nynende bjeller, milde stønn, men uten noen blanding av sensualitet, tåkete tilstrømninger som noen ganger skjuler den milde melodien, og de glitrende virvelvindbevegelsene som er elsket av komponisten, oppløsningen av lyrikk. intonasjoner i vibrerende og falmende sonoriteter (øyeblikket beskrevet av komponisten i teksten til "Preliminary Act": "Vi vil forsvinne i skjønnheten til nakne glitrende sjeler ... vi vil smelte ..."). Fp. Sonata nr. 9 (1913) - en av de mest alvorlige; «onde trollformler», «onde krefters marsj», «sovende helligdom», «drøm, mareritt, besettelse» – slik definerte forfatteren selv noen av dens viktigste øyeblikk. Tvert imot, i Sonata nr. 10 (1913) er det en merkbar trang til subtil-lett panteistisk. følelser. I denne siste store produksjonen S., som i noen av hans senere skuespill, dukket det opp nye trender - ønsket om større enkelhet, gjennomsiktighet og tonal klarhet.
Kreativ. sti S. - kontinuerlig søken etter nye uttrykk. midler. Hans innovasjon var mest merkbar innen harmoni. Allerede i tidlige arbeider, som holdt seg innenfor rammen av stilen på 1800-tallet, forbløffet og sjokkerte S. sine samtidige på en uvanlig måte. høyspenning, kondensert av dissonansen i harmoniene deres. Mer avgjørende endringer merkes i begynnelsen. 1900-tallet i 3. symfoni, i diktet op. 44 og spesielt i "Fancy Poem" op. 45. Den endelige krystalliseringen av den nye harmoniske. stil oppstod i produksjonen. tredje periode. Her ble de store og små tonikkene erstattet av et annet støtteelement. Denne nye støtten eller "senteret" av tonehøydesystemet blir en veldig kompleks dissonant konsonans (liten dur septimakkord eller ikke-akkord av dominanttypen med forskjellige modifikasjoner av kvint, noen ganger med en uløst sekst; det siste alternativet er så -kalt Prometheus-akkord) Hvis de ustabile harmoniene til S. før det, som klassikerne på 1800-tallet, strebet etter en oppnåelig oppløsning, skapte de nå, etter å ha erstattet tonika, et annet uttrykk. Effekt. På mange måter er det takket være slike nye harmonier at S.s musikk oppfattes som «en tørst etter handling, men ... uten et aktivt utfall» (B. L. Yavorsky). Hun ser ut til å være tiltrukket av et obskurt mål. Noen ganger er denne attraksjonen febrilsk utålmodig, noen ganger mer behersket, noe som gjør det mulig å føle sjarmen til "languor". Og målet unnslipper ofte. Hun beveger seg bisarrt, erter med sin nærhet og sin foranderlighet, hun er som en luftspeiling. Denne særegne sanseverdenen er utvilsomt forbundet med tørsten, karakteristisk for S.s tid, etter å kjenne "hemmeligheten", med en forutanelse om noen store prestasjoner. Harmoniene til S. var hans viktigste oppdagelse, som bidro til å uttrykke i kunsten nye ideer og bilder født av tid. Samtidig var de også beheftet med visse farer: den polyfoniske sentrale harmonien i senere komposisjoner fortrengte alle andre akkorder fullstendig eller gjorde dem umulige å skille. Det betyr. minst svekket effekten av å endre harmonier, som er så viktig for musikk. Av denne grunn ble muligheten for harmoniske innsnevret. utvikling; tonal utvikling viste seg også å være ganske umulig. Jo mer konsekvent komponisten var i å utføre harmoniene sine. prinsipper, jo tydeligere manifestert i hans verk. trekk av stivhet og monotoni.
I det rytmiske betraktning musikk S. ekstremt impulsiv. Et av dets karakteristiske trekk er en skarp vektlegging, som understreker imperiousness, sikkerhet for bevegelse, noen ganger dens rastløse, utålmodige karakter. Samtidig S. søkte å overvinne det rytmiske. treghet. En energisk impuls er komplisert av et ubestemt mangfold av alternativer; den forventede aksenten beveger seg plutselig bort eller nærmer seg, det repeterende motivet avslører en ny rytme. organisasjon. Uttrykke. betydningen av slike modifikasjoner er den samme som i harmonien til S.: ustabilitet, grenseløs ustabilitet, variabilitet; en fullstendig uhemmet følelse pulserer i dem, og avviser treghet og automatisme. De lunefullt skiftende presentasjonsformene og mangfoldet av klangfarger virker i samme retning. Typisk for S. er teksturteknikker som gir musikken hans gjennomsiktighet, luftighet, eller, som han selv likte å si, «flygende» (triller, vibrerende akkorder og figurasjoner som er bisarre i mønsteret).
Muser. S.s former ligger på mange måter nær fortidens tradisjoner. Fram til slutten av livet satte han pris på klarheten, krystalliniteten til strukturer, avdelingens fullstendighet. konstruksjoner. I stor produksjon S. alltid i generelt holdt seg til prinsippene for sonata allegro, sonatesyklus eller endelt dikt (tendensen til å komprimere syklusen og gjøre den om til et endelt monotematisk dikt kan tydelig sees i verkene fra det første tiåret av det 20. århundre). Nyheten manifesteres i tolkningen av disse formene. Etter hvert blir alt tematisk. elementer blir korte, aforistiske; tanker og følelser begynte å bli uttrykt av hint, symboler, konvensjonelle tegn. I produksjon nærbilde oppsto det en motsetning mellom monumentaliteten i den generelle utformingen og den detaljerte, subjektivt lunefulle "kurven" i utviklingen. Selv om den kaleidoskopiske endring av sporelementer og passe inn i otd. relativt komplette konstruksjoner, i realiteten skapte det en åpen prosess. Oppmerksomheten var ikke så mye festet til formålet med bevegelsen, men på selve prosessen, "strømmen av følelser." Slik sett er teknikken tematisk. utvikling og forming i S. er knyttet til andre elementer i stilen hans. Alle danner en atmosfære av elektrifisering så karakteristisk for komponisten, gjør at han oppfatter musikken sin som en kontinuerlig, full av rike nyanser, men også en håpløs bevegelse.
S. er en av dem som ved søksmål forsøkte å løse det eldgamle spørsmålet om menneskelig frihet. Inspirert av tro på magisk rask og finish. frigjøring av mennesket, uttrykte S.s arbeid forventningen og forutanelsen om store sosiale endringer karakteristisk for mange av hans samtidige. Samtidig var den fantastiske naturen til Skrjabins ideer uforenlig med en nøktern forståelse av virkelige samfunn. prosesser. Hans yngre samtidige og kunstnere neste generasjoner søkte å oppdage inspirerende mål, ikke i illusjoner, men i virkeligheten. Og likevel, mange komponister fra begynnelsen av århundret, spesielt russiske, kom på en eller annen måte i kontakt med S., følte påvirkningen av hans nye uttrykk og hele den rastløse, sydende verden av Skrjabins søk.
Viktige datoer for liv og aktivitet.
1871. - 25 XII (6 I 1872). I Moskva, i familien til en jusstudent (heretter - en diplomat) Nikolai Aleksandrovich S. og hans kone, en pianist, elev i St. Petersburg. Konservatoriet Lyubov Petrovna (nee Shchetinina) f. sønn Alexander.
1873. - Morens død (av lungetuberkulose). - Omsorgen av barnet overtas av fars pårørende, kap. arr. Lyubov Alexandrovna S. - komponistens tante.
1876. - De første forsøkene på å gjengi S. på piano. hørt musikk.
1882. - Sommer. Begynnelsen av FP-timer. hos G. E. Konyus. - Høst. Opptak til 2. Moskva. Cadet Corps (uteksaminert i 1889).
1884. - Tilsynelatende tilhører de første forsøkene på å komponere FP dette året. musikk.
1885. - Klasser i piano. fra N. S. Zverev, i henhold til musikkteorien - fra S. I. Taneev (til 1887).
1888. - Den første offentlige forestillingen i Moskva i Adelsforsamlingens store sal (spansk: "Sommerfugler" av Schumann). - Adgang til Moskva. konservatorium (fra 2. halvår studieåret 1887/88).
1891. - Lidenskap for N. V. Sekerina (amatørpianist, student av Zverev og K. N. Igumnov; korrespondanse med henne i 1892-95).
1892. - Uteksaminert fra konservatoriet i klassen piano. V. I. Safonov med gullmedalje (i programmet for avgangskonserten: Beethovens sonate op. 109; Bachs "Capriccio for den elskede brors avgang"; Lyapunovs vals; Chopins ballade i F-dur; Schumann-Liszts "Vårnatt") . - I forlaget til P. I. Yurgenson, en vals op. 1 - det første trykte produktet. MED.
1894. - Bekjentskap og begynnelsen av forretningsforbindelser med MP Belyaev (korrespondanse i 1894-1904).
1895. - Forfatterens taler (2 (14) og 7 (19) III - i St. Petersburg, 11 (23) III - i Moskva). - Utgivelse av Sonata nr. 1 (utgitt av M. P. Belyaev).
1896. - Den første forfatterens konserter i utlandet: 3 (15) I - Paris, 6 (18) I - Brussel, 13 (25) I - Berlin, så - Haag, Amsterdam, Köln, Paris igjen.
1897. - 27 VIII (8 IX). Ekteskap med V. I. Isakovich - en pianist (en elev ved Moskva-konservatoriet i klassen til P. Yu. Schlozer). - 11(23) X. Første isp. konsert for fp. med orkester (Odessa, solist - forfatter, dirigent V. I. Safonov). - 27 XI (9 XII). Tildeling av Glinkinskaya Ave. (for pianostykker, op. 3, 4, 6, 7, 9).
1898. - Begynnelsen til pedagogisk. aktiviteter i Moskva. konservatorium (klasse Php., professor).
1900. - 11 (23) XI. Den første isp. Symfoni nr. 1 (Petersburg, dirigent A. K. Lyadov, uten refrengfinale). - 23 XI (5 XII). Den første isp. sonater nr. 3 (Moskva, V. I. Buyukli). - Begynte å jobbe med libre. opera "om filosofen-musiker-poeten" (planen ble ikke realisert).
1902. - 5 (18) III. Den første isp. Symfoni nr. 1 i Moskva, dirigent V. I. Safonov (med refrengfinale). - 12(25) I. Første isp. Symfoni nr. 2 (Petersburg, dirigent A. K. Lyadov). - 24 V (6 VI). Arts. råd i Moskva Konservatoriet innvilget forespørselen fra S. om å løslate ham fra stillingen som professor (på forespørsel fra V. I. Safonov fortsatte S. å jobbe med nyutdannede til slutten av neste akademiske år).
1903. - 21 III (3 IV). Den første isp. Symfoni nr. 2 i Moskva (dirigent V. I. Safonov). - V. Slutten på pedagogisk. arbeid.
1904. - 19 II (3 III). Avreise til Sveits (Vezna). - 29 II (13 III). Familien til S.
1905. - Break S. med V. I. Isakovich-Scriabina. - Ekteskap med T. F. Schlozer (niese av professor ved Moskva-konservatoriet P. Yu. Schlozer, amatørpianist). – Den første isp. Symfoni nr. 3 ("Divine Poem") i Paris (16(29) V, dirigent A. Nikish). - Sommer. Flytte til Italia (Bogliasco). - Begynnelsen av arbeidet med "Ecstasydiktet".
1906. - Bekjentskap med GV Plekhanov. - S.s møte med Plekhanov i Genève, dit komponisten flyttet i februar ("Sasha leser Plekhanov med entusiasme" - fra et brev fra T. F. Schlozer datert 6 (19) II 1906). - 23 II (6 III). Den første isp. Symfoni nr. 3 i Russland (Petersburg, dirigent R. M. Blumenfeld). - Tour S. i USA: 7 (20) XII, første forestilling i symfonien. konsert (New York, dirigenter V. I. Safonov og M. I. Altshuler); 21 XII (3 I 1907), første solokonsert (ibid.).
1907. - III. T. F. Schlozer og S. blir tvunget til å raskt forlate USA på grunn av "ulovligheten" i ekteskapet deres. - Flytter til Paris. - 10(23) V, 17(30) V. Bruk. prod. S. i syklusen "Russian Seasons", organisert av S. P. Diaghilev i Paris (dirigent A. Nikish, solist I. Hoffman). - 18 XI (1 XII). Den første isp. sonater nr. 5 (Moskva, M. H. Meichik).
1908. - 30 I (12 II). Fødselen til en sønn, Julian (et musikalsk begavet barn i en alder av 11 druknet i Dnepr). - VI. Bekjentskap og begynnelsen av forretningsforbindelser med dirigenten SA Koussevitsky - skytshelgen, utgiver, en av de fremragende utøverne av symfonisk musikk. prod. S. - 27 XI (10 XII). Den første isp. "Poems of Ecstasy" (New York, dirigent M. I. Altshuler).
1909. - I. Ankomst til Moskva i to måneder. - Opptredener i kammerkonserten til RMS, i Samfundet "Estetikk", i salen til Synodalskolen. – Den første isp. "Ecstasydikt" i Russland (19 1 (1 II) i St. Petersburg, dirigent G. Varlikh; 21 II (6 III) i Moskva, dirigent E. A. Cooper). - En "sirkel av skriabinister" ble organisert i Moskva (M. S. Nemenova-Lunts, K. S. Saradzhev, V. V. Derzhanovsky, A. B. Goldenweiser, M. N. Meichik, etc.).
1910. - I. Endelig retur til Moskva.
1911. - Den første isp. "Prometheus" (2(15) III i Moskva, 9(22) III i St. Petersburg; dirigent Koussevitzky, pianostemme - forfatter). - Bruk. Symfoni nr. 1 og op. konsert under dir. S.V. Rachmaninov (solist - forfatter). - 5(18)XI. Avbrytelse av forholdet til Koussevitzky. - 11 (24) XI. Tildelt til S. Glinkinskaya Ave. (for "Prometheus"). - Begynnelsen av kons. turer (Odessa, Vilnius, Minsk, Taganrog, Novocherkassk, Rostov-on-Don, Kazan, etc.).
1912. - 21 II (3 III). Den første isp. Sonata nr. 7 i Moskva (forfatter). - X-XI. Tur i Nederland, spansk. "Prometheus" (dirigent V. Mengelberg, pianoparti - forfatter). - S. og familien slo seg ned i Nikolo-Peskovskiy per., 11, nå st. Vakhtangov (den siste leiligheten til S., nå et minnemuseum).
1913. - 19 I (1 II). Den første isp. «Prometheus» i London (dirigent G. Wood). - 30 X (12 XI), 12 (25) XII. Den første spansken sonater nr. 9, 10 (Moskva, forfatter).
1914. - II-III. Turnéer i England (1 III - gjentatt fremføring av "Prometheus" i London, dirigent G. Wood, solist - forfatter). - Sommer. Arbeid med teksten til "Foreløpig handling", konsultasjoner med Yu. K. Baltrushaitis og Vyach. I. Ivanov.
1915. - Den siste kons. forestillinger: i Moskva - 27 I (9 II), i Petrograd - 12 (25) I og 16 II (1 III). - 7(20) IV. Begynnelsen av sykdommen: en karbunkel på overleppen, som førte til en generell infeksjon i blodet. - 14(27) IV. En komponists død.
Komposisjoner : for ork. - 3 symfonier (nr. 1 E-dur, op. 26, 1899-1900; nr. 2 c-moll, op. 29, 1901; nr. 3 guddommelig dikt, c-moll, op. 43, 1903-04), Dikt av ekstase (С-dur, op. 54, 1905-1907), Prometheus (Ilddikt, op. 50, 1909-10), stykker for symfoni. orc. - Symfonisk Allegro (uten op., 1896-99, ikke ferdig, utgitt posthumt under tittelen Symphonic Poem), Dreams (Rкverie, op. 24, 1898), scherzo (for strykere. orc., uten op., 1899), Andante (for strykere. ork. uten op., 1899); for fp. med ork. - konsert (fis-moll. op. 20, 1896-97), fantasy (uten op., 1888-89, utgitt posthumt); for fp. -10 sonater (nr. 1 op. 6, 1892; nr. 2 fantasysonate op. 19, 1892-97; nr. 3 op. 23, 1897-98; nr. 4 op. 30, 1901-03; nr. 5 op. 53 , 1907; No 6 op. 62, 1911-12; No 7 op. 64, 1911-12; No 8 op. 66, 1912-13; No 9 op. 68, 1913; No 10 op. 70, 1913); dikt: 2 (op. 32, 1903), Tragisk (op. 34, 1903), Satanisk (op. 36, 1903), op. 41 (1903), 2 (op. 44, 1904-05), Nocturne Poem (op. 61, 1911-12), 2 (op. 63 - Mask, Strangeness, 1912), 2 (op. 69, 1913) , Til flammen (Vers la flamme, op. 72, 1914); preludier: 24 (op. 11, 1888-96), 6 (op. 13, 1895), 5 (op. 15, 1895-96), 5 (op. 16, 1894-95), 7 (op. 17, 1895-96), 4 (op. 22, 1897-98), 2 (op. 27, 1900), 4 (op. 31, 1903), 4 (op. 33, 1903), 3 (op. 35, 1903 ) ), 4 (op. 37, 1903), 4 (op. 39, 1903), 4 (op. 48, 1905), 2 (op. 67, 1912-13), 5 (op. 74, 1914); mazurkaer: 10 (op. 3, 1888-90), 9 (op. 25, 1899), 2 (op. 40, 1903); valser: op. 1 (1885-86), op. 38 (1903), Som en vals (Quasi valse, op. 47, 1905), vals for venstre hånd (no op., 1907); studier: 12 (op. 8, 1894-95), 8 (op. 42, 1903), 3 (op. 65, i ingen, i syvere, i femmer, 1912); improvisert: 2 i form av en mazurka (op. 7, 1891), 2 (op. 10, 1894), 2 (op. 12, 1895), 2 (op. 14, 1895); sykluser og grupper av skuespill: op. 2 (Etude, Preludium, Impromptu, 1887-89), op. 5 (2 nocturnes, 1890), op. 9 (Preludium og Nocturne for venstre hånd, 1894), op. 45 (Albumblad. Fantasifullt dikt, Preludium, 1905-07), op. 49 (Etude, Preludium, Dreams, 1905), op. 51 (Skjørhet, preludium, inspirert dikt, lengselsdans, 1906), op. 52 (Dikt, gåte, lengselsdikt, 1905), op. 56 (Preludium, ironi, nyanser, etude, 1908), op. 57 (Desire, Weasel in the Dance, 1908), op. 59 (Dikt, Preludium, 1910-11), 2 danser, op. 73 (Garlands, Dyster flamme, 1914); individuelle stykker: Allegro appassionato (op. 4, 1887-93, revidert 1. sats av den ufullførte ungdomssonaten es-moll), Presto (ingen op., 1888-89, 3. sats av den ufullførte ungdomssonaten asmoll), Konsert Allegro (op. 18, 1895-1897), polonaise (op. 21, 1897-98), fantasy (op. 28, 1900-01), scherzo (op. 46, 1905), Album Leaf (op. 58, 1911); for stemme med fp. - romantikk Jeg vil ha en vakker drøm (vers av S., 1891). Litterære skrifter og brev : Notater av A. N. Scriabin, på lørdag: Russian Propylaea, vol. 6, M., 1919 (tekster til finalen av 1. symfoni, for "The Poem of Ecstasy", for "Preliminary Action", operalibretto, filosofiske notater ) ; Bokstaver. Intro. Kunst. V. Asmus, forord. og merk. A. Kashperova, M., 1965. Litteratur: Koptyaev A., Musikalske portretter. A. Skrjabin, "Kunstens verden", 1899, nr. 7-8; sin egen, A. N. Skrjabin. Characteristics, P., 1916; Trubetskoy S., Angående konserten til A. Scriabin, "Courier", 1902, nr. 63, samme, i hans samling. soch., bind 1, M., 1907; Yu. E. (Yu. Engel), (Skrijabins 2. symfoni), Russkiye Vedomosti, 1903, 23. mars; hans egen, Music of Scriabin, ibid., 1909, 24. og 25. feb.; hans egen, Scriabin Concerto, ibid, 1911, 3. og 4. mars (utgitt på nytt i boken: Engel Yu., Through the Eyes of a Contemporary, M., 1971); Kashkin N., Moscow School of Music, "New Word", 1910, nr. 6; Karatygin V. G., Unge russiske komponister, "Apollo", 1910, nr. 11, 12; ham, Skrjabin og unge Moskva-komponister, ibid., 1912, nr. 5; hans egen, tredje konsert uten abonnement av Siloti, Scriabins Clavierabend, "Speech", 1912, nr. 341; hans eget, Skrjabin, essay, P., 1915; hans egen De siste trendene i russisk musikk, "Northern Notes", 1915, feb. (utgitt på nytt i boken: V. G. Karatygin, Utvalgte artikler, M., 1965); hans egen, Zilotis 2. konsert (Skrijabinkonsert), "Tale", 1915, nr. 274; sin egen, Til minne om Skrjabin, i sin bok: Utvalgte artikler, M., 1965; Derzhanovsky V., Etter "Prometheus", "Musikk", 1911, nr. 14; Karasev P. A., Om spørsmålet om det akustiske grunnlaget for Skrjabins harmoni, ibid., 1911, nr. 16; Bryusova N. Ya., Om rytmiske former av Skrjabin, "Verk og dager", 1913, ttr. 1-2; hennes egen, Scriabin's Realism, "Music", 1915, nr. 221; hennes egen, On the Other Side of Scriabin, "To New Shores", 1923, nr. 2; Sabaneev L. L., Prinsipper for Skrjabins kreativitet, "Musikk", 1914-15, nr. 194, 197, 202, 203, 209, 210; hans egen, Skrjabin, M., 1916, M.-P., 1923; hans egen, Memories of Scriabin, M., 1925; "Musikk", 1915, nr. 220, 229 (numre dedikert til Skrjabin); "Russisk musikkavis", 1915, nr. 17-18 (tilegnet Skrjabin); "Southern Messenger", 1915, nr. 229 (tilegnet Skrjabin); Gunst E. O., A. H. Skryabin og hans verk, M., 1915; "Musical contemporary", 1916, bok. 4-5 (dedikert til Skrjabin); Braudo E., Upubliserte verk av A. N. Scriabin, "Apollo", 1916, nr. 4-5; Samfunnets charter. A.N. Skrjabin, Moskva, 1916. Proceedings of the Petrograd Scriabin Society, ca. 1-2, P., 1916-17; Ivanov Vyach., Skrjabin og revolusjonens ånd (tale på et møte i Moscow Scriabin Society 24. oktober 1917), i sin bok: Native and universal, M., 1917; Balmont K. D., Lett lyd i naturen og Skrjabins lyssymfoni, P., 1917, 1922; Schlozer B. F., Note on the "Preliminary Action", "Russian Propylaea", vol. 6, M., 1919; hans egen, A. Scriabin, Berlin, 1923; Lunacharsky A. V., About Scriabin, "Culture of the Theatre", 1921, nr. 6 (tale før konserten, dedikert til komponistens symfoniske verk); ham, Taneyev og Skrjabin, Novy Mir, 1925, nr. 6; hans egen, The Significance of Scriabin for Our Time, i boken: A. N. Scriabin and His Museum, M., 1930 (alle Lunacharskys artikler om S. ble publisert på nytt i samlingen hans: In the world of music, M., 1958, 1971 ) ; IgorGlebov (B. Asafiev), Skrjabin, P., 1921; Lapshin I. I., Treasured thoughts of Scriabin, P., 1922; Belyaev V., Scriabin and the Future of Russian Music, "Towards New Shores", 1923, nr. 2; Yakovlev V., A. N. Skryabin, M.-L., 1925; det samme, i boken hans: Utvalgte skrifter om musikk, v. 2, M., 1971; Rimsky-Korsakov G. M., Dechiffrering av lyslinjen til Skrjabins "Prometheus", "De Musis", 1926, nr. 2; Meichik M., Skryabin, M., 1935; Alexander Nikolaevich Skrjabin, 1915-1940. Lør. til 25-årsdagen for hans død, M.-L., 1940; Alshvang A. A., A. H. Scriabin (Liv og arbeid), M.-L., 1945, det samme, i sin bok: Izbr. cit., bd. 1, M., 1964, samme, i samlingen: A. N. Skryabin. På hundreårsdagen for hans fødsel, M., 1973; hans egen, Skrjabins plass i historien om russisk musikk, "SM", 1961, nr. 1; Plekhanov G. V., Fra memoarene til A. N. Skrjabin. Brev til Dr. V. V. Bogorodsky, San Remo, 9. mai 1916, i hans bok: Art and Literature, M., 1948; Nemenova-Lunts M., Skrjabin-lærer, "SM", 1948, nr. 5; Rimskaya-Korsakova N. N., N. A. Rimsky-Korsakov og A. N. Skryabin, ibid., 1950, nr. 5; Keldysh Yu. V., Ideologiske motsetninger i arbeidet til A. N. Scriabin, ibid., 1950, nr. 1; Danilevich L.V., A.N. Skryabin. Moskva, 1953. Neugauz G. G., Notes about Scriabin, "SM", 1955, nr. 4, det samme, i sin bok: Reflections, memories, diaries ..., M., 1975; Prokofiev G., Rachmaninov spiller Skrjabin, "SM", 1959, nr. 3; Ossovsky A., Utvalgte artikler, minner, L., 1961; Nestiev IV, jeg skal fortelle folk at de er sterke og mektige, "Komsomolskaya Pravda", 1965, 2. juli; ham, Skrjabin og hans russiske "antipoder", i Sat: Music and Modernity, vol. 10, M., 1976; Sakhaltueva O. E., On Scriabin's Harmony, Moskva, 1965; Skrebkov S., Harmoni i moderne musikk, M., 1965; Mikhailov M., Om den nasjonale opprinnelsen til Skrjabins tidlige verk, i: Russisk musikk ved begynnelsen av det 20. århundre, M.-L., 1966; sin egen, Alexander Nikolaevich Skryabin. 1872-1915. Kort essay om liv og arbeid, M.-L., 1966, L., 1971; Pasternak V., Mennesker og situasjoner. Selvbiografisk essay, "Ny verden", 1967, nr. 1; hans egen, sommeren 1903, ibid., 1972, nr. 1; Dernova V., Scriabin Harmony, L., 1968; Galeev B.S., Scriabin og utviklingen av ideen om synlig musikk, i: Music and Modernity, vol. 6, M., 1969; Ravchinsky S., Skrjabins verk fra den sene perioden, M., 1969; Delson V., Skrjabin. Essays om liv og arbeid, M., 1971; A.N. Skrjabin. Lør. Kunst. På hundreårsdagen for hans fødsel (1872-1972), M., 1973; Shitomirskaya D. W., Die Harmonik Skrjabins, i boken: Convivium musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher, B., 1974; Zhitomirsky D., Skrjabin, i boken: Music of the XX århundre. Essays, del 1, bok. 2, M., 1977; A. N. Skrjabin (Album). Comp. E.N. Rudakova, Moskva, 1979. Newmarch R., Prometheus, ildens dikt, "The Musical Times", 1914, v. 55 april, s. 227-31; Hull A. E., Pianoforte-sonatene til Skrjabin, ibid., 1916, v. 57; Montagu-Nathan M., Håndbok for pianoverkene til A. Scriabin, L., 1916; Case11a A., L "evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta, L., 1924; Westphal K., Die Harmonik Scrjabins, "Anbruch", 1929, Jahrg. 11, H. 2; Lissa Z., O harmonice A. N. Skrjabin, "Kwartalnik Musyczny", t. 8, Warsz., 1930; Dickenmann P., Die Entwicklung der Harmonik bei A. Scrjabin, Bern-Z., 1935; Gleich C. C h. J., Die sinfonischen Werke von A. Scrjabin, Bildhoven, 1963; Steger H., Grundzüge der musikalischen Prinzipen A. Scrjabins, "NZfM", 1972, Jahrg. 138, No 1; Eberle G., A. Scrjabin, Wandlungen in der Bewertung des musikalischen Werks, der samme; Voge1 W., Zur Idea des "Prometheus" von Scrjabin, "SMz", 1972, Jahrg. 36, No 6. D.V. Zhitomirsky.

Musikkleksikon. - M.: Sovjetisk leksikon, sovjetisk komponist. Ed. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

(1872-1915) russisk komponist

Alexander Nikolaevich Scriabin var ikke bare en strålende komponist, men også en dyp tenker. Til slutten av sine dager forble han tro mot høye humanistiske idealer og fortsatte verdig tradisjonene til russiske musikalske klassikere, og beriket den med nye oppdagelser. Skrjabins verdensbilde var basert på en fast, urokkelig tro på at kunst kan forvandle mennesker, og han jobbet for denne ideen. Hans verk har for alltid gått inn i menneskehetens åndelige kultur.

Alexander Skrjabin var en etterkommer av en gammel adelsslekt. Faren hans bestemte seg for å fortsette familietradisjoner, og etter å ha uteksaminert seg fra Juridisk fakultet ved Moskva-universitetet, gikk han inn i en svært eliteutdanningsinstitusjon - Institute of Oriental Languages, der prins A. M. Gorchakov, Pushkins lyceumkamerat, hjalp ham. Etter uteksaminering fra instituttet tjenestegjorde Alexander Skryabin i utenriksdepartementet. På fritiden var han glad i musikk og spilte piano, men hevet seg ikke over nivået til en amatør. Mens han fortsatt var student, giftet han seg med Lyubov Petrovna Shchetinina, datteren til direktøren for en porselensfabrikk, en elev av den berømte pianisten T. Leshetitsky, i hvis klasse hun ble strålende uteksaminert fra St. Petersburg-konservatoriet. Hennes enestående talent vakte oppmerksomheten til Anton Rubinstein og Tchaikovsky, som imidlertid i en samtale med venner snakket trist om grunnlovens skjørhet og det smertefulle utseendet til Leshetitskys favoritt.

Rett etter uteksaminering fra konservatoriet og de første forestillingene i St. Petersburg, begynte Lyubov Petrovna å gi konserter i andre byer, allerede under navnet til mannen hennes. Etter at sønnen ble født, dro hun etter råd fra leger til det østerrikske Tyrol for behandling, hvor hun døde av tuberkulose noen måneder senere.

Fra sin far arvet den fremtidige komponisten en umettelig tørst etter kunnskap, et nysgjerrig sinn og en sterk vilje, men først og fremst manifesterte et allsidig kunstnerisk talent seg i ham. Gutten lærte tidlig å lese og skrive, og begynte deretter å komponere poesi og små dramatiske verk, entusiastisk resitere alle rollene og samtidig dyktig endre klangen i stemmen og tonehøyden. Shurinka, som han ble kalt hjemme, leste mye, og gjorde noen historier og historier som gjorde spesielt sterkt inntrykk på ham til teaterforestillinger og laget kulisser til dem selv. For eksempel iscenesatte og fremførte han Gogols «Nesen» i hjemmekretsen. Ikke mindre villig tegnet Alexander med fargeblyanter, saget ut forskjellige gjenstander og laget til og med en gang et lite piano. Så barnet levde et rikt åndelig liv uvanlig for sin alder, der nysgjerrighet ble kombinert med ønsket om å skape. Skrjabins medfødte kunstnerskap manifesterte seg i alt og til slutten av hans dager. Selv manuskriptene hans av de mest komplekse partiturene ble preget av elegant grafisk design, som han gjorde selv.

Gutten ble oppdratt av farens søster, Lyubov Alexandrovna. Hun viet seg helt til å ta vare på barnet og trodde på hans geni, noe som ikke var overraskende, siden allerede i tre år gammel Shurinka oppdaget en ekte lidenskap for musikk. Gutten spilte melodier først med én finger, så med flere. Og en tid senere, fortsatt uten å vite notene, begynte han å improvisere, ved å bruke allerede to hender og lage ikke bare melodier, men også harmoniske kombinasjoner. Etter hvert ble disse improvisasjonene mer og mer komplekse og langvarige. I tillegg hadde gutten et fenomenalt musikalsk minne: det var nok for ham å høre et stykke en gang - og han spilte det umiskjennelig utenat.

I en alder av ti begynte Alexander Skryabin å studere piano med en lærer ved konservatoriet og besto samtidig konkurranseeksamenen for Second Moscow Cadet Corps, og tok selvsikkert førsteplassen blant de som deltok. Imidlertid bodde han ikke på internatet til denne lukkede utdanningsinstitusjonen, som vanlig, men i den romslige leiligheten til onkelen Vladimir, som ligger i bygningen der han fungerte som lærer.

Scriabins musikalske talent har gjentatte ganger tiltrukket seg andres oppmerksomhet. En dag kom faren til Moskva, som hadde vært i den diplomatiske tjenesten i Tyrkia i mange år. På den tiden hadde han giftet seg en gang til med Olga Fernandets. En ung kvinne spilte en gang Bachs Gavotte og Mendelssohns Song of the Gondolier i Sashas nærvær. Gutten satte seg umiddelbart ved instrumentet og gjentok begge stykkene, og memorerte dem på gehør. Skrjabins far fortalte broren Vladimir om dette, og Sasha ble tilbudt å spille disse stykkene videre åpen konsert i bygningens sal, hvor det med jevne mellomrom ble holdt musikalske og litterære kvelder.

I den kreative utviklingen av Alexander Scriabin som pianist ble en veldig viktig rolle spilt av N. S. Zverev, som ble preget av et helt ekstraordinært pedagogisk talent. Selv var han en utmerket musiker, og som lærer ga han veldig viktig ikke bare den faglige opplæringen av studentene deres, men også deres generelle utdanning og oppvekst. Mange musikere som senere ble kjent bodde og studerte i Zverev-pensjonatet, inkludert Sergei Rachmaninov, K. Igumnov og andre. Skrjabin kom til Zverev for undervisning tre ganger i uken. Han spilte stykker han hadde lært, hørte på andre elever spille og fikk nye oppgaver. Skrjabin ble anbefalt til Zverev av S. I. Taneyev, som i disse årene allerede var en kjent komponist og nøt ubestridt autoritet. Han ledet selv klasser om komposisjonsteori med "kadetten". Taneyev satte ikke bare pris på guttens evner, men ble også oppriktig forelsket i ham.

I begynnelsen av 1888 gikk Alexander inn i Moskva-konservatoriet, og forble student av Taneyev. I pianoklassen studerte han med professor V. I. Safonov. Klasser med ham beriket arsenalet med å utføre uttrykksmidler, som Skrjabin utviklet briljant i arbeidet sitt.

I 1892 ble han uteksaminert fra konservatoriet i piano med en gullmedalje. Han fikk tilbud om å fortsette utdannelsen i komponistavdelingen, men han takket nei. På den tiden var Alexander Skrjabin allerede forfatteren av en rekke verk. Gradvis begynte han å gi preferanse til symfonisk musikk og pianomusikk.

Men i samme periode gjennomgikk den unge komponisten en vanskelig test: hans smertefulle tilstand av den "avspilte" høyre hånden ble verre. Dessuten anså noen leger denne sykdommen som uhelbredelig, og likevel gjorde Scriabin alt for å gjenopprette den tapte følsomheten. I juni 1893 drar han til Samara, gjennomgår et kumisbehandlingskur, drar deretter til Krim i håp om å styrke sin styrke ved å bade i havet og er glad for å bli overbevist om at alle disse tiltakene er fordelaktige for ham.

I 1894 fant en viktig begivenhet sted i livet til Alexander Nikolayevich Skryabin: en av de største russiske trelasthandlerne, MP Belyaev, ble interessert i arbeidet hans. Han brukte mye penger på å organisere forlag og arrangere konserter, komponere programmer fra verkene til russiske komponister. Belyaev sendte Skrjabin til Tyskland for behandling. Det var komponistens første utenlandsreise.

Alexander Skrjabin besøkte mange byer i Tyskland, besøkte Sveits og Italia. Da han kom tilbake til Moskva, fikk han et vakkert Becker-piano i gave fra Belyaev. Etter en tid organiserte filantropen Skrjabins andre utenlandsreise, noe som hjalp komponisten til å distrahere seg fra andre opplevelser som ikke var relatert til sykdommen.

På slutten av 1891 ble Alexander Skrjabin forelsket i Natalia Sekerina, datteren til en velstående grunneier. Jenta var femten år gammel da hun møtte komponisten, og i lang tid utviklet forholdet deres hovedsakelig i brevene de skrev til hverandre. Etter en tid bestemte familien Sekerin til slutt at Scriabin var "en uegnet match" for deres vakre, talentfulle Natasha. Hun gikk ikke mot slektningene sine, men inntil en tid visste ikke Skrjabin noe om «dommen». Den egentlige årsaken til avslaget var at han var en sykelig ung mann, fremtiden hans virket også uklar, spesielt siden han aldri la skjul for kjæresten at armen hans var skadet. Selvfølgelig opplevde Alexander Skrjabin dette gapet veldig hardt.

På slutten av 1895 dro han på sin første konsertturné i Europa. Suksessen til musikeren var så fantastisk at den overgikk de villeste forventninger. Hans personlige liv ble også bedre. Skrjabin ble forelsket igjen, og denne gangen ble han gjengjeldt. Unge mennesker giftet seg. Hans kone, Vera Isakovich, ble uteksaminert fra Moskva-konservatoriet i 1897 med en gullmedalje. I januar 1898 fant Skrjabins forfatterkonsert sted i Paris, hvor komponisten spilte med henne.

I de siste femten årene av sitt liv utviklet Alexander Nikolaevich Skryabin i verkene sine ideene som ble lagt ned av ham i den første symfonien, som professoren ved konservatoriet Safonov kalte "den nye bibelen". Skrjabin skapte en ny type symfoni. Hans ord: «Jeg skal fortelle folk at de er sterke og mektige» – var ikke bare en spektakulær erklæring. Han skrev virkelig heroisk musikk.

Komponistens familie økte gradvis. Etter datteren Rimma, som ble født i 1898, ble Elena født, fulgt av Maria, og sommeren 1902 sønnen Leo. For å forsørge familien, jobbet Alexander Scriabin mye på konservatoriet, noe som tok tid fra kreativiteten.

Mens han jobbet med Poem of Ecstasy, ble Skrjabin interessert i en av elevene hans, Tatyana Shletser, som han til og med forlot familien for. Fra dette borgerlige ekteskapet fikk han også barn.

Økonomiske vanskeligheter tvang ham til å gå tilbake til å utføre aktiviteter. Han holdt konserter i Genève, Brussel, Liège og Amsterdam. Etter presseomtalene å dømme ble konsertene en stor suksess. På slutten av 1906 dro Skrjabin på turné i USA. Han spilte i den største salen i New York, Carnegie Hall, samt i Cincinnati, Detroit, Chicago. Konsertene måtte imidlertid raskt avbrytes, da komponistens "ulovlige" ekteskap truet med å skape en skandale i pressen.

De siste årene av musikerens liv var svært fruktbare. Han skapte "Ilddiktet" - "Prometheus", fem sonater, flere dikt, etuder, preludier og andre verk for piano.

Den 15. april 1915 holdt Alexander Nikolaevich Skrjabin sin siste konsert i St. Petersburg. Han følte seg uvel og merket at det begynte en betennelse på overleppen, på samme sted som under turen til England. Det var nødvendig med akutt medisinsk behandling, men legene var maktesløse, sykdommen utviklet seg raskt. En generell blodforgiftning begynte, som Scriabin døde av 27. april. Begravelsen fant sted dagen etter på kirkegården til Novodevichy-klosteret. Etter en tid ble et stort eikekors plassert på graven, som snart ble erstattet med et krystall, men det ble deretter stjålet. For tiden står et steinmonument på graven til Alexander Skrjabin.

Ideene som nå er populære i trange kretser om overgangen til en ny verden minner meg om det mislykkede prosjektet til den store komponisten Alexander Skrjabin – hans storslåtte Mystery. Videre - utdrag fra artikkelen av A.I. Bandura "Alexander Nikolaevich Skryabin - kreativitetens mystikk og magien til lys og lyd".

Livet til denne briljante komponisten, som slo publikum på begynnelsen av århundret med uhørte fantastiske lydbilder som så ut til å ha kommet «fra en annen verden», er innhyllet i en atmosfære av irrasjonelt forstyrrende mystikk. Skrjabins kunst manifesterer på det fysiske planet virkeligheten i komponistens åndelige verden, like mystisk og uforståelig som selve hans personlighet, som mange samtidige oppfattet som et fenomen som gikk utover den jordiske virkeligheten. "Det finnes genier," skrev K.D. Balmont, "som ikke bare er strålende i sine kunstneriske prestasjoner, men strålende i hvert skritt, i sin gangart, i alt sitt personlige preg. av alle ... spesielle mennesker som allerede var umenneskelige eller , i alle fall, som gjentatte ganger og dypt så inn i det umenneskelige, inn i det som ikke finner sted i tre dimensjoner, den mest komplette følelsen av geni, der genialiteten er uavbrutt og i en uuttømmelig strålende strøm, ga Skrjabin meg.
På et tidspunkt i komponistens utvikling (tilsynelatende falt den sammen med 1903 – slutten av den fjerde sonaten), innser Skrjabin plutselig at han klarte å berøre den store hemmeligheten bak kunsten sin. Han oppdager i musikken en magisk hemmelighetsfull energi som kan endre menneskelig bevissthet og følgelig hele den materielle verden (som ifølge Scriabin er en illusjon - en projeksjon av menneskelig bevissthet og materialiseringen av deres fenomener). Siden den gang tar komponisten på seg oppdraget til Demiurgen - forfatteren, inspiratoren og arrangøren av den siste bragden, og frigjør verden fra materiens makt. I fantasien hans er ideen om "Mystery" født - et grandiost syntetisk kunstverk. Alle jordens innbyggere skulle delta i denne liturgiske handlingen av universelle proporsjoner – og nettopp som utøvere, og ikke tilskuere. I et sfærisk tempel som jevnt endrer form (komponisten snakket om "flytende arkitektur" og "røkelsessøyler"), ville danser og prosesjoner bli kombinert med symfonier av aromaer og berøringer, og resitasjonen av hellige tekster ville bli kombinert med magien av lyd og lys. India ble valgt som stedet for realiseringen av "mysteriet", der hele menneskeheten ville ha samlet seg ved ropet fra klokkene "hengt direkte til himmelen". I følge Skrjabin ville syv dager med magisk handling omfatte millioner av år med kosmisk evolusjon, og på slutten av den syvende dagen ville det komme et øyeblikk med universell ekstase, ødelegge vesenet og den manifesterte verden i brystet til den Ene Evige Absolutte. Om dette "sannhetens øyeblikk" skrev Skrjabin:

La oss bli født inn i en virvelvind!
La oss våkne opp i himmelen!
La oss blande følelser i en enkelt bølge!
Og i luksuriøs prakt
den siste storhetstid
Viser seg for hverandre
I skjønnheten til den nakne
Glitrende sjeler
Forsvinne...
La oss smelte...

I hovedsak var hele hans videre kreative vei viet til arbeidet med "Mysteriet". Piano og symfoniske verk var for ham bare et forspill til «high flight», en slags forberedende øvelse for gjennomføringen av hans livs hovedverk. "Jeg er dømt til å fullføre mysteriet," hevdet Skrjabin, noen ganger antydet at ideen hennes ble "avslørt" for ham av noe (eller noen) eksternt. Imidlertid vek komponisten unna slike forklaringer ("Jeg kan ikke si alt og jeg har ikke rett til å si alt"), og han snakket om selve "Mysteriet" utelukkende med lav stemme, i en halv- hviske. Samtidig prøver Skrjabin å innse, forstå hendelsene som fant sted i hans indre verden. Han studerer aktivt filosofi og relaterte vitenskaper, gjør et stort antall originale filosofiske konklusjoner. Hans oppslagsbok er den franske oversettelsen av "Secret Doctrine", som er oversådd med en rekke notater av komponisten.
På slutten av livet kom Skrjabin til den konklusjon at han fullførte oppdraget som ble betrodd ham av Mahatmas store hvite brorskap. "I læren til de innviede," skriver hans nærmeste slektning B.F. Schlözer, "som er budbringere av høyere makter på jorden, som direkte åpenbarer for dem den skjulte sannheten i dens påfølgende aspekter for opplysning av menneskeheten, i denne læren fant han en forklaring og rettferdiggjørelse for sitt oppdrag på jorden, for han betraktet seg selv direkte, initiert ovenfra, et medlem ved fødselen av et vidunderlig brorskap - "den hvite logen", - som han mente eksisterer et sted på jorden, i hemmelighet for tiden, og venter på ham. Alle tankene hans ble rettet til det fjerne India, den legendariske Shambhala, hvor han ifølge Skrjabin «trenger å finne ut noe». Sannheten som kom fra østen var tilsynelatende nærmest de kosmiske lovene som komponisten fant i musikk, og virkelighetens opptreden i eldgamle esoteriske læresetninger falt i stor grad sammen med trekk ved verden oppdaget av Skrjabin. "Vi europeere," sa komponisten, "kjenner og føler Østen mer enn de i Østen. Jeg er mer hindu enn ekte indianere." Skrjabins liv og mystiske utidige død i en alder av 43 er et unikt eksempel på den levende legemliggjørelsen av en myte, en semi-legendarisk tilværelse i krysset mellom forskjellige virkeligheter, der vi bare kan forstå og forstå den delen som er snudd. inn i vår verden.
"Han var ikke av denne verden, både som person og som musiker," skrev Skrjabins biograf L.L. K.D. Balmont husker en merkelig følelse under Skrjabins konsert, da komponisten for et øyeblikk så å si avslørte trekkene til en innbygger i en annen verden for lytterne: "Skrijabin er nær pianoet. Han var liten, skjør, dette ringende alv ... Og da han begynte å leke, så det ut som det kom et lys ut av ham, han var omgitt av en luft av trolldom... Det virket som om dette ikke var en mann, selv om han var et geni, men en skogånd, som befant seg i en merkelig menneskesal, hvor han beveger seg i et annet miljø og i henhold til forskjellige lover, er både keitete og ukomfortabel. Det er betydningsfullt at dette fantastiske bildet av en skapning med ulike mål og mening av å være oppsto kun i lyddisen av mystiske, hypnotisk handlende sen Skrjabins verk, som virkelig åpner vinduer til andre verdener, som komponisten selv ble en del av. Skrjabin, i likhet med Lama Govinda og den indiske magikeren don Juan ved Castaneda, var overbevist om at den synlige verden bare er et resultat av en bestemt beskrivelse: en forståelse inspirert fra barndommen. Derfor er ikke Skrjabins mikrokosmos, i likhet med menneskelig bevissthet, redusert til en kortfattet refleksjon av virkelighetens makrokosmos gitt i opplevelsen. De mest betydningsfulle i det er de funksjonene som tillater, å overvinne usynlige barrierer, å flytte inn i andre verdensbildesystemer, tilpasse seg, som er karakteristisk for et levende vesen, til nye livsbetingelser. Derfor viser den «spesifikke tyngdekraften», betydningen av verdens ytre utseende, på den ene siden, og tanken som lever i denne verden, på den andre siden, å være ekvivalent for Skrjabin. "Vi trenger å forstå," skriver komponisten, "at materialet som universet er skapt av er (vår) fantasi, (vår) kreative tanke, (vår) begjær, og derfor, i betydningen materiell, er det ingen forskjellen mellom tilstanden til vår bevissthet som vi kaller steinen vi holder i hånden, og en annen, kalt en drøm. En stein og en drøm er laget av samme substans og begge er like ekte "*. I en viss, "kvantisert" materiell verden er det ingen dynamikk i bevegelse, og i en "bølge" av tanke uskarpt gjennom hele rommet, er det ikke noe fast objekt for oppmerksomhet - en spesifikk fenomenal manifestasjon**. En slik særegen refleksjon av prinsippet om korpuskulær-bølge-komplementaritet antyder at grunnlaget for begge fenomener er en viss essens av en høyere orden - en strålingskilde av et altomfattende felt som "slår av" en person inn i verden og skaper et myterom for ham - det eneste mulige habitatet for et rasjonelt vesen.
I følge V. I. Kornev er disse grandiose verdens "illusjonene" myter om "historiske" eller "profetiske" (kristendom, jødedom, islam) og "naturlige" (hinduisme, buddhisme, taoisme ...) religioner, dannet av den kombinerte energien til millioner av menneskelige bevisstheter, representerer en viss forvrengning av Virkeligheten, som derfor er utilgjengelig i sin "rene form" for det tenkende subjektet. Vitenskapelig og kunstnerisk kunnskap om verden, som tilhører en viss kultur, reflekterer dermed bare en av fasettene til virkeligheten, som i sinnet til en representant for denne kulturen "vokser" til hele universet. Forsøk på å utvide bevissthetsuniverset er assosiert med å overvinne grensene for "sin egen" myte og gå utover den.
Skrjabin selv understreket gjentatte ganger sin "uavhengighet" fra tradisjonelle tolkninger av virkeligheten. "Verden som levde i synet av mine forfedre," skriver komponisten, "jeg fornekter deg. Jeg fornekter deg, hele universets fortid, vitenskap, religion og kunst, og dermed lar jeg deg leve." Skriabin oppfatter strukturen til mytens kraftfelt, som bestemmer det tradisjonelle bildet av verden, som "frekvensen av vibrasjoner" av de mentale bølgene som utgjør dette feltet - deres "rytmiske mønster", plassert over bevisstheten til subjektet og danner strukturen til denne bevisstheten, som også tar del i den "kollektive kreativiteten" i det mytologiske rommet: "Jeg (som et fenomen) ble født og begynner å gjenta ubevisst den samme rytmiske figuren som alle mine forfedre gjentok. Jeg skaper verden slik de skapte den, uvitende om min kreativitet og tenker at jeg oppfatter noe som eksisterer utenfor meg. For hver verden var slik han (alle) ønsket det (ubevisst)."

Skrjabin definerer bevissthet som den siste og eneste virkeligheten i verden - den viktigste "strålingskilden" til det mytologiske feltet ("Alt er et fenomen født i strålene fra min bevissthet", som danner universet til en person - hva han kan oppfatte og forstå i verden: "Jeg kjenner verden som en serie av tilstander av min bevissthet, fra sfæren som jeg ikke kan komme meg ut av." For komponisten er begrensningene for en slik visjon av virkeligheten åpenbare (".. Å være for meg er på den ene siden min erfaring, og på den andre siden verden utenfor denne opplevelsen ... universet for jeg har en ide, en del av det er i feltet for min bevissthet, det er et erfaringsobjekt. Universet er en ubevisst prosess. Det jeg oppfatter er en del av det, opplyst av min bevissthet, "men siden, skriver Skrjabin, "kan jeg ikke komme meg ut av min sfære, inkludert i min hjerne, bevissthet", da kan "hele verden som jeg oppfatter være den kreative aktiviteten til denne bevisstheten." Evnen til å skape blir dermed hovedbetingelsen for å utvide virkelighetens grenser i bevisstheten . "Nylig realiserte en person seg selv som skaperen av alt som han kalte sine sensasjoner, oppfatninger, fenomener," skriver Skrjabin, tilsynelatende med henvisning til seg selv. Det han betraktet utenfor seg selv viste seg å være i hans sinn og bare i ham " .

Dermed reduseres kunnskap om universet til kunnskap om «naturen til fri kreativitet». Kreativitet har ifølge Scriabin «bevisste» og «ubevisste» sider. "Ubevisst" kreativitet tilsvarer en persons "engasjement" i myten: "Jeg deltar i alt med den ubevisste siden av min kreativitet. Universet er den ubevisste prosessen med kreativiteten min." Den «bevisste» siden består tvert imot i å overvinne rammen til det tradisjonelle verdensbildet – «fortidens bilder». «Jo sterkere bildet av fortiden er,» bemerker Skrjabin, «jo raskere den tar bevisstheten i besittelse, desto større er stigningen nødvendig for å ekskludere den fra bevissthetssfæren... Fremgangen i denne kampen bestemmer det kvalitative innholdet i tilstand jeg opplever."

Komponisten definerer ønsket om å gå utover mytens grenser - den tradisjonelle visjonen om virkeligheten - som "atskillelse" fra den, "fornektelse" av typen bevissthet som dannes av dens struktur: "miljøet for meg, som et ledd i familiekjeden, er en vane. Jeg vil ha det jeg ikke har, jeg vil skape. Å benekte noe er å heve seg over det. Fornektelse er høyden av misnøye. Kombinert med ønsket om det nye, det ukjente, er det allerede kreativitet." Kreativ ekstase, som fører utover mytens grenser, avslører for den bevisste begrensningene og uuttømmeligheten til virkeligheten, som illusjonens slør er fjernet fra. Komponisten innser at verden er umåtelig bredere enn menneskelige ideer om den - selv om dens vanlige utseende også er ekte. "Ikke vær redd for denne bunnløse tomheten!" utbryter Skrjabin. "Alt dette eksisterer, alt er der, hva du vil, og bare fordi du vil ha det, fordi du er klar over din styrke og din frihet? du vil og hvor du vil. vil, det er tomhet rundt deg!

Følelsen av "fullstendig frihet" når man går utover mytens grenser, tilstanden av "guddommelig rus" med allmakten til ens bevissthet gjenspeiles i patosen til slike uttalelser av Skrjabin som: "Jeg er et absolutt vesen ... jeg er Gud." Komponisten mener at hans bevissthet er fullstendig autonom, fri fra enhver mytologisk modell av virkeligheten: "Hvis det ikke er noe annet enn min bevissthet, så er den en, fri og eksisterer i og gjennom seg selv. den ene eller den andre av deres tilstander." Å overvinne den mytologiske illusjonen, ifølge Skrjabin, er kronen på verket i hele historien til menneskelig oppfatning av virkeligheten. "Troen fra hver epoke i menneskets historie, skriver komponisten, tilsvarer gjæringen av menneskelig bevissthet i den epoken. Vi sier allerede at fantasien til de gamle bebodde skogene med fantastiske skapninger, og for dem var disse skapningene ekte; mange så dem til og med. Arbeidet deres (bevisstheten) steg ikke til den orden og roen som det er nå. De lette etter, som kunstnere leter etter, skissere. Skrjabin er tilsynelatende oppriktig overbevist om at han klarte å syntetisere alle de mytologiske bildene av verden: "Folk søkte frigjøring i kjærlighet, kunst, religion og filosofi; på de høyder av oppstigning som kalles ekstase, i lykke som ødelegger rom og tid , de rørte ved meg ... Du, følelser av pine, tvil, religion, kunst, vitenskap, hele universets historie, du er vingene som jeg steg til denne høyden på.
Aktiviteten til den store komponist-mystikeren fant sted på planet av subtile verdener, noe som forklarer mange mystiske hendelser i livet hans. De forferdelige tegnene som Skrjabin så til venstre for seg mens han spilte den sjette eller niende sonaten – var de ikke noe mer enn en kunstnerisk fantasi? Og hvordan kan man forklare at døden innhentet komponisten nettopp i det øyeblikket han var klar til å skrive ned partituret til «Preliminary Act» – en slags arbeidsmodell av «Mysteriet» – på musikkpapir? Det var ingen tilfeldighet at dette verket døde sammen med forfatteren - tross alt, det som i vår verden var en akkord av en kompleks struktur, i parallell verden kan gi effekten av en atomeksplosjon. I dette tilfellet kan man forklare utseendet ved sengen til den døende komponisten, med hans ord, "spøkelser, hvis innhold og betydning er uforståelig" - utsendinger fra en annen verden. "Han døde ikke," skrev Skrjabins student M. Meichik tre dager etter begravelsen, "han ble tatt fra folk da han begynte å implementere planen sin ... Gjennom musikk så Skrjabin mange ting som ikke er gitt til en person å kjenne ... og så han måtte dø!" Skrjabins hemmelighet er ennå ikke avslørt. Ingen kan hevde å ha forstått mysteriet med strukturen og innholdet i komponistens verk og meningen med hans liv og verk. Var dette livet bare en annen dialog mellom mennesket og det kosmiske sinnet, eller legemliggjorde det et av de urealiserte romprogrammene for menneskehetens utvikling, "begrenset" på tidspunktet for profetens død? Tiden for å svare på disse spørsmålene er ennå ikke kommet. Men den magiske betydningen som ble oppdaget av Skrjabin i sin komponerende aktivitet, hans ønske om å materialisere Ånden i Lyden og dematerialisere Lyden (sammen med hele Universet) i Ånden ser i dag ikke ut til å være selvbedrag eller villfarelse. "Ren ånd," skrev H. I. Roerich, "kan bare manifesteres eller forstås gjennom omslaget til materie, og derfor sies det at utenfor materien er ren ånd ingenting. Hemmeligheten bak differensiering og sammensmelting til ett er det største mysteriet og skjønnheten for å bli."
Hele teksten til artikkelen er her.

A.N. Skrjabin betraktet arbeidet sitt ikke som et mål, men som et middel til å løse et mye større problem ...

Han unnfanget "Mysteriet" "... for orkesteret, lyset og koret i 7000 stemmer, som skulle fremføres på bredden av Ganges, designet for å forene hele menneskeheten, for å innpode folk en følelse av stort brorskap (som du vet, knyttet en annen stor romantiker lignende forhåpninger til sin 9. symfoni, L. Beethoven). Et tragisk symbol kan sees i det faktum at arbeidet med "Mysteriet" ble avbrutt av den absurde døden (fra blodforgiftning) til den 42 år gamle komponisten i 1915.

Torosyan V.G., Utdanningshistorie og pedagogisk tankegang, M., Vladospress, 2006, s. 202.

«Mysterieprosjektet var storslått og fantastisk. Dens konturer ble bygget i tankene til komponisten i mer enn ti år. Han forsto at han tok en avgjørelse den vanskeligste oppgaven, men trodde på realiseringen av en stor åndelig handling designet for å bringe den ønskede frigjøring til menneskeheten. Og likevel plaget tvil komponistens sjel. Han bestemte seg for en foreløpig versjon av mysteriets inkarnasjon og laget skisser av den såkalte "Preliminary Action" - en grandiose katedralforestilling, eller Service, der hele menneskeheten deltar.

I det poetiske grunnlaget for «Foreløpig handling» er det klare ekkoer av kristne, eller rettere sagt, gammeltestamentlige historier der karakterene kommuniserte med Skaperen. Dialoger mellom jeg og deg kan tjene som et eksempel på dette:

Meg: Hvem er du, herliggjort av lyden av hvitt?
Hvem er du, kledd i himmelens stillhet?
Du: Jeg er den siste prestasjonen,
Jeg er oppløsningens lykke
Jeg er den permissive diamanten
Jeg er den alt-klingende stillheten
Dødshvit lyd
Jeg er frihet, jeg er ekstase.

Bildet av universet i "Foreløpig handling" er fullt av mystikk og dyp mening:

Vi er alle en
gjeldende regissert,
Til evighetens øyeblikk.
På menneskehetens vei.

Det er ingen tilfeldighet at templet i det gamle India, hvor mysteriet skulle finne sted, ble unnfanget av komponisten som et gigantisk alter som ruver over det sanne tempelet - Jorden. Så han legemliggjorde på en særegen måte den russiske ideen om katolisitet, som hadde en enorm innflytelse på symbolistiske kunstnere. Legg merke til det i tolkningen Vyach. Ivanova katolisitet personifisert med kunstens evne til å forene mennesker i en enkelt åndelig impuls. Unnfanget Vyach. Ivanov«mysterieteater» var ikke mye forskjellig fra Skrjabin. Han drømte også om å ødelegge rampen – «skillestripen» mellom scenen og publikum. Det skal imidlertid ikke være en tilskuer som sådan i Mysteriet, alle er deltakere.

Skrjabin gikk samme vei, men videre. Han prøvde å overvinne de rent tekniske vanskelighetene ved legemliggjøringen av mysteriet. Det er kjent at han forhandlet om kjøp av land i India for bygging av tempelet. Når han tenkte på mysteriet, sa komponisten: "Jeg ønsker ikke realiseringen av noe, men en endeløs oppstigning kreativ aktivitet som vil bli kalt av min kunst".

Skrjabins overbevisning om det spesielle ved hans eget oppdrag var ekstremt utviklet:

Jeg er universets apoteose,
Jeg er målet, slutten på slutten...
Jeg ønsker i nasjonenes hjerter
Registrer din kjærlighet...
Jeg gir dem den freden de ønsker
Jeg er kraften i min visdom.
Folk, fryd deg - venter i århundrer
Slutten har kommet med lidelse og sorg.

Komponisten trodde på målet med mysteriet, på den kjære "fortryllede kysten", som hele menneskeheten streber etter, og tok ansvar for den åndelige transformasjonen av mennesker. Han så midlene for en slik transformasjon som en syntese av kunst, en syntese av lyd, farger, handling og poesi.

Selve ideen om å utvide musikkens grenser, slå den sammen med andre former for kunst, er selvfølgelig ikke ny. Vi har allerede snakket om denne viktige posisjonen til symbolismens estetikk mer enn en gang. Likevel var Skrjabin ekstremt forsiktig i spørsmålet om kunstsyntese. Han har ingen musikk knyttet til ordet. Han unngikk, i likhet med sine samtidige diktere, åpne, ferdige, greie tanker. Musikken hans er egentlig ikke så mye knyttet til ordet, men mestrer assosiativt bildene av filosofisk poesi. Renheten til musikalsk, eller rettere sagt, instrumentelt selvuttrykk var viktigere for komponisten enn teoretiske doktriner. Dermed legemliggjorde Scriabins arbeid en viktig symbolistisk idé om musikk som den høyeste av kunsten, om musikk som en "superkunst", som er i stand til å uttrykke all rikdommen gjennom lydstrømmer. kunstnerisk kultur. Mysteriet skulle oppfylle oppdraget om universell åndelig renselse. Selve ideen om en slik forsonlig handling kunne bare ha oppstått i sammenheng med ideene til de vågale kunstner-filosofene i sølvalderen. Ikke tilfeldig Vyach. Ivanov skrev: «... De teoretiske bestemmelser i hans (A.N. Skryabina - Notat av I.L. Vikentiev) om katolisitet og korhandling ... skilte seg fra mine ambisjoner, i hovedsak bare ved at de også var direkte praktiske oppgaver for ham.

Rapatskaya L.A., Art of the "Silver Age", M., "Enlightenment"; "Vlados", 1996, s. 54-56.

I russisk musikk på begynnelsen av 1900-tallet inntar Alexander Nikolaevich Scriabin en spesiell plass. Selv blant sølvalderens mange stjerner skiller figuren hans seg ut med en glorie av unikhet. Få av artistene har etterlatt seg så mange uløselige mysterier, få har klart å få et slikt gjennombrudd til nye musikkhorisonter på et relativt kort liv. (…)

kjennetegn kreativ biografi Skrjabin hadde en ekstraordinær intensitet åndelig utvikling, som innebar dyptgripende transformasjoner innen det musikalske språket. Hans alltid søkende, opprørske ånd, som ikke kjente hvile og ble ført bort til stadig nye ukjente verdener, resulterte i raske evolusjonære endringer på alle områder av kreativiteten. Derfor er det vanskelig å snakke om Skrjabin i form av etablerte, stabile vurderinger; selve dynamikken i veien hans oppmuntrer ham til å ta en titt på denne veien og vurdere både dens endelige mål og de viktigste milepælene.

Avhengig av forskernes ståsted er det flere tilnærminger til periodisering komponistens biografi om Skrjabin. Så Yavorsky, som betraktet Skrjabins arbeid "under ungdommens tegn", skiller to perioder i det: "perioden ungdommelig liv med dens gleder og sorger, og en periode med nervøs rastløshet, søkende, lengsel etter de uopprettelig avdøde. Yavorsky forbinder den andre perioden med slutten av komponistens fysiske ungdom og ser i den, som det var, den gradvise elimineringen av medfødt emosjonell impulsivitet (fra den fjerde sonaten gjennom "Ecstasydiktet" og "Prometheus" til de siste preludiene) . Vi kommer tilbake til Yavorskys synspunkt, som er like interessant som det er diskutabelt. Nå er det nødvendig å si om en annen tradisjon, som i større grad er forankret i musikkvitenskapen vår.

I følge denne tradisjonen regnes komponistens verk i tre hovedperioder, som skilles ut i henhold til de mest bemerkelsesverdige milepælene i hans stilistiske utvikling. Den første perioden dekker verkene fra 1880-1890-årene. Den andre faller sammen med begynnelsen av det nye århundret og er preget av en vending til storstilte kunstneriske og filosofiske konsepter (tre symfonier, den fjerde og femte sonaten, "The Poem of Ecstasy"). Den tredje, senere, er preget av ideen om Prometheus (1910) og inkluderer alt komponistens etterfølgende verk, som utspiller seg under mysteriets tegn. Enhver klassifisering er selvsagt betinget, og man kan for eksempel forstå synspunktet til Zhitomirsky, som trekker frem Skrjabins verk skapt etter Prometheus som en egen periode. Imidlertid virker det fortsatt mer hensiktsmessig for oss å følge det tradisjonelle opplegget ovenfor, under hensyntagen til faktumet av den konstante fornyelsen av Skrjabins komponerende vei og merker, når vi gjennomgår de "store periodene", deres interne kvalitativt forskjellige faser.

Så, først, tidlig periode. Fra synspunktet til de endelige resultatene av stilistisk utvikling, ser det ut som bare et forspill, en forhistorie. Samtidig, i verkene til den unge Skrjabin, er typen av hans kreative personlighet allerede fullstendig bestemt - opphøyet, ærbødig åndeliggjort. Subtil påtrykkbarhet, kombinert med mental mobilitet, var åpenbart medfødte egenskaper av Skrjabins natur. Oppmuntret av hele atmosfæren i hans tidlige barndom - den rørende omsorgen til bestemødrene og tanten hans, L.A. Scriabina, som erstattet guttens mor som døde tidlig - disse trekkene avgjorde mye i komponistens senere liv.

Tilbøyeligheten til å studere musikk viste seg i en veldig tidlig alder, så vel som under studieårene i kadettkorps, hvor den unge Skrjabin ble gitt i henhold til familietradisjon. Hans første forkonservatorielærere var G. E. Konyus, N. S. Zverev (piano) og S. I. Taneev (musikalske og teoretiske disipliner). Samtidig oppdager Scriabin en gave til å skrive, og demonstrerer ikke bare en spennende lidenskap for det han elsker, men også stor energi og besluttsomhet. Barneklasser ble videreført senere ved Moskva-konservatoriet, som Skrjabin ble uteksaminert med en gullmedalje i 1892 i piano med V. I. Safonov (ved konservatoriet tok han i tillegg en klasse med streng kontrapunkt med Taneyev; med A. S. som underviste i en fugaklasse og fri komposisjon, fungerte ikke forholdet, som et resultat av at Skrjabin måtte gi fra seg vitnemålet i komposisjon).

Om den indre verden ung musiker kan bedømmes fra hans dagboknotater og brev. Spesielt bemerkelsesverdig er brevene hans til N. V. Sekerina. De inneholder skarpheten i den første kjærlighetsopplevelsen, og naturinntrykk, og refleksjoner over livet, kulturen, udødeligheten, evigheten. Allerede her fremstår komponisten for oss, ikke bare som tekstforfatter og drømmer, men også som filosof, som reflekterer over de globale spørsmålene om væren.

Den raffinerte mentaliteten som ble dannet siden barndommen ble reflektert både i Skrjabins musikk og i følelsen og oppførselens natur. Alt dette hadde imidlertid ikke bare subjektive-personlige forutsetninger. Økt, økt emosjonalitet, kombinert med fiendtlighet mot hverdagen, mot alt for røft og rett på sak, samsvarte fullt ut med den åndelige legningen til en viss del av den russiske kultureliten. Slik sett smeltet Skrjabins romantikk sammen med den romantiske tidsånden. Det siste ble bevist i disse årene av tørsten etter "andre verdener" og det generelle ønsket om å leve "et tidoblet liv" (A. A. Blok), ansporet av følelsen av slutten på epoken som leves ut. Det kan sies at i Russland ved århundreskiftet opplevde romantikken en andre ungdom, når det gjelder styrke og skarphet i livsoppfatningen, på noen måter til og med overlegen den første (vi husker at blant russiske komponister på 1800-tallet, som tilhørte den "nye russiske skolen", romantiske trekk ble merkbart korrigert av dagens tema og idealer om ny realisme).

I russisk musikk i disse årene preget kulten av intens lyrisk erfaring spesielt representantene for komponistskolen i Moskva. Skrjabin, sammen med Rachmaninov, var her en direkte tilhenger av Tsjaikovskij. Skjebnen brakte også den unge Skrjabin til Rachmaninov på den musikalske internatskolen til N. S. Zverev, en fremragende pianolærer, lærer for en galakse av russiske pianister og komponister. Både hos Rachmaninov og Skrjabin dukket den kreative og utøvende gaven opp i en uoppløselig enhet, og hos dem begge ble pianoet hovedinstrumentet for selvutfoldelse. Skrjabins klaverkonsert (1897) legemliggjorde de karakteristiske trekkene i hans ungdommelige tekster, og den patetiske oppstemtheten og den høye graden av kunstnerisk temperament gjør at vi her kan se en direkte parallell til Rachmaninovs klaverkonserter.

Røttene til Scriabins musikk var imidlertid ikke begrenset til tradisjonene til Moskva-skolen. Fra han var ung, mer enn noen annen russisk komponist, graviterte han mot vestlige romantikere - først til Chopin, så til Liszt og Wagner. Orienteringen mot europeisk musikkkultur, sammen med unngåelsen av det jord-russiske folklore-elementet, var så veltalende at det senere ga opphav til alvorlige tvister om den nasjonale karakteren til kunsten hans (dette spørsmålet ble mest overbevisende og positivt dekket senere av Vyach . Ivanov i artikkelen "Skryabin som nasjonal komponist"). Uansett, de forskerne av Skrjabin som så i sin "vesternisme" en manifestasjon av et sug etter universalitet, universalisme, har tilsynelatende rett.

Imidlertid kan man i forbindelse med Chopin snakke om en direkte og umiddelbar påvirkning, så vel som om et sjeldent «tilfeldighet av den mentale verden» (L. L. Sabaneev). Den unge Skrjabins forkjærlighet for pianominiatyrsjangeren går tilbake til Chopin, hvor han manifesterer seg som en kunstner av en intim lyrisk plan (den nevnte konserten og de første sonatene forstyrrer ikke denne generelle kammertonen i hans verk for mye). Skrjabin tok nesten alle sjangrene av pianomusikk som Chopin møtte: preludier, etuder, nocturner, sonater, improviserte, valser, mazurkaer. Men i tolkningen av dem kan man se deres egne aksenter og preferanser. (…)

Skrjabin skapte sin første sonate i 1893, og la dermed grunnlaget for den viktigste linjen i arbeidet hans. Ti Skrjabin sonater- dette er en slags kjerne i hans komponerende virksomhet, som konsentrerer både nye filosofiske ideer og stilistiske oppdagelser; samtidig gir sekvensen av sonater et ganske fullstendig bilde av alle stadier av komponistens kreative utvikling.

I de tidlige sonatene er Skrjabins individuelle trekk fortsatt kombinert med en åpenbar tillit til tradisjon. Dermed er den nevnte første sonaten, med sine figurative kontraster og brå endringer i tilstander, løst innenfor grensene for den romantiske estetikken på 1800-tallet; den virvelvindende scherzoen og den sørgmodige finalen fremkaller en direkte analogi med Chopins sonate i B-moll. Essayet ble skrevet av en ung forfatter i en periode med alvorlig åndelig krise forbundet med en håndsykdom; derav den spesielle skarpheten i tragiske kollisjoner, «murring mot skjebnen og Gud» (som det sies i Skrjabins utkast til notater). Til tross for det tradisjonelle utseendet til syklusen med fire satser, har sonaten allerede skissert en tendens til dannelsen av et tverrgående temasymbol - en trend som vil bestemme det dramatiske relieffet til alle påfølgende sonater av Skrjabin (i denne saken dette er imidlertid ikke så mye et tema som en leittontonasjon, utspilt i volumet av en "dyster" moll terts).

I den andre sonaten (1897) er de to delene av syklusen forent av ledemotivet til "havelementet". I samsvar med verkets program skildrer de "en stille måneskinn natt på kysten" (Andante) og "en bred, stormfull havvidde" (Presto). Appellen til naturbilder minner igjen om den romantiske tradisjonen, selv om denne musikkens natur snarere snakker om "stemningsbilder". I dette verket oppfattes den improvisatoriske ytringsfriheten på en fullstendig skriabinsk måte (det er ingen tilfeldighet at den andre sonaten kalles en "fantasisonate"), samt demonstrasjonen av to kontrasterende tilstander i henhold til prinsippet "kontemplasjon - handling".

Den tredje sonaten (1898) har også trekk av et program, men dette er allerede et program av en ny, introspektiv type, mer i tråd med Skrjabins tankegang. Kommentarene til essayet snakker om "sjelens tilstander", som deretter skynder seg inn i "sorgens og kampens avgrunn", for så å finne en flyktig "bedragende hvile", deretter "gi etter for strømmen, svømmer i et hav av ​​følelser”, for til slutt å glede seg over triumfen “i de stormfrigjorte elementene”. Disse tilstandene er henholdsvis gjengitt i de fire delene av verket, gjennomsyret av en felles ånd av patos og viljesterk aspirasjon. Resultatet av utviklingen er siste episode av Maestoso i sonaten, der det anthemisk transformerte temaet i tredje sats, Andante, lyder. Denne teknikken for den endelige transformasjonen av det lyriske temaet, adoptert fra Liszt, vil få en ekstremt viktig rolle i Skrjabins modne komposisjoner, og derfor kan den tredje sonaten, hvor den først ble realisert så tydelig, betraktes som en direkte terskel til modenhet. (…)

Som allerede nevnt, var stilen til Skrjabins komposisjoner - og i den tidlige perioden fungerte han hovedsakelig som pianokomponist - uatskillelig knyttet til hans utførende stil. Den pianistiske gaven til komponisten ble behørig verdsatt av hans samtidige. Inntrykket ble gjort av den enestående spiritualiteten i hans spill - de fineste nyansene, den spesielle kunsten å tråkke, som gjorde det mulig å oppnå en nesten umerkelig endring i lydfargene. I følge V. I. Safonov, "hadde han en sjelden og eksepsjonell gave: instrumentet hans pustet." Samtidig slapp mangelen på fysisk styrke og virtuos glans i dette spillet ikke lytternes oppmerksomhet, noe som til slutt hindret Skrjabin i å bli en artist i stor skala (vi husker at komponisten i ungdommen også led en alvorlig sykdom i høyre hånd, som ble årsaken til dype følelsesmessige opplevelser for ham). Imidlertid skyldtes mangelen på sensuell fylde i lyden til en viss grad selve estetikken til pianisten Skrjabin, som ikke aksepterte instrumentets åpne, fullstemme lyd. Det er ingen tilfeldighet at halvtoner, spøkelsesaktige, ukroppslige bilder, "dematerialisering" (for å bruke favorittordet hans) tiltrakk ham så mye.

På den annen side var det ikke for ingenting at Scriabins forestilling ble kalt «nervenes teknikk». Først og fremst var den eksepsjonelle løsheten i rytmen ment. Skrjabin spilte rubato, med store avvik fra tempoet, som fullt ut samsvarte med ånden og strukturen i hans egen musikk. Det kan til og med sies at han som utøver oppnådde enda større frihet enn det som kunne være tilgjengelig for note. Interessante i denne forstand er de senere forsøkene på å tyde teksten til forfatterens fremføring av Poem op. 32 nr. 1, som skilte seg markant fra den kjente trykte teksten. Noen få arkivopptak av Scriabins opptreden (produsert på fonol- og Welte Mignon-rullene) lar oss legge merke til andre trekk ved hans spill: en subtilt følt rytmisk polyfoni, den heftige, "tunge" karakteren til raske tempoer (for eksempel i forspillet i Es-moll, op. 11 ) etc.

En så lys pianistisk personlighet gjorde Scriabin til en ideell utøver av sine egne komposisjoner. Hvis vi snakker om andre tolkere av musikken hans, var blant dem enten hans direkte studenter og tilhengere, eller artister med en spesiell "Scriabin"-rolle, som for eksempel var i en senere tid V. V. Sofronitsky.

Her har den unge Skrjabins orientering til stilen til vesteuropeisk romantisk musikk, og fremfor alt til Chopins verk, allerede blitt notert mer enn én gang. (Denne orienteringen spilte rollen som et visst historisk stafettløp: for eksempel i pianomusikken til K. Szymanowski utviklet Chopin-tradisjonen seg allerede tydelig i Scriabin-venen.) Det bør imidlertid igjen minnes om at romantikken, som en slags dominerende personlighet av Skrjabin, var ikke begrenset til rent språklige manifestasjoner, men ga retning til alt utvikling av hans kreativitet. Herfra kommer patosen til oppdageren Skrjabin, besatt av fornyelsesånden, som til slutt førte til at han forlot sine tidligere stilistiske retningslinjer. Vi kan si at romantikken både var en tradisjon for Skrjabin og samtidig en impuls til å overvinne den. I denne forbindelse blir ordene til B. L. Pasternak tydelige: "Etter min mening ble de mest fantastiske oppdagelsene gjort da innholdet som overveldet kunstneren ikke ga ham tid til å tenke, og han raskt snakket sitt nye ord på det gamle språket, ikke forstå om det var gammelt eller nytt. På det gamle Mozart-fieldske språket sa Chopin så mye fantastisk nytt i musikken at det ble den andre begynnelsen. Så Scriabin, nesten ved hjelp av sine forgjengere, fornyet følelsen av musikk til bakken helt i begynnelsen av karrieren ... "

Til tross for den gradvise evolusjonære utviklingen, offensiven ny periode i arbeidet til Skrjabin er preget av en ganske skarp grense. Symbolsk sammenfallende med begynnelsen av det nye århundret, var denne perioden preget av store symfoniske ideer, uventet for den tidligere miniatyrlyrikeren. Årsaken til en slik vending bør søkes i det fremvoksende systemet av filosofiske synspunkter, som komponisten nå søker å underordne alt sitt verk til.

Dette systemet tok form under påvirkning av en rekke kilder: fra Fichte, Schelling, Schopenhauer og Nietzsche til østlig religiøs lære og moderne teosofi i versjonen av H. P. Blavatskys hemmelige lære. Et slikt broket konglomerat ser ut som en tilfeldig sammenstilling, hvis du ikke tar hensyn til en veldig viktig omstendighet - nemlig utvelgelsen og tolkningen av de navngitte kildene, karakteristisk for symbolistisk kulturmiljø. Det er bemerkelsesverdig at komponistens filosofiske synspunkter tok form i 1904 - en milepæl i den russiske symbolismens historie og hadde mange berøringspunkter med sistnevnte. Dermed var Skrjabins tiltrekning til tankegangen til de tidlige tyske romantikerne, til ideene uttrykt av Novalis i sin roman "Heinrich von Ofterdingen", i tråd med troen på kunstens magiske kraft, som ble bekjent av hans samtidige de unge symbolistene. Nietzsches individualisme og den dionysiske kulten ble også oppfattet i tidsånden; og Schellings lære om "verdenssjelen", som spilte en betydelig rolle i dannelsen av Skrjabins ideer, skyldte sin utbredelse til Vl. S. Solovyov. I tillegg inkluderte Skrjabins lesesirkel Ashvaghoshas "Life of the Buddha" oversatt av K. D. Balmont. Når det gjelder teosofi, var interessen for den en manifestasjon av en generell trang til det irrasjonelle, mystiske, underbevisste. Det skal bemerkes at Skrjabin også hadde personlige kontakter med representanter for russisk symbolikk: i mange år var han venn med poeten Y. Baltrushaitis; et bind av Balmonts dikt tjente ham som en oppslagsbok når han arbeidet med hans egne poetiske tekster; og kommunikasjon med Vyach. Ivanov i løpet av arbeidet med "Foreløpig handling" hadde en merkbar innvirkning på hans mystiske prosjekter.

Skrjabin hadde ingen spesiell filosofisk utdannelse, men fra begynnelsen av 1900-tallet var han seriøst engasjert i filosofi. Deltakelse i kretsen til S. N. Trubetskoy, studere verkene til Kant, Fichte, Schelling, Hegel, studere materialene til den filosofiske kongressen i Genève - alt dette fungerte som grunnlaget for hans egne mentale konstruksjoner. Gjennom årene utvidet og forvandlet komponistens filosofiske synspunkter, men grunnlaget deres forble uendret. Dette grunnlaget var ideen om den guddommelige betydningen av kreativitet og det teurgiske, transformative oppdraget til kunstner-skaperen. Under dens innflytelse dannes det filosofiske "plot" av Skrjabins verk, som skildrer prosessen med utvikling og dannelse av Ånden: fra tilstanden av begrensning, overgivelse til inert materie - til høydene av harmoniserende selvbekreftelse. Opp- og nedturer på denne stien er underlagt en tydelig bygget dramaturgisk triade: sløvhet - flukt - ekstase. Ideen om transformasjon, det åndeliges seier over det materielle blir derfor ikke bare målet, men også temaet for Scriabins komposisjoner, og danner et passende sett med musikalske virkemidler.

Under påvirkning av nye ideer utvides det stilistiske spekteret av Scriabins verk merkbart. Chopins påvirkninger viker for Liszts og Wagners. I tillegg til metoden for å transformere lyriske temaer, minner Liszt om opprørets ånd og demoniske bilders sfære, Wagner minner om musikkens heroiske lager og kunstneriske oppgavers universelle, altomfattende natur.

Alle disse egenskapene har allerede preget de to første symfonier Skrjabin. I sekssatsen First Symphony (1900), som avsluttes med en korepilog med ordene «Kom, alle verdens folk, // La oss synge kunstens ære», Skrjabins orfisme, troen på kunstens allmektige krefter , ble legemliggjort for første gang. Faktisk var dette det første forsøket på å realisere ideen om "Mysteriet", som i disse årene fortsatt var vagt truende. Symfonien markerte en viktig vending i komponistens verdensbilde: fra ungdommelig pessimisme til viljesterk bevissthet om hans styrke og kall til et eller annet høyt mål. I dagbokoppføringene fra denne tiden leser vi bemerkelsesverdige ord: «Jeg er fortsatt i live, jeg elsker fortsatt livet, jeg elsker mennesker ... jeg skal kunngjøre min seier til dem ... jeg skal fortelle dem at de er sterk og mektig, at det ikke er noe å sørge over, som taper Nei! Slik at de ikke er redde for fortvilelse, som alene kan gi opphav til virkelig triumf. Sterk og mektig er han som har erfart fortvilelse og overvunnet den.»

I den andre symfonien (1901) er det ikke noe slikt internt program, ordet deltar ikke i det, men den generelle strukturen til verket, kronet med høytidelig fanfare av finalen, opprettholdes i lignende toner.

I begge komposisjonene er avviket mellom språk og idé fortsatt synlig, til tross for all nyheten. Umodenhet er spesielt preget av de siste delene av symfoniene - den for deklarative finalen i den første og den for seremonielle, hverdagslige - den andre. Om finalen i den andre symfonien sa komponisten selv at «en slags tvang» kom ut her, mens han måtte gis lys, «lys og glede».

Skrjabin fant disse "lyset og gleden" i de følgende verkene - den fjerde sonaten (1903) og den tredje symfonien, "Det guddommelige dikt" (1904). Forfatterens kommentar til den fjerde sonaten snakker om en viss stjerne, som nå knapt blinker, «tapt i det fjerne», som nå blusser opp til en «gnistrende ild». Gjenspeilet i musikk ble dette poetiske bildet til en hel rekke språklige funn. Slik er kjeden av krystallskjøre harmonier i det innledende «stjernetemaet», som avsluttes med «smelteakkorden», eller «flytemaet» i andre sats, Prestissimo volando, der kampen mellom rytme og meter gir følelsen av en rask bevegelse som suser gjennom alle hindringer. I den samme delen, før reprise-delen, er neste innsats avbildet av "kvelende" avkortede trillinger (mer presist, kvartoler med pauser på de siste slagene). Og codaen er allerede en typisk Skrjabin siste apoteose med alle egenskapene til ekstatisk figurativitet: strålende dur (som gradvis erstatter mollmodusen i Skrjabins verk), dynamikk fff, ostinato, "boblende" akkordbakgrunn, "trompetlyder" av hovedtemaet ... Det er to deler i den fjerde sonaten, men de er slått sammen som faser av utviklingen av det samme bildet: i henhold til transformasjonene av " stjernetema», blir den sløve kontemplative stemningen i første del til en effektiv og jublende patos av den andre.

Den samme tendensen til å komprimere syklusen er observert i den tredje symfonien. De tre delene - "Struggle", "Enjoyment", "Divine Game" - er forbundet med attacca-teknikken. Som i den fjerde sonaten avslører symfonien den dramaturgiske triaden "languor - flukt - ekstase", men de to første leddene i den er omvendt: utgangspunktet er det aktive bildet (første del), som deretter erstattes av det sensuelle- kontemplativ sfære av "Delights" (andre del) og det gledelig oppstemte Divine Game (finale).

I følge forfatterens program representerer "The Divine Poem" "utviklingen av menneskelig bevissthet, revet av fra tidligere tro og mysterier ... bevissthet som har gått gjennom panteismen til den gledelige og berusende påstanden om dens frihet og universets enhet ." I denne "evolusjonen", i denne voksende selvbevisstheten til en menneskegud, er det avgjørende øyeblikket, et slags utgangspunkt, det heroiske, viljesterke prinsippet. (…)

«Det guddommelige dikt» ble av samtiden oppfattet som en slags åpenbaring. Det nye ble følt både i bildelageret og i den generelle lydflytens frie, fulle av kontraster og overraskelser. «Gud, hvilken musikk var det! - B. L. Pasternak husket henne og beskrev sine første inntrykk. – Symfonien kollapset konstant og kollapset, som en by under artilleriild, og alt ble bygget og vokste fra rusk og ødeleggelse ... Den tragiske kraften i komposisjonen viste høytidelig tungen sin til alt avfeldig anerkjent og majestetisk dumt og ble feid bort til galskap, til guttelighet, lekent spontan og fri, som en fallen engel".

Den fjerde sonaten og den tredje symfonien inntar en rent sentral posisjon i Skrjabins verk. Konsentrasjonen av ytringen kombineres i dem, spesielt i «Det guddommelige dikt», med en variasjon av lydpalett og den fortsatt tydelig følte opplevelsen av forgjengere (paralleller med Liszt og Wagner). Hvis vi snakker om en fundamentalt ny kvalitet ved disse komposisjonene, er det først og fremst knyttet til ekstasens sfære.

Naturen til ekstatiske tilstander i Skrjabins musikk er ganske kompleks og kan ikke defineres entydig. Hemmeligheten deres er gjemt i dypet av komponistens personlighet, selv om her åpenbart både den "rene russiske trangen til ekstremitet" (B.L. Pasternak) og det generelle ønsket om at epoken skal leve et "tifold liv" påvirkes. I umiddelbar nærhet til Skrjabin ligger kulten av dionysisk, orgiastisk ekstase, som ble glorifisert av Nietzsche og deretter utviklet av hans russiske tilhengere, først og fremst Vyach. Ivanov. Men Skrjabins «vanvidd» og «rus» viser også hans egen, dypt individuelle psykologiske erfaring. Basert på musikkens art, samt verbale forklaringer i forfatterens replikker, kommentarer, filosofiske notater og egne poetiske tekster, kan det konkluderes med at Skrjabins ekstase er en kreativ handling som har en mer eller mindre distinkt erotisk farge. Polariteten til "jeg" og "ikke-jeg", motstanden til "inert materie" og tørsten etter dens transformasjon, den gledelige triumfen til den oppnådde harmonien - alle disse bildene og konseptene blir dominerende for komponisten. Kombinasjonen av "overlegen raffinement" med "overlegen grandiositet" er også veiledende, og farger alle komposisjonene hans fra nå av.

Med den største fullstendighet og konsistens ble en slik figurativ sfære nedfelt i "Ecstasydiktet" (1907) - et essay for en stor Symfoniorkester med fem trompeter, et orgel og klokker. Sammenlignet med den tredje symfonien, er det ikke lenger en "kamp", men å sveve i visse høyder, ikke erobringen av verden, men lykken ved å eie den. Høyde over bakken og fremheving av ettertrykkelig livlige følelser tiltrekker oppmerksomhet desto mer fordi den poetiske teksten til diktet fortsatt nevner "pines ville redsel", og "metthetsormen", og "montoniens nedbrytende gift". Samtidig har denne poetiske versjonen av verket (fullført og utgitt av Skrjabin i 1906) håndgripelige paralleller med hovedversjonen, musikalsk. Den poetiske teksten er ganske detaljert, strukturelt rytmisk (refrenget er replikkene: «Spilleånden, ønskeånden, ånden som skaper alt med en drøm ...») og har en regissert, «crescendoing» dramaturgi (den siste linjer i diktet: "Og universet runget med et gledesrop "Jeg er!"").

Samtidig så ikke Skrjabin selv på det litterær tekst"Dikt" som en kommentar til fremføring av musikk. Mest sannsynlig har vi foran oss et karakteristisk eksempel på synkretismen i hans tenkning, da bildet som begeistret komponisten samtidig ble uttrykt både i musikkens språk og gjennom filosofiske og poetiske metaforer.

Skrjabin skrev The Poem of Ecstasy mens han bodde i utlandet, noe som ikke hindret ham i å følge hendelsene under den første russiske revolusjonen med interesse. I følge Plekhanovs hadde han til og med tenkt å gi sitt symfoniske opus epigrafen "Reist deg, reis deg, arbeidsfolk!" Riktignok uttrykte han denne intensjonen med en viss forlegenhet. Det er umulig å ikke hylle hans forlegenhet: å assosiere på denne måten tilstandene til "ånden som spiller, begjærets ånd, ånden som overgir seg til kjærlighetens lykke" kan bare være en veldig stor strekning. Samtidig ble epokens elektrifiserte atmosfære reflektert i dette partituret på sin egen måte, og definerte dens inspirerte, til og med oppblåste følelsesmessige tone.

I The Poem of Ecstasy kommer Skrjabin først til typen endelt komposisjon, som er basert på et kompleks av temaer. Disse syv temaene i sammenheng med forfatterens kommentarer og bemerkninger er dechiffrert som temaene "drøm", "flukt", "skapninger som har oppstått", "angst", "vilje", "selvbekreftelse", "protest" . Deres symbolske tolkning understrekes av deres strukturelle uforanderlighet: temaene er ikke så mye gjenstand for motivarbeid som de blir gjenstand for intens koloristisk variasjon. Derav den økte rollen til bakgrunnen, entourage - tempo, dynamikk, rik amplitude av orkestrale farger. Den strukturelle identiteten til tema-symbolene er interessant. Det er korte konstruksjoner, der det urromantiske leksemet om impuls og sløvhet – et sprang etterfulgt av en kromatisk glidning – formes til en symmetrisk «sirkulær» konstruksjon. Et slikt konstruktivt prinsipp gir helheten en håndgripelig indre enhet. (…)

Dermed fremstår den tradisjonelle sonateformen merkbart modifisert i Ekstasens dikt: vi har foran oss en flerfaset spiralkomposisjon, hvis essens ikke er dualismen til figurative sfærer, men dynamikken i en stadig økende ekstatisk tilstand.

En lignende type form ble brukt av Skrjabin i den femte sonaten (1908), en følgesvenn til diktet om ekstase. Ideen om dannelsen av ånden her får en distinkt nyanse av en kreativ handling, som det fremgår av linjene i epigrafen som allerede er lånt fra teksten til Poem of Ecstasy:

Jeg kaller deg til livet, skjulte ambisjoner!
Du druknet i det mørke dypet
kreativ ånd, du redd
Livets embryoer, jeg gir deg frimodighet!

I musikken til sonaten, henholdsvis kaoset i de "mørke dypet" (åpningspassasjer), og bildet av "embryoenes liv" (det andre inngangstemaet, Languido), og "dristig" av aktive, sterke -viljelyder er gjettet. Som i «Ekstasens dikt» er det brokete tematiske kaleidoskopet organisert etter sonateformens lover: De «flygende» hoved- og lyriske sidepartier er atskilt av et imperativ, med et snev av satanisme, bindemiddel (Misteriosos anm.); et ekko av samme sfære oppfattes Allegro fantastico av den siste delen. På de nye stadiene av musikalsk utvikling reduseres tilstedeværelsen av hovedbildet i en begrenset kontemplativ tilstand merkbart, den økende bevegelsesintensiteten fører i koden til en transformert versjon av det andre introduksjonstemaet (estatico-episoden). Alt dette minner veldig om slutten av den forrige, fjerde sonaten, om ikke for én viktig berøring: etter kulminerende lydene til estaticoen, vender musikken tilbake til hovedstrømmen av flybevegelsen og bryter av med virvelvindpassasjer av det innledende temaet . I stedet for å bekrefte den tradisjonelle dur-tonicen, gjøres et gjennombrudd i sfæren av ustabile harmonier, og innenfor rammen av sonatekonseptet er det en retur til bildet av det opprinnelige kaoset (det er ingen tilfeldighet at S. I. Taneev sarkastisk bemerket om den femte sonaten at den "ikke slutter, men stopper").

Vi kommer tilbake til dette ekstremt karakteristiske øyeblikket i verket. Her er det verdt å merke seg samspillet i sonaten mellom to motsatte tendenser. Den ene er ettertrykkelig "teleologisk": den kommer fra den romantiske ideen om den endelige forståelsestransformasjonen og er assosiert med en jevn streben mot finalen. Den andre har snarere en symbolistisk natur og forårsaker fragmentering, underdrivelse, mystisk forgjengelighet av bilder (i denne forstand, ikke bare sonaten, men også dens individuelle temaer "slutter ikke, men stopper", avbryter med taktpauser og som hvis den forsvinner inn i et bunnløst rom). Resultatet av samspillet mellom disse tendensene er en så tvetydig avslutning på verket: det symboliserer både apoteosen til det kreative sinnet og den ultimate ubegripeligheten ved å være.

Den femte sonaten og "Ekstasens dikt" representerer et nytt stadium i Skrjabins ideologiske og stilistiske utvikling. Den nye kvaliteten viste seg i at komponisten kom til dikttypens enstemmige form, som fra nå av blir optimal for ham. Poemness kan i dette tilfellet forstås både som en spesifikk ytringsfrihet, og som tilstedeværelsen i arbeidet av et filosofisk og poetisk program, et internt "plott". Komprimering av syklusen til en endelt struktur reflekterte på den ene siden de immanente musikalske prosessene, nemlig Skrjabins ønske om et ekstremt konsentrert uttrykk for tanker. På den annen side betydde "formell monisme" (V. G. Karatygin) for komponisten et forsøk på å realisere prinsippet om høyere enhet, å gjenskape en altomfattende formel for væren: det er ingen tilfeldighet at han i løpet av disse årene var interessert i filosofiske konsepter om "universum", "absolutt", som han finner i verk av Schelling og Fichte.

På en eller annen måte finner Skrjabin opp sin egen, originale type diktkomposisjon. På mange måter er den orientert mot Liszt, men den skiller seg fra sistnevnte i større strenghet og konstans. Den tematiske mangfoldet som et resultat av komprimeringen av syklusen til en enkeltbevegelsesstruktur rokker ikke i stor grad proporsjonene til sonateskjemaet i Skrjabin. Rasjonalisme i formfeltet vil fortsatt være et karakteristisk trekk ved Skrjabins stil.

For å gå tilbake til den femte sonaten og "Ecstasydiktet", bør det understrekes at innenfor rammen av den gjennomsnittlige kreativitetsperioden, spilte disse komposisjonene rollen som et bestemt resultat. Hvis begrepet Ånden i de to første symfoniene etablerte seg på nivået av en idé, og i den fjerde sonaten og det guddommelige diktet fant tilstrekkelig uttrykk i språkets sfære, så nådde det i dette par verk nivået form, og gir perspektiv til alle videre store kreasjoner av komponisten.

O. Mandelstam

Sen periode Skrjabins verk har ikke en så klar grense som skilte den tidlige og midtre perioden. Endringene som stilen hans og ideene hans gjennomgikk de siste årene av livet hans indikerer imidlertid begynnelsen på et kvalitativt nytt stadium i komponistens biografi.

På dette nye stadiet når tendensene som kjennetegnet Skrjabins verk fra tidligere år sin ytterste skarphet. Den evige dualiteten i Skrjabins verden, som trekker mot "høyeste grandiositet" og "høyeste raffinement", kommer på den ene siden til uttrykk i en dypere inn i sfæren av rent subjektive følelser, ekstremt detaljerte og sofistikerte, og på den andre siden. , i en tørst etter det store, kosmiske i omfang. På den ene siden unnfanger Scriabin store komposisjoner av en supermusikalsk og til og med superkunstnerisk skala, som «The Poem of Fire» og «Preliminary Action» – første akt av «Mysteriet». På den annen side legger han igjen oppmerksomhet til pianominiatyren, og komponerer utsøkte stykker med spennende titler: "Strangeness", "Mask", "Riddle" ...

Den senere perioden var ikke ensartet med hensyn til den midlertidige utplasseringen. Generelt sett er det to faser. Den ene, som dekker overgangen til 1900-1910-tallet, er assosiert med opprettelsen av Prometheus, den andre, post-Prometheus, inkluderer de siste sonatene, preludiene og diktene, som er preget av videre søk i språkfeltet og nærhet til begrepet mysteriet.

«Prometheus» («The Poem of Fire», 1910), et verk for et stort symfoniorkester og piano, med orgel, kor og lett keyboard, var utvilsomt Skrjabins mest betydningsfulle skapelse «i grandiositetens pol». Den oppsto ved det gyldne snitt av komponistens vei, og ble samlingspunktet for nesten alle Skrjabins innsikter.

Bemerkelsesverdig er programmet "Dikt", knyttet til gammel myte om Prometheus, som stjal den himmelske ilden og ga den til folk. Bildet av Prometheus, å dømme etter verkene med samme navn av Bryusov eller Vyach. Ivanov, var veldig i tråd med symbolistenes mytologiske disposisjon og betydningen i deres poetikk tillagt mytologemet om ild. Skrjabin graviterer også stadig mot det brennende elementet – la oss nevne diktet hans «Til flammen» og stykket «Mørkelys». I sistnevnte er det doble, ambivalente bildet av dette elementet spesielt merkbart, som om det inkluderer et element av en magisk trolldom. Det demoniske, gudsbekjempende prinsippet er også til stede i Skrjabins «Prometheus», der trekkene til Lucifer gjettes. I denne forbindelse kan vi snakke om innflytelsen fra den teosofiske læren på ideen om verket, og fremfor alt "Hemmelighetslæren" til H. P. Blavatsky, som komponisten studerte med stor interesse. Skrjabin var fascinert av både den demoniske hypostasen til helten hans (hans uttalelse er kjent: "Satan er universets gjær") og hans lysende oppdrag. Blavatsky tolker Lucifer først og fremst som en "lysbærer" (lux + fero); Kanskje denne symbolikken delvis forutbestemte ideen om lyskontrapunkt i Skrjabins dikt.

Interessant nok, på forsiden av den første utgaven av partituret av den belgiske kunstneren Jean Delville, på oppdrag fra Scriabin, ble Androgyns hode avbildet, inkludert i "verdenslyren" og innrammet av kometer og spiraltåker. I dette bildet av en mytologisk skapning som kombinerer mannlige og kvinnelige prinsipper, så komponisten et gammelt luciferisk symbol.

Men hvis vi snakker om billedlige analoger, og ikke på nivå med tegn og emblemer, men i hovedsak kunstneriske bilder, fremkaller Scriabins Prometheus assosiasjoner til M. A. Vrubel. Hos begge kunstnere opptrer det demoniske prinsippet i den doble enheten mellom den onde ånden og den skapende ånden. Begge er dominert av et blå-lilla fargeskjema: i henhold til Scriabins lys- og lydsystem, festet i Luce-linjen (se nedenfor for flere detaljer), er det nøkkelen til F-sharp - hovednøkkelen til diktet til Brann - det tilsvarer det. Det er merkelig at Blok så sin "Stranger" i samme skala - dette, ifølge dikteren, "en djevelsk fusjon fra mange verdener, for det meste blå og lilla" ...

Som du kan se, med en ekstern forbindelse med det gamle plottet, tolket Skrjabin Prometheus på en ny måte, i tråd med de kunstneriske og filosofiske refleksjonene fra hans tid. For ham er Prometheus først og fremst et symbol; i henhold til forfatterens program personifiserer han det "kreative prinsippet", "universets aktive energi"; det er «ild, lys, liv, kamp, ​​innsats, tanke». I en slik maksimalt generalisert tolkning av bildet er det lett å se en sammenheng med den allerede kjente ideen om Ånden, ideen om å bli verdensharmoni ut av kaos. Det suksessive forholdet til tidligere komposisjoner, spesielt med "Ecstasydiktet", karakteriserer generelt denne komposisjonen, for all nyheten og enestående i konseptet. Felles er avhengigheten av dikttypens flertemaform og dramaturgien til kontinuerlig oppstigning – typisk Skrjabins logikk om bølger uten lavkonjunkturer. Her og der dukker det opp symbolske temaer som inngår i komplekse forhold til sonateformens lover. (…)

Vi legger merke til (...) likheten med den generelle planen til "Ecstasydiktet": i begge verkene er utviklingen impulsiv, bølgende, med utgangspunkt i antitesen til sløvhet - flukt; her og der underkaster fragmentarisk, kaleidoskopisk broket materiale seg en jevn bevegelse mot den endelige apoteosen (hvor lyden av koret legges til orkesterfargene i det andre tilfellet).

Imidlertid avslutter dette kanskje likheten mellom Prometheus og Skrjabins tidligere verk. Den generelle fargen på "Poem of Fire" blir allerede oppfattet som noe nytt, først og fremst på grunn av forfatterens harmoniske funn. Lydbasen til komposisjonen er "Promethean six-tone", som sammenlignet med de tidligere brukte heltonekompleksene, bærer et mer komplekst spekter av emosjonelle nyanser, inkludert uttrykksevnen til halvtone- og lavtone-intonasjoner. «Blue-lilac Twilight» flyter virkelig inn i Scriabins musikkverden, som inntil nylig var gjennomsyret av «gyllent lys» (for å bruke Bloks velkjente metafor).

Men det er en annen viktig forskjell her fra det samme "Ecstasydiktet". Hvis sistnevnte ble preget av en viss subjektiv patos, er Prometheus' verden mer objektiv og universell. Det er heller ikke noe ledende bilde i den, lik "temaet om selvbekreftelse" i det forrige symfoniske opuset. Solopianot, først som om det utfordrer orkestermessen, drukner så i de generelle klangene til orkesteret og koret. I følge observasjonen av noen forskere (A. A. Alshvang) reflekterte denne egenskapen til "Ilddiktet" et vesentlig øyeblikk i avdøde Skrjabins verdensbilde - nemlig hans vending fra solipsisme til objektiv idealisme.

Her kreves det imidlertid alvorlige forbehold med hensyn til særegenhetene ved Skrjabins filosofiske og religiøse erfaring. Paradokset var at Skrjabins objektive idealisme (en av drivkreftene som var Schellings ideer) var en ekstrem grad av solipsisme, siden anerkjennelsen av Gud som en slags absolutt makt ble for ham anerkjennelsen av Gud i seg selv. Men i komponistens kreative praksis førte dette nye stadiet av selvforgudelse til et merkbart skifte i psykologiske aksenter: forfatterens personlighet ser ut til å trekke seg inn i skyggene - som et talerør for den guddommelige stemmen, som en implementerer av det som er forhåndsbestemt ovenfra . "... Denne følelsen av å være kalt, bestemt til å utføre en enkelt oppgave," bemerker B. F. Schlozer med rimelighet, "erstattet gradvis i Skrjabin bevisstheten om et fritt satt mål, som han aspirerte til mens han spilte, og som han, i på samme måte, kunne frivillig nekte. I ham ble på denne måten individets bevissthet absorbert av bevisstheten om handlingen. Og videre: "Fra teomachisme gjennom selvforgudelse kom Skrjabin gjennom sin indre erfaring til forståelsen av sin natur, menneskelig natur, som et selvoppofrelse av det guddommelige."

Foreløpig vil vi ikke kommentere de siste linjene i dette sitatet, som karakteriserer utfallet av Skrjabins åndelige utvikling og er knyttet til hans mystiske planer. Det er bare viktig å merke seg at allerede i "Prometheus" ble denne tankegangen til en økt objektivitet av musikalske ideer. Som om Skrjabins "Spirit", ikke lenger føler behov for selvbekreftelse, vender blikket mot dets skapelse - verdenskosmos, og beundrer dets farger, lyder og aromaer. Fascinerende glans i fravær av den tidligere "tendensiøsiteten" er et karakteristisk trekk ved "Ilddiktet", noe som gir grunn til å oppfatte dette verket blant komponistens senere ideer.

Denne glansen i lydpaletten er imidlertid på ingen måte verdifull i seg selv. Vi har allerede nevnt den symbolske tolkningen av de musikalske temaene til Prometheus, som fungerer som bærere (lydekvivalenter) av universelle kosmiske betydninger. Metoden for "symbolskriving" når en spesiell konsentrasjon i "Diktet", gitt at selve "Promethean-akkorden" - verkets klanggrunnlag - oppfattes som "Pleromas akkord", et symbol på fylden. og mystisk eksistenskraft. Her er det på sin plass å snakke om betydningen som den esoteriske planen til "Ilddiktet" som helhet har.

Denne planen går direkte tilbake til mysteriet om "verdensordenen" og inkluderer, sammen med de nevnte symbolene, noen andre skjulte elementer. Det har allerede blitt sagt om innflytelsen av teosofisk lære på ideen om Poem of Fire. Skrjabins arbeid knytter seg til Blavatskys "Hemmelige doktrine" både selve bildet av Prometheus (se Blavatskys kapittel "Prometheus - Titan"), og teorien om lys-lyd-korrespondanser. Det virker heller ikke tilfeldig i denne serien numerisk symbolikk: den sekssidige "krystallen" til Promethean-akkorden ligner på "Solomon-seglet" (eller det seksspissede symbolet som er symbolsk avbildet nederst på partituromslaget); i Diktet er det 606 mål - et hellig tall som tilsvarer den triadiske symmetrien i middelalderens kirkemaleri knyttet til eukaristiens tema (seks apostler til høyre og venstre for Kristus).

Selvfølgelig kan den omhyggelige tellingen av tidsenheter og den overordnede justeringen av formen, inkludert de nøyaktig observerte proporsjonene til "det gyldne snitt" (komponistens gjenlevende arbeidsskisser snakker om dette verket), betraktes som bevis på rasjonell tenkning, som samt kjennskap til den metrotektoniske metoden til G. E. Konius (som var en av Skrjabins lærere). Men i sammenheng med konseptet Prometheus, får disse funksjonene en ekstra semantisk belastning.

I samme forbindelse bemerker vi den rene rasjonaliteten til det harmoniske systemet: den "totale harmonien" til den prometheanske sekstonen kan oppfattes som legemliggjørelsen av det teosofiske prinsippet "Omnia ab et in uno omnia" - "alt i alt" . Av de andre betydningsfulle øyeblikkene i verket er det verdt å ta hensyn til den siste delen av koret. Lydene sunget her e - a - o - ho, a - o - ho- dette er ikke bare en vokalisering av vokaler, som utfører en ren lydfunksjon, men en variant av det hellige syvvokalordet, som personifiserer drivkreftene til kosmos i esoteriske læresetninger.

Selvfølgelig danner alle disse skjulte betydningene, som er adressert til de "innvidde" og som noen ganger bare kan gjettes på, et veldig spesifikt lag med innhold og opphever på ingen måte den direkte kraften følelsesmessig påvirkning"Ilddikt". Men selve tilstedeværelsen av dem hos avdøde Skrjabin tjener som det viktigste symptomet: hans kunst er mindre og mindre fornøyd med rent estetiske oppgaver og streber mer og mer etter å bli handling, magi, et signal om forbindelse med verdenssinnet. Til syvende og sist ble slike meldinger svært viktige for Skrjabin i hans tilnærming til mysteriet.

Men selv som et rent kunstnerisk fenomen var Prometheus en milepæl i Skrjabins komponerende vei. Graden av nyskapende radikalisme her er slik at verket har blitt et slags emblem på det 20. århundres kreative søken. Forfatteren av "Ilddiktet" er nær avantgardekunstnerne ved studiet av den kunstneriske "grensen", søket etter et mål på kanten og utover kanten av kunsten. På mikronivå manifesterte dette seg i detaljene i harmonisk tenkning, på makronivå, ved å gå utover musikken til nye, tidligere ukjente synteseformer («lyssymfoni»). La oss se nærmere på disse to sidene av arbeidet.

I Prometheus kommer Skrjabin først til den nevnte teknikken tonehøydedeterminisme, når hele det musikalske stoffet er underordnet det valgte harmoniske kompleks. «Det er ikke en eneste ekstra note her. Dette er en streng stil,» snakket komponisten selv om diktets språk. Denne teknikken er historisk korrelert med fremkomsten av A. Schoenberg til dodekafoni og er blant de største musikalske funnene i det 20. århundre. For Skrjabin selv betydde det et nytt stadium i legemliggjørelsen av prinsippet om det absolutte i musikken: den "formelle monismen" til "ekstasens dikt" ble fulgt av den "harmoniske monismen" til "Ilddiktet".

Men foruten tonehøydekombinatorikk, er selve naturen til Skrjabins harmoniske komplekser, orientert, i motsetning til Schoenbergs dodekafoni, også bemerkelsesverdig. Sistnevnte ble assosiert av Sabaneev med konseptet "harmoni-timbre" og inneholdt kimen til en ny sonoritet. I denne forbindelse tiltrekker den faktiske lydsiden av Promethean-akkorden, som demonstreres av de første taktene i "Poem of Fire", oppmerksomhet. Det er kjent at Rachmaninoff, som lyttet til verket, ble fascinert av den uvanlige klangfargingen til dette fragmentet. Hemmeligheten var ikke orkestrering, men harmoni. Sammen med det fjerde arrangementet og pedalen som holdes lenge, skaper den en fortryllende fargerik effekt og oppfattes som en prototype på den klangfulle klyngen – nok et innblikk fra Scriabin i fremtidens musikk.

Til slutt er den strukturelle naturen til "Promethean seks-lyden" veiledende. Etter å ha oppstått ved endring av akkordene til den dominerende gruppen, under opprettelsen av "Poem of Fire" frigjøres det fra den tradisjonelle tonaliteten og anses av forfatteren som en uavhengig struktur med overtoneopprinnelse. Som vist av Skrjabin selv i de nevnte arbeidsskissene til Prometheus, er den dannet av de øvre overtonene i den naturlige skalaen; her er en variant av kvartalsarrangementet. De senere verkene til komponisten, hvor denne strukturen er supplert med nye lyder, avslører et ønske om å dekke hele tolvtoneskalaen og et potensielt fokus på ultrakromatisk. Det er sant at Skrjabin, med Sabaneevs ord, bare så inn i den "ultrakromatiske avgrunnen", og gikk aldri utover det tradisjonelle temperamentet i verkene hans. Imidlertid er hans argumenter om "mellomlyder" og til og med om muligheten for å lage spesielle verktøy for å trekke ut kvarttoner karakteristiske: de vitner til fordel for eksistensen av en viss mikrointervallutopi. De harmoniske nyvinningene til Prometheus fungerte også som et utgangspunkt i denne forbindelse.

Hva var den lette delen av "Ilddiktet"? I linjen Luce, den øverste linjen av partituret, ved hjelp av langvarige noter, registrerte Scriabin verkets tonal-harmoniske plan og samtidig dets farge-lys-dramaturgi. Slik komponisten har tenkt, bør rommet i konsertsalen males i forskjellige toner, i samsvar med de skiftende tonale-harmoniske grunnlagene. Samtidig var Luce-delen, beregnet for en spesiell lys clavier, basert på analogien mellom fargene på spekteret og nøklene til fjerde kvintsirkelen (ifølge den tilsvarer den røde fargen tonen før, oransje - salt, gul - re etc.; kromatisk tonegrunnlag tilsvarer overgangsfarger, fra lilla til rosa).

Skrjabin forsøkte å følge denne kvasivitenskapelige analogien mellom spektral- og toneserien av den grunn at han ønsket å se noen objektive faktorer bak eksperimentet han foretok, nemlig manifestasjonen av loven om høyere enhet som styrer alt og alt. Samtidig, i sin visjon om musikk, gikk han ut fra synopsi - den medfødte psykofysiologiske evnen til fargeoppfatning av lyder, som alltid er individuell og unik (Sabaneev registrerte avvik i fargehørsel hos Skrjabin og Rimsky-Korsakov, med henvisning til komparativ tabeller). Dette er motsetningen til Skrjabins lys- og musikkide og vanskeligheten med å implementere den. De forverres også av det faktum at komponisten så for seg en mer kompleks billedserie, som ikke kan reduseres til enkel belysning av rommet. Han drømte om å flytte linjer og former, enorme "ildstøtter", "flytende arkitektur" etc.

I løpet av Scriabins levetid var det ikke mulig å gjennomføre belysningsprosjektet. Og det var ikke bare den tekniske uforberedelsen til dette eksperimentet: selve prosjektet inneholdt alvorlige motsetninger, hvis vi sammenligner komponistens sofistikerte visuelle fantasier med det ekstremt skjematiske synet de ble redusert til i Luces del. Når det gjelder det tekniske og tekniske initiativet, var det bestemt til å spille en viktig rolle i den fremtidige skjebnen til "lyssymfonien" og lett musikk generelt - opp til de siste eksperimentene med bevegelig abstrakt maleri, som er i stand til å gi en effekt nær til "flytende arkitektur" og "ildstøtter ...

La oss i denne forbindelse nevne slike oppfinnelser som det optofoniske pianoet av V. D. Baranova-Rossine (1922), farge-lys-installasjonen av M. A. Skryabina, og den elektroniske optiske lydsynthesizeren ANS (Alexander Nikolaevich Skryabin) av E. A. Murzin (i Museum of A. N. Scriabin), Prometheus-instrumentet, utviklet av designbyrået ved Kazan Aviation Institute, og Color Music-apparatet av K. N. Leontiev (1960-1970), etc.

Interessant nok, som et estetisk fenomen, viste Skrjabins idé om synlig musikk seg å være ekstremt konsonant med artistene til den russiske avantgarden. Så, parallelt med Prometheus, jobbet V. V. Kandinsky (sammen med komponisten F. A. Hartman og danseren A. Sakharov) med komposisjonen "Yellow Sound", hvor han realiserte sin egen musikalske oppfatning av farger. M. V. Matyushin, forfatteren av musikken til den futuristiske forestillingen Victory over the Sun, lette etter koblinger mellom syn og hørsel. Og A. S. Lurie i pianosyklusen «Forms in the Air» skapte en slags kvasi-kubistisk notasjon.

Riktignok betydde alt dette ennå ikke at "Poem of Fire" ble forventet på 1900-tallet utelukkende av "grønt lys". Holdningen til Skrjabins syntetiske idé, så vel som til "det totale kunstverket" i Wagner- eller symbolistversjonen generelt, endret seg med årene - opp til den skeptiske fornektelsen av slike eksperimenter fra komponister av antiromantisk retning. I. F. Stravinsky postulerte i sin "Musical Poetics" selvforsyningen til musikalske uttrykk. Denne selvforsyningen ble forsvart enda mer avgjørende av P. Hindemith, som skapte en kaustisk parodi på Gesamtkunstwerk i sin bok The World of the Composer. Situasjonen endret seg noe i andre halvdel av århundret, da, sammen med "rehabiliteringen" av den romantiske tenkemåten, ble interessen for synestesienes problemer, for de kunstneriske formene for "kompleks følelse", fornyet. Her begynte både tekniske og estetiske forutsetninger å bidra til gjenopplivingen av lyssymfonien - garantien for det pågående livet til Ilddiktet.

Men la oss gå tilbake til Skrjabins komponerende vei. Skrivingen av Prometheus ble innledet av en ganske lang periode, fra 1904 til 1909, da Skrjabin bodde hovedsakelig i utlandet (i Sveits, Italia, Frankrike, Belgia; turer til USA hører også til 1906-1907). Å dømme etter det faktum at det var da de mest grunnleggende verkene ble skapt eller unnfanget, fra det guddommelige diktet til ilddiktet, var dette år med økende kreativ intensitet og åndelig vekst. Skrjabins aktiviteter var ikke begrenset til konsertturer. Hans komposisjonsideer ble oppdatert, sirkelen av filosofiske lesninger og kontakter utvidet (inkludert kommunikasjon med representanter for europeiske teosofiske samfunn). Parallelt vokste Skrjabins berømmelse i Russland og i utlandet.

Det er ikke overraskende at han allerede da han kom tilbake til Moskva, var en kronet mester, omgitt av et miljø av hengivne beundrere og entusiaster. Musikken hans ble fremført av de mest fremtredende pianistene og dirigentene - I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitzky og andre. inkludert K. S. Saradzhev, B. V. Derzhanovsky, M. S. Nemenova-Lunts, A. Ya. B. Mogilevsky, A. Ya. B.weiser , E. A. Beckman-Shcherbina (senere ble kretsen forvandlet til Scriabin Society).

Samtidig, i løpet av disse siste fem årene av komponistens liv (1910 - 1915), ble sirkelen av hans direkte menneskelige kontakt merkbart innsnevret. I leiligheten på Nikolo-Peskovsky, hvor Scriabins musikk ble spilt og det ble snakket om hans "Mystery", hersket en atmosfære av en viss enstemmighet (nøye bevoktet av komponistens andre kone, T. F. Schlozer). Blant de besøkende til Scriabin-huset var imidlertid ikke bare entusiastiske lyttere, men også driftige samtalepartnere. Det er nok å si at N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach. I. Ivanov.

Komponisten hadde et spesielt nært vennskap med sistnevnte. Hun ble innprentet i et av diktene av Vyach. Ivanov, hvor det for eksempel er følgende linjer:

En toårsperiode ble gitt oss av skjebnen.
Jeg gikk til ham - "på lyset";
Han besøkte huset mitt. Venter på en poet
For en ny hymne, en høy pris, -
Og husker familien min clavier
Fingrene hans er magiske berøringer ...

Poeten skrev senere: "... det mystiske underliggende grunnlaget for verdensbilde viste seg å være felles for oss, mange detaljer om intuitiv forståelse var vanlige, og spesielt synet på kunst var vanlig ... Jeg husker denne tilnærmingen med ærbødighet takknemlighet." Vi kommer tilbake til det generelle kunstsynet senere. Det skal også bemerkes her at en slik kontaktkrets, med sin velkjente stramhet, var svært gunstig for planene og ideene som Skrjabin klekket ut de siste årene av sitt liv.

Egentlig kom de alle ned på én ting - til ideen og implementeringen av "Mysteriet". Skrjabin unnfanget "Mysteriet" som en storslått kvasi-liturgisk handling, der forskjellige typer kunst ville bli kombinert og som til slutt ville oppnå en universell åndelig transformerende handling. Denne ideen, som komponisten gikk veldig konsekvent og målrettet mot, var et resultat av en overdreven følelse av hans eget «jeg». Men Skrjabin kom til det ikke bare gjennom veien til en solipsistisk filosof. Han trakk bevisstheten til sitt eget guddommelige oppdrag i et strålende musikalsk talent, som tillot ham å føle seg som mester i lydens rike, og derfor utfører en høyere vilje. Tross alt, syntesen av alle typer kunstneriske og generelt menneskelig aktivitet i det kommende «kumulative kunstverket», som både Skrjabin og hans symbolistiske samtid drømte om, skulle utføres, i henhold til deres ideer, under tegnet av «musikkens ånd» og i regi av musikken som den høyeste av kunst. Fra dette synspunktet ser Skrjabins tro på sitt eget kall og intensjon om å umiddelbart sette prosjektet ut i praksis psykologisk motivert.

Den siste skapelsen av Skrjabin skulle konsentrere kunstens magiske kraft ved hjelp av kunstnerisk syntese og ved hjelp av et rituale, der det ikke ville være noen skuespillere og tilskuere, og alle ville bare være deltakere og innviede. Etter programmet til "Mysteriene" er "prestene" så å si involvert i en slags kosmogonisk historie, og observerer utviklingen og dør menneskeraser: fra materiens fødsel til dens åndeliggjøring og gjenforening med Gud Skaperen. Handlingen av denne gjenforeningen er ment å bety "universets ild", eller universell ekstase.

I beskrivelsen av Scriabin selv av rammen for fremføringen av Mysteriet, nevnes legendariske India og et tempel på sjøen; prosesjoner, danser, røkelse; spesielle, høytidelige klær; symfonier av farger, aromaer, berøringer; hvisking, ukjente lyder, solnedgangsstråler og blinkende stjerner; inkantatoriske resitativer, trompetstemmer, fatale messingharmonier. Disse semi-fantastiske drømmene ble kombinert med ganske jordiske anliggender: finne midler til bygging av et spesielt rom med et amfiteater der handlingen skulle spilles ut, ta vare på utøvende musikere, diskutere den kommende reisen til India ...

Skrjabin innså ikke prosjektet sitt, planene hans ble forstyrret av hans plutselige død. Fra det han hadde planlagt, klarte han å skrive bare en poetisk tekst og fragmentariske musikalske skisser av "Foreløpig akt" - første akt av "Mysteriet".

Ideen om "Foreløpig handling", født ikke uten påvirkning fra Vyach. Ivanov oppstod, tilsynelatende, ikke ved en tilfeldighet. Dette verket ble unnfanget av komponisten som en tilnærming til "Mysteriet", men faktisk var det ment å være dens kompromiss, realiserbare versjon - hovedideen var for grandiose, utopien som Skrjabin kanskje ubevisst følte. De bevarte skissene lar oss gjette den påståtte musikkens natur – raffinert, kompleks og meningsfull. Skrjabinmuseet har 40 ark med skisser av «Foreløpig handling». Deretter ble det forsøkt å rekonstruere den – enten i form av en korkomposisjon med del av en resitator, hvor Skrjabins verstekst ble brukt (S.V. Protopopov), eller i en symfonisk, orkesterversjon (A.P. Nemtin).

Men musikken til Mysteriet kan også bedømmes etter de skrevne, ferdige komposisjonene til Skrjabin, som han skapte de siste årene av sitt liv. Sonatene og pianominiatyrene som dukket opp etter "Prometheus" ble i hovedsak mursteinene til den fremtidige musikalske bygningen og samtidig "initieringsskolen" for lytterne-deltakerne i "Mysteriet".

Av de fem sent sonater nesten tekstlig gjenklang med de nevnte skissene av "Foreløpig handling" åttende (kanskje det var grunnen til at Skrjabin selv ikke spilte den på scenen, og så i den et fragment av en fremtidig viktigere idé). I det hele tatt ligger sonatene nær hverandre i språkets sofistikerte og avhengighet av en ensats diktkomposisjon, allerede testet før av Skrjabin. Samtidig dukker den avdøde Skrjabins verden opp her i ulike former.

Så, den syvende sonaten, som komponisten kalte den "hvite massen", er nær "Poem of Fire" når det gjelder musikkens struktur. Komposisjonen er gjennomsyret av magiske, besværlige elementer: fatale «skjebneslag», raske «kosmiske» virvelvinder, den uopphørlige lyden av «bjeller» – noen ganger stille og mystisk løsrevet, noen ganger buldrende, som en alarm. Musikken til den sjette er mer kammer, dystert konsentrert, hvor i harmonien til «Promethean six-tones» moll dominerer lavfrekvente farger.

Kontrasten mellom den niende og tiende sonaten er enda sterkere. I den niende sonaten, den «svarte massen», går sidedelens skjøre, krystallklare tema over i en helvetesmarsj i reprise. I denne handlingen med "vanhelligelse av det hellige" og utbredt diabolisme (i stedet for de tidligere apoteosene til guddommelig lys), kulminerer den demoniske linjen i Skrjabins musikk, som ble berørt tidligere i ironiene, det sataniske diktet og noen andre komposisjoner. (Sabaneev forbinder ideen om den niende sonaten med maleriene av N. Shperling som henger i Scriabin-huset. "Mest av alt," skriver han, "klaget A. N. over bildet der ridderen kysser den fremvoksende hallusinasjonen til middelaldermoren av Gud.")

Den tiende sonaten er unnfanget ganske annerledes. Denne magiske skjønnheten til musikk, som om den var fylt med duft og fuglesang, assosierte komponisten selv med skogen, med jordisk natur; samtidig snakket han om dets mystiske, utenomjordiske innhold, og så i det så å si den siste akten av stoffets kroppsliggjøring, «ødeleggelsen av fysiskheten».

I området piano miniatyrer Et tegn på den sene stilen er en spesifikt tolket programmering. I seg selv var ikke programprinsippet i pianomusikken ved århundreskiftet en nyhet – man kan i det minste minne om opptaktene til C. Debussy. Skrjabin er også nær Debussy av arten av sin tolkning: et minimum av ekstern piktorialisme og et maksimum av psykologisme. Men selv i denne sammenligningen ser Scriabins musikk mer introspektiv ut: når det gjelder titlene på stykkene, er det ikke skyer eller trinn i snøen, men maske, merkelighet, begjær, lunefull dikt...

Vanligvis innebærer programmering et element av figurativ konkretisering, og dette elementet er til en viss grad tilstede i Skrjabins skuespill. Dermed er «Garlands» basert på formen av en kjede av små seksjoner, og «Fragility» er innrammet i en funksjonelt ustabil, «skjør» struktur, som kan tolkes både som en sonateform uten utvikling, og som en tre- delform med en coda (syntetisk formtype). Samtidig er en slik spesifikasjon svært betinget. Skrjabin appellerer som om til ikke-musikalske realiteter, og går aldri utover grensene for immanent musikalsk uttrykksevne, bare skjerper og konsentrerer den på en ny måte.

Som allerede nevnt, i den senere perioden fortsatte Skrjabins arbeid å utvikle seg aktivt. Dette tvinger oss faktisk til å skille ut det siste, post-Promethean stadiet i det, som indikerer ytterligere endringer innen musikalsk språk og samtidig - om resultatene av hele komponistens vei.

Et av disse utfallene er det økte hierarkiet i språksystemet, der harmoni nyter retten til absolutt monopol. Den underlegger alle andre uttrykksmåter, inkludert melodi. En slik avhengighet av det horisontale av det vertikale, eller rettere sagt, ideen om en melodi som en harmoni dekomponert i tid, definerte Scriabin selv av konseptet "harmoni-melodier". Hele «Ecstasydiktet» er allerede basert på «harmoni-melodier». Fra og med Prometheus, hvor prinsippet om fullstendig tonehøydedeterminisme av helheten fungerer, er dette fenomenet anerkjent som en regularitet.

Og likevel ville det være feil å snakke i denne forbindelse om den fullstendige absorbering av det melodiske prinsippet av harmonien. Skrjabins melodi hadde også sin egen logikk for evolusjonær utvikling. Fra den utvidede romantiske cantilena i hans tidlige opus, gikk komponisten til den aforistiske typen ytringer, til den motiviske fragmenteringen av linjen og den økte suggestive uttrykksevnen til individuelle intonasjoner. Denne uttrykksevnen ble forsterket av den symbolske tolkningen av temaer i den modne og senere perioden (la oss for eksempel kalle temaet "vilje" i "Ilddiktet" eller temaet "sovende helligdom" fra den niende sonaten). Derfor kan man være enig med Sabaneev, som bemerket at i sine senere år blir Skrjabin, selv om han slutter å være en melodist, en "tematiker".

Hvis vi snakker om det riktige harmoniske systemet til avdøde Skrjabin, utviklet det seg langs veien for ytterligere komplikasjoner. Logikken i dens utvikling besto av to motsatte tendenser. På den ene siden smalnet sirkelen av funksjonelt sammenlignbare elementer mer og mer, og ble til slutt redusert til én type autentiske sekvenser. På den annen side, etter hvert som denne innsnevringen skred frem, ble selve enheten i Skrjabins harmoni, nemlig akkorden vertikal, mer og mer kompleks og flerkomponent. I komposisjonene til senere opuser, etter den sekstonede "Promethean-akkorden", dukker det opp åtte- og titonekomplekser, som er basert på halvtoneskalaen. (…)

Rytme og tekstur vises generelt i sen Skrjabin i en fornyet funksjon. Det er de som noen ganger stimulerer den lineære stratifiseringen av harmoni. En spesiell rolle tilhører slike tilfeller av ostinato (som i opptakten som nettopp er nevnt). I tillegg til å påvirke harmonien har ostinatoprinsippet en selvstendig betydning. Sammen med ham ser det ut til at Skrjabins musikk, som er «antroposentrisk» i sin opprinnelse, som dyrker det dirrende foranderlige øyeblikket av menneskelig følelse, er invadert av en slags transpersonlig kraft, enten «Evighetens klokke» eller den helvetes danse macabre, som i den niende sonaten eller i den mørke flammen ". På en eller annen måte, foran oss er en ny innovasjon fra de siste årene, et annet bevis på den pågående komponistens søken.

Den sene perioden av Skrjabins arbeid reiser mange spørsmål, og ett av dem er knyttet til hans kvalitative vurdering. Faktum er at den offisielle sovjetiske musikkvitenskapen betraktet ham snarere på en negativ måte. Forsvinningen i senere sammensetninger av kontraster - konsonans og dissonans, oppturer og nedturer, tonika og ikke-tonics - ble sett på som et symptom på en krise, en endelig blindgate. Faktisk ble det figurativt-stilistiske spekteret av Skrjabins musikk begrenset med årene; restriksjoner ble pålagt av selve prinsippet om "total" harmoni, avhengighet av samme type lydstruktur. Samtidig var ikke komponistens språksystem absolutt hermetisk, nye mønstre oppsto i stedet for gamle mønstre. Innsnevringen ble ledsaget av utdyping og detaljering, penetrering inn i mikropartiklene av lydstoff. Den fornyede, spesifikt fortettede ekspressiviteten, som vi har sett eksempler på ovenfor, bestemmer den ubetingede verdien av senere opus.

Spørsmålet om å vurdere sen periode har imidlertid en annen side. Vi har allerede sitert posisjonen til Yavorsky, som i de senere verkene til Skrjabin hørte "sjelens svanesang", "det siste åndedraget til en forsvinnende bølge." Han betrakter komponistens kreative vei som noe komplett og utmattet. Med denne tilnærmingen får selve begrepet "sen periode" ikke en kronologisk, men en vesentlig betydning.

B. V. Asafiev og V. G. Karatygin så denne banen annerledes - ikke en lukket bue, men en raskt stigende rett linje. Plutselig død avbrøt Skrjabins arbeid på terskelen til de mest dristige oppdagelsene – dette synet ble også holdt av mange andre Skrjabinforskere. Hvilken posisjon er riktig? Selv i dag er det vanskelig å gi et entydig svar på dette spørsmålet. Uansett, det som ifølge Yavorsky var emosjonell og psykologisk utmattelse, var det ikke når det gjelder språk og estetikk. Innovasjonene til avdøde Skrjabin skyndte seg inn i fremtiden, de ble videreført og utviklet i påfølgende tider. I denne forstand er konseptet "den stigende rette linjen" allerede mer gyldig.

Og fra synspunktet til Skrjabins vei, viste den sene perioden seg å være et slags kulminerende punkt, fokuset for de målene og oppgavene som komponisten gikk mot hele livet. B. F. Schlozer, som snakket om viktigheten for Skrjabin av begrepet mysteriet, understreket at studiet av arbeidet hans skulle begynne med mysteriet, og ikke slutte med det. For det hele var "mystisk", alt reflekterte lyset fra prosjektet hans, som lyset fra en lys, utilgjengelig fjern stjerne. Noe lignende kan sies om hele senperioden, som konsentrerte filosofien til Skrjabins musikk, dens betydning og formål.

____________________________________
Jeg synger når strupehodet er ost, sjelen er tørr,
Og blikket er moderat fuktig, og bevisstheten er ikke utspekulert.
O. Mandelstam

La oss ta en nærmere titt filosofiske og estetiske prinsipper Skrjabins kreativitet, som er synlig i "omvendt perspektiv" av hans evolusjonære vei, fra høyden av de nyeste ideene. I den følgende presentasjonen skal vi berøre hele komponistens arv – men ikke i et progressivt kronologisk aspekt, men med et visst generelt sett av ideer i tankene. Disse ideene, som ble tydeligere mot slutten av Skrjabins liv, hadde en dyp innflytelse på hans musikalske kreativitet.

Spørsmålet om samspillet mellom Skrjabins filosofi og musikk er allerede berørt ovenfor. Det er bemerkelsesverdig at etter å ha gjort kunsten sin til et instrument i det filosofiske systemet, kom ikke komponisten på akkord med sine egne musikalske lover, etter å ha klart å unngå rigorismen og overfladiske litterærheten som er mulig i slike tilfeller. Dette skjedde sannsynligvis av den grunn at de filosofiske teoriene i seg selv, hentet av Skrjabin fra det åndelige arsenalet av symbolistisk kultur, bidro til musikalsk legemliggjøring. Dermed ble ideen om kreativ dristighet, som dukket opp fra kaoset i verdensharmonien, oppfattet av Skrjabin som en intern musikklov (la oss minne om den femte sonaten med dens bevegelse fra en semi-illusorisk, begrenset tilstand til en ekstatisk triumf ). I musikkkunsten, som ingen andre steder, er effekten av transformasjon, transfigurasjon, som ligger til grunn for den symbolistiske kunstneriske metoden, oppnåelig; Skriabin legemliggjorde det i den spesifikke flerfase-sonatedramaturgien, flertrinns fjerning av semantiske slør fra prototypen. Og selve tvetydigheten av musikk som kunst ble brukt av komponisten i symboliseringsaspektet, fordi han, som ingen annen musiker, hadde gaven til "hemmelig skrift" (husk sfinx-temaene i komposisjonene hans eller de spennende overskriftene fra senere miniatyrer).

Men Skrjabins engasjement i samtidskulturen manifesterte seg også i en større skala, og startet med de grunnleggende oppgavene kreativitet og syn på kunst. Utgangspunktet for komponisten var det romantiske konseptet kunstnerisk kreativitet, hvor sistnevnte forstås som noe immanent i livet og som er i stand til å påvirke dette livet radikalt. Skrjabins samtidige, de unge symbolistiske poetene og filosofene (fremfor alt Bely og Vyach. Ivanov) løftet denne effektive kunstkraften inn i konseptet teurgi. Det var teurgi (magi, transfigurasjon) som de tenkte som hovedmålet for "Mysterieteateret", som de drømte om og som de viet et betydelig antall teoretiske verk til.

"Fire of the universe", en generell åndelig omveltning - uansett hvordan det endelige målet med slike handlinger ble definert, kunne selve ideen om dem bare ha oppstått i Russland på 1900-tallet, i atmosfæren av apokalyptiske profetier og forventningene av en slags historisk katarsis. Skrjabin forsøkte også å bringe den "rensende og regenererende katastrofen i verden" (Vyach. Ivanov) nærmere. Dessuten, som ingen andre, var han opptatt av den praktiske gjennomføringen av denne oppgaven: "hans teoretiske posisjoner om katolisitet og korhandling," skrev Vyach. Ivanov, - skilte seg fra mine ambisjoner i hovedsak bare ved at de også var for ham direkte praktiske oppgaver».

Det er karakteristisk at de russiske symbolistene i sine sosiale utopier, som forfølger mål utenfor kunsten, likevel satset nettopp på kunst. Terurgiske oppgaver var intrikat sammenvevd med estetiske. Det var faktisk to tilnærminger til kunst – avhengig av aksentene enkelte kunstnere la i sitt arbeid. De ble reflektert i kontroversen på sidene til Apollon-magasinet, da i 1910, som svar på Bloks publikasjon "On the Current State of Russian Symbolism", dukket Bryusovs artikkel "On the Slave's Speech in Defense of Poetry" opp. Bryusov forsvarte i denne tvisten poeters rett til å være bare poeter, og kunst til å være kun kunst. For å forstå denne posisjonen må vi huske at kampen for poesiens renhet, for dens kunstneriske selvbestemmelse, i utgangspunktet preget den symbolistiske bevegelsen. Da slagordet om ren skjønnhet ble erstattet blant de unge symbolistene med slagordet "skjønnhet vil redde verden", med en svært alvorlig innsats for kunstens frelsende oppdrag, truet estetiske oppgaver med å bli presset på nytt. Dette faktum er historisk meget karakteristisk: ved århundreskiftet frigjorde russisk kunst seg, kastet av seg byrden av evige sosiale bekymringer - men bare for å gjenkjenne sin nasjonale klippe, skynde seg inn i livet igjen og smelte sammen med den - nå i en slags apokalyptisk-transformerende handling. Det er ikke overraskende at Bryusovs artikkel dukket opp i en slik sammenheng, med sin slags beskyttende patos.

Samtidig bør denne konfrontasjonen mellom «yngre» og «eldre» symbolister neppe overdrives. Teurgiske og estetiske prinsipper ble for tett smeltet sammen i deres arbeid til å bli banneret for fundamentalt fiendtlige leire.

De var også uatskillelige med Skrjabin. Komponisten deltok ikke i sin tids litterære kamper, men han var utvilsomt en spontan tilhenger av den teurgiske retningen, og han ga også et unikt eksempel på den praktiske orienteringen til sin "teurgisme". Dette betyr ikke at de egentlige estetiske problemene var fremmede for ham. Skrjabins estetisme manifesterte seg i fortryllende raffinerte lyder; fordypning i en verden av uvanlige harmonier og ekstravagante rytmer i seg selv bar fristelsen til selvoppfyllelse. Men komponisten tenkte ikke på oppfinnelsene sine som et mål, men som et middel. Siden begynnelsen av 1900-tallet forråder alle hans forfatterskap tilstedeværelsen av en viss superoppgave. Deres språk og handling appellerer ikke så mye til estetisk kontemplasjon som til empati. Den magiske betydningen tilegnes av ostinat, harmonisk og rytmisk «besvergelse», forsterket og intens emosjonalitet, som «tiltrekker seg i bredden og høyden, gjør lidenskap til ekstase og derved løfter det personlige til det universelle». Dette inkluderer også Skrjabins esoterisme, spesielt de teosofiske symbolene til Prometheus: de er adressert til de deltakerne og innvierne som komponisten snakket om i forbindelse med sine mysterieplaner.

Som allerede nevnt, var den transformative, teurgiske handlingen, hvis essens ligger i åndens raskt voksende kreative selvbevissthet, også et konstant tema for Skrjabins verk fra den tredje sonaten. I fremtiden fikk den en stadig mer global skala. Dette gjør at vi her kan se en analogi med ideene til russiske kosmistiske filosofer, spesielt med læren om noosfæren. I følge V. I. Vernadsky er noosfæren det spesifikke skallet på jorden, som er et konsentrat av spiritualitet og som, uten å være slått sammen med biosfæren, er i stand til å utøve en transformerende effekt på den. "Noos" i oversettelse betyr vilje og sinn - temaene "vilje" og "sinn" er også født i de første taktene i "Poem of Fire", som akkompagnerer temaet Prometheus the Creator. For Vernadsky bærer påvirkningen fra noosfæren en enorm optimistisk ladning - Skrjabins komposisjoner ender også med en blendende triumf av finale.

Dermed kom den teurgiske begynnelsen inn i Skrjabins musikk, til tross for at i versjonen av Mysteriet, det vil si som den siste og altomfattende handlingen, ble teurgien ikke implementert av ham.

Noe lignende kan sies om Skrjabins idé katolisitet. Sobornost som et uttrykk for kunstens samlende evne, mange menneskers medvirkning til den, var gjenstand for stor oppmerksomhet fra den symbolistiske kultureliten. Vyach utviklet denne ideen spesielt nøye. Ivanov. I sine arbeider viet til mysterieteateret ("Wagner and the Dionysian Action", "Premonitions and Premontions"), legger han frem slike prinsipper for det nye mysteriet som eliminering av rampen, sammenslåing av scenen med samfunnet, som så vel som korets spesielle rolle: liten, assosiert med handlingen, som i tragediene til Aischylos, og en stor, som symboliserer fellesskapet, en syngende og bevegende folkemengde. For slike kordramaer mente forfatteren en spesiell arkitektonisk setting og «utsikten til helt andre rom» enn vanlige teater- og konsertsaler.

Skrjabin tenkte også i samme retning, og drømte om det fjerne India og et kuppelformet tempel hvor den konsiliære handlingen skulle finne sted. Planene hans inkluderte også å overvinne rampen for å oppnå enhet av opplevelser: rampen er personifiseringen av teatraliteten, og han anså teatraliteten som uforenlig med mystikk og kritiserte Wagners musikalske dramaer for kostnadene. Derav hans manglende vilje til å se publikum i den konsiliære handlingen – kun «deltakere og innviede».

Skrjabin ønsket å delta i hele menneskehetens "mysterium", uten å stoppe ved noen romlige og tidsmessige grenser. Templet, der handlingen skulle utfolde seg, ble unnfanget av ham som et gigantisk alter i forhold til det sanne tempelet - hele jorden. Selve handlingen burde være begynnelsen på en eller annen universell åndelig fornyelse. "Jeg ønsker ikke realiseringen av noe, men den endeløse oppblomstringen av kreativ aktivitet som vil bli forårsaket av kunsten min," skrev komponisten.

Samtidig hadde et slikt globalt unnfanget foretak lite til felles med bokstavelig talt forstått landsdekkende. Den hyperdemokratiske ideen var opprinnelig i konflikt med den ekstremt komplekse formen for implementeringen, som det fremgår av skissene til "Foreløpig handling", så vel som hele den stilistiske konteksten til den sene perioden med kreativitet. Imidlertid var denne motsetningen symptomatisk for Scriabin-tiden. Utopien om katolisitet oppsto da som et resultat av bevisstheten om "individualismens sykdommer" og ønsket om å overvinne dem for enhver pris. Samtidig kunne ikke denne overvinnelsen være fullstendig og organisk, siden ideologene til det nye mysteriet selv var kjøttet av en individualistisk kultur.

Imidlertid ble det konsiliære prinsippet realisert på sin egen måte i Skrjabins verk, og ga det et glimt av "storhet" (for å bruke komponistens ord). Hans stempel ligger på de symfoniske partiturene, der, fra og med Poem of Ecstasy, ekstra messing, orgel og klokker introduseres. Ikke bare i «Preliminary Act», men allerede i Første Symfoni og i «Ilddiktet» ble det innført et refreng; i "Prometheus", etter forfatterens intensjon, skulle han være kledd i hvite klær - for å forsterke den liturgiske effekten. I katedralfunksjonen, funksjonen til å forene mengden, dukker også Skrjabins klokker opp. I dette tilfellet mener vi ikke bare inkludering av bjeller i orkesterpartiturer, men symbolikken til klokkeringing, som er så vidt representert, for eksempel i den syvende sonaten.

Men la oss vende oss til en komponent til i "Mysteriet" og følgelig til en annen fasett av Skrjabins estetikk - vi vil snakke om ideen syntese av kunst. Denne ideen dominerte også samtidens sinn. Ideen om å utvide kunstens grenser og oppløse dem til en slags enhet ble arvet av russiske symbolister fra romantikerne. Wagners musikkdramaer var både et referansepunkt for dem og gjenstand for positiv kritikk. I det nye "totale kunstverket" søkte de å oppnå en ny fullstendighet og en ny syntesekvalitet.

Skrjabin planla å kombinere i sitt "Mystery" ikke bare lyd, ord, bevegelse, men også naturens realiteter. I tillegg, ifølge Schlözer, burde "utvidelsen av kunstens grenser med materialet til lavere følelser ha skjedd i den: i All-Art, bør alle elementer som ikke kan leve på egen hånd være animert." Faktisk hadde Skrjabin snarere en syntese i tankene sensasjoner enn uavhengige kunstserier. Hans "mysterium" tiltrak mer til liturgien enn til teaterforestilling. Det er i tempeldyrkelsen man kan finne analogier til hans fantasier om "symfonier" av aromaer, berøringer og smaker - hvis vi husker kirkerøkelse, nattverdsritualer osv. Og målet med slik "All Art" ble ikke forfulgt så mye estetisk som teurgisk, som allerede nevnt høyere.

Imidlertid næret Skrjabin ideene om syntese lenge før Mysteriet. Planene hans møtte en interessert respons fra symbolistiske diktere. Dette bevises av artikkelen til K. D. Balmont "Lett lyd i naturen og Skrjabins lyssymfoni", dedikert til "Prometheus". Vyach støttet dem enda mer aktivt. Ivanov. I sin artikkel «Čiurlionis and the problem of art synthesis» skriver han om relevansen til slike ideer og gir dem sin forklaring. Den indre opplevelsen til en moderne kunstner, mener Ivanov, er bredere enn kunstens begrensede muligheter alene. "Livet løser denne motsetningen ved å flytte denne kunsten mot den nærliggende, hvorfra nye måter for representasjon kommer inn i synkret skapelse, egnet for å øke uttrykkbarheten til indre opplevelse." Ved å bruke eksemplet med Čiurlionis, denne musikeren i maleriet, snakker Ivanov om kunstnere "med en forskjøvet akse", som inntar en slags nøytral posisjon mellom områdene til individuelle kunster. De ser ut til å være alene samtidskultur, selv om typen deres er veldig symptomatisk for henne, og prototypen her er F. Nietzsche - "en filosof er ikke en filosof, en poet er ikke en poet, en frafallen filolog, en musiker uten musikk og grunnleggeren av religion uten religion. "

Tilbake til Scriabin, bør det bemerkes at den åpenbare kraften til musikalsk geni. Hun tiltrakk ham intuitivt veien til "absolutt", ren musikk, uansett hvor mye han snakket om sine syntetiske planer.

Dermed er posisjonen til den litterære komponenten i hans verk i det minste selvmotsigende. På den ene siden var komponisten besatt av ordet, som det fremgår av titlene på verkene hans, programkommentarer, prosa og poesi, detaljerte forfatterbemerkninger, hvis leksikalske struktur, det ser ut til, går utover det anvendte formålet; til slutt uavhengige poetiske eksperimenter. La oss legge til alt dette librettoen til operaen som ble planlagt på begynnelsen av 1900-tallet, tekstene til Ekstasediktet og den foreløpige loven. På den annen side er det karakteristisk at verken operaen eller «Foreløpig handling» ble gjennomført (bortsett fra enkelte skissefragmenter). Alt skapt av Skrjabin, med unntak av to romanser og den ungdommelig ufullkomne finalen av den første symfonien, impliserer bare ordet, men materialiserer det ikke musikalsk. Åpenbart graviterende mot ordet, men samtidig fryktet, tilsynelatende, dets grove konkretitet, foretrakk komponisten til slutt den ustemte, programmatiske versjonen av litterære tekster.

Situasjonen med ideen om en lyssymfoni var noe annerledes, siden Scriabin i dette tilfellet brukte det nonverbale språket for farger og lyseffekter. Denne ideen ble en genuin oppdagelse, den er den dag i dag en kilde til vidtrekkende hypoteser, vitenskapelige formodninger, kunstneriske refleksjoner og selvfølgelig forsøk på teknisk gjennomføring, som synes å være nærmere forfatterens intensjon.

Og likevel, uansett hvor inspirerende eksemplet med Prometheus kan være, etterlot Skrjabin svært få eksempler på den faktiske syntesen av kunsten. Han var en dristig teoretiker og viste seg å være en ekstremt forsiktig utøver på dette området. I sitt arbeid begrenset han seg til sfæren av rent instrumentelle sjangere, og reflekterte ubevisst den symbolistiske "frykten for veltalenhet" og legemliggjorde ideen om musikk som den høyeste av kunsten, i stand til intuitivt og derfor tilstrekkelig å forstå verden.

Dette fjerner imidlertid ikke problemet med "kompleks følelse" i musikken hans. Faktum er at kombinasjonen av lyd med et ord, en farge eller en gest ikke finner sted så mye i virkeligheten, men i et imaginært rom, der det "astrale bildet" av komposisjonen dannes (som komponisten selv likte å si). Angående hans verbale kommentarer sa Scriabin at det er «nesten som et syntetisk verk... Disse ideene er min intensjon, og de kommer inn i komposisjonen akkurat som lyder. Jeg skriver det med dem." Selvfølgelig, fra synspunktet om "selvforsyningen" til et musikalsk utsagn, kan man være skeptisk til disse usynlige lagene av kreativitet, til det som er utenfor kanten av et noteark og bak silhuettene av musikalske tegn, og krav. fra musikere-utøvere fullstendig identitet av den faste teksten (som for eksempel Stravinsky i forhold til hans komposisjoner). Men det er usannsynlig at en slik tilnærming vil være i ånden til Scriabin, hvis musikk B. L. Pasternak kalte "supermusikk" ikke ved en tilfeldighet - på grunn av hennes ønske om å overgå seg selv.

Vi undersøkte de trekkene ved Skrjabins verk som er assosiert med hans kunstsyn og som etter Schlözer kan kalles «mystiske». La oss nå gå til noen av de viktigste prinsippene i komponistens tenkning. Den interne strukturen til Skrjabins musikk, dens konstruktive lover, dens tid og rom, for all betydningen av musikalske tradisjoner, var også i stor grad på grunn av tidens filosofiske ideer. Av sentral betydning for Skrjabin var ideen Uendelig kombinert med utopi enhet.

"Stjernenes avgrunn har åpnet seg for fullt, // Det er ingen antall stjerner, bunnens avgrunn" - disse linjene til M. V. Lomonosov, ofte sitert av symbolister, var veldig i samsvar med følelsesmåten i disse årene. Prinsippet om faktisk, det vil si direkte opplevd uendelighet, bestemte både typen holdning og den kunstneriske metoden for symbolikk: essensen av denne metoden var en endeløs fordypning i dypet av bildet, et endeløst spill med dens skjulte betydninger (ikke uten grunn hevdet F.K. Sologub at "for ekte kunst er bildet av objektiv verden bare et vindu til uendelighet.

Verdens uendelighet kunne så forvirring og frykt hvis det ikke var for ideen om eksistensens enhet, som hadde en global, gjennomtrengende betydning for de russiske symbolistene av den "andre bølgen". For dem var det ikke så mye en filosofisk lære som en glede, en intuisjon, en romantisk drøm. Den umiddelbare forgjengeren til de unge symbolistene i så henseende var Vl. S. Solovyov. Innvielse til det Absolutte, gjenfødelse i mennesket perfekt bilde Guds er nært forbundet med hans filosofi om kjærlighet. Kjærlighet omfavner en persons holdning til mer enn seg selv, den er i stand til å overvinne kaos, forfall, tidens destruktive arbeid. I de poetiske tekstene til Solovyov og hans tilhengere fungerer kosmiske bilder ofte som bærere av et slikt samlende, harmoniserende prinsipp. Solen, stjernene, månen, himmelblå tolkes i ånden til Platons myte om erotisk oppstigning (Eros er ifølge Platon bindeleddet mellom mennesket og Gud, den jordiske verden og den himmelske verden). De er ikke lenger bare tradisjonelle attributter for romantisk poetikk, men symboler på guddommelig lys som lyser opp jordisk forfengelighet. Her er et utdrag fra Solovyovs dikt:

Død og tid hersker på jorden,
Du kaller dem ikke mestere;
Alt, som snurrer, forsvinner inn i tåken,
Bare kjærlighetens sol er ubevegelig.

Vi finner en direkte analogi til Solovyovs «kjærlighetssol» i Skrjabins fjerde sonate. Den pinefulle gleden før den "fantastiske utstrålingen" som blusser opp i finalen til en "gnistrende ild" formidles ved hjelp av ledemotivtransformasjoner av sonatens hovedtema - "stjernens tema". I senere skrifter, for eksempel i «Ilddiktet», dukker bildet av selve kosmos opp; ideen om enhet er nedfelt her ikke så mye på nivået av tematisk dramaturgi, men på nivået av harmoni; derav følelsen av et visst sfærisk rom, like grenseløst som det er gjennomsyret av gigantisk viljespenning.

Når det gjelder parallellen under vurdering, er også den erotiske fargeleggingen av Skrjabins musikalske åpenbaringer karakteristisk. Motivene «languor» og «nytelse», polariteten til «kvinnelig» og «mannlig», endeløse varianter av «klining»-bevegelser, en ustoppelig bevegelse mot den endelige ekstasen – alle disse øyeblikkene i verkene hans samsvarer med Solovyovs unnskyldning for seksuell kjærlighet (uansett hvor tvilsomme de kan virke fra ortodokse kristen tro). For eksempel tilskriver D. L. Andreev Skrjabins "mystiske vellysthet" til hans gave til en mørk herald. Det er usannsynlig at en slik karakterisering er rettferdig - det lysende prinsippet kommer for tydelig til uttrykk i musikken hans.

Prinsippet om "alt i alt" er allerede nevnt her. Skrjabin fra perioden med "Ilddiktet" var nær hans teosofiske tolkning. Det er ingen tilfeldighet at den mest konsistente legemliggjørelsen av dette prinsippet - den kvasi-serielle organiseringen av en stor form gjennom et totalt virkende harmonisk kompleks - først ble utført i Prometheus, denne mest esoteriske skapningen av komponisten. Men Skrjabin holdt seg til det samme systemet i andre skrifter fra den senere perioden, som snakker om dets bredere grunnlag, som ikke kan reduseres til teosofiske doktriner. I alle fall, etter å ha skapt den musikalske ekvivalenten til ideen om det absolutte og legemliggjort Balmonts motto: "Alle ansikter er hypostaser av det ene, spredte kvikksølv", oppsummerte komponisten en ganske bred og mangfoldig åndelig opplevelse (inkludert moderne Gud- søke og nye tolkninger av Schellings lære om «verdens sjel»).

Skrjabins prinsipp om «alt i alt» hadde både romlige og tidsmessige parametere. Hvis førstnevnte kan observeres på eksemplet med harmonien til "Prometheus", så i det andre tilfellet spilte ideen om et uløselig forhold mellom det øyeblikkelige og det evige, det øyeblikkelige og det utvidede en viktig rolle. Denne ideen matet mange motiver av den nye poesien (et typisk eksempel er Vyach. Ivanovs dikt "Eternity and a Moment"). Det ligger også til grunn for de mystiske utopiene til de symbolistiske dikterne. Så Andrei Bely, som snakket i et av sine tidlige verk om transformasjonen av verden "gjennom musikk", tenkte på denne prosessen som en engangsprosess: "Hele verdens liv vil øyeblikkelig blinke foran det åndelige øyet," skrev han i et av brevene sine til A. A. Blok og utviklet ideene dine.

Den øyeblikkelige opplevelsen av hele menneskehetens historiske erfaring (gjennom rekonstruksjonen av rasenes historie) ble også unnfanget av Skrjabin i hans "Mystery". Derav ideen om "involusjon av stiler" i den. Det er ikke helt klart hva denne "involusjonen av stiler" ville ha vært: komponister fra påfølgende generasjoner, først og fremst Stravinsky, tok opp reproduksjonen av historisk tid gjennom driften av forskjellige stilmodeller. Mest sannsynlig, under betingelsene for Skrjabins stilistiske monisme, ville det ha resultert i en generalisert "arkaisme" av kvasi-prometeanske konsonanser, som personifiserte for komponisten "fortidens mørke dyp."

Men på en eller annen måte har muligheten for å dekke umåtelige tidsmessige dybder med musikk lenge bekymret Skrjabin. Bevis på dette er hans filosofiske notater fra 1900-tallet, der ideen om en samtidig opplevelse av fortiden og fremtiden høres ut som et ledemotiv. "Tidsformene er slike," skriver komponisten, "at jeg for hvert gitt øyeblikk skaper en uendelig fortid og en uendelig fremtid." "Dyp evighet og uendelig rom," leser vi andre steder, "det er konstruksjoner rundt guddommelig ekstase, det er dens stråling ... et øyeblikk som utstråler evighet." Disse tankene gjør seg enda sterkere følt mot slutten av den kreative veien, som det fremgår av åpningslinjene til «Foreløpig handling»: «Nok en gang vil den uendelige gjenkjenne seg selv i det endelige».

Det er interessant at i Skrjabins tidsfilosofi er det praktisk talt ingen kategori av nåtiden. Det er ikke noe sted for det virkelige i Skrjabins kosmos, hans privilegium er evigheten spilt i et øyeblikk. Her er en annen forskjell fra Stravinsky, som tvert imot var preget av en unnskyldning for nåtiden, reist gjennom en parallell til «ontologisk tid». En slik forskjell i holdninger gjenspeiles selvsagt i musikken til begge forfatterne og spesielt i deres forståelse av den musikalske formen som en prosess. Når vi løper litt i forveien, legger vi merke til at spesifisiteten til Skrjabins lydverden med dens polarisering av evigheten og øyeblikket ble reflektert i den preferansen som komponisten ga til den "ultimate formen" fremfor "mellomformen" (for å bruke begrepene til V. G. Karatygin).

Generelt var komponistens filosofiske deduksjoner ganske konsekvent nedfelt i hans musikalske verk. Dette gjelder også det betraktede forholdet mellom det evige og det øyeblikkelige. På den ene siden blir hans modne og sene komposisjoner oppfattet som deler av en eller annen kontinuerlig pågående prosess: harmoniens totale ustabilitet gjør deres konstruktive isolasjon svært problematisk. På den annen side beveget Scriabin seg konsekvent mot komprimering av musikalske hendelser i tid. Hvis veien fra den første symfonien i seks satser til ensatsen "Ekstasens dikt" fortsatt kan betraktes som en oppstigning til modenhet, frigjøring fra ungdommelig ordlyd, så avslører den musikalske prosessen i komposisjonene i mellom- og senperioden en midlertidig konsentrasjon som vesentlig overstiger tradisjonelle normer.

Noen pianominiatyrer oppfattes som et slags eksperiment med tid. For eksempel, i "Fancy Poem" op. 45 søknad om storskala tematikk i form av "flukt" og "selvbekreftelse av ånden" kombineres med ekstremt liten størrelse og høyt tempo. Som et resultat overskrider tidspunktet for oppfattelsen av stykket tidspunktet for dets lyd. I slike tilfeller, på slutten av verket eller dets seksjoner, likte komponisten å sette barpauser. De gir muligheten til å tenke på bildet, mer presist, å føle dets transcendentale essens, gå utover grensene for ekte fysisk tid. I det nevnte skuespillet, op. 45 diktet er forbundet med en miniatyr; dette er faktisk dens viktigste "quirk", registrert i tittelen. Men egenskapene til en slik "quirkiness" finnes også i andre verk av Skrjabin, der den poetiske begivenhetsriket komprimeres til et øyeblikk, blir til et hint.

"Sounding silence" spilte generelt en betydelig rolle i komponistens psyke. Sabaneev siterer Skrjabins karakteristiske tilståelse: "Jeg vil introdusere inn i mysteriet slike imaginære lyder som egentlig ikke vil høres ut, men som må forestilles ... jeg vil skrive dem i en spesiell skrift ... ". "Og da han spilte , - skriver memoaristen, "det føltes at stillheten hans hørtes ut, og under pausene svever noen imaginære lyder vagt, og fylte tomrommet i lyden med et fantastisk mønster ... Og ingen avbrøt disse stillhetens pauser med applaus, vel vitende om at «de høres like ut. Videre sier Sabaneev at Skrjabin ikke tålte pianister som etter å ha spilt et stykke blir båret bort fra scenen "med en torden av applaus"

Skrjabins ønske om å identifisere det utvidede og det øyeblikkelige er bevist av hans "harmoni-melodi". Som allerede nevnt, brukte komponisten dette konseptet, noe som antydet den strukturelle identiteten til det horisontale og vertikale. Horisontal-vertikal reversibilitet i seg selv er naturlig under betingelsene for et fullstendig monopol på det valgte lydkomplekset; Dette fenomenet er spesielt typisk for serieteknikken til Novovenets-komponistene. Hos Skrjabin tar imidlertid en slik gjensidig avhengighet form av en spesifikk oversettelse av tid til rom – en teknikk som ligger til grunn for både relativt små og store konstruksjoner. Mange av Skrjabins temaer er organisert ved å brette den melodiske horisontale til en kompleks krystalllignende vertikal – et slags mikrobilde av den oppnådde enheten. Slik er for eksempel pianostykket Desire, op. 57 - en miniatyrversjon av ekstatiske tilstander oppnådd ved den beskrevne metoden for "krystallisering". Slik er de polyfoniske arpeggierte tonikkene på slutten av Garlands, op. 73, sjette sonate og andre Scriabin-komposisjoner. De ville sett ut som tradisjonelle sluttramper hvis ikke for denne samlende effekten; det er ingen tilfeldighet at de samles, «krystalliserer» hele verkets lydkompleks.

Vi har allerede snakket om symboliseringen i Skrjabins musikk av en endeløs prosess. En stor rolle i dette tilhører den spente statikken i det harmoniske språket. Imidlertid utfører rytmen også en viktig funksjon - en direkte dirigent av tidsmessige prosesser i musikk. I forbindelse med rytme hevdet Scriabin at musikk tilsynelatende var i stand til å "forhekse" tiden og til og med stoppe den fullstendig. I arbeidet til Skrjabin selv er et eksempel på en slik stoppet, eller forsvunnet, tid opptakten op. 74 nr. 2 med alle ostinato-bevegelser. I følge Sabaneev ga komponisten muligheten til å fremføre dette stykket på to måter: tradisjonelt uttrykksfulle, med detaljer og nyanser, og absolutt målt, uten noen nyanser. Tilsynelatende hadde komponisten den andre versjonen av forestillingen i tankene da han sa at dette forspillet så ut til å vare «i århundrer», at det høres evig ut, «millioner av år». Som den samme Sabaneev husker, likte Skrjabin å spille dette opptakten mange ganger på rad uten pause, og ønsket åpenbart å oppleve en slik assosiasjon dypere.

Et eksempel med et forspill fra op. 74 er desto mer indikativ at ostinatoprinsippet ikke tidligere var karakteristisk for Skrjabins musikk. Komponistens rytme ble opprinnelig preget av romantisk frihet, den utbredte bruken av tempo rubato. Utseendet til målte rytmiske formler mot denne bakgrunnen i den sene perioden bringer med seg en ny kvalitet. I den doble enheten til det menneskelige - det guddommelige, tiltrekkes Skrjabin av det andre, derav den majestetiske og ufølsomme fargeleggingen av de enkelte sidene i arbeidet hans.

Imidlertid demonstrerer teknikkene for rytmisk ostinato i Skrjabin et ganske bredt spekter av uttrykksmuligheter. Hvis opptakten op. 74 nr. 2 tar oss så å si til den andre siden av tilværelsen, og tvinger oss til å lytte til "evighetens klokke", så i noen andre verk er introduksjonen av denne teknikken av skarpt motstridende karakter. I kombinasjon med den impulsive friheten til tekstur og polyharmoni, får den "fortryllende" kraften til ostinato et demonisk skjær. For eksempel, i kulminasjonskodaene til den niende sonaten eller The Dark Flame, er forsøk på å "stoppe tiden" mer enn dramatiske, de er fulle av et sammenbrudd i kaos. Her har vi foran oss - bildet av den "dystre avgrunnen", i kontakt med de ekspresjonistiske trendene i kunsten fra XX århundre.

Men la oss gå tilbake til opptakten fra op. 74. Når komponisten spilte den mange ganger på rad uten pause, ble han sannsynligvis ikke bare styrt av ostinato-rytmen. Stykket avsluttes med den samme frasen som det begynte med, derav muligheten for gjentatt gjengivelse. Dette gir grunn til å snakke om det ekstremt viktige for Skrjabins musikk symbolikken til sirkelen.

Siden verdensbildet til Skrjabin og hans samtidige ble bestemt av den faktiske, det vil si direkte opplevd uendelighet (eller evigheten, sett på et øyeblikk), er det ikke overraskende at symbolet var en sirkel, sirkulasjonsfiguren (husk at i matematikk, faktisk uendelighet uttrykkes ved et uendelig antall punkter på en sirkel, mens potensial - ved punkter på en rett linje).

Sirkelens symbolikk var ganske vanlig i den nye poesien. La oss nevne som et eksempel "Sirkler i sanden" 3. N. Gippius, hennes egne "Fortvilelsens land" med sluttsetningen "men det er ingen dristig, ringen lukkes"; man kan også minne om Bloks dikt «Tegner en glatt sirkel rundt sirkelen». Det er ikke for ingenting at Bely i sin artikkel "Linje, sirkel, spiral - symbolikk" anså det som mulig å teoretisk generalisere slik symbolikk. De navngitte diktene bringes sammen av følelsen av å væres undertrykkende predestinasjon. I Skrjabin observerer vi også noen ganger en konsentrert, begrenset tilstand, som skildrer skjebne og død. Imidlertid har komponistens sirkelformel også en bredere ekspressiv betydning, og konsentrerer i seg selv det magisk-suggestive prinsippet som er så karakteristisk for hans uttalelser. Slik er for eksempel preludium op. 67 nr. 1, utstyrt med en betydelig bemerkning Misterioso: kontinuerlig melodisk virvling på en ostinato-harmonisk bakgrunn betyr sakrament, spådom.

Karakteristisk nok tyr Skrjabin ofte til «sirkulære» metaforer når han snakket om musikkens formelle konstruktive lover. Han eier den velkjente oppgaven: «Formen skal til slutt være som en ball». Og i filosofiske notater bruker komponisten en lignende metafor når han beskriver sitt begrep om universet. "Hun (universets historie. - T.L.) det er en bevegelse mot fokuset til den altomfattende bevisstheten som belyser den, det er en avklaring. Og andre steder: "Virkelighet fremstår for meg som en mengde i det uendelige av rom og tid, og min erfaring er sentrum for denne ballen med uendelig stor radius." (…)

Blant Skrjabins notater som allerede er sitert her, er det en tegning laget av ham: en spiral innskrevet i en sirkel. Nesten ikke kommentert i hovedteksten, gjenspeiler denne tegningen likevel overraskende nøyaktig komposisjonen til den femte sonaten, så vel som Skrjabins idé om den musikalske prosessen generelt. Når vi snakker om den femte sonaten, bør det understrekes at eksemplet viser en viktig oppdagelse av komponisten, assosiert med en tendens til en åpen form. Lignende fenomener i musikalsk kreativitet, basert på effekten av kontinuerlig dynamisk vekst, ble observert allerede på 1910-tallet - dette er spesielt de siste episodene av Stravinskys The Rite of Spring eller Prokofievs Scythian Suite. Forresten, i Skrjabins diskusjoner om mysteriehandlingen dukket bildet av «den siste dansen før selve handlingen» gjentatte ganger opp – Stravinskys «Store hellige dans» spiller en lignende rolle. Samtidig er Skrjabins ekstase forskjellig fra Stravinskys, og hans opplevelse av det uendelige, fanget i modne og sene komposisjoner, er også spesifikk.

Som du kan se, tenkte Skrjabin veldig dristig og ikke-normativt innen storformen - med en ytre tilslutning til klassiske skjemaer. Drømmen om "Mysteriet" skulle ta ham enda lenger bort fra disse planene, den projiserte grandiose handlingen passet ikke inn i noen kjente kanoner. Men komponisten jobbet like subtilt med mikroenheter av musikalsk materie. Dette er bevist av den raffinerte teknikken med detaljer, den uforutsigbare variasjonen av tidsinndelinger og, selvfølgelig, det ekstremt komplekse harmoniske språket, der den iboende verdien av hvert klingende øyeblikk økte mer og mer.

Denne kompleksiteten av mikro- og makroformer, denne "pluss eller minus uendeligheten" ble ment av Karatygin da han skrev at Skrjabin "så med det ene øyet inn i et slags fantastisk mikroskop, med det andre inn i et gigantisk teleskop, uten å gjenkjenne synet med den nakne øye." I artikkelen hvor disse linjene er sitert fra, kobler forfatteren mikro- og makronivåene i Skrjabins musikk med begrepet «ultimate form», og med «mellomform» forstår han nivået på setninger og perioder som er tilgjengelige for «det blotte øye». ". Denne "mellomformen" ble preget av Skrjabins konservatisme og akademisisme. Sabaneev snakket om "regnskapsmessig forsiktighet" til komponisten, som pleide å taktfullt markere temaer og deler av komposisjonene hans på musikkpapir. Sannsynligvis var "mellomformen" for Skrjabin ikke så mye en kostnad for akademiskisme, men snarere en "intern metronom" (V. G. Karatygin), et slags selvoppholdelsesinstinkt. Den sentripetale, rasjonelle begynnelsen karakteriserte generelt paradoksalt nok de symbolistiske kunstnerne, som med all sin trang til det intuitive, det mystiske, var «dårlige barn av fornuftens, ordenens og systemets tidsalder». Uansett, det umålelige og uendelige i Skrjabin har en tendens til å "gjenkjenne seg selv i det endelige" (husk linjene i "Foreløpig handling"), det har et bestemt utgangspunkt, å være i en skjult konflikt med det endelig-dimensjonale.

Denne konflikten strekker seg til selve eksistensen av Skrjabins verk: ved å observere tilstanden til opus har de en begynnelse og en slutt, selv om det ser ut til at de internt er ment for konstant varighet. I en viss forstand modellerer de hele det kreative livet til komponisten, som i likhet med den femte sonaten «ikke tok slutt, men stoppet». Etter å ha forberedt seg på Mysteriet i lang tid, gjennomførte ikke Scriabin prosjektet sitt. Det skal bemerkes at tilføyelsen av individuelle verk i en slags superdesign var typisk for kunstnerne i symbolisttiden. De så på mysterieteateret som kronen på verket av messianske oppgaver, hvis vidtrekkende mål ikke fikk noen klare konturer i deres sinn. Allerede på slutten av 1900-tallet skrev Bely om sine kirurgiske planer: "Fra realisering - bare til strev - dette er den vendingen jeg smertelig opplevde." Skrjabin opplevde ikke en slik skuffelse, og forble en ridder av ideen sin til de siste dagene. Derfor, som døde nesten plutselig og mye tidligere enn sin "medspådom" (V. Ya. Bryusov), legemliggjorde han kanskje, som ingen andre, dramaet om den menneskelige eksistens endelighet før drømmenes uendelighet.

____________________________________
Jeg synger når strupehodet er ost, sjelen er tørr,
Og blikket er moderat fuktig, og bevisstheten er ikke utspekulert.
O. Mandelstam

Det har allerede vært berørt her mange ganger. kulturell og kunstnerisk kontekst Skrjabins arbeid, spesielt dets forbindelse med symbolikk. Å korrelere komponisten med den åndelige atmosfæren på begynnelsen av århundret bidrar til å bedre forstå naturen til mange av ideene hans. På den annen side, mot en så bred bakgrunn stilorientering Skrjabin og arten av hans historiske oppdrag, siden han tilfeldigvis levde og arbeidet ved krysset mellom to epoker.

Det er merkelig at Skrjabin følte sitt engasjement i moderne kultur hovedsakelig gjennom ikke-musikalske kontakter. I følge en viss psykologisk holdning forble han ganske likegyldig eller kritisk (i det minste i ord) til musikken til sine samtidige, og foretrakk samfunnet av musikere fremfor samfunnet av forfattere, kunstnere og filosofer. Hans arbeid forsøkte å absorbere den åndelige auraen fra epoken, som om han gikk utenom musikalske medierende koblinger, selv om det til slutt var opplevelsen av absolutt musikk.

Vi har allerede snakket om den syntetiske naturen til det kunstneriske verdensbildet, som kjennetegnet kulturen fra århundreskiftet. Kunstens tendens til å overvinne sine egne grenser og trenge inn i hverandre manifesterte seg overalt. Karakteristisk i denne forbindelse er den mangefasetterte utdanningen til musenes ministre, som også påvirket arten av deres musikalske aktiviteter. Så V. I. Rebikov var glad i poesi, A. V. Stanchinsky komponerte noveller, seriøse musikalske eksperimenter ble utført av maleren M. Chiurlionis, dikterne M. A. Kuzmin og B. L. Pasternak. Det er ikke overraskende at musikalske "bilder", poetiske "symfonier" (Andrei Bely), pittoreske "fuger" og "sonater" (M. Čiurlionis) dukket opp mot denne bakgrunnen. Selve den kreative psykologien til "sølvalderen", ønsket om å forstå verden i dens maksimale fullstendighet og harmoni stimulerte evnen til å bli inspirert av andre kunster, som er opprinnelig romantisk i naturen.

I musikken manifesterte denne trenden seg i en ny programbevegelse, i en forkjærlighet for overskrifter, forklaringer, verbale kommentarer. Denne funksjonen er desto mer bemerkelsesverdig fordi representantene for neste generasjon, som Stravinsky, ikke likte slike verbale avsløringer; de forsvarte musikkens rett til autonomi, et slags «ikke-intervensjon»-prinsipp. I forbindelse med slike fenomener snakker Yu. N. Tynyanov om en viss rytme i utviklingen av kunsten, når perioder med deres gjensidige tiltrekning erstattes av perioder med frastøtelse. Imidlertid betydde slike endringer, allerede observert siden slutten av 1910-tallet, slett ikke fjerning fra agendaen av selve ideen om syntese av kunst, som, mens de fortsatte å dominere sinnene, bare fikk nye former.

Skrjabin forble trofast mot denne ideen til slutten. Båret bort av fantasiens flukt, da han i "Mysteriet" så idealet om All-Art, tenkte han på seg selv som dens udelte skaper. Det er kjent for eksempel at når man skriver poetisk tekst"Foreløpig handling" som et resultat ble ideen om medforfatterskap ekskludert. Komponisten komponerte selv denne teksten, med fare for å være i dette området ikke på nivå. Så faktisk skjedde det, og bare den "mystiske" ikke-realiseringen av Skrjabins ord (som enten ikke hadde tid til å bli legemliggjort, eller i de fleste tilfeller forble "stille", programmatisk, uuttalelig) fjerner delvis problemet av ulikheten mellom hans syntetiske prosjekter.

En annen skjebne rammet lyssymfonien, ideen om som fortsatt begeistrer sinn og fungerer som en drivkraft for stadig nye tekniske eksperimenter. Tilbake til Skrjabins tid, la oss igjen minne om parallellene med V. V. Kandinsky. Hans komposisjon "Yellow Sound", kronologisk synkron med "The Poem of Fire", oppsto ikke fra bunnen av; Grunnen til det var en dypt utviklet følelse av synestesi. Kandinsky "hørte" farger, akkurat som Skrjabin "så" lyder og tonaliteter. Satsingen på billedkunstens musikalitet preget denne kunstneren generelt, og førte ham naturlig til den emosjonelle og symbolske oppfatningen av farger. Et slikt estetisk program ble mest fullstendig formulert i avhandlingen Om det åndelige i kunsten, som dukket opp et år senere enn Skrjabins Prometheus. Bemerkelsesverdig er klangfargetolkningen av farger som er karakteristiske for Kandinsky. Den oransje fargen høres for ham "som en middels stor kirkeklokke som ringer til Angelus-bønnen, eller som en sterk stemme til en alt" - mens lyden av den motsatte fiolette fargen "likner på lyden av et engelsk horn, en fløyte og i sin dybde - en lav tone treblåseinstrumenter".

Imidlertid kom Scriabin i kontakt med samtidskunst ikke bare gjennom ideen om synestesi. Det er bredere paralleller også her. Skrjabins epoke var modernitetens epoke, mer og mer realisert i dag i kategoriene "stor stil". Funksjoner av denne stilen finnes også i Skrjabin. Dette motsier slett ikke hans indre engasjement i den symbolistiske trenden. Tross alt var symbolikk og modernitet ikke bare kronologisk parallelle fenomener. De ble kombinert med hverandre som metode og stil, innhold og form. For å forenkle bildet noe, kan vi si at symbolismen bestemte det indre ideologiske og semantiske sjiktet av verk, og moderniteten var en måte å "materialisere" på. Det er ingen tilfeldighet at disse fenomenene var konsentrert rundt forskjellige typer kunst: Art Nouveau omfavnet fagmiljøet plastisk kunst, arkitektur og design, og symbolikken var hjemsted for et rent "åndelig" område av poesi og filosofi. I et lignende forhold mellom ytre og indre næret de arbeidet til Skrjabin.

Den forrige delen omhandlet hovedsakelig de tidsmessige parametrene til Skrjabins musikk. Her er det på sin plass å si om henne romlig spesifisitet, på grunn av noen estetiske holdninger.

Men la oss først merke oss at det var jugendstil, med fokus på det visuelle prinsippet, som ved århundreskiftet provoserte musikkens konvergens med romkunsten. Det pittoreske konseptet med den musikalske formen var svært karakteristisk for komponistens verk på den tiden. La oss i det minste nevne Diaghilevs enakters ballett, i hvis musikk det prosessuelle prinsippet så ut til å være nøytralisert til fordel for fargens lysstyrke. Samtidig ble en viss visualisering av den musikalske serien manifestert i egenskapene til musikalsk arkitektur - spesielt i "kant" -effekten, som er nær "dobbeltramme" -teknikken som er vanlig i modernistisk stil. Slik er for eksempel "Pavilion of Armida" av N. N. Tcherepnin, som oppsto fra ideen om et "livlig billedvev". Etter kulissene til A. N. Benois var denne musikken ment like mye for øyet som for øret. Den ble designet for å stoppe et vakkert øyeblikk.

Skrjabin skrev praktisk talt ikke for teatret og var generelt langt fra noen form for teatralsk og pittoresk underholdning. Men i hans arbeid ble dyrkingen av romlige sensasjoner som er karakteristiske for epoken manifestert. Det er allerede tydelig i hans filosofiske diskusjoner om kosmos, om universets sfæriske uendelighet. I en viss forstand underordnet komponisten den tidsmessige faktoren til den romlige. Hans musikalske chronos ser ut til å være lukket i denne sfæriske uendeligheten, egenskapen til vektororientering går tapt i den. Derav den iboende verdien av bevegelsen som sådan, det er ikke uten grunn at Scriabins favorittformer er dans og lek. La oss legge til dette den nevnte trangen til ytringens samtidighet, som ser ut til å få musikken til å glemme sin midlertidige natur; videre - kulten av den klingende auraen skapt av forskjellige metoder for piano og orkestertekstur; geometrisk-plastiske assosiasjoner i ånden av "form - ball", etc.

Hvis vi snakker om selve jugendstilen, med sin utsøkte plastisitet og dekorativitet, så var de musikalske "genene" til komponisten allerede i kontakt med den. Husk at hans slektshistorie er forbundet med Chopins kult av aristokratisk raffinert skjønnhet og generelt med romantikken, denne modernitetens åndelige jord. Hvis Chopins stil som helhet var preget av rik ornamentikk, så ligner Scriabins melodi noen ganger teknikken med lineær ornamentikk med det underliggende motivet til bølgen (bølgemytologemet, "telefonkortet" til jugendstilen, er også aktivt representert i teksten til "Foreløpig handling"). Den økte tematiseringen av det musikalske stoffet, som akkompagnerte «Prometheus sekstonen», resulterer i gjensidig penetrering av bakgrunnen og relieff, som også preget mesterne i den nye kunsten. Hos Skrjabin er det spesielt tydelig i tilfeller av strukturelt nedbrutt harmoni. Selve "Promethean-akkorden", som demonstrerer strukturen til et visst heksaeder på grunn av det fjerde arrangementet, gir opphav til en følelse av "krystallgeometrien". Her er en analogi allerede mulig med en veldig spesifikk representant for det nye russiske maleriet, som «alltid og i alt så materiens krystallinske struktur; dens stoffer, dens trær, dens ansikter, dens figurer - alt er krystallinsk, alt er underlagt en slags skjulte geometriske lover som danner og bygger materialet. Som du kanskje gjetter, i sitatet ovenfor av M. A. Voloshin, snakker vi om M. A. Vrubel. Vi har allerede lagt merke til Scriabins analogier med denne kunstneren når det gjelder demoniske bilder og blå-syrin farger. "Krystalliniteten" til kunstnerisk materie bringer også disse mestrene nærmere, noe som gjør det mulig å se dem under buene til en felles stil.

Dette er desto mer bemerkelsesverdig at Skrjabin ikke hadde direkte kontakt med Vrubel - i motsetning til for eksempel Rimsky-Korsakov, hvis operaer Vrubel tegnet ved Mamontov Theatre (man kan bare snakke om komponistens utvilsomme interesse for maleren, og også huske at Vrubels musikkrom i Kusevitsky-herskapshuset, hvor Skrjabin slo seg ned i 1909 da han kom tilbake fra utlandet og hvor han tilbrakte mange timer ved pianoet, ble hengt med malerier). Biografiske kilder nevner ofte navn på andre kunstnere. Så i tillegg til den belgiske maleren J. Delville, som tegnet omslaget til Prometheus, var Moskva-kunstneren N. Shperling, som imponerte komponisten med den mystiske fargeleggingen av sine motiver og lidenskap for Østen, en del av Skrjabins krets. Det er også kjent at Skrjabin besøkte Moskva-utstillingen til M. Čiurlionis; Ved å godkjenne denne mesteren fant han likevel ut at Čiurlionis var "for illusorisk", at "han ikke har noen reell styrke, han vil ikke at drømmen hans skal bli en realitet."

Men det er ikke de biografiske fakta som tjener som det avgjørende argumentet i denne saken, men graden av gjensidig estetisk assonans mellom kunstnerne. Og her var den nærmeste analogen til Scriabin, sammen med Vrubel, den nevnte V. V. Kandinsky. Deres likhet i synteseplanet av kunst og fargemusikalske korrespondanser er allerede nevnt. Men i samme «Ilddikt» kan man finne andre øyeblikk som stemmer overens med Kandinskys estetiske program. Hvis Kandinsky gikk i sine "Komposisjoner" og "Improvisasjoner" til den symbolske oppfatningen av farger og til dens frigjøring fra det avbildede objektet, så skjedde noe lignende med avdøde Skrjabin. Hans Prometheus er et eksempel på harmonisk maling frigjort fra tonal forbindelse. Avgangen fra tradisjonell tonal tenkning til verden av nye lyder betydde avvisningen av enhver, selv indirekte, livsrealitet til fordel for spill, gåtefulle lyd-arabesker. Hvis vi tillater en analogi mellom figurativt maleri og tonemusikk (som jeg mener er historisk begrunnet), så kan vi se en viss parallellitet i de billedlige og musikalske nyvinningene på 1910-tallet, som etterlot disse tilsynelatende urokkelige prinsippene. Når det gjelder den nye wienske skolen, er fenomenet frigjort lydfarge bestemt av Schoenbergs konsept av Klangfaibenmelodie. Skrjabin observerte en stort sett lik prosess, og med Kandinsky ble han brakt sammen av fellesskapet mellom russisk kulturell opprinnelse, og den romantiske underbygningen av kreativitet, og en slags syntetiske metoder: akkurat som Kandinsky kombinerte ikke-objektivitet med figurativitet, slik skrjabins sofistikerte skuespill av lydornamenter sameksisterte med kvasitonale melodiske leksemer.

For å konkludere parallellene med det nye russiske maleriet, bemerker vi at i den senere perioden utviklet stilen hans i henhold til utviklingen fra jugendstil til abstraksjonisme. På den ene siden økte rollen som skjulte symbolske elementer i musikken hans. Som allerede nevnt var selve "Prometheus-akkorden" for Scriabin en "Pleroma-akkord", og ikke bare en vellykket funnet lydfarge. På den annen side forlot komponisten noen ganger bevisst den tidligere kolorismen og den sensuelle fylden av lyder. Ønsket om å trenge inn i skallet av fenomener, karakteristisk for den symbolistiske metoden, førte på et tidspunkt til en endring i balansen mellom det ytre og det indre, det eksplisitte og det skjulte. Skrjabin ble ikke lenger tiltrukket av den teurgiske handlingen – transformasjonen, men av en annen verdens virkelighet. Veien fra "Prometheus" til de senere preludiene, fra op. 60 til op. 74 er veien fra fargerikhet til monotoni, til enkelhet og retthet i tegningen. Følgende uttalelse fra komponisten er viktig i denne forstand: "Når den smertefulle kokingen av lidenskaper når sitt klimaks i kunsten, vil alt komme til en enkel formel: en svart linje på en hvit bakgrunn, og alt vil bli enkelt, ganske enkelt. ”

Dette svart og hvit tone dominerer de siste Skrjabin-preludiene. Preludium op. 74 nr. 2 kalte komponisten "den astrale ørkenen", og brukte i tillegg slike uttrykk som "høyere forsoning" og "hvit lyd". Vi har allerede snakket om dette skuespillet i forbindelse med ideen om det uendelige. Moderne forskere skriver også om den nye kvaliteten på Skrjabins pianisme som dukket opp her, i samsvar med det 20. århundre: "Fremtidens Skrjabin er viljen til intellektuell konsentrasjon og evnen til å kontemplere den abstrakte, kunstnerisk uinteresserte skjønnheten til ideer og former." Prosessen med fremveksten av denne kvaliteten er også beskrevet: fra klangfargede rytmiske ornamenter til de musikalske ideene om rytmeløshet og tidens forsvinning. Denne stilen fremkaller allerede nye analogier – ikke så mye med Kandinskys «improvisasjoner», men med de suprematistiske komposisjonene til K. S. Malevich, som kunstneren selv tenkte på som en allegori over ren spiritualitet (analogien til Skrjabins «astrale ørken»).

Alt i dette stykket er fylt med denne "høyeste forsoningen": det totale ostinato av synkende stemmer med deres opprinnelig "mørke" semantikk, rammen av tomme kvinter i bassen, kontinuerlig opphold i et lukket rom. Tilsynelatende graviterte musikken til den "foreløpige loven" også mot en lignende mangel på farger, uhåndgriplighet, fragmenter som komponisten spilte til Sabaneev. "Han fortalte meg," husker memoaristen, "om korene som skulle synge her og der, om utropene til hierofantene som ville uttale de hellige ordene i teksten hans, om solo, så å si arier - men det gjorde jeg ikke føl disse klangene i musikken: dette det fantastiske stoffet sang ikke med menneskestemmer, lød ikke med orkestrale farger ... Det var et piano, fullt av spøkelsesaktige klanger, verden. Det er vanskelig å si hvor «pianoaktige» disse fragmentene egentlig var og hvordan de kunne vært orkestrert av forfatteren. Det er tydelig at han trengte ukroppslige lyder, dematerialisering, den hellige «tankens stillhet».

En gang i tiden, tilbake i den ungdommelige første sonaten, forsynte Skrjabin koralepisoden av begravelsesmarsjen med replikken "Quasi niente" - "som om ingenting." Innenfor rammen av det kvasi-romantiske programmet ble denne episoden utvetydig oppfattet som en metafor for døden. I senere år høres et lignende bilde ut som et annet vesens forsyn, en utgang til det uendelige rom i kosmos. Quasi niente op. 74 minner om Malevichs "Svarte firkant" - denne grensen for alle muligheter, et symbol på ingenting og alt. Man kan bare merke seg at, i motsetning til de suprematistiske eksperimentene i avantgardemaleriet, viste dette transcendente bildet seg å være det siste, siste bildet for Skrjabin, symbolsk sammenfallende med slutten av hans jordiske eksistens.

Som du kan se, hindret ikke Skrjabins genetiske forbindelser med romantikken de aspektene ved hans verk som var i direkte kontakt med kunsten på 1900-tallet og med verkene til avantgardekunstnere fra å manifestere seg. I dette ble faktisk grensen, forpliktende karakter av hans historiske oppdrag manifestert. Skrjabin tilhørte generasjonen som Bely skrev om: "Vi er barn av dette og det århundret, vi er turnens generasjon." En hel epoke endte faktisk med Skrjabins arbeid. Selve det faktum at han døde i 1915, i begynnelsen av første verdenskrig, av denne "offisielle begravelsen" på det romantiske 1800-tallet, var allerede symbolsk. Men komponistens oppdagelser ble rettet mot fremtiden, og definerte mange karakteristiske trender i moderne musikkkunst. La oss se hvordan det korrelerte med hans musikk fra det 20. århundre.

Noen betydelige paralleller er allerede nevnt ovenfor. Ideen om lys og musikksyntese brakte Scriabin nærmere ikke bare Kandinsky, men også til Schoenberg. I Schoenbergs monodrama «The Happy Hand» tre år senere enn «Prometheus» ble det brukt et system av lette klangfarger (mens Skrjabin heller hadde «lette harmonier»). Forresten, alle de tre hovedpersonene i "synlig musikk" ble presentert i 1912 på sidene til München-almanakken "The Blue Rider": Kandinsky og Schoenberg - deres egne teoretiske verk, og Skrjabin - en artikkel om Sabaneevs "Poem of Fire" . Andre aspekter ble imidlertid også forent med ekspresjonismen til den avdøde Skrjabins skole i Novy Wien – fra teknikker i Klangfarbenmelodies ånd til spesifikke innasjonal-harmoniske formler, hvis opprinnelse går tilbake til senromantikken. I europeisk målestokk var en slags resonans for Skrjabin, allerede i senere tid, også O. Messiaens verk. Slike egenskaper ved den franske mesterens musikk refereres til Skrjabin, som den ekstatiske oppløftingen av følelsesstrukturen, tendensen til «over-major», holdningen til kreativitet som en liturgisk handling. Men Scriabins erfaring ble tydeligst brutt i musikken til russiske komponister – dessuten ikke når det gjelder paralleller, men i form av en direkte og entydig innvirkning.

Dermed går jakten på den russiske musikalske avantgarden på 1910-1920-tallet tilbake til Skrjabin. Interessant nok forutså finalisten i den romantiske epoken avantgarde-konseptet musikalsk kreativitet enda i større grad enn hans yngre samtidige, antiromantikerne Prokofiev og Stravinsky. I forbindelse med «Ilddiktet» har vi allerede snakket om Skrjabins utforskning av den kunstneriske «kanten», «grensen» – enten det er en tendens til ultrakromatisme, på den ene siden, eller det superkunstneriske prosjektet til «Mysteriene» ", på den andre. En lignende idéutopisme preget både symbolkulturens representanter og avantgardekunstnerne som kom for å erstatte dem. I det senere arbeidet til Scriabin trekkes oppmerksomheten også mot selve utvidelsen av nyskapende søk, som ble ledsaget av en spesiell "destillasjon" av lydstoff, dets rensing fra direkte påvirkninger og tradisjoner. Avantgardens komponister satte seg lignende oppgaver, konsentrerte interessene sine rundt språkproblemet og streber etter å lage en bestemt modell av fremtidens musikk.

Blant Skrjabins etterfølgere var de som forlot Russland etter revolusjonen og utviklet sin erfaring utenfor landets grenser. Disse er spesielt A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky. I deres arbeid avsløres også en rent åndelig forbindelse med skaperen av "Mysteriet". For eksempel næret Obukhov i mange år ideen om "Livets bok" - et verk av religiøs og mystisk karakter, på mange måter beslektet med Skrjabins prosjekt. Men kontinuiteten i feltet språklige nyvinninger var fortsatt dominerende. Den samme Obukhov var skaperen av "harmoni med 12 toner uten dobling." Dette systemet, som bekreftet den iboende verdien og likheten til alle lyder av den kromatiske skalaen, gjentok både Schoenbergs dodekafoniske metode og avdøde Skrjabins harmoni.

Trenden mot ultrakromatikk ble utviklet på sin side av Lurie og Vyshnegradsky. Hvis den første var begrenset til manifestasjonen av denne metoden (så tidlig som i 1915 publiserte han et preludium for et kvarttone-piano, innledet av et kort teoretisk forord) i det futuristiske magasinet Sagittarius, så hadde han for det andre en grunnleggende karakter. Vyshnegradsky var en av tilhengerne av mikrointervallteknikken i musikken på 1900-tallet. Ved hjelp av denne teknikken søkte han å overvinne diskontinuiteten til like temperament, og skapte på grunnlag av den læren om "lydkontinuumet". Det er bemerkelsesverdig at komponisten anså Skrjabin som sin umiddelbare forgjenger på denne veien. Etter hans egen innrømmelse hørte han Skrjabins senere komposisjoner i en ultrakromatisk toneart og prøvde til og med å tilpasse den niende og tiende sonaten, samt Nocturne-diktet op. til kvarttoneopptaket. 61. Det bør understrekes at Vyshnegradsky oppfattet Skrjabins profetier på en helhetlig måte, og forsøkte å realisere dem på ulike områder av hans arbeid. Så han projiserte teknikken for å dele tonen inn i rytmeområdet, tenkte på kombinasjoner av lys og lyd, designet et spesielt kuppelrom for å oppfylle planene hans; til slutt skapte han komposisjonen "Day of Being", på sin egen måte og svarte på ideen om "Mystery".

Vyshnegradsky er en av de figurene hvis innsats brakte Skrjabins erfaring direkte inn i det europeiske rommet. Etter å ha forlatt Russland i 1920, var han i kontakt med W. Möllendorff og A. Haba i Berlin, og deltok på kongressen for kvarttonekomponister. Han knyttet det meste av livet til Frankrike, hvor han på slutten av 30-tallet fikk Messiaens interesserte oppmerksomhet, og i etterkrigsårene kom han i kontakt med P. Boulez og skolen hans. Takket være de utvandrede Skrjabinistene assimilerte ikke bare den europeiske musikalske avantgarden Skrjabins oppdagelser, men det ble også laget en forbindelse mellom de to bølgene.

Hva var skjebnen til Skrjabins arv i Russland? Selv under komponistens levetid opplevde mange musikere, spesielt fra det umiddelbare Moskva-miljøet, kraften i hans innflytelse. En av dem var A. V. Stanchinsky, i hvis verk Taneyevs "konstruktivisme" - en forkjærlighet for strenge polyfone former - ble kombinert med Skrjabins emosjonelle impulsivitet og opphøyelse (på en måte forble denne "merkelige" symbiosen uløst: Stanchinskys livsvei ble også avkortet. tidlig). I de påfølgende årene, inkludert de "revolusjonære" 1920-tallet, gikk nesten alle unge komponister gjennom lidenskapen for Skrjabin. Drivkraften til denne lidenskapen var mesterens utidige avgang, og selve ånden i hans innovasjon, spesielt nær komponister - medlemmer av Association of Contemporary Music. Under tegnet av Skrjabin utfoldet arbeidet til S. E. Feinberg seg, innflytelsen fra stilen hans ble reflektert i en rekke verk av N. Ya. Myaskovsky, An. N. Aleksandrova, A. A. Kreina, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (vi har allerede nevnt Protopopovs forsøk på å rekonstruere «Foreløpig handling»).

Musikerne ble drevet av ønsket om å forstå Skrjabins innsikt, å legemliggjøre hans underrealiserte, fremtidsorienterte ideer. Samtidig var det en teoretisk forståelse av Skrjabins erfaring (som begynte så tidlig som i 1916 med en kontrovers om ultrakromatisme), og dens introduksjon i komponistpraksis. I denne forstand er figuren til N. A. Roslavets bemerkelsesverdig, som i sitt arbeid brukte sin egen teori om "synthetaccord", på mange måter lik teknikken til lydsenteret til avdøde Skrjabin.

Det er karakteristisk at Roslavets, med egne ord, så sitt slektskap med Skrjabin utelukkende «i en musikalsk-formell, men på ingen måte i ideologisk forstand». Slik teknologiisme i forhold til Scriabin-tradisjonen var resultatet av en slags "ideologisk frykt", årsakene til det er ikke vanskelig å gjette. På 1920-tallet kom mange med alvorlige påstander om de teosofisk-mystiske avsløringene til Skrjabin, som i det minste virket i går som en hyllest til den falleferdige dekadensen. På den annen side frastøt han den kategoriske nihilismen til lederne av RAPM, som i Skrjabin bare så en forkynner av reaksjonær idealistisk filosofi. Uansett truet komponistens musikk med å bli ofret til ideologiske dogmer, uansett arten av sistnevnte.

Imidlertid begrenset den innenlandske kulturen seg til slutt ikke til en "musikalsk-formell" holdning til Skrjabin. Den generelle atmosfæren på 1920-tallet stemte overens med den heroiske aktivismen og den opprørske patosen i forfatterskapet hans. Komponistens transformative utopi passet også inn i bildet av disse årenes verden. Hun svarte uventet med nye «plein air-former av syntetisk type», som Asafiev kalte datidens massebegivenheter, som «Mysteriet om frigjort arbeid» (spilt ut i Petrograd i mai 1920). Riktignok var dette nye mysteriet allerede fullstendig sovjetisk: katolisitet ble erstattet i det med "massekarakter", urgisitet av propaganda og hellige klokker av fabrikkhorn, sirener og kanonade. Ikke rart at Bely skrev Vyach. Ivanov: "Dine orkestre er de samme sovjeterne," som ironisk nok refererer til hans mystiske ambisjoner fra tidligere år.

Generelt, på 1920-tallet, ble den sovjetiske myten om Skrjabin født, som var bestemt for et ganske langt liv. Han ble født ikke uten innsatsen til A.V. Lunacharsky, som kalte Skrjabin revolusjonens petrel. Denne myten uttrykte seg i forskjellige former: "Ecstasydiktet" som et motstykke til nyhetsfilmen fra oktoberbegivenhetene, eller finalen i "Det guddommelige dikt" som apoteosen til militærparaden på Røde plass - bare noen få av dem . For ikke å snakke om en så ensidig tolkning av Skrjabin, med en slik tilnærming til ham, forble en betydelig del av arven hans utenfor oppmerksomhetens grenser.

Dette gjelder først og fremst arbeidene fra senperioden, som verken passet med sovjetisk mytologi eller med de tilsvarende vurderende holdningene i kunsten. Spesielt slik er den niende sonaten, som legemliggjør bildet av verdens ondskap. I reprisefremføringen av sidedelen fanges et slektskap med "invasjonsmarsjene" i symfoniene til D. D. Shostakovich, en komponist som hadde sine egne beretninger med sovjettidens byråkratiske optimisme. Fellesskapet viser seg også i at begge komponistenes groteske marsjepisoder fungerer som en handling av «vanhelligelse av det hellige», et resultat av en dyp transformasjon av opprinnelig positive bilder. Denne utviklingen av den Lisztske romantiske tradisjonen vitner om kraften i Skrjabins innsikt, som koblet 1800-tallet med 1900-tallet.

Skrjabins innflytelse på ny musikk har stort sett aldri blitt avbrutt. Samtidig var holdningen til ham annerledes, tidevannet av interesse vekslet med ebbene. Hvis vi har tidevannet i tankene, bør vi sammen med 1920-tallet også snakke om senere tider. Den andre bølgen av scriabinianisme begynte på 1970-tallet. I følge noen endring kulturelle paradigmer så ble en ny følelsesmåte dannet, i motsetning til den lenge dominerte estetikken til Neue Sachlichkeit, fikk romantiske vibber igjen styrke. Og returen til Skrjabin i denne sammenhengen har blitt veldig symptomatisk.

Riktignok har ikke denne returen karakter av en direkte pilegrimsreise, i motsetning til på 1920-tallet. Skrjabins opplevelse oppfattes med nye aksenter som tilsvarer den nye psykologiske stemningen. Ikke alt i den viser seg å være i nærheten av moderne forfattere. De ser ut til å prøve å forsikre seg mot Skrjabins egosentrisme og fra en overdreven, etter deres mening, og derfor kunstig, følelse av lykke. Dette er spesielt uttalt av A. G. Schnittke i et av intervjuene hans. Faktisk, i moderne verden som har gått gjennom alle katastrofene i det 20. århundre, er et slikt overskudd neppe mulig. Den nye århundreskiftet gir opphav til en ny apokalyptisk bevissthet, men ikke lenger med et snev av heroisk messianisme, men snarere i form av en angrende bekjennelse. Følgelig foretrekkes åndelig askese fremfor "mystisk vellysthet" (som D. L. Andreev definerte den emosjonelle tonen i "Ecstasydiktet").

Imidlertid er frastøtelse fra Skrjabin ofte baksiden av tiltrekningen til ham. Skrjabin og romantikken fra begynnelsen av århundret er forbundet med nye ideer om kreativitet. Karakteristisk i denne forbindelse er avvisningen av kunstens iboende verdi – om ikke i ånden til verdensforvandlende utopier, så i meditasjonens ånd. Fetisjiseringen av det nåværende øyeblikket, som er en indikasjon på kulturen fra midten av århundret, viker for kriteriene til Den Evige. Vektorfølelsen av rom lukker seg igjen inn i sfærens uendelighet.

Slik sett ligger Skrjabins forståelse av form som en sfære nær for eksempel prinsippet om ikonkomposisjon i arbeidet til V. V. Silvestrov, hvor alle elementer også er gitt på forhånd. Med Silvestrov gjenopplives den glemte effekten av en klingende aura - svaiende skygger, vibrasjoner, teksturerte klangekko - "pust". Alt dette er tegn på «kosmiske pastoraler» (som forfatteren selv kaller verkene sine), hvor ekko av Skrjabins verk høres.

Samtidig ser det ut til at Skrjabins «supreme sofistikering» sier mer moderne komponister enn "øverste grandiositet". De er heller ikke i nærheten av patosen til heroisk selvbekreftelse og aktivismens ånd, som fikk mange destruktive konsekvenser på 1900-tallet. Det er lett å se at denne oppfatningen av Skrjabin er fundamentalt alternativ til den sovjetiske myten om ham. Men her gjør refleksjonen av kulturens sene fase, som har farget de siste årenes arbeid, seg også. Det gjenspeiles i verkene til den samme Silvestrov, skapt i sjangeren postlude.

En av impulsene for å henvende seg til Skrjabin de siste tiårene var utviklingen av sølvalderens åndelige rikdommer, inkludert arven fra russiske filosofer. Komponister er klar over både datidens religiøse oppdrag og ideene om kunst som for eksempel ble formulert av N. A. Berdyaev i hans verk "The Meaning of Creativity", en bok som dukket opp et år etter Skrjabins død og fant mange kontaktpunkter med systemet hans tanker. Tilbake på 1920-tallet uttalte B.F. Schlözer med rimelighet at "skribenten og musikeren er samstemte på ett punkt: nemlig i måten å "rettferdiggjøre" en person - gjennom kreativitet, i den eksklusive bekreftelsen av ham som skaper, i bekreftelse på hans guddommelige sønneskap ikke ved nåde, men i essens.

Av musikerne i den nåværende generasjonen er denne tankegangen veldig nær V. P. Artyomov, komponisten som mest åpent postulerer sin suksessive forbindelse med Skrjabin. Denne forbindelsen er både i ønsket om å høre "sfærenes musikk", og i de filosofiske og religiøse programmene til store verk som danner en slags supersyklus (tetralogien "Veiens symfoni").

Men verkene til S. A. Gubaidulina, som på sin egen måte legemliggjør ideen om kunst-religion, blir også oppfattet som deler av en uendelig varig liturgi. Skrjabin uttrykte denne ideen gjennom "absolutt musikk", som samtidig testet dens universalitet i form av synestesi. I Gubaidulina, med hegemoniet i hennes verk av instrumentale sjangere, tiltrekker den transmusikalske uttrykksevnen til skuespill som "Lys og Mørk" (for orgel) oppmerksomhet, og i tillegg ideen om fargesymbolikk, som oppsto i hennes Mosfilm-film og musikkeksperimenter. Det generelle sees også i kreativitetens esoteriske lager, i en appell til skjulte tegn og betydninger. Gubaidulinas numeriske symbolikk oppfattes som et ekko av de komplekse harmoniske og metrotektoniske kombinasjonene av "Poem of Fire", spesielt bruken av Fibonacci-serien i hennes arbeider - dette universelle struktureringsprinsippet, som av forfatteren anses som "en hieroglyf". av vår forbindelse med den kosmiske rytmen".

Selvfølgelig kan disse og andre trekk ved musikken til samtidsforfattere ikke reduseres til Skrjabins opphav. Bak dem ligger en lang erfaring med verdenskultur, så vel som eksperimentene til den senere avantgarden, som allerede har sublimert oppdagelsene til den russiske musikeren. Mestere av den nåværende generasjonen er mer villige til å henvende seg i sine intervjuer til O. Messiaen eller K. Stockhausen. Dette kan ikke bare forklares med historisk nærhet til sistnevnte, men sannsynligvis også med det faktum at Skrjabins nyvinninger innen vestlig musikk hadde utsikter til en "ren", ikke-ideologisert utvikling. Mens nettopp frastøtelsen fra "Skrijabin-myten" karakteriserer den nåværende gjenopplivingen av Skrjabin i russisk kunst.

Og likevel gjør ikke fraværet av programmer og manifester som er så karakteristiske for 1920-tallet den nye scriabinianismen mindre åpenbar. Dessuten er det i dag ikke bare en demonstrasjon av en "musikalsk-formell" (ifølge N. A. Roslavets) forbindelse. Bak det ligger tross alt et felles bilde av verden, en appell til åndelig opplevelse som oppsto på et lignende punkt i den kulturelle spiralen og «i samme del av universet».