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Qual é o significado de Ostrovsky para o teatro. "O significado da criatividade de Ostrovsky para o desenvolvimento ideológico e estético da literatura

Alexander Nikolayevich Ostrovsky (1823-1886) ocupa um lugar digno entre os maiores representantes do drama mundial.

O significado das atividades de Ostrovsky, que por mais de quarenta anos publicou anualmente nas melhores revistas da Rússia e encenou peças nos palcos dos teatros imperiais de São Goncharov, dirigiu-se ao próprio dramaturgo.

“Você trouxe toda uma biblioteca de obras de arte de presente para a literatura, criou seu próprio mundo especial para o palco. Você sozinho completou o edifício, na fundação do qual você colocou as pedras angulares de Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Mas só depois de você sermos russos, podemos dizer com orgulho: “Temos nosso próprio teatro nacional russo”. Para ser justo, deveria ser chamado de Teatro de Ostrovsky.

Ostrovsky iniciou sua carreira nos anos 40, durante a vida de Gogol e Belinsky, e a completou na segunda metade dos anos 80, numa época em que A.P. Chekhov já estava firmemente estabelecido na literatura.

Na juventude, o dramaturgo escreveu artigos críticos e participou dos assuntos editoriais da Moskvityanin, tentando mudar os rumos dessa revista conservadora, publicando na Sovremennik e " Notas domésticas”, tornou-se amigo de N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy, I. S. Turgenev, I. A. Goncharov e outros escritores. Ele acompanhava seu trabalho, discutia com eles suas obras e ouvia suas opiniões sobre suas peças.

Numa época em que os teatros estatais eram oficialmente considerados "imperiais" e estavam sob o controle do Ministério do Tribunal, e as instituições provinciais de entretenimento eram dadas à total disposição dos empresários, Ostrovsky apresentou a ideia de um completo reestruturação do negócio teatral na Rússia. Ele argumentou a necessidade de substituir o tribunal e o teatro comercial por um folclórico.

Não se limitando ao desenvolvimento teórico dessa ideia em artigos e notas especiais, o dramaturgo lutou por sua implementação por muitos anos. As principais áreas em que realizou suas visões sobre o teatro foram seu trabalho e o trabalho com atores.

Ele considerava os teatros de Shakespeare, Molière e Goethe experiências exemplares desse tipo. A combinação em uma pessoa do autor de obras dramáticas e seu intérprete no palco - o professor de atores, o diretor - parecia a Ostrovsky uma garantia de integridade artística, a atividade orgânica do teatro.

Essa ideia, na ausência de direção, com a orientação tradicional do espetáculo teatral para a atuação de atores individuais, "solo", foi inovadora e frutífera. Seu significado não se esgotou até hoje, quando o diretor se tornou a figura principal do teatro. Basta recordar o teatro "Berliner Ensemble" de B. Brecht para se convencer disso.

A essência de sua ideia era implementar e consolidar a influência da literatura no teatro. Fundamental e categoricamente, condenou o cada vez mais sentido desde os anos 70. subordinação dos escritores dramáticos aos gostos dos atores - os favoritos do palco, seus preconceitos e caprichos. Ao mesmo tempo, Ostrovsky não concebeu a dramaturgia sem o teatro.

Suas peças foram escritas com a expectativa direta de verdadeiros intérpretes, artistas. Ele enfatizou: para escrever boa jogada, o autor deve ter pleno conhecimento das leis do palco, o lado puramente plástico do teatro.

Longe de todo dramaturgo, ele estava pronto para entregar o poder aos artistas de palco. Ele tinha certeza de que apenas um escritor que criou sua própria dramaturgia única, seu próprio mundo especial no palco, tem algo a dizer aos artistas, algo a ensinar a eles. A atitude de Ostrovsky para teatro moderno determinado por seu sistema artístico. O herói da dramaturgia de Ostrovsky era o povo.

Toda a sociedade e, além disso, a vida sócio-histórica do povo aparecia em suas peças. Não sem razão, os críticos N. Dobrolyubov e A. Grigoriev, que abordaram a obra de Ostrovsky de posições mutuamente opostas, viram em suas obras um quadro completo da vida do povo, embora avaliassem a vida retratada pelo escritor de maneira diferente.

Essa orientação do escritor para os fenômenos de massa da vida correspondia ao princípio do jogo de conjunto, que ele defendia, a consciência inerente ao dramaturgo da importância da unidade, a integridade das aspirações criativas da equipe de atores participantes da performance .

Em suas peças, Ostrovsky retratou fenômenos sociais que tinham raízes profundas - conflitos, cujas origens e causas muitas vezes remontam a épocas históricas distantes.

Ele viu e mostrou as aspirações frutíferas surgindo na sociedade e o novo mal surgindo nela. Os portadores de novas aspirações e ideias em suas peças são forçados a travar uma dura luta com os velhos costumes e visões tradicionalmente consagrados, e o novo mal colide nelas com o ideal ético secular do povo, com fortes tradições de resistência à injustiça social e à inverdade moral.

Cada personagem das peças de Ostrovsky está organicamente conectado com seu ambiente, sua época, a história de seu povo. Ao mesmo tempo, uma pessoa comum, em cujos conceitos, hábitos e fala em si, seu parentesco com o social e paz nacional, é o foco de interesse nas peças de Ostrovsky.

O destino individual de uma pessoa, a felicidade e a infelicidade de um indivíduo, pessoa comum, suas necessidades, sua luta pelo bem-estar pessoal emocionam o espectador dos dramas e comédias deste dramaturgo. A posição de uma pessoa serve neles como uma medida do estado da sociedade.

Assim como no drama de Shakespeare o herói trágico, seja ele belo ou terrível em termos de avaliação ética, pertence à esfera da beleza, nas peças de Ostrovsky o herói característico, na medida de sua tipicidade, é a personificação da estética, e em uma série de casos de riqueza espiritual, vida histórica e cultura do povo.

Essa característica da dramaturgia de Ostrovsky predeterminou sua atenção ao jogo de cada ator, à capacidade do intérprete de apresentar um tipo no palco, de recriar de forma vívida e cativante um personagem social original e individual.

Ostrovsky valorizou especialmente essa habilidade em melhores artistas do seu tempo, incentivando e ajudando a desenvolvê-lo. Dirigindo-se a A. E. Martynov, ele disse: “... a partir de vários traços esboçados por uma mão inexperiente, você criou os tipos finais, cheios de verdade artística. É por isso que você é querido pelos autores.

Ostrovsky encerrou sua discussão sobre a nacionalidade do teatro, sobre o fato de que dramas e comédias são escritos para todo o povo: "... os escritores dramáticos devem sempre se lembrar disso, devem ser claros e fortes."

A clareza e força da criatividade do autor, além dos tipos criados em suas peças, encontra expressão nos conflitos de suas obras, construídas sobre simples incidentes da vida, refletindo, porém, os principais embates da vida social moderna.

Esta história é verdadeira peça de arte". O curso dramático natural dos acontecimentos, personagens originais, representação da vida das pessoas comuns - listando esses sinais da verdadeira arte na história de Pisemsky, o jovem Ostrovsky sem dúvida procedeu de suas reflexões sobre as tarefas do drama como arte.

Caracteristicamente, Ostrovsky atribui grande importância à instrutividade de uma obra literária. A instrutividade da arte lhe dá um motivo para comparar e aproximar a arte da vida.

Ostrovsky acreditava que o teatro, reunindo dentro de suas paredes um grande e diversificado público, unindo-o a um senso de prazer estético, deveria educar a sociedade, ajudar espectadores simples e despreparados “a entender a vida pela primeira vez” e dar aos educados “uma toda a perspectiva de pensamentos dos quais você não consegue se livrar” (ibid.).

Ao mesmo tempo, a didática abstrata era estranha a Ostrovsky. “Qualquer um pode ter bons pensamentos, mas apenas alguns poucos podem possuir mentes e corações”, lembrou ele, ironicamente a escritores que substituem sérios problemas artísticos por tiradas edificantes e uma tendência nua. O conhecimento da vida, a sua representação realista e verdadeira, a reflexão sobre as questões mais prementes e complexas da sociedade - é isso que o teatro deve apresentar ao público, é isso que faz do palco uma escola de vida.

O artista ensina o espectador a pensar e sentir, mas não lhe dá soluções prontas. A dramaturgia didática, que não revela a sabedoria e a instrutividade da vida, mas a substitui por verdades comuns declarativamente expressas, é desonesta, pois não é artística, embora seja precisamente por causa de impressões estéticas que as pessoas vão ao teatro.

Essas ideias de Ostrovsky encontraram uma refração peculiar em sua atitude em relação à dramaturgia histórica. O dramaturgo argumentou que "dramas históricos e crônicas<...>desenvolver o autoconhecimento das pessoas e educar o amor consciente pela pátria.

Ao mesmo tempo, ele enfatizou que não a distorção do passado por causa de uma ou outra ideia tendenciosa, não calculada no efeito externo do palco do melodrama nas tramas históricas e não a transcrição de monografias científicas em forma dialógica, mas uma a recriação verdadeiramente artística da realidade viva dos séculos passados no palco pode ser a base da performance patriótica.

Tal performance ajuda a sociedade a se conhecer, estimula a reflexão, dando um caráter consciente ao sentimento imediato de amor pela pátria. Ostrovsky entendeu que as peças que ele cria todos os anos formam a base do repertório teatral moderno.

Definindo os tipos de obras dramáticas, sem as quais não pode existir um repertório exemplar, ele, além de dramas e comédias que retratam a vida russa moderna, e crônicas históricas, denominadas extravagâncias, peças de contos de fadas para apresentações festivas, acompanhadas de música e danças, concebidas como um colorido espetáculo folclórico.

O dramaturgo criou uma obra-prima desse tipo - o conto de fadas da primavera "The Snow Maiden", no qual fantasia poética e cenário pitoresco se combinam com profundo conteúdo lírico e filosófico.

História da literatura russa: em 4 volumes / Editado por N.I. Prutskov e outros - L., 1980-1983

Qual é o mérito de A.N. Ostrovsky? Por que, de acordo com I.A. Goncharov, somente depois de Ostrovsky poderíamos dizer que temos nosso próprio teatro nacional russo? (Retorne à epígrafe da lição)

Sim, havia "Undergrowth", "Woe from Wit", "Inspector General", havia peças de Turgenev, A.K. Tolstoy, Sukhovo-Kobylin, mas não bastavam! A maior parte do repertório teatral consistia em vaudeville vazio e melodramas traduzidos. Com o advento de Alexander Nikolayevich Ostrovsky, que dedicou todo o seu talento exclusivamente à dramaturgia, o repertório dos teatros mudou qualitativamente. Ele sozinho escreveu tantas peças quanto todos os clássicos russos juntos não escreveram: cerca de cinquenta! A cada temporada, por mais de trinta anos, os cinemas receberam novo jogo, ou mesmo dois! Agora havia algo para jogar!

Surgiu uma nova escola de atuação, uma nova estética teatral, surgiu o "Teatro Ostrovsky", que se tornou propriedade de toda a cultura russa!

O que chamou a atenção de Ostrovsky para o teatro? O próprio dramaturgo respondeu a essa pergunta da seguinte forma: “A poesia dramática está mais próxima do povo do que todos os outros ramos da literatura. Todas as outras obras são escritas para pessoas educadas, e dramas e comédias são escritos para todo o povo ... ". Escrever para o povo, despertar sua consciência, moldar seu gosto é uma tarefa responsável. E Ostrovsky levou isso a sério. Se não houver teatro exemplar, público comum podem confundir operetas e melodramas que irritam a curiosidade e a sensibilidade com arte real.

Assim, notamos os principais méritos de A.N. Ostrovsky para o teatro russo.

1) Ostrovsky criou o repertório teatral. Ele escreveu 47 peças originais e 7 peças em colaboração com jovens autores. Vinte peças foram traduzidas por Ostrovsky do italiano, inglês e francês.

2) Não menos importante é a diversidade de gênero de sua dramaturgia: são “cenas e imagens” da vida em Moscou, crônicas dramáticas, dramas, comédias, o conto de fadas da primavera “The Snow Maiden”.

3) Em suas peças, o dramaturgo retratou várias classes, personagens, profissões, criou 547 atores, do rei ao criado da taberna, com seus personagens inerentes, hábitos e fala única.

4) As peças de Ostrovsky cobrem um grande período histórico: do século XVII ao século X.

5) A ação das peças também acontece nas propriedades dos proprietários, em pousadas e às margens do Volga. Nas avenidas e nas ruas das cidades do condado.

6) Os heróis de Ostrovsky - e isso é o principal - são personagens vivos com características próprias, modos, com destino próprio, com uma linguagem viva inerente apenas a este herói.

Um século e meio se passou desde que a primeira apresentação foi encenada (janeiro de 1853; Não entre no trenó), e o nome do dramaturgo não sai dos cartazes dos teatros, as apresentações são encenadas em vários palcos do mundo.

Interesse particularmente agudo em Ostrovsky em tempos difíceis quando uma pessoa procura respostas para as questões mais importantes da vida: o que está acontecendo conosco? Por que? o que nós somos? Talvez seja nessa hora que faltam emoções, paixões, uma sensação de plenitude de vida a uma pessoa. E ainda precisamos do que Ostrovsky escreveu: "E um suspiro profundo por todo o teatro, e lágrimas quentes não fingidas, discursos quentes que fluiriam direto para a alma."

Composição

Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Este é um fenômeno incomum. Seu papel na história do desenvolvimento da dramaturgia russa, das artes cênicas e de toda a cultura nacional dificilmente pode ser superestimado. Para o desenvolvimento do drama russo, ele fez tanto quanto Shakespeare na Inglaterra, Lone de Vega na Espanha, Molière na França, Goldoni na Itália e Schiller na Alemanha. Apesar do assédio infligido pela censura, pelo comitê teatral e literário e pela diretoria dos teatros imperiais, apesar das críticas dos círculos reacionários, a dramaturgia de Ostrovsky conquistou a cada ano mais simpatia tanto entre os espectadores democráticos quanto entre os artistas.

Desenvolvendo as melhores tradições do russo arte dramática, usando a experiência da dramaturgia estrangeira progressiva, aprendendo incansavelmente sobre a vida país natal, em constante comunicação com o povo, em contato próximo com o público contemporâneo mais progressista, Ostrovsky tornou-se uma representação marcante da vida de sua época, que personificou os sonhos de Gogol, Belinsky e outras figuras literárias progressistas sobre o surgimento e o triunfo dos personagens russos no palco nacional.
A atividade criativa de Ostrovsky teve uma grande influência em todo o desenvolvimento posterior do drama russo progressivo. Foi com ele que nossos melhores dramaturgos estudaram, ensinou. Foi para ele que aspirantes a escritores dramáticos foram atraídos em seu tempo.

A força da influência de Ostrovsky sobre os escritores de sua época pode ser evidenciada por uma carta à poetisa dramaturga A. D. Mysovskaya. “Você sabe quão grande foi sua influência sobre mim? Não foi o amor pela arte que me fez entender e apreciar você: pelo contrário, você me ensinou a amar e respeitar a arte. Devo apenas a você o fato de ter resistido à tentação de cair na arena da mediocridade literária miserável, não perseguir louros baratos jogados pelas mãos de meio-educados agridoces. Você e Nekrasov me fizeram apaixonar pelo pensamento e pelo trabalho, mas Nekrasov me deu apenas o primeiro impulso, você é a direção. Lendo suas obras, percebi que rimar não é poesia, e um conjunto de frases não é literatura, e que somente processando a mente e a técnica, o artista será um verdadeiro artista.
Ostrovsky teve um impacto poderoso não apenas no desenvolvimento do drama doméstico, mas também no desenvolvimento do teatro russo. A importância colossal de Ostrovsky no desenvolvimento do teatro russo é bem enfatizada em um poema dedicado a Ostrovsky e lido em 1903 por M. N. Yermolova do palco do Teatro Maly:

No palco, a própria vida, do palco sopra a verdade,
E o sol brilhante acaricia e aquece-nos...
A fala ao vivo de pessoas comuns e vivas soa,
No palco, não é um “herói”, não é um anjo, não é um vilão,
Mas apenas um homem ... ator feliz
Com pressa para quebrar rapidamente os grilhões pesados
Condições e mentiras. Palavras e sentimentos são novos

Mas nos segredos da alma, a resposta soa para eles, -
E todas as bocas sussurram: bem-aventurado o poeta,
Arrancou as capas surradas e douradas
E lançar uma luz brilhante no reino das trevas

A famosa atriz escreveu sobre o mesmo em 1924 em suas memórias: “Juntamente com Ostrovsky, a própria verdade e a própria vida apareceram no palco ... Começou o crescimento do drama original, cheio de respostas à modernidade ... Eles começaram a falar sobre o pobres, humilhados e insultados”.

A direção realista, abafada pela política teatral da autocracia, continuada e aprofundada por Ostrovsky, colocou o teatro no caminho da estreita ligação com a realidade. Só deu vida ao teatro como um teatro folclórico nacional, russo.

“Você trouxe toda uma biblioteca de obras de arte de presente para a literatura, criou seu próprio mundo especial para o palco. Você sozinho completou o edifício, em cujo alicerce foram lançadas as pedras angulares de Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Esta carta maravilhosa foi recebida entre outras felicitações no ano do trigésimo quinto aniversário da atividade literária e teatral, Alexander Nikolaevich Ostrovsky de outro grande escritor russo - Goncharov.

Mas muito antes, sobre o primeiro trabalho do ainda jovem Ostrovsky, publicado em Moskvityanin, um sutil conhecedor de elegância e um observador sensível V. F. Odoevsky escreveu: este homem é um grande talento. Considero três tragédias na Rus': “Undergrowth”, “Woe from Wit”, “Inspector”. Coloquei o número quatro em falido.

De uma primeira avaliação tão promissora à carta de aniversário de Goncharov, uma vida cheia e ocupada; trabalho, e levou a uma relação tão lógica de avaliações, porque o talento exige, antes de tudo, muito trabalho sobre si mesmo, e o dramaturgo não pecou diante de Deus - ele não enterrou seu talento no chão. Tendo publicado a primeira obra em 1847, Ostrovsky escreveu desde então 47 peças e traduziu mais de vinte peças de línguas europeias. E ao todo, no teatro folclórico que ele criou, existem cerca de mil atores.
Pouco antes de sua morte, em 1886, Alexander Nikolayevich recebeu uma carta de L. N. Tolstoy, na qual o brilhante escritor de prosa admitia: “Sei por experiência própria como as pessoas leem, ouvem e lembram de suas coisas e, portanto, gostaria de ajudá-lo a ter agora rapidamente se torne na realidade o que você sem dúvida é - um escritor de todo o povo no sentido mais amplo.

Alexander Nikolayevich Ostrovsky (1823--1886) ocupa legitimamente um lugar digno entre os maiores representantes do drama mundial.

A importância das atividades de Ostrovsky, que por mais de quarenta anos publicou anualmente nas melhores revistas da Rússia e encenou peças nos palcos dos teatros imperiais de São Petersburgo e Moscou, muitas das quais foram um evento no meio literário e teatral a vida da época é descrita de forma breve, mas precisa, na famosa carta de I. Goncharov, dirigida ao próprio dramaturgo. “Você trouxe toda uma biblioteca de obras de arte de presente para a literatura, criou seu próprio mundo especial para o palco. Você sozinho completou o edifício, na fundação do qual você colocou as pedras angulares de Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Mas só depois de você sermos russos, podemos dizer com orgulho: "Temos nosso próprio teatro nacional russo." Para ser justo, deveria ser chamado de "Teatro Ostrovsky".

A convicção de que a obra do dramaturgo, criando um repertório teatral, é um alto serviço público permeou e dirigiu a atividade de Ostrovsky. Ele estava organicamente conectado com a vida da literatura. Em sua juventude, o dramaturgo escreveu artigos críticos e participou dos assuntos editoriais de Moskvityanin, tentando mudar os rumos desta revista conservadora, então, ao publicar em Sovremennik e Otechestvennye Zapiski, tornou-se amigo de N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy , I. S. Turgenev, I. A. Goncharov e outros escritores. Ele acompanhava seu trabalho, discutia com eles suas obras e ouvia suas opiniões sobre suas peças.

Dramaturgia, a base literária da performance, Ostrovsky considerou seu elemento definidor. O repertório do teatro, que dá ao espectador a oportunidade de “ver a vida russa e a história russa no palco”, segundo seus conceitos, era dirigido principalmente ao público democrático, “para o qual as pessoas querem escrever e são obrigadas a escrever escritores folclóricos ." Ostrovsky defendeu os princípios do teatro do autor. Ele considerava os teatros de Shakespeare, Molière e Goethe experiências exemplares desse tipo. A combinação em uma pessoa do autor de obras dramáticas e seu intérprete no palco - o professor de atores, o diretor - parecia a Ostrovsky uma garantia de integridade artística, a atividade orgânica do teatro. Essa ideia, na ausência de direção, com a orientação tradicional do espetáculo teatral para a atuação de atores individuais, "solo", foi inovadora e frutífera. Seu significado não se esgotou até hoje, quando o diretor se tornou a figura principal do teatro. Basta recordar o teatro "Berliner Ensemble" de B. Brecht para se convencer disso.

Superando a inércia da administração burocrática, intrigas literárias e teatrais, Ostrovsky trabalhou com atores, dirigindo constantemente as produções de suas novas peças nos teatros Maly Moscou e Alexandria Petersburgo. A essência de sua ideia era implementar e consolidar a influência da literatura no teatro. Fundamental e categoricamente, condenou o cada vez mais sentido desde os anos 70. subordinação dos escritores dramáticos aos gostos dos atores - favoritos do palco, seus preconceitos e caprichos. Ao mesmo tempo, Ostrovsky não concebeu a dramaturgia sem o teatro. Suas peças foram escritas com a expectativa direta de verdadeiros intérpretes, artistas. Ele enfatizou que, para escrever uma boa peça, o autor deve ter pleno conhecimento das leis do palco, o lado puramente plástico do teatro.

Longe de todo dramaturgo, ele estava pronto para entregar o poder aos artistas de palco. Ele tinha certeza de que apenas um escritor que criou sua própria dramaturgia original e única, seu próprio mundo especial no palco, tem algo a dizer aos artistas, algo a ensinar a eles. A atitude de Ostrovsky em relação ao teatro moderno foi determinada por seu sistema artístico. O herói da dramaturgia de Ostrovsky era o povo. Toda a sociedade e, além disso, a vida sócio-histórica do povo aparecia em suas peças. Não sem razão, os críticos N. Dobrolyubov e A. Grigoriev, que abordaram a obra de Ostrovsky de posições mutuamente opostas, viram em suas obras um quadro completo da vida do povo, embora avaliassem a vida retratada pelo escritor de maneira diferente. Essa orientação do escritor para os fenômenos de massa da vida correspondia ao princípio do jogo de conjunto, que ele defendia, a consciência inerente ao dramaturgo da importância da unidade, a integridade das aspirações criativas da equipe de atores participantes da performance .

Em suas peças, Ostrovsky retratou fenômenos sociais que tinham raízes profundas - conflitos, cujas origens e causas muitas vezes remontam a épocas históricas distantes. Ele viu e mostrou as aspirações frutíferas surgindo na sociedade e o novo mal surgindo nela. Os portadores de novas aspirações e ideias em suas peças são forçados a travar uma dura luta com os velhos costumes e visões tradicionalmente consagrados, e o novo mal colide nelas com o ideal ético secular do povo, com fortes tradições de resistência à injustiça social e à inverdade moral.

Cada personagem das peças de Ostrovsky está organicamente conectado com seu ambiente, sua época, a história de seu povo. Ao mesmo tempo, a pessoa comum, em cujos conceitos, hábitos e próprio discurso está impresso seu parentesco com o mundo social e nacional, é o foco de interesse nas peças de Ostrovsky. O destino individual de uma pessoa, a felicidade e a infelicidade de um indivíduo, pessoa comum, suas necessidades, sua luta pelo bem-estar pessoal emocionam o espectador dos dramas e comédias deste dramaturgo. A posição de uma pessoa serve neles como uma medida do estado da sociedade.

Além disso, a personalidade típica, a energia com que a vida das pessoas "afeta" as características individuais de uma pessoa, na dramaturgia de Ostrovsky, tem um importante significado ético e estético. A caracterização é maravilhosa. Assim como no drama de Shakespeare o herói trágico, seja ele belo ou terrível em termos de avaliação ética, pertence à esfera da beleza, nas peças de Ostrovsky o herói característico, na medida de seu personagem típico, é a personificação da estética, e em muitos casos, da riqueza espiritual, da vida histórica e da cultura, das pessoas. Essa característica da dramaturgia de Ostrovsky predeterminou sua atenção ao jogo de cada ator, à capacidade do intérprete de apresentar um tipo no palco, de recriar de forma vívida e cativante um personagem social original e individual. Ostrovsky apreciou especialmente essa habilidade nos melhores artistas de seu tempo, incentivando e ajudando a desenvolvê-la. Dirigindo-se a A. E. Martynov, ele disse: “... a partir de vários traços esboçados por uma mão inexperiente, você criou os tipos finais, cheios de verdade artística. É por isso que você é querido pelos autores” (12, 8).

Ostrovsky encerrou sua discussão sobre a nacionalidade do teatro, que dramas e comédias são escritos para todo o povo, com as palavras: "... os escritores dramáticos devem sempre se lembrar disso, devem ser claros e fortes" (12, 123).

Em seu artigo inicial, avaliando positivamente a história de A.F. Pisemsky “O Colchão”, Ostrovsky escreveu: “A intriga da história é simples e instrutiva, como a vida. Por causa dos personagens originais, por causa do curso natural e altamente dramático dos eventos, um pensamento nobre, adquirido pela experiência mundana, brilha. Esta história é verdadeiramente uma obra de arte” (13, 151). O curso dramático natural dos acontecimentos, personagens originais, a representação da vida das pessoas comuns - listando esses sinais da verdadeira arte na história de Pisemsky, o jovem Ostrovsky sem dúvida procedeu de suas reflexões sobre as tarefas do drama como arte. Caracteristicamente, Ostrovsky atribui grande importância à instrutividade de uma obra literária. A instrutividade da arte lhe dá um motivo para comparar e aproximar a arte da vida. Ostrovsky acreditava que o teatro, reunindo dentro de suas paredes um grande e diversificado público, unindo-o a um sentimento de prazer estético, deveria educar a sociedade (ver 12, 322), ajudar espectadores simples e despreparados "a entender a vida pela primeira vez" ( 12, 158), e educado para dar "toda uma perspectiva de pensamentos dos quais você não pode se livrar" (ibid.).

Ao mesmo tempo, a didática abstrata era estranha a Ostrovsky. “Qualquer um pode ter bons pensamentos, mas apenas os eleitos têm mentes e corações próprios” (12, 158), ele lembrou, ironicamente aos escritores que substituem sérios problemas artísticos por discursos edificantes e tendências nuas. O conhecimento da vida, a sua representação realista e verdadeira, a reflexão sobre as questões mais prementes e complexas da sociedade - é isso que o teatro deve apresentar ao público, é isso que faz do palco uma escola de vida. O artista ensina o espectador a pensar e sentir, mas não lhe dá soluções prontas. A dramaturgia didática, que não revela a sabedoria e a instrutividade da vida, mas a substitui por verdades comuns declarativamente expressas, é desonesta, pois não é artística, embora seja precisamente por causa de impressões estéticas que as pessoas vão ao teatro.

Essas ideias de Ostrovsky encontraram uma refração peculiar em sua atitude em relação à dramaturgia histórica. O dramaturgo argumentou que "dramas e crônicas históricas" ... "desenvolvem o autoconhecimento das pessoas e trazem à tona um amor consciente pela pátria" (12, 122). Ao mesmo tempo, ele enfatizou que não a distorção do passado por causa de uma ou outra ideia tendenciosa, não calculada no efeito externo do palco do melodrama nas tramas históricas e não a transcrição de monografias científicas em forma dialógica, mas uma a recriação verdadeiramente artística da realidade viva dos séculos passados no palco pode ser a base da performance patriótica. Tal performance ajuda a sociedade a se conhecer, estimula a reflexão, dando um caráter consciente ao sentimento imediato de amor pela pátria. Ostrovsky entendeu que as peças que ele cria todos os anos formam a base do repertório teatral moderno. Definindo os tipos de obras dramáticas, sem as quais não pode existir um repertório exemplar, ele, além de dramas e comédias que retratam a vida russa moderna, e crônicas históricas, denominadas extravagâncias, peças de contos de fadas para apresentações festivas, acompanhadas de música e danças, concebidas como um colorido espetáculo folclórico. O dramaturgo criou uma obra-prima desse tipo - o conto de fadas da primavera "The Snow Maiden", no qual fantasia poética e cenário pitoresco se combinam com profundo conteúdo lírico e filosófico.

Ostrovsky entrou na literatura russa como herdeiro de Pushkin e Gogol - um dramaturgo nacional, refletindo intensamente sobre as funções sociais do teatro e do drama, transformando a realidade cotidiana e familiar em uma ação cheia de comédia e drama, um conhecedor da linguagem, ouvindo com sensibilidade o fala viva do povo e tornando-a uma poderosa ferramenta de expressão artística.

A comédia de Ostrovsky "Nosso povo - vamos resolver!" (originalmente intitulado "Bankrupt") foi considerado uma continuação da linha da dramaturgia satírica nacional, o próximo "número" depois de "Inspector", e embora Ostrovsky não tivesse intenção de prefixá-lo com uma declaração teórica ou explicar seu significado em artigos especiais , as circunstâncias o forçaram a determinar sua atitude em relação à obra de um escritor dramático.

Gogol escreveu em Theatrical Journey: “É estranho: lamento que ninguém tenha notado o rosto honesto que estava em minha peça“ ... ”Esse rosto honesto e nobre era risada"..." Eu sou comediante, servi-o honestamente e, portanto, devo me tornar seu intercessor.

“De acordo com minhas noções de elegância, considerando a comédia a melhor forma de atingir objetivos morais e reconhecendo em mim a capacidade de reproduzir a vida principalmente dessa forma, eu tinha que escrever uma comédia ou não escrever nada”, diz Ostrovsky no pedido de ele sobre sua explicação da peça ao curador do distrito educacional de Moscou V.I. Nazimov (14, 16). Ele está firmemente convencido de que o talento lhe impõe deveres para com a arte e o povo. As orgulhosas palavras de Ostrovsky sobre o significado da comédia soam como um desenvolvimento do pensamento de Gogol.

De acordo com as recomendações de Belinsky aos escritores dos anos 40. Ostrovsky encontra uma esfera da vida pouco estudada, não retratada anteriormente na literatura, e dedica sua pena a ela. Ele mesmo se autoproclama um "descobridor" e pesquisador de Zamoskvorechye. A declaração do escritor sobre a vida, com a qual pretende familiarizar o leitor, assemelha-se à humorística "Introdução" a um dos almanaques de Nekrasov "O primeiro de abril" (1846), escrito por D. V. Grigorovich e F. I. Dostoiévski. Ostrovsky relata que o manuscrito, que “lança luz sobre um país que não era conhecido por ninguém em detalhes até agora e não foi descrito por nenhum dos viajantes”, foi descoberto por ele em 1º de abril de 1847 (13, 14) . O próprio tom do apelo aos leitores, precedido pelas "Notas do morador de Zamoskvoretsky" (1847), atesta a orientação do autor para o estilo de vida cotidiana humorística dos seguidores de Gogol.

Relatando que o sujeito de sua representação será uma certa “parte” da vida cotidiana, delimitada territorialmente do resto do mundo (pelo rio Moscou) e cercada pelo isolamento conservador de seu modo de vida, o escritor pensa sobre o que lugar que esta esfera isolada ocupa na vida integral da Rússia.

Ostrovsky correlaciona os costumes de Zamoskvorechye com os costumes do resto de Moscou, contrastando, mas ainda mais frequentemente aproximando-os. Assim, as fotos de Zamoskvorechye, dadas nos ensaios de Ostrovsky, estavam alinhadas com as características generalizadas de Moscou, opostas a São Petersburgo como uma cidade de tradições para uma cidade que incorporava o progresso histórico, nos artigos de Gogol "Petersburg Notes of 1836" e Belinsky "Petersburgo e Moscou".

O principal problema que o jovem escritor coloca como base de seu conhecimento do mundo de Zamoskvorechye é a correlação neste mundo fechado da tradição, a estabilidade do ser e o princípio ativo, a tendência do desenvolvimento. Descrevendo Zamoskvorechye como a parte mais conservadora e imutável da tradição observadora de Moscou, Ostrovsky viu que o modo de vida que ele pinta, em sua aparente falta de conflito, pode parecer idílico. E ele resistiu a tal percepção da imagem da vida em Zamoskvorechye. Ele caracteriza a rotina da existência além de Moscou: "... o poder da inércia, do entorpecimento, por assim dizer, atrapalhando uma pessoa"; e explica seu pensamento: “Não foi sem razão que chamei essa força de Zamoskvoretskaya: ali, além do rio Moscou, está o reino dela, ali está o trono dela. Ela leva uma pessoa a uma casa de pedra e tranca o portão de ferro atrás dela, veste uma pessoa com um manto de algodão, coloca uma cruz no portão do espírito maligno e de pessoas más deixe os cachorros no quintal. Ela arruma as garrafas nas janelas, compra porções anuais de peixe, mel, repolho e salgadinhos de carne enlatada para uso futuro. Ela engorda um homem e com uma mão carinhosa afasta todo pensamento perturbador de sua testa, assim como uma mãe afasta as moscas de uma criança adormecida. Ela é uma enganadora, sempre finge ser a “felicidade da família”, e uma pessoa inexperiente não a reconhecerá logo e, talvez, a inveje” (13, 43).

Esta notável caracterização da própria essência da vida em Zamoskvorechye é impressionante em sua justaposição de imagens-avaliações aparentemente contraditórias como uma comparação da “força Zamoskvoretskaya” com uma mãe carinhosa e um laço amarrado, dormência - um sinônimo de morte; a combinação de fenômenos tão distantes como a aquisição de produtos e o modo de pensar de uma pessoa; a convergência de conceitos tão diferentes como felicidade familiar em um lar próspero e vegetando na prisão, forte e violento. Ostrovsky não deixa espaço para confusão, ele declara diretamente que o bem-estar, a felicidade, o descuido são uma forma enganosa de escravizar uma pessoa, matando-a. O modo de vida patriarcal está subordinado às tarefas reais de fornecer uma célula-família fechada e auto-suficiente com bem-estar e conforto materiais. No entanto, o próprio sistema do modo de vida patriarcal é inseparável de certos conceitos morais, uma certa visão de mundo: tradicionalismo profundo, submissão à autoridade, abordagem hierárquica de todos os fenômenos, alienação mútua de casas, famílias, propriedades e indivíduos.

O ideal de vida dessa forma é a paz, a imutabilidade do ritual da vida cotidiana, a finalidade de todas as ideias. O pensamento, ao qual Ostrovsky, não por acaso, atribui constantemente a definição de "inquieto", é expulso deste mundo, proscrito. Assim, a consciência dos habitantes da cidade de Zamoskvoretsky acaba se fundindo firmemente com as formas materiais mais concretas de sua vida. O destino dos inquietos, em busca de novos caminhos na vida, o pensamento é compartilhado pela ciência - uma expressão concreta do progresso da consciência, um refúgio para uma mente inquisitiva. Ela é desconfiada e, na melhor das hipóteses, tolerante como serva do cálculo prático mais elementar, a ciência é “como um servo que paga as dívidas de seu senhor” (13, 50).

Assim, Zamoskvorechye de uma esfera privada da vida estudada pelo ensaísta, uma “esquina”, um remoto distrito provincial de Moscou, se transforma em um símbolo da vida patriarcal, um sistema inerte e integral de relações, formas sociais e conceitos correspondentes a eles. Ostrovsky mostra grande interesse pela psicologia de massa e pela visão de mundo de todo o ambiente social, por opiniões não apenas estabelecidas há muito tempo e baseadas na autoridade da tradição, mas também "fechadas", criando uma rede de meios ideológicos para proteger sua integridade , tornando-se uma espécie de religião. Ao mesmo tempo, ele está ciente da concretude histórica da formação e existência desse sistema ideológico. A comparação da praticidade de Zamoskvoretsky com a exploração feudal não surge por acaso. Isso explica a atitude de Zamoskvoretsky em relação à ciência e à mente.

Em sua primeira história imitativa, ainda estudantil, O conto de como o superintendente trimestral começou a dançar... (1843), Ostrovsky encontrou uma fórmula humorística que expressa uma importante generalização das características genéricas da abordagem “fora de Moscou” ao conhecimento. O próprio escritor, obviamente, reconheceu-o como bem-sucedido, pois transferiu, ainda que de forma abreviada, o diálogo que o continha para nova estória"Ivan Erofeich", publicado sob o título "Notas de um residente de Zamoskvoretsky". “O vigia era “…” tão excêntrico que você não pergunta a ele, ele não sabe de nada. Ele tinha um ditado: "Mas como conhecê-lo, o que você não sabe." Certo, como um filósofo” (13, 25). Tal é o provérbio em que Ostrovsky viu uma expressão simbólica da “filosofia” de Zamoskvorechye, que acredita que o conhecimento é primordial e hierárquico, que todos são “liberados” de uma pequena parte estritamente definida dele; que a maior sabedoria é o destino das pessoas espirituais ou "inspiradas por Deus" - santos tolos, videntes; o próximo passo na hierarquia do conhecimento pertence aos ricos e mais velhos da família; os pobres e subordinados, por sua própria posição na sociedade e na família, não podem reivindicar “conhecimento (o vigia “baseia-se em uma coisa, que nada sabe e não pode saber” - 13, 25).

Assim, estudando a vida russa em sua manifestação concreta e particular (vida de Zamoskvorechye), Ostrovsky pensou muito sobre a ideia geral desta vida. Já na primeira fase atividade literária, quando sua personalidade criativa estava apenas tomando forma e ele buscava intensamente seu caminho para a escrita, Ostrovsky chegou à conclusão de que a complexa interação do modo de vida tradicional patriarcal e as visões estáveis formadas em seu seio com as novas necessidades da sociedade e humores que refletem os interesses do progresso histórico constituem a fonte de uma variedade infinita de colisões e conflitos sociais e morais modernos. Esses conflitos obrigam o escritor a expressar sua atitude em relação a eles e, assim, intervir na luta, no desenvolvimento eventos dramáticos, que compõem o ser interior de um fluxo de vida exteriormente calmo e sedentário. Tal visão das tarefas do escritor contribuiu para o fato de que Ostrovsky, começando com o trabalho no gênero narrativo, percebeu com relativa rapidez sua vocação de dramaturgo. A forma dramática correspondia à sua ideia das peculiaridades da existência histórica da sociedade russa e era "consonante" com seu desejo de arte iluminista de um tipo especial, "histórico e educacional", como poderia ser chamado.

O interesse de Ostrovsky pela estética do drama e seu olhar peculiar e profundo sobre a natureza dramática da vida russa deram frutos em sua primeira grande comédia "Nosso povo - vamos resolver!", Determinada a problemática e a estrutura estilística desta obra. Comédia "Gente própria - vamos resolver!" foi percebido como um grande evento na arte, um fenômeno completamente novo. Contemporâneos que ocupavam posições muito diferentes convergiram para isso: Príncipe V. F. Odoevsky e N. P. Ogarev, Condessa E. P. Rostopchina e I. S. Turgenev, L. N. Tolstoi e A. F. Pisemsky, A A. Grigoriev e N. A. Dobrolyubov. Alguns deles viram o significado da comédia de Ostrovsky ao denunciar uma das classes mais inertes e depravadas da sociedade russa, outros (mais tarde) na descoberta de um importante fenômeno social, político e psicológico vida pública- tirania, outros - em um tom especial e puramente russo dos heróis, na originalidade de seus personagens, na tipicidade nacional dos retratados. Houve disputas acaloradas entre ouvintes e leitores da peça (era proibido encená-la), mas o próprio sentimento do acontecimento, a sensação, era comum a todos os seus leitores. Sua inclusão em uma série de grandes comédias sociais russas ("Undergrowth", "Woe from Wit", "The Government Inspector") tornou-se um lugar comum nas conversas sobre o trabalho. Ao mesmo tempo, porém, todos perceberam que a comédia “Gente própria - vamos resolver!” fundamentalmente diferente de seus famosos predecessores. "Undergrowth" e "Inspector" levantaram problemas morais nacionais e gerais, retratando uma versão "reduzida" ambiente social. Com Fonvizin, esses são proprietários provinciais de classe média que são ensinados por oficiais da guarda e um homem de alta cultura, o rico Starodum. Gogol tem funcionários de uma cidade remota e surda, tremendo diante do fantasma do auditor de São Petersburgo. E embora para Gogol o caráter provinciano dos heróis do Inspetor Geral seja um “vestido” em que a mesquinhez e a mesquinhez, que estão por toda parte, “vestidas”, o público percebeu nitidamente a concretude social do retratado. Em Griboedov's Woe from Wit, a "provincialidade" da sociedade dos Famusovs e outros como eles, os costumes moscovitas da nobreza, em muitos aspectos diferentes daqueles em St. aspecto ideológico e enredo da comédia.

Nas três famosas comédias, pessoas de diferentes níveis culturais e sociais invadem o curso normal da vida do ambiente, destroem as intrigas que surgiram antes de seu aparecimento e criadas pelos moradores locais, carregam consigo seu próprio conflito especial, forçando todo o ambiente retratado para sentir sua unidade, para mostrar suas propriedades e travar uma luta com um elemento estranho e hostil. Em Fonvizin, o ambiente “local” é derrotado por um trono mais educado e condicionalmente (na imagem deliberadamente ideal do autor). A mesma “suposição” existe no “Inspetor Geral” (cf. em “Viagem Teatral” as palavras de um homem do povo: “Suponho que os governadores foram rápidos, mas todos empalideceram quando veio a represália real!”). Mas na comédia de Gogol, a luta é mais "dramática" e variável, embora sua "ilusão" e o significado ambíguo da situação principal (devido à natureza imaginária do auditor) dêem comicidade a todas as suas vicissitudes. Em Woe from Wit, o ambiente conquista o "estranho". Ao mesmo tempo, nas três comédias, uma nova intriga trazida de fora destrói a original. Em The Undergrowth, a exposição das ações ilegais de Prostakova e a tomada de sua propriedade sob tutela cancelam as intromissões de Mitrofan e Skotinin no casamento com Sophia. Em Woe from Wit, a intrusão de Chatsky destrói o romance de Sofia com Molchalin. Em O Inspetor-Geral, os funcionários que não estão acostumados a abrir mão "do que lhes cai nas mãos" são obrigados a abandonar todos os seus hábitos e empreendimentos devido ao aparecimento do "Auditor".

A ação da comédia de Ostrovsky se desenvolve em um ambiente homogêneo, cuja unidade é enfatizada pelo título "Nosso povo - vamos resolver!".

Nas três grandes comédias, o ambiente social foi julgado por um "recém-chegado" de um intelectual superior e em parte Relações sociais círculo, porém, em todos esses casos, os problemas nacionais foram levantados e resolvidos no seio da nobreza ou da burocracia. Ostrovsky faz da classe mercantil o foco da solução dos problemas nacionais - uma classe que não havia sido retratada na literatura antes dele em tal capacidade. A classe mercantil estava organicamente ligada às classes mais baixas - o campesinato, muitas vezes com o campesinato servo, raznochintsy; fazia parte do "terceiro estado", cuja unidade ainda não havia sido destruída nos anos 40-50.

Ostrovsky foi o primeiro a ver na vida peculiar dos mercadores, diferente da vida da nobreza, uma expressão das características historicamente estabelecidas do desenvolvimento da sociedade russa como um todo. Essa foi uma das inovações da comédia “Gente própria - vamos resolver!”. As questões que levantava eram muito sérias e preocupavam toda a sociedade. “Não há nada para culpar no espelho, se o rosto estiver torto!” - Gogol dirigiu-se à sociedade russa com rude franqueza na epígrafe ao Inspetor-Geral. "Pessoas próprias - vamos resolver!" - Ostrovsky maliciosamente prometeu ao público. Sua peça foi projetada para um público mais amplo e democrático do que a dramaturgia que a precedeu, para um espectador para quem a tragicomédia da família Bolshov está próxima, mas que é capaz ao mesmo tempo de entender seu significado geral.

As relações familiares e as relações de propriedade aparecem na comédia de Ostrovsky em estreita conexão com toda uma gama de questões sociais importantes. A classe mercantil, uma propriedade conservadora que preserva antigas tradições e costumes, é retratada na peça de Ostrovsky com toda a originalidade de seu modo de vida. Ao mesmo tempo, o escritor vê a importância dessa classe conservadora para o futuro do país; a descrição da vida dos mercadores lhe dá motivos para levantar o problema do destino das relações patriarcais em mundo moderno. Esboçando uma análise do romance Dombey and Son, de Dickens, obra cujo personagem principal personifica a moral e os ideais da burguesia, Ostrovsky escreveu: “A honra da empresa é acima de tudo, que tudo seja sacrificado a ela, a honra da empresa é o começo a partir do qual toda atividade flui. Dickens, para mostrar toda a inverdade desse começo, o coloca em contato com outro começo - com o amor em suas diversas manifestações. Aqui seria necessário encerrar o romance, mas não é assim que Dickens faz; ele força Walter a vir do outro lado do mar, Florence a se esconder com o capitão Kutl e se casar com Walter, faz Dombey se arrepender e se encaixar na família de Florence ”(13, 137-138). A convicção de que Dickens deveria ter encerrado o romance sem resolver o conflito moral e sem mostrar o triunfo dos sentimentos humanos sobre a "honra mercantil" - paixão surgida na sociedade burguesa, é característica de Ostrovsky, principalmente durante sua obra na primeira grande comédia . Percebendo plenamente os perigos do progresso (que Dickens mostrou), Ostrovsky entendeu a inevitabilidade, inevitabilidade do progresso e viu os princípios positivos contidos nele.

Na comédia "Gente própria - vamos resolver!" ele retratou o chefe de uma casa mercantil russa, igualmente orgulhoso de sua riqueza, renunciou aos sentimentos humanos simples e se interessou pela receita da empresa, como seu colega inglês Dombey. Porém, Bolshov não só não é obcecado pelo fetiche da "honra da empresa", mas, ao contrário, é alheio a esse conceito em geral. Ele vive de outros fetiches e sacrifica todos os apegos humanos a eles. Se o comportamento de Dombey é determinado pelo código de honra comercial, então o comportamento de Bolshov é ditado pelo código de patriarcal relações familiares. E assim como para Dombey servir a honra da empresa é uma paixão fria, para Bolshov uma paixão fria é o exercício de seu poder como patriarca sobre a casa.

A combinação da confiança na santidade de sua autocracia com a consciência burguesa da obrigação de aumentar os lucros, a suprema importância desse objetivo e a legitimidade de subordinar a ele todas as outras considerações, é a fonte do ousado plano de falsa falência, em quais as características da visão de mundo do herói são claramente manifestadas. Com efeito, a completa ausência de conceitos jurídicos que surgem no domínio do comércio à medida que a sua importância cresce na sociedade, a fé cega na inviolabilidade da hierarquia familiar, a substituição dos conceitos comerciais e empresariais pela ficção do parentesco, das relações familiares - tudo isso inspira Bolshov com a ideia de simplicidade e facilidade de enriquecimento por conta de parceiros comerciais, e confiança na obediência de sua filha, em seu consentimento para se casar com Podkhalyuzin, e confiança neste último, assim que ele se tornar um genro.

A intriga de Bolshov é aquela trama "original", à qual em "The Undergrowth" corresponde uma tentativa de apreender o dote de Sophia por parte de Prostakovs e Skotinin, em "Woe from Wit" - o romance de Sophia com Silent, e em "The Government Inspector " - abusos dos árbitros, que se revelam (como que em inversão) no decorrer da jogada. Em The Bankrupt, o destruidor da intriga original, que cria a segunda e principal colisão dentro da peça, é Podkhalyuzin, a "própria" pessoa de Bolshov. Seu comportamento, inesperado para o chefe da casa, atesta a desintegração das relações patriarcais-familiares, o caráter ilusório de qualquer apelo a eles no mundo do empreendedorismo capitalista. Podkhalyuzin representa o progresso burguês na mesma medida em que o Bolshoi representa um modo de vida patriarcal. Para ele, existe apenas uma honra formal - a honra de "justificar o documento", uma aparência simplificada da "honra da empresa".

Na peça de Ostrovsky no início dos anos 70. A "floresta" já e o comerciante da geração mais velha permanecerão obstinadamente em posições de honra formal, combinando perfeitamente as reivindicações de poder patriarcal ilimitado sobre as famílias com a ideia das leis e regras do comércio como base do comportamento, ou seja, sobre o “honra da empresa”: “Se eu justificar os documentos - essa é minha honra e "..." Não sou um homem, sou uma regra ”, diz o comerciante Vosmibratov sobre si mesmo (6, 53). Empurrando o ingenuamente desonesto Bolshov contra o formalmente honesto Podkhalyuzin, Ostrovsky não sugeriu uma decisão ética ao espectador, mas levantou a questão do estado moral da sociedade moderna. Ele mostrou a destruição das velhas formas de vida e o perigo do novo que brota espontaneamente dessas velhas formas. A colisão social expressa por meio de um conflito familiar em sua peça era de natureza essencialmente histórica, e o aspecto didático de sua obra era complexo e ambíguo.

A conexão associativa dos eventos retratados com a tragédia de Shakespeare "Rei Lear" prevista em sua comédia contribuiu para a identificação da posição moral do autor. Essa associação surgiu entre os contemporâneos. As tentativas de alguns críticos de ver na figura de Bolshov - o "rei mercador Lear" - características de alta tragédia e de afirmar que o escritor simpatiza com ele, encontraram forte resistência de Dobrolyubov, para quem Bolshov é um tirano, e em sua dor continua sendo um tirano, uma personalidade perigosa e nociva para a sociedade. A atitude consistentemente negativa de Dobrolyubov em relação a Bolshov, excluindo qualquer simpatia por este herói, deveu-se principalmente ao fato de que o crítico sentiu fortemente a conexão entre a tirania doméstica e a tirania política e a dependência do descumprimento da lei nos negócios privados da falta de legalidade na sociedade como um todo. "Merchant King Lear" interessou-o acima de tudo como a personificação daqueles fenômenos sociais que dão origem e mantêm o silêncio da sociedade, a falta de direitos do povo, a estagnação no desenvolvimento econômico e político do país.

A imagem de Bolshov na peça de Ostrovsky é certamente interpretada de forma cômica e acusatória. No entanto, o sofrimento desse herói, incapaz de entender completamente a criminalidade e a irracionalidade de suas ações, é subjetivamente profundamente dramático. A traição de Podkhalyuzin e sua filha, a perda de capital trazem a Bolshov a maior decepção na ordem ideológica, uma vaga sensação de colapso de fundamentos e princípios seculares, e o atingem como o fim do mundo.

A queda da servidão e o desenvolvimento das relações burguesas são previstos no desenlace da comédia. Esse aspecto histórico da ação "fortalece" a figura de Bolshov, enquanto seu sofrimento evoca uma resposta na alma do escritor e do espectador, não porque o herói, à sua maneira, caráter moral não merecia retribuição, mas porque o Podkhalyuzin formalmente de direita atropela não apenas a ideia estreita e distorcida de Bolshov sobre as relações familiares e os direitos dos pais, mas também todos os sentimentos e princípios, exceto o princípio de "justificar" um documento monetário. Violando o princípio da confiança, ele (aluno do mesmo Bolshov, que acreditava que o princípio da confiança só existe na família), justamente por sua atitude antissocial, torna-se o dono da situação em sociedade moderna.

A primeira comédia de Ostrovsky, muito antes da queda da servidão, mostrava a inevitabilidade do desenvolvimento das relações burguesas, o significado histórico e social dos processos ocorridos entre os mercadores.

“The Poor Bride” (1852) diferia fortemente da primeira comédia (“His People ...”) em seu estilo, em tipos e situações, em construção dramática. A Noiva Pobre era inferior à primeira comédia na harmonia da composição, na profundidade e significado histórico dos problemas colocados, na nitidez e simplicidade dos conflitos, mas foi permeada pelas ideias e paixões da época e fez um forte impressão nas pessoas dos anos 50. O sofrimento de uma menina para quem o casamento de conveniência é a única "carreira" possível e as dramáticas vivências do "homenzinho", a quem a sociedade nega o direito de amar, a tirania do meio ambiente e a busca do indivíduo pela felicidade, que não encontra satisfação para si mesmo - essas e muitas outras colisões que preocupavam o público se refletiam na peça. Se na comédia "Gente própria - vamos resolver!" Ostrovsky de muitas maneiras antecipou os problemas dos gêneros narrativos e abriu caminho para seu desenvolvimento; em A Noiva Pobre, ele seguiu os romancistas e contistas, experimentando em busca de uma estrutura dramática que permitisse expressar o conteúdo que a narrativa a literatura estava se desenvolvendo ativamente. Na comédia, há respostas perceptíveis ao romance "Um Herói do Nosso Tempo" de Lermontov, tentativas de revelar a atitude de alguém em relação a algumas das questões nele levantadas. Um de personagens centrais carrega um sobrenome característico - Merich. A crítica contemporânea de Ostrovsky observou que esse herói imita Pechorin e afirma ser demoníaco. O dramaturgo revela a vulgaridade de Merich, indigno de ficar ao lado não apenas de Pechorin, mas também de Grushnitsky devido à pobreza de seu mundo espiritual.

A ação de The Poor Bride se desenrola em um círculo misto de funcionários pobres, nobres e plebeus empobrecidos, e o "demonismo" de Merich, sua tendência a se divertir, "quebrando o coração" de meninas que sonhavam com amor e casamento, recebe uma definição social : um jovem rico, um "bom noivo" , enganando um belo dote, exerce o direito de senhor, estabelecido na sociedade há séculos, “de brincar livremente com moças bonitas” (Nekrasov). Alguns anos depois, na peça The Pupil, que originalmente tinha o expressivo título “Toy Cat, Tears to Mouse”, Ostrovsky mostrou esse tipo de intriga-entretenimento em sua forma historicamente “original”, como “amor senhorial” - um produto da vida de servo (compare a sabedoria, expressa pelos lábios de uma serva em "Woe from Wit": "Ignore-nos mais do que todas as tristezas e raiva senhorial e amor senhorial!"). No final do século XIX. no romance "Ressurreição" L. Tolstoi voltará a esta situação como o início dos acontecimentos, avaliando quais levantará as mais importantes questões sociais, éticas e políticas.

Ostrovsky respondeu de maneira peculiar aos problemas, cuja popularidade estava associada à influência de George Sand nas mentes dos leitores russos nas décadas de 1940 e 1950. A heroína de A Noiva Pobre é uma garota simples que anseia por uma felicidade modesta, mas seus ideais são marcados pelo Georgesandismo. Ela tende a pensar questões gerais, e tenho certeza de que tudo na vida de uma mulher se resolve através da realização de um desejo principal - amar e ser amada. Muitos críticos descobriram que a heroína de Ostrovsky "teoriza" demais. Ao mesmo tempo, o dramaturgo "reduz" das alturas da idealização característica dos romances de George Sand e seus seguidores, sua mulher, em busca da felicidade e da liberdade pessoal. Ela é apresentada como uma jovem moscovita do círculo de funcionários de nível médio, uma jovem sonhadora romântica, egoísta em sua sede de amor, impotente para julgar as pessoas e incapaz de distinguir o sentimento genuíno da burocracia vulgar.

Em A Noiva Pobre, os conceitos corriqueiros de bem-estar e felicidade colidem com o amor em suas diversas manifestações, mas o amor em si aparece não em sua expressão absoluta e ideal, mas na forma do tempo, do meio social, da realidade concreta da vida humana. relações. A dote Marya Andreevna, sofrendo de necessidade material, que com necessidade fatal a leva a desistir de sentimentos, a se reconciliar com o destino de uma escrava doméstica, sofre duros golpes de pessoas que a amam. A mãe na verdade a vende para ganhar um processo; dedicado à família, honrando seu falecido pai e amando Masha como se fosse seu, o oficial Dobrotvorsky a considera uma "boa noiva" - uma oficial influente, rude, estúpida, ignorante, que acumulou capital por abuso; Merić, que joga com paixão, cinicamente se diverte com um "caso" com uma jovem; Milashin, que está apaixonado por ela, é tão apaixonado pela luta por seus direitos no coração da garota, a rivalidade com Merich, que não pensa por um minuto em como essa luta responde à pobre noiva, o que ela deveria sentir. A única pessoa que ama Masha sincera e profundamente - descendente do ambiente de classe média e esmagada por ela, mas o gentil, inteligente e educado Khorkov - não atrai a atenção da heroína, há um muro de alienação entre eles, e Masha inflige a ele a mesma ferida que é infligida ao seu redor. Assim, a partir do entrelaçamento de quatro intrigas, quatro linhas dramáticas (Masha e Merich, Masha e Khorkov, Masha e Milashin, Masha e o noivo - Benevolensky), forma-se a estrutura complexa desta peça, em muitos aspectos próxima da estrutura de o romance, que consiste no entrelaçamento de histórias. No final da peça, em duas breves aparições, surge uma nova linha dramática, representada por uma nova pessoa episódica - Dunya, uma jovem burguesa que foi esposa solteira de Benevolensky por vários anos e o deixou por causa do casamento com uma " mocinha educada. Dunya, que ama Benevolensky, consegue sentir pena de Masha, entendê-la e dizer com severidade ao noivo triunfante: “Só você vai conseguir viver com uma esposa assim? Você olha, não estrague o século de outra pessoa em vão. Será um pecado para você "..." Não é comigo: eles viveram, viveram e assim foi" (1, 217).

Essa "pequena tragédia" da vida filisteu atraiu a atenção de leitores, telespectadores e críticos. Retratava uma forte personagem feminina popular; o drama do destino das mulheres foi revelado de uma forma completamente nova, em um estilo que, com sua simplicidade e realidade, se opôs ao estilo expansivo e romanticamente elevado de George Sand. No episódio, cuja heroína é Dunya, a compreensão original da tragédia inerente a Ostrovsky é especialmente perceptível.

No entanto, além desse "interlúdio", "The Poor Bride" iniciou uma linha completamente nova no drama russo. Foi nisso, em muitos aspectos, uma peça ainda não muito madura (os erros de cálculo do autor foram observados nos artigos críticos de Turgenev e outros autores) que Ostrovsky mais tarde desenvolveu em várias obras - até sua última obra-prima "Dote" - o problemas do amor moderno em suas complexas interações com interesses materiais que escravizavam pessoas, só podemos nos maravilhar com a coragem criativa do jovem dramaturgo, sua ousadia na arte. Ainda não tendo encenado uma única peça no palco, mas tendo escrito uma comédia antes de A Noiva Pobre, reconhecida como exemplar pelas mais altas autoridades literárias, ele se afasta completamente de sua problemática e estilo e cria um exemplo de drama moderno inferior ao seu primeiro trabalho em perfeição, mas novo em tipo.

Final dos anos 40-início dos anos 50. Ostrovsky tornou-se próximo de um círculo de jovens escritores (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), cujas opiniões logo tomaram uma direção eslavófila. Ostrovsky e seus amigos colaboraram na revista Moskvityanin, as convicções conservadoras de cujo editor, MP Pogodin, eles não compartilhavam. Uma tentativa dos chamados "jovens editores" do The Moskvityanin de mudar a direção da revista falhou; além disso, a dependência material de Ostrovsky e de outros funcionários da Moskvityanin em relação ao editor aumentou e às vezes se tornou insuportável. Para Ostrovsky, a questão também se complicou pelo fato de o influente Pogodin ter contribuído para a publicação de sua primeira comédia e poder até certo ponto fortalecer a posição do autor da peça, que foi oficialmente condenada.

A conhecida virada de Ostrovsky no início dos anos 50. em relação às ideias eslavófilas não significou uma reaproximação com Pogodin. Aumento do interesse pelo folclore, em formas tradicionais vida popular, a idealização da família patriarcal - características palpáveis nas obras do período "moscovita" de Ostrovsky - nada tem em comum com as convicções monarquistas oficiais de Pogodin.

Falando sobre a mudança que ocorreu na visão de mundo de Ostrovsky no início dos anos 50, eles costumam citar sua carta a Pogodin datada de 30 de setembro de 1853, na qual o escritor informava a seu correspondente que não queria mais se preocupar com a primeira comédia, porque ele não queria " causar "..." desgosto", admitiu que a visão de vida expressa nesta peça agora lhe parece "jovem e muito dura", pois "é melhor para um russo se alegrar ao se ver em palco do que ansiar", argumentou que a direção dele "começa a mudar" e agora ele combina "alto com cômico" em suas obras. Ele mesmo considera “Não entre no trenó” como um exemplo de peça escrita em um novo espírito (ver 14, 39). Ao interpretar esta carta, os pesquisadores, via de regra, não levam em consideração que ela foi escrita após a proibição da produção da primeira comédia de Ostrovsky e os grandes problemas que acompanharam essa proibição para o autor (até a nomeação da supervisão policial) , e continha dois pedidos muito importantes dirigidos ao editor de "Moskvityanin": Ostrovsky pediu a Pogodin que fizesse uma petição por meio de São Petersburgo para receber um lugar - serviço no Teatro de Moscou, subordinado ao Ministério do Tribunal, e para petição de permissão para encenar sua nova comédia "Não entre no trenó" no palco de Moscou . Descrevendo esses pedidos, Ostrovsky deu a Pogodin, portanto, garantias de sua confiabilidade.

As obras escritas por Ostrovsky entre 1853 e 1855 são muito diferentes das anteriores. Mas The Poor Bride também foi muito diferente da primeira comédia. Ao mesmo tempo, a peça Do Not Get into Your Sleigh (1853) continuou em muitos aspectos o que havia sido iniciado em The Poor Bride. Ela pintou as trágicas consequências das relações rotineiras que prevalecem em uma sociedade dividida em clãs sociais hostis, estranhos uns aos outros. Pisar na personalidade de pessoas simples, crédulas e honestas, profanar o sentimento altruísta e profundo de uma alma pura - é nisso que se transforma o tradicional desprezo do mestre pelo povo na peça. Na peça “A pobreza não é um vício” (1854), a imagem da tirania ressurgiu em todo o seu brilho e especificidade - fenômeno que foi descoberto, embora ainda não nomeado pelo nome, na comédia “Gente Própria...” , e o problema da relação entre o progresso histórico e as tradições da vida nacional foi colocado . Ao mesmo tempo, os meios artísticos pelos quais o escritor expressou sua atitude em relação a essas questões sociais mudaram acentuadamente. Ostrovsky desenvolveu cada vez mais novas formas de ação dramática, abrindo caminho para enriquecer o estilo de uma performance realista.

Peças de Ostrovsky 1853-1854 ainda mais francamente do que seus primeiros trabalhos, eles estavam voltados para um público democrático. Seu conteúdo permaneceu sério, o desenvolvimento dos problemas na obra do dramaturgo foi orgânico, mas a teatralidade, a festividade folclórica de peças como "A pobreza não é um vício" e "Não viva como você quer" (1854), se opôs ao cotidiano modéstia e realidade de "Bankrupt" e "Poor Bride" Ostrovsky, por assim dizer, "devolveu" o drama à praça, transformando-o em "entretenimento folclórico". A ação dramática encenada no palco em suas novas peças abordava a vida do espectador de maneira diferente do que em suas primeiras obras, que pintavam imagens duras da vida cotidiana. O esplendor festivo da representação teatral, por assim dizer, continuou as festividades folclóricas de Natal ou entrudo com seus antigos costumes e tradições. E o dramaturgo faz desse motim divertido um meio de colocar grandes questões sociais e éticas.

Na peça “A pobreza não é um vício”, nota-se uma tendência a idealizar as velhas tradições da família e da vida. No entanto, o retrato das relações patriarcais nesta comédia é complexo e ambíguo. O velho é interpretado nele tanto como uma manifestação das formas de vida eternas e duradouras nos tempos modernos, quanto como a personificação do poder da inércia inerte, “impedindo” uma pessoa. O novo é como expressão do processo natural de desenvolvimento, sem o qual a vida é impensável, e como uma "imitação da moda" cômica, uma assimilação superficial dos aspectos externos da cultura de um meio social estrangeiro, costumes estrangeiros. Todas essas manifestações heterogêneas de estabilidade e mobilidade da vida coexistem, lutam e interagem na brincadeira. A dinâmica de seus relacionamentos é a base do movimento dramático nele. Tem como pano de fundo um antigo ritual de festividades festivas, uma espécie de acto folclórico, que é encenado na época natalícia por todo um povo, abandonando condicionalmente as relações “obrigatórias” na sociedade moderna para participar no jogo tradicional. A visita de uma multidão de saltimbancos a uma casa rica, em que é impossível distinguir o familiar do estranho, o pobre do nobre e o poderoso, é um dos “actos” do velho jogo de comédia amadora, que baseia-se em ideias utópicas ideais populares. “No mundo do carnaval, toda hierarquia foi abolida. Todas as classes e idades são iguais aqui”, afirma M. M. Bakhtin com razão.

Esta propriedade das festas folclóricas de carnaval é totalmente expressa na imagem da diversão de Natal, que é apresentada na comédia "A pobreza não é um vício". Quando o herói de uma comédia, o rico comerciante Gordey Tortsov, ignora as convenções do “jogo” e trata os saltimbancos da mesma forma que costumava tratar as pessoas comuns durante a semana, isso não é apenas uma violação das tradições, mas também um insulto aos o ideal ético que deu origem à própria tradição. Acontece que Gordey, que se declara adepto da novidade e se recusa a reconhecer o rito arcaico, insulta aquelas forças que estão constantemente envolvidas na renovação da sociedade. Ao insultar essas forças, ele se baseia igualmente em um fenômeno historicamente novo - o crescimento da importância do capital na sociedade - e na velha tradição de construção de casas do poder inexplicável dos mais velhos, especialmente o "mestre" da família - o pai - sobre o resto da família.

Se no sistema de colisão familiar e social da peça Gordey Tortsov é denunciado como um tirano, para quem a pobreza é um vício e que considera seu direito subjugar uma pessoa dependente, esposa, filha, escriturário, então no conceito de ação folclórica ele é um homem orgulhoso que, tendo dispersado os saltimbancos, ele próprio se apresenta na máscara de seu vício e se torna um participante da comédia folclórica de Natal. Outro herói da comédia, Lyubim Tortsov, também está incluído na dupla série semântica e estilística.

Em termos dos problemas sociais da peça, ele é um pobre arruinado que rompeu com a classe mercantil, que em sua queda adquire para ele um novo presente de pensamento crítico independente. Mas na série de máscaras da noite festiva de Natal, ele, o antípoda de seu irmão, o “desgraçado”, que na vida ordinária, “cotidiana” era tido como a “vergonha da família”, aparece como o mestre da situação, sua “estupidez” se transforma em sabedoria, simplicidade - perspicácia, tagarelice - piadas divertidas, e a própria embriaguez se transforma de fraqueza vergonhosa em sinal de uma natureza especial, ampla e irreprimível, que personificava o tumulto da vida. A exclamação deste herói - "Estrada mais larga - Lyubim Tortsov está chegando!" - recebida com entusiasmo pelo público teatral, para o qual a produção da comédia foi um triunfo do drama nacional, expressava a ideia social da superioridade moral de uma pessoa pobre, mas internamente independente, sobre um tirano. Ao mesmo tempo, não contradizia o estereótipo folclórico tradicional do comportamento do herói do Natal - um curinga. Parecia que da rua festiva esse travesso e generoso piadas tradicionais personagem e que ele se retirará novamente para as ruas da cidade festiva coberta de diversão.

Em “Don't Live As You Want”, a imagem da diversão do entrudo torna-se central. A atmosfera da festa nacional e o mundo dos jogos rituais em "Pobreza não é vício" contribuíram para a resolução dos embates sociais apesar da rotina quotidiana das relações; em "Não viva do jeito que você quer" Entrudo, o clima da festa, seus costumes, cujas origens estão na antiguidade, nos cultos pré-cristãos, iniciam um drama. A ação nele é relegada ao passado, ao século 18, quando a forma que muitos contemporâneos do dramaturgo consideravam primordial, eterna para a Rus' ainda era uma novidade, uma ordem não totalmente estabelecida.

A luta deste modo de vida com um sistema de conceitos e relações mais arcaico, antigo, semidestruído e transformado em festivo jogo carnavalesco, uma contradição interna no sistema de ideias religiosas e éticas do povo, uma “disputa” entre o ideal ascético e severo de renúncia, submissão à autoridade e ao dogma, e o “prático” , princípio econômico familiar que implica tolerância, formam a base dos conflitos dramáticos da peça.

Se em “A pobreza não é um vício” as tradições do comportamento carnavalesco do povo dos heróis agem como humanas, expressando os ideais de igualdade e apoio mútuo das pessoas, então em “Não viva como quiser”, a cultura do carnaval o carnaval é desenhado com alto grau de concretude histórica. Em “Don't Live As You Want”, o escritor revela tanto as características alegres e afirmadoras da vida da antiga visão de mundo expressa nela, quanto as características da severidade arcaica, crueldade, predominância de paixões simples e francas sobre uma forma mais sutil e cultura espiritual complexa, correspondendo ao ideal ético posterior.

O "afastamento" de Pedro da virtude da família patriarcal ocorre sob a influência do triunfo dos princípios pagãos, inseparável da alegria do entrudo. Isso predetermina a natureza do desenlace, que pareceu a muitos contemporâneos implausível, fantástico e didático.

Na verdade, assim como a Maslenitsa Moscou, engolfada pelo turbilhão de máscaras - “caneca”, o lampejo de trigêmeos decorados, festas e folia bêbada, “girou” Peter, “arrastou-o” de casa, o fez esquecer os deveres familiares, então o fim do feriado barulhento, o blagovest matinal, de acordo com a tradição lendária, resolvendo feitiços e destruindo o poder dos espíritos malignos (não é a função religiosa do blagovest que é importante aqui, mas o “novo termo” marcado por ele) , retorna o herói ao estado cotidiano “correto”.

Assim, o elemento de ficção popular acompanhou a representação da variabilidade histórica dos conceitos morais na peça. Colisões da vida do século XVIII. "antecipado", por um lado, os conflitos sociais modernos, cuja genealogia é, por assim dizer, estabelecida na peça; por outro lado, para além da distância do passado histórico, abriu-se uma outra distância - as mais antigas relações sociais e familiares, ideias éticas pré-cristãs.

A tendência didática é combinada na peça com a representação do movimento histórico dos conceitos morais, com a percepção da vida espiritual das pessoas como um fenômeno criativo e eternamente vivo. Esse historicismo da abordagem de Ostrovsky à natureza ética do homem e às tarefas dela decorrentes de iluminar, influenciar ativamente o espectador, a arte do drama fez dele um apoiador e defensor das jovens forças da sociedade, um observador sensível das novas necessidades emergentes e aspirações. Em última análise, o historicismo da visão de mundo do escritor predeterminou sua divergência de seus amigos de mentalidade eslavófila, que apostaram na preservação e renascimento dos fundamentos originais dos costumes populares e facilitaram sua reaproximação com Sovremennik.

A primeira pequena comédia em que esse ponto de virada na obra de Ostrovsky se refletiu foi "Ressaca em uma festa estranha" (1856). A base do conflito dramático desta comédia é a oposição de duas forças sociais, correspondendo a duas tendências no desenvolvimento da sociedade: o iluminismo, representado por seus verdadeiros portadores - trabalhadores, intelectuais pobres, e o desenvolvimento puramente econômico e social, desprovido, porém , cultural e espiritual, conteúdo moral, cujos portadores são os tiranos ricos. O tema do confronto hostil entre a moral burguesa e os ideais iluministas, delineado na comédia "A pobreza não é um vício" como moralista, na peça "Ressaca em uma festa estranha" adquiriu um som socialmente acusatório e patético. É essa interpretação desse tema que então passa por muitas das peças de Ostrovsky, mas em nenhum lugar determina a estrutura mais dramática a tal ponto como em uma comédia pequena, mas "ponto de virada", "Ressaca em uma festa estranha". Posteriormente, esse “confronto” será expresso em “Tempestade” no monólogo de Kuligyn sobre os costumes cruéis da cidade de Kalinov, em sua disputa com Wild sobre o bem público, a dignidade humana e um para-raios, nas palavras deste herói concluindo o drama, pedindo misericórdia. A orgulhosa consciência do seu lugar nesta luta será refletida nos discursos do ator russo Neschastlivtsev, que esmaga a desumanidade da sociedade baro-mercantil (“Floresta”, 1871), será desenvolvida e fundamentada nos argumentos do jovem , contador honesto e sensato Platon Zybkin (“A verdade é boa, mas a felicidade é melhor”, 1876), no monólogo do aluno-educador Meluzov (“Talentos e Admiradores”, 1882). Nesta última dessas peças tema principal se tornará um dos problemas colocados na comédia "Em uma festa estranha ..." (e antes disso - apenas nos primeiros ensaios de Ostrovsky) problemas - a ideia da escravização da cultura pelo capital, das reivindicações do escuro reino por patrocínio, reivindicações, atrás das quais está o desejo da força bruta dos tiranos de ditar suas demandas a pessoas pensantes e criativas, para alcançar sua submissão total ao poder dos donos da sociedade.

Notado por Ostrovsky e se tornou objeto de compreensão artística em sua obra, os fenômenos da realidade foram retratados por ele tanto na forma antiga, original, às vezes historicamente obsoleta, quanto em sua forma moderna e modificada. O escritor desenhou formas inertes da vida social moderna e observou com sensibilidade as manifestações de novidade na vida da sociedade. Assim, na comédia “A pobreza não é um vício”, um pequeno tirano tenta se livrar de seus hábitos camponeses herdados do “jovem”: modéstia de vida, franqueza na expressão de sentimentos, semelhante ao que era característico de Bolshov em “ Nosso povo - vamos resolver!”; ele expressa sua opinião sobre a educação e a impõe aos outros. Na peça “A Hangover at a Strange Feast”, tendo primeiro definido seu herói com o termo “tirano”, Ostrovsky confronta Tit Titych Bruskov (esta imagem se tornou um símbolo da tirania) com a iluminação como uma necessidade irresistível da sociedade, uma expressão do futuro do país. A iluminação, que para Bruskov se personifica em pessoas específicas - o pobre professor excêntrico Ivanov e sua filha educada sem dote - rouba o rico comerciante, ao que parece, de seu filho. Todas as simpatias de Andrei - um animado, curioso, mas oprimido e confuso pelo modo de vida selvagem da família - estão do lado dessas pessoas pouco práticas, longe de tudo a que está acostumado.

Tit Titych Bruskov, espontaneamente mas firmemente ciente do poder de seu capital e acreditando firmemente em seu poder indiscutível sobre sua casa, escriturários, criados e, finalmente, sobre todos os pobres dependentes dele, fica surpreso ao descobrir que Ivanov não pode ser comprado e mesmo intimidado, que sua inteligência é uma força social. E pela primeira vez é obrigado a pensar no que a coragem e o sentido de dignidade pessoal podem dar a uma pessoa que não tem dinheiro, posição, que vive do trabalho.

O problema da evolução da tirania como fenômeno social é colocado em várias peças de Ostrovsky, e os tiranos em suas peças em vinte anos se tornarão milionários indo para a Exposição Industrial de Paris, bons comerciantes ouvindo Patty e colecionando pinturas originais (provavelmente por Andarilhos ou impressionistas), - afinal, já são "filhos" de Tit Titych Bruskov, como Andrey Bruskov. Porém, mesmo os melhores deles permanecem portadores da força bruta do dinheiro, que tudo subjuga e corrompe. Eles compram, como o obstinado e charmoso Velikatov, as apresentações beneficentes das atrizes junto com as "anfitriãs" das apresentações beneficentes, já que a atriz não pode, sem o apoio de um rico "patrono", resistir à arbitrariedade de pequenos predadores e exploradores que tomaram conta do palco provincial ("Talentos e Admiradores"); eles, como o respeitável industrial Frol Fedulych Pribytkov, não interferem nas intrigas dos usurários e nas fofocas de negócios de Moscou, mas colhem de bom grado os frutos dessas intrigas, gentilmente apresentados a eles em agradecimento pelo patrocínio, suborno monetário ou por servilismo voluntário ( “A última vítima”, 1877). De peça em peça de Ostrovsky, o público com os heróis do dramaturgo se aproximou do Lopakhin de Chekhov, um comerciante com dedos finos de artista e alma delicada e insatisfeita, que, no entanto, sonha com dachas lucrativas como o início de um "vida nova". Lopakhin tolamente, no calor da alegria pela compra de um feudo, onde seu avô era servo, exige que a música toque "distintamente": "Que tudo seja como eu desejo!" ele grita, chocado ao perceber a força de sua capital.

A estrutura composicional da peça é baseada na oposição de dois campos: portadores do egoísmo de casta, exclusividade social, posando como defensores de tradições e normas morais, desenvolvidos e aprovados pela experiência milenar do povo, por um lado, e por outro lado, "experimentadores", espontaneamente, a mando do coração e a exigência da mente desinteressada de quem assumiu o risco de expressar necessidades sociais, que sentem como uma espécie de imperativo moral. Os heróis de Ostrovsky não são ideólogos. Mesmo o mais inteligente deles, ao qual Zhadov pertence, o herói de "Lugar Lucrativo", resolve os problemas imediatos da vida, apenas no processo de sua atividade prática "esbarrando" nos padrões gerais da realidade, "machucando", sofrendo de suas manifestações e chegando às primeiras generalizações sérias.

Zhadov se imagina um teórico e conecta seus novos princípios éticos com o movimento do pensamento filosófico mundial, com o progresso dos conceitos morais. Ele diz com orgulho que não inventou as novas regras de moralidade, mas ouviu falar delas nas palestras dos principais professores, leu-as nas "melhores obras literárias nossas e estrangeiras" (2, 97), mas é precisamente isso abstração que torna suas convicções ingênuas e sem vida. Zhadov adquire convicções reais somente quando, tendo passado por provações reais, se volta para esses conceitos éticos em um novo nível de experiência em busca de respostas para perguntas. perguntas trágicas colocado diante dele pela vida. “Que homem eu sou! Eu sou uma criança, não tenho ideia da vida. Tudo isso é novo para mim “…” É difícil para mim! Não sei se aguento! Deboche por toda parte, pouca força! Por que eles nos ensinaram! - Zhadov exclama em desespero, diante do fato de que “os vícios sociais são fortes”, que a luta contra a inércia e o egoísmo social não é apenas difícil, mas também prejudicial (2, 81).

Cada ambiente cria suas formas cotidianas, seus ideais, correspondendo aos seus interesses sociais e função histórica e, nesse sentido, as pessoas não são livres em suas ações. Mas a condicionalidade social e histórica das ações não apenas de pessoas individuais, mas também de todo o ambiente não torna essas ações ou sistemas inteiros de comportamento indiferentes à avaliação moral, "fora da jurisdição" do tribunal moral. Ostrovsky viu o progresso histórico, antes de tudo, no fato de que, abandonando as velhas formas de vida, a humanidade se torna mais moral. Os jovens heróis de suas obras, mesmo nos casos em que cometem atos que, do ponto de vista da moralidade tradicional, podem ser considerados como crime ou pecado, são essencialmente mais morais, honestos e puros do que os guardiões da “condição estabelecida”. conceitos” que os reprovam. Este é o caso não apenas em The Pupil (1859), The Thunderstorm, The Forest, mas também nas chamadas peças "eslavófilas", onde jovens heróis e heroínas inexperientes, inexperientes e equivocados costumam ensinar a seus pais tolerância, misericórdia, força pela primeira vez a pensar sobre a relatividade de seus princípios indiscutíveis.

A atitude educacional de Ostrovsky, a fé na importância do movimento das ideias, na influência do desenvolvimento mental no estado da sociedade, foi combinada com o reconhecimento da importância do sentimento espontâneo, expressando as tendências objetivas do progresso histórico. Daí - a "infância", imediatismo, emocionalidade dos jovens heróis "rebeldes" de Ostrovsky. Daí sua outra peculiaridade - abordagem não ideológica e cotidiana de problemas essencialmente ideológicos. Esse imediatismo infantil está faltando nas peças de Ostrovsky por jovens predadores que se adaptam cinicamente à mentira. relações modernas. Ao lado de Zhadov, para quem a felicidade é inseparável da pureza moral, está o carreirista Belogubov - analfabeto, ávido por riquezas materiais; seu desejo de transformar o serviço público em um meio de ganho e prosperidade pessoal encontra simpatia e apoio daqueles que estão nos níveis mais altos da administração do estado, enquanto o desejo de Zhadov de trabalhar honestamente e se contentar com uma remuneração modesta sem recorrer ao “tácito” fontes de renda é percebida como pensamento livre, derrubando os alicerces.

Enquanto trabalhava em “Lugar Lucrativo”, onde pela primeira vez o fenômeno da tirania foi colocado em conexão direta com os problemas políticos de nosso tempo, Ostrovsky concebeu um ciclo de peças “Noites no Volga”, nas quais imagens poéticas folclóricas e histórias os temas se tornariam centrais.

O interesse pelos problemas históricos da existência do povo, pela identificação das raízes dos fenômenos sociais modernos, não só não se extinguiu nesses anos com Ostrovsky, mas adquiriu formas explícitas e conscientes. Já em 1855 começou a trabalhar em um drama sobre Minin, em 1860 estava trabalhando em Voyevoda.

A comédia "Voevoda", retratando a vida russa no século XVII, foi uma espécie de complemento de "Lugar Lucrativo" e outras peças de Ostrovsky, expondo a burocracia. Da confiança dos heróis de "Lugar Lucrativo" Yusov, Vyshnevsky, Belogubov de que o serviço público é uma fonte de renda e que o cargo de funcionário lhes dá o direito de tributar a população, da convicção de que seu bem-estar pessoal significa o bem-estar do estado e uma tentativa de resistir ao seu domínio e arbitrariedade - uma invasão do santo dos santos, um fio direto se estende aos costumes dos governantes daquela época distante, quando o governador foi enviado à cidade "para alimentação". O tomador de suborno e estuprador Nechay Shalygin de Voyevoda acabou sendo o ancestral dos desfalques e tomadores de suborno modernos. Assim, ao confrontar o público com o problema da corrupção do aparelho de Estado, o dramaturgo não o empurrou para o caminho de uma solução simples e superficial para ele. Abusos e ilegalidades foram tratados em suas obras não como produto do último reinado, cujas deficiências poderiam ser eliminadas pelas reformas do novo rei, mas apareceram em suas peças como consequência de uma longa cadeia de circunstâncias históricas, o luta contra a qual também tem sua própria tradição histórica. O lendário ladrão Khudoyar é retratado como um herói que incorpora essa tradição em Voivode, que:

“... o povo não roubou

E ele não sangrou as mãos; mas sobre os ricos

Estabelece dívidas, empregados e escriturários

Ele não nos favorece, os nobres locais,

Isso assusta muito ... "(4, 70)

Esse herói popular do drama é identificado com um cidadão fugitivo, escondendo-se do assédio do governador e unindo os ofendidos aos insatisfeitos ao seu redor.

O final da peça é ambíguo - a vitória dos habitantes da cidade do Volga, que conseguiram "derrubar" o governador, implica a chegada de um novo governador, cujo aparecimento é marcado por uma recolha da "comemoração" dos cidadãos " para "honrar" o recém-chegado. O diálogo de dois coros folclóricos sobre os governadores atesta que, tendo se livrado de Shalygin, os habitantes da cidade não “se livraram” dos problemas:

"Velhos habitantes

Bem, o antigo é ruim, algum novo será.

jovens da cidade

Sim, deve-se ser o mesmo, se não pior" (4, 155)

O último comentário de Dubrovin, respondendo à pergunta se permanecerá no subúrbio, com o reconhecimento de que se o novo governador “pressionar o povo”, deixará novamente a cidade e retornará às florestas, abre uma perspectiva épica de a luta histórica da zemshchina com predadores burocráticos.

Se Voevoda, escrito em 1864, era em seu conteúdo um prólogo histórico dos eventos retratados em Profitable Place, então a peça Enough Simplicity for Every Wise Man (1868) em seu conceito histórico era uma continuação de Profitable Place. O herói da comédia satírica "Para todo sábio ..." - um cínico que só se permite ser franco em um diário secreto - constrói uma carreira burocrática na hipocrisia e no renegado, na indulgência do conservadorismo estúpido, do qual ele ri em seu coração, no servilismo e nas intrigas. Essas pessoas nasceram em uma época em que as reformas foram combinadas com fortes movimentos retrógrados. As carreiras muitas vezes começavam com uma demonstração de liberalismo, com denúncias de abusos, e terminavam com oportunismo e cooperação com as forças mais negras da reação. Glumov, no passado, obviamente próximo de pessoas como Zhadov, ao contrário de sua própria razão e sentimento expressos em um diário secreto, torna-se assistente de Mamaev e Krutitsky, herdeiros de Vishnevsky e Yusov, cúmplice da reação, porque o reacionário significado da atividade burocrática de pessoas como Mamaev e Krutitsky no início dos anos 60. revelado na íntegra. As opiniões políticas dos funcionários são feitas na comédia como o principal conteúdo de sua caracterização. Ostrovsky percebe mudanças históricas mesmo quando elas refletem a complexidade do lento movimento da sociedade para frente. Descrevendo a mentalidade dos anos 1960, o escritor democrático Pomyalovsky colocou na boca de um de seus heróis a seguinte observação espirituosa sobre o estado da ideologia reacionária na época: "Esta antiguidade nunca aconteceu antes, é uma nova antiguidade."

É exatamente assim que Ostrovsky pinta a "nova antiguidade" da era das reformas, a situação revolucionária e a contra-ofensiva das forças reacionárias. O membro mais conservador do “círculo” dos burocratas, que fala sobre os “maus das reformas em geral”, Krutitsky, acha necessário provar seu ponto de vista, torná-lo público na imprensa, publicar projetos e notas em jornais. Glumov hipocritamente, mas em essência completamente, aponta para ele a “ilogicidade” de seu comportamento: afirmando o dano de quaisquer inovações, Krutitsky escreve um “projeto” e quer expressar seus pensamentos arcaicos militantes em novas palavras, ou seja, faz “um concessão ao espírito dos tempos”, que por si só a considera “uma invenção de mentes ociosas”. De fato, em uma conversa confidencial com uma pessoa afim, esse arquirreacionário reconhece sobre si mesmo e outros conservadores o poder da nova situação social historicamente estabelecida: "O tempo passou" ... "Se você quer ser útil , sabem manejar uma caneta", afirma, porém, entrando de bom grado na discussão vocálica (5, 119).

É assim que o progresso político se manifesta em uma sociedade que experimenta constantemente os ventos gelados de uma reação à espreita, mas viva e influente, o progresso forçado, arrancado do topo do governo por um movimento histórico irresistível da sociedade, mas não contando com sua forças saudáveis e sempre "prontas para retroceder. O desenvolvimento cultural e moral da sociedade , seus verdadeiros porta-vozes e apoiadores estão constantemente sob suspeita e no limiar das "novas instituições", que, como declara o influente Krutitsky com confiança, "irão logo perto", existem fantasmas e promessas de regressão total - superstição, obscurantismo e retrógrado em tudo que diz respeito à cultura, ciência, arte. Pessoas inteligentes e modernas que têm opinião própria e independente e consciência incorruptível não são permitidas a uma milha de distância do administração "renovadora", e figuras liberais nela são pessoas que "simulam" o pensamento livre, que não acreditam em nada, cínicas e interessadas apenas no sucesso do ovo. Esse cinismo, venalidade e fazer de Glumov "a pessoa certa" no círculo burocrático.

Gorodulin é o mesmo, não levando nada a sério, exceto conforto e uma vida agradável para si. Esta figura, influente nas novas instituições pós-reforma, acredita menos em seu significado. Ele é um formalista maior do que os Velhos Crentes ao seu redor. Os discursos e princípios liberais são para ele uma forma, uma linguagem convencional, que existe para aliviar a "necessária" hipocrisia pública e empresta uma agradável racionalização secular a palavras que poderiam ser "perigosas" se a falsa retórica não as desvalorizasse e desacreditasse. Por isso, função política pessoas como Gorodulin, em cuja implementação também esteve envolvido Glumov, consiste na amortização de conceitos que ressurgem em conexão com o irresistível movimento progressivo da sociedade, no sangramento do próprio conteúdo ideológico e moral do progresso. Não há nada de surpreendente que Gorodulin não esteja com medo, que ele até goste das frases duramente acusatórias de Glumov. Afinal, quanto mais resolutas e ousadas forem as palavras, mais facilmente elas perdem o sentido quando são comportadas de forma inadequada. Também não é surpreendente que o "liberal" Glumov seja seu próprio homem no círculo de burocratas à moda antiga.

“Há simplicidade suficiente para todo sábio” - uma obra que desenvolve o mais importante descobertas artísticas, feito pelo escritor antes, ao mesmo tempo é uma comédia de um tipo completamente novo. O problema principal O dramaturgo levanta aqui novamente o problema do progresso social, suas consequências morais e formas históricas. Novamente, como nas peças "Povo Próprio ..." e "A Pobreza não é um Vício", ele aponta o perigo do progresso que não vem acompanhado do desenvolvimento de ideias éticas e culturais, novamente, como em "Lugar Lucrativo" , ele desenha a invencibilidade histórica do desenvolvimento da sociedade, a inevitabilidade da destruição do antigo sistema administrativo, seu profundo arcaísmo, mas ao mesmo tempo a complexidade e a dor da libertação da sociedade dele. Ao contrário de "Lugar Lucrativo", a comédia satírica "Para todo sábio, ..." é desprovida de um herói que represente diretamente as forças jovens interessadas na mudança progressiva da sociedade. Nem Glumov nem Gorodulin realmente se opõem ao mundo dos burocratas reacionários. No entanto, o fato de o hipócrita Glumov ter um diário, onde expressa sincero desgosto e desprezo pelo círculo de pessoas influentes e poderosas, a quem é forçado a se curvar, fala de como os trapos podres deste mundo contradizem as necessidades modernas, as mentes de pessoas.

Enough Simplicity for Every Wise Man é a primeira comédia abertamente política de Ostrovsky. É sem dúvida a mais séria das comédias políticas da era pós-reforma que chegaram ao palco. Nesta peça, Ostrovsky colocou ao público russo a questão do significado das modernas transformações administrativas, sua inferioridade histórica e o estado moral da sociedade russa na época do colapso das relações feudais, que ocorreu sob a "contenção" do governo ", "congelamento" deste processo. Refletia toda a complexidade da abordagem de Ostrovsky à missão didática e educacional do teatro. Nesse sentido, a comédia "Para todo sábio ..." pode ser equiparada ao drama "Tempestade", representando o mesmo foco da linha lírico-psicológica na obra do dramaturgo como "Para todo sábio ..." - satírico.

Se a comédia Enough Simplicity in Every Wise Man expressa os ânimos, questionamentos e dúvidas que a sociedade russa vivia na segunda metade dos anos 60, quando a natureza das reformas era determinada e as melhores pessoas da sociedade russa vivenciavam mais de um sério e amargo desapontamento, depois Thunderstorm ”, escrito alguns anos antes, transmite o recrudescimento espiritual da sociedade nos anos em que uma situação revolucionária se desenvolveu no país e parecia que a servidão e as instituições que ela gerou seriam varridas e toda a realidade social seria renovado. Tais são os paradoxos Criatividade artística: uma comédia alegre incorpora medos, decepções e ansiedade, e uma peça profundamente trágica - uma fé otimista no futuro. A ação do "Thunderstorm" é implantada nas margens do Volga, em cidade antiga, onde, ao que parece, nada mudou durante séculos e não pode mudar, e é na família patriarcal conservadora desta cidade que Ostrovsky vê manifestações de uma irresistível renovação da vida, seu início abnegadamente rebelde. Em The Thunderstorm, como em muitas das peças de Ostrovsky, a ação "pisca" como uma explosão, uma descarga elétrica que surgiu entre dois pólos "carregados" de forma oposta, personagens, naturezas humanas. O aspecto histórico do conflito dramático, sua correlação com o problema das tradições culturais nacionais e o progresso social em The Thunderstorm é especialmente pronunciado. Dois "pólos", duas forças opostas vida popular, entre as quais existem "linhas de força" do conflito no drama, estão incorporadas na esposa do jovem comerciante Katerina Kabanova e em sua sogra - Martha Kabanova, apelidada de "Kabanikha" por seu temperamento duro e severo. Kabanikha é um guardião convicto e de princípios da antiguidade, que de uma vez por todas encontrou e estabeleceu normas e regras de vida. Katerina é uma eterna busca, assumindo um risco ousado em prol das necessidades vivas de sua alma, uma pessoa criativa.

Não reconhecendo a admissibilidade de mudanças, desenvolvimento e até diversidade dos fenômenos da realidade, Kabanikha é intolerante e dogmático. Ele “legitimiza” as formas habituais de vida como norma eterna e considera seu direito supremo punir aqueles que violaram as leis da vida cotidiana em grande ou pequena escala. Sendo um firme defensor da imutabilidade de todo o modo de vida, da "eternidade" da hierarquia social e familiar e do comportamento ritual de cada pessoa que ocupa o seu lugar nesta hierarquia, Kabanova não reconhece a legitimidade das diferenças individuais entre as pessoas e a diversidade da vida das pessoas. Tudo o que distingue a vida de outros lugares da vida da cidade de Kalinov atesta a “infidelidade”: as pessoas que vivem de forma diferente de Kalinovtsy deveriam ter cabeças de cachorro. O centro do universo é a piedosa cidade de Kalinov, o centro desta cidade é a casa dos Kabanovs - é assim que o experiente andarilho Feklusha caracteriza o mundo em favor de uma amante severa. Ela, percebendo as mudanças que estão ocorrendo no mundo, argumenta que elas ameaçam “menosprezar” o próprio tempo. Qualquer mudança aparece para o Kabanikha como o começo do pecado. Ela é a campeã de uma vida fechada que exclui a comunicação das pessoas. Eles olham pelas janelas, na opinião dela, por motivos ruins e pecaminosos, partir para outra cidade é repleto de tentações e perigos, por isso ela lê infinitas instruções para Tikhon, que está partindo, e o faz exigir de sua esposa que ela não olha pelas janelas. Kabanova ouve com simpatia as histórias sobre a inovação "demoníaca" - "ferro fundido" e afirma que nunca teria viajado de trem. Tendo perdido um atributo indispensável da vida - a capacidade de mudar e morrer, todos os costumes e rituais aprovados por Kabanova se transformaram em uma forma "eterna", inanimada, perfeita à sua maneira, mas vazia.

Da religião ela derivou o êxtase poético e um elevado senso de responsabilidade moral, mas ela é indiferente à forma de eclesiástico. Ela reza no jardim entre as flores, e na igreja ela não vê um padre e paroquianos, mas anjos em um raio de luz caindo da cúpula. Da arte, livros antigos, pintura de ícones, pintura de parede, ela aprendeu as imagens que via em miniaturas e ícones: “templos dourados ou algum tipo de jardim extraordinário“ ... ”e as montanhas e árvores parecem as mesmas de sempre, mas como eles escrevem nas imagens” - tudo vive em sua mente, se transforma em sonhos, e ela não vê mais uma pintura e um livro, mas o mundo para o qual ela se mudou, ouve os sons deste mundo, cheira. Katerina carrega dentro de si um princípio criativo, sempre vivo, gerado pelas necessidades irresistíveis da época, ela herda o espírito criativo daquela cultura antiga, que procura se transformar em uma forma sem sentido Kabanikh. Ao longo da ação, Katerina é acompanhada pelo motivo da fuga, direção rápida. Ela quer voar como um pássaro e sonha em voar, tentou nadar ao longo do Volga e em seus sonhos se vê correndo em uma troika. Ela se volta para Tikhon e Boris com um pedido para levá-la com ela, para levá-la embora.

Porém, todo esse movimento, com o qual Ostrovsky cercou e caracterizou a heroína, tem uma característica - a ausência de um objetivo claramente definido.

Para onde a alma do povo migrou das formas inertes da vida antiga, que se tornou o "reino das trevas"? Para onde leva os tesouros do entusiasmo, da busca da verdade e das imagens mágicas da arte antiga? O drama não responde a essas perguntas. Isso apenas mostra que as pessoas estão procurando uma vida que corresponda às suas necessidades morais, que as velhas relações não as satisfazem, elas se afastaram dos séculos de um lugar fixo e começaram a se mover.

Em The Thunderstorm, muitos dos motivos mais importantes da obra do dramaturgo foram combinados e receberam uma nova vida. Contrastando o "coração quente" - uma heroína jovem, corajosa e intransigente em suas demandas - com a "inércia e entorpecimento" da geração mais velha, o escritor seguiu o caminho, cujo início foram seus primeiros ensaios e sobre o qual, mesmo depois The Thunderstorm, ele encontrou fontes novas e infinitamente ricas de drama excitante e ardente e "grande" comédia. Como defensor de dois princípios básicos (o princípio do desenvolvimento e o princípio da inércia), Ostrovsky trouxe heróis de temperamento diferente. Muitas vezes acredita-se que o "racionalismo", a racionalidade de Kabanikh se opõe à espontaneidade, emocionalidade de Katerina. Mas ao lado da judiciosa "guardiã" Marfa Kabanova, Ostrovsky colocou sua pessoa com a mesma opinião - "feia" em sua irrepressibilidade emocional Savel Diky, e expressou em uma explosão emocional aspiração pelo desconhecido, a sede de felicidade de Katerina "complementada" com uma sede para o conhecimento, o sábio racionalismo de Kuligin.

A “disputa” entre Katerina e Kabanikha é acompanhada pela disputa entre Kuligin e Dikiy, o drama da posição servil do sentimento no mundo do cálculo (tema constante de Ostrovsky, de “A Noiva Pobre” até “O Dote” e o última peça do dramaturgo “Não é deste mundo”) é acompanhada por uma imagem tragédias da mente no “reino das trevas” (o tema das peças “Lugar lucrativo”, “A verdade é boa, mas a felicidade é melhor” e outros ), a tragédia da profanação da beleza e da poesia - a tragédia da escravização da ciência por "patronos" selvagens (cf. "Na ressaca da festa de outra pessoa").

Ao mesmo tempo, The Thunderstorm foi um fenômeno completamente novo na dramaturgia russa, um drama folclórico sem precedentes que atraiu a atenção da sociedade, expressou seu estado atual e a alarmou com pensamentos sobre o futuro. É por isso que Dobrolyubov dedicou um grande artigo especial a ela, "Um raio de luz no reino das trevas".

obscuridade outros destinos as novas aspirações e as modernas forças criativas do povo, assim como o trágico destino da heroína, não compreendida e falecida, não retiram o tom otimista do drama, permeado pela poesia do amor à liberdade, glorificando um forte e integral caráter, o valor dos sentimentos diretos. O impacto emocional da peça não visava condenar Katerina e nem incitar pena dela, mas a exaltação poética de seu impulso, justificando-o, elevando-o ao patamar de façanha de uma heroína trágica. mostrando vida moderna como uma encruzilhada, Ostrovsky acreditava no futuro do povo, mas não podia e não queria simplificar os problemas enfrentados por seus contemporâneos. Ele despertou o pensamento, o sentimento, a consciência do público e não os embalou para dormir com soluções simples prontas.

Sua dramaturgia, evocando uma resposta forte e direta do espectador, às vezes tornava as pessoas não muito desenvolvidas e instruídas sentadas no salão participantes da experiência coletiva de conflitos sociais, riso geral do vício social, raiva geral e reflexão gerada por essas emoções. Na Oração da Mesa, proferida durante as comemorações da inauguração do monumento a Pushkin em 1880, Ostrovsky afirmou: “O primeiro mérito de um grande poeta é que através dele tudo o que pode se tornar mais sábio se torna mais sábio. Além do prazer, além das formas de expressão dos pensamentos e sentimentos, o poeta também dá as próprias fórmulas dos pensamentos e sentimentos. Os ricos resultados do mais perfeito laboratório mental estão se tornando propriedade pública. A natureza criativa mais elevada atrai e iguala todos a si mesma” (13, 164).

Com Ostrovsky, o espectador russo chorou e riu, mas o mais importante, ele pensou e esperou. Suas peças eram amadas e compreendidas por pessoas de diferentes níveis de educação e preparação, Ostrovsky serviu como intermediário entre a grande literatura realista da Rússia e seu público de massa. Vendo como as peças de Ostrovsky eram percebidas, os escritores podiam tirar conclusões sobre o humor e as habilidades de seus leitores.

Vários autores fazem referências ao impacto das peças de Ostrovsky nas pessoas comuns. Turgenev, Tolstoi, Goncharov escreveram a Ostrovsky sobre a nacionalidade de seu teatro; Leskov, Reshetnikov, Chekhov incluíram em suas obras os julgamentos de artesãos, trabalhadores sobre as peças de Ostrovsky, sobre performances baseadas em suas peças ("Onde é melhor?" Reshetnikova, "Squanderer" de Leskov, "My Life" de Chekhov). Além disso, os dramas e comédias de Ostrovsky, relativamente pequenos, concisos, monumentais em seus problemas, sempre diretamente relacionados à questão principal da trajetória histórica da Rússia, às tradições nacionais de desenvolvimento do país e seu futuro, foram um cadinho artístico que meios poéticos forjados que se revelaram importantes para o desenvolvimento de gêneros narrativos. Artistas proeminentes da palavra russa seguiram de perto o trabalho do dramaturgo, muitas vezes discutindo com ele, mas com mais frequência aprendendo com ele e admirando sua habilidade. Depois de ler a peça de Ostrovsky no exterior, Turgenev escreveu: “E o Voivode de Ostrovsky me trouxe ternura. Ninguém jamais havia escrito em uma língua russa tão gloriosa, saborosa e pura antes dele! “…” Que poesia, cheirando em alguns lugares, como nosso bosque russo no verão! “…” Ah, o mestre, o mestre desse barbudo! Ele e os livros nas mãos "..." Ele despertou fortemente uma veia literária em mim!

Goncharov I. A. Sobr. op. em 8 volumes, vol 8. M., 1955, p. 491-492.

Ostrovsky A.N. Completo col. soch., vol. 12. M, 1952, p. 71 e 123. (As seguintes referências no texto são desta edição).

Gogol N. V. Completo col. soch., vol. 5. M., 1949, p. 169.

Ibidem, pág. 146.

Cm.: Emelyanov B. Ostrovsky e Dobrolyubov. -- No livro: A. N. Ostrovsky. Artigos e materiais. M., 1962, p. 68-115.

Sobre as posições ideológicas de membros individuais do círculo da "edição jovem" de "Moskvityanin" e sua relação com Pogodin, veja: Vengerov S. A. A edição jovem de "Moskvityanin". Da história do jornalismo russo. -- Oeste. Europa, 1886, nº 2, p. 581--612; Bochkarev V. A. Sobre a história da edição jovem de "Moskvityanin". - Aprendido. aplicativo. Kuibyshev. ped. in-ta, 1942, n. 6, pág. 180--191; Dementiev A. G. Ensaios sobre a história do jornalismo russo 1840-1850. M.--L., 1951, p. 221--240; Egorov B.F. 1) Ensaios sobre a história da crítica literária russa em meados do século XIX. L., 1973, p. 27-35; 2) A. N. Ostrovsky e a “edição jovem” do Moskvityanin. -- No livro: A. N. Ostrovsky e o escritor russo. Kostroma, 1974, pág. . 21--27; Lakshin V. UM. Ostrovsky. M., 1976, p. 132-179.

"Domostroy" foi formado como um conjunto de regras que regulavam os deveres de um russo em relação à religião, igreja, poder secular e família na primeira metade do século XVI, posteriormente revisado e parcialmente complementado por Sylvester. A. S. Orlov afirmou que o modo de vida, erguido por "Domostroy" na norma, "sobreviveu ao épico Zamoskvoretsky de A. N. Ostrovsky" ( Orlov A. S. Literatura russa antiga dos séculos XI-XVI. M.--L., 1937, p. 347).

Pomyalovsky N.G. Op. M.--L., 1951, p. 200.

Sobre a reflexão na peça “Enough Simplicity for Every Wise Man” sobre as atuais circunstâncias políticas da época, ver: Lakshin V. Os "sábios" de Ostrovsky na história e no palco. -- No livro: Biografia do livro. M., 1979, p. 224--323.

Para uma análise especial do drama “Thunderstorm” e informações sobre o clamor público suscitado por esta obra, veja o livro: Revyakin A.I."Tempestade" de A. N. Ostrovsky. M., 1955.

Sobre os princípios de organização da ação no drama de Ostrovsky, veja: Kholodov E. Maestria Ostrovsky. M., 1983, p. 243--316.

Turgenev I. S. Completo col. op. e cartas em 28 volumes, Letters, Vol. 5. M.--L., 1963, p. 365.

Em conexão com o 35º aniversário da atividade de Ostrovsky, Goncharov escreveu a ele: “Você sozinho construiu o edifício, na base do qual colocou as pedras angulares de Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Mas só depois de você, nós, russos, podemos dizer com orgulho: "Temos nosso próprio teatro nacional russo." Para ser justo, deveria ser chamado de Teatro Ostrovsky.

O papel desempenhado por Ostrovsky no desenvolvimento do teatro e do drama russos pode muito bem ser comparado com a importância que Shakespeare teve para a cultura inglesa e Molière para a francesa. Ostrovsky mudou a natureza do repertório teatral russo, resumiu tudo o que havia sido feito antes dele e abriu novos caminhos para a dramaturgia. Sua influência na arte teatral foi excepcionalmente grande. Isso é especialmente verdadeiro para o Teatro Maly de Moscou, que também é tradicionalmente chamado de Casa Ostrovsky. Graças às inúmeras peças do grande dramaturgo, que afirmou no palco as tradições do realismo, a escola nacional de atuação se desenvolveu ainda mais. Toda uma galáxia de notáveis atores russos no material das peças de Ostrovsky foi capaz de mostrar vividamente seu talento único, para afirmar a originalidade da arte teatral russa.

No centro da dramaturgia de Ostrovsky está um problema que permeia toda a literatura clássica russa: o conflito do homem com as condições desfavoráveis da vida que o opõem, as diversas forças do mal; afirmação do direito do indivíduo à livre e desenvolvimento abrangente. Diante dos leitores e espectadores das peças do grande dramaturgo, um amplo panorama da vida russa é revelado. Esta é, em essência, uma enciclopédia da vida e dos costumes de toda uma época histórica. Comerciantes, funcionários, proprietários de terras, camponeses, generais, atores, comerciantes, casamenteiros, empresários, estudantes - várias centenas de personagens criados por Ostrovsky deram uma ideia total da realidade russa nos anos 40-80. em toda a sua complexidade, diversidade e inconsistência.

Ostrovsky, que criou toda uma galeria de maravilhosas imagens femininas, continuou a nobre tradição que já havia sido definida nos clássicos russos. O dramaturgo exalta naturezas fortes e integrais, que em vários casos acabam sendo moralmente superiores a um herói fraco e inseguro. Estes são Katerina ("tempestade"), Nadya ("aluno"), Kruchinina ("culpado sem culpa"), Natalia ("pão de trabalho") e outros.

Refletindo sobre a originalidade da arte dramática russa, em sua base democrática, Ostrovsky escreveu: “Os escritores populares querem experimentar um público novo, cujos nervos não são muito flexíveis, o que requer drama forte, grande comédia, causando risos francos e altos , quente, sentimentos sinceros, personagens vivazes e fortes. Essencialmente, esta é uma característica princípios criativos O próprio Ostrovsky.

A dramaturgia do autor de "Thunderstorm" distingue-se pela diversidade de gêneros, uma combinação de elementos trágicos e cômicos, cotidianos e grotescos, farsescos e líricos. Suas peças às vezes são difíceis de atribuir a um gênero específico. Ele escreveu não tanto drama ou comédia quanto "peças da vida", de acordo com a definição adequada de Dobrolyubov. A ação de suas obras é muitas vezes realizada em um amplo espaço de convivência. O barulho e a conversa da vida explodem em ação, tornam-se um dos fatores determinantes da escala dos eventos. Os conflitos familiares se transformam em conflitos sociais. matéria do site

A habilidade do dramaturgo se manifesta na precisão das características sociais e psicológicas, na arte do diálogo, no discurso folclórico apto e animado. A linguagem dos personagens torna-se para ele um dos principais meios de criação de uma imagem, um instrumento de tipificação realista.

Um grande conhecedor da arte popular oral, Ostrovsky fez uso extensivo das tradições folclóricas, o tesouro mais rico da sabedoria popular. A música pode substituir seu monólogo, provérbio ou ditado e se tornar o título da peça.

A experiência criativa de Ostrovsky teve um grande impacto no desenvolvimento do drama russo e da arte teatral. V. I. Nemirovich-Danchenko e K. S. Stanislavsky, fundadores do Moscow teatro de arte, procurou criar "um teatro folclórico com aproximadamente as mesmas tarefas e nos mesmos planos com que Ostrovsky sonhava". A inovação dramática de Chekhov e Gorky teria sido impossível sem dominar as melhores tradições de seu notável predecessor.

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