นักแต่งเพลงและผู้แสดงหลักคือล่าม นักดนตรีที่มีชื่อเสียง

อาชีพของนักแต่งเพลงนั้นต้องการความสามารถทางดนตรีและความรู้เชิงลึกเกี่ยวกับองค์ประกอบทางดนตรี เราสามารถพูดได้อย่างปลอดภัยว่านักแต่งเพลงเป็นบุคคลสำคัญที่สุดในโลกดนตรี ดังนั้นนักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงแต่ละคนในประวัติศาสตร์ดนตรีจึงมีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนาดนตรีในแต่ละขั้นตอน นักแต่งเพลงแห่งศตวรรษที่ 18 ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 นักแต่งเพลงผู้ยิ่งใหญ่สองคนอาศัยและทำงาน - Bach และ Mozart - ผู้ซึ่งมีอิทธิพลต่อการพัฒนาศิลปะดนตรีที่ตามมาทั้งหมด Johann Sebastian Bach (1685-1750) เป็นตัวแทนที่โดดเด่นที่สุดของประเพณีดนตรีในศตวรรษที่ 17-18 โดยนักประวัติศาสตร์จำแนกเป็นยุคบาโรก บาคเป็นนักแต่งเพลงที่มีความสำคัญมากที่สุดคนหนึ่งในประวัติศาสตร์ดนตรี เขาเขียนเพลงมากกว่าพันชิ้นในแนวต่างๆ ในช่วงชีวิต 65 ปีของเขา Johann Sebastian Bach เป็นผู้ก่อตั้งหนึ่งในราชวงศ์ที่มีชื่อเสียงที่สุดในโลกของดนตรี โวล์ฟกัง อะมาเดอุส โมสาร์ท (1756-1791) - ตัวแทนที่สดใส โรงเรียนเวียนนาซึ่งเป็นเจ้าของเครื่องดนตรีมากมาย: ไวโอลิน, ฮาร์ปซิคอร์ด, ออร์แกน ในแนวเพลงทั้งหมดนี้ เขาไม่เพียงแต่ประสบความสำเร็จในฐานะนักแสดงเท่านั้น แต่ยังประสบความสำเร็จในฐานะนักแต่งเพลงอีกด้วย โมสาร์ทมีชื่อเสียงด้วยหูอันน่าทึ่งในด้านดนตรีและพรสวรรค์ในการแสดงด้นสด ชื่อ Ludwig van Beethoven ที่สำคัญที่สุดอันดับสามในประวัติศาสตร์ดนตรี เขาทำงานในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 18 และ 19 ในแนวดนตรีที่มีอยู่ทั้งหมด มรดกทางดนตรีของเขามีความหลากหลายมาก ได้แก่ โซนาตาและซิมโฟนี โอเวอร์เจอร์และควอร์เต็ต คอนแชร์โตสำหรับเครื่องดนตรีสองชิ้นที่เขาโปรดปราน ได้แก่ ไวโอลินและเปียโน เบโธเฟนถือเป็นตัวแทนคนแรกของแนวโรแมนติกในดนตรีคลาสสิก ผลงานเหล่านี้เขียนโดย Ludwig van Beethoven 01-To Elise 02-Sonata No. 14 Lunar 03-Symphony No. 5 04-Appasionata Sonata No. 23 05-Sonata No. 13 Pathetic 06-Egmont Overture 07-Sonata No. 17 Tempest 08-ซิมโฟนีหมายเลข 9 09- โซนาตาหมายเลข 21 โมสาร์ทเขียน "Imaginary Simple Girl" "Scipio's Dream" "Misericordias Domini" Mocarta 40. simfonija, 4. temps Overture to Don Giovanni "Figaro kāzu" uvertīra Concerto in D for Flute J.T. 1 งานร้อง 2 งานออร์แกน 3 งานสำหรับฮาร์ปซิคอร์ด 4 งานสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวที่ไม่ใช่คีย์บอร์ด 5 งานสำหรับเล่นฮาร์ปซิคอร์ดคู่กับเครื่องดนตรีอื่น เขาเป็นผู้ประพันธ์โอเปร่า 90 ชิ้น ผู้ประพันธ์คอนแชร์โตกว่า 500 ชิ้น ผู้ประพันธ์โซนาตากว่า 100 ชิ้นสำหรับเครื่องดนตรีต่างๆ ร่วมกับเบสโซคอนตินูโอ ; ฆราวาสแคนทาทา เซเรเนด ซิมโฟนี Stabat Mater และงานอื่น ๆ ของโบสถ์ โอเปร่า, พาสต้า, บัลเล่ต์ Terpsichore (อารัมภบทของโอเปร่าฉบับที่ 3 เรื่อง The Faithful Shepherd, 1734, Covent Garden Theatre); oratorios, odes และงานอื่น ๆ สำหรับการประสานเสียงและเสียงกับวงออเคสตรา, คอนแชร์โตสำหรับวงออเคสตรา, ห้องสวีท, คอนแชร์โตสำหรับเครื่องดนตรีและวงออร์เคสตราสำหรับชุดเครื่องดนตรี - สำหรับเปียโน 2 มือ, สำหรับเปียโน 4 มือสำหรับเปียโน 2 ตัว, สำหรับเสียงที่บรรเลงด้วยเปียโนหรือร่วมกับอย่างอื่น เครื่องดนตรีสำหรับนักร้องประสานเสียงคนเดียว ดนตรีสำหรับการแสดงละคร - ในประวัติศาสตร์ศิลปะดนตรี ศตวรรษที่ 18 มีความสำคัญอย่างยิ่งและยังคงเป็นที่สนใจสูงสุด นี่คือยุคของการสร้างสรรค์ดนตรีคลาสสิก กำเนิดแนวคิดทางดนตรีที่สำคัญ โดยเนื้อแท้แล้วเป็นเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างทางโลกอยู่แล้ว ดนตรีไม่เพียงก้าวขึ้นสู่ระดับของศิลปะอื่น ๆ ที่รุ่งเรืองตั้งแต่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา จนถึงระดับของวรรณกรรมที่ดีที่สุดเท่านั้น แต่โดยรวมแล้วเหนือกว่าศิลปะอื่น ๆ จำนวนมาก (โดยเฉพาะทัศนศิลป์) และในท้ายที่สุด ของศตวรรษสามารถสร้างรูปแบบการสังเคราะห์ขนาดใหญ่ที่มีมูลค่าสูงและยั่งยืนได้ เช่น ซิมโฟนีแห่งเวียนนา โรงเรียนคลาสสิก. Bach, Handel, Gluck, Haydn และ Mozart ได้รับการยอมรับว่าเป็นจุดสูงสุดของเส้นทางแห่งศิลปะดนตรีตั้งแต่ต้นจนถึงปลายศตวรรษนี้ อย่างไรก็ตาม บทบาทของศิลปินต้นแบบและผู้ค้นหาเช่น Jean Philippe Rameau ในฝรั่งเศส, Domenico Scarlatti ในอิตาลี, Philippe Emanuel Bach ในเยอรมนีก็มีความสำคัญเช่นกัน ไม่ต้องพูดถึงปรมาจารย์คนอื่น ๆ ที่ติดตามพวกเขาในการเคลื่อนไหวสร้างสรรค์ทั่วไป

นี่คือรายชื่อนักแต่งเพลง 10 คนที่คุณควรรู้จัก เกี่ยวกับแต่ละคนสามารถพูดได้อย่างมั่นใจว่าเขาเป็นคนมากที่สุด นักแต่งเพลงที่ยอดเยี่ยมซึ่งเคยมีมา แม้ว่าในความเป็นจริงแล้ว เป็นไปไม่ได้และเป็นไปไม่ได้เลยที่จะเปรียบเทียบเพลงที่เขียนขึ้นในช่วงหลายศตวรรษ อย่างไรก็ตาม นักแต่งเพลงเหล่านี้มีความโดดเด่นในบรรดาผู้ร่วมสมัยในฐานะนักแต่งเพลงที่แต่งเพลง ระดับสูงสุดและพยายามผลักดันขอบเขตของดนตรีคลาสสิกไปสู่ขีดจำกัดใหม่ รายการไม่มีลำดับใดๆ เช่น ความสำคัญหรือความชอบส่วนตัว นักแต่งเพลงยอดเยี่ยม 10 คนที่คุณควรรู้จัก

นักแต่งเพลงแต่ละคนมาพร้อมกับข้อเท็จจริงในชีวิตของเขาที่อ้างอิงได้ซึ่งจำได้ว่าคุณจะดูเหมือนผู้เชี่ยวชาญ และเมื่อคลิกที่ลิงค์ไปยังชื่อ คุณจะจำเขาได้ ชีวประวัติเต็ม. และแน่นอนคุณสามารถฟังหนึ่งในผลงานที่สำคัญของปรมาจารย์แต่ละคน

บุคคลที่สำคัญที่สุดในดนตรีคลาสสิกระดับโลก นักแต่งเพลงที่ประสบความสำเร็จและเป็นที่ยอมรับมากที่สุดคนหนึ่งของโลก เขาทำงานในทุกประเภทที่มีอยู่ในเวลาของเขา รวมทั้งโอเปร่า บัลเลต์ ดนตรีสำหรับการแสดงละคร การแต่งเพลงประสานเสียง. งานบรรเลงถือเป็นงานที่สำคัญที่สุดในมรดกของเขา: เปียโน ไวโอลินและเชลโลโซนาตา เปียโนและไวโอลินคอนแชร์โต ควอเต็ต โอเวอร์เจอร์ ซิมโฟนี ผู้ก่อตั้งยุคโรแมนติกในดนตรีคลาสสิก

ความจริงที่น่าสนใจ.

เบโธเฟนต้องการอุทิศซิมโฟนีที่สามของเขา (พ.ศ. 2347) ให้กับนโปเลียนเป็นครั้งแรก นักแต่งเพลงรู้สึกทึ่งกับบุคลิกของชายผู้นี้ซึ่งหลายคนมองว่าเป็นวีรบุรุษตัวจริงในตอนต้นรัชสมัยของเขา แต่เมื่อนโปเลียนประกาศตนเป็นจักรพรรดิ เบโธเฟนก็เลิกอุทิศตนเพื่อ หน้าชื่อเรื่องและเขียนเพียงคำเดียว - "Heroic"

เพลง Moonlight Sonata โดย L. Beethovenฟัง:

2. (1685-1750)

นักแต่งเพลงและนักออร์แกนชาวเยอรมัน ตัวแทนของยุคบาโรก นักแต่งเพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งในประวัติศาสตร์ดนตรี ในช่วงชีวิตของเขา Bach เขียนงานมากกว่า 1,000 ชิ้น ประเภทที่สำคัญทั้งหมดในช่วงเวลานั้นมีการนำเสนอในงานของเขา ยกเว้นโอเปร่า เขาสรุปความสำเร็จของศิลปะดนตรีในยุคบาโรก บรรพบุรุษของราชวงศ์ดนตรีที่มีชื่อเสียงที่สุด

ความจริงที่น่าสนใจ.

ในช่วงชีวิตของเขา Bach ถูกประเมินต่ำเกินไปจนงานของเขาได้รับการตีพิมพ์น้อยกว่าหนึ่งโหล

Toccata และความทรงจำใน D minor โดย J.S. Bachฟัง:

3. (1756-1791)

ยอดเยี่ยม นักแต่งเพลงชาวออสเตรีย, นักดนตรีและวาทยกร, ตัวแทนของโรงเรียนคลาสสิกเวียนนา, นักไวโอลินอัจฉริยะ, นักฮาร์ปซิคอร์ด, นักเล่นออร์แกน, วาทยกร เขามีปรากฏการณ์ หูสำหรับเพลงความจำและความสามารถในการด้นสด ในฐานะนักแต่งเพลงที่มีความเป็นเลิศในทุกแนว เขาได้รับการพิจารณาอย่างถูกต้องว่าเป็นหนึ่งในนักแต่งเพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในประวัติศาสตร์ดนตรีคลาสสิก

ความจริงที่น่าสนใจ.

ในขณะที่ยังเป็นเด็ก โมสาร์ทจำและเขียน Miserere (บทสวดของแมวในบทสดุดีบทที่ 50 ของดาวิด) โดย Grigorio Allegri ชาวอิตาลี โดยได้ฟังเพียงครั้งเดียว

"Little Night Serenade" โดย W. A. ​​Mozart, ฟัง:

4. (1813-1883)

นักแต่งเพลง วาทยกร นักเขียนบทละคร นักปรัชญาชาวเยอรมัน มีผลกระทบอย่างมากต่อ วัฒนธรรมยุโรปช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ XIX-XX โดยเฉพาะอย่างยิ่งความทันสมัย โอเปร่าของ Wagner สร้างความตื่นตาตื่นใจด้วยขนาดมโหฬารและคุณค่าของมนุษย์อันเป็นนิรันดร์

ความจริงที่น่าสนใจ.

วากเนอร์เข้าร่วมในการปฏิวัติที่ล้มเหลวในปี 1848-1849 ในเยอรมนี และถูก Franz Liszt บังคับให้ต้องซ่อนตัวจากการจับกุม

"Ride of the Valkyries" จากโอเปร่า "Valkyrie" โดย R. Wagnerฟัง

5. (1840-1893)

นักแต่งเพลงชาวอิตาลี บุคคลสำคัญของโรงเรียนอุปรากรอิตาลี แวร์ดีมีความรู้สึกของเวที อารมณ์ และทักษะที่ไร้ที่ติ เขาไม่ได้ปฏิเสธประเพณีโอเปร่า (ไม่เหมือนวากเนอร์) แต่พัฒนาพวกเขา (ประเพณีของโอเปร่าอิตาลี) เขาเปลี่ยน อิตาเลี่ยนโอเปร่าเต็มไปด้วยความสมจริงทำให้เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันทั้งหมด

ความจริงที่น่าสนใจ.

แวร์ดีเป็นนักชาตินิยมชาวอิตาลีและได้รับเลือกเข้าสู่รัฐสภาอิตาลีครั้งแรกในปี พ.ศ. 2403 หลังจากที่อิตาลีได้รับเอกราชจากออสเตรีย

การแสดงโอเปร่าเรื่อง La Traviata ของ D.Verdiฟัง:

7. อิกอร์ ฟีโอโดโรวิช สตราวินสกี้ (1882-1971)

นักแต่งเพลง, ผู้ควบคุมวง, นักเปียโนชาวรัสเซีย (อเมริกัน - หลังการย้ายถิ่นฐาน) นักแต่งเพลงที่สำคัญที่สุดคนหนึ่งของศตวรรษที่ยี่สิบ งานของ Stravinsky เป็นหนึ่งเดียวตลอดอาชีพการงานของเขา แม้ว่าสไตล์งานของเขาจะแตกต่างกันในแต่ละช่วงเวลา แต่แก่นแท้และรากเหง้าของรัสเซียยังคงอยู่ซึ่งแสดงออกมาในผลงานทั้งหมดของเขา เขาถือเป็นหนึ่งในนักประดิษฐ์ชั้นนำของศตวรรษที่ 20 ของเขา การใช้นวัตกรรมจังหวะและความกลมกลืนเป็นแรงบันดาลใจและสร้างแรงบันดาลใจให้กับนักดนตรีหลายคน ไม่เพียงแต่ในดนตรีคลาสสิกเท่านั้น

ความจริงที่น่าสนใจ.

ในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 1 เจ้าหน้าที่ศุลกากรของโรมันได้ยึดภาพเหมือนของสตราวินสกีที่วาดโดยปาโบล ปีกัสโซ ขณะที่นักแต่งเพลงกำลังจะเดินทางออกจากอิตาลี ภาพบุคคลถูกวาดในลักษณะที่ล้ำยุค และเจ้าหน้าที่ศุลกากรเข้าใจผิดว่าวงกลมและเส้นเหล่านี้เป็นข้อมูลลับที่เข้ารหัสบางอย่าง

ชุดจากบัลเล่ต์ของ I.F. Stravinsky เรื่อง The Firebirdฟัง:

8. โยฮันน์ สเตราส์ (1825-1899)

นักแต่งเพลงเบา วาทยกร และนักไวโอลินชาวออสเตรีย "King of Waltzes" เขาทำงานในแนวเพลงเต้นรำและละคร มรดกทางดนตรีของเขามีมากกว่า 500 เพลงวอลทซ์ โพลกา สแควร์แดนซ์ และเพลงเต้นรำประเภทอื่นๆ ตลอดจนโอเปเรตตาและบัลเลต์อีกหลายรายการ ต้องขอบคุณเขา เพลงวอลทซ์จึงได้รับความนิยมอย่างมากในเวียนนาในศตวรรษที่ 19

ความจริงที่น่าสนใจ.

พ่อของโยฮันน์ สเตราส์ - โยฮันน์ก็เช่นกัน นักดนตรีที่มีชื่อเสียงดังนั้น "ราชาแห่งเพลงวอลทซ์" จึงเรียกว่าน้องหรือลูกชาย โจเซฟและเอดูอาร์ดพี่น้องของเขาก็เป็นนักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงเช่นกัน

Waltz โดย I. Strauss "บนแม่น้ำดานูบสีน้ำเงินที่สวยงาม", ฟัง:

9. เซอร์เก วาซิลเยวิช ราห์มานินอฟ (1873-1943)

นักแต่งเพลงชาวออสเตรียซึ่งเป็นหนึ่งในตัวแทนที่โดดเด่นของโรงเรียนดนตรีคลาสสิกเวียนนาและหนึ่งในผู้ก่อตั้งแนวโรแมนติกในดนตรี สำหรับฉัน ชีวิตสั้นชูเบิร์ตมีส่วนสำคัญในดนตรีออร์เคสตร้า แชมเบอร์ และเปียโน ซึ่งมีอิทธิพลต่อนักแต่งเพลงทุกรุ่น อย่างไรก็ตาม การมีส่วนร่วมที่โดดเด่นที่สุดของเขาคือการพัฒนาความรักของเยอรมัน ซึ่งเขาสร้างผลงานมากกว่า 600 เรื่อง

ความจริงที่น่าสนใจ.

เพื่อนของชูเบิร์ตและเพื่อนนักดนตรีจะมารวมตัวกันและเล่นดนตรีของชูเบิร์ต การประชุมเหล่านี้เรียกว่า "ชูเบอร์เทียดส์" (ชูเบอร์เทียดส์) แฟนคลับคนแรก!

"อาเว มาเรีย" เอฟ.พี. ชูเบิร์ต, ฟัง:

ต่อเนื่องจากกระทู้นักแต่งเพลงยอดเยี่ยมที่ควรรู้ เนื้อหาใหม่

การตีความทางดนตรีอันเป็นผลมาจากการโต้ตอบของข้อความทางดนตรี ประเพณีการแสดง และเจตจำนงสร้างสรรค์ของนักแสดง

ข้อมูลของผู้เขียนกระตุ้นให้นักแสดงคิด จินตนาการ ค้นหาความสัมพันธ์ ก่อให้เกิดอารมณ์ การแสดงข้อมูลกระทบข้อมูลผู้เขียน ย่อหรือขยาย เสริม แปลง คือ มีการคิดใหม่ ชิ้นดนตรีอันเป็นผลมาจากการสร้างภาพศิลปะ การทบทวนข้อมูลของผู้เขียนใหม่ไม่ควรนำไปสู่การบิดเบือนความตั้งใจของผู้เขียน การสร้างสรรค์การแสดงร่วมกันอย่างแท้จริงจะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อข้อมูลของผู้เขียนพบความรู้สึกซึ่งกันและกันในตัวนักแสดง

การทำงานกับเพลงเป็นกระบวนการสร้างสรรค์ซึ่งมีความหลากหลายที่เกี่ยวข้องกัน คุณสมบัติทางศิลปะผลงานตลอดจนลักษณะเฉพาะต่างๆ ของนักแสดง งานที่อยู่ตรงหน้าเขาคืออะไร? และสิ่งที่ก่อให้เกิดการพัฒนา ความคิดสร้างสรรค์นักแสดง, กระตุ้นการก่อตัวของรสนิยมทางดนตรีของเขา, ทักษะระดับมืออาชีพ?

ในการดำเนินการหมายถึงการสร้างโดยการเจาะลึกเข้าไปในเนื้อหาของงานและศูนย์รวม เนื้อหาดนตรีตามภาพศิลปะ การสร้างเนื้อหาของงานขึ้นใหม่แสดงถึงความจงรักภักดีต่อข้อความของผู้แต่ง การทำความเข้าใจแนวอุดมการณ์ขององค์ประกอบ ความสมบูรณ์ทางอารมณ์ (ศิลปะดนตรีส่งผลต่อขอบเขตทางอารมณ์ของการรับรู้ของมนุษย์)

การสร้างภาพศิลปะนั้นเป็นไปไม่ได้หากไม่คำนึงถึงความคิดริเริ่ม ยุคประวัติศาสตร์ซึ่งงานนั้นถูกสร้างขึ้น ของเขา คุณสมบัติประเภท, ลักษณะประจำชาติโลกทัศน์ของนักแต่งเพลงธรรมชาติของการใช้วิธีการแสดงออกทางดนตรีนั่นคือทั้งหมดที่เราเรียกว่าลักษณะโวหารหรือคุณสมบัติ

การตีความ -(จากการตีความภาษาละติน - การชี้แจงการตีความ) - กระบวนการทำให้เกิดเสียงของข้อความดนตรี การตีความขึ้นอยู่กับหลักการทางสุนทรียศาสตร์ของโรงเรียนหรือทิศทางที่ศิลปินสังกัดอยู่ โดยขึ้นอยู่กับลักษณะเฉพาะตัวและการออกแบบทางอุดมการณ์และศิลปะของเขา การตีความเกี่ยวข้องกับวิธีการของแต่ละบุคคล เพลงที่เล่น, ทัศนคติที่กระตือรือร้น, การปรากฏตัวของแนวคิดสร้างสรรค์ของนักแสดงที่เป็นศูนย์รวมของความตั้งใจของผู้เขียน จนถึงต้นศตวรรษที่ 19 ศิลปะการตีความมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับงานของนักแต่งเพลง: ตามกฎแล้วนักแต่งเพลงจะแต่งเพลงเอง การพัฒนาการตีความเกิดจากกิจกรรมคอนเสิร์ตที่เข้มข้นขึ้น

ในฐานะศิลปะอิสระ การตีความมีความสำคัญเป็นพิเศษในช่วงทศวรรษที่ 20-30 ของศตวรรษที่ 19 ในการปฏิบัติเป็นที่อนุมัติ ชนิดใหม่ล่ามนักดนตรี - ผู้แสดงผลงานของนักแต่งเพลงคนอื่น ในขณะเดียวกันก็มีประเพณีของการแสดงของผู้แต่ง ล่ามที่ละเอียดอ่อนของผลงานของผู้เขียนคนอื่น ได้แก่ F. Liszt, A.G. Rubinshtein, S.V. Rakhmaninov ตั้งแต่ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ทฤษฎีการตีความทางดนตรีได้ก่อตัวขึ้น (ศึกษาความหลากหลายของโรงเรียนการแสดง, หลักการตีความสุนทรียศาสตร์, ปัญหาทางเทคโนโลยีของการแสดง) ซึ่งในต้นศตวรรษที่ 20 ได้กลายเป็นหนึ่งใน สาขาดนตรีวิทยา การสนับสนุนที่สำคัญในการพัฒนาทฤษฎีการตีความภายในประเทศนั้นทำโดย G.M. Kogan, G.G. Neuhaus, S.Ya Feinberg และคนอื่น ๆ

วัตถุประสงค์และอัตวิสัย ใช้งานง่ายและมีเหตุผลในการแสดงดนตรี ลักษณะที่สร้างสรรค์ของการแสดง

นักเปียโนชื่อดัง I. Hoffman เขียนว่า: "การตีความงานดนตรีที่ถูกต้องนั้นมาจากความเข้าใจที่ถูกต้อง และในทางกลับกัน ก็ขึ้นอยู่กับการอ่านที่ถูกต้องอย่างถี่ถ้วน" ซึ่งหมายความว่าลักษณะที่ถูกต้องของการแสดงนั้นมีหลักฐานประการแรกคือการตีความที่มีความหมายซึ่งสอดคล้องกับข้อความของผู้แต่งอย่างเคร่งครัด "ข้อความทางดนตรีคือความมั่งคั่งที่นักแต่งเพลงทำพินัยกรรมและคำแนะนำในการแสดงของเขาคือจดหมายประกอบพินัยกรรม นักแต่งเพลงและนักเปียโน S. Feinberg กล่าว อย่างไรก็ตาม ไม่ได้มีเฉพาะข้อความเท่านั้น แต่ยังรวมถึงข้อความย่อยของงานด้วย K. Igumnov นักเปียโนที่โดดเด่นเชื่อว่า "ครึ่งที่ดี" ของนักแสดงควรนำข้อความจากตัวเขาเองเข้ามาด้วยนั่นคือเขาควรเข้าใกล้ลักษณะภายในของงานโดยเปิดเผยข้อความย่อย G. Neuhaus ในตำนานเตือนเสมอถึงความจำเป็นที่จะต้องเจาะลึกอารมณ์ของงานที่แสดงอย่างต่อเนื่องเพราะมันอยู่ในอารมณ์นี้ซึ่งไม่คล้อยตามโน้ตดนตรีอย่างสมบูรณ์ซึ่งเป็นสาระสำคัญทั้งหมดของภาพศิลปะ จากทั้งหมดข้างต้น ข้อสรุปดังต่อไปนี้ควรเข้าใจว่าการดำเนินการตามข้อความของผู้แต่งอย่างถูกต้องไม่ใช่เป็นการทำซ้ำอย่างเป็นทางการ แต่เป็น "การแปล" ที่สร้างสรรค์ที่มีความหมายของแผนการบันทึกเสียงเป็นภาพเสียงจริง

ความเข้าใจและการตีความในลักษณะที่สัมพันธ์กันทางวิภาษวิธี การสร้างความหมายใหม่อันเป็นผลมาจากการตีความ ความเฉพาะเจาะจงของการตีความทางศิลปะ ความเข้าใจโดยสัญชาตญาณของวัตถุประสงค์ของการตีความ (ประสบการณ์ การทำงานร่วมกัน)

บทบาทของการวิเคราะห์ความหมายและสุนทรียศาสตร์ของงานเพื่อการสื่อความหมาย

ความตั้งใจและไม่ตั้งใจในการตีความดนตรี

ควรสังเกตว่าก่อนอื่นการแสดงดนตรีเป็นช่วงเวลาที่มีไดนามิกตามขั้นตอน ซึ่งหมายความว่าการเปลี่ยนแปลง ภาพดนตรีบนเวทีซึ่งมีการเปลี่ยนแปลงบางอย่างในการตีความภาพลักษณ์ทางดนตรี นักวิจัยพูดถึงความแปรปรวนของการผลิตซ้ำเพลงโดยนักแสดงคนเดียวหรือเกี่ยวกับองค์ประกอบที่ผันแปรและไม่แปรผัน

กระบวนการตีความสามารถแสดงเป็นปฏิสัมพันธ์ของสองหลักการที่ขัดแย้งกัน - โดยตั้งใจ (เป็นจุดสนใจของความมั่นคงในกระบวนการ) และไม่ได้ตั้งใจ (เป็นจุดสนใจของการเปลี่ยนแปลงได้ในกระบวนการ) เลเยอร์ขนาดใหญ่และซับซ้อนทั้งสองนี้เป็นโครงสร้างของกระบวนการ การปรับใช้โครงสร้างนี้ในเวลา จำนวนทั้งหมด และการเชื่อมต่อขององค์ประกอบก่อให้เกิดความสมบูรณ์ของเสียงที่เคลื่อนไหว ซึ่งอันที่จริงแล้วเป็นกระบวนการตีความ

เริ่มต้นโดยตั้งใจเป็นการแสดงออกทั่วไปของการให้ในกระบวนการ องค์ประกอบโดยเจตนารวมถึงองค์ประกอบพารามิเตอร์เชิงคุณภาพที่นักดนตรีตั้งโปรแกรมไว้ก่อนที่จะเริ่มการแสดงและเขาตั้งใจจะนำไปใช้ในกระบวนการที่จะเกิดขึ้น องค์ประกอบเหล่านี้ร่วมกันเป็นส่วนหนึ่งของการวางแผนอย่างมีสติของการตีความผลการปฏิบัติงาน และประกอบขึ้นเป็นองค์ประกอบเชิงปริมาณที่โดดเด่นของกระบวนการ คุณลักษณะเด่นของพวกเขาคือแรงจูงใจที่แท้จริง ความชัดเจน และความสำคัญทางความหมาย ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง การไตร่ตรองล่วงหน้าครอบคลุมทุกระดับของโครงสร้างการออกแบบ จุดเริ่มต้นโดยเจตนาถือเป็นตราประทับของจิตสำนึกทางศิลปะของศิลปินแต่ละคน ซึ่งเป็นสัญญาณบ่งบอกถึงเอกลักษณ์ที่สร้างสรรค์ของเขา

กระบวนการตีความไม่ได้ถูกลดทอนเป็นความตั้งใจที่ดำเนินการอย่างสม่ำเสมอ มาเป็นของตนเอง การเริ่มต้นที่ไม่ได้ตั้งใจย่อมปรากฏอยู่ในการกระทำที่เป็นวัตถุและมีลักษณะที่แตกต่างกันโดยพื้นฐาน การเริ่มต้นโดยไม่ได้ตั้งใจเป็นองค์ประกอบแบบไดนามิกของกระบวนการ ซึ่งองค์ประกอบเหล่านี้เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ ทำหน้าที่เป็นการเบี่ยงเบนจากเส้นทางที่กำหนดโดยแผนเดิม และก่อตัวเป็น "เขตข้อมูลที่มีอยู่จริง" ของความไม่แน่นอน องค์ประกอบนี้สะท้อนแง่มุมที่ไร้เหตุผลของการแสดงความคิดสร้างสรรค์ กลายเป็นพาหะของความเป็นไปได้มากของการเปลี่ยนแปลงที่คาดเดาไม่ได้และสร้างขึ้นเองในการออกแบบภาพ การเริ่มต้นโดยไม่ได้ตั้งใจรวมถึงองค์ประกอบต่างๆ ธรรมชาติที่แตกต่างกัน. หากเราพิจารณาพวกมันในระนาบความหมายเชิงเนื้อหา ก็จำเป็นต้องแบ่งองค์ประกอบที่ไม่ได้ตั้งใจออกเป็นสองประเภทย่อย: ความหมายและอะซีแมนติก

ความหมาย (ด้นสด)มุมมองรวมกลุ่มขององค์ประกอบที่เข้ามาซึ่งมีความหมายทางศิลปะและการแสดงออก เป็นผลิตภัณฑ์ที่สร้างสรรค์ของกิจกรรม "อิสระ" (ไม่ระบุรายละเอียด) ของจิตไร้สำนึก ซึ่งเป็นผลมาจาก "กิจกรรม" ชั่วขณะของสัญชาตญาณ จินตนาการ จินตนาการ และการเคลื่อนไหวภายในของความรู้สึก มักเรียกว่าประสบการณ์ทางศิลปะ จุดเริ่มต้นที่ไม่ได้ตั้งใจ สัญญาณของพวกเขาคือ: ความไม่ตั้งใจ, ความแปลกใหม่และความสำคัญทางความหมายและรูปแบบหลังเป็นพื้นฐานของความสามัคคีและเครือญาติขององค์ประกอบที่ไม่ได้เตรียมการและโดยเจตนาซึ่งขึ้นไปยังแหล่งเดียวกัน - ภาพเสียง การเริ่มต้นโดยไม่ได้ตั้งใจรวมถึงการด้นสดแต่ไม่ได้จำกัดอยู่เพียงแค่นั้น

Asemantic (วุ่นวาย)มุมมองรวมกลุ่มขององค์ประกอบที่ไม่ได้ตั้งใจ ลักษณะที่ปรากฏไม่ได้เกิดจากปัจจัยทางศิลปะ แต่เกิดจาก "ความล้มเหลว" ในกิจกรรม ที่มาขององค์ประกอบเหล่านี้เกี่ยวข้องกับการละเมิดในขอบเขตของการดำเนินการทางเทคโนโลยีและกฎระเบียบ สิ่งเหล่านี้ปรากฏในรูปแบบของข้อผิดพลาด ข้อบกพร่อง และช่วงเวลาแห่งความระส่ำระสายของกระบวนการ องค์ประกอบ Asemantic ทำให้เกิดความเสียหายต่อสิ่งที่คิดขึ้น ไม่ได้ให้ผลลัพธ์เชิงความหมายแบบ "อัตนัย" แต่จะนำมาซึ่งการทำลายล้างที่สำคัญมากหรือน้อยต่อกระบวนการ ดังนั้นจึงเป็นชั้นที่ไม่เกิดผลทางศิลปะของการเริ่มต้นที่ไม่ได้ตั้งใจ ด้วยระดับการทำงานของส่วนประกอบนี้ที่ไม่เหมาะสมอย่างยิ่งและทำลายล้างอย่างชัดเจนจึงสามารถเรียกได้ว่า "วุ่นวาย"

คำถามเกี่ยวกับความเพียงพอของการตีความการแสดงดนตรี

นักดนตรีไม่เพียงต้องเชี่ยวชาญในเนื้อความเท่านั้น หน้าที่หลักของเขาคือเข้าใจความตั้งใจของนักแต่งเพลง สร้างภาพลักษณ์ทางดนตรีของเขาขึ้นมาใหม่โดยรวมอยู่ในชิ้นส่วนของดนตรี และเลือก หมายถึงการแสดงออกเพื่อการส่งที่แม่นยำที่สุด

A. France เขียนว่า: “การเข้าใจงานศิลปะที่สมบูรณ์แบบหมายถึงการสร้างสรรค์งานศิลปะขึ้นใหม่ด้วยตัวของคุณเอง โลกภายใน". K.S. Stanislavsky กล่าวว่า "เฉพาะการที่นักแสดงเจาะลึกเข้าไปในความคิดของผู้เขียน ทำความคุ้นเคยกับภาพลักษณ์บนเวที เมื่อนักแสดงใช้ชีวิต รู้สึก และคิดแบบเดียวกับบทบาท การกระทำของเขาเท่านั้นจึงจะนำไปสู่ความสำเร็จบนเวทีได้ ”

เอฟ. บูโซนี นักเปียโนชาวอิตาลีพูดถึงเรื่องนี้ดังนี้: “มันเป็นงานที่เกือบจะเหนือมนุษย์ที่จะโยนทิ้ง ความรู้สึกของตัวเองเพื่อจุติในความรู้สึกของบุคคลที่มีความหลากหลายมากที่สุดและจากที่นั่นเพื่อศึกษาการสร้างของพวกเขา สังเกตเห็นสาระสำคัญที่สร้างสรรค์ของศิลปะการแสดงอย่างละเอียดมาก นักวิจารณ์ชาวรัสเซีย V.G. Belinsky: "นักแสดงเสริมความคิดของผู้แต่งด้วยบทละครของเขาและความคิดสร้างสรรค์ของเขาประกอบด้วยสิ่งนี้ - ส่วนเสริมนั้น" ตรรกะเดียวกันนี้ใช้กับดนตรีและศิลปะการแสดง

หนึ่ง. Serov นักแต่งเพลงและนักวิจารณ์เพลงชื่อดังชาวรัสเซีย เขียนว่า:“ บทบาท - อย่างน้อยก็จากบทละครของเชกสเปียร์ ดนตรี - แม้แต่จากเบโธเฟนเองที่เกี่ยวข้องกับการแสดงที่ยอดเยี่ยมก็เป็นเพียงภาพร่างเรียงความ สี, ชีวิตที่สมบูรณ์งานเกิดขึ้นภายใต้พลังเสน่ห์ของนักแสดงเท่านั้น

ตัวอย่างเช่น คอนแชร์โตแรกสำหรับเปียโนและออร์เคสตราที่ได้รับความนิยมสูงสุดโดย P.I. ไชคอฟสกีกลายเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางเพียง 4 ปีหลังจากการแสดงครั้งแรก เมื่อเอ็น. รูบินสไตน์แสดงได้อย่างยอดเยี่ยม เรื่องเดียวกันนี้เกิดขึ้นกับไวโอลินคอนแชร์โต้ของ P. Tchaikovsky ซึ่งหลังจากการแสดงของ L. Auer เท่านั้นที่เข้ามาแทนที่การแสดงคอนเสิร์ตของนักไวโอลิน

ตัวอย่างเหล่านี้แสดงให้เห็นธรรมชาติที่สร้างสรรค์ของกิจกรรมการแสดง ซึ่งไม่ใช่การแปลข้อความของผู้แต่งเป็นทางการอย่างง่ายๆ แต่เป็นการแสดงที่สร้างสรรค์ สาระสำคัญทางจิตวิทยาของการตีความได้แสดงไว้อย่างถูกต้องโดย A.N. เซอร์โว: " ความลึกลับที่ยิ่งใหญ่นักแสดงที่ยอดเยี่ยมในความจริงที่ว่าพวกเขาส่องสว่างจากภายในแสดงด้วยพลังแห่งความสามารถของพวกเขาทำให้สดใสใส่โลกแห่งความรู้สึกจากจิตวิญญาณของพวกเขาเอง

การตีความไม่จำกัดเฉพาะคุณวุฒิวิชาชีพและทักษะของนักแสดงเท่านั้น เป็นการแสดงออกทุกด้านของบุคลิกภาพและเชื่อมโยงกับโลกทัศน์ การวางแนวอุดมการณ์, วัฒนธรรมร่วมกันความรู้ที่หลากหลายและวิธีคิดที่ประกอบเป็นเนื้อหาภายในของบุคลิกภาพ

ความรับผิดชอบต่อสาธารณะ ศีลธรรม และวิชาชีพของนักแสดงเพิ่มขึ้นตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 18 - กลางศตวรรษที่ 19 เมื่อศิลปะการแสดงแยกออกจากผู้ประพันธ์ ชะตากรรมของงานในหลาย ๆ ด้านเริ่มขึ้นอยู่กับนักแสดง

A. รูบินสไตน์: “สำหรับฉันแล้วสิ่งที่เข้าใจโดยทั่วไปเกี่ยวกับการปฏิบัติงานตามวัตถุประสงค์เป็นเรื่องที่เข้าใจยาก ประสิทธิภาพใดๆ ก็ตาม หากไม่ได้เกิดจากเครื่องจักร แต่เกิดจากบุคคล สื่อความหมายของวัตถุ (องค์ประกอบ) อย่างถูกต้อง - หนี้เป็นกฎหมายสำหรับนักแสดง แต่ทุกคนทำในแบบของเขานั่นคือโดยส่วนตัว และคิดเป็นอย่างอื่นได้หรือไม่? หากการแสดงองค์ประกอบเป็นไปตามวัตถุประสงค์ วิธีเดียวเท่านั้นจึงจะถูกต้อง และผู้แสดงทุกคนจะต้องเลียนแบบ นักแสดงจะกลายเป็นอะไร? ลิง? มีการแสดงเพียงบทบาทของแฮมเล็ตหรือคิงเลียร์ ฯลฯ หรือไม่? ดังนั้น ในดนตรี ฉันเข้าใจแค่การแสดงตามอัตวิสัยเท่านั้น”

การก่อตัวของแนวคิดทางศิลปะและการแสดงและการนำไปใช้

ในเรื่องของการตีความ ความสำคัญเป็นพิเศษอยู่ที่จินตนาการ - กระบวนการทางจิตในการพับภาพของกิจกรรมในอนาคตหรือสร้างใหม่ในรูปแบบ ความคิดทั่วไปหรือการนำเสนอผลิตภัณฑ์ขั้นสุดท้ายของกิจกรรมที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น จินตนาการคือสิ่งก่อสร้างทางจิตใจของโปรแกรมของกิจกรรมที่ตามมาเสมอ แยกแยะความแตกต่างระหว่างความคิดสร้างสรรค์และ จินตนาการที่สร้างสรรค์. ความคิดสร้างสรรค์คือการสร้างความคิดและภาพใหม่ การสร้างใหม่คือการสร้างภาพตามข้อความดนตรี ฯลฯ เสริมสร้างจินตนาการ - พื้นฐานทางจิตวิทยาการสร้างการตีความทางดนตรีและการแสดง

นักแสดงสองประเภท - ประเภทอารมณ์ (ผู้นับถือ "ศิลปะแห่งประสบการณ์") และศิลปินประเภทปัญญาชน ( ศิลปะการแสดงละคร, สตานิสลาฟสกี).

มีนักแสดงสังเคราะห์ การผสมผสานที่น่าทึ่งของหลักการทั้งสองนี้พบได้ในกิจกรรมของ S.V. Rachmaninov และ P. Casals, A. Toscanini และ J. Heifitz, D. Oistrakh และ S. Richter, L. Kogan และ E. Gilels, E. Svetlanov และ V. Fedoseev พวกเขาโดดเด่นด้วยความเข้าใจอย่างลึกซึ้งในเนื้อหาของเพลง ความเป็นหนึ่งเดียวที่ยอดเยี่ยมของเนื้อหาและรูปแบบ การตีความที่น่าสนใจ ต้นฉบับ และทักษะทางเทคนิคที่ยอดเยี่ยม ประเภทนี้มีความสมดุลระหว่างหลักการทางอารมณ์และสติปัญญาซึ่งถูกควบคุมอย่างมีสติ

การตีความในแง่มุมต่างๆ: 1. การตีความโดยผู้แสดงเจตนาของผู้เขียน; 2. มรดกทางประวัติศาสตร์ 3. ความสัมพันธ์ระหว่างวัฒนธรรมและภายในวัฒนธรรม การแสดงที่แท้จริง ดื่มด่ำกับบริบททางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม

การทำงานเกี่ยวกับดนตรีควรขึ้นอยู่กับการศึกษาที่ครอบคลุม สิ่งนี้จะช่วยให้คุณสามารถเจาะลึกถึงทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่างรักษาความสนใจของศิลปินในงานและในที่สุดก็เข้าใจความตั้งใจของผู้เขียน

จุดเริ่มต้นที่สำคัญที่สุดบนเส้นทางที่ยาวไกลและยากลำบากนี้คือยุคที่งานชิ้นนี้ถูกสร้างขึ้น นักแต่งเพลงพูดภาษาต่าง ๆ ในเวลาต่าง ๆ รวบรวมอุดมคติที่แตกต่างกันสะท้อนแง่มุมของลักษณะชีวิตในช่วงเวลาใดเวลาหนึ่งมุมมองทางปรัชญาและสุนทรียศาสตร์แนวคิด ดังนั้นจึงใช้วิธีการแสดงออกด้วย จำเป็นต้องเข้าใจว่าเหตุใดสไตล์เฉพาะนี้จึงเกิดขึ้นในยุคใดยุคหนึ่ง เพื่อเชื่อมโยงกับบุคลิกของนักแต่งเพลงซึ่งเป็น "ผลผลิต" ของยุคนั้น เป็นของบางคน กลุ่มทางสังคม, สัญชาติ , เพื่อให้ชิ้นส่วนของดนตรีอยู่ในเงื่อนไขเหล่านี้และเพื่อกำหนดความสัมพันธ์ที่มีต่อผู้สร้างสรรค์และเวลา

มาดูความสัมพันธ์ของยุคและสัญกรณ์ของการเคลื่อนไหว (จังหวะ) ในยุคต่างๆ สัญกรณ์ของจังหวะถูกตีความในรูปแบบต่างๆ ในช่วงก่อนคลาสสิก tempi ของ "Allegro", "Andante", "Adagio" ไม่ได้ระบุความเร็วของการเคลื่อนไหว แต่เป็นลักษณะของดนตรี Allegro ของ Scarlatti ช้ากว่า (หรือถูกควบคุมมากกว่า) มากกว่า Allegro ของคลาสสิก ในขณะที่ Allegro ของ Mozart ช้ากว่า (ถูกควบคุมมากกว่า) กว่า Allegro ในแง่สมัยใหม่ Andante ของ Mozart เป็นมือถือมากกว่า มากกว่าที่เราเข้าใจในตอนนี้ สามารถพูดได้เช่นเดียวกันเกี่ยวกับความสัมพันธ์ ยุคดนตรีด้วยไดนามิกและการประกบ แน่นอนว่าการมีอยู่ของผู้มีอำนาจทำให้เราสามารถโต้เถียงกับสิ่งบ่งชี้แบบไดนามิกเพื่อรับรู้เปียโน, pianissimo, forte, fortissimo ในรูปแบบใหม่

การบันทึกเสียง

อุปกรณ์แรกสำหรับการบันทึกและการสร้างเสียงคือเครื่องดนตรีเชิงกล พวกเขาสามารถเล่นท่วงทำนองได้ แต่ไม่สามารถบันทึกเสียงตามอำเภอใจได้ เช่น เสียงของมนุษย์ การเล่นเพลงอัตโนมัติเป็นที่รู้จักตั้งแต่ศตวรรษที่ 9 เมื่อพี่น้องตระกูล Banu Musa ประมาณปี 875 ได้ประดิษฐ์เครื่องดนตรีที่เก่าแก่ที่สุดเท่าที่รู้จัก นั่นคือ ออร์แกนไฮดรอลิกหรือ "ออร์แกนน้ำ" ซึ่งจะเล่นกระบอกที่เปลี่ยนได้โดยอัตโนมัติ ทรงกระบอกที่มี "ลูกเบี้ยว" ยื่นออกมาบนพื้นผิวยังคงเป็นวิธีการหลักในการสร้างเสียงดนตรีทางกลจนถึงช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 สร้างขึ้นในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ทั้งเส้นเครื่องดนตรีเชิงกลต่างๆ ที่สร้างท่วงทำนองนี้หรือทำนองนั้นในเวลาที่เหมาะสม: ออร์แกนบาร์เรล กล่องดนตรี กล่อง กล่องยานัตถุ์

ในปี 1857 de Martinville ได้ประดิษฐ์คิดค้น เครื่องบันทึกเสียง. อุปกรณ์ประกอบด้วยกรวยอะคูสติกและเยื่อสั่นสะเทือนที่เชื่อมต่อกับเข็ม เข็มสัมผัสกับพื้นผิวของกระบอกแก้วที่ปิดด้วยเขม่าที่หมุนด้วยมือ การสั่นสะเทือนของเสียงผ่านกรวย ทำให้เมมเบรนสั่นสะเทือน ส่งการสั่นสะเทือนไปยังเข็ม ซึ่งติดตามรูปร่างของการสั่นสะเทือนของเสียงในชั้นเขม่า อย่างไรก็ตาม จุดประสงค์ของอุปกรณ์นี้คือการทดลองเท่านั้น - ไม่สามารถเล่นการบันทึกที่บันทึกไว้ได้

ในปี พ.ศ. 2420 โทมัส เอดิสันประดิษฐ์เครื่องเล่นแผ่นเสียง ซึ่งสามารถเล่นแผ่นเสียงของเขาเองได้แล้ว เสียงจะถูกบันทึกลงในสื่อในรูปแบบของแทร็ก ซึ่งความลึกจะแปรผันตามระดับเสียงของเสียง แทร็กเสียงของเครื่องเล่นแผ่นเสียงวางอยู่ในเกลียวทรงกระบอกบนดรัมหมุนที่เปลี่ยนได้ ในระหว่างการเล่น เข็มที่เคลื่อนที่ไปตามร่องจะส่งแรงสั่นสะเทือนไปยังเยื่อยืดหยุ่นซึ่งจะส่งเสียง

Edison Thomas Alva (1847-1931) นักประดิษฐ์และผู้ประกอบการชาวอเมริกัน ผู้เขียนสิ่งประดิษฐ์มากกว่า 1,000 ชิ้นในสาขาวิศวกรรมไฟฟ้าและการสื่อสาร เขาประดิษฐ์อุปกรณ์บันทึกเสียงเครื่องแรกของโลก - เครื่องเล่นแผ่นเสียง ปรับปรุงหลอดไส้ โทรเลข และโทรศัพท์ สร้างโรงไฟฟ้าแห่งแรกของโลกในปี พ.ศ. 2425

ในเครื่องเล่นแผ่นเสียงชุดแรก ลูกกลิ้งโลหะถูกหมุนโดยข้อเหวี่ยง ซึ่งเคลื่อนที่ในแนวแกนตามการหมุนแต่ละครั้งเนื่องจากเกลียวของสกรูบนเพลาขับ ฟอยล์ดีบุก (สตานิออล) ถูกนำไปใช้กับลูกกลิ้ง มันถูกสัมผัสด้วยเข็มเหล็กที่เชื่อมต่อกับเยื่อกระดาษ เขากรวยโลหะติดอยู่กับเมมเบรน เมื่อบันทึกและเล่นเสียง ลูกกลิ้งจะต้องหมุนด้วยตนเองด้วยความเร็ว 1 รอบต่อนาที เมื่อลูกกลิ้งหมุนโดยไม่มีเสียง เข็มจะดึงร่องเกลียว (หรือร่อง) ที่มีความลึกคงที่ออกมาบนฟอยล์ เมื่อเมมเบรนสั่นสะเทือน เข็มจะถูกกดลงในกระป๋องตามเสียงที่รับรู้ ทำให้เกิดร่องที่มีความลึกหลายระดับ ดังนั้นวิธีการ "บันทึกลึก" จึงถูกคิดค้นขึ้น

ในการทดสอบเครื่องมือครั้งแรก เอดิสันดึงกระดาษฟอยล์ให้แน่นเหนือกระบอกสูบ นำเข็มไปที่พื้นผิวของกระบอกสูบ เริ่มหมุนที่จับอย่างระมัดระวัง และร้องเพลงเด็กเรื่อง "Mary have a sheep" ในบทแรก ปากเป่า จากนั้นเขาก็ถอดเข็มออก นำกระบอกสูบกลับไปที่ตำแหน่งเดิมพร้อมที่จับ ใส่เข็มลงในร่องที่วาดแล้วเริ่มหมุนกระบอกสูบอีกครั้ง และจากปากเป่า เพลงของเด็ก ๆ ฟังเบา ๆ แต่ชัดเจน

ในปี พ.ศ. 2428 Charles Tainter นักประดิษฐ์ชาวอเมริกัน (พ.ศ. 2397-2483) ได้พัฒนากราฟโฟโฟน ซึ่งเป็นเครื่องเล่นแผ่นเสียงแบบใช้เท้า (เหมือนจักรเย็บผ้าแบบใช้เท้า) และแทนที่แผ่นม้วนดีบุกด้วยขี้ผึ้ง เอดิสันซื้อสิทธิบัตรของ Tainter และแทนที่จะใช้ม้วนฟอยล์ ม้วนแว็กซ์แบบถอดได้ถูกนำมาใช้ในการบันทึก ระยะห่างของร่องเสียงประมาณ 3 มม. ดังนั้นเวลาในการบันทึกต่อม้วนจึงสั้นมาก

เครื่องเล่นแผ่นเสียงมีอยู่ในรูปแบบที่เกือบจะไม่เปลี่ยนแปลงมานานหลายทศวรรษ ในฐานะที่เป็นอุปกรณ์สำหรับบันทึกผลงานดนตรีมันหยุดผลิตเมื่อปลายทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 แต่เป็นเวลาเกือบ 15 ปีที่ใช้เป็นเครื่องบันทึกเสียง ลูกกลิ้งสำหรับมันถูกผลิตจนถึงปี 1929

หลังจากผ่านไป 10 ปีในปี พ.ศ. 2430 ผู้ประดิษฐ์แผ่นเสียง E. Berliner ได้เปลี่ยนลูกกลิ้งเป็นดิสก์ซึ่งสามารถทำสำเนาได้ - เมทริกซ์โลหะ ด้วยความช่วยเหลือของพวกเขาจึงกดบันทึกแผ่นเสียงที่รู้จักกันดี (รูปที่ 4 ก.) หนึ่งเมทริกซ์ทำให้สามารถพิมพ์การหมุนเวียนทั้งหมด - อย่างน้อย 500 รายการ นี่เป็นข้อได้เปรียบหลักของบันทึกของ Berliner เหนือลูกกลิ้งขี้ผึ้งของ Edison ซึ่งไม่สามารถทำซ้ำได้ ซึ่งแตกต่างจากเครื่องเล่นแผ่นเสียงของเอดิสัน Berliner ได้พัฒนาอุปกรณ์หนึ่งสำหรับการบันทึกเสียง - เครื่องบันทึก และอีกเครื่องหนึ่งสำหรับการสร้างเสียง - แผ่นเสียง

แทนที่จะใช้การบันทึกแบบลึก จะใช้การบันทึกตามขวาง เช่น เข็มทิ้งร่องรอยคดเคี้ยวของความลึกคงที่ ต่อจากนั้น เมมเบรนถูกแทนที่ด้วยไมโครโฟนที่มีความไวสูงซึ่งแปลงการสั่นสะเทือนของเสียงเป็นการสั่นสะเทือนทางไฟฟ้าและเครื่องขยายเสียงอิเล็กทรอนิกส์ พ.ศ. 2431 เป็นปีแห่งการประดิษฐ์แผ่นเสียงโดยเบอร์ลินเจอร์

จนกระทั่งปี พ.ศ. 2439 แผ่นดิสก์ต้องหมุนด้วยมือ และนี่คืออุปสรรคสำคัญต่อการใช้แผ่นเสียงอย่างแพร่หลาย Emil Berliner ประกาศการแข่งขันสำหรับเครื่องยนต์สปริง - ราคาไม่แพง เทคโนโลยีขั้นสูง เชื่อถือได้ และทรงพลัง และเครื่องยนต์ดังกล่าวได้รับการออกแบบโดยช่างเครื่อง Eldridge Johnson ซึ่งมาที่บริษัทของ Berliner ตั้งแต่ พ.ศ. 2439 ถึง พ.ศ. 2443 มีการผลิตเครื่องยนต์ประมาณ 25,000 เครื่อง จากนั้นแผ่นเสียงของ Berliner ก็แพร่หลาย

บันทึกแรกเป็นแบบด้านเดียว ในปี 1903 แผ่นดิสก์สองด้านขนาด 12 นิ้วได้รับการเผยแพร่เป็นครั้งแรก

ในปี พ.ศ. 2441 โวลเดมาร์ พอลเซน วิศวกรชาวเดนมาร์ก (พ.ศ. 2412-2485) ได้ประดิษฐ์เครื่องมือสำหรับบันทึกเสียงด้วยแม่เหล็กบนลวดเหล็กกล้า ต่อมา Paulsen ได้คิดค้นวิธีการบันทึกด้วยแม่เหล็กบนจานเหล็กหมุน ซึ่งข้อมูลจะถูกบันทึกเป็นเกลียวโดยหัวแม่เหล็กที่เคลื่อนที่ ในปี 1927 F. Pfleimer ได้พัฒนาเทคโนโลยีสำหรับการผลิตเทปแม่เหล็กแบบไม่ใช้แม่เหล็ก บนพื้นฐานของการพัฒนานี้ ในปี 1935 บริษัทไฟฟ้าของเยอรมัน "AEG" และบริษัทเคมี "IG Farbenindustri" ได้สาธิตเทปแม่เหล็กบนฐานพลาสติกที่เคลือบด้วยผงเหล็กที่งานนิทรรศการวิทยุของเยอรมัน เชี่ยวชาญใน การผลิตภาคอุตสาหกรรมราคาถูกกว่าเหล็กกล้าถึง 5 เท่า น้ำหนักเบากว่ามาก และที่สำคัญที่สุดคือทำให้สามารถต่อชิ้นส่วนได้ด้วยการติดกาวอย่างง่าย ในการใช้เทปแม่เหล็กใหม่ได้มีการพัฒนาอุปกรณ์บันทึกเสียงใหม่ซึ่งได้รับชื่อแบรนด์ว่า "Magnetofon" เทปแม่เหล็กเหมาะสำหรับการบันทึกเสียงซ้ำๆ จำนวนของบันทึกดังกล่าวไม่ จำกัด ถูกกำหนดโดยความแข็งแรงเชิงกลของผู้ให้บริการข้อมูลใหม่ - เทปแม่เหล็ก เครื่องบันทึกเทปสองแทร็กเครื่องแรกออกโดยบริษัท AEG ของเยอรมันในปี 1957 และในปี 1959 บริษัทนี้ได้เปิดตัวเครื่องบันทึกเทปสี่แทร็กเครื่องแรก

“การรักษาที่แท้จริงและสูงสุด

บริการให้กับนักแต่งเพลงที่ยอดเยี่ยม

ประกอบด้วยการนำพวกเขาอย่างเต็มที่

จริงใจของศิลปิน"

(อัลเฟรด คอร์ทอต)

เนื่องจากการปรากฏตัวของชิ้นดนตรีที่บันทึกในระบบของสัญกรณ์บางอย่าง ความสัมพันธ์ที่สร้างสรรค์ระหว่างผู้ให้บริการหลักของดนตรี - นักแต่งเพลงและนักแสดง - จึงอยู่ในกระบวนการของการปรับเปลี่ยนอย่างต่อเนื่อง ในเครือจักรภพนี้ มีแนวโน้มสองประการที่กำลังดิ้นรน - ความปรารถนาที่จะผสมผสานกับความปรารถนาในการแสดงออก ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 19 นักเปียโนชาวรัสเซียได้กลายเป็นกลุ่มหนึ่งที่ก้าวหน้าที่สุดในโลกของศิลปะการแสดง ในรัสเซียเร็วกว่าที่อื่นพวกเขาเข้าใจถึงความจำเป็นในการศึกษาข้อความของผู้เขียนอย่างรอบคอบที่สุดรวมกับทัศนคติที่สร้างสรรค์ต่อข้อความนั้น สี่ทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 เป็นช่วงเวลาของการแก้ปัญหาทัศนคติที่มีต่อข้อความของผู้เขียนอย่างกลมกลืนที่สุด นักเปียโนเริ่มเข้าใจสาระสำคัญของงานและสไตล์ของผู้สร้างอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น นักดนตรีโซเวียตได้มีส่วนร่วมอย่างมีค่าควรแก่โลกในการแสดง Bakhiana M.V. Yudina บูชา Bach ตลอดทั้งตัว ชีวิตที่สร้างสรรค์. นี่คือหลักฐานจากจำนวน (ประมาณแปดสิบ) ของการประพันธ์เพลงของเขาที่เล่นโดยนักเปียโน - เกือบจะไม่ซ้ำกันสำหรับศิลปินในรุ่นของเธอ ในละครของ Bach เธอละทิ้งวิธีการโรแมนติกที่แสดงออกมามากมาย รวมถึงเปียโนเฉพาะ; มันมีลักษณะทางประวัติศาสตร์มากกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับการตีความเรื่องโรแมนติกการอ่านของ Bach Yudina เป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรกๆ ที่ตระหนักว่าความคิดสร้างสรรค์ของ Bach และเปียโนสมัยใหม่เป็นของ ยุคต่างๆเหมือนมีชีวิต ความเป็นจริงทางศิลปะซึ่งทำให้ล่ามอยู่ในตำแหน่งที่ยากลำบาก เกี่ยวกับ คุณสมบัติที่เป็นนวัตกรรมใหม่สไตล์ของ Yudina สามารถตัดสินได้จากการแสดง Chromatic Fantasy และ Fugue ของเธอ ซึ่งมีความโดดเด่นด้วยรูปแบบเชิงเส้น การลงสีแบบนักพรต และการบรรเลงฮาร์ปซิคอร์ดที่มีพลัง ความสนใจถูกดึงไปที่ "การลงทะเบียน" ในจิตวิญญาณแบบคลาสสิกแบบเก่าพร้อมสัมผัสของสิ่งมีชีวิตตลอดจนจังหวะที่ช้า "อธิปไตย" และอาการตื่นตระหนกที่เคร่งครัด ความปรารถนาในสไตล์ของนักเปียโนไม่เคยกลายเป็น "ความแห้งแล้ง" ในการแสดงของเธอ ในการตีความของ Yudina ความสามารถในการแสดงออกถึงการแช่ตัวเป็นเวลานานในสภาวะทางอารมณ์เดียวซึ่งสูญเสียไปในการอ่านที่โรแมนติกเริ่มกลับสู่ผลงานของ Bach: การรื้อฟื้นหลักการของการลงทะเบียน clavier-organ; การหายไปของ diminuendo ในแท่งสุดท้าย การปฏิเสธประเพณีของการเพิ่มพลังของเสียงอย่างค่อยเป็นค่อยไปในความทรงจำตั้งแต่ต้นจนจบการไม่มี rubato ที่หุนหันพลันแล่น คุณลักษณะ "clavier" อีกประการหนึ่งในการตัดสินใจด้านประสิทธิภาพของ Yudina ควรสังเกต - ความสำคัญที่เพิ่มขึ้นของข้อต่อ

ในบรรดานักดนตรีโซเวียต Svyatoslav Teofilovich Richter กลายเป็นคลาสสิกของเวทีหลังโรแมนติกในประวัติศาสตร์ของนักเปียโนซึ่งเป็นศิลปินที่มีผลงานแนวหน้าของยุคการแสดงใหม่เข้มข้น เขาสร้างการตีความโดยที่ประวัติการแสดงดนตรีของ Bach นั้นเป็นไปไม่ได้ Richter ได้ทำลายการถอดความจากรายการของเขา ใน Preludes and Fugues จาก HTK ซึ่งครองตำแหน่งหลักในรายชื่อจานเสียงของ Richter's Bach เขาขัดแย้งกับเสรีภาพที่โรแมนติก ความเป็นส่วนตัวของการตีความด้วยความปรารถนาที่จะมีความเที่ยงธรรมสูงสุด และเหมือนเดิม "เข้าไปในเงามืด" โดยต้องการให้ "เสียงดนตรีเอง" การตีความเหล่านี้เต็มไปด้วยทัศนคติที่ระมัดระวังและบริสุทธิ์ต่อผู้เขียน การหมกมุ่นอยู่กับตัวเองที่นี่ครอบงำการแสดงความรู้สึกภายนอกอย่างสมบูรณ์ ความรุนแรงทางอารมณ์จะคาดเดาได้ในความตึงเครียดทางปัญญาเท่านั้น ทักษะที่เป็นเอกลักษณ์นี้สะท้อนให้เห็นในความล่องหนของมัน ในความพูดน้อยและการบำเพ็ญตบะของวิธีการเล่นเปียโน เราได้ยินในริกเตอร์ถึงความเป็นไปได้ของเสียงออร์แกน เสียงร้อง วงออเคสตรา วงออร์เคสตรา-ประสานเสียง ฮาร์ปซิคอร์ดและเสียงระฆัง “ผมเชื่อมั่นว่า Bach สามารถเล่นได้ดีในรูปแบบต่างๆ ด้วยท่วงท่าที่แตกต่างกัน และไดนามิกที่แตกต่างกัน หากมีเพียงส่วนรวมเท่านั้นที่ไม่ถูกบิดเบือนหากเฉพาะโครงร่างที่เข้มงวดของสไตล์เท่านั้นที่น่าเชื่อถือเพียงพอ” (S.T. Richter)

วิธีการทางศิลปะที่ลึกซึ้งและครอบคลุมอย่างแท้จริงต่อวัฏจักร CTC เป็นลักษณะของ Richter การฟังการแสดงของ Richter ทำให้ง่ายต่อการตรวจจับแนวโน้มหลักสองประการในตัวเขาซึ่งบางครั้งก็ต่อสู้กันเอง ในแง่หนึ่ง การแสดงของเขาดูเหมือนจะอยู่ในขอบเขตที่กำหนดไว้ล่วงหน้าโดยลักษณะเฉพาะของศิลปะแบบคลาเวียร์ในยุคสมัยของบาค ในทางกลับกัน มันกำลังเผชิญกับปรากฏการณ์ที่อยู่นอกเหนือขอบเขตเหล่านี้อยู่ตลอดเวลา “ในนั้น ความเห็นอกเห็นใจของฮาร์ปซิคอร์ด คลาวิคอร์ด และออร์แกนของ Bach และข้อมูลเชิงลึกอันชาญฉลาดของเขาเกี่ยวกับอนาคตนั้น “ประสาน” เข้าด้วยกัน” (J. Milshtein) มันรวมองค์ประกอบที่แสดงออกและสร้างสรรค์รวมถึงองค์ประกอบเชิงเส้น นั่นคือเหตุผลที่ในบทนำและความทรงจำอื่น ๆ ริกเตอร์นำหลักการทางปัญญาที่สร้างสรรค์และโพลีโฟนิกมาไว้ข้างหน้าและเชื่อมโยงโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างเข้ากับหลักการนั้น ในส่วนอื่น ๆ มันเน้นความลึกเชิงปรัชญาของดนตรีของ Bach และความสมดุลของวิธีการแสดงออกทั้งหมดที่เกี่ยวข้องกับมัน บางครั้งเขาถูกดึงดูดโดยการแสดงออกของแนวทำนองที่ไหลลื่น (การเปล่งเสียงที่สอดคล้องกันของเลกาโต) บางครั้งก็กลับกันด้วยความเฉียบคมและชัดเจนของจังหวะ การแยกส่วนของการประกบ บางครั้งเขาพยายามเพื่อความนุ่มนวลที่โรแมนติก ความเป็นพลาสติกของเกม แต่แน่นอนว่าเขาไม่ได้โดดเด่นด้วยการปัดเศษวลีที่ "ละเอียดอ่อน" เฉดสีไดนามิกเล็ก ๆ การเบี่ยงเบนที่ไม่ยุติธรรมจากจังหวะหลัก นอกจากนี้ยังแปลกมากสำหรับการตีความของ Bach ที่แสดงออกอย่างชัดเจนและหุนหันพลันแล่น การเน้นเสียงแบบอสมมาตร การเน้นเสียงที่เฉียบคมในโน้ตและลวดลายเฉพาะตัว การเร่งความเร็วจังหวะแบบ "กระตุก" อย่างกะทันหัน ฯลฯ การแสดง HTK ของเขานั้นเสถียร สเกลใหญ่ เป็นธรรมชาติและทั้งหมด “ความสุขสูงสุดของเขาคือการละลายไปตามความประสงค์ของนักแต่งเพลงที่เขาเลือก” (Y. Milshtein)

แรงผลักดันหลักของการตีความที่น่าทึ่งและเอาชนะโลกของ Glenn Gould คือสัญชาตญาณอันน่าทึ่งของเขา ซึ่งเป็นพลังแห่งอารมณ์ทางดนตรีที่ไม่อาจต้านทานได้ซึ่งอยู่ในตัวเขา Guldovsky Bach เป็นจุดสุดยอดของศิลปะการแสดงในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 จานสีฮาร์ปซิคอร์ดของนักเปียโนของโกลด์ ท่วงทำนองของมัน และอื่นๆ อีกมากมายเป็นพยานถึงสติปัญญาและการเจาะลึกเข้าไปในวัฒนธรรมในยุคของบาค การตีความของโกลด์เกี่ยวกับสิ่งประดิษฐ์ partitas การเปลี่ยนแปลงของ Goldberg และงานอื่น ๆ ของ Bach กลายเป็นทรัพย์สินทางศิลปะที่คนร่วมสมัยของเรามองว่าเป็นผลงานศิลปะการแสดงชิ้นเอก เป็นมาตรฐานโวหารที่เคลียร์จากชั้นสะสมทั้งหมด อย่างไรก็ตาม ความคิดสร้างสรรค์ที่โดดเด่นของปรมาจารย์ไม่เคยลอกเลียนแบบ Bach เขายอมจำนนต่อสัญชาตญาณของเขาโดยไม่หยุดที่การเปลี่ยนแปลงข้อมูลโดยตรงของข้อความ "สีขาว" ของ Bach โกลด์แสดงผลงานของ Bach ด้วยระดับความโน้มน้าวทางศิลปะที่แตกต่างกันไป ไม่ใช่ความทรงจำทั้งหมดจากเล่มแรกของ CTC ที่แสดงในระดับศิลปะตามปกติสำหรับโกลด์ ในเกมมาสเตอร์ มักจะมีการเสียเปล่าโดยตรงจากข้อความ

การเล่นของโกลด์โดดเด่นในแบบฉบับดั้งเดิมและใน ระดับสูงสุด, เมลิสติกส์ที่แสดงออก ตำแหน่งของพวกเขายังเป็นต้นฉบับ - มีการเพิ่มหลายอย่างและไม่ได้แสดงที่อื่น หากไม่มีพวกเขา การตีความของ Bach เกี่ยวกับศิลปินจะสูญเสียไปมาก ศิลปินมักจะหันไปใช้รูปแบบต่างๆ ของข้อความเป็นจังหวะ แต่ถ้าคุณลักษณะของการแสดงของปรมาจารย์ที่ระบุไว้ข้างต้นไม่ได้ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงที่กว้างไกลในตัวละครและความหมายของผลงาน การเปลี่ยนแปลงอื่นๆ ของโกลด์ก็ก้าวก่ายเข้าไปในแก่นแท้ของการประพันธ์เพลง การตีความของผู้เชี่ยวชาญชาวแคนาดาครอบคลุมสเปกตรัมจินตนาการที่สมบูรณ์ที่สุด เขาเล่นหลายอย่างด้วยบทเพลงที่ลุ่มลึก จังหวะอิสระ ไม่ธรรมดาสำหรับบาค และการใช้ถ้อยคำสั้นๆ จังหวะการเล่นของเขาสมบูรณ์แบบ ความนูนของหางเสียงนำ โครงสร้างดนตรีทั้งหมดมีความชัดเจน "เหมือนอยู่ในอุ้งมือของคุณ" ดนตรีดูเหมือนจะเสริมด้วยน้ำเสียงที่ไพเราะของทุกเสียง

ศิลปะลายเส้นที่พัฒนาขึ้นอย่างมาก หลากหลาย และประณีตของบทละครระดับปรมาจารย์ จังหวะของเขาทำให้โครงสร้างแรงจูงใจของท่วงทำนองของ Bach มีลักษณะที่หลากหลายที่สุด สิ่งที่น่าสนใจเป็นพิเศษคือวิธีการที่ผิดปกติในการแปรจังหวะในท่วงทำนองเดียวกัน รวมถึงธีมของความทรงจำ สิ่งประดิษฐ์ และงานอื่นๆ และเปิดปัญหาการแสดงใหม่ๆ การศึกษาผลงานออเคสตร้าของ Bach ซึ่งมีลีคของผู้แต่งจำนวนหนึ่ง - จังหวะ แสดงให้เห็นถึงความเป็นไปได้ของตัวอย่างดังกล่าว นักแต่งเพลงที่ยอดเยี่ยมเองก็มีหลากหลายจังหวะและไม่บ่อยนัก นักคิดอิสระชาวแคนาดาสร้าง Bach ที่น่าเชื่อถือที่สุดในยุคของเรา เขาเป็น Bach ที่แตกต่าง: ไม่ใช่คนที่อยู่ในระหว่างชีวิตของเขาและไม่ใช่คนที่เปลี่ยนแปลงและปรากฏต่อคนรุ่นต่าง ๆ แต่ดูเหมือนว่าคนรุ่นเดียวกันของ Gould จะเป็น Bach ที่แท้จริงที่สุด

ในสาขาดนตรีบรรเลงงานของ J.S. Bach ได้เปิดขึ้นทั้งหมด ยุคใหม่อิทธิพลที่เกิดผลขยายมาถึงสมัยของเราและจะไม่มีวันเหือดแห้ง ปราศจากข้อผูกมัดจากความเชื่อทางศาสนาของข้อความทางศาสนา ดนตรีมุ่งสู่อนาคตอย่างกว้างไกล ใกล้กับ ชีวิตจริง. มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับประเพณีและเทคนิคของศิลปะและการทำดนตรีทางโลก

โลกแห่งเสียงของดนตรีบรรเลงของ Bach มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว การสร้างสรรค์ของ Bach ได้เข้าสู่จิตสำนึกของเราอย่างแน่นหนาและกลายเป็นความต้องการด้านสุนทรียภาพที่สำคัญแม้ว่าพวกเขาจะใช้เครื่องดนตรีอื่นนอกเหนือไปจากสมัยนั้นก็ตาม

ดนตรีบรรเลง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Köthen ทำหน้าที่ให้ Bach เป็น "สนามทดลอง" เพื่อฝึกฝนและฝึกฝนเทคนิคการแต่งเพลงของเขาให้สมบูรณ์แบบ งานเหล่านี้มีคุณค่าทางศิลปะที่ยืนยงและเป็นการเชื่อมโยงที่จำเป็นในวิวัฒนาการความคิดสร้างสรรค์โดยรวมของ Bach clavier กลายเป็นพื้นฐานประจำวันสำหรับ Bach สำหรับการทดลองทางดนตรีในด้านความเป็นระเบียบ ความกลมกลืน และการสร้าง และเชื่อมโยงวงประเภทต่างๆ ของความคิดสร้างสรรค์ของ Bach อย่างกว้างขวางยิ่งขึ้น บาคขยายขอบเขตการแสดงออกโดยเป็นรูปเป็นร่างของ clavier และพัฒนารูปแบบสังเคราะห์ให้กว้างขึ้นมาก ซึ่งรวมถึงวิธีการแสดงออก เทคนิค ใจความที่เรียนรู้จากออร์แกน วงออเคสตรา วรรณกรรมเกี่ยวกับเสียง - เยอรมัน อิตาลี ฝรั่งเศส แม้จะมีความเก่งกาจของเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างซึ่งต้องการการแสดงที่แตกต่างกัน แต่สไตล์ของ Bach ก็มีความโดดเด่นด้วยบางส่วน คุณสมบัติทั่วไป: มีพลังและสง่างาม เนื้อหาและโครงสร้างทางอารมณ์ที่สมดุล ความสมบูรณ์และความหลากหลายของเนื้อสัมผัส รูปร่างของท่วงทำนองคลอเวียร์มีความไพเราะอย่างชัดแจ้ง ซึ่งต้องใช้ลักษณะการเล่นแบบแคนทาบิลี ในระดับที่สูงขึ้น การใช้นิ้วและการวางมือของ Bach มีความเชื่อมโยงกับหลักการนี้ คุณลักษณะเฉพาะอย่างหนึ่งของสไตล์คือความอิ่มตัวของงานนำเสนอด้วยรูปแบบฮาร์มอนิก ด้วยเทคนิคนี้ นักแต่งเพลงพยายามที่จะ "ยกระดับพื้นผิวของเสียง" ให้กับชั้นลึกของฮาร์โมนีที่ยิ่งใหญ่เหล่านั้น ซึ่งในพื้นผิวที่ต่อเนื่องกันบนแคลเวียร์ในสมัยนั้น ไม่สามารถเปิดเผยสมบัติของสีและการแสดงออกที่มีอยู่ในตัวได้อย่างเต็มที่ พวกเขา.

ผลงานของ Bach ไม่เพียงน่าทึ่งและน่าหลงใหลอย่างไม่อาจต้านทานได้: อิทธิพลของพวกเขายิ่งแข็งแกร่งขึ้นเมื่อเราได้ยินพวกเขาบ่อยขึ้น เรายิ่งรู้จักพวกเขามากขึ้นเท่านั้น ต้องขอบคุณความคิดมากมายที่เราพบสิ่งใหม่ ๆ ในทุกครั้งที่ทำให้เกิดความชื่นชม บาคผสมผสานสไตล์ที่สง่างามและสง่างามเข้ากับการตกแต่งที่ดีที่สุด ความใส่ใจสูงสุดในการเลือกรายละเอียดขององค์ประกอบทั้งหมด เพราะเขาเชื่อมั่นว่า “ทั้งหมดจะสมบูรณ์แบบไม่ได้หากรายละเอียดของทั้งหมดนี้ไม่ “พอดี” ซึ่งกันและกัน” (I. ฟอร์เกล).

เทคโนโลยี การพัฒนา» www.เมธอดkabinet.rf

นักเปียโน - ล่าม นักเปียโนสมัยใหม่

Iovenko Yulia Evgenievna ครูสอนเปียโน โรงเรียนดนตรีเด็ก MAOUK DOD, Komsomolsk-on-Amur, Khabarovsk Territory

ของฉันโครงการเกี่ยวข้องกับปัญหาการตีความ เพลงเปียโน.

ในนั้นฉันจะสัมผัสเล็กน้อย หัวข้อประวัติศาสตร์ศิลปะการแสดงเปียโนรวมถึงประเด็นของแนวโน้มของนักเปียโนสมัยใหม่ ฉันจะพูดถึงนักเปียโนบางคนในยุคสมัยของเรา ซึ่งในความคิดของฉันคือผู้ตีความที่ดีที่สุดของนักแต่งเพลงคนนี้หรือคนนั้น

ดนตรีในศิลปะหลายแขนงมีลักษณะพิเศษเฉพาะตัวของมัน มีอยู่อย่างเป็นกลางในรูปแบบของโน้ตดนตรี ดนตรีจำเป็นต้องมีการสร้างสรรค์ขึ้นใหม่โดยนักแสดง การตีความทางศิลปะของเขา ในธรรมชาติของดนตรี ความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันทางวิภาษวิธีของงานดนตรีและการแสดง

การแสดงดนตรีมักเป็นความคิดสร้างสรรค์ร่วมสมัย ความคิดสร้างสรรค์ในยุคหนึ่งๆ แม้ว่าตัวงานจะแยกออกจากกันตามระยะเวลาอันยาวนานก็ตาม

นักเปียโนได้พัฒนารูปแบบการแสดงบางอย่างลักษณะการเล่นบางอย่างขึ้นอยู่กับยุคของการพัฒนาดนตรีเปียโน

ยุคแคลเวียร์ เป็นประวัติศาสตร์ของการแสดงเปียโน เวลานี้ นักดนตรี-นักปฏิบัติประเภท "นักแต่งเพลง" ได้ถือกำเนิดขึ้น การแสดงด้นสดอย่างสร้างสรรค์เป็นหัวใจสำคัญของศิลปะการแสดง ความเก่งกาจของนักดนตรีดังกล่าวลดลงไม่มากนักเพื่อความสมบูรณ์แบบทางเทคนิค แต่เป็นความสามารถในการ "พูด" กับผู้ชมด้วยความช่วยเหลือของเครื่องดนตรี

ใหม่ เหตุการณ์สำคัญ การแสดงดนตรีมา ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ด้วยการโปรโมตเครื่องดนตรีเดี่ยวตัวใหม่ - เปียโนแบบใช้ค้อนทุบ ความซับซ้อนของเนื้อหาดนตรีทำให้เกิดความต้องการโน้ตดนตรีที่ถูกต้อง เช่นเดียวกับการแก้ไขคำแนะนำการแสดงพิเศษ

การแสดงเปียโนทำให้ได้อารมณ์ที่เข้มข้นและมีชีวิตชีวา

ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 18 มี แบบฟอร์มใหม่การทำเพลง - คอนเสิร์ตสาธารณะที่มีค่าใช้จ่าย มีการแบ่งงานระหว่างนักแต่งเพลงและนักแสดง

ต้นศตวรรษที่ 19 นักดนตรีประเภทใหม่กำลังก่อตัว - "การแต่งเพลงอัจฉริยะ" สภาพพื้นที่และเสียงใหม่ (ขนาดใหญ่ ห้องแสดงคอนเสิร์ต) ต้องการพลังเสียงที่มากขึ้นจากนักแสดง เพื่อเพิ่มผลกระทบทางจิตใจจึงมีการนำองค์ประกอบของความบันเทิงเข้ามาใช้ "การเล่น" ของใบหน้าและมือกลายเป็นวิธีการ "แกะสลัก" เชิงพื้นที่ของภาพดนตรี ผู้ชมได้รับอิทธิพลจากขอบเขตอันชาญฉลาดของเกม จินตนาการที่กล้าได้กล้าเสีย เฉดสีอารมณ์ที่หลากหลาย

และในที่สุดก็ ในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 แต่กำลังก่อตัวเป็นล่ามนักดนตรี ล่ามจากความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงของคนอื่น สำหรับล่าม ลักษณะเฉพาะตัวของการแสดงทำให้เกิดการตีความที่กำหนดงานทางศิลปะที่เป็นกลางสำหรับเขา - การเปิดเผย การตีความ และการถ่ายทอด ระบบเป็นรูปเป็นร่างงานดนตรีและความตั้งใจของผู้แต่ง

เกือบทุกอย่าง ศตวรรษที่ 19 โดดเด่นด้วยการแสดงเปียโนอันทรงพลัง การแสดงกลายเป็นการสร้างสรรค์ครั้งที่สอง โดยที่ล่ามมีฐานะเท่าเทียมกันกับผู้ประพันธ์ คนเก่งพเนจรในทุกสายพันธุ์กลายเป็นบุคคลหลักในแวดวงการแสดงตั้งแต่เปียโน "นักกายกรรม" ไปจนถึงนักแสดงโฆษณาชวนเชื่อ ในกิจกรรมของ Chopin, Liszt, พี่น้อง Rubinstein แนวคิดเรื่องเอกภาพของหลักการทางศิลปะและเทคนิคครอบงำ ในทางกลับกัน Kalkbrenner และ Laugier ตั้งเป้าหมายหลักในการให้ความรู้แก่นักเรียนที่มีความสามารถ สไตล์ของปรมาจารย์หลายคนในศตวรรษที่ 19 นั้นเต็มไปด้วยความจงใจของผู้บริหารซึ่งเราจะคิดว่ามันไร้รสนิยมและยอมรับไม่ได้ร้อยเปอร์เซ็นต์

ศตวรรษที่ 20 สามารถเรียกได้อย่างปลอดภัยว่าศตวรรษของนักเปียโนผู้ยิ่งใหญ่: มีมากมายในช่วงเวลาเดียว ดูเหมือนว่าพวกเขาจะไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน Paderevsky, Hoffmann, Rachmaninov, Schnabel - ในตอนต้นของศตวรรษ, Richter, Gilels, Kempff - ในช่วงครึ่งหลัง รายการไม่มีที่สิ้นสุด ...

เมื่อถึงจุดเปลี่ยนของ XX-X ฉัน ศตวรรษ การตีความที่หลากหลายนั้นยอดเยี่ยมมากจนบางครั้งก็ไม่ง่ายเลยที่จะเข้าใจ เวลาของเราคือความหลากหลายของมารยาทในการแสดง

ศิลปะสมัยใหม่ในการเล่นเปียโน มันคืออะไร? อะไรเกิดในนั้น อะไรตาย อะไรเกิด?

โดยทั่วไปแล้ว แนวโน้มของศิลปะการแสดงเปียโนในปัจจุบัน ตรงกันข้ามกับเมื่อ 50 ปีก่อน คือให้ความสำคัญกับรายละเอียดมากกว่าแนวคิดทั่วไป ในการอ่านรายละเอียดปลีกย่อยต่างๆ ที่นักแสดงยุคใหม่ต้องการค้นหาความเป็นตัวของตัวเอง

นอกจากนี้ยังเป็นการมีอยู่ของกฎการแสดงที่ไม่ได้พูด: "ไม่มีคำพ้องเสียง พื้นผิวของเปียโนทั้งหมดเป็นแบบโพลีโฟนิกตลอดเวลา และแม้กระทั่งแบบสเตอรีโอโฟนิก หลักการพื้นฐานเชื่อมโยงกับสิ่งนี้: แต่ละนิ้วเป็นเครื่องมือที่แยกจากกันและมีชีวิตและเฉพาะเจาะจงซึ่งรับผิดชอบระยะเวลาและคุณภาพของการทำให้เกิดเสียง” (อ้างจากการบรรยาย - บทเรียนโดย Mikhail Arkadiev)