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Enciclopédia Escolar. Pintura renascentista veneziana Pintura renascentista veneziana

O legado da escola veneziana de pintura é uma das páginas mais brilhantes da história do Renascimento italiano. A "Pérola do Adriático", uma cidade singularmente pitoresca com canais e palácios de mármore, espalhada por 119 ilhas nas águas do Golfo de Veneza, era a capital de uma poderosa república comercial que controlava todo o comércio entre a Europa e os países do Oriente. . Isso se tornou a base para a prosperidade e influência política de Veneza, que incluía parte do norte da Itália, a costa adriática da Península Balcânica, territórios ultramarinos. Foi um dos principais centros da cultura italiana, impressão e educação humanística.

Ela também deu ao mundo mestres maravilhosos como Giovanni Bellini e Carpaccio, Giorgione e Ticiano, Veronese e Tintoretto. Seu trabalho enriqueceu a arte européia com descobertas artísticas tão significativas que artistas posteriores, de Rubens e Velazquez a Surikov, voltaram-se constantemente para a pintura renascentista veneziana.

Os venezianos experimentaram de forma extremamente plena o sentimento da alegria de ser, descobriram o mundo ao seu redor em toda a sua plenitude de vida, riqueza colorida inesgotável. Eles eram caracterizados por um gosto especial por tudo que era concretamente único, riqueza emocional de percepção, admiração pela diversidade física e material do mundo.

A descoberta mais importante dos venezianos foram os princípios colorísticos e pictóricos desenvolvidos por eles. Entre os outros artistas italianos havia muitos coloristas excelentes, dotados de um senso de beleza da cor, a harmonia harmoniosa das cores. Mas a base da linguagem pictórica era o desenho e o claro-escuro, que modelavam clara e completamente a forma. A cor era entendida antes como a casca externa da forma, não sem razão, aplicando pinceladas coloridas, os artistas as fundiam em uma superfície esmaltada perfeitamente lisa. Esse estilo também foi amado pelos artistas holandeses, que foram os primeiros a dominar a técnica da pintura a óleo.

Os venezianos, mais do que os mestres de outras escolas italianas, apreciaram as possibilidades dessa técnica e a transformaram completamente. Por exemplo, a relação artistas holandeses um começo reverentemente contemplativo, uma sombra de piedade religiosa, era inerente ao mundo; em cada um, o objeto mais comum, eles procuravam um vislumbre da mais alta beleza. Para eles, a luz tornou-se o meio de transmitir essa iluminação interior. Os venezianos, que percebiam o mundo abertamente e de forma maior, quase com joie de vivre pagão, viam na técnica da pintura a óleo uma oportunidade de comunicar corporeidade viva a tudo o que era retratado. Descobriram a riqueza da cor, suas transições tonais, que podem ser alcançadas na técnica da pintura a óleo e na expressividade da própria textura da pintura.

A pintura torna-se a base da linguagem pictórica entre os venezianos. Eles não elaboram tanto as formas graficamente quanto as moldam com pinceladas, às vezes transparentes sem peso, às vezes densas e fundentes, penetrando com movimentos internos figuras humanas, curvas de dobras de tecidos, reflexos do pôr do sol nas nuvens escuras da noite.

As características da pintura veneziana tomaram forma ao longo de um longo caminho de desenvolvimento de quase um século e meio. O fundador da escola renascentista de pintura em Veneza foi Jacopo Bellini, o primeiro dos venezianos que se voltou para as realizações da escola florentina mais avançada da época, o estudo da antiguidade e os princípios da perspectiva linear. A parte principal de seu patrimônio consiste em dois álbuns de desenhos com o desenvolvimento de composições para complexas cenas multifiguradas sobre temas religiosos. Nestes desenhos, destinados ao ateliê do artista, já transparecem os traços característicos da escola veneziana. Eles estão imbuídos do espírito de fofoca, interesse não apenas em evento lendário mas também para o ambiente da vida real.

O sucessor da obra de Jacopo foi seu filho mais velho, Gentile Bellini, o maior mestre da pintura histórica da Veneza do século XV. Em suas telas monumentais, Veneza aparece diante de nós em todo o esplendor de sua aparência bizarramente pitoresca, nos momentos de festividades e cerimônias solenes, com magníficas procissões lotadas e uma multidão heterogênea de espectadores aglomerados em estreitos aterros de canais e pontes corcundas.

As composições históricas de Gentile Bellini tiveram uma influência inegável na obra de seu irmão mais novo, Vittore Carpaccio, que criou vários ciclos de pinturas monumentais para a irmandade veneziana Scuol. O mais notável deles “História de St. Ursula" e "Uma Cena da Vida dos Santos Jerônimo, Jorge e Tifão". Como Jacopo e Gentile Bellini, ele adorava transferir a ação de uma lenda religiosa e a atmosfera da vida contemporânea, revelando uma narrativa detalhada e rica em muitos detalhes da vida diante do público. Mas ele viu tudo com olhos diferentes, os olhos de um poeta que revela o encanto de motivos de vida tão simples como um escriba escrevendo diligentemente a partir de um ditado, um cachorro cochilando pacificamente, um deck de toras de um píer, uma vela inflada elasticamente deslizando sobre a água . Tudo o que acontece é, por assim dizer, preenchido com a música interior de Carpaccio, a melodia das linhas, o deslizamento de pontos coloridos, luz e sombras, inspirados por sentimentos humanos sinceros e tocantes.

O clima poético faz com que Carpaccio se relacione com o maior dos pintores venezianos do século XV, Giovanni Bellini, o filho mais novo de Jacopo. Mas seus interesses artísticos estão em uma área um tanto diferente. O mestre não era fascinado por narração detalhada, motivos de gênero, embora tivesse a chance de trabalhar muito no gênero de pintura histórica, amado pelos venezianos. Essas telas, com exceção de uma escrita por ele junto com seu irmão Gentile, não chegaram até nós. Mas todo o charme e profundidade poética de seu talento foram revelados em composições de outro tipo. Eles não têm uma ação, um evento desdobrado. São altares monumentais representando uma Madona entronizada rodeada de santos (as chamadas “Entrevistas Sagradas”), ou pequenas pinturas nas quais, tendo como pano de fundo uma natureza tranquila e clara, vemos a Madona e o Menino imersos em pensamentos ou outros personagens das lendas religiosas. Nessas composições lacônicas e simples, há uma feliz plenitude de vida, concentração lírica. A linguagem pictórica do artista é caracterizada pela generalização majestosa e pela ordem harmônica. Giovanni Bellini está muito à frente dos mestres de sua geração, afirmando novos princípios de síntese artística na arte veneziana.

Tendo vivido até a velhice, conduziu a vida artística de Veneza por muitos anos, ocupando o cargo de pintor oficial. Da oficina de Bellini saíram os grandes venezianos Giorgione e Ticiano, cujos nomes estão associados à época mais brilhante da história da escola veneziana.

Giorgione da Castelfranco viveu vida curta. Morreu aos trinta e três anos durante uma das frequentes pragas da época. Seu legado é pequeno: algumas pinturas de Giorgione, que ficaram inacabadas, foram concluídas por um camarada mais jovem e assistente de oficina, Ticiano. No entanto, as poucas pinturas de Giorgione seriam uma revelação para os contemporâneos. Este é o primeiro artista na Itália, cujos temas seculares prevaleceram decisivamente sobre os religiosos, determinando todo o sistema de criatividade.

Ele criou uma nova imagem profundamente poética do mundo, incomum para a arte italiana da época, com sua inclinação para grandeza grandiosa, monumentalidade, entonações heróicas. Nas pinturas de Giorgione, vemos um mundo idílico, belo e simples, cheio de silêncio pensativo.

Giovanni Belini. "Retrato do Doge Leonardo Loredan" .
Óleo. Cerca de 1501.

A arte de Giorgione foi uma verdadeira revolução na pintura veneziana, teve um grande impacto em seus contemporâneos, inclusive Ticiano, cuja obra os leitores da revista já tiveram a oportunidade de conhecer. Lembre-se que Ticiano é uma figura central na história da escola veneziana. Saindo da oficina de Giovanni Bellini e colaborando com Giorgione na juventude, herdou as melhores tradições dos mestres mais antigos. Mas este é um artista de escala e temperamento criativo diferentes, marcante na versatilidade e amplitude abrangente de seu gênio. Em termos de grandiosidade da visão de mundo, a atividade heróica das imagens de Ticiano só pode ser comparada a Michelangelo.

Ticiano revelou as possibilidades verdadeiramente inesgotáveis de cores e tintas. Na juventude, amou cores ricas e esmaltadas, extraindo acordes poderosos de suas comparações, e na velhice desenvolveu o famoso “modo tardio”, tão novo que não encontrou entendimento entre a maioria de seus contemporâneos. A superfície de suas telas tardias é um caos fantástico de pinceladas aplicadas aleatoriamente. Mas à distância, as manchas coloridas espalhadas pela superfície se fundem e, diante de nossos olhos, figuras humanas cheias de vida, edifícios, paisagens como se estivessem em eterno desenvolvimento, cheios de mundo dramático.

Com o último, último período renascimento veneziano o trabalho de Veronese e Tintoretto está conectado.

Paolo Veronese era uma dessas naturezas alegres e ensolaradas para quem a vida se revela no aspecto mais alegre e festivo. Sem a profundidade de Giorgione e Ticiano, ao mesmo tempo ele era dotado de um elevado senso de beleza, o melhor talento decorativo e um verdadeiro amor pela vida. Em telas enormes, brilhando com cores preciosas, resolvidas em uma tonalidade prateada requintada, tendo como pano de fundo uma arquitetura magnífica, vemos uma multidão colorida e impressionante de brilho vital - patrícios e nobres damas em mantos magníficos, soldados e plebeus, músicos, criados, anões.

Nessa multidão, os heróis das lendas religiosas às vezes quase se perdem. Veronese ainda teve que comparecer perante o tribunal da Inquisição, que o acusou de ousar retratar em uma das composições muitos personagens que nada tinham a ver com temas religiosos.

O artista adora especialmente o tema das festas (“Casamentos em Caná”, “Festa na Casa de Levi”), transformando modestas refeições evangélicas em magníficos espetáculos festivos. A vitalidade das imagens de Veronese é tamanha que Surikov chamou uma de suas pinturas de "natureza empurrada para trás da moldura". Mas esta é a natureza, limpa de todos os toques da vida cotidiana, dotada de significado renascentista, enobrecida pelo esplendor da paleta do artista, a beleza decorativa do ritmo. Ao contrário de Ticiano, Veronese trabalhou muito no campo da pintura monumental e decorativa e foi um destacado decorador veneziano do Renascimento.

O último grande mestre da Veneza do século XVI, Jacopo Tintoretto, parece ser uma natureza complexa e rebelde, um buscador de novos caminhos na arte, que sentiu aguda e dolorosamente os dramáticos conflitos da realidade moderna.

Tintoretto introduz um princípio pessoal, e muitas vezes subjetivo-arbitrário, em sua interpretação, subordinando as figuras humanas a algumas forças desconhecidas que as dispersam e circundam. Ao acelerar a contração da perspectiva, ele cria a ilusão de uma rápida passagem do espaço, escolhendo pontos de vista incomuns e alterando intrincadamente os contornos das figuras. Cenas simples e cotidianas são transformadas pela invasão de uma luz surreal e fantástica. Ao mesmo tempo, o mundo mantém sua grandeza, cheio de ecos de grandes dramas humanos, choques de paixões e personagens.

A maior façanha criativa de Tintoretto foi a criação de um extenso ciclo de pintura na Scuola di San Rocco, composto por mais de vinte grandes painéis de parede e muitas composições de plafond, nas quais o artista trabalhou por quase um quarto de século, de 1564 a 1587 . Segundo a riqueza inesgotável da fantasia artística, segundo a amplitude do mundo, que contém tanto a tragédia universal (“Gólgota”), como o milagre que transforma a cabana do pobre pastor (“A Natividade de Cristo”), e a misteriosa grandeza da natureza (“Maria Madalena no Deserto”) e grandes feitos do espírito humano (“Cristo diante de Pilatos”), esse ciclo não tem paralelo na arte da Itália. Como uma majestosa e trágica sinfonia, completa, juntamente com outras obras de Tintoretto, a história da escola de pintura renascentista veneziana.

ESCOLA DE PINTURA DE VENEZA

O legado da escola veneziana de pintura é uma das páginas mais brilhantes da históriarenascimento italiano . A "Pérola do Adriático" - uma cidade singularmente pitoresca com canais e palácios de mármore, espalhada por 119 ilhas nas águas do Golfo de Veneza - era a capital de uma poderosa república comercial que controlava todo o comércio entre a Europa e os países do Leste. Isso se tornou a base para a prosperidade e influência política de Veneza, que incluía parte do norte da Itália, a costa adriática da Península Balcânica, territórios ultramarinos. Foi um dos principais centros da cultura italiana, impressão e educação humanística.

Ela deu ao mundo mestres maravilhosos como JoeBellini e Carpaccio, Giorgione e Ticiano, Veronese e Tintoretto. Seu trabalho enriqueceu a arte européia com descobertas artísticas tão significativas que artistas posteriores, de Rubens e Velazquez a Surikov, voltaram-se constantemente para a pintura renascentista veneziana.

Os artistas foram atraídos pela visão bizarramente pitoresca de Veneza, a festividade e o colorido de sua vida, a aparência característica dos habitantes da cidade. Mesmo pinturas sobre temas religiosos eram muitas vezes interpretadas por eles como históricas.composições ou monumental gênero cenas. Pintura em Veneza, com mais frequência do que em outras escolas italianas, tinha um caráter secular. Os vastos salões da magnífica residência dos governantes venezianos - o Palácio Ducal foram decoradosretratos e grandes composições históricas. Ciclos narrativos monumentais também foram escritos para os venezianos Scuols - irmandades religiosas e filantrópicas que uniam os leigos. Finalmente, em Veneza, o colecionismo privado foi especialmente difundido, e os donos das coleções - patrícios ricos e educados - frequentemente encomendavam pinturas parahistórias Tirado deantiguidade ou as obras de poetas italianos. Não é de surpreender que Veneza esteja associada ao maior florescimento da Itália de gêneros puramente seculares como retratos, pinturas históricas e mitológicas,cenário , cena rural. A descoberta mais importante dos venezianos foram os princípios colorísticos e pictóricos desenvolvidos por eles. Entre outros artistas italianos, havia muitos excelentes coloristas dotados de um senso de beleza.cores , harmônico Consentimento de Cores. Mas a base da linguagem pictórica permaneceudesenho E claro-escuro , claramente e completamente modeladoforma . A cor era entendida antes como a casca externa da forma; não sem razão, aplicando pinceladas coloridas, os artistas as fundiram em uma superfície esmaltada perfeitamente lisa. Essemaneiras amado por artistas holandeses, que foram os primeiros a dominartécnica de pintura a óleo .

Os venezianos são mais do quemestres outras escolas italianas, apreciaram as possibilidades desta técnica e a transformaram completamente. Por exemplo, a atitude dos artistas holandeses em relação ao mundo foi caracterizada por um início reverentemente contemplativo, um tom de piedade religiosa; em cada, o objeto mais comum, eles estavam procurando um reflexo da mais alta beleza. Para eles, a luz tornou-se o meio de transmitir essa iluminação interior. Os venezianos, que percebiam o mundo abertamente e de forma maior, quase com joie de vivre pagão, viam na técnica da pintura a óleo uma oportunidade de comunicar corporeidade viva a tudo o que era retratado. Descobriram a riqueza da cor, suas transições tonais, que podem ser alcançadas na técnica da pintura a óleo e na expressividade dofaturas cartas.

A pintura torna-se a base da linguagem pictórica entre os venezianos. Eles não elaboram as formas graficamente, mas as moldam com pinceladas - às vezes transparentes sem peso, às vezes densas e fundentes, penetrando com movimentos internos figuras humanas, curvas de dobras de tecido, reflexos do pôr do sol nas nuvens escuras da noite.

As características da pintura veneziana tomaram forma ao longo de um longo caminho de desenvolvimento de quase um século e meio. O fundador da escola renascentista de pintura em Veneza foi Jacopo Bellini, o primeiro dos venezianos que se voltou para as realizações da escola florentina mais avançada da época, o estudo da antiguidade e os princípios da perspectiva linear. A parte principal de seu patrimônio consiste em dois álbuns de desenhos com o desenvolvimento de composições para complexas cenas multifiguradas sobre temas religiosos. Nestes desenhos, destinados ao ateliê do artista, já transparecem os traços característicos da escola veneziana. Eles estão imbuídos do espírito de fofoca, interesse não apenas no evento lendário, mas também no ambiente da vida real.

O sucessor da obra de Jacopo foi seu filho mais velho, Gentile Bellini, o maior de Veneza.Mestre da pintura histórica do século XV. Em suas telas monumentais, Veneza aparece diante de nós em todo o esplendor de sua aparência bizarramente pitoresca, nos momentos de festividades e cerimônias solenes, comprocissões magníficas lotadas e uma multidão heterogênea de espectadores se aglomerando ao longo de aterros estreitos de canais e pontes corcundas.

composições históricasGentile Bellini teve uma influência inegável na obra de seu irmão mais novo, Vittore Carpaccio, que criou vários ciclos de pinturas monumentais para as irmandades venezianas - Scuol. Os mais notáveis deles são "A História de Santa Úrsula" e "Uma Cena da Vida dos Santos Hieronima, George e Typhon. Como Jacopo e Gentile Bellini, ele gostava de transferir a ação de uma lenda religiosa para o ambiente da vida contemporânea, desenrolando uma narrativa minuciosa e rica em muitos detalhes da vida diante do público. Mas tudo é visto por ele com outros olhos - os olhos de um poeta que revela o encanto de uma vida tão simplesmotivos , como um escriba escrevendo diligentemente a partir de um ditado, um cachorro cochilando pacificamente, um piso de toras do píer, uma vela inflada elasticamente deslizando sobre a água. Tudo o que acontece é, por assim dizer, preenchido com a música interior de Carpaccio, melodialinhas , deslizamento coloridopontos , luz e sombras, inspiradas em sentimentos humanos sinceros e tocantes.

O clima poético faz com que Carpaccio se relacione com o maior dos pintores venezianos do século XV - Giovanni Bellini, o filho mais novo de Jacopo. Mas seus interesses artísticos estão em uma área um tanto diferente. O mestre não era fascinado por narração detalhada, motivos de gênero, embora tivesse a chance de trabalhar muito no gênero de pintura histórica, amado pelos venezianos. Essas telas, com exceção de uma escrita por ele junto com seu irmão Gentile, não chegaram até nós. Mas todo o charme e profundidade poética de seu talento foram revelados em composições de outro tipo. Eles não têm uma ação, um evento desdobrado. São altares monumentais representando uma Madona entronizada rodeada de santos (as chamadas “Entrevistas Sagradas”), ou pequenas pinturas nas quais, tendo como pano de fundo uma natureza tranquila e clara, vemos a Madona e o Menino imersos em pensamentos ou outros personagens das lendas religiosas. Nessas composições lacônicas e simples, há uma feliz plenitude de vida, concentração lírica. A linguagem pictórica do artista é caracterizada pela generalização majestosa e pela ordem harmônica. Giovanni Bellini está muito à frente dos mestres de sua geração, afirmando-se na arte venezianacinco novos princípios de síntese artística.

Tendo vivido até uma idade avançada, por muitos anos ele dirigiu o artísticovida de Veneza, ocupando o cargo de pintor oficial. Da oficina de Bellini saíram os grandes venezianos Giorgione e Ticiano, cujos nomes estão associados aos mais brilhantesera na história da escola veneziana.

Giorgione da Castelfranco viveu uma vida curta. Morreu aos trinta e três anos durante uma das frequentes pragas da época. Seu legado é pequeno: alguns quadros de Giorgione, que ficaram inacabados, foram completados por um camarada mais jovem e m assistente de oficina Ticiano. No entanto, as poucas pinturas de Giorgione seriam uma revelação para os contemporâneos. Este é o primeiro artista na Itália, cujos temas seculares prevaleceram decisivamente sobre os religiosos, determinando todo o sistema de criatividade.

A arte de Giorgione foi uma verdadeira revolução na pintura veneziana, teve um grande impacto nos contemporâneos, incluindo Ticiano. Ticiano é o centrofigura na história de Vienaescola ciano. Partiu deoficina de Giovanni Bellini ecolaborou comGiorgione, ele herdou o feixevelhas tradições de criatividadenossos mestres. Mas é um artistaescala diferente e criativatemperamento, incrível versatilidade e amplitude abrangente de seu gênio. Em termos de grandiosidade da visão de mundo, a atividade heróica das imagens de Ticiano só pode ser comparada a Michelangelo.
Ticiano revelou as possibilidades verdadeiramente inesgotáveis de cores e tintas. Em sua juventude, ele amava tintas ricas e transparentes, extraindo de sua composiçãoacordes poderosos, e na velhice desenvolveu a famosa "maneira tardia", tão nova que não encontrou compreensão entre a maioria de seus contemporâneos. A superfície de suas telas tardias é um caos fantástico de pinceladas aplicadas aleatoriamente. Mas à distância, as manchas coloridas espalhadas pela superfície se fundem, e figuras humanas cheias de vida, edifícios, paisagens aparecem diante de nossos olhos - como se estivessem em eterno desenvolvimento, cheios de drama.

O último e último período do Renascimento veneziano está associado à obra de Veronese e Tintoretto.

Paolo Veronese era uma dessas naturezas alegres e ensolaradas para quem a vida se revela no aspecto mais alegre e festivo. Sem a profundidade de Giorgione e Ticiano, ao mesmo tempo ele era dotado de um elevado senso de beleza, o melhor talento decorativo e um verdadeiro amor pela vida. Em telas enormes, brilhando com cores preciosas, resolvidas em uma tonalidade prateada requintada, tendo como pano de fundo uma arquitetura magnífica, vemos uma multidão colorida impressionando com brilho vital - patrícios e nobres damas em mantos magníficos, soldados e plebeus, músicos, servos, anões .

Nessa multidão, os heróis das lendas religiosas às vezes quase se perdem. Veronese ainda teve que comparecer perante o tribunal da Inquisição, que o acusou de ousar retratar em uma de suas composições muitospersonagens que nada tem a ver com religião.

O artista adora especialmente o tema das festas (“Casamentos em Caná”, “Festa na Casa de Levin”), transformando modestas refeições evangélicas em magníficos espetáculos festivos. A vitalidade das imagens de Veronese é tamanha que Surikov chamou uma de suas pinturas de “natureza empurrada para trás da moldura”. pela escultura da paleta do artista, pela beleza decorativa do ritmo. Ao contrário de Ticiano, Veronese trabalhou muito no campo da pintura monumental e decorativa e foi um destacado decorador veneziano do Renascimento.

A maior façanha criativa de Tintoretto foi a criação de um extenso ciclo de pintura na Scuola di San Rocco, composto por mais de vinte grandes painéis de parede e muitas composições de plafond, nas quais o artista trabalhou por quase um quarto de século - de 1564 a 1587 . Segundo a riqueza inesgotável da fantasia artística, segundo a amplitude do mundo, que contém tanto a tragédia universal (“Gólgota”), como o milagre que transforma a cabana do pobre pastor (“A Natividade de Cristo”), e a misteriosa grandeza da natureza (“Maria Madalena no Deserto”) e grandes feitos do espírito humano (“Cristo diante de Pilatos”), esse ciclo não tem paralelo na arte da Itália. Como uma majestosa e trágica sinfonia, completa, juntamente com outras obras de Tintoretto, a história da escola de pintura renascentista veneziana.

I. SMIRNOV

ESCOLA VENEZIANA de pintura, uma das principais escolas de arte da Itália, estabelecida em Veneza nos séculos XIV-XVIII. A escola veneziana em seu auge caracteriza-se pelo domínio perfeito das possibilidades expressivas da pintura a óleo e atenção especial aos problemas da cor. A pintura veneziana do século XIV distingue-se pela ornamentação decorativa, sonoridade festiva das cores, entrelaçamento das tradições gótica e bizantina (Lorenzo e Paolo Veneziano). Em meados do século XV, surgiram tendências renascentistas na pintura da escola veneziana, reforçadas pela influência das escolas florentina e holandesa (através da mediação de Antonello da Messina). Nas obras dos mestres do início do Renascimento veneziano (meados e finais do século XV; Antonio, Bartolomeo e Alvise Vivarini, Jacopo e Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli, etc.), o início secular está crescendo, o desejo de uma transferência realista de espaço e volume está se intensificando; histórias religiosas e histórias de milagres são interpretadas como imagens coloridas da vida cotidiana em Veneza. A obra de Giovanni Bellini preparou a transição para a arte do Alto Renascimento. O apogeu da escola veneziana na 1ª metade do século XVI está associado aos nomes de seus alunos - Giorgione e Ticiano. A narrativa ingênua deu lugar a tentativas de criar uma imagem generalizada do mundo em que o homem existe em harmonia natural com a vida poeticamente inspirada da natureza. Nas obras posteriores de Ticiano, profundos conflitos dramáticos são revelados, o estilo de pintura adquire uma expressividade emocional excepcional. Nas obras dos mestres da 2ª metade do século XVI (P. Veronese e J. Tintoretto), o virtuosismo da transferência da riqueza colorida do mundo, o espetacular lado a lado com o sentido dramático do infinito do natureza e a dinâmica das grandes massas humanas.

No século XVII, a escola veneziana experimentou um período de declínio. Nas obras de D. Fetti, B. Strozzi e I. Liss, as técnicas da pintura barroca, as observações realistas e a influência do caravaggismo convivem com o tradicional interesse pelas buscas colorísticas dos artistas venezianos. O novo florescimento da escola veneziana do século XVIII está associado ao desenvolvimento da pintura monumental e decorativa, que combinava alegre festividade com dinâmica espacial e uma primorosa leveza de cor (G. B. Tiepolo). A pintura de gênero está se desenvolvendo, transmitindo sutilmente a atmosfera poética da vida cotidiana em Veneza (G. B. Piazzetta e P. Longi), paisagem arquitetônica (veduta), documentário recriando a imagem de Veneza (A. Canaletto, B. Bellotto). As paisagens de câmara de F. Guardi distinguem-se pela intimidade lírica. O grande interesse pela representação do ambiente light-air, característico dos artistas venezianos, antecipa a busca dos pintores do século XIX no campo do plein air. Em vários momentos, a escola veneziana influenciou a arte de H. Burgkmair, A. Dürer, El Greco e outros mestres europeus.

Lit.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. vol. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bolonha, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Veneza; Roma, 1960; Smirnova I. A. Ticiano e o retrato veneziano do século XVI. M., 1964; Kolpinsky Yu D. Arte de Veneza. século 16 M., 1970; Levey M. Pintura na Veneza do século XVIII. 2ª ed. Oxf., 1980; Pignatti T. Venetian School: Álbum. M., 1983; Arte de Veneza e Veneza na arte. M., 1988; Fedotova E. D. Pintura veneziana do Iluminismo. M., 1998.

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EDUCAÇÃO SUPERIOR PROFISSIONAL

"UNIVERSIDADE DO ESTADO DE RYAZAN COM O NOME DE S.A. YESENIN"

Faculdade de Filologia Russa e Cultura Nacional

Direção de preparação "Teologia"

Ao controleTrabalho

Na disciplina "Cultura Artística Mundial"

Sobre o tema: "Renascimento veneziano"

Preenchido por um aluno do 2º ano

educação em tempo parcial:

Kostyukovich V.G.

Verificado por: Shakhova I.V.

Ryazan 2015

Plano

Introdução
Conclusão
Bibliografia

Introdução

O termo "Renaissance" (em francês "Renaissance", em italiano "Rinascimento") foi introduzido pela primeira vez pelo pintor, arquiteto e historiador da arte do século XVI. George Vasari, pela necessidade de determinar a era histórica, devido ao estágio inicial de desenvolvimento das relações burguesas na Europa Ocidental.

A cultura renascentista se originou na Itália, e isso estava relacionado, antes de tudo, com o surgimento das relações burguesas na sociedade feudal e, como resultado, o surgimento de uma nova visão de mundo. O crescimento das cidades e o desenvolvimento do artesanato, a ascensão do comércio mundial, as grandes descobertas geográficas do final do século XV e início do século XVI mudaram a vida da Europa medieval. A cultura urbana criou novas pessoas e formou uma nova atitude perante a vida. Um retorno às conquistas esquecidas da cultura antiga começou. Todas as mudanças se manifestaram em maior medida no art. Nessa época, a sociedade italiana começou a se interessar ativamente pela cultura da Grécia e Roma antigas, e os manuscritos de escritores antigos estavam sendo procurados. Várias esferas da vida da sociedade - arte, filosofia, literatura, educação, ciência - estão se tornando cada vez mais independentes.

O quadro cronológico do Renascimento italiano abrange o período da segunda metade do século XIII à primeira metade do século XVI. Nesse período, o Renascimento é dividido em várias etapas: a segunda metade dos séculos XIII-XIV. - Proto-renascentista (pré-renascimento) e Trecento; Século 15 - início do renascimento(Quatrocento); final do século XV-primeiro terço do século XVI - Alta Renascença (o termo Cinquecento é usado com menos frequência na ciência). Ilyina s. 98 Este artigo examinará as características do Renascimento em Veneza.

O desenvolvimento da cultura renascentista italiana é muito diversificado, o que se deve aos diferentes níveis de desenvolvimento econômico e político das diferentes cidades da Itália, aos diferentes graus de poder e força da burguesia dessas cidades, seus vários graus de conexão com o feudalismo tradições. Principais escolas de arte na arte do Renascimento italiano no século XIV. foram sienases e florentinos, no século XV. - Florentina, Úmbria, Pádua, Veneziana, no século XVI. - Romano e Veneziano.

A principal diferença entre o Renascimento e a era cultural anterior era a visão humanista do homem e do mundo ao seu redor, a formação dos fundamentos científicos do conhecimento humanitário, o surgimento da ciência natural experimental, as peculiaridades da linguagem artística da nova arte , e, finalmente, a afirmação dos direitos da cultura secular desenvolvimento independente. Tudo isso foi a base para o desenvolvimento subsequente da cultura européia nos séculos XVII-XVIII. Foi o Renascimento que realizou uma síntese ampla e diversa de dois mundos culturais - pagão e cristão, que teve um impacto profundo na cultura dos tempos modernos.

As figuras do Renascimento criaram, em contraste com a cosmovisão feudal, a escolástica, uma nova cosmovisão secular, racionalista. O centro das atenções no Renascimento era um homem, então a visão de mundo dos portadores dessa cultura é denotada pelo termo "humanístico" (do latim humanitas - humanidade). Para os humanistas italianos, o foco do homem em si mesmo era o principal. Seu destino está em grande parte em suas próprias mãos, ele é dotado por Deus de livre arbítrio.

O Renascimento é caracterizado pelo culto da beleza, especialmente a beleza do homem. A pintura italiana retrata pessoas lindas e perfeitas. Artistas e escultores buscaram em seu trabalho a naturalidade, uma recriação realista do mundo e do homem. O homem no Renascimento volta a ser o tema principal da arte, e o corpo humano é considerado a forma mais perfeita da natureza.

O tema do Renascimento, e em particular o Renascimento de Veneza, é relevante porque a arte do Renascimento se desenvolveu a partir de uma síntese de tudo de melhor que foi criado na arte medieval dos séculos anteriores e na arte do mundo antigo . A arte do Renascimento foi um ponto de viragem na história da arte europeia, colocando o homem em primeiro lugar, com as suas alegrias e tristezas, mente e vontade. Desenvolveu uma nova linguagem artística e arquitetônica, que mantém seu significado até hoje. Portanto, o estudo do Renascimento é um elo importante para a compreensão de todo o desenvolvimento posterior da cultura artística da Europa.

Características do Renascimento veneziano

Pela abundância de artesãos talentosos e escopo Criatividade artística A Itália estava à frente no século XV. todos os outros países europeus. A arte de Veneza representa uma variante especial do desenvolvimento da cultura artística do Renascimento em relação a todos os outros centros de arte renascentista na Itália.

Desde o século 13 Veneza era uma potência colonial que possuía territórios nas costas da Itália, Grécia e nas ilhas do Mar Egeu. Ela negociou com Bizâncio, Síria, Egito, Índia. Graças ao comércio intensivo, uma enorme riqueza fluiu para ele. Veneza era uma república comercial e oligárquica. Por muitos séculos, Veneza viveu como uma cidade fabulosamente rica, e seus habitantes não podiam se surpreender com a abundância de ouro, prata, pedras preciosas, tecidos e outros tesouros, mas o jardim do palácio era percebido por eles como o limite máximo da riqueza, já que havia muito pouco verde na cidade. As pessoas tiveram que abandoná-lo para aumentar o espaço habitacional, expandindo a cidade, que já estava espremida pela água de todos os lados. É provavelmente por isso que os venezianos se tornaram muito receptivos à beleza, e cada estilo artístico atingiu um nível bastante alto em suas possibilidades decorativas. A queda de Constantinopla sob o ataque dos turcos abalou muito a posição comercial de Veneza, mas a enorme riqueza monetária acumulada pelos mercadores venezianos permitiu que ela mantivesse sua independência e estilo de vida renascentista por uma parte significativa do século XVI.

Cronologicamente, a arte do Renascimento tomou forma em Veneza um pouco mais tarde do que na maioria dos outros grandes centros da Itália dessa época, mas também durou mais tempo do que em outros centros da Itália. Tomou forma, em particular, mais tarde do que em Florença e, em geral, na Toscana. O renascimento em Veneza, como se dizia, tinha características próprias, pouco se interessava por pesquisas científicas e escavações de antiguidades antigas. O Renascimento veneziano teve outras origens. A formação dos princípios da cultura artística do Renascimento nas belas artes de Veneza começou apenas no século XV. Isso não foi de forma alguma determinado pelo atraso econômico de Veneza, pelo contrário, Veneza, junto com Florença, Pisa, Gênova, Milão, era um dos centros economicamente mais desenvolvidos da Itália na época. É precisamente a transformação precoce de Veneza em uma grande potência comercial que é responsável por esse atraso, uma vez que um grande comércio e, consequentemente, uma maior comunicação com os países orientais influenciaram sua cultura. A cultura de Veneza estava intimamente ligada à grandiosidade magnífica e ao luxo solene da cultura imperial bizantina e, em parte, ao refinado cultura decorativa mundo árabe. Já no século 14, a cultura artística de Veneza era uma espécie de entrelaçamento de formas magníficas e festivas da monumental arte bizantina, animada pela influência da ornamentação colorida do Oriente e um repensar peculiarmente elegante dos elementos decorativos da arte madura. arte gótica. Claro, isso também se refletirá na cultura artística veneziana do Renascimento. Para os artistas de Veneza, os problemas da cor vêm à tona, a materialidade da imagem é alcançada por gradações de cor.

O Renascimento veneziano foi rico em grandes pintores e escultores. Os maiores mestres venezianos do Alto e Tardio Renascimento são Giorgione (1477-1510), Ticiano (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) “Culturologia p. 193 .

Principais representantes do Renascimento veneziano

George Barbarelli da Castelfranco, apelidado de Giorgione (1477-1510). Um típico artista do Alto Renascimento. Giorgione se tornou o primeiro pintor mais famoso da Alta Renascença em Veneza. Em sua obra, finalmente vence o princípio secular, que se manifesta no domínio de tramas sobre temas mitológicos e literários. A paisagem, a natureza e o belo corpo humano tornaram-se objeto de arte para ele.

Giorgione desempenhou para a pintura veneziana o mesmo papel que Leonardo da Vinci desempenhou para a pintura da Itália central. Leonardo se aproxima de Giorgione pelo senso de harmonia, perfeição das proporções, primoroso ritmo linear, pintura com luz suave, espiritualidade e expressividade psicológica de suas imagens e, ao mesmo tempo, pelo racionalismo de Giorgione, que sem dúvida o influenciou diretamente quando estava passando de Milão em 1500. em Veneza. Ilyina s. 138 Mas ainda assim, comparada com a clara racionalidade da arte de Leonardo, a pintura de Giorgione é permeada de profundo lirismo e contemplação. Giorgione é mais emotivo que o grande mestre milanês, ele se interessa não tanto pela perspectiva linear quanto pela aérea. A cor desempenha um papel enorme em suas composições. Tintas sólidas, colocadas em camadas transparentes, suavizam os contornos. O artista usa habilmente as propriedades da pintura a óleo. A variedade de tons e tons de transição o ajuda a alcançar a unidade de volume, luz, cor e espaço. A paisagem, que ocupa lugar de destaque em sua obra, contribui para a divulgação da poesia e harmonia de suas imagens perfeitas.

Entre seus primeiros trabalhos, Judith (cerca de 1502) chama a atenção. A heroína, retirada da literatura apócrifa do Antigo Testamento, do Livro de Judite, é retratada como uma jovem bela mulher tendo como pano de fundo a natureza silenciosa. A artista retratou Judith no momento de seu triunfo com toda a força de sua beleza e dignidade contida. A modelagem suave em preto e branco do rosto e das mãos lembra um pouco o "sfumato" de Leonard. Ilyina s. 139 Uma bela mulher tendo como pano de fundo uma bela natureza, no entanto, introduz uma estranha nota perturbadora nessa composição aparentemente harmoniosa da espada na mão da heroína e a cabeça decepada do inimigo, pisoteada por ela. Outra das obras de Giorgione deve ser notada "Thunderstorm" (1506) e "Country Concert" (1508-1510), onde você também pode ver a bela natureza e, claro, a pintura "Sleeping Venus" (cerca de 1508-1510) . Infelizmente, Giorgione não teve tempo de concluir o trabalho de "Sleeping Venus" e, segundo os contemporâneos, o fundo da paisagem do quadro foi pintado por Ticiano.

Ticiano Vecellio (1477? - 1576) - o maior artista do Renascimento veneziano. Embora a data de seu nascimento não tenha sido estabelecida com certeza, muito provavelmente ele era um contemporâneo mais jovem de Giorgione e seu aluno, que superou o professor, segundo os pesquisadores. Por muitos anos ele determinou o desenvolvimento da escola veneziana de pintura. A fidelidade de Ticiano aos princípios humanísticos, a fé na mente e nas capacidades do homem, o poderoso colorismo dão às suas obras um grande força atrativa. Em sua obra, a originalidade do realismo da escola veneziana de pintura é finalmente revelada. Ao contrário de Giorgione, que morreu cedo, Ticiano viveu uma vida longa e feliz, cheia de trabalho criativo inspirado. Ticiano manteve a percepção poética do corpo nu feminino, retirado da oficina de Giorgione, muitas vezes reproduzindo literalmente na tela a silhueta quase reconhecível da "Vênus adormecida", como em "Vênus de Urbino" (cerca de 1538), mas não na seio da natureza, mas no interior de uma casa de pintores contemporâneos.

Ao longo de sua vida, Ticiano se dedicou ao retrato, atuando como um inovador nessa área. Seu pincel pertence a uma extensa galeria de retratos de reis, papas, nobres. Ele aprofunda as características das personalidades por ele retratadas, percebendo a originalidade da postura, dos movimentos, das expressões faciais, dos gestos, das maneiras de vestir o terno. Seus retratos às vezes se transformam em pinturas que revelam conflitos psicológicos e relacionamentos entre as pessoas. No seu primeiro retrato "Jovem com uma luva" (1515-1520), a imagem de um jovem adquire particularidades individuais e, ao mesmo tempo, expressa uma imagem típica de um homem renascentista, com a sua determinação, energia e senso de independência.

Se nos primeiros retratos ele, como de costume, glorificava a beleza, força, dignidade, integridade da natureza de seus modelos, as obras posteriores se distinguem pela complexidade e inconsistência das imagens. Nas pinturas criadas por Ticiano em últimos anos criatividade, soa uma verdadeira tragédia, na obra de Ticiano nasce o tema do conflito do homem com o mundo exterior. No final da vida de Ticiano, sua obra sofre mudanças significativas. Ele ainda escreve muito sobre assuntos antigos, mas cada vez mais se volta para temas cristãos. Suas obras posteriores são dominadas por temas de martírio e sofrimento, discórdia irreconciliável com a vida e coragem estóica. A imagem de uma pessoa neles ainda tem uma força poderosa, mas perde as características do equilíbrio harmônico interno. A composição é simplificada, baseada na combinação de uma ou mais figuras com fundo arquitectónico ou paisagístico, imersas no crepúsculo. A técnica de escrita também muda, recusando cores vivas e jubilosas, ele se volta para tons complexos turvos, de aço, verde-oliva, subordinando tudo a um tom dourado comum.

Em suas obras posteriores, mesmo as mais trágicas, Ticiano não perdeu a fé no ideal humanista. O homem para ele até o fim permaneceu o valor mais alto, o que pode ser visto no "Autorretrato" (cerca de 1560) do artista, que carregou os brilhantes ideais do humanismo por toda a vida.

No final do século XVI em Veneza, as características da iminente nova era na arte já são evidentes. Isso pode ser visto na obra de dois grandes artistas, Paolo Veronese e Jacopo Tintoretto.

Paolo Cagliari, apelidado de Veronese (nascido em Verona, 1528-1588) foi último cantor Veneza festiva do século XVI. Ele começou com a execução de pinturas para os palazzos de Verona e imagens para as igrejas de Verona, mas mesmo assim a fama veio a ele quando, em 1553, ele começou a trabalhar em murais para o Venetian Doge's Palace. A partir desse momento e para sempre a sua vida está ligada a Veneza. Ele faz pinturas, mas com mais frequência pinta grandes pinturas a óleo sobre tela para os patrícios venezianos, retábulos para igrejas venezianas por ordem própria ou por ordem oficial da República de Veneza. Tudo o que ele pintou foram enormes pinturas decorativas da festiva Veneza, onde uma multidão veneziana elegantemente vestida é retratada contra o pano de fundo de uma paisagem arquitetônica veneziana. Isso também pode ser visto em pinturas sobre temas evangélicos, como "A Festa em Simão, o Fariseu" (1570) ou "A Festa na Casa de Levi" (1573).

Jacopo Robusti, conhecido na arte como Tintoretto (1518-1594) ("tintoretto" - tintureiro: o pai do artista era tintureiro de seda), ao contrário de Veronese, tinha uma atitude trágica, que se manifestava na sua obra. Aluno de Ticiano, ele apreciava muito a habilidade colorística de seu professor, mas procurava combiná-la com o desenvolvimento do desenho de Michelangelo. Tintoretto ficou muito pouco tempo na oficina de Ticiano, porém, segundo os contemporâneos, o lema estava pendurado nas portas de sua oficina: “O desenho de Michelangelo, a coloração de Ticiano”. Ilha s. 146 A maioria das obras de Tintoretto são escritas principalmente nas tramas de milagres místicos, em suas obras ele frequentemente retratava cenas de massa com ação intensa dramática, espaço profundo, figuras em ângulos complexos. As suas composições distinguem-se por um dinamismo excepcional e, no período tardio, também por fortes contrastes de luz e sombra. Na primeira pintura que lhe trouxe fama, O Milagre de São Marcos (1548), ele apresenta a figura do santo em uma perspectiva complexa, e as pessoas em um estado de movimento tão violento que seria impossível na arte clássica do século Alta Renascença. Tintoretto também foi autor de grandes obras decorativas, um gigantesco ciclo de pinturas ocupando dois andares das dependências do Scuolo di San Rocco, no qual trabalhou de 1565 a 1587. No último período de sua obra, Tintoretto trabalha para o Palácio Ducal (composição "Paraíso", posterior a 1588), onde antes, antes dele, conseguiu trabalhar o conhecido Paolo Veronese.

Falando do Renascimento veneziano, não podemos deixar de recordar o maior arquitecto, nascido e a trabalhar em Vicenza, perto de Veneza - Andrea Palladio (1508-1580), usando o exemplo dos seus edifícios simples e elegantes, demonstrou como as conquistas da antiguidade e o O High Renaissance pode ser processado e usado de forma criativa. Ele conseguiu tornar a linguagem clássica da arquitetura acessível e universal.

As duas áreas mais importantes de sua atividade foram a construção de casas na cidade (palazzo) e residências no campo (villas). Em 1545, Palladio venceu o concurso pelo direito de reconstruir a Basílica de Vicenza. A capacidade de enfatizar a harmonia do edifício, colocando-o com habilidade no cenário das pitorescas paisagens venezianas, foi útil para ele em seus trabalhos futuros. Isso pode ser visto no exemplo das vilas que ele construiu Malcontenta (1558), Barbaro-Volpi em Maser (1560-1570), Cornaro (1566). Villa "Rotonda" (ou Capra) em Vicenza (1551-1567) é justamente considerada a construção mais perfeita do arquiteto. É um edifício quadrado com pórticos jônicos de seis colunas em cada fachada. Todos os quatro pórticos levam a um salão central redondo coberto por uma cúpula baixa sob um telhado de telhas. No desenho das fachadas de vilas e palácios, Palladio costumava usar uma grande ordem, como pode ser visto no exemplo do Palazzo Chiericati em Vicenza (1550). Enormes colunas erguem-se sobre estilóbatos comuns, como no Palazzo Valmarana (iniciado em 1566) e na inacabada Loggia del Capitanio (1571), ou muito altos, absorvendo completamente o primeiro andar, como no Palazzo Thiene (1556). No final da carreira, Palladio voltou-se para a arquitetura de igrejas. Ele é dono da igreja de San Pietro in Castello (1558), bem como de San Giorgio Maggiore (1565-1580) e Il Redentore (1577-1592) em Veneza.

Palladio ganhou grande fama não só como arquiteto, mas também como autor do tratado "Quatro Livros de Arquitetura", traduzido para vários idiomas. Seu trabalho teve um grande impacto no desenvolvimento da direção classicista na arquitetura européia dos séculos XVII-XVIII, bem como nos arquitetos da Rússia no século XVIII. Os seguidores do mestre formaram toda uma tendência na arquitetura européia, chamada "palladianismo".

Conclusão

O Renascimento foi marcado na vida da humanidade por um aumento colossal na arte e na ciência. O renascimento surgido com base no humanismo, que proclamava o homem o valor máximo da vida, teve na arte o seu principal reflexo. A arte do Renascimento lançou as bases da cultura européia da Nova Era, mudou radicalmente todos os principais tipos de arte. Princípios criativamente revisados do antigo sistema de ordem foram estabelecidos na arquitetura e novos tipos de edifícios públicos foram formados. A pintura foi enriquecida com uma perspectiva linear e aérea, conhecimento da anatomia e proporções do corpo humano. O conteúdo terreno penetrou nos temas religiosos tradicionais das obras de arte. Aumento do interesse pela mitologia antiga, história, cenas cotidianas, paisagens, retratos. Junto com as pinturas murais monumentais que adornam as estruturas arquitetônicas, surgiu uma pintura, surgiu a pintura a óleo. Em primeiro lugar na arte veio a individualidade criativa do artista, via de regra, uma pessoa universalmente talentosa. E todas essas tendências são muito claras e claramente visíveis na arte do Renascimento veneziano. Ao mesmo tempo, Veneza, em sua vida criativa, era significativamente diferente do resto da Itália.

Se na Itália Central durante o Renascimento a arte da Grécia e Roma Antigas teve uma grande influência, então em Veneza a influência da arte bizantina e da arte do mundo árabe se misturou a ela. Foram os artistas venezianos que trouxeram cores brilhantes e sonoras para suas obras, foram coloristas insuperáveis, o mais famoso dos quais é Ticiano. Eles prestaram muita atenção à natureza que envolve o homem, a paisagem. Um inovador nesta área foi Giorgione com sua famosa pintura "Tempestade". Ele retrata o homem como parte da natureza, prestando muita atenção à paisagem. Uma enorme contribuição para a arquitetura foi feita por Andrea Palladio, que tornou pública e universal a linguagem clássica da arquitetura. Seu trabalho teve consequências de longo alcance sob o nome de "palladianismo", que se manifestou na arquitetura européia dos séculos XVII-XVIII.

Posteriormente, o declínio da República de Veneza se refletiu na obra de seus artistas, suas imagens tornaram-se menos sublimes e heróicas, mais terrenas e trágicas, o que se vê claramente na obra do grande Ticiano. Apesar disso, Veneza permaneceu fiel às tradições do Renascimento por mais tempo do que outras.

Bibliografia

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Y. Kolpinsky

A arte renascentista veneziana é parte integrante e inseparável da arte italiana em geral. A estreita relação com os demais centros da cultura artística do Renascimento na Itália, a comunhão de destinos históricos e culturais - tudo isso faz da arte veneziana uma das manifestações da arte do Renascimento na Itália, assim como é impossível imaginar o Alto Renascimento na Itália em toda a sua diversidade de manifestações criativas sem a obra de Giorgione e Ticiano. A arte do final do Renascimento na Itália não pode ser compreendida sem estudar a arte do final de Ticiano, a obra de Veronese e Tintoretto.

No entanto, a originalidade da contribuição da escola veneziana para a arte do Renascimento italiano não é apenas um pouco diferente da de qualquer outra escola na Itália. A arte de Veneza representa uma versão especial do desenvolvimento dos princípios do Renascimento em relação a todas as escolas de arte da Itália.

A arte do Renascimento tomou forma em Veneza mais tarde do que na maioria dos outros centros, em particular em Florença. A formação dos princípios da cultura artística do Renascimento nas belas artes de Veneza começou apenas no século XV. Isso não foi determinado de forma alguma pelo atraso econômico de Veneza. Pelo contrário, Veneza, junto com Florença, Pisa, Gênova, Milão, foi um dos centros economicamente mais desenvolvidos da Itália. Por mais paradoxal que possa parecer, foi justamente a precoce transformação de Veneza em uma grande potência comercial e, além disso, predominantemente comercial, e não manufatureira, que começou no século XII. e especialmente acelerado no decorrer das cruzadas, é o culpado por esse atraso.

A cultura de Veneza, aquela janela da Itália e da Europa Central, "atravessada" para os países orientais, estava intimamente ligada à magnífica grandeza e ao luxo solene da cultura imperial bizantina e, em parte, à cultura sutilmente decorativa do mundo árabe. Já no século XII, ou seja, na época do domínio do estilo românico na Europa, uma rica república mercantil, criadora de uma arte que afirmava a sua riqueza e poder, voltou-se amplamente para a experiência de Bizâncio - a mais rica e desenvolvida poder medieval naquela época. Em essência, a cultura artística de Veneza já no século XIV. Era uma espécie de entrelaçamento de formas magnificamente festivas da arte monumental bizantina, animadas pela influência da ornamentação colorida do Oriente e elementos peculiarmente elegantes e repensados decorativamente da arte gótica madura. De facto, as tendências proto-renascentistas fizeram-se sentir nestas condições de forma muito fraca e esporádica.

Só no século XV há um processo inevitável e natural de transição da arte veneziana para as posições seculares da cultura artística do Renascimento. A sua originalidade manifestou-se sobretudo no desejo de maior festividade da cor e da composição, num maior interesse pelo fundo paisagístico, pelo ambiente paisagístico que envolve a pessoa.

Na segunda metade do século XV há uma formação da escola renascentista em Veneza como um fenômeno significativo e original, que ocupou um lugar importante na arte do Quattrocento italiano.

Veneza em meados do século XV atinge o nível mais alto de seu poder e riqueza. As possessões coloniais e postos comerciais da “Rainha do Adriático” cobriam não apenas toda a costa leste do Mar Adriático, mas também se espalhavam amplamente por todo o Mediterrâneo oriental. Em Chipre, Rodes, Creta, tremula a bandeira do Leão de São Marcos. Muitas das nobres famílias patrícias que compõem a elite governante da oligarquia veneziana atuam como governantes do outro lado do mar. grandes cidades ou regiões inteiras. A frota veneziana controla firmemente quase todo o comércio de trânsito entre a Europa Oriental e Ocidental.

No entanto, a derrota do Império Bizantino pelos turcos, que terminou com a captura de Constantinopla, abalou as posições comerciais de Veneza. No entanto, de forma alguma se pode falar do declínio de Veneza na segunda metade do século XV. O colapso geral do comércio oriental veneziano veio muito mais tarde. Os comerciantes venezianos, que na época haviam sido parcialmente liberados do comércio, investiram enormes quantias de dinheiro no desenvolvimento de artesanato e manufaturas em Veneza e, em parte, no desenvolvimento da agricultura racional em suas posses localizadas nas áreas da península adjacentes a a lagoa (a chamada fazenda de terra). Além disso, a rica e ainda cheia de vitalidade república em 1509-1516 conseguiu defender sua independência na luta contra a coalizão hostil de várias potências européias, combinando a força das armas com a diplomacia flexível. A ascensão geral, devido ao êxito da difícil luta que reuniu temporariamente todos os setores da sociedade veneziana, fez crescer os traços de otimismo heróico e de festividade monumental tão característicos da arte do Alto Renascimento em Veneza, começando com Ticiano. O fato de Veneza manter sua independência e, em grande medida, sua riqueza, determinou a duração do apogeu da arte do Alto Renascimento na República de Veneza. A virada para o final do Renascimento foi delineada em Veneza apenas por volta de 1540.

O período de formação do Alto Renascimento cai, como no resto da Itália, no final do século XV. Foi durante esses anos que a arte narrativa de Gentile Bellini e Carpaccio começou a resistir à arte de Giovanni Bellini, um dos mais notáveis mestres do Renascimento italiano, cuja obra marca a transição do início ao Alto Renascimento.

Giovanni Bellini (c. 1430-1516) não só desenvolve e aprimora as realizações acumuladas por seus predecessores imediatos, mas também eleva a arte veneziana a um nível superior. Em suas pinturas, nasce uma conexão de humor, criado pela paisagem, com o estado de espírito dos heróis da composição, que é uma das notáveis conquistas da pintura moderna em geral. Ao mesmo tempo, na arte de Giovanni Bellini, e isso é o mais importante, o significado do mundo moral do homem se revela com força extraordinária. É verdade que o desenho em seus primeiros trabalhos às vezes é um tanto áspero, as combinações de cores são quase nítidas. Mas a sensação do significado interior do estado espiritual de uma pessoa, a revelação da beleza de suas experiências interiores na obra deste mestre já neste período de grande poder impressionante.

Giovanni Bellini se liberta desde cedo da verbosidade narrativa de seus predecessores imediatos e contemporâneos. O enredo em suas composições raramente recebe um desenvolvimento dramático detalhado, mas ainda mais pelo som emocional da cor, pela expressividade rítmica do desenho e, finalmente, pelo mimetismo contido, mas cheio de força interior, a grandeza do mundo espiritual do homem é revelado.

As primeiras obras de Giovanni Bellini podem ser aproximadas da arte de Mantegna (por exemplo, A Crucificação; Veneza, Museu Correr). No entanto, já no retábulo de Pesaro, a clara perspectiva linear “manteneviana” é enriquecida por uma perspectiva aérea transmitida de forma mais sutil do que a do mestre de Pádua. A principal diferença entre o jovem veneziano e seu amigo e parente mais velho (Mantegna era casado com a irmã de Bellini) se expressa não tanto nas características individuais da carta, mas no espírito mais lírico e poético de sua obra como um todo.

Particularmente instrutivo a esse respeito é sua chamada "Madonna com uma inscrição grega" (década de 1470; Milão, Brera). Esta imagem de uma Maria tristemente pensativa, lembrando vagamente um ícone, abraçando gentilmente um bebê triste, fala de outra tradição da qual o mestre repele - a tradição da pintura medieval. No entanto, a espiritualidade abstrata dos ritmos lineares e acordes de cores do ícone é aqui superada de forma decisiva. Restritamente rigorosas em sua expressividade, as proporções de cores são concretas. As cores são verdadeiras, a modelagem sólida dos volumes da forma modelada é bem real. A tristeza sutilmente clara dos ritmos da silhueta está indissociavelmente ligada à contida expressividade vital dos movimentos das próprias figuras, à viva expressão humana do rosto de Maria. Não é um espiritualismo abstrato, mas um profundo sentimento humano poeticamente inspirado, expresso nesta composição simples e de aparência modesta.

No futuro, Bellini, aprofundando e enriquecendo a expressividade espiritual de sua linguagem artística, supera simultaneamente as características de rigidez e aspereza da maneira primitiva. Desde o final da década de 1470. ele, contando com a experiência de Antonello da Messina (que trabalhou em Veneza desde meados da década de 1470), introduz sombras coloridas em suas composições, saturando-as de luz e ar (“Madonna with Saints”, 1476), dando a toda a composição um respiração rítmica ampla.

Na década de 1580 Bellini entra no tempo de sua maturidade criativa. Sua "Lamentação de Cristo" (Milão, Brera) impressiona com uma combinação de veracidade de vida quase impiedosa (azul frio mortal do corpo de Cristo, sua mandíbula meio pendente, traços de tortura) com a genuína grandeza trágica das imagens de luto Heróis. O tom frio geral do brilho sombrio das cores das vestes de Maria e João é abafado pela luz azul-acinzentada da noite. O trágico desespero do olhar de Maria, agarrada ao filho, e a ira triste de João, não conciliada com a morte de uma professora, ritmos severamente claros na sua expressividade direta, a tristeza de um pôr-do-sol no deserto, tão consonante com a estrutura emocional geral da imagem, são compostas em uma espécie de réquiem triste. Não é por acaso que na parte inferior do quadro em que está escrita a imagem, um contemporâneo desconhecido escreveu as seguintes palavras em latim: “Se a contemplação desses olhos de luto vai arrancar suas lágrimas, então a criação de Giovanni Bellini é capaz de choro."

Durante a década de 1580 Giovanni Bellini dá um passo decisivo e o mestre se torna um dos fundadores da arte do Alto Renascimento. A originalidade da arte do maduro Giovanni Bellini aparece claramente ao comparar sua "Transfiguração" (década de 1580; Nápoles) com sua "Transfiguração" inicial (Museu Correr). Na "Transfiguração" do Museu Correr, as figuras rigidamente traçadas de Cristo e dos profetas estão localizadas em uma pequena rocha, reminiscente de um grande pedestal e de um icônico "sargo". Um tanto angulares em seus movimentos (nos quais ainda não foi alcançada a unidade da característica vital e da exaltação poética do gesto), as figuras são estereoscópicas. Cores claras e frias, quase chamativas, de figuras modeladas volumetricamente são cercadas por uma atmosfera fria e transparente. As próprias figuras, apesar do uso ousado de sombras coloridas, ainda se distinguem por uma certa uniformidade estática e uniforme de iluminação.

As figuras da "Transfiguração" napolitana estão localizadas em um planalto suavemente ondulado característico do sopé do norte da Itália, cuja superfície coberta de prados e pequenos bosques se espalha pelas paredes rochosas verticais da falésia localizada em primeiro plano. O espectador percebe toda a cena como se estivesse em um caminho que corre ao longo da borda de um penhasco, cercado por uma leve grade de árvores derrubadas às pressas e sem casca. A realidade imediata da percepção da paisagem é extraordinária, especialmente porque todo o primeiro plano, a distância e o plano médio são banhados por aquele ambiente leve e úmido que seria tão característico da pintura veneziana do século XVI. Ao mesmo tempo, a solenidade contida dos movimentos das figuras majestosas de Cristo, dos profetas e apóstolos prostrados, a clareza livre de suas justaposições rítmicas, o domínio natural das figuras humanas sobre a natureza, a extensão calma das distâncias paisagísticas criam aquela poderosa sopro, aquela clara grandeza da imagem, que nos fazem antever nesta obra os primeiros traços de uma nova etapa no desenvolvimento do Renascimento.

A calma solenidade do estilo do maduro Bellini está incorporada no equilíbrio monumental da composição “Madonna of St. Job” (década de 1580; Academia de Veneza). Bellini coloca Maria, sentada em um alto trono, contra o fundo da concha da abside, que cria um fundo arquitetônico solene, em consonância com a calma grandeza das imagens humanas. Os próximos, apesar de sua relativa abundância (seis santos e três anjos louvando Maria), não sobrecarregam as composições. As figuras distribuem-se harmoniosamente em grupos facilmente legíveis, claramente dominados por uma imagem mais solene e espiritualmente rica de Maria com o menino.

Sombras coloridas, luz suave e brilhante, sonoridade calma da cor criam uma sensação de humor geral, subordinam numerosos detalhes à unidade geral rítmica, colorística e composicional-figurativa do todo.

Na "Madonna with Saints" da Igreja de San Zaccaria em Veneza (1505), escrita quase simultaneamente com a "Madonna de Castelfranco" de Giorgione, o velho mestre criou uma obra notável pelo equilíbrio clássico da composição, o arranjo magistral dos poucos heróis majestosos imersos em pensamentos profundos. Talvez a imagem da própria Madona não alcance o mesmo significado que na Madona de São Jó. Mas a doce poesia do jovem tocando viola aos pés de Maria, a severa gravidade e ao mesmo tempo a suavidade da expressão facial do velho de barba grisalha imerso na leitura são realmente belas e cheias de alto significado ético. A profundidade contida da transferência de sentimentos, o equilíbrio perfeito entre a sublimidade generalizada e a vitalidade concreta da imagem, a nobre harmonia da cor encontraram sua expressão em sua Lamentação de Berlim.

Fig. pp. 248-249

Calma, espiritualidade clara são características de todas as melhores obras do período maduro de Bellini. Tais são suas numerosas Madonas: por exemplo, a Madona com Árvores (década de 1490; Academia de Veneza) ou a Madona nos Prados (c. 1590; Londres, National Gallery), impressionando com a luminosidade da pintura ao ar livre. A paisagem não só traduz fielmente a natureza da quinta da terra - extensas planícies, suaves colinas, longínquas montanhas azuis, como revela em termos de suave elegia a poesia dos trabalhos e dias da vida rural: um pastor a descansar junto dos seus rebanhos, uma garça descendo perto de um pântano, uma mulher parando no guindaste do poço. Nesta paisagem fresca de primavera, tão consoante com a ternura tranquila de Maria, reverentemente inclinada sobre o bebê que dorme de joelhos, aquela unidade especial, a consonância interior do sopro da vida da natureza e da vida espiritual do homem, que é tão característico da pintura veneziana do Alto Renascimento, já foi alcançado. Impossível não notar de passagem que na interpretação da imagem da própria Madona, que carrega um caráter um tanto gênero, é perceptível o interesse de Bellini pela experiência pictórica dos mestres do Renascimento do Norte.

Um lugar significativo, embora não importante, na obra do falecido Bellini, é ocupado por aquelas composições geralmente associadas a alguma obra poética ou lenda religiosa, das quais os venezianos gostavam.

Isto é inspirado por um poema francês do século XIV. o chamado "Lago Madonna" (Uffizi). Contra o pano de fundo de montanhas calmamente majestosas e um tanto severas que se erguem acima das águas imóveis de um azul acinzentado profundo do lago, as figuras de santos localizadas no terraço aberto de mármore atuam em uma iluminação suave prateada. No centro do terraço há uma laranjeira em uma banheira, com vários bebês nus brincando ao redor dela. À esquerda deles, encostado no mármore da balaustrada, está o venerável ancião, o apóstolo Pedro, profundamente pensativo. Ao lado dele, erguendo a espada, está um homem de barba negra vestido com um manto vermelho carmesim, aparentemente o apóstolo Paulo. O que eles estão pensando? Por que e onde estão o velho Jerome, bronze escuro de queimaduras solares, e o pensativo nu Sebastian caminhando lentamente? Quem é esse veneziano esguio de cabelos grisalhos, envolto em um lenço preto? Por que esta mulher solenemente entronizada, talvez Maria, cruzou as mãos em oração? Tudo parece misteriosamente obscuro, embora seja mais do que provável que o significado do enredo alegórico da composição tenha sido claro o suficiente para um contemporâneo do mestre, um refinado conhecedor de poesia e conhecedor da linguagem dos símbolos. E, no entanto, o principal encanto estético da imagem não está na engenhosa história simbólica, nem na elegância da decodificação do rebus, mas na transformação poética dos sentimentos, na espiritualidade sutil do todo, na justaposição elegantemente expressiva de motivos que variam o mesmo tema - a nobre beleza da imagem humana. Se a Madona do Lago de Bellini antecipa até certo ponto o refinamento intelectual da poesia de Giorgione, então sua Festa dos Deuses (1514; Washington, National Gallery), que se distingue por uma maravilhosa e alegre concepção pagã do mundo, antecipa o otimismo heróico de "poesia" e composições mitológicas, o jovem Ticiano.

Giovanni Bellini também abordou o retrato. Seus relativamente poucos retratos, por assim dizer, preparam o florescimento desse gênero na pintura veneziana do século XVI. Tal é o retrato de um menino, um elegante jovem sonhador. Neste retrato já nasce aquela imagem de uma pessoa bela, cheia de nobreza espiritual e poesia natural, que se revelará plenamente nas obras de Giorgione e do jovem Ticiano. "Boy" Bellini - Esta é a infância do jovem "Brocardo" Giorgione.

A obra tardia de Bellini é caracterizada por um maravilhoso retrato do Doge (antes de 1507), que se distingue por cores sonoramente brilhantes, excelente modelagem de volumes, transmissão precisa e expressiva de toda a originalidade individual do personagem deste velho, cheio de coragem energia e intensa vida intelectual.

Em geral, a arte de Giovanni Bellini - um dos maiores mestres do Renascimento italiano - refuta a opinião outrora difundida sobre a natureza supostamente predominantemente decorativa e puramente "pintórica" da escola veneziana. De fato, no desenvolvimento posterior da escola veneziana, os aspectos narrativos e externamente dramáticos da trama não ocuparão um lugar de destaque por algum tempo. Mas os problemas da riqueza do mundo interior de uma pessoa, o significado ético de uma personalidade humana fisicamente bela e espiritualmente rica, transmitida de forma mais emocional, sensual e concreta do que na arte da Toscana, sempre ocupará um lugar importante na atividade criativa dos mestres da escola veneziana.

Um dos mestres da virada dos séculos XV e XVI, cuja obra foi formada sob a influência decisiva de Giovanni Bellini, foi Giambattista Cima da Conegliano (c. 1459-1517/18). Em Veneza trabalhou entre 1492-1516. Cima possui grandes composições de altares nas quais, seguindo Bellini, combinou habilmente figuras com uma moldura arquitetônica, muitas vezes colocando-as em uma abertura em arco ("João Batista com quatro santos" na igreja de Santa Maria del Orto em Veneza, década de 1490, " Descrença de Thomas"; Veneza, Academia, "São Pedro, o Mártir", 1504; Milão, Brera). Essas composições se distinguem por uma disposição livre e espaçosa das figuras, o que permite ao artista mostrar amplamente o fundo da paisagem que se desenvolve atrás delas. Para os motivos paisagísticos, Cima costumava usar as paisagens de sua terra natal, Conegliano, com castelos em altas colinas, às quais conduzem estradas íngremes e sinuosas, com árvores isoladas e um céu azul claro com nuvens claras. Não atingindo o auge artístico de Giovanni Bellini, Cima, porém, como ele, combinou em seus melhores trabalhos um desenho claro, plenitude plástica na interpretação de figuras com cores ricas, levemente tocadas por um único tom dourado. Cima também foi o autor das imagens líricas das Madonas características dos venezianos, e em sua notável Introdução ao Templo (Dresden, Galeria de Imagens) ele deu um exemplo de interpretação lírica-narrativa do tema com um esboço sutil do cotidiano individual. motivos.

A próxima etapa após a arte de Giovanni Bellini foi a obra de Giorgione, o primeiro mestre da escola veneziana, totalmente propriedade da Alta Renascença. George Barbarelli de Castelfranco (1477/78-1510), apelidado de Giorgione, foi um contemporâneo júnior e aluno de Giovanni Bellini. Giorgione, como Leonardo da Vinci, revela a harmonia refinada de uma pessoa espiritualmente rica e fisicamente perfeita. Assim como Leonardo, a obra de Giorgione se distingue por um profundo intelectualismo e, ao que parece, uma racionalidade cristalina. Mas, ao contrário de Leonardo, cujo profundo lirismo da arte é muito oculto e, por assim dizer, subordinado ao pathos do intelectualismo racional, o começo lírico, em sua clara concordância com o começo racional, em Giorgione se faz sentir com força extraordinária. Ao mesmo tempo, a natureza, o ambiente natural na arte de Giorgione começa a desempenhar um papel cada vez mais importante.

Se ainda não podemos dizer que Giorgione representa um único ambiente aéreo que conecta as figuras e objetos da paisagem em um único todo ao ar livre, então temos, em todo caso, o direito de afirmar que a atmosfera emocional figurativa na qual ambos os personagens e natureza vivem em Giorgione é a atmosfera já é opticamente comum tanto para o fundo quanto para os personagens da imagem.

Poucas obras do próprio Giorgione e de seu círculo sobreviveram até nossos dias. Várias atribuições são controversas. No entanto, refira-se que a primeira exposição completa de obras de Giorgione e Giorgionescos, realizada em Veneza em 1958, permitiu não só fazer uma série de esclarecimentos no âmbito das obras do mestre, como também atribuir a Giorgione um número de obras anteriormente controversas, ajudou a apresentar de forma mais completa e clara o personagem de sua obra como um todo.

Trabalhos relativamente antigos de Giorgione, concluídos antes de 1505, incluem sua Adoração dos Pastores no Museu de Washington e Adoração dos Magos na National Gallery em Londres. Em A Adoração dos Magos (Londres), com a conhecida fragmentação do desenho e a insuperável rigidez da cor, já se sente o interesse do mestre em transmitir o mundo espiritual interior das personagens.

O período inicial de criatividade Giorgione completa sua maravilhosa composição "Madonna da Castelfranco" (c. 1505; Castelfranco, Catedral). Em suas primeiras obras e nas primeiras obras do período maduro, Giorgione está diretamente ligado àquela monumental linha heroizante, que, juntamente com a linha gênero-narrativa, perpassou toda a arte do Quattrocento e em cujas realizações os mestres do o estilo monumental generalizante da Alta Renascença se baseou em primeiro lugar. Assim, na "Madonna de Castelfranco", as figuras são dispostas de acordo com o esquema tradicional de composição adotado para este tema por vários mestres do Renascimento do norte da Itália. Mary está sentada em um pedestal alto; à direita e à esquerda dela, São Francisco e o santo local da cidade de Castelfranco Liberale estão diante do espectador. Cada figura, ocupando um determinado lugar em uma composição rigorosamente construída e monumental, claramente legível, é, no entanto, fechada em si mesma. A composição como um todo é um tanto solenemente imóvel. II, ao mesmo tempo, o arranjo relaxado das figuras em uma composição espaçosa, a espiritualidade suave de seus movimentos tranquilos, a imagem poética da própria Maria criam na imagem aquela atmosfera de um sonho pensativo um tanto misterioso que é tão característico do arte de um Giorgione maduro, que evita a personificação de choques dramáticos agudos.

A partir de 1505, iniciou-se o período de maturidade criativa do artista, logo interrompido por sua doença fatal. Durante esses curtos cinco anos, suas principais obras-primas foram criadas: "Judith", "Thunderstorm", "Sleeping Venus", "Concert" e a maioria dos poucos retratos. É nestas obras que se revela o domínio das possibilidades expressivas pictóricas e figurativas específicas da pintura a óleo, características dos grandes mestres da escola veneziana. De fato, uma característica da escola veneziana é o desenvolvimento predominante da pintura a óleo e o fraco desenvolvimento da pintura a fresco.

Na transição do sistema medieval para a pintura realista renascentista, os venezianos, é claro, abandonaram quase completamente os mosaicos, cuja cor brilhante e decorativa aumentada não poderia mais atender plenamente às novas tarefas artísticas. É verdade que o aumento do brilho da luz da pintura em mosaico cintilante e iridescente, embora transformado, indiretamente, influenciou a pintura renascentista de Veneza, que sempre gravitou em direção à clareza sonora e à riqueza radiante de cores. Mas a própria técnica do mosaico, com raras exceções, deveria ter se tornado coisa do passado. O desenvolvimento posterior da pintura monumental teve que ocorrer na forma de afresco, pintura de parede ou com base no desenvolvimento da têmpera e da pintura a óleo.

O afresco no clima veneziano úmido revelou muito cedo sua instabilidade. Assim, os afrescos do Complexo Alemão (1508), executados por Giorgione com a participação do jovem Ticiano, foram quase totalmente destruídos. Apenas alguns fragmentos meio desbotados, estragados pela umidade, sobreviveram, entre eles a figura de uma mulher nua, cheia de charme quase Praxitele, feita por Giorgione. Assim, o lugar da pintura mural no sentido próprio da palavra foi ocupado por um painel mural sobre tela, concebido para uma divisão específica e executado com a técnica da pintura a óleo.

A pintura a óleo teve um desenvolvimento particularmente amplo e rico em Veneza, não apenas porque era a técnica de pintura mais conveniente para substituir os afrescos, mas também porque o desejo de transmitir a imagem de uma pessoa em estreita conexão com seu ambiente natural, o interesse pelo realismo A incorporação da riqueza tonal e colorida do mundo visível pode ser revelada com particular plenitude e flexibilidade precisamente na técnica da pintura a óleo. Neste sentido, a pintura a têmpera sobre tábuas para composições de cavalete, preciosa pela sua grande intensidade cromática, sonoridade claramente brilhante, mas de cariz mais decorativo, teve inevitavelmente de ceder lugar ao óleo, que veicula de forma mais flexível os matizes claros e espaciais do ambiente, esculpindo com mais suavidade e sonoridade a forma do corpo humano. . Para Giorgione, que trabalhou relativamente pouco no campo das grandes composições monumentais, essas possibilidades, inerentes à pintura a óleo, foram especialmente valiosas.

Um dos mais misteriosos em seu enredo das obras de Giorgione desse período é The Thunderstorm (Academia de Veneza).

É difícil para nós dizer em qual enredo específico "Thunderstorm" foi escrito.

Mas por mais vago que seja o significado externo do enredo para nós, que, aparentemente, nem o próprio mestre, nem os refinados conhecedores e conhecedores de sua arte da época não atribuíam importância decisiva, sentimos claramente o desejo do artista por meio de uma espécie de justaposição contrastante de imagens para reproduzir um certo estado de espírito especial. , com toda a versatilidade e complexidade das sensações, caracterizadas pela integridade do humor geral. Talvez esta uma das primeiras obras de um mestre maduro ainda seja excessivamente complicada e aparentemente confusa em comparação com suas obras posteriores. E, no entanto, todos os traços característicos do estilo maduro de Giorgione nele se afirmam claramente.

As figuras já estão localizadas no próprio ambiente paisagístico, embora ainda em primeiro plano. A diversidade da vida da natureza é mostrada de forma surpreendentemente sutil: relâmpagos de nuvens pesadas; as paredes de cinzas de edifícios em uma cidade distante; uma ponte sobre um rio; águas, às vezes profundas e imóveis, às vezes fluindo; estrada sinuosa; às vezes delicadamente frágeis, às vezes exuberantes árvores e arbustos, e mais perto de primeiro plano- fragmentos de colunas. Nesta estranha paisagem, fantástica nas suas combinações, tão verdadeira nos detalhes e no humor geral, inscrevem-se a misteriosa figura de uma mulher nua com um lenço jogado sobre os ombros, alimentando uma criança, e um jovem pastor. Todos esses elementos heterogêneos formam um todo peculiar, um tanto misterioso. A suavidade dos acordes, a sonoridade abafada das cores, como que envoltas no ar semi-crepuscular característico da iluminação pré-tempestade, criam uma certa unidade pictórica, dentro da qual se desenvolvem ricas relações e gradações de tons. A túnica vermelho-alaranjada do jovem, sua camisa branco-esverdeada reluzente, o suave tom azulado da capa branca da mulher, o verde-oliva bronzeado do verde das árvores, ora verde-escuro em profundas poças, ora a água do rio reluzindo em as corredeiras, o pesado tom azul-chumbo das nuvens - tudo está envolto, unido ao mesmo tempo por uma luz muito vital e fabulosamente misteriosa.

É difícil para nós explicar em palavras por que essas figuras, tão opostas, estão aqui de alguma forma incompreensivelmente unidas por um eco repentino de um trovão distante e uma cobra cintilante de relâmpago, iluminando com uma natureza de luz fantasmagórica, cautelosamente silenciosa em antecipação. "Tempestade" transmite poeticamente profundamente a excitação contida da alma humana, despertada de seus sonhos pelos ecos de trovões distantes.

Fig. pp. 256-257

Esse sentimento da misteriosa complexidade do mundo espiritual interior de uma pessoa, escondido atrás da aparente beleza clara e transparente de sua nobre aparência externa, encontra expressão na famosa "Judith" (antes de 1504; Leningrado, o Hermitage). "Judith" é formalmente uma composição sobre um tema bíblico. Além disso, ao contrário das pinturas de muitos quattrocentistas, é uma composição sobre um tema, e não sua ilustração. É característico que o mestre não represente um momento culminante do ponto de vista do desenvolvimento do evento, como costumavam fazer os mestres do Quattrocento (Judith golpeia o bêbado Holofernes com a espada ou carrega sua cabeça decepada com a criada).

Tendo como pano de fundo uma paisagem clara e calma antes do pôr do sol, sob a copa de um carvalho, a esbelta Judith fica pensativa, apoiada na balaustrada. A ternura suave de sua figura é contrastada pelo tronco maciço de uma árvore poderosa. Roupas suavemente escarlates são permeadas por um ritmo inquieto de dobras, como se por um eco distante de um redemoinho que passa. Em sua mão, ela segura uma grande espada de dois gumes apoiada no chão com a ponta afiada, cujo brilho frio e retidão enfatizam contrastantemente a flexibilidade de uma perna seminua pisando na cabeça de Holofernes. Um meio-sorriso imperceptível surge no rosto de Judith. Esta composição, ao que parece, transmite todo o encanto da imagem de uma jovem, friamente bela e clara, que é ecoada, como uma espécie de acompanhamento musical, pela suave clareza da natureza pacífica. Ao mesmo tempo, o fio frio da espada, a crueldade inesperada do motivo - um pé nu pisando em uma cabeça morta - traz uma sensação de algum tipo de ansiedade e ansiedade vagas a esse humor aparentemente harmonioso, quase idílico foto.

No geral, é claro, a pureza clara e calma do humor onírico continua sendo o motivo dominante. No entanto, a própria felicidade da imagem e a misteriosa crueldade do motivo da espada e da cabeça pisoteada, a complexidade quase rebus desse humor duplo deixam o espectador moderno em alguma confusão. Mas os contemporâneos de Giorgione, aparentemente, ficaram menos impressionados com a crueldade do contraste (o humanismo renascentista nunca foi excessivamente sensível), do que atraídos por aquela transmissão sutil dos ecos de tempestades distantes e conflitos dramáticos, contra os quais a aquisição de harmonia refinada, o estado feliz da bela alma humana sonhadora.

É típico de Giorgione que na imagem de uma pessoa ele esteja interessado não tanto na força única e no brilho de um caráter expresso individualmente, mas em um certo ideal sutilmente complexo e ao mesmo tempo harmoniosamente integral de uma pessoa perfeita, ou , mais precisamente, o ideal daquele estado espiritual em que uma pessoa reside. Portanto, em suas composições, quase não existe aquela especificidade do retrato dos personagens, que, com algumas exceções (por exemplo, Michelangelo), está presente nas composições monumentais da maioria dos mestres do Renascimento italiano. Além disso, as próprias composições de Giorgione só podem ser chamadas de monumentais até certo ponto. Como regra, eles são pequenos em tamanho. Eles não são dirigidos a grandes multidões de pessoas. A musa refinada de Giorgione - Esta é a arte que expressa mais diretamente o mundo estético e moral da elite humanística da sociedade veneziana. Estas são pinturas projetadas para contemplação calma de longo prazo por um conhecedor de arte com um mundo espiritual interior sutil e complexo. Este é o encanto específico do mestre, mas também suas certas limitações.

Na literatura, muitas vezes há uma tentativa de reduzir o significado da arte de Giorgione à expressão dos ideais apenas dessa pequena elite patrícia humanisticamente esclarecida da Veneza da época. No entanto, isso não é inteiramente verdade, ou melhor, não apenas isso. O conteúdo objetivo da arte de Giorgione é imensuravelmente mais amplo e universal do que o estreito estrato social com o qual sua obra está diretamente ligada. O sentimento da nobreza refinada da alma humana, a busca pela perfeição ideal da bela imagem de uma pessoa vivendo em harmonia com o meio ambiente, com o mundo ao seu redor, também teve um grande significado progressivo geral para o desenvolvimento da cultura.

Como mencionado, o interesse pela nitidez do retrato não é característico do trabalho de Giorgione. Isso não significa de forma alguma que seus personagens, como as imagens do clássico Arte antiga, desprovido de qualquer originalidade específica. Isto está errado. Seus magos no início da Adoração dos Magos e os filósofos em Os Três Filósofos (c. 1508) diferem entre si não apenas em idade, mas também em sua aparência pessoal. No entanto, os filósofos, com todas as diferenças individuais nas imagens, são percebidos principalmente não tanto como indivíduos únicos, brilhantes e caracterizados por retratos, ou ainda mais como uma imagem de três idades (um jovem, um marido maduro e um velho ), mas como a personificação de vários lados, várias facetas do espírito humano.

Uma espécie de síntese do ideal e da vida pessoa específica são os retratos de Giorgione. Um dos mais característicos é o notável retrato de Antonio Brocardo (c. 1508-1510; Budapeste, Museu). Nele, é claro, as características individuais do retrato de um jovem nobre são transmitidas com precisão e clareza, mas são claramente suavizadas, subordinadas à imagem de uma pessoa perfeita.

A livre movimentação da mão do jovem, a energia sentida no corpo semi-oculto sob vestes largas, a nobre beleza do rosto pálido e moreno, a cabeça curvada sobre um pescoço forte e esbelto, a beleza do contorno de a boca delineada elasticamente, o devaneio pensativo do olhar olhando para longe e longe do espectador - tudo isso cria uma imagem cheia de força nobre, capturada por um pensamento profundo e claro de uma pessoa. A curva suave da baía de águas paradas, a costa montanhosa silenciosa com edifícios solenemente calmos formam um fundo paisagístico que, como sempre em Giorgione, não repete uníssono apenas o ritmo e o humor da figura principal, mas, por assim dizer, indiretamente consoante com este estado de espírito.

A suavidade da escultura recortada do rosto e das mãos lembra um pouco o sfumato de Leonardo. Leonardo e Giorgione resolveram simultaneamente o problema de combinar a arquitetônica plasticamente clara das formas do corpo humano com sua modelagem suavizada, o que permite transmitir a riqueza de seus tons de plástico e claro-escuro - por assim dizer, a própria “respiração” de o corpo humano. Se em Leonardo é mais uma gradação de claro e escuro, o mais fino sombreamento da forma, então em Giorgione o sfumato tem um caráter especial - é, por assim dizer, uma micromodelagem dos volumes do corpo humano com aquela largura fluxo de luz suave que inunda todo o espaço das pinturas. Portanto, o sfumato de Giorgione também transmite aquela interação de cor e luz, tão característica da pintura veneziana do século XVI. Se seu chamado retrato de Laura (c. 1505-1506; Viena) é um tanto prosaico, então suas outras imagens femininas são, em essência, a personificação da beleza ideal.

Os retratos de Giorgione iniciam uma notável linha de desenvolvimento do veneziano, em particular Ticiano, retrato do Alto Renascimento. As características do retrato de Giorgione serão desenvolvidas por Ticiano, que, no entanto, ao contrário de Giorgione, tem um senso muito mais nítido e forte da singularidade individual do personagem humano retratado, uma percepção mais dinâmica do mundo.

A obra de Giorgione termina com duas obras - sua "Vênus Adormecida" (c. 1508-1510; Dresden) e o "Concerto" do Louvre. Essas pinturas permaneceram inacabadas, e o fundo da paisagem nelas foi concluído pelo amigo e aluno mais jovem de Giorgione, o grande Ticiano. Além disso, "Sleeping Venus" perdeu algumas de suas qualidades pictóricas devido a uma série de danos e restaurações malsucedidas. Mas seja como for, foi nesta obra que o ideal da unidade da beleza física e espiritual do homem se revelou com grande plenitude humanística e clareza quase antiga.

Imersa em um sono calmo, Vênus nua é retratada no cenário de uma paisagem rural, o ritmo calmo e suave das colinas está em harmonia com sua imagem. A atmosfera nublada suaviza todos os contornos e ao mesmo tempo preserva a expressividade plástica das formas.

Como outras criações do Alto Renascimento, a Vênus de George é fechada em sua beleza perfeita e, por assim dizer, alienada tanto do espectador quanto da música da natureza circundante, em consonância com sua beleza. Não é por acaso que ela está imersa em sonhos claros de um sono tranquilo. A mão direita jogada atrás da cabeça cria uma única curva rítmica que envolve o corpo e fecha todas as formas em um único contorno suave.

Uma testa serenamente clara, sobrancelhas calmamente arqueadas, pálpebras suavemente abaixadas e uma bela boca rígida criam uma imagem de pureza transparente indescritível em palavras. Tudo está cheio dessa transparência cristalina, que só é alcançável quando um espírito claro e sem nuvens vive em um corpo perfeito.

"Country Concert" (c. 1508 -1510; Louvre) retrata um grupo de dois jovens em roupas magníficas e duas mulheres nuas contra o pano de fundo de uma paisagem calmamente solene. As copas arredondadas das árvores, o movimento calmamente lento das nuvens úmidas harmonizam-se surpreendentemente com os ritmos livres e amplos das roupas e movimentos dos rapazes, com a beleza luxuosa das mulheres nuas. A laca escurecida com o tempo deu ao quadro uma cor dourada quente, quase quente. De fato, sua pintura foi originalmente caracterizada por um tom geral equilibrado. Foi alcançado por uma justaposição harmônica precisa e sutil de tons moderadamente frios e moderadamente quentes. Foi precisamente esta sutil e complexa, adquirida através de contrastes capturados com precisão, a suave neutralidade do tom geral que não apenas criou a unidade característica de Giorgione entre a complexa diferenciação de tons e a clareza do todo colorístico, mas também suavizou um pouco que alegremente hino sensual à magnífica beleza e prazer da vida, que está incorporada nesta imagem. .

Mais do que outras obras de Giorgione, o "Concerto Country" parece preparar a aparição de Ticiano. Ao mesmo tempo, o significado desta obra tardia de Giorgione não está apenas em seu papel, por assim dizer, preparatório, mas no fato de revelar mais uma vez o encanto original da obra deste artista, que ninguém repetiu no futuro. A alegria sensual de estar em Ticiano soa como um hino brilhante e animado à felicidade humana, seu direito natural ao prazer. Em Giorgione, a alegria sensual do motivo é suavizada pela contemplação sonhadora, subordinada a uma harmonia clara e iluminada de uma visão holística da vida.

Portanto, a coloração de toda esta composição como um todo é neutra, portanto os movimentos de belas mulheres pensativas são contidos com tanta calma, portanto as cores das luxuosas vestes dos dois jovens soam abafadas, portanto ambos não são tão virados a contemplar a beleza de suas namoradas como imersas no mundo tranquilo da música: elas apenas silenciaram o som suave da flauta, que a beleza tirou de seus lábios; os acordes das cordas do alaúde soam suavemente nas mãos de um jovem; de longe, sob as moitas de árvores, mal se ouvem os sons surdos de uma gaita de foles, na qual toca um pastor a pastar as suas ovelhas. A segunda mulher, encostada a um poço de mármore, ouve o murmúrio silencioso de um jato que sai de um recipiente de vidro transparente. Essa atmosfera de música crescente, a imersão no mundo de suas melodias conferem um encanto nobre especial a essa visão de uma alegria de ser sensualmente bela e clarificada e poética.

A obra de Ticiano, como Leonardo, Rafael, Michelangelo, marca o auge da arte da Alta Renascença. As obras de Ticiano entraram para sempre no fundo dourado do patrimônio artístico da humanidade. A persuasão realista das imagens, a fé humanista na felicidade e na beleza da pessoa, ampla, flexível e obediente ao plano de pintura do mestre são os traços característicos de sua obra.

Tiziano Vecellio de Cadore nasceu, segundo dados tradicionais, em 1477, morreu em 1576 de peste. Segundo pesquisas recentes, a data de nascimento é atribuída por vários pesquisadores a 1485-1490.

Ticiano, como Michelangelo, viveu uma vida longa; décadas recentes suas obras acontecem na atmosfera do final do Renascimento, nas condições de preparação nas profundezas da sociedade européia para a próxima etapa de seu desenvolvimento histórico.

A Itália, que durante o final do Renascimento permaneceu distante do caminho principal de desenvolvimento das relações capitalistas, acabou sendo historicamente incapaz de criar um único estado nacional, caiu sob o domínio de potências estrangeiras e tornou-se o principal reduto da reação feudal católica . As forças do progresso na Itália continuaram a existir e se fizeram sentir no campo da cultura (Campanella, Giordano Bruno), mas sua base social era muito fraca. Portanto, a aprovação consistente de novas idéias progressistas na arte, a criação de um novo sistema artístico de realismo encontrou dificuldades particulares na maioria das áreas da Itália, com exceção de Veneza, que manteve sua liberdade e em parte seu bem-estar. Ao mesmo tempo, as altas tradições do artesanato realista, a amplitude dos ideais humanísticos do desenvolvimento de um século e meio do Renascimento determinaram a perfeição estética desta arte. Nessas condições, a obra de Ticiano do período tardio é notável por fornecer um exemplo de arte realista progressiva, baseada no processamento e desenvolvimento das principais realizações do Alto Renascimento e, ao mesmo tempo, preparando a transição da arte para a o próximo estágio de seu desenvolvimento histórico.

A liberdade de Veneza do poder do papa e da dominação de intervencionistas estrangeiros facilitou a solução das tarefas que Ticiano enfrentava. A crise social em Veneza veio mais tarde do que em outras regiões da Itália e assumiu diferentes formas. II se não se deve exagerar as “liberdades” da república oligárquica veneziana, então, no entanto, a preservação do caráter secular da cultura, a preservação por enquanto de uma certa parcela do bem-estar econômico teve um efeito positivo no desenvolvimento de arte, embora em geral o crescimento geral e a intensificação da reação se fizessem sentir em Veneza.

A obra de Ticiano até a década de 1540 completamente conectado com os ideais artísticos do Alto Renascimento. Nos anos 1540-1570, quando Veneza entra em crise, Ticiano, do ponto de vista das ideias avançadas do Renascimento, mostra com severa coragem e sinceridade a nova posição social do homem, as novas condições sociais para o desenvolvimento da Itália. Ticiano protesta resolutamente contra tudo o que é feio e hostil à dignidade do homem, contra tudo o que traz o tempo de reação que chegou na Itália, impedindo e retardando o maior progresso social do povo italiano. É verdade que Ticiano não se propôs a tarefa direta de uma reflexão detalhada e direta e avaliação crítica das condições sociais da vida de seu tempo. Esta etapa qualitativamente nova na história do realismo veio muito mais tarde e recebeu seu desenvolvimento real apenas na arte do século XIX.

Podemos distinguir duas fases principais na obra de Ticiano: Ticiano - o mestre do Alto Renascimento (e na primeira fase, o início, "período de Georgeionev" - até 1515/16 deve ser distinguido) e Ticiano - a partir de cerca de a década de 1540 - o mestre da Renascença tardia. Em sua ideia da beleza harmônica e perfeição do homem, Ticiano do primeiro período continua em grande parte as tradições de seu grande predecessor e contemporâneo mais velho, Giorgione.

Em sua obra, o artista desenvolve e aprofunda os peculiares problemas pictóricos característicos tanto de Giorgione quanto de toda a escola veneziana. É caracterizada por uma transição gradual da modelagem suave das formas e do brilho suave, contido e frio das cores de Giorgione para as sinfonias coloridas poderosas e cheias de luz do período de maturidade criativa, ou seja, a partir de 1515-1516. Ao mesmo tempo, durante esses anos, Ticiano introduz novos e muito significativos matizes na compreensão da beleza humana, na estrutura emocional e figurativa da linguagem da pintura veneziana.

Os heróis de Ticiano podem ser menos refinados do que os heróis de Giorgione, mas também menos misteriosos, mais ativos de sangue puro, mais integrais, mais imbuídos de um começo claro, sensual e "pagão". É verdade que seu "Concerto" (Florença, Galeria Pitti), há muito atribuído a Giorgione, ainda é muito próximo em espírito a este mestre. Mas também aqui a composição é mais naturalmente simples em seus ritmos, a sensação da plenitude sensual de um ser límpido e feliz já traz matizes de algo realmente ticiano.

“Amor na Terra e no Céu” (década de 1510; Roma, Galleria Borghese) é uma das primeiras obras de Ticiano, na qual a originalidade do artista é claramente revelada. O enredo da imagem ainda é misterioso. Independentemente de as mulheres vestidas e nuas representarem o encontro de Medeia e Vênus (um episódio da alegoria literária "O Sonho de Polifemo", escrita em 1467) ou, menos provável, simbolizarem o amor terreno e celestial - a chave para entender o conteúdo deste trabalho não reside em contar histórias. O objetivo de Ticiano é transmitir um certo estado de espírito. Os tons suaves e calmos da paisagem, o frescor do corpo nu, a sonoridade clara da cor de roupas bonitas e um tanto frias (o amarelo dourado da cor é resultado do tempo) criam a impressão de calma alegria. Os movimentos de ambas as figuras são majestosamente belos e ao mesmo tempo cheios de encanto vital. Os ritmos calmos da paisagem que se espalham atrás de nós, por assim dizer, realçam a naturalidade e a nobreza do movimento de belos corpos humanos.

Essa calma e contemplação refinada não estão em sua "Assunta" - "Ascensão de Maria" (1518; Igreja de Santa Maria Gloriosa dei Frari em Veneza). A justaposição da alegremente excitada Maria, bela no auge de sua beleza feminina, e os apóstolos, pessoas fortes e corajosamente belas que lançaram olhares de admiração para ela, é permeada por uma sensação de extraordinária energia otimista e vitalidade. Além disso, "Assunta" distingue-se pelo carácter heroicamente monumental de toda a sua estrutura figurativa. O otimismo heróico inerente à obra de Ticiano após 1516-1518 parece estar associado a um recrudescimento geral da vida espiritual e social de Veneza, provocado por um sentimento de vitalidade da cidade, manifestado durante a luta com a Liga de Cambrai e a subsequente guerra da chamada Santa Liga. Não há "silêncio georgiano" em seu "Bacanal", em particular em "Baco e Ariadne" (1532). Esta imagem é percebida como um agitado hino à beleza e à força do sentimento humano que se afirma.

A composição da imagem é holística e livre de detalhes e cenas secundárias que distraem. Alegremente jubiloso, Baco dirige-se a Ariadne com um gesto amplo e livre. A cor quente, a beleza dos movimentos rápidos, a paisagem agitada, em consonância com o estado de espírito, são características deste quadro.

A afirmação da alegria de ser encontra sua expressão vívida na Vênus de Ticiano (c. 1538; Uffizi). Pode ser menos sublimemente nobre do que a Vênus de Giorgione, mas a esse preço consegue-se uma vitalidade mais direta da imagem. Uma interpretação concreta, quase baseada no gênero, do motivo da trama, embora aumente a vitalidade imediata da impressão, não diminui o encanto poético da imagem de uma bela mulher.

A Veneza de Ticiano foi um dos centros de cultura e ciência avançada de seu tempo. A amplitude das relações comerciais, a abundância de riqueza acumulada, a experiência da construção naval e da navegação, o desenvolvimento do artesanato determinaram o florescimento das ciências técnicas, ciências naturais, medicina e matemática. A preservação da independência e a natureza secular do governo, a vitalidade das tradições do humanismo contribuíram para o alto florescimento da filosofia e da cultura artística, arquitetura, pintura, música e impressão de livros. Veneza tornou-se maior centro actividade editorial na Europa. A cultura avançada de Veneza foi caracterizada pela posição relativamente independente das figuras culturais mais proeminentes, seu alto prestígio intelectual.

Os melhores representantes da intelligentsia, formando um estrato social especial, formaram um círculo coeso, um dos representantes mais proeminentes do qual foi Ticiano; perto dele estavam Aretino, fundador do jornalismo, escritor, publicitário, "tempestade de tiranos", além de Jacopo Sansovino. Segundo os contemporâneos, formavam uma espécie de triunvirato, que era o legislador da vida cultural da cidade. Aqui está como uma testemunha ocular descreve uma das noites passadas por Ticiano com amigos. Antes do pôr-do-sol, Ticiano e seus convidados passavam o tempo “na contemplação das imagens vivas e dos mais belos quadros com os quais a casa estava preenchida, na discussão da verdadeira beleza e encanto do jardim, para grande prazer e surpresa de todos, localizados nos arredores de Veneza acima do mar. Daquele lugar você pode ver as Ilhas Murano e outros belos lugares. Esta parte do mar, assim que o sol se pôs, encheu-se de milhares de gôndolas, enfeitadas com as mais belas mulheres e ressoando numa encantadora harmonia de músicas e cantos, que acompanharam o nosso alegre jantar até à meia-noite.

Seria errado, entretanto, reduzir a obra de Ticiano desse período apenas à glorificação do gozo sensual da vida. As imagens de Ticiano estão livres de qualquer tipo de fisiologia, geralmente alheia à arte do Renascimento. melhores looks Ticiano é lindo não apenas fisicamente, mas também espiritualmente. Eles são caracterizados pela unidade de sentimento e pensamento, a nobre espiritualidade da imagem humana.

Assim, Cristo em sua pintura retratando Cristo e o fariseu (“Denário de César”, 1515-1520; Galeria de Dresden) é entendido como uma pessoa harmoniosamente perfeita, mas real, nada divina. O gesto de sua mão é natural e nobre. Seu rosto expressivo e bonito impressiona com uma espiritualidade leve.

Esta espiritualidade clara e profunda é sentida nas figuras e na composição do altar da Madona de Pesaro (1519-1526; Igreja de Santa Maria Gloriosa dei Frari). Nele, o mestre conseguiu dotar os participantes dessa aparentemente única cena cerimonial de uma rica vida espiritual, um claro equilíbrio de forças espirituais. É característico que a sonoridade maior do acorde cromático da composição - radiante véu branco de Maria, azul, cerejeira, carmim, tons dourados de roupas, tapete verde - não transforme o quadro em um espetáculo decorativo exterior que impeça a percepção do imagem das pessoas. Pelo contrário, a gama pictórica aparece em total harmonia com os personagens brilhantes, coloridos e expressivos dos personagens representados. A cabeça do menino é especialmente charmosa. Com vivacidade contida, ele virou a cabeça para o espectador, os olhos cheios de jovem interesse e atenção à vida.

Os temas de natureza dramática não eram estranhos a Ticiano deste período, o que era natural no contexto daquela tensão de forças, naquela difícil luta que Veneza havia vivido recentemente. Obviamente, a experiência dessa luta heróica e as provações associadas a ela contribuíram em grande parte para a conquista daquela força corajosa e da grandeza triste do pathos, que foi incorporada por Ticiano em seu túmulo no Louvre (década de 1520).

O belo e forte corpo do Cristo morto evoca na imaginação do espectador a ideia de um corajoso herói lutador que caiu em batalha, e não de um sofredor voluntário que deu sua vida para expiar os pecados humanos. A coloração contidamente quente da pintura, o poder do movimento e a força do sentimento de pessoas fortes e corajosas carregando o corpo dos caídos, a própria compacidade da composição, na qual as figuras trazidas à tona preenchem todo o plano da tela , dão à imagem um som heróico, tão característico da arte do Alto Renascimento. Nesta obra, apesar de todo o seu drama, não há sentimento de desesperança, nem colapso interno. Se isso é uma tragédia, então, em termos modernos, é uma tragédia otimista que glorifica a força do espírito humano, sua beleza e nobreza mesmo no sofrimento. Isso o distingue da dor total e sem esperança do último, Madri "Deitado no caixão" (1559).

No Louvre “The Entombment” e especialmente no “Assassination of St. Pedro, o Mártir" (1528-1530), uma nova etapa alcançada por Ticiano ao transmitir a conexão entre o humor da natureza e as experiências dos heróis retratados é digna de nota. Tais são os tons sombrios e ameaçadores do pôr do sol em The Entombment, o turbilhão tempestuoso que sacode as árvores em The Assassination of St. Pedro”, tão consoante com esta explosão de paixões impiedosas, a fúria do assassino, o desespero de Pedro. Nessas obras, o estado de natureza é, por assim dizer, causado pela ação e pelas paixões das pessoas. A este respeito, a vida da natureza está subordinada ao homem, que ainda permanece "dono do mundo". Mais tarde, no final do Ticiano e especialmente em Tintoretto, a vida da natureza como personificação do caos das forças elementares do universo adquire uma força de existência independente do homem e muitas vezes hostil a ele.

A composição "Introdução ao Templo" (1534-1538: Academia de Veneza) situa-se, por assim dizer, à beira de dois períodos na obra de Ticiano e enfatiza sua conexão interna. Comparado com Madonna Pesaro, este é o próximo passo no domínio da cena do grupo. Personagens brilhantes e fortes aparecem em toda a sua definição e formam um grupo integral, unidos por um interesse comum no evento em andamento.

Clara à primeira vista, uma composição coerente é perfeitamente combinada com uma narrativa detalhada do evento. Ticiano constantemente desvia a atenção do público de parentes e amigos da família Maria para uma multidão de curiosos, tendo como pano de fundo uma paisagem majestosa, e depois para a pequena figura da menina Maria subindo as escadas, parando por um momento nos degraus do templo. Ao mesmo tempo, a plataforma da escada em que ela está, por assim dizer, cria uma pausa na subida dos degraus, correspondendo a uma pausa no movimento da própria Maria. E, finalmente, a composição termina com as figuras majestosas do sumo sacerdote e seus companheiros. Todo o quadro é permeado pelo espírito festivo e pelo sentido do significado do evento. A imagem de uma velha vendendo ovos é cheia de suculência folclórica vital, típica de várias obras do artista da década de 1530, bem como a imagem de um criado remexendo em um baú na pintura “Vênus de Urbino” (Ufizi). Assim, Ticiano introduz uma nota de vitalidade imediata, suavizando a exaltação majestosa de suas composições.

Ticiano consegue encarnar mais plenamente o ideal de uma pessoa física e espiritualmente bela, dada em toda a plenitude vital de seu ser, em um retrato. Tal é o retrato de um jovem com uma luva rasgada (1515-1520; Louvre). Neste retrato, as semelhanças individuais são perfeitamente transmitidas e, no entanto, a atenção principal do artista é dirigida não aos detalhes privados da aparência de uma pessoa, mas ao geral, ao que há de mais característico em sua imagem. Ticiano, por assim dizer, revela através da originalidade individual da personalidade as características gerais típicas de um homem renascentista.

Ombros largos, braços fortes e expressivos, postura graciosa, camisa branca desabotoada descuidadamente no colarinho, rosto jovem e moreno, no qual os olhos se destacam com brilho vivo, criam uma imagem cheia de frescor e encanto da juventude. O personagem é transmitido com toda a espontaneidade da vida, mas é nessas características que se revelam as principais qualidades e toda a harmonia única de uma pessoa feliz e que desconhece dúvidas dolorosas e discórdias internas.

Este período inclui também a sua elegância um tanto fria "Violanta" (Viena), bem como o retrato de Tommaso Mosti (Pitti), que surpreende pela pitoresca liberdade de caracterização e nobreza da imagem.

Mas se nos retratos Ticiano transmitiu com excepcional perfeição a imagem de um homem renascentista cheio de energia obstinada e inteligência consciente, capaz de atividades heróicas, então foi no retrato de Ticiano que aquelas novas condições da vida humana que são características de o final da Renascença encontrou sua reflexão profunda.

O retrato de Ippolito Riminaldi (Florença, Galeria Pitti) nos dá a oportunidade de captar as profundas mudanças que se delineiam na década de 1540. na obra de Ticiano. No rosto magro de Riminaldi, emoldurado por uma barba macia, a luta com as intrincadas contradições da realidade deixou sua marca. Essa imagem ressoa até certo ponto com a imagem do Hamlet de Shakespeare.

Os retratos de Ticiano, realizados no final do Renascimento - a partir da década de 1540, surpreendem justamente pela complexidade dos personagens, pela intensidade da paixão. As pessoas que representava saíam de um estado de equilíbrio fechado ou de um simples e integral impulso de paixão, característico das imagens do Renascimento clássico. A representação de imagens complexas e contraditórias, personagens, muitas vezes fortes, mas muitas vezes feias, típicas desta nova era, é a contribuição de Ticiano para o retrato.

Agora Ticiano cria imagens que não são típicas do Alto Renascimento. Tal é o seu Paulo III (1543; Nápoles), externamente reminiscente da composição do retrato de Júlio II Rafael. Mas essa semelhança apenas enfatiza diferença profunda imagens. A cabeça de Júlio é retratada com certa calma objetiva; é característico e expressivo, mas no próprio retrato, antes de tudo, são transmitidas as principais características de seu personagem que são constantemente características dessa pessoa.

O rosto concentrado e pensativo de força de vontade corresponde calmamente, com autoridade, deitado nos braços das mãos da cadeira. As mãos de Pavel estão febrilmente nervosas, as dobras da capa estão cheias de movimento. Afundando levemente a cabeça nos ombros, com uma mandíbula predatória senil e flácida, ele nos olha do retrato com olhos astutos e cautelosos.

As imagens de Ticiano desses anos são contraditórias e dramáticas por sua própria natureza. Os personagens são transmitidos com o poder de Shakespeare. Essa afinidade com Shakespeare é especialmente aguda no retrato de grupo que retrata Paulo com seus sobrinhos-netos Ottavio e Alessandro Farnese (1545-1546; Nápoles, Museu Capodimonte). A vigilância inquieta do velho, olhando com raiva e desconfiança para Ottavio, a banalidade representativa da aparência de Alessandro, a lisonja rastejante do jovem Ottavio, ousado à sua maneira, mas um hipócrita frio e cruel, criam uma cena que impressiona. em sua dramaturgia. Somente uma pessoa criada pelo realismo renascentista não poderia ter medo de mostrar com tanta verdade implacável toda a força e energia peculiares dessas pessoas e ao mesmo tempo revelar a essência de seus personagens. Seu egoísmo cruel, individualismo imoral são revelados com precisão severa pelo mestre por meio de sua comparação e colisão. Foi precisamente o interesse em revelar as personagens através da sua comparação, em reflectir a complexa incoerência das relações entre as pessoas que levou Ticiano - aliás, pela primeira vez - a recorrer ao género do retrato de grupo, amplamente desenvolvido na arte de o século XVII.

O valor da herança de retratos realistas do falecido Ticiano, seu papel na preservação e posterior desenvolvimento dos princípios do realismo é especialmente evidente ao comparar os retratos de Ticiano com seu retrato contemporâneo dos maneiristas. De fato, o retrato de Ticiano se opõe fortemente aos princípios do retrato de artistas como Parmigianino ou Bronzino.

Nos mestres do maneirismo, o retrato é imbuído de um clima subjetivista, uma estilização educada. A imagem de uma pessoa é dada por eles em uma imobilidade congelada e algum tipo de alienação fria de outras pessoas, ou em termos de uma caracterização artística superficialmente pontiaguda e nervosa. Em ambos os casos, a revelação verdadeira do caráter de uma pessoa, seu mundo espiritual, em essência, é relegado para segundo plano. Os retratos de Ticiano são notáveis porque continuam e aprofundam a linha realista do retrato renascentista.

Isso é especialmente visto no retrato de Carlos V sentado em uma poltrona (1548, Munique). Este retrato não é de forma alguma um precursor do retrato barroco oficial cerimonial. Impressiona pelo realismo impiedoso com que o artista analisa mundo interior de uma pessoa, suas propriedades como pessoa e como estadista. Nisso ele se assemelha aos melhores retratos de Velasquez. O poder colorido da caracterização desta pessoa complexa, cruel, hipocritamente astuta e ao mesmo tempo obstinada e inteligente se distingue pela integridade plástica e brilho pitoresco.

No retrato equestre de Carlos V, retratado na Batalha de Mühlberg (1548; Prado), a força da caracterização psicológica do imperador é combinada com o brilhantismo da solução pictórica, ao mesmo tempo monumental-decorativa e vividamente realista. Este retrato, ao contrário do de Munique, é de fato o precursor dos grandes retratos cerimoniais da era barroca. Ao mesmo tempo, não se sente menos claramente a ligação sucessiva com as grandes composições de retratos do grande mestre do realismo do século XVII, Velasquez.

Em contraste com esses retratos, Ticiano, em várias outras obras marcadas pela simplicidade da composição (geralmente uma imagem de meio corpo ou geracional em um fundo neutro), concentra sua atenção em uma revelação brilhante e holística do personagem em toda a sua vitalidade. , energia por vezes áspera, como, por exemplo, no retrato de Aretino (1545; Pitti), que traduz na perfeição a energia impetuosa, a saúde e a mente cínica, a ganância do prazer e do dinheiro desta notável e tão característica Veneza daquela época de uma pessoa. Pietro Aretino, o criador de uma série de comédias, contos e poemas espirituosos, embora nem sempre imaculadamente decentes, era famoso principalmente por seus "julgamentos", previsões semi-brincadeiras, diálogos, cartas, amplamente divulgados e representando, em essência, obras de natureza jornalística, onde o bizarro combinava uma defesa brilhante e apaixonada do livre pensamento e do humanismo, ridicularizando a hipocrisia e a reação com chantagem direta dos "poderosos" de toda a Europa. As atividades jornalísticas e editoriais, bem como a extorsão mal disfarçada, permitiram que Aretino levasse um estilo de vida verdadeiramente principesco. Ávido de prazeres sensuais, Aretino era ao mesmo tempo um sutil e inteligente conhecedor das artes, um sincero amigo dos artistas.

O problema da relação de uma pessoa - portadora dos ideais humanísticos do Renascimento - com as forças reacionárias hostis que dominavam a vida da Itália, está vividamente refletido em toda a obra do falecido Ticiano. Essa reflexão é indireta, nem sempre, talvez, plenamente realizada pelo próprio artista. Assim, já na pintura “Eis o Homem” (1543; Viena), Ticiano mostra pela primeira vez o trágico conflito do herói - Cristo com o mundo ao seu redor, com as forças hostis a ele dominando este mundo, personificado no grosseiramente cínico, repugnantemente vil e feio Pilatos. Nas imagens dedicadas, ao que parece, à afirmação das alegrias sensuais da vida, ouve-se claramente uma nova nota trágica.

Já o seu "Danaë" (c. 1554; Madrid, Prado) traz novidades em relação ao período anterior. De fato, "Danae", ao contrário de "Vênus de Urbino", nos impressiona com uma espécie de drama que permeia todo o quadro. Claro, o artista está apaixonado pela verdadeira beleza da vida terrena, e Danae é linda, aliás, uma beleza francamente sensual. Mas é característico que Ticiano introduza agora o motivo da experiência dramática, o motivo do desenvolvimento da paixão. A própria linguagem artística do mestre está mudando. Ticiano ousadamente adota cores e proporções tonais, combinando-as com, por assim dizer, sombras luminosas. Graças a isso, ele transmite uma unidade móvel de forma e cor, um contorno claro e uma modelagem suave de volume, que ajudam a reproduzir a natureza, cheia de movimento e complexas relações mutáveis.

Em Danae, o mestre ainda afirma a beleza da felicidade de uma pessoa, mas a imagem já está desprovida de sua antiga estabilidade e tranquilidade. A felicidade não é mais um estado permanente de uma pessoa, ela é adquirida apenas em momentos de brilhante explosão de sentimentos. Não é à toa que a clara majestade de “Amor na Terra e no Céu” e a calma felicidade de “Vênus de Urbino” se opõem aqui a um sentimento de uma explosão excitada de sentimentos fortes.

Excepcionalmente expressiva é a comparação de Danae com uma velha solteirona rude, que avidamente apanha moedas de chuva dourada em um avental estendido, seguindo avidamente seu fluxo. O egoísmo cínico invade rudemente o quadro: o belo e o feio, o sublime e o vil se entrelaçam dramaticamente na obra. A beleza do impulso humanamente brilhante e livre dos sentimentos de Danae se opõe ao cinismo e ao rude interesse próprio. Esse choque de personagens é enfatizado pelo contraste entre a mão áspera e nodosa da velha e o joelho macio de Danae, quase se tocando.

Até certo ponto, com todas as diferenças nas imagens, Ticiano encontra aqui uma solução, que lembra a composição de sua pintura “Denário de César”. Mas aí, a comparação de toda a beleza moral da imagem de Cristo com o rosto sombrio e feio do fariseu, incorporando a astúcia grosseira e as paixões humanas vis, leva à afirmação da absoluta superioridade e vitória do princípio humano sobre o vil e cruel.

Em Danae, embora Ticiano afirme a vitória da felicidade, as forças da feiúra e da malícia já adquiriram certa independência. A velha não apenas contrasta com a beleza de Danae, mas também se opõe a ela. Ao mesmo tempo, foi durante esses anos que Ticiano criou uma nova série de suas pinturas verdadeiramente belas, dedicadas à glorificação do encanto sensual da beleza feminina. No entanto, eles são profundamente diferentes do som claro e afirmativo da vida de "Amor na Terra e no Céu" e de "Bacanal" (década de 1520). Sua "Diana e Actaeon" (1559; Edimburgo), "O Pastor e a Ninfa (Viena)" envolta em tons quentes cintilantes com flashes moderadamente quentes de vermelho, dourado, azul frio, é um sonho poético, uma fada encantadora e emocionante canção de conto sobre beleza e felicidade, afastando-se dos trágicos conflitos da vida real - não é à toa que o próprio artista chamou pinturas desse tipo de "poesia". O mesmo se aplica à sua maravilhosa "Vênus com Adonis" (Prado), que se distingue, no entanto, por um maior drama direto de paixão do que a maioria de suas outras "poesias" da época. No entanto, a ansiedade oculta, a languidez do espírito soa em todas as melhores obras de Ticiano deste ciclo de 1559-1570. Isso é sentido na cintilação inquieta de luz e sombra, e na rapidez excitada do golpe, e no devaneio mais excitado da ninfa, e na contida animação apaixonada do jovem pastor (“O Pastor e a Ninfa”, Viena).

Consistentemente e com grande poder pictórico, as idéias estéticas do falecido Ticiano sobre a vida encontram sua expressão em sua A Penitente Madalena (década de 1560), uma das obras-primas da coleção Hermitage.

Esta imagem está escrita em um enredo muito característico da época da contra-reforma. De fato, neste quadro, Ticiano afirma mais uma vez a base humanística e “pagã” de sua obra. O grande realista, repensando resolutamente a trama místico-religiosa, cria uma obra que, em seu conteúdo, é abertamente hostil à linha místico-reacionária no desenvolvimento da cultura italiana tardo-renascentista.

Para Ticiano, o significado da imagem não está no pathos do arrependimento cristão, nem no doce langor do êxtase religioso e, mais ainda, não na afirmação da perecibilidade da carne, da “masmorra” da qual o “ alma incorpórea” do homem é rasgada para Deus. Em "Madalena" a caveira - símbolo místico da perecibilidade de tudo o que é terreno - para Ticiano é apenas um acessório imposto pelos cânones da trama, por isso ele a trata sem cerimônia, transformando-a em suporte para um livro extenso.

Excitada, quase avidamente, a artista transmite-nos a figura de Madalena, cheia de beleza e Saúde, os seus belos cabelos espessos, os seus seios tenros respirando violentamente. O olhar apaixonado "está cheio de tristeza terrena e humana. Ticiano recorre a uma pincelada que transmite com entusiasmo e ao mesmo tempo imaculadamente precisas relações reais de cor e luz. Acordes de cores intensos e inquietos, cintilação dramática de luz e sombra, textura dinâmica, a ausência de contornos rígidos isolando o volume com plástico a definição da forma como um todo cria uma imagem cheia de movimento interior. O cabelo não mente, mas cai, o peito respira, o braço se põe em movimento, as dobras do vestido balançam excitadas. A luz cintila suavemente em cabelos exuberantes, refletida em olhos úmidos, refratada no vidro do frasco, luta com sombras espessas, esculpe com confiança e suculência a forma do corpo, todo o ambiente espacial da imagem. Assim, uma representação precisa da realidade é combinada com a transmissão de seu movimento eterno, com suas características figurativas e emocionais vívidas.

Mas qual é, afinal, o sentido da imagem criada com tanto poder pictórico? A artista admira Madalena: a pessoa é linda, seus sentimentos são brilhantes e significativos. Mas ele sofre. A antiga felicidade clara e serena está irrevogavelmente quebrada. O ambiente humano, o mundo como um todo, não é mais o pano de fundo calmo, submisso ao homem, como o víamos anteriormente. Sombras escuras cobrem a paisagem além do Madalena, nuvens de tempestade nublam o céu e, na penumbra dos últimos raios do dia que se esvai, surge a imagem de um homem aflito.

Se em Madalena o tema do trágico sofrimento de uma bela pessoa não recebe sua expressão completa, então em A coroação de espinhos (c. 1570; Munique, Alte Pinakothek) e em São Sebastião ele aparece com a maior nudez.

Em A Coroação de Espinhos, os torturadores são mostrados como carrascos cruéis e ferozes. Cristo, amarrado pela mão, não é de forma alguma um ser celestial, mas um homem terreno, dotado de todas as características de superioridade física e moral sobre seus algozes e, no entanto, entregue a eles para reprovação. A coloração sombria da imagem, cheia de ansiedade e tensão sombrias, aumenta a tragédia da cena.

Em pinturas posteriores, Ticiano mostra o conflito cruel do homem com o meio ambiente, com forças reacionárias hostis ao humanismo, à razão livre. Especialmente significativo é "São Sebastião" (c. 1570; Leningrado, Hermitage). Sebastian retrata um titã verdadeiramente renascentista em força e grandeza de caráter, mas ele está algemado e sozinho. Apagam-se os últimos raios de luz, a noite desce sobre a terra. Nuvens pesadas e sombrias atravessam o céu confuso. Toda a natureza, todo o vasto mundo está cheio de movimento espontâneo formidável. A paisagem do primeiro Ticiano, obedientemente sintonizada com a estrutura mental de seus heróis, adquire agora uma vida independente e, além disso, hostil ao homem.

O homem para Ticiano é o valor mais alto. Portanto, embora vendo o destino trágico de seu herói, ele não consegue aceitar esse destino e, cheio de pathos trágico e dor corajosa, a imagem de Sebastião evoca um sentimento de protesto raivoso contra forças hostis a ele. O mundo moral do falecido Ticiano, sua triste e corajosa sabedoria, a fidelidade estóica a seus ideais estão belamente incorporados em seu penetrante auto-retrato do Prado (década de 1560).

Fig. pp. 264-265

Uma das mais profundas em pensamento e sentimento das criações do falecido Ticiano é "Pieta", concluída após a morte do artista por seu aluno Palma, o Jovem (Academia Veneziana). Tendo como pano de fundo um nicho fortemente esmagador construído em pedras toscamente lavradas, emoldurado por duas estátuas, um grupo de pessoas, envolto em dor, aparece na trêmula luz do crepúsculo. Maria segura o corpo nu do herói falecido de joelhos. Ela congelou em dor imensurável, como uma estátua. Cristo não é um asceta emaciado e nem um “bom pastor”, mas sim um homem derrotado numa luta desigual.

O velho decrépito olha para Cristo com tristeza. Como o grito de desespero que ressoa no silêncio do mundo deserto do pôr-do-sol, é o gesto rápido da mão erguida de Madalena. O brilho de seu cabelo ruivo dourado esvoaçante, os contrastes de cores inquietos de seu traje se destacam nitidamente da escuridão do tom sombrio e cintilante da imagem. Irritada e triste é a expressão no rosto e os movimentos de toda a figura da estátua de pedra de Moisés, iluminada pela cintilação cinza-azulada do dia que se põe.

Com poder extraordinário, Ticiano transmitiu nesta tela toda a profundidade incomensurável da dor humana e toda a sua beleza triste. A pintura criada por Ticiano nos últimos anos de sua vida é um réquiem dedicado à sua amada imagens heroicas retrocedendo para a era brilhante do Renascimento.

A evolução da habilidade de pintura de Ticiano é instrutiva.

Nos anos 1510-1520. e mesmo depois ainda segue o princípio do contorno da silhueta das figuras, uma comparação clara de grandes manchas coloridas que geralmente transmitem a coloração real dos objetos. Proporções de cores ousadas e sonoras, sua intensidade colorida, uma compreensão profunda da interação de tons frios e quentes, o poder plástico de esculpir uma forma com a ajuda de proporções tonais impecavelmente precisas e modelagem fina de luz e sombra são as características da pintura pictórica de Ticiano habilidade.

A transição do falecido Ticiano para a solução de novas tarefas ideológicas e figurativas provoca uma maior evolução em sua técnica de pintura. O mestre entende cada vez mais profundamente a proporção de tons, as leis do claro-escuro, domina cada vez mais perfeitamente o desenvolvimento da textura e da cor da forma, mudando gradativamente todo o sistema de sua linguagem artística no processo desta obra. Revelando na pintura as principais relações de forma e cor, ele é capaz de mostrar toda a emoção, toda a complexa e rica vida da natureza em seu eterno desenvolvimento. Isso lhe dá a oportunidade de aumentar a vitalidade imediata na transferência do sujeito e, ao mesmo tempo, enfatizar o principal no desenvolvimento do fenômeno. O principal que Ticiano está conquistando agora é a transmissão da vida em seu desenvolvimento, na brilhante riqueza de suas contradições.

O falecido Ticiano extensivamente coloca os problemas de harmonia de cores na pintura, bem como o problema de criar uma técnica expressiva de uma pincelada pictórica livre e precisa. Se em "Love of the Earth and Heaven" o traço está estritamente subordinado à tarefa de construir as proporções básicas de cor e luz que criam uma completude realista da imagem, então na década de 1540 e especialmente a partir da década de 1555. o esfregaço assume um significado especial. O traço não apenas transmite a textura do material, mas seu movimento esculpe a própria forma - a plasticidade do objeto. O grande mérito da linguagem artística do final do Ticiano é que a textura da pincelada dá um exemplo da unidade realista do momento pictórico e expressivo.

É por isso que o falecido Ticiano consegue com duas ou três pinceladas de tinta branca e azul sobre uma base escura para evocar nos olhos do observador não apenas uma sensação extremamente plástica da forma de um vaso de vidro (“Madalena”), mas também uma sensação do movimento de um feixe de luz deslizando e refratando no vidro, como se revelasse a forma e a textura do objeto diante do observador. Ticiano caracteriza a técnica tardia em seu ditado famoso Boschini das palavras de Palma, o Jovem:

“Tiziano cobria suas telas com uma massa colorida, como se servisse de cama ou alicerce para o que ele queria expressar no futuro. Eu mesmo já vi subpinturas tão vigorosas, preenchidas com um pincel densamente saturado em um tom vermelho puro, que pretendia contornar o meio-tom, ou com branco. Com o mesmo pincel, mergulhando primeiro em vermelho, depois em preto, depois em amarelo, ele elaborou o relevo das partes iluminadas. Com a mesma grande habilidade, com a ajuda de apenas quatro golpes, ele evocou a promessa de uma bela figura da inexistência. Tendo lançado essas preciosas bases, ele virou suas pinturas para a parede e às vezes as deixou nessa posição por meses sem sequer se dignar a olhá-las. Quando os retomou, examinou-os com atenção severa, como se fossem seus piores inimigos, para ver neles algum defeito. E como foi descobrindo feições que não correspondiam ao seu plano sutil, passou a agir como um bom cirurgião, sem piedade tirando tumores, cortando carnes, ajustando o braço e a perna... Cobriu então esses esqueletos, representando uma espécie de extrato de todo o corpo vivo e essencial, refinando-o por meio de uma série de golpes repetidos a tal estado que parecia lhe faltar apenas o fôlego.

No poder realista da técnica de Ticiano - uma ferramenta flexível para um conhecimento artístico profundamente verdadeiro do mundo - reside o enorme impacto que teve no desenvolvimento posterior da pintura realista no século XVII. Assim, a pintura de Rubens e Velázquez se baseia firmemente no legado de Ticiano, desenvolvendo e modificando sua técnica de pintura já em uma nova etapa histórica do desenvolvimento do realismo. A influência direta de Ticiano na pintura veneziana contemporânea foi significativa, embora nenhum de seus alunos diretos tenha encontrado forças para continuar e desenvolver sua notável arte.

Os alunos mais talentosos e contemporâneos de Ticiano incluem Jacopo Nigreti, apelidado de Palma Vecchio (o Velho), Bonifacio de Pitati, apelidado de Veronese, ou seja, o Veroniano, Paris Bordone, Jacopo Palma, o Jovem, sobrinho-neto de Palma, o Velho. Todos eles, exceto Palma, o Jovem, nasceram em uma fazenda de terra, mas passaram quase toda a sua vida criativa em Veneza.

Jacopo Palma, o Velho (c. 1480-1528), como seus colegas Giorgione e Ticiano, estudou com Giovanni Bellini. Em seu próprio caminho maneira criativa ele é o mais próximo de Ticiano, embora seja significativamente inferior a ele em todos os aspectos. As composições religiosas e mitológicas, bem como os retratos do artista, distinguem-se por uma riqueza sonora de cores com alguma da sua monotonia (estas propriedades também são inerentes às suas técnicas de composição), bem como por uma alegria optimista das imagens. Uma característica essencial do trabalho de Palma foi a criação de um tipo artístico de veneziano - uma magnífica beleza loira. Esse tipo de beleza feminina teve alguma influência na arte do jovem Ticiano. Suas melhores obras são "Two Nymphs" (1510-1515; Frankfurt am Main), "Three Sisters" (c. 1520) e "Jacob and Rachel" (c. 1520), estas últimas em Dresden. O Hermitage mantém seu "Retrato de um homem".

Um dos melhores retratos masculinos criados pelo mestre é sua juventude desconhecida do Museu de Munique. Ele está próximo de Giorgione em sua maneira, mas difere de Giorgione na transferência de um princípio volitivo ativo. A virada da cabeça, cheia de força contida, os traços imperiosos e enérgicos de um belo rosto, o gesto quase impetuoso da mão erguida até o ombro, apertando a luva, a tensão elástica dos contornos, em grande medida, violam o espírito de auto-imersão fechado inerente às imagens de Giorgione.

Desenvolvendo-se sob a influência direta de Ticiano, Bonifazio Veronese (1487-1553) nos últimos anos de sua vida não foi isento de algumas influências do maneirismo. Sua obra é caracterizada por grandes telas dedicadas a episódios da história sagrada, combinando o decorativo com a narrativa de gênero (“A Festa de Lázaro”, “O Massacre dos Inocentes”, 1537-1545; ambos na Academia de Veneza e outros).

O aluno de Ticiano, Paris Bordone (1500-1571), distingue-se pelo extraordinário domínio da cor, pela brilhante decoratividade da pintura. Tais são sua "Sagrada Família" (Milão, Brera), "Apresentando o Doge do Anel de São Marcos" (década de 1530; Veneza, Academia). Nas obras posteriores de Paris Bordone, sente-se uma forte influência do maneirismo e um certo declínio na habilidade. Seus retratos se distinguem pela veracidade das características da vida. Menção especial deve ser feita a "The Venetian Lovers" (Brera), cheio, talvez, de um charme sensual um tanto frio.

Palma, o Jovem (1544-1628), aluno do idoso Ticiano, foi ao mesmo tempo fortemente influenciado pela obra de Tintoretto. Dotado (ele lidou com muito sucesso com a conclusão de "Pieta", a última obra de Ticiano), mas um pequeno mestre independente, durante sua estada em Roma foi imbuído da influência do maneirismo tardio, de acordo com o qual continuou a trabalhar até o final de sua vida, já no período do nascimento da arte barroca. . Entre as suas obras associadas ao estilo do final do Renascimento em Veneza, devemos mencionar o "Auto-Retrato" (Brera) e a muito expressiva "Cabeça de um Velho" (Brera), anteriormente atribuída a Bassano. Uma ideia de suas grandes composições, próximas em espírito ao maneirismo tardio, é dada pelos murais do Oratório dei Crociferi em Veneza (1581 - 1591).

Na arte da escola veneziana, costumam se destacar as obras de um grupo de artistas da chamada terraferma, ou seja, a "terra sólida" - possessões venezianas, localizadas na parte da Itália adjacente à lagoa.

De um modo geral, a maioria dos mestres da escola veneziana nasceu nas cidades ou aldeias da fazenda da terra (Giorgione, Ticiano, Paolo Veronese). Mas passaram toda ou quase toda a vida na capital, ou seja, na própria Veneza, apenas de vez em quando trabalhando para as cidades ou castelos da fazenda de terra. Alguns artistas, que trabalham constantemente na fazenda de terra, representam com suas obras apenas variantes provincianas da própria escola metropolitana veneziana.

Ao mesmo tempo, o modo de vida, o “clima social” nas cidades da terra farm diferiam marcadamente do veneziano, o que determinou a originalidade da escola da terra farm. Veneza (um enorme porto comercial e centro financeiro para a época) estava, especialmente até o final do século XV, mais intimamente ligada às suas ricas possessões orientais e ao comércio ultramarino do que com o interior da Itália, onde, no entanto, as luxuosas vilas de a nobreza veneziana foram localizados.

No entanto, a vida em pequenas cidades tranquilas, onde havia uma forte camada de ricos proprietários de terras que obtinham renda de uma economia racionalmente estabelecida, prosseguia de muitas maneiras diferentes do que em Veneza. Até certo ponto, a cultura dessas áreas de fazendas de terra era próxima e compreensível da vida e da arte das cidades de Emilia, Lombardia e outras regiões do norte da Itália da época. Recorde-se que desde finais do século XV. e especialmente após o fim da guerra com a Liga de Cambrai, os venezianos, com o declínio do comércio oriental, investem seu capital livre na agricultura e no artesanato de fazendas de terra. Chega um período de relativa prosperidade para esta parte da Itália, que, no entanto, não viola seu modo de vida um tanto provinciano.

Portanto, não deve surpreender o aparecimento de todo um grupo de artistas (Pordenone, Lotto e outros), cuja arte permaneceu distante de buscas intensas, o amplo escopo criativo da própria escola veneziana. A amplitude pitoresca da visão monumental de Ticiano é substituída pela decoração mais fria e formal de seus composições de altar. Por outro lado, as características da vida diretamente observada, visíveis na arte heróica do Ticiano maduro e tardio, ou na obra festivamente elevada de Veronese, ou especialmente nas criações apaixonadas e inquietas de Tintoretto, foram especialmente amplamente desenvolvidas por alguns dos artistas de terraferma desde o primeiro terço do século XVI.

É verdade que esse interesse pela vida cotidiana observada é um tanto reduzido. É mais um interesse sereno pelos detalhes divertidos da vida de uma pessoa que vive pacificamente em uma cidade tranquila do que o desejo de encontrar uma solução para os grandes problemas éticos da época na análise da própria vida, o que distingue sua arte do obra dos grandes realistas da era seguinte.

No primeiro terço do século, um dos melhores entre esses artistas foi Lorenzo Lotto (1480-1556). Seus primeiros trabalhos ainda estão associados à tradição do Quattrocento. O mais próximo dos grandes ideais humanísticos do Alto Renascimento é o seu retrato inicial de um jovem (1505), que também se distingue pela vitalidade imediata da percepção do modelo.

O conhecido altar e as composições mitológicas do Lotto maduro geralmente combinam um embotamento interno de sentimento com uma beleza externa da composição. Sua coloração fria e textura geral até “agradável” também são, em geral, bastante banais e estilisticamente próximas do maneirismo. A falta de pensamento e sentimento profundos às vezes é compensada por detalhes cotidianos introduzidos de maneira muito engenhosa, cuja representação o artista se concentra de bom grado. Assim, em sua “Anunciação” (final da década de 1520; Recanati, Igreja de Santa Maria sopra Mercanti), o espectador se deixa distrair das figuras principais interpretadas incansavelmente para o gato assustado retratado de maneira divertida, correndo para o lado do arcanjo voando repentinamente em.

No futuro, especialmente no retrato, as características do realismo da vida concreta na obra do artista estão crescendo (“ retrato feminino»; Hermitage, "Retrato triplo de um homem"). Com uma diminuição do interesse em revelar o significado ético do indivíduo e a força de seu caráter, esses retratos de Lotto, em certa medida, ainda se opõem à linha abertamente antirrealista do maneirismo. As tendências realistas e democráticas mais significativas na obra de Lotto foram expressas em seu ciclo de pinturas da vida de St. Lúcia (1529/30), onde com evidente simpatia retrata cenas inteiras, como que arrebatadas à vida do seu tempo (por exemplo, bois do Milagre de Santa Lúcia, etc.). Neles, o mestre, por assim dizer, encontra descanso e paz daqueles sentimentos cheios de contradições que surgem nele no contexto da crescente crise política e econômica geral na Itália e que colorem várias de suas composições posteriores em tons de subjetividade. nervosismo e incerteza, afastando-o da tradição do humanismo renascentista.

Muito mais significativo é o trabalho de um contemporâneo de Lotto, natural de Brescia, Girolamo Savoldo (c. 1480-1548). Na obra do falecido Savoldo, que experimentou profundamente a ruína temporária de seu país natal durante a guerra com a Liga de Cambrai, a ascensão de Veneza após 1516 e, em seguida, a crise geral que engolfou a Itália, as trágicas contradições da arte do Renascimento foram reveladas de forma muito peculiar e com muita força.

A duração das tradições quattrocentistas, características da vida algo provinciana da quinta da terra (até ao início do século XVI), a influência notória da pintura do Renascimento nórdico com a sua narrativa exteriormente pretensamente prosaica, a ânsia de género e os interesses em vida psicológica pessoas comuns na obra de Savoldo, eles se fundiram organicamente com os princípios do humanismo renascentista e o ajudaram a criar uma das variantes mais democráticas da arte realista renascentista, em muitos aspectos antecipando a busca por mestres do primeiro terço do século XVII.

Nas primeiras obras quattrocentistas ainda bastante secas de Savoldo (por exemplo, O Profeta Elias; Florença, Coleção de couro), seu interesse pelas pessoas comuns e comuns já é sentido. Em sua bela Adoração dos Pastores (década de 1520; Torino, Pinacoteca), a atmosfera da concentração iluminada dos sentimentos de três pastores, contemplando o recém-nascido com profunda meditação, é transmitida com alma. A espiritualidade clara, a harmonia leve e levemente triste dos ritmos dos movimentos tranquilos dos participantes do evento e todo o sistema de cores da composição indicam claramente a conexão entre a arte do maduro Savoldo e as tradições de Giorgione. Mas a ausência de uma nobreza idealizada da imagem, a sinceridade natural e a simplicidade da vida conferem a esta imagem uma originalidade muito especial. No futuro, o interesse pela poetização verdadeira de imagens de pessoas comuns ainda está crescendo (por exemplo, a imagem elegíaca de um pastor tendo como pano de fundo uma paisagem rural - "O Pastor"; Florença, a coleção de Contini-Bonacossi). A contribuição de outros artistas que pertenceram à escola que se desenvolveu em Brescia é certamente menos significativa. No entanto, entre eles deve ser mencionado Alessandro Bonvicino, apelidado de Moretto (c. 1498-1554), cuja obra, seguindo as tradições clássicas, se distingue por uma cor prateada suave, peso um tanto provinciano, solenidade séria, não sem, no entanto, lirismo (“Madonna with Saints”; Frankfurt). Essa característica, mais perceptível nos personagens secundários de sua composição, é do maior valor em fotos grandes(por exemplo, a figura de um servo na pintura "Cristo em Emaús"). Sua obra mais famosa é St. Justina com um doador. A contribuição de Moretto para o desenvolvimento do retrato renascentista é significativa. Seu "Portrait of a Man" (Londres) é um dos primeiros retratos de corpo inteiro.

Seu aluno talentoso foi Giovanni Moroni (c. 1523-1578), que trabalhou principalmente em Bérgamo. Ele não apenas, como seu professor, mantém um compromisso com o método realista, mas seus retratos representam uma contribuição significativa e única para a linha realista de desenvolvimento da arte do final do Renascimento. Os retratos de Morôni do período maduro, a partir da década de 1560, caracterizam-se por uma transferência verdadeira e precisa da aparência e do caráter de representantes de quase todos os estratos sociais das cidades da então terra-fazenda (“Retrato de um Cientista” , “Retrato de Pontero”, “Retrato de um Alfaiate”, etc. ). O último retrato se distingue pela ausência de qualquer tipo de glorificação da imagem e pela transferência cuidadosamente precisa da semelhança externa e do caráter da pessoa retratada. Ao mesmo tempo, este é um exemplo de uma espécie de generificação de um retrato, que confere à imagem uma concretude e autenticidade especiais e realistas. O alfaiate é retratado em pé em uma mesa de trabalho com uma tesoura e um pano nas mãos. Parou por um momento seu trabalho e olhou atentamente para o espectador que parecia ter entrado na sala. Se a transferência muito clara e plástica da forma, a posição dominante da figura humana na composição são características da arte do Renascimento, então a interpretação de gênero do motivo compositivo ultrapassa os limites do realismo renascentista, antecipando a busca por mestres do século XVII.

Em posição especial em relação às escolas da fazenda da terra estava a escola Ferrara. Em Ferrara preservou-se o domínio dos duques de d'Este, é daqui que derivam os traços daquele esplendor cortesão, que, combinado com o conhecido isolamento provinciano das tradições, determinou o estilo algo pesado e frio da arte de Ferrara do século XVI, sobrecarregado de detalhes decorativos, que não conseguiu desenvolver os interessantes empreendimentos de seus predecessores quattrocentistas. O artista mais significativo desse período foi Dosso Dossi (c. 1479 - 1542), que passou sua juventude em Veneza e Mântua e se estabeleceu em Ferrara desde 1516.

Na sua obra, Dosso Dossi baseou-se nas tradições de Giorgione e Francesco Cossa, tradições difíceis de conciliar. A experiência do estágio de Ticiano permaneceu estranha para ele. A maioria das composições do Dossi maduro se distingue por uma pintura fria brilhante, o poder de várias figuras pesadas, uma sobrecarga de detalhes decorativos (“Justiça”; Dresden, “São Sebastião”; Milão, Brera). O lado mais interessante da obra de Dossi é o seu interesse pelo fundo paisagístico desenvolvido, que por vezes domina o quadro (Circe, ca. 1515; Galeria Borghese). Dosso Dossi também possui várias composições paisagísticas acabadas, muito raras para a época, um exemplo das quais é a “Paisagem com as Figuras dos Santos” (Moscou, Museu Pushkin de Belas Artes).

Um lugar muito especial na arte da terra farm é ocupado pela obra do mais significativo dos seus mestres, Jacopo del Ponte de Bassano (1510/19-1592), contemporâneo de Tintoretto, em comparação com cuja arte, talvez, seu trabalho deve ser considerado. Embora Bassano tenha vivido a maior parte de sua vida em sua cidade natal de Bassano, localizada no sopé dos Alpes, ele está intimamente ligado ao círculo da pintura veneziana do final do Renascimento propriamente dito, ocupando um lugar peculiar e bastante importante nele.

Talvez, de todos os mestres da Itália na segunda metade do século XVI. Bassano esteve mais perto de se tornar o protagonista das pinturas de uma pessoa comum de seu tempo. É verdade que nas primeiras obras do artista (“Cristo em Emaús”) o gênero e os momentos cotidianos são intercalados com esquemas tradicionais para resolver tramas desse tipo. No futuro, mais precisamente, na década de 1540. sua arte está passando por uma espécie de virada. As imagens tornam-se mais inquietas, internamente dramáticas. Da imagem de personagens individuais dispostos em grupos estáveis e equilibrados segundo os cânones da Alta Renascença, que Bassano, aliás, não dominava muito bem, o mestre passa à imagem de grupos humanos e multidões encobertas pela ansiedade geral.

Pessoas comuns - pastores, fazendeiros - tornam-se os personagens principais de suas pinturas. Tais são seu Descanso na Fuga para o Egito, Adoração dos Pastores (1568; Bassano, Museu) e outros.

Seu "Retorno de Jacob" é, em essência, uma espécie de entrelaçamento de uma história sobre um tema bíblico com a imagem dos "trabalhos e dias" dos moradores comuns de uma pequena cidade alpina. Este último, neste caso, prevalece claramente em toda a estrutura figurativa do quadro. Em várias de suas obras do período tardio, Bassano está completamente desvinculado da ligação formal da trama com o tema religioso e mitológico.

Seu "Outono" é uma espécie de elegia, glorificando as calmas alegrias dos poros do outono maduro. Uma paisagem magnífica, um motivo poético de um grupo de caçadores que se vão ao longe, envolvidos por uma atmosfera húmida e prateada de outono, constituem o encanto principal deste quadro.

Na obra de Bassano, a arte do final do Renascimento em Veneza chegou mais perto de criar um novo sistema de gêneros que abordava diretamente a vida real em suas formas cotidianas de desenvolvimento. No entanto, este importante passo não poderia ser dado com base na grandeza de Veneza, isto é, a cidade-estado renascentista, vivendo seus últimos dias, mas com base em culturas que surgiram com base nos estados-nação, em a base de uma nova e progressiva etapa na história da sociedade humana.

Junto com Michelangelo, Ticiano representou uma geração de titãs do Alto Renascimento, apanhados no meio de suas vidas pela trágica crise que acompanhou o início do final do Renascimento na Itália. Mas eles resolveram os novos problemas da época a partir das posições dos humanistas, cuja personalidade, cuja atitude para com o mundo se formou no período heróico do Alto Renascimento. Os artistas da próxima geração, incluindo os venezianos, desenvolveram-se como indivíduos criativos sob a influência do estágio já estabelecido na história do Renascimento. O trabalho deles era sua expressão artística natural. Assim são Jacopo Tintoretto e Paolo Veronese, que encarnaram de forma tão diferente diferentes facetas, diferentes faces de uma mesma época.

Na obra de Paolo Cagliari (1528-1588), apelidado em homenagem ao local de nascimento de Veronese, todo o poder e brilho da pintura a óleo decorativa e monumental veneziana é revelado com particular plenitude e expressividade. Aluno do insignificante mestre de Verona, Antonio Badile, Veronese trabalhou pela primeira vez em uma fazenda de terra, criando uma série de afrescos e composições a óleo (frescos na Villa Emo do início da década de 1550 e outros). Mas já em 1553 mudou-se para Veneza, onde seu talento amadureceu.

A História de Ester (1556) é um dos melhores ciclos do jovem veronese, adornando o teto da Igreja de San Sebastiano. A composição dos três plafonds é preenchida por um número relativamente pequeno de figuras de grandes dimensões, plasticamente bem definidas. A arte dos movimentos de figuras humanas fortes e bonitas, os ângulos magníficos dos cavalos empinados são impressionantes. Estamos satisfeitos com a força e leveza das combinações sonoras de cores, por exemplo, a justaposição de um cavalo preto e branco na composição “O Triunfo de Mordecai”.

Em geral, o estudo plasticamente claro de figuras individuais aproxima este ciclo, como todas as primeiras obras de Veronese em geral, da arte do Alto Renascimento. No entanto, a exaltação externa um tanto teatral dos movimentos dos personagens os priva em grande parte daquela fortaleza interior, daquela verdadeira grandeza que distingue os heróis das composições monumentais do início e do Alto Renascimento, de Masaccio e Castagno à "Escola Ateniense" de Rafael e a teto da Capela Sistina de Michelangelo. Esta característica da arte do jovem Veronese é mais perceptível em suas composições cerimoniais oficiais como "Juno distribuindo presentes de Veneza" (c. 1553; Veneza, Palácio Ducal), onde o brilho decorativo da pintura não redime a pompa externa da ideia.

As imagens de Veronese são mais festivas do que heróicas. Mas sua alegria, poder decorativo brilhante e, ao mesmo tempo, a riqueza mais sutil da forma pitoresca são verdadeiramente extraordinários. Esta combinação de um efeito pictórico decorativo-monumental geral com uma rica diferenciação das relações cromáticas manifesta-se também nos plafonds da sacristia de San Sebastiano e em várias outras composições.

Um lugar importante na obra do veronês maduro é ocupado pelos afrescos da Villa Barbaro (em Maser), construída por Palladio em uma fazenda de terra, não muito longe de Treviso. A elegante pequena vila-palácio está lindamente inscrita na paisagem rural circundante e emoldurada por um jardim florido. Os afrescos de Veronese, cheios de movimento de luz e brilho sonoro, correspondem à sua imagem arquitetônica. Neste ciclo, composições cheias de espumante “diversão dançante” naturalmente se alternam em temas mitológicos - o teto “Olimpo” e outros - com motivos espirituosos inesperados arrancados da vida: por exemplo, a imagem de uma porta pela qual um jovem bonito entra no salão, tirando o chapéu em reverência, como dirigido aos donos da casa. No entanto, em motivos "cotidianos" desse tipo, o mestre não se propõe a tarefa de divulgação artística através do curso natural da vida de pessoas comuns comuns de todas as características típicas de seu relacionamento.

Ele está interessado apenas no lado festivo e divertido da vida. Motivos cotidianos tecidos em um ciclo ou em composições separadas devem apenas animar o todo, remover a sensação de esplendor solene e, por assim dizer, a invenção da composição, aumentar o senso de persuasão daquele poema brilhante sobre a jubilosa celebração da vida que Veronese cria em suas pinturas. Essa compreensão do "gênero" é característica de Veronese não apenas no decorativo (o que é totalmente natural), mas em todos composições de enredo mestres. Claro, as composições coloridas de Veronese não são apenas contos poéticos. Eles são verdadeiros e não. apenas em seus detalhes de gênero privados, especialmente usados generosamente pelo mestre no período maduro de criatividade. Com efeito, a festividade festiva, característica da vida da elite patrícia de Veneza, ainda rica e esfarrapada, é o lado real da vida da época. Além disso, espetáculos, procissões, extravagâncias eram organizados pela república e para o povo. E a própria cidade impressionou com a fabulosidade de sua aparência arquitetônica.

O período maduro de Veronese também se distingue por uma mudança gradual em seu sistema pictórico. Suas composições estão se tornando, via de regra, cada vez mais concorridas. Complexo e rico em efeitos plásticos e pitorescos, o movimento de uma grande massa de pessoas - a multidão - é percebido como uma espécie de todo vivo único. Uma complexa sinfonia de cores, seu entrelaçamento cheio de movimento pulsante cria um som diferente do Alto Renascimento, o som da superfície colorida da imagem. Mais claramente, essas características da arte madura de Veronese são reveladas no enorme (10x6 m) "Casamento em Caná" (1563; Louvre). Tendo como pano de fundo a esbelta e magnífica arquitetura dos terraços e pórticos permeados de luz, o frisoobrazio desenrola o cenário de uma festa que reúne cerca de cento e trinta figuras. Criados ora em veneziano, ora em trajes fantasiosamente orientais, músicos, bufões, jovens festejando, belas damas luxuosamente vestidas, homens barbados, veneráveis anciãos formam uma composição colorida e cheia de movimento. Algumas das cabeças são retratos. Estas são as imagens dos soberanos da Europa, do sultão Suleiman I a Carlos V. Em um grupo de músicos, Veronese retratou Ticiano, Bassano, Tintoretto e ele mesmo.

Fig. pp. 272-273

Com toda a diversidade de motivos, o quadro forma um único todo pictórico compositivo. Numerosos personagens são organizados em três fitas ou camadas em forma de friso, fluindo umas sobre as outras. O movimento inquieto e barulhento da multidão é fechado nas bordas do quadro por colunas, o centro é enfatizado por um grupo simetricamente localizado ao redor do Cristo sentado. A este respeito, Veronese continua a tradição de composições monumentais equilibradas do Alto Renascimento.

E em termos de cor, Veronese destaca composicionalmente a figura central e nodal de Cristo com a construção de cores mais densa e estável, combinando as cores vermelha e azul sonoras e muito materiais do manto com o esplendor dourado da auréola. No entanto, Cristo é o nó central da imagem apenas em um sentido de cor estreita e geometria de composição; ele é calmo e internamente relativamente insignificante. De qualquer forma, ele não se distingue eticamente de outros personagens de forma alguma.

Em geral, o encanto desta imagem não está na força moral ou na paixão dramática dos personagens, mas na combinação de vitalidade imediata e refinamento harmonioso das imagens de pessoas que comemoram alegremente o feriado da vida. Cheio de fervura alegre e colorido da imagem: fresco, sonoro, com flashes brilhantes de vermelho, do lilás rosa ao vinho, sulcos escuros ardentes e suculentos. A suíte de vermelho aparece em combinação com o brilho frio do azul, azul esverdeado, bem como tons mais quentes de oliva e marrom-dourado com um som aveludado opaco. Tudo isso é unido por uma atmosfera prateada-azulada comum que envolve toda a imagem. Um papel especial nesse sentido pertence à cor branca, às vezes azulada, às vezes lilás, às vezes cinza-rosada em tons. Da densidade da cor das ânforas de prata e das sedas elásticas quebradiças, passando pelas toalhas de mesa de linho, até as cinzas azuladas das colunas brancas, a fofura das nuvens leves flutuando no céu verde-azulado úmido da lagoa, essa cor se desenvolve, dissolvendo-se gradualmente em a pérola prateada geral da iluminação da imagem.

A fervura barulhenta da multidão de convidados festejando nas camadas inferiores da composição é substituída pela graciosa graça dos movimentos das raras figuras da camada superior - a varanda superior da loggia - pairando contra o céu. Tudo termina com uma visão distante de prédios bizarros e nebulosos e céus de brilho suave.

No campo do retrato, as realizações de Veronese foram menos significativas. Passando brilhantemente semelhança, conseguindo ao mesmo tempo alguma idealização da imagem, beirando o seu embelezamento, Veronese não centrou a sua atenção na revelação profunda do carácter do retratado, sem a qual, de facto, não há grande arte do retrato . No entanto, o brilho da pintura, os acessórios soberbamente pintados, a nobre facilidade aristocrática das poses tornam seus retratos muito agradáveis \u200b\u200bà vista e os "encaixam" perfeitamente nos luxuosos interiores do palácio do final do Renascimento veneziano. Alguns de seus retratos relativamente antigos se distinguem por um tom de devaneio romântico indefinido - "Retrato de um homem" (Budapeste, Museu). Só em alguns dos seus primeiros retratos, como o do Conde da Porto com o filho, o jovem artista cria imagens que cativam inesperadamente pela cordialidade e pela natural despretensão do motivo. No futuro, essa tendência não se desenvolve, e a magnífica elegância de suas obras subsequentes continua a linha delineada no já mencionado retrato de Budapeste (por exemplo, o retrato de Bella Nani no Louvre).

As telas de Veronese pareciam afastar o artista da luta, dos contrastes da realidade histórica. Em parte, era assim. E, no entanto, no contexto da contra-reforma, da crescente agressão ideológica do catolicismo, sua pintura alegre, queira ou não o mestre, ocupou um certo lugar na luta ideológica contemporânea. Estes são “A Família de Dario antes de Alexandre, o Grande” (Londres, National Gallery), “Casamento em Caná” (Dresden), “Festa na Casa de Levi” (Veneza). A igreja não podia perdoar Veronese pela alegria secular e pagã de suas composições bíblicas, que contradiziam tão fortemente a linha da igreja na arte, ou seja, o renascimento do misticismo, a fé na perecibilidade da carne e na eternidade do espírito. Daí a desagradável explicação com a Inquisição que Veronese teve que dar sobre a natureza demasiado "pagã" da sua "Festa na Casa de Levi" (1573). Apenas a contínua natureza secular do governo na república comercial salvou Veronese de consequências mais sérias.

Além disso, a crise geral da República de Veneza também afetou de forma mais direta a obra do mestre, principalmente no período tardio de sua obra. Já na Madona da Casa de Kuchchin (Dresden), criada por volta de 1570, brilhante no artesanato, nem tudo é completamente sereno e alegre. Claro, a composição é solene e magnífica, os motivos individuais do movimento e os tipos de pessoas são brilhantemente arrancados da vida; especialmente encantador é o menino, delicadamente e um pouco cansado agarrado a uma coluna de mármore colorido. Mas na expressão facial do próprio Kuccin, o mestre, talvez, involuntariamente transmita um sentimento de algum tipo de amargura e ansiedade oculta.

O drama não era um ponto forte de Veronese e era, de um modo geral, estranho ao armazém criativo de seu personagem. Portanto, muitas vezes, mesmo tendo um enredo dramático, Veronese é facilmente distraído da transferência do choque de personagens, das experiências internas dos personagens aos momentos brilhantes e coloridos da vida, à beleza da própria pintura. No entanto, notas de pesar e tristeza começam a ressoar em algumas de suas últimas descidas da cruz. Isso é especialmente sentido nas pinturas de Budapeste e especialmente do Louvre, imbuídas de um sentimento genuíno de nobre tristeza e pesar.

No período posterior, em algumas das obras de Veronese, o pessimismo irrompe com força inesperada. Tal é o seu Hermitage Lamentation of Christ (entre 1576 e 1582), sombriamente inquieto e de cor suave. É verdade que o gesto do anjo, curvado sobre Cristo, difere um pouco fora de lugar em sua graça quase cortês, mas é percebido em relação à imagem como um todo aproximadamente como perceberíamos um movimento gracioso puro-sangue que acidentalmente escorregou - um gesto de um lacaio recente apreendido com tristeza sincera, derrotado pela fortuna do destino. Durante esses anos, Veronese basicamente continuou a cumprir ordens de trabalhos cerimoniais e festivos. Em 1574, como resultado de vários grandes incêndios, uma parte significativa do interior do Palácio Ducal foi queimada, durante o qual, em particular, as notáveis obras de pintura de ambos Bellini foram perdidas. Novos ciclos foram encomendados, aos quais estavam envolvidos Tintoretto e Veronese. Este último completou uma série de pinturas: "O Noivado de Santa Catarina", o alegórico "Triunfo de Veneza" (c. 1585; Veneza, Palácio Ducal), de fato, não mais triunfante e não vitorioso, e outras composições deste tipo. Naturalmente, estando em uma contradição tão aguda com a vida, essas composições foram executadas por um mestre envelhecido e mais sábio com uma mão cada vez mais desapaixonada, cada vez mais indiferente. Em contraste com essas obras cerimoniais, a já mencionada "Lamentação de Cristo", a triste "Crucificação" do Louvre e de Budapeste e algumas outras pequenas obras de cavalete criadas "para si", cheias de triste lirismo e tristeza, são das maiores valor em trabalho mais tarde mestre, uma vez apaixonado pela alegria e beleza da vida.

Em muitos aspectos, a arte de um talentoso pintor eslavo, de origem dálmata, Andrea Meldolla (Medulich), apelidado de Schiavone (1503/22-1563), que significa eslavo, entra em contato com o círculo de interesses criativos de Tintoretto. Schiavone, que morreu cedo, não teve tempo de revelar totalmente seu talento, mas sua contribuição para o desenvolvimento da pintura veneziana é bastante perceptível.

Schiavone experimentou a conhecida influência de Parmigianino, mas o foco principal de sua atividade foi determinado por seguir a arte do falecido Ticiano e a influência direta de Tintoretto sobre ele. EM Período inicial A arte de Schiavone foi distinguida por um clima idílico bem conhecido na transferência de cenas mitológicas interpretadas por gênero ("Diana e Actaeon"; Oxford). Mais tarde, nas suas composições mitológicas, bem como nas evangélicas (raramente aborda esta gama de temas), adquirem um carácter mais inquieto e dramático. Schiavone dá muita atenção ao desenvolvimento do ambiente paisagístico em que coloca os heróis de suas obras. A sensação de plena excitação da vida elemental da natureza poderosa é uma qualidade notável das obras do Schiavone maduro (Júpiter e Io; o Hermitage, o Julgamento de Midas; a Academia de Veneza, etc.). A revelação dos personagens humanos, a trágica gravidade dos conflitos entre eles, Schiavone conseguiu com menos profundidade e poder de generalização do que o falecido Ticiano ou Tintoretto. Com todo o seu interesse por esses problemas, Schiavone não conseguiu se livrar de vários métodos externos de dramatizar a imagem e, em alguns casos, do alegorismo narrativo excessivo (por exemplo, o tríptico alegórico "Natureza, Tempo e Morte"; Academia de Veneza).

As contradições trágicas mais profundas e amplas da época foram expressas na obra de Jacopo Robusti, apelidado de Tintoretto (1518-1594). Tintoretto veio dos círculos democráticos da sociedade veneziana, era filho de um tintureiro de seda, daí o apelido de Tintoretto - tintureiro.

Ao contrário de Ticiano e Aretino, a vida do filho de um tintureiro de seda se distinguia por sua modéstia. Durante toda a sua vida, Tintoretto viveu com sua família em uma casa modesta, em um bairro modesto de Veneza na Fondamenta dei Mori. Altruísmo, desconsideração pelas alegrias da vida e as tentações de seu luxo - característica mestres. Freqüentemente, esforçando-se antes de tudo para realizar sua ideia criativa, ele era tão moderado em seus requisitos de pagamento que se comprometeu a concluir grandes composições apenas pelo preço de tintas e telas.

Ao mesmo tempo, Tintoretto se distinguia por uma amplitude puramente renascentista de interesses humanísticos. Ele fazia parte de um círculo próximo dos melhores representantes da intelectualidade veneziana do final do Renascimento - cientistas, músicos, pensadores públicos avançados: Daniele Barbaro, os irmãos Venier, Tsarlino e outros. Em particular, Tsarlino, compositor e maestro, esteve intimamente associado à transição da música para a polifonia, à criação do contraponto duplo, ao desenvolvimento da doutrina da harmonia, que ecoa a polifonia do complexo, cheio de dinâmica inquieta e expressão da pintura de Tintoretto, de notável talento musical.

Embora Tintoretto tenha estudado pintura com Bonifazio Veronese, ele deve muito mais ao profundo desenvolvimento da experiência criativa de Michelangelo e Ticiano.

A complexa e contraditória arte em desenvolvimento de Tintoretto pode ser dividida grosseiramente em três estágios: inicial, onde sua obra ainda está diretamente ligada às tradições da Alta Renascença, cobrindo o final da década de 1530 e quase toda a década de 1540. Nos anos 1550-1570. a linguagem artística original de Tintoretto como mestre do final do Renascimento está finalmente tomando forma. Este é o segundo período dele. Os últimos quinze anos da obra do mestre, quando sua percepção da vida e sua linguagem artística atingem uma força especial e uma força trágica, constituem o terceiro e último período de sua obra.

A arte de Tintoretto, como a arte de Ticiano, é extraordinariamente multifacetada e rica. São grandes composições sobre temas religiosos, e obras que podem ser consideradas fundamentais para a formação do gênero histórico na pintura, e maravilhosa "poesia", e composições sobre tema mitológico, e numerosos retratos.

Para Tintoretto, especialmente a partir do final da década de 1550, é característico, antes de tudo, expressar sua experiência interior e sua avaliação ética das imagens que encarnava. Daí a expressividade emocional apaixonada de sua linguagem artística.

O desejo de transmitir o principal, o principal no conteúdo da imagem domina em sua obra os interesses de natureza puramente técnica e pictoricamente formal. Portanto, o pincel de Tintoretto raramente atinge a flexibilidade virtuosa e a sutileza graciosa da linguagem artística de Veronese. Muitas vezes, o mestre, que trabalhava furiosamente e sempre com pressa para se expressar, criava pinturas quase descuidadas, “aproximadas” na execução. Em suas melhores obras, o inusitado conteúdo espiritual de sua forma pictórica, a apaixonada animação de sua visão de mundo levam à criação de obras-primas, onde a plenitude do sentimento e do pensamento se harmoniza com a poderosa técnica de pintura adequada ao sentimento do artista. e intenção. Essas obras de Tintoretto são as mesmas obras-primas de perfeito domínio da linguagem da pintura, assim como as criações de Veronese. Ao mesmo tempo, a profundidade e o poder da ideia aproximam seus melhores trabalhos das maiores realizações de Ticiano. A desigualdade do patrimônio artístico de Tintoretto se deve em parte ao fato de que o mestre (embora em uma extensão completamente diferente de seu jovem contemporâneo espanhol El Greco) incorpora em sua obra um dos aspectos mais característicos da cultura artística do final do Renascimento , que é seu lado fraco e forte, - esta é uma revelação direta na arte da relação pessoal subjetiva do artista com o mundo, suas experiências.

O momento da transmissão direta da experiência subjetiva, o clima emocional na própria caligrafia, na forma de execução, talvez, se reflita claramente pela primeira vez na arte do falecido Ticiano e Michelangelo, ou seja, no período em que se tornaram mestres do final do Renascimento. No período do final do Renascimento, os impulsos da alma confusa e depois esclarecida do artista, a pulsação viva de suas emoções não estão mais sujeitas à tarefa de um reflexo harmoniosamente claro do todo, mas. pelo contrário, refletem-se diretamente na própria forma de atuação, determinam o ângulo de visão dos fenômenos retratados ou imaginários da vida.

Em alguns casos, isso pode levar a um afastamento do conhecimento do mundo, imersão nos "insights" subjetivos da alma, como aconteceu com El Greco, em outros casos, a um jogo frio artístico e egoísta com formas estilizadas e maneiristas , sujeito à arbitrariedade pessoal ou a um capricho aleatório da fantasia , - na escola de maneirismo de Parma. Mas onde o artista foi capturado pelos grandes conflitos trágicos da época, onde o artista procurou apaixonadamente conhecer, experimentar e expressar o espírito da época, esse lado da cultura do final do Renascimento fortaleceu a expressividade emocional direta do artista imagem, deu-lhe uma emoção de paixão humana sincera. Este lado da arte do final do Renascimento encontrou uma expressão particularmente completa na obra de Tintoretto.

A novidade que Tintoretto trouxe para a arte italiana e mundial não se limitou a expressar a paixão imediata e sincera de perceber o mundo, mas, claro, se materializou em outros momentos mais significativos.

Tintoretto foi o primeiro na arte da época a criar a imagem de uma multidão de pessoas, abraçadas por um impulso espiritual único ou complexamente contraditório. É claro que os artistas renascentistas anteriormente representavam não apenas heróis individuais, mas grupos inteiros de pessoas, mas na Escola de Atenas de Rafael ou na Última Ceia de Leonardo não havia sentimento de uma única massa humana como um coletivo vivo e integral. Era uma coleção de personalidades separadas e existentes independentemente entrando em certas interações. Em Tintoretto, pela primeira vez, aparece uma multidão, dotada de um estado psicológico comum, unificado e complexo, movendo-se, balançando, polifônico.

Contradições trágicas no desenvolvimento da sociedade italiana destruíram a noção do humanismo renascentista sobre o domínio de uma pessoa perfeita e bela sobre o mundo ao seu redor, sobre sua existência heróica feliz e alegre. Esses trágicos conflitos se refletem na obra de Tintoretto.

As primeiras obras de Tintoretto ainda não estão imbuídas desse espírito trágico, ainda vivem no alegre otimismo do Alto Renascimento. E, no entanto, em obras iniciais como A Última Ceia na Igreja de Santa Marquola em Veneza (1547), já se pode sentir esse interesse intensificado na dinâmica do movimento, em efeitos de luz contrastantes, que, por assim dizer, prenunciam a curso adicional de desenvolvimento de sua arte. O primeiro período da obra de Tintoretto termina com sua grande composição "O Milagre de São Marcos" (1548; Academia de Veneza). Esta é uma grande e espetacular composição monumental e decorativa. Um jovem que professa a fé cristã é despojado e jogado pelos pagãos nas lajes da calçada. Por ordem do juiz, ele é submetido ao tormento, mas São Marcos, voando velozmente do céu, realiza um milagre: martelos, paus, espadas quebram no corpo do mártir, que adquiriu invulnerabilidade mágica, e um grupo de carrascos e espectadores se inclina sobre seu corpo prostrado com surpresa assustada. A composição, como as renascentistas, é construída com base no princípio de um fechamento claro: o movimento violento no centro é fechado devido aos movimentos das figuras localizadas em suas partes direita e esquerda direcionadas ao centro da imagem. Seus volumes são modelados de forma muito plástica, seus movimentos estão cheios daquela expressividade total do gesto, tão característica da arte do Renascimento. Apresentada em uma perspectiva ousada, a figura de uma jovem com uma criança no canto esquerdo da imagem continua a tradição de um gênero peculiarmente heroizado, que encontrou expressão na obra de Ticiano nas décadas de 1520 e 1530. ("Trazendo Maria ao Templo"). No entanto, o vôo rápido - a queda de São Marcos, irrompendo de cima na composição da imagem, introduz um momento de dinâmica extraordinária, cria uma sensação de um enorme espaço fora do quadro da imagem, antecipando assim a percepção do evento não como um todo fechado em si mesmo, mas como uma das explosões em movimento perpétuo, fluxo de tempo e espaço, tão característico da arte do final do Renascimento.

O mesmo motivo é sentido na pintura um pouco anterior de Tintoretto, A Procissão de Santa Úrsula, onde um anjo voando rapidamente de fora da imagem invade a procissão calmamente suave que se move das profundezas. E na interpretação de Tintoretto de temas mitológicos tradicionais, novas notas também aparecem. Tal é a justaposição, cheia de contraste dramático, da beleza juvenil de Vênus nua, o bebê Cupido cochilando pacificamente no berço e os movimentos angulares do voluptuoso velho Vulcano (“Vênus e Vulcano”, 1545-1547; Munique) .

Na década de 1550 as características do novo na obra de Tintoretto finalmente triunfam sobre os velhos esquemas já obsoletos. Uma das obras mais características desta época é a sua “Entrada de Maria no Templo” (c. 1555; Veneza, Igreja de Santa Maria del Orto), que é tão diferente da solene “Entrada no Templo” de Ticiano, semelhante a um friso. . Uma escada íngreme que leva do observador às profundezas da imagem leva ao limiar do templo. Nele, em uma perspectiva nitidamente diagonal, estão espalhadas figuras separadas, cobertas por uma excitação inquieta. No topo da escada, contra o fundo de um céu calmo, surge um sumo sacerdote solenemente estrito, cercado por acólitos. Para ele, subindo os últimos degraus da escada, a frágil figura de Maria move-se rapidamente. A sensação da vastidão do mundo, a dinâmica rápida do espaço, a permeação das pessoas que participam da ação com algum tipo de movimento vibrante e pulsante dão a toda a composição uma emoção extraordinária, um significado especial.

Em O Rapto do Corpo de São Marcos (1562-1566; Academia de Veneza), outra característica da obra de Tintoretto do período maduro se destaca de maneira especialmente clara. No momento em que os piedosos venezianos roubam o corpo do santo de Alexandria, que pertence aos "infiéis", uma tempestade irrompe, pondo em fuga os consternados alexandrinos. Forças formidáveis os elementos, a iluminação inquieta da imagem com relâmpagos, a luta da luz e da escuridão de um céu tempestuoso e nublado transformam a natureza em uma poderosa cúmplice do evento, aprimoram o drama inquieto geral da imagem.

Em A Última Ceia na Igreja de San Trovaso, Tintoretto viola decisivamente a clara e simples hierarquia de personagens tão característica de, digamos, A Escola de Atenas de Rafael ou A Última Ceia de Leonardo. As figuras não estão diante do espectador, são, por assim dizer, arrancadas do espaço do ambiente natural. A mesa quadrada em que Cristo e os apóstolos se sentam no semi-porão da velha taberna é apresentada em um escorço diagonal agudo. O ambiente que envolve os apóstolos é o ambiente mais comum de uma taberna comum. Cadeiras tecidas com palha, bancos de madeira, uma escada que leva ao próximo andar da taverna, a iluminação fraca de um quarto pobre - tudo isso, por assim dizer, é arrancado da vida. Parece que Tintoretto retorna à narrativa ingênua da arte quattrocentista, retratando com amor seus personagens tendo como pano de fundo a rua ou seu interior contemporâneo.

Mas também há uma diferença significativa aqui. Em primeiro lugar, desde a época de Giorgione, os venezianos colocaram suas figuras diretamente no próprio ambiente, não contra o fundo da sala, mas na sala. Tintoretto também não se importa com o amor mesquinho escrevendo objetos do cotidiano tão queridos e queridos pelo quattrocentista. Ele quer transmitir a própria atmosfera do ambiente real como uma esfera de ação caracteristicamente expressiva para os personagens. Além disso, o que é típico de seus sentimentos democráticos plebeus, ele enfatiza a banalidade do ambiente em que operam o filho do carpinteiro e seus alunos.

Tintoretto prima pela integridade da composição, natural para uma obra de arte acabada, mas em comparação com os mestres da fase anterior, sente com intensidade a complexa polifonia da vida, onde o grande, o principal nunca aparece na sua forma pura .

Portanto, retratando um certo momento cheio de significado interior no fluxo da vida, Tintoretto o satura com diversos motivos aparentemente contraditórios: Cristo pronuncia suas palavras “Um de vocês me trairá” no exato momento em que seus companheiros estão ocupados com uma ampla variedade de ações. Um deles, segurando um copo na mão esquerda, estendeu a mão direita para uma grande garrafa de vinho que estava no chão; outro curvou-se sobre um prato de comida; o criado, segurando algum tipo de prato, já estava meio atrás da moldura do quadro; uma mulher sentada na escada, indiferente ao que está acontecendo, está ocupada girando. Foi precisamente no momento em que as pessoas se distraíam com atividades tão diversas que se ouviram as palavras do professor que maravilharam a todos. Eles estavam todos unidos por uma reação violenta instantânea a essas palavras terríveis. Aqueles que não estavam ocupados com nada conseguiram responder a eles de maneiras diferentes. Um se recostou surpreso, o segundo apertou as mãos com indignação, o terceiro, pressionando tristemente as mãos contra o coração, se curvou com entusiasmo para seu amado professor. Aqueles dos discípulos que estavam distraídos com seus afazeres diários pareciam congelar em perplexidade instantânea. A mão estendida à garrafa está pendurada e não se levantará mais para servir o vinho; uma pessoa curvada sobre um prato não removerá mais a tampa. Eles também são tomados por uma explosão geral de surpresa indignada. Dessa forma, Tintoretto tenta transmitir simultaneamente a complexa diversidade do curso diário da vida cotidiana e aquele flash instantâneo de emoção e paixão que de repente une esse grupo de pessoas aparentemente heterogêneas em um todo único.

Nos anos 1550-1560. Tintoretto cria não só obras em que já se adivinha a trágica confusão da época, mas também uma série de pinturas imbuídas do desejo de escapar dos conflitos da realidade para o mundo de um conto de fadas poético, para o mundo dos sonhos. Mas mesmo neles ainda se faz sentir um agudo sentido dos contrastes e a instabilidade instável de um ser mutável, ainda que na transformação de uma forma fabulosa e poética.

Então, em uma história francesa do século 13 escrita sobre o motivo. Na pintura “A Salvação de Arsinoe”, o artista cria, aparentemente na tradição da “poesia” pictórica renascentista, um conto encantador sobre como um cavaleiro e um jovem, navegando em uma gôndola até o sopé de uma sombria torre de castelo crescendo fora do mar, resgate duas belezas nuas acorrentadas. Este é um belo poema que leva uma pessoa para o mundo da ficção poética da instabilidade inquieta e instável da vida real. Mas com que nitidez o mestre compara a couraça de metal frio de um cavaleiro, em contato com a ternura macia do corpo feminino, e como o suporte instável e instável é um barco leve, balançando nas ondas de um mar instável.

Uma das melhores pinturas da série “poesia” é Susanna, formalmente dedicada ao mito bíblico, da Galeria de Viena (c. 1560). A magia encantadora desta composição é irresistível. Em primeiro lugar, esta é uma das pinturas em que não se sentem os vestígios da pressa, muitas vezes característicos de Tintoretto. É escrito com um pincel virtuoso fino e preciso. Toda a atmosfera da imagem é ventilada por um frescor azul-prateado peculiarmente suave, dando-lhe uma sensação de frescor e um leve frio. Susanna acabou de sair do banho. Sua perna esquerda ainda está submersa em água fria. O corpo radiante está envolto em leves sombras azuladas, tudo parece brilhar por dentro. O brilho de seu corpo suavemente exuberante e flexível é contrastado pela textura mais viscosa das dobras inquietamente amassadas da toalha verde-azulada nas sombras.

À sua frente, no verde-oliva escuro da treliça, ardem rosas de um tom roxo-rosado. Ao fundo, uma faixa de riacho é prateada, e atrás dela, escritos em tom pistache claro, levemente acinzentado, erguem-se os troncos finos de pequenos choupos. Os choupos prateados, o brilho frio das rosas, o brilho das águas calmas da piscina e do riacho parecem captar o motivo do brilho do corpo nu de Susanna e, a partir do fundo marrom-oliva das sombras e da terra , crie aquela atmosfera prateada fresca e suavemente brilhante que envolve toda a imagem.

Susanna olha para um espelho colocado à sua frente no chão, admirando seu próprio reflexo. Nós não o vemos. Na superfície perolada trêmula do espelho colocado em ângulo com o observador, apenas um alfinete dourado e a ponta rendada da toalha com a qual ela enxuga os pés são refletidos. Mas isso é o suficiente - o espectador adivinha o que não vê, seguindo a direção do olhar da loira Susanna, ligeiramente surpresa com sua própria beleza.

Magnífico na pintura, viva, excitantemente brilhante, e a composição "A Origem da Via Láctea" (Londres), criada em 1570. De acordo com o antigo mito, Júpiter, querendo recompensar a imortalidade de seu bebê, nascido de uma mulher mortal, ordenou pressioná-lo contra o peito de Juno para que, se ele bebesse o leite da deusa, ele próprio se tornasse imortal. Dos respingos de leite pegos de surpresa e recuando de medo, Juno, a Via Láctea surgiu, circundando o céu. A composição, cheia de temor inquieto, é construída sobre o contraste da donzela de Júpiter, invadindo rapidamente das profundezas do espaço, e o corpo perolado suavemente exuberante da deusa nua inclinando-se para trás em surpresa. O contraste do vôo agudo da donzela e a ternura suave dos movimentos da bela deusa é cheio de nitidez e charme extraordinários.

Mas esses sonhos tenros e sonhadores de "poesia" são apenas uma faceta da obra do mestre. Seu pathos principal é diferente. O movimento tempestuoso de massas humanas, preenchendo o vasto mundo, atrai cada vez mais a atenção do artista.

Fig. pp. 280-281

Os trágicos conflitos do tempo, a dor e o sofrimento das pessoas são expressos com particular força, embora, como era típico da época, de forma indireta, em A Crucificação (1565), criada para a scuola di San Rocco e característica da segundo período da obra de Tintoretto. A imagem ocupa toda a parede de uma grande sala quadrada (o chamado Alberto), adjacente ao enorme salão superior. Esta composição, abrangendo não apenas a cena da crucificação de Cristo e dois ladrões, inclui os discípulos agarrados à cruz e as multidões de pessoas que os cercam. Dá uma impressão quase panorâmica do ponto de vista de onde é visto, pois a luz que entra pelas janelas de ambas as paredes laterais, por assim dizer, expande toda a sala. O entrelaçamento de dois fluxos opostos de luz, mudando à medida que o sol se move, anima a imagem com suas cores, latentes, piscantes ou esmaecidas. A composição em si não aparece imediatamente diante do espectador em toda a sua integridade. Quando o espectador está no grande salão, apenas o pé da cruz e o grupo de discípulos do crucificado, abraçados pela dor, são visíveis na fresta da porta. Alguns com cuidado e tristeza se curvam sobre sua mãe quebrada; outros em desespero apaixonado voltam os olhos para o professor executado. Ele, levantado pela cruz bem acima do povo, ainda não é visível. O grupo forma uma composição completa e independente, claramente limitada pela moldura da porta.

Mas o olhar de João e a haste da cruz subindo indicam que isso é apenas parte de uma composição mais ampla e abrangente. O telespectador chega à porta, e já pode ver Cristo exausto pelo sofrimento, um homem belo e forte, com terna tristeza curvando o rosto para a família e amigos. Mais um passo - e diante do espectador que entrou na sala, uma enorme imagem se desenrola em toda a sua extensão, povoada por uma multidão de pessoas, confusas, curiosas, triunfantes e compassivas. No meio desse mar agitado de pessoas, um grupo solitário de pessoas se agarrou ao pé da cruz.

Cristo está rodeado por um brilho indescritível de cores, fosforescente contra o fundo de um céu sombrio. Suas mãos estendidas, pregadas na trave, parecem abraçar este mundo inquieto e barulhento em um amplo abraço, abençoando-o e perdoando-o.

"Crucificação" é realmente um mundo inteiro. Não pode ser esgotado em uma descrição. Como na vida, tudo nela é inesperado e ao mesmo tempo necessário e significativo. A modelagem plástica renascentista dos personagens e a profunda clarividência da alma humana também são marcantes. Com veracidade cruel, o artista também esculpe a imagem de um chefe barbudo a cavalo, olhando a execução com complacência arrogante, e um velho, com triste ternura, curvado sobre a exausta Maria, e o jovem João, em êxtase triste, virou-se seu olhar para o professor moribundo.

A composição da "Crucificação" é complementada por dois painéis colocados na parede oposta, nas laterais da porta - "Cristo diante de Pilatos" e "Carregar a Cruz", concretizando as principais etapas da "paixão de Cristo". Tomadas em conjunto, essas três obras formam um conjunto completo tanto em termos compositivos quanto figurativos.

O interesse por grandes ciclos monumentais é uma característica do maduro e tardio Tintoretto, que se empenha justamente na mudança “muitas vozes” de imagens que ecoam e contrastam entre si para transmitir sua ideia do poder elementar e a complexa dinâmica do ser. Eles foram revelados de forma mais completa precisamente no gigantesco conjunto da Scuola di San Rocco, sem precedentes para a pintura a óleo, composto por várias dezenas de telas e plafonds - as grandes costas superior (1576-1581) e inferior (1583-1587). Entre eles, a Última Ceia, permeada de drama rápido; imbuído de sonho elegíaco e um senso sutil de fusão da alma humana com o mundo da natureza, “Maria do Egito no Deserto” (salão inferior); cheio de tensão e ansiedade ocultas "A Tentação de Cristo"; o formidavelmente majestoso “Moisés cortando água de uma pedra”, mostrando a tensa luta de um titã com as forças elementais de natureza hostil.

Em algumas das obras do ciclo de San Rocco, a base popular subjacente à obra de Tintoretto surge de forma especialmente clara. Esta é a sua "Adoração dos Pastores". A situação plebeia de um celeiro de dois andares, típica das fazendas camponesas de uma fazenda de terra, capturada da vida, é característica (no andar do andar superior, onde o feno era guardado para o gado, Maria e o bebê se abrigaram). Ao mesmo tempo, a iluminação incomum, a agitação dos movimentos dos pastores que trazem seus modestos presentes transformam essa cena, revelando o significado interior do evento.

O apelo à imagem de grandes massas como protagonista da obra é típico de várias outras obras de Tintoretto do último período.

Assim, no último período de sua obra, ele cria para o Palácio Ducal e Veneza um dos primeiros pinturas históricas no sentido próprio da palavra - "A Batalha do Amanhecer" (c. 1585). Em uma enorme tela que ocupa uma parede inteira, Tintoretto retrata multidões imersas na fúria da batalha. No entanto, em A Batalha do Amanhecer, Tintoretto não busca dar uma espécie de mapa terrestre das batalhas, como os mestres do século XVII às vezes fizeram mais tarde. Ele está mais preocupado com a transmissão dos diversos ritmos de batalha. Na foto, grupos de arqueiros lançando flechas, depois cavaleiros que caíram em batalha, depois multidões de soldados de infantaria se movendo lentamente no ataque, depois um grupo de artilheiros, arrastando um canhão pesado com tensão, se alternam. O brilho de estandartes vermelhos e dourados, as pesadas baforadas de fumaça de pólvora, os anos velozes de flechas, o bruxuleio opaco de luz e sombra transmitem o brilho dramático e a polifonia complexa do rugido da batalha que se desenrola. Não é por acaso que Tintoretto Surikov, o grande mestre em retratar a vida popular, um coletivo humano complexo e multifacetado, se apaixonou tanto por ele.

Seu "Paraíso" (depois de 1588) também pertence ao período posterior - uma enorme composição ocupando toda a parede final do grandioso salão principal do Palácio Ducal. A imagem é escrita em detalhes de maneira bastante casual e muito escurecida de tempos em tempos. Uma ideia do caráter pictórico original desta composição pode ser dada por seu grande esboço guardado no Louvre.

O "Paraíso" e, em particular, a "Batalha do Amanhecer" de Tintoretto, é claro, não entram em conflito formal com o impressionante conjunto festivo do Palácio Ducal, glorificando o magnífico poder da patrícia Veneza que já se põe ao pôr do sol. E, no entanto, as imagens, sentimentos e ideias que eles evocam são muito mais amplos do que uma apologia da enfraquecida grandeza do poder veneziano e, em essência, estão imbuídos de um sentido do complexo significado da vida e das experiências, se não do povo no nosso entendimento, depois da multidão do povo, da massa do povo.

Como o último clarão de uma lâmpada moribunda, o dom do mestre, de pé no final de sua longa jornada, é revelado em The Gathering of Manna and The Last Ceia in the Church of San Giorgio Maggiore (1594).

Estas últimas obras suas distinguem-se por uma atmosfera complexa de sentimentos agitados, tristeza iluminada, meditação profunda. A nitidez dramática dos confrontos, os movimentos tempestuosos das massas, as explosões agudas de paixão impetuosa - tudo aparece aqui em uma forma de realização suavizada e esclarecida.

Ao mesmo tempo, os movimentos externos relativamente contidos dos apóstolos que participam de Cristo estão cheios de uma enorme força espiritual interior concentrada. E embora eles estejam sentados em uma mesa que vai diagonalmente para as profundezas de uma sala longa e baixa, e o primeiro plano mostre as figuras de servos e criadas que se movem com energia, a atenção do espectador está voltada para os apóstolos. A luz, crescendo gradualmente, dispersando as trevas, inundando Cristo e os seus discípulos com o seu mágico esplendor fosforescente, é esta luz que os singulariza, concentra a nossa atenção sobre eles.

A sinfonia trêmula de luz cria uma sensação de magia que transforma um evento aparentemente comum em um milagre de revelar a animada comunicação espiritual de um pequeno grupo de pessoas que são fiéis umas às outras, ao professor e a alguma grande ideia. Fluxos de brilho deslumbrante exalam modestas lâmpadas de cobre suspensas no teto; nuvens de luz vaporosas rodopiantes condensam-se em imagens incorpóreas e fantasmagóricas de anjos, uma luz fabulosamente bizarra desliza sobre a superfície do cintilante, iluminada com um brilho colorido tranquilo de objetos comuns da decoração modesta da sala.

Em The Gathering of Manna, uma suave luz prateada esverdeada envolve as distâncias brilhantes, desliza suavemente sobre os corpos e roupas das figuras do primeiro plano e do meio, como se revelasse a beleza e a poesia de pessoas engajadas em trabalhos simples e comuns: um fiandeiro na máquina-ferramenta, um ferreiro, lavadeiras lavando linho, um camponês conduzindo uma mula. E em algum lugar ao lado, algumas mulheres estão colhendo grãos de maná. Não, mas o maná que alimenta o povo cai do céu. O milagre está em outro lugar, na poesia do trabalho consagrada por sua beleza moral.

Nestas obras de despedida do gênio iluminado, Tintoretto, talvez, esteja mais próximo de todos os mestres do século XVI. aborda Rembrandt, seu senso de poesia profunda e o significado do mundo moral pessoa comum. Mas é precisamente aqui que se revela mais claramente a diferença decisiva entre a arte de Tintoretto e a do grande realista do século XVII. Tintoretto é caracterizado por um desejo por telas largas e lotadas e uma elevada interpretação heróica da imagem vinda da tradição do Renascimento, enquanto as imagens de Rembrandt são cheias de modesta concentração, auto-imersão, parecem revelar involuntariamente a beleza de sua moral interior mundo. Fluxos de luz que fluem do grande mundo inundam os heróis das composições de Tintorett com suas ondas: em Rembrandt - um brilho suave, como se exalado por tristes, regozijando-se calmamente, ouvindo-se uns aos outros, dispersa a escuridão surda do espaço circundante.

Embora Tintoretto não fosse um retratista nato como Ticiano, ele nos deixou uma grande galeria de retratos, embora desigual em qualidade. Os melhores desses retratos, é claro, são artisticamente muito significativos e ocupam um lugar importante no desenvolvimento do retrato dos tempos modernos.

Tintoretto em seus retratos se esforça não tanto para revelar, antes de tudo, a individualidade única de uma pessoa, mas para mostrar como algumas emoções humanas universais, sentimentos, problemas morais típicos da época são refratados pela originalidade do caráter individual humano. Daí uma certa suavização na transferência de traços de semelhança e caráter individuais e, ao mesmo tempo, o extraordinário conteúdo emocional e psicológico de suas imagens.

A originalidade do estilo do retrato de Tintorett foi determinada não antes de meados da década de 1550. Assim, as imagens de retratos anteriores, por exemplo, um retrato masculino (1553; Viena), distinguem-se mais por uma grande tangibilidade material, dinâmica restrita de gestos e um humor pensativo geral indefinido do que pela tensão de seu estado psicológico.

Entre esses primeiros retratos, talvez o mais interessante seja o retrato geracional de um veneziano (final da década de 1540 - início da década de 1550; Galeria de Dresden). O estado geral de nobre devaneio é transmitido aqui de maneira especialmente sutil e poética. Um toque de feminilidade afetuosa é contido nele.

Em retratos posteriores, por exemplo, no retrato de Sebastiano Venier (Viena) e especialmente no retrato berlinense de um velho, as imagens atingem grande profundidade espiritual, psicológica e dramática força de expressão. Os personagens dos retratos de Tintoretta são frequentemente tomados por uma profunda ansiedade, uma reflexão triste.

Tal é o seu auto-retrato (1588; Louvre). Da vaga escuridão de um fundo indefinidamente instável, emerge o rosto triste e abatido do velho mestre, iluminado por uma luz inquieta, incerta, como se se apagasse. É desprovido de qualquer representatividade ou beleza física, é o rosto de um velho cansado, esgotado por pensamentos pesados e sofrimento moral. Mas a beleza espiritual interior, a beleza do mundo moral de uma pessoa, transforma seu rosto, dá-lhe força e significado extraordinários. Ao mesmo tempo, este retrato não tem aquela sensação de conexão íntima, uma conversa íntima e tranquila entre o espectador e a pessoa retratada, ou a participação do espectador na vida espiritual do herói, que sentimos nos retratos do falecido Rembrandt. O olhar dos olhos arregalados e tristes de Tintoretto dirige-se ao espectador, mas ele desliza por ele, é lançado para uma distância infinita ou, o que é o mesmo, para dentro de si mesmo. Ao mesmo tempo, na ausência de quaisquer gestos externos (este é um busto-retrato, onde as mãos não estão representadas), o ritmo inquieto de luz e sombra, o nervosismo quase febril do traço com força excepcional transmitem uma sensação de interior tumulto, uma explosão inquieta de pensamento e sentimento. Esta é uma imagem trágica de um velho sábio, buscando e não encontrando uma resposta para suas perguntas tristes voltadas para a vida, para o destino.

Em ligação extremamente estreita com a arquitetura, a escultura também se desenvolveu em Veneza. Os escultores de Veneza realizaram com mais frequência trabalhos diretamente relacionados à decoração monumental de magníficos edifícios venezianos do que com trabalhos em um monumento escultórico independente ou escultura de cavalete. Não é por acaso que o maior mestre da escultura veneziana foi o arquiteto Jacopo Ansovino (1486-1570).

Naturalmente, em suas obras monumentais e decorativas, o escultor Sansovino sentiu sutilmente a intenção do arquiteto Sansovino. Tais obras sintéticas, onde o mestre atua tanto como escultor quanto como arquiteto, por exemplo, a bela logetta na Praça de São Marcos (1537), distinguem-se por uma incrível unidade harmoniosa de nobres formas arquitetônicas festivas e relevos e estátuas redondas decorando-os.

Em geral, a arte de Sansovino, especialmente no período inicial de sua obra, está intimamente ligada à arte do Alto Renascimento. A peculiaridade de suas primeiras obras é a sensação sutil do jogo suave do claro-escuro, a livre fluidez do ritmo, que conecta a plasticidade de Sansovino antes mesmo de se mudar para Veneza com as tendências gerais características da arte veneziana como um todo. Essas características, por assim dizer, pitorescas da plasticidade de Sansovino são claramente refletidas pela primeira vez em sua estátua do jovem Baco (1518), localizada no Museu Nacional Florentino.

Sansovino estabeleceu-se em Veneza depois de 1527, onde todos os outros vida criativa artista. Durante este período, por um lado, há um aumento nas tendências pictóricas nas composições de relevo de várias figuras de Sansovino, por exemplo, em seus relevos de bronze dedicados à vida de St. Mark (Catedral de San Marco em Veneza). Apesar de esses relevos serem construídos com base no princípio do relevo em perspectiva, o jogo nítido do claro-escuro, a violação do plano frontal do relevo por ângulos arrojados, a imagem do céu nublado no plano posterior do relevo dá uma pronunciada pitoresco e dinâmica emocional a essas obras. Nos relevos posteriores para as portas de bronze da sacristia da Catedral de San Marco, Sansovino refere-se consistentemente às técnicas de relevo em perspectiva e, para transmitir mais fortemente a sensação de profundidade do espaço, ele faz a superfície das portas côncavo. Essencialmente falando, os últimos relevos em sua "pintura" emocional até certo ponto ecoam as obras do final de Ticiano e do início de Tintoretto.

No plástico estatuário, o maduro Sansovino, continuando a criar imagens cheias de beleza e grandeza heróicas, procura conectá-las o mais ativamente possível com o ambiente espacial circundante. Daí a liberdade “pintórica” dos ângulos, daí a vontade, quando decora a fachada de um edifício com várias estátuas, de interligar essas estátuas com um ritmo comum, uma espécie de chamada composicional dos motivos dos movimentos justapostos. Embora cada um deles seja colocado em um nicho separado e, ao que parece, isolado um do outro, alguma emoção rítmica comum, algum tipo de eco emocional os liga em uma espécie de todo emocional-imaginativo único.

No período tardio da obra de Sansovino, aquela sensação de fratura, inquietação rítmica, que geralmente é característica do final do Renascimento italiano, encontra expressão em suas obras. Tal, em particular, é a imagem do jovem, exausto por contradições internas, João Batista.

Alessandro Vittoria (1525-1608) trabalhou desde os vinte anos em Veneza. Foi aluno de Sansovino e participou com ele na execução de grandes obras monumentais e decorativas (é dono das cariátides dos portões da Biblioteca Sansovino, 1555, da estátua de Mercúrio no Palácio Ducal, 1559). Digno de menção é a lápide do Doge Venier (1555; Veneza). Entre as suas obras do período tardio, impregnadas de influências maneiristas, destaca-se João Baptista (1583; Treviso). Destacam-se os seus retratos, que se distinguem pela vivacidade das características e composição eficaz. Tais são os bustos de Marcantonio Grimani, Tommaso Rangone e outros. Vittoria também foi o criador de uma série notável de pequenas esculturas de bronze que adornavam os ricos interiores seculares da época, bem como igrejas, como, por exemplo, seus candelabros elegantemente caprichosos da Capela do Rosário. Suas obras desse tipo estão intimamente ligadas ao desenvolvimento geral da arte aplicada italiana.

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