วัฒนธรรมดนตรีและการศึกษาในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา วัฒนธรรมดนตรีนามธรรมของการฟื้นฟู
ดนตรีในช่วงศตวรรษที่ XV-XVII
ในยุคกลาง ดนตรีเป็นสิทธิพิเศษของคริสตจักร ดังนั้นงานดนตรีส่วนใหญ่จึงมีความศักดิ์สิทธิ์ พวกเขาใช้เพลงสวดของโบสถ์ (เพลงสวดเกรกอเรียน) ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของศาสนาตั้งแต่จุดเริ่มต้นของศาสนาคริสต์ ในตอนต้นของศตวรรษที่ 6 ท่วงทำนองของลัทธิโดยการมีส่วนร่วมโดยตรงของ Pope Gregory I ในที่สุดก็ได้รับการยอมรับ ร้องเพลงเกรกอเรียนโดยนักร้องมืออาชีพ หลังจากที่ดนตรีในโบสถ์เชี่ยวชาญด้านโพลีโฟนีแล้ว การร้องเพลงเกรกอเรียนยังคงเป็นพื้นฐานสำคัญของงานลัทธิโพลีโฟนิก (มวลชน โมเต็ต ฯลฯ)
ยุคกลางตามมาด้วยยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ซึ่งเป็นยุคแห่งการค้นพบ นวัตกรรม และการวิจัยสำหรับนักดนตรี ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของการแสดงทางวัฒนธรรมและวิทยาศาสตร์ทุกชั้นของชีวิต ตั้งแต่ดนตรีและภาพวาดไปจนถึงดาราศาสตร์และคณิตศาสตร์
แม้ว่าโดยหลักแล้ว ดนตรียังคงเป็นศาสนา แต่การที่คริสตจักรควบคุมสังคมอ่อนแอลงได้เปิดเสรีมากขึ้นสำหรับผู้แต่งเพลงและนักแสดงในการแสดงความสามารถของพวกเขา
ด้วยการประดิษฐ์แท่นพิมพ์ ทำให้สามารถพิมพ์และจำหน่ายโน้ตเพลงได้ และนับจากนั้นเป็นต้นมา สิ่งที่เราเรียกว่าดนตรีคลาสสิกก็เริ่มต้นขึ้น
ในช่วงเวลานี้เครื่องดนตรีใหม่ปรากฏขึ้น เครื่องดนตรีที่ได้รับความนิยมมากที่สุดคือเครื่องดนตรีที่คนรักดนตรีสามารถเล่นได้อย่างง่ายดายและเรียบง่ายโดยไม่ต้องใช้ทักษะพิเศษ
ในเวลานี้วิโอลาซึ่งเป็นบรรพบุรุษของไวโอลินปรากฏตัวขึ้น เฟรต (แถบไม้บนเฟรตบอร์ด) ทำให้เล่นได้ง่าย และเสียงก็เงียบ นุ่มนวล และเล่นได้ดีในพื้นที่ขนาดเล็ก
ก็เป็นที่นิยมเช่นกัน เครื่องมือลม- เครื่องบันทึกเสียง ขลุ่ย และแตร ดนตรีที่ซับซ้อนที่สุดเขียนขึ้นสำหรับฮาร์ปซิคอร์ดที่สร้างขึ้นใหม่ เวอร์จินอล (ฮาร์ปซิคอร์ดภาษาอังกฤษ มีลักษณะขนาดเล็ก) และออร์แกน ในขณะเดียวกัน นักดนตรีก็ไม่ลืมที่จะแต่งเพลงง่ายๆ ซึ่งไม่ต้องใช้ทักษะการแสดงสูง ในขณะเดียวกันก็มีการเปลี่ยนแปลงในการเขียนดนตรี: บล็อกพิมพ์ไม้หนักถูกแทนที่ด้วยตัวอักษรโลหะเคลื่อนที่ที่คิดค้นโดย Ottaviano Petrucci ชาวอิตาลี ผลงานเพลงที่ตีพิมพ์ขายหมดอย่างรวดเร็ว ผู้คนเริ่มเข้ามาร่วมเล่นดนตรีมากขึ้นเรื่อยๆ
ต้องดู: เหตุการณ์สำคัญในประวัติศาสตร์ดนตรีคลาสสิกในอิตาลี
การเกิดใหม่(ภาษาฝรั่งเศส ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา) - ยุคแห่งชีวิตทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ของยุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ XV-XVI (ในอิตาลี - ศตวรรษที่สิบสี่ - สิบหก) นี่คือช่วงเวลาของการเกิดขึ้นและพัฒนาการของความสัมพันธ์แบบทุนนิยม การก่อร่างสร้างชาติ ภาษา และวัฒนธรรมของชาติ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นช่วงเวลาของการค้นพบทางภูมิศาสตร์ การประดิษฐ์การพิมพ์ การพัฒนาวิทยาศาสตร์
ยุคนั้นได้รับการตั้งชื่อตาม การฟื้นฟูสนใจใน โบราณศิลปะซึ่งกลายเป็นอุดมคติสำหรับบุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมในยุคนั้น นักแต่งเพลงและนักทฤษฎีดนตรี - J. Tinktoris, J. Tsarlino และคนอื่น ๆ - ศึกษาตำราดนตรีกรีกโบราณ ในผลงานดนตรีของ Josquin Despres ซึ่งถูกเปรียบเทียบกับ Michelangelo "ความสมบูรณ์แบบที่หายไปของชาวกรีกโบราณได้เพิ่มขึ้น"; ปรากฏในช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่ 16 - ต้นคริสต์ศตวรรษที่ 17 โอเปร่าเน้นรูปแบบของละครโบราณ
มีพื้นฐานมาจากศิลปะเรอเนซองส์ มนุษยนิยม(จากภาษาละติน "humanus" - มีมนุษยธรรม, ใจบุญสุนทาน) - มุมมองที่ประกาศคุณค่าสูงสุดของบุคคล, ปกป้องสิทธิ์ของบุคคลในการประเมินปรากฏการณ์แห่งความเป็นจริงของเขาเอง, นำเสนอข้อกำหนดของความรู้ทางวิทยาศาสตร์และการไตร่ตรองอย่างเพียงพอในงานศิลปะ ของปรากฏการณ์แห่งความเป็นจริง นักอุดมการณ์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาต่อต้านเทววิทยาในยุคกลางด้วยอุดมคติใหม่ของมนุษย์ที่เต็มไปด้วยความรู้สึกและความสนใจทางโลก ในเวลาเดียวกัน คุณลักษณะของยุคก่อนหน้านี้ยังคงอยู่ในศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา
ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยายังเป็นช่วงเวลาของการเคลื่อนไหวทางศาสนาที่ต่อต้านศักดินาและต่อต้านคาทอลิกในวงกว้าง (ลัทธิฮัสซิตในสาธารณรัฐเช็ก ลัทธิลูเทอแรนในเยอรมนี ลัทธิคาลวินในฝรั่งเศส) ขบวนการทางศาสนาทั้งหมดเหล่านี้รวมเป็นหนึ่งด้วยแนวคิดร่วมกัน " นิกายโปรเตสแตนต์" (หรือ " การปฏิรูป»).
ในช่วงยุคเรอเนซองส์ ศิลปะ (รวมถึงดนตรี) มีชื่อเสียงโด่งดังในที่สาธารณะและแพร่หลายอย่างมาก วิจิตรศิลป์ (L. da Vinci, Raphael, Michelangelo, Jan van Eyck, P. Bruegel และคนอื่นๆ) สถาปัตยกรรม (F. Brunelleschi, A. Palladio) วรรณกรรม (Dante, F. Petrarch, F. Rabelais, M. Cervantes , ว. เชคสเปียร์).ดนตรี.
ลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา:
การพัฒนาอย่างรวดเร็ว ฆราวาสดนตรี (ประเภทฆราวาสที่แพร่หลายอย่างกว้างขวาง: มาดริกัล, ฟรอตโตล, วิลลาเนลส์, "ชานสัน" ของฝรั่งเศส, เพลงโพลีโฟนิกอังกฤษและเยอรมัน), การโจมตีวัฒนธรรมดนตรีของคริสตจักรเก่าที่มีอยู่ควบคู่ไปกับดนตรีฆราวาส;
เหมือนจริงแนวโน้มของดนตรี: โครงเรื่องใหม่, ภาพที่สอดคล้องกับมุมมองที่เห็นอกเห็นใจและเป็นผลให้วิธีการใหม่ การแสดงออกทางดนตรี;
พื้นบ้าน ไพเราะเป็นจุดเริ่มต้นของชิ้นดนตรี เพลงพื้นบ้านใช้เป็นแคนทัสเฟิร์มัส (เมโลดี้เทเนอร์หลักที่ไม่เปลี่ยนแปลงในงานโพลีโฟนิก) และในดนตรีโพลีโฟนิก (รวมถึงดนตรีในโบสถ์) ทำนองจะนุ่มนวลขึ้น คล่องขึ้น ไพเราะเพราะขึ้น เป็นการแสดงออกโดยตรงจากประสบการณ์ของมนุษย์
การพัฒนาที่ทรงพลัง โพลีโฟนิกเพลงรวมถึง และ " สไตล์ที่เข้มงวด" (มิฉะนั้น - " พฤกษ์เสียงคลาสสิก", เพราะ เน้นการร้องและการร้องประสานเสียง) สไตล์ที่เข้มงวดแสดงถึงการปฏิบัติตามกฎเกณฑ์ที่กำหนดไว้ (บรรทัดฐานของสไตล์ที่เข้มงวดถูกกำหนดโดย J. Carlino ชาวอิตาลี) ผู้เชี่ยวชาญด้านสไตล์ที่เข้มงวดเชี่ยวชาญเทคนิคความแตกต่างการเลียนแบบและหลักการ การเขียนอย่างเคร่งครัดขึ้นอยู่กับระบบของโหมดโบสถ์ไดอะโทนิก ความสอดคล้องครอบงำในความกลมกลืน การใช้ความไม่ลงรอยกันถูกจำกัดโดยกฎพิเศษอย่างเคร่งครัด เพิ่มโหมดหลักและรองและระบบนาฬิกา พื้นฐานใจความคือบทสวดแบบคริสต์ศักราช แต่ท่วงทำนองฆราวาสก็ถูกนำมาใช้เช่นกัน แนวคิดของรูปแบบที่เคร่งครัดไม่ครอบคลุมดนตรีโพลีโฟนิกของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทั้งหมด มันมุ่งเน้นไปที่พฤกษ์ของ Palestrina และ O. Lasso เป็นหลัก
การก่อตัวของนักดนตรีประเภทใหม่ - มืออาชีพที่ได้รับการศึกษาพิเศษด้านดนตรีอย่างรอบด้าน แนวคิดของ "นักแต่งเพลง" ปรากฏขึ้นเป็นครั้งแรก
การก่อตัวของโรงเรียนดนตรีแห่งชาติ (อังกฤษ, ดัตช์, อิตาลี, เยอรมัน, ฯลฯ );
การปรากฏตัวของนักแสดงชุดแรก พิณ, ไวโอลิน, ไวโอลิน, ฮาร์ปซิคอร์ด, ออร์แกน;การเฟื่องฟูของการทำดนตรีสมัครเล่น
การเกิดขึ้นของการพิมพ์
แนวดนตรีหลักของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา
นักทฤษฎีดนตรีที่สำคัญของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา:
โยฮันเนส ทินกอริส (ค.ศ. 1446 - 1511)
กลาเรียน (ค.ศ. 1488 - 1563)
โจเซฟโฟ คาร์ลิโน (1517 - 1590)
ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการสูง
(จากประวัติศาสตร์ดนตรีอิตาลีตั้งแต่ปี ค.ศ. 1500)
ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงในทุกด้านของศิลปะ - จิตรกรรม, สถาปัตยกรรม, ประติมากรรม, ดนตรี ช่วงเวลานี้เป็นจุดเปลี่ยนจากยุคกลางถึงปัจจุบัน ช่วงเวลาระหว่างปี ค.ศ. 1500 ถึงปี ค.ศ. 1600 เรียกว่า High Renaissance เป็นช่วงเวลาที่มีการปฏิวัติมากที่สุดในประวัติศาสตร์ดนตรียุโรป ซึ่งเป็นศตวรรษที่มีการพัฒนาความสามัคคีและเกิดโอเปร่า
ในศตวรรษที่ 16 การพิมพ์เพลงได้แพร่กระจายออกไปเป็นครั้งแรก ในปี 1501 เครื่องพิมพ์ของชาวเมืองเวนิส Ottaviano Petrucci ได้ตีพิมพ์ Harmonice Musices Odhecaton ซึ่งเป็นกลุ่มดนตรีทางโลกที่สำคัญชุดแรก มันเป็นการปฏิวัติในการเผยแพร่ดนตรีและยังมีส่วนทำให้สไตล์ฝรั่งเศส - เฟลมิชกลายเป็นภาษาดนตรีที่โดดเด่นของยุโรปในศตวรรษหน้าเนื่องจาก Petrucci เป็นชาวอิตาลีส่วนใหญ่รวมเพลงของนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส - เฟลมิช ในคอลเลกชันของเขา ต่อจากนั้นเขาได้ตีพิมพ์ผลงานและนักแต่งเพลงชาวอิตาลีมากมายทั้งทางโลกและทางจิตวิญญาณ
อิตาลีกลายเป็นศูนย์กลางของการสร้างฮาร์ปซิคอร์ดและไวโอลิน เปิดเวิร์คช็อปสอนไวโอลินมากมาย หนึ่งในปรมาจารย์คนแรกคือ Andrea Amati ผู้มีชื่อเสียงจาก Cremona ผู้วางรากฐานสำหรับราชวงศ์ของช่างทำไวโอลิน เขาทำการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในการออกแบบไวโอลินที่มีอยู่ ซึ่งปรับปรุงเสียงและทำให้ดูใกล้เคียงกับรูปลักษณ์สมัยใหม่มากขึ้น
Francesco Canova da Milano (1497 - 1543) - นักเล่นพิณและนักแต่งเพลงชาวอิตาลีที่โดดเด่นในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสร้างชื่อเสียงให้กับอิตาลีในฐานะประเทศแห่งนักดนตรีฝีมือดี เขายังถือว่าเป็นผู้เล่นลูทที่ดีที่สุดตลอดกาล หลังจากการล่มสลายของยุคกลางตอนปลาย ดนตรีกลายเป็นองค์ประกอบสำคัญของวัฒนธรรม
ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา มาดริกัลถึงจุดสูงสุดและกลายเป็นแนวดนตรีที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในยุคนั้น ชาวมาดริกาลพยายามสร้างงานศิลปะชั้นสูง โดยมักจะใช้บทกวีที่นำกลับมาใช้ใหม่ของกวีชาวอิตาลีผู้ยิ่งใหญ่ในยุคกลางตอนปลาย: Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio และคนอื่นๆ คุณลักษณะที่โดดเด่นที่สุดของมาดริกัลคือการไม่มีกฎเกณฑ์โครงสร้างที่เข้มงวดหลักการสำคัญคือการแสดงออกทางความคิดและความรู้สึกอย่างอิสระ
นักแต่งเพลงเช่นตัวแทนของโรงเรียนเวนิส Cypriano de Rore และตัวแทนของโรงเรียนฝรั่งเศส-เฟลมิช Roland de Lassu ได้ทดลองเพิ่มสี ความกลมกลืน จังหวะ พื้นผิว และวิธีการอื่น ๆ ในการแสดงออกทางดนตรี ประสบการณ์ของพวกเขาจะดำเนินต่อไปและถึงจุดสูงสุดในยุคของคาร์โล เกซัลโด
ในปี ค.ศ. 1558 Josephfo Zarlino (1517-1590) นักทฤษฎีดนตรีที่ยิ่งใหญ่ที่สุดตั้งแต่ยุคอริสโตเติลจนถึงยุคบาโรก ได้สร้างรากฐานของฮาร์โมนิกา ในการสร้างวิทยาศาสตร์ดนตรีที่ใหญ่ที่สุดในศตวรรษที่ 16 เขาได้รื้อฟื้นแนวคิดโบราณ ของจำนวนที่ฟังดูดีได้พิสูจน์เหตุผลทางทฤษฎีและสุนทรียศาสตร์ของสามกลุ่มใหญ่และเล็ก การสอนดนตรีของเขามีผลกระทบอย่างสำคัญต่อวิทยาการดนตรีของยุโรปตะวันตกและเป็นพื้นฐานของลักษณะเฉพาะของวิชาเอกและวิชารองในเวลาต่อมา
กำเนิดโอเปร่า (Florentine Camerata)
การสิ้นสุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาถูกทำเครื่องหมายด้วยเหตุการณ์ที่สำคัญที่สุดใน ประวัติศาสตร์ดนตรี- กำเนิดโอเปร่า
กลุ่มนักมนุษยนิยม นักดนตรี และกวีได้มารวมตัวกันที่ฟลอเรนซ์ภายใต้การอุปถัมภ์ของเคานต์จิโอวานนี เด บาร์ดี ผู้นำของพวกเขา (ค.ศ. 1534 - 1612) กลุ่มนี้มีชื่อว่า "คาเมราตา" สมาชิกหลักคือ Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (บิดาของนักดาราศาสตร์ Galileo Galilei), Giloramo Mei, Emilio de Cavalieri และ Ottavio Rinuccini ในช่วงอายุยังน้อย
การประชุมครั้งแรกของกลุ่มเกิดขึ้นในปี ค.ศ. 1573 และปีที่มีการใช้งานมากที่สุดของ "Florence Camerata" คือปี ค.ศ. 1577 - 1582
พวกเขาเชื่อว่าดนตรีนั้น "เสียหาย" และพยายามกลับไปสู่รูปแบบและสไตล์ของกรีกโบราณ โดยเชื่อว่าศิลปะดนตรีสามารถปรับปรุงได้ และสังคมก็จะดีขึ้นตามไปด้วย คาเมราตาวิพากษ์วิจารณ์ดนตรีที่มีอยู่เนื่องจากการใช้โพลีโฟนีมากเกินไปโดยทำให้ข้อความไม่สามารถเข้าใจได้ชัดเจนและสูญเสียองค์ประกอบกวีของงาน และเสนอการสร้างแนวดนตรีใหม่ที่มีข้อความในรูปแบบโมโนดิกร่วมด้วย เพลงบรรเลง. การทดลองของพวกเขานำไปสู่การสร้างรูปแบบเสียงและดนตรีใหม่ - บทบรรยายซึ่งใช้ครั้งแรกโดย Emilio de Cavalieri ซึ่งต่อมาเกี่ยวข้องโดยตรงกับการพัฒนาของโอเปร่า
ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 16 นักแต่งเพลงเริ่มผลักดันขอบเขตของสไตล์เรอเนสซองส์ ยุคบาโรกเข้ามาแทนที่ด้วยลักษณะเฉพาะของตนเองและการค้นพบใหม่ทางดนตรี หนึ่งในนั้นคือ เคลาดิโอ มอนเตเวอร์ดี
มอนเตเวอร์ดี. เพรสโซใน Fiume Tranquillo
เคลาดิโอ จิโอวานนี่ อันโตนิโอ มอนเตแวร์ดี (15/05/1567 - 29/11/1643) - นักแต่งเพลงชาวอิตาลี,นักดนตรี,นักร้อง. นักแต่งเพลงที่สำคัญที่สุดของยุคบาโรก ผลงานของเขามักถูกมองว่าเป็นการปฏิวัติ ซึ่งบ่งบอกถึงการเปลี่ยนแปลงทางดนตรีจากยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาไปสู่ยุคบาโรก เขาอยู่ในยุคแห่งการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ในวงการดนตรี และตัวเขาเองคือผู้เปลี่ยนแปลงมัน
มอนเตเวร์ดี เวนิเต เวนิเต
มอนเตเวอร์ดี. จากโอเปร่าเรื่อง Orpheus
โอเปร่าเรื่องแรกที่ได้รับการยอมรับอย่างเป็นทางการซึ่งเป็นไปตามมาตรฐานสมัยใหม่คือโอเปร่า "แดฟนี" (แดฟนี) ซึ่งแสดงครั้งแรกในปี ค.ศ. 1598 ผู้แต่ง "แดฟนี" คือจาโคโป เปรี และจาโคโป คอร์ซี บทประพันธ์โดยออตตาวิโอ รินุชชีนี โอเปร่านี้ไม่รอด โอเปร่าเรื่องแรกที่ยังมีชีวิตอยู่คือ "Eurydice" (1600) โดยผู้แต่งคนเดียวกัน - Jacopo Peri และ Ottavio Rinuccini สหภาพสร้างสรรค์นี้ยังคงสร้างผลงานมากมายซึ่งส่วนใหญ่สูญหายไป
จาโคโป เปรี. ทุ ดอร์มี, อี ฉัน โดลเช ซอนโน.
จาโคโป เปรี. Hor che gli augelli.
เพลงคริสตจักรในศตวรรษที่ 16
คริสต์ศตวรรษที่ 16 มีลักษณะเด่นคืออิทธิพลอันแรงกล้าของคริสตจักรคาทอลิกและการสืบสวนเกี่ยวกับการพัฒนาศิลปะและวิทยาศาสตร์ในยุโรป ในปี ค.ศ. 1545 สภาแห่งเทรนต์ได้ประชุมกัน ซึ่งเป็นหนึ่งในสภาที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์ของคริสตจักรคาทอลิก โดยมีจุดประสงค์เพื่อตอบสนองต่อขบวนการปฏิรูป โดยเฉพาะอย่างยิ่งดนตรีของคริสตจักรได้รับการพิจารณาที่มหาวิหารแห่งนี้
ผู้แทนบางคนพยายามที่จะกลับไปใช้เพลงสวดเกรกอเรียนแบบโมโนโฟนิกและแยกความแตกต่างออกจากบทสวด มีการห้ามโดยปริยายในการใช้รูปแบบโพลีโฟนิกในเพลงศักดิ์สิทธิ์ รวมถึงลำดับเกือบทั้งหมด เหตุผลสำหรับตำแหน่งนี้คือความเชื่อที่ว่าดนตรีโพลีโฟนิกเนื่องจากลูกแก้วที่ขัดแย้งกันทำให้ข้อความเป็นพื้นหลังในขณะที่ความกลมกลืนทางดนตรีของงานก็ถูกละเมิดเช่นกัน
มีการจัดตั้งคณะกรรมการพิเศษเพื่อแก้ไขข้อพิพาท คณะกรรมาธิการนี้มอบหมายให้ Giovanni Pierluigi da Palestrina (1514-1594) ซึ่งเป็นหนึ่งในนักประพันธ์ดนตรีคริสตจักรที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ให้แต่งเพลงหมู่ทดลองโดยคำนึงถึงข้อกำหนดทั้งหมดของฝ่ายต่างๆ ปาเลสตรินาสร้างพิธีมิสซา 6 เสียงขึ้น 3 ชุด รวมถึง "พิธีมิสซาของพระสันตปาปามาร์เซลลัส" ที่โด่งดังที่สุดของเขา เพื่อถวายแด่พระสันตปาปามาร์เซลลัสที่ 2 ผู้อุปถัมภ์พระองค์ในวัยเยาว์ งานเหล่านี้มีอิทธิพลอย่างมากต่อพระสงฆ์และยุติการโต้เถียง การกล่าวสุนทรพจน์ต่อต้านการใช้ความแตกต่างในดนตรีของโบสถ์หยุดลง
ผลงานของ Giovanni Pierluigi Palestrina เป็นจุดสุดยอดของการพัฒนาดนตรีศักดิ์สิทธิ์ที่ขัดแย้งกัน a capella โดยผสมผสานการผสมผสานที่เป็นไปได้ทั้งหมดระหว่างโพลีโฟนีและความชัดเจนของข้อความ
ปาเลสตรินา. Sicut Cervus.
ปาเลสตรินา. กลอเรีย
บทคัดย่อ: ดนตรีแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา
หน่วยงานรัฐบาลกลางเพื่อการศึกษา
SEI HPE "มหาวิทยาลัยรัฐมารี"
คณะประถมศึกษา
ความชำนาญพิเศษ: 050708
"การเรียนการสอนและวิธีการประถมศึกษา"
แผนก: "การสอนประถมศึกษา"
ทดสอบ
"ดนตรีแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา"
ยอชคาร์-โอลา 2010
ยุคของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา) เป็นช่วงเวลาแห่งความมั่งคั่งของศิลปะทุกประเภทและการดึงดูดความสนใจของตัวเลขต่อประเพณีและรูปแบบโบราณ
ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีขอบเขตทางประวัติศาสตร์และลำดับเหตุการณ์ที่ไม่สม่ำเสมอในประเทศต่างๆ ของยุโรป ในอิตาลีเริ่มในศตวรรษที่ 14 ในเนเธอร์แลนด์เริ่มในศตวรรษที่ 15 และในฝรั่งเศส เยอรมนี และอังกฤษ สัญญาณของมันปรากฏชัดเจนที่สุดในศตวรรษที่ 16 ในขณะเดียวกันการพัฒนาความสัมพันธ์ระหว่างโรงเรียนสร้างสรรค์ต่างๆ การแลกเปลี่ยนประสบการณ์ระหว่างนักดนตรีที่ย้ายจากประเทศหนึ่งไปยังอีกประเทศหนึ่ง ทำงานในโบสถ์ต่างๆ ยุค.
วัฒนธรรมทางศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นจุดเริ่มต้นส่วนบุคคลบนพื้นฐานของวิทยาศาสตร์ ทักษะที่ซับซ้อนผิดปกติของนักเล่นหลายเสียงในศตวรรษที่ 15-16 เทคนิคอัจฉริยะของพวกเขาอยู่ร่วมกับศิลปะที่สดใสของการเต้นรำในชีวิตประจำวัน ความซับซ้อนของประเภทฆราวาส การแสดงละครโคลงสั้น ๆ กำลังได้รับการแสดงออกมากขึ้นในผลงานของเขา
อย่างที่เราเห็น ยุคเรอเนซองส์เป็นช่วงเวลาที่ยากลำบากในประวัติศาสตร์ของการพัฒนาศิลปะดนตรี ดังนั้นจึงสมเหตุสมผลที่จะพิจารณารายละเอียดเพิ่มเติมในขณะที่ให้ความสนใจกับบุคลิกของแต่ละบุคคล
ดนตรีเป็นภาษาโลกเพียงภาษาเดียว ไม่ต้องแปล จิตวิญญาณพูดกับจิตวิญญาณในนั้น
เอเวอร์บัค เบอร์โธลด์.
ดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา หรือ ดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา หมายถึง ช่วงเวลาในการพัฒนาดนตรีของยุโรป ระหว่างปี ค.ศ. 1400 ถึง 1600 เริ่มต้นที่อิตาลี ยุคใหม่มาเพื่อศิลปะดนตรีในศตวรรษที่สิบสี่ โรงเรียนดัตช์เป็นรูปเป็นร่างและถึงจุดสูงสุดครั้งแรกในศตวรรษที่ 15 หลังจากนั้นการพัฒนาก็ขยายออกไปและอิทธิพลไม่ทางใดก็ทางหนึ่งก็ดึงดูดอาจารย์ของโรงเรียนระดับชาติอื่น ๆ สัญญาณของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาปรากฏอย่างชัดเจนในฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 16 แม้ว่าความสำเร็จในการสร้างสรรค์จะยิ่งใหญ่และไม่อาจโต้แย้งได้แม้ในศตวรรษก่อนๆ
ถึง ศตวรรษที่สิบหกหมายถึงการเพิ่มขึ้นของศิลปะในเยอรมนี อังกฤษ และบางประเทศที่รวมอยู่ในวงโคจรของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา และเมื่อเวลาผ่านไป ขบวนการสร้างสรรค์ใหม่กลายเป็นตัวชี้ขาดสำหรับยุโรปตะวันตกโดยรวม และตอบสนองในแบบของมันเองในประเทศยุโรปตะวันออก
ดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยากลายเป็นเสียงที่แปลกไปอย่างสิ้นเชิงกับเสียงที่หยาบกระด้าง กฎแห่งความสามัคคีเป็นสาระสำคัญ
ตำแหน่งผู้นำยังคงถูกครอบครอง เพลงจิตวิญญาณ, เสียงในระหว่างการรับใช้คริสตจักร. ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา เธอยังคงรักษาธีมหลักของดนตรีในยุคกลางเอาไว้ นั่นคือ การสรรเสริญพระเจ้าและผู้สร้างโลก ความศักดิ์สิทธิ์และความบริสุทธิ์ของความรู้สึกทางศาสนา เป้าหมายหลักของดนตรีดังกล่าว ดังที่นักทฤษฎีคนหนึ่งกล่าวไว้คือ "เพื่อให้พระเจ้าพอพระทัย"
มวลชน โมเต็ต เพลงสวด และเพลงสดุดีเป็นพื้นฐานของวัฒนธรรมดนตรี
มวล - องค์ประกอบดนตรีซึ่งเป็นชุดของส่วนหนึ่งของพิธีสวดละตินของคาทอลิก ข้อความที่มีการตั้งค่าเป็นเพลงสำหรับการร้องเพลงแบบโมโนโฟนิกหรือโพลีโฟนิกพร้อมด้วย เครื่องดนตรีหรือไม่มี สำหรับดนตรีประกอบการบูชาอันเคร่งขรึมในคริสตจักรนิกายโรมันคาธอลิกและนิกายโปรเตสแตนต์ที่มีทิศทางสูง เช่น ในคริสตจักรแห่งสวีเดน
ดนตรีที่มีคุณค่าทางดนตรียังแสดงนอกเหนือจากการนมัสการในคอนเสิร์ต ยิ่งกว่านั้น มวลชนจำนวนมากในยุคหลังได้รับการแต่งขึ้นเป็นพิเศษสำหรับการแสดงในคอนเสิร์ตฮอลล์หรือในโอกาสเฉลิมฉลองบางประเภท
พิธีมิสซาในโบสถ์ย้อนกลับไปที่ท่วงทำนองดั้งเดิมของบทสวดเกรกอเรียน ซึ่งแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุดถึงแก่นแท้ของวัฒนธรรมดนตรี ในยุคกลางมวลประกอบด้วยห้าส่วน แต่ตอนนี้มันกลายเป็นขนาดใหญ่และสง่างามมากขึ้น โลกนี้ดูเหมือนจะไม่เล็กและเป็นสิ่งที่มนุษย์สังเกตได้อีกต่อไป ชีวิตปกติด้วยความสุขทางโลกของมันได้หยุดถือว่าเป็นบาปแล้ว
โมเต็ต (fr. โมเท็ตจาก มอด- คำ) - งานโพลีโฟนิกเสียงร้องของคลังสินค้าโพลีโฟนิกซึ่งเป็นหนึ่งในประเภทหลักในดนตรีของยุคกลางของยุโรปตะวันตกและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา
เพลงสรรเสริญพระบารมี (กรีกโบราณ ὕμνος) เป็นเพลงสรรเสริญและสดุดีบางคนหรือบางสิ่ง (แต่เดิมเป็นเทพ)
สดุดี (กรีก ψαλμός " เพลงสดุดี”), r.p. สดุดี เพลงสดุดี (ภาษากรีก ψαλμοί) เป็นเพลงสวดของชาวยิว (ภาษาฮีบรู תהילים) และบทกวีและการสวดมนต์ทางศาสนาคริสต์ (จากพันธสัญญาเดิม)
พวกเขาประกอบขึ้นเป็นเพลงสดุดี เล่มที่ 19 ของพันธสัญญาเดิม การประพันธ์บทเพลงสดุดีมีมาแต่ดั้งเดิมโดยกษัตริย์ดาวิด (ประมาณ 1,000 ปีก่อนคริสตกาล) และนักเขียนคนอื่นๆ อีกหลายคน รวมทั้งอับราฮัม โมเสส และบุคคลในตำนานอื่นๆ
โดยรวมแล้ว สดุดีประกอบด้วยบทสดุดี 150 บท แบ่งเป็นบทสวด บทสรรเสริญ เพลง และคำสอน
เพลงสดุดีมีผลกระทบอย่างมากต่อนิทานพื้นบ้านและเป็นที่มาของสุภาษิตมากมาย ในศาสนายูดาย เพลงสดุดีถูกร้องในรูปแบบของเพลงสวดพร้อมดนตรีประกอบ ตามกฎแล้วเพลงสดุดีแต่ละบทจะมีการระบุวิธีการแสดงและ "แบบจำลอง" (เรียกว่าน้ำเสียงสูงต่ำในบทสวดเกรกอเรียน) นั่นคือเพลงที่สอดคล้องกัน บทสวดมีสถานที่สำคัญในศาสนาคริสต์ มีการร้องเพลงสดุดีระหว่างพิธีศักดิ์สิทธิ์ การสวดอ้อนวอนที่บ้าน ก่อนการสู้รบและเมื่อเคลื่อนขบวน ในขั้นต้นพวกเขาร้องเพลงโดยชุมชนทั้งหมดในคริสตจักร เพลงสดุดีถูกร้องแบบอะแคปเปลลา อนุญาตให้ใช้เครื่องดนตรีที่บ้านเท่านั้น ประเภทของการแสดงคือบทสวด-สดุดี นอกเหนือจากเพลงสดุดีทั้งหมดแล้วยังมีการใช้โองการส่วนตัวที่แสดงออกมากที่สุดจากพวกเขาด้วย บนพื้นฐานนี้ บทสวดอิสระจึงเกิดขึ้น - แอนติฟอน ค่อยเป็นค่อยไป เส้นทาง และฮาเลลูยา
แนวโน้มทางโลกเริ่มแทรกซึมเข้าไปในผลงานของนักแต่งเพลงในโบสถ์ทีละน้อย ธีมได้รับการแนะนำอย่างกล้าหาญในผ้าโพลีโฟนิกของเพลงสวดของโบสถ์ เพลงพื้นบ้านไม่นับถือศาสนาเลย แต่ตอนนี้มันไม่ได้ขัดแย้งกับจิตวิญญาณและอารมณ์ทั่วไปของยุค ในทางดนตรีตรงกันข้าม อย่างน่าอัศจรรย์รวมเทวดาและมนุษย์เข้าด้วยกัน
ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ถึงจุดสูงสุดในศตวรรษที่ 15 ในประเทศเนเธอร์แลนด์ ที่นี่ดนตรีได้รับการเคารพมากกว่าศิลปะรูปแบบอื่นๆ นักแต่งเพลงชาวดัตช์และเฟลมิชเป็นผู้บุกเบิกกฎใหม่ โพลีโฟนิก(โพลีโฟนิค) ประสิทธิภาพ - คลาสสิก " สไตล์ที่เข้มงวด". เทคนิคการแต่งเพลงที่สำคัญที่สุดของปรมาจารย์ชาวดัตช์คือ การเลียนแบบ- การทำซ้ำทำนองเดียวกัน เสียงที่แตกต่างกัน. เสียงนำคือเทเนอร์ซึ่งได้รับความไว้วางใจให้ทำนองซ้ำหลัก - Cantus Firmus ("ทำนองที่ไม่เปลี่ยนแปลง") เบสเป่าอยู่ด้านล่างของเทเนอร์ และอัลโตเป่าอยู่ด้านบน เสียงที่สูงที่สุดนั่นคือสูงตระหง่านเหนือสิ่งอื่นใด โซปราโน
ด้วยความช่วยเหลือของการคำนวณทางคณิตศาสตร์ นักแต่งเพลงชาวดัตช์และเฟลมิชสามารถคำนวณสูตรการรวมกันได้ ช่วงเวลาดนตรี. เป้าหมายหลักของการเขียนคือการสร้างโครงสร้างเสียงที่สมบูรณ์กลมกลืน สมมาตร และยิ่งใหญ่ภายใน หนึ่งในตัวแทนที่โดดเด่นที่สุดของโรงเรียนนี้ Johannes Okeghem (ค.ศ. 1425-1497) จากการคำนวณทางคณิตศาสตร์ได้แต่ง motet สำหรับ 36 เสียง!
ลักษณะเฉพาะประเภททั้งหมดของโรงเรียนชาวดัตช์แสดงอยู่ในงานของ Okeghem: มวล โมเท็ต และชานสัน ประเภทที่สำคัญที่สุดสำหรับเขาคือมวลชนเขาพิสูจน์ตัวเองว่าเป็นนักเล่นโพลีโฟนีที่โดดเด่น เพลงของ Okeghem มีไดนามิกมาก แนวเมโลดิกเคลื่อนไหวในช่วงกว้าง มีแอมพลิจูดกว้าง ในขณะเดียวกัน Okeghem โดดเด่นด้วยน้ำเสียงที่นุ่มนวล ไดอะโทนิกที่บริสุทธิ์ที่สุด และการคิดแบบโมดอลแบบโบราณ ดังนั้น ดนตรีของ Okeghem มักจะมีลักษณะเป็น มันเกี่ยวข้องกับข้อความน้อยกว่า, อุดมไปด้วยบทสวด, ด้นสด, แสดงออก
งานเขียนของ Okeghem น้อยมาก:
ประมาณ 14 มวล (11 ทั้งหมด):
· Requiem Missa pro Defunctis (เพลงบังสุกุลเพลงแรกในประวัติศาสตร์วรรณกรรมดนตรีโลก);
9-13 (อ้างอิงจากแหล่งต่างๆ) โมเท็ต:
มากกว่า 20 ชานสัน
มีงานหลายชิ้นที่มีการตั้งคำถามเกี่ยวกับความเป็นเจ้าของ Okegem ซึ่งรวมถึงโมเต็ต "Deo gratias" ที่มีชื่อเสียงถึง 36 เสียง Chansons นิรนามบางอันมีสาเหตุมาจาก Okegem บนพื้นฐานของความคล้ายคลึงกันในรูปแบบ
มวลสิบสามก้อนของ Okeghem ได้รับการเก็บรักษาไว้ในต้นฉบับสมัยศตวรรษที่ 15 ซึ่งรู้จักกันในชื่อ Chigi codex
ในบรรดามวลนั้น มวลสี่ส่วนมีอำนาจเหนือกว่า มีมวลห้าส่วนสองส่วนและมวลแปดส่วนหนึ่งส่วน Ockeghem ใช้ทำนองเพลงพื้นบ้าน ("L'homme armé") ทำนองเพลงของเขาเอง ("Ma maistresse") หรือทำนองของนักประพันธ์คนอื่นเป็นธีมของมวลชน (เช่น Benchois ใน "De plus en plus") มีจำนวนมากที่ไม่มีธีมที่ยืมมา ("Quinti toni", "Sine nomine", "Cujusvis toni")
Motets และ Chanson
โมเท็ตและชานสันของ Okeghem อยู่ติดกับฝูงของเขาโดยตรงและแตกต่างจากพวกมันส่วนใหญ่ที่ขนาดของพวกมัน ในบรรดาโมเต็ตมีงานรื่นเริงที่งดงามและการร้องเพลงประสานเสียงทางจิตวิญญาณที่เข้มงวดมากขึ้น
ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือโมเต็ตวันขอบคุณพระเจ้า "Deo gratias" ซึ่งเขียนขึ้นสำหรับการแต่งเพลงเก้าเสียงสี่เสียงดังนั้นจึงถือเป็นเสียง 36 เสียง ในความเป็นจริงประกอบด้วยสี่เก้าส่วนศีล (ในสี่หัวข้อที่แตกต่างกัน) ซึ่งตามมาด้วยการเหลื่อมกันเล็กน้อยของจุดเริ่มต้นของถัดไปในบทสรุปของก่อนหน้า overdubs มี 18 เสียง ไม่มี 36 เสียงจริงใน motet
สิ่งที่น่าสนใจไม่น้อยคืองานของ Orlando Lasso นักแต่งเพลงชาวดัตช์ (ค.ศ. 1532-1594) ซึ่งสร้างผลงานมากกว่าสองพันชิ้นเกี่ยวกับลัทธิและธรรมชาติทางโลก
Lasso เป็นนักแต่งเพลงที่มีผลงานมากที่สุดในยุคนั้น เนื่องจากมรดกจำนวนมาก ความสำคัญทางศิลปะของผลงานของเขา (หลายชิ้นได้รับมอบหมาย) ยังไม่ได้รับการชื่นชมอย่างเต็มที่
เขาทำงานเฉพาะในประเภทเสียงรวมถึงมากกว่า 60 มวลชน, บังสุกุล, 4 รอบแห่งความสนใจ (ตามที่ผู้ประกาศข่าวประเสริฐทั้งหมด), เจ้าหน้าที่ประจำสัปดาห์ศักดิ์สิทธิ์ (ผู้รับผิดชอบของ Matins of Maundy Thursday, Good Friday และ วันเสาร์ที่ดี) มากกว่า 100 magnificats, hymns, faubourdons, ประมาณ 150 ภาษาฝรั่งเศส ชานสัน (ชานสันของเขา "ซูซาน อูน เจอร์" ถอดความจากเรื่องราวในพระคัมภีร์เกี่ยวกับซูซานนา เป็นหนึ่งในบทละครที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในศตวรรษที่ 16) ภาษาอิตาลี (วิลลาเนลส์ โมเรสเควส แคนโซน) และเพลงเยอรมัน (มากกว่า 140 ลีเดอร์) ประมาณ 250 มาดริกัล
Lasso โดดเด่นด้วยการพัฒนาข้อความอย่างละเอียดที่สุด ภาษาที่แตกต่างกันทั้งพิธีกรรม (รวมถึงข้อความในพระไตรปิฎก) และแต่งอย่างอิสระ ความจริงจังและความดราม่าของแนวคิด ปริมาณที่ยาวทำให้แยกแยะองค์ประกอบ "น้ำตาของเซนต์ปีเตอร์" (วงจรของเพลงมาดริกัลทางจิตวิญญาณ 7 เสียงกับบทกวีโดย Luigi Tranzillo ตีพิมพ์ในปี 1595) และ "Penitential Psalms of David" (ต้นฉบับของ 1571 ในรูปแบบโฟลิโอตกแต่งด้วยภาพประกอบโดย G. Milich ซึ่งเป็นผู้จัดหาเนื้อหาเกี่ยวกับชีวิตที่มีคุณค่าเกี่ยวกับสัญลักษณ์ รวมถึง ความบันเทิงทางดนตรี, ราชสำนักบาวาเรีย).
อย่างไรก็ตาม ในดนตรีฆราวาส Lasso ไม่ใช่คนแปลกหน้าในเรื่องอารมณ์ขัน ตัวอย่างเช่นใน chanson "การแจกจ่ายการดื่มในสามคนในงานเลี้ยง" (Fertur ใน conviviis vinus, vina, vinum) มีการเล่าเรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ จากชีวิตของ Vagantes; ในเพลงที่โด่งดัง "Matona mia cara" ทหารเยอรมันร้องเพลงรัก ผสมคำภาษาอิตาลี ในเพลง "Ut queant laxis" เนื้อเพลงที่โชคร้ายถูกเลียนแบบ บทละครสั้นที่สดใสจำนวนหนึ่งของ Lasso เขียนขึ้นในบทที่ไร้สาระมากเช่น ชานสัน "ผู้หญิงมองด้วยความสนใจในปราสาท / ธรรมชาติมองดูรูปปั้นหินอ่อน" (En un chasteau ma dame ...) และบางบท เพลง (โดยเฉพาะเพลง) มีคำศัพท์หยาบคาย
เพลงฆราวาสยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีการแสดงหลายประเภท: มาดริกัล, เพลง, แคนโซน ดนตรีซึ่งเลิกเป็น "คนรับใช้ของคริสตจักร" ตอนนี้เริ่มฟังไม่ได้เป็นภาษาละติน แต่เป็นภาษาแม่ แนวเพลงฆราวาสที่ได้รับความนิยมมากที่สุดคือเพลงมาดริกัล (เพลง Madrigal ของอิตาลี - เพลงในภาษาพื้นเมือง) ซึ่งเป็นเพลงประกอบการร้องเพลงประสานเสียงหลายเสียงที่เขียนบนข้อความของบทกวีที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับความรัก บ่อยครั้งที่มีการใช้บทกวีของปรมาจารย์ที่มีชื่อเสียงเพื่อจุดประสงค์นี้: Dante, Francesco Petrarch และ Torquato Tasso Madrigals ไม่ได้แสดงโดยนักร้องมืออาชีพ แต่โดยมือสมัครเล่นทั้งมวลซึ่งแต่ละส่วนนำโดยนักร้องคนเดียว อารมณ์หลักของเพลงมาดริกัลคือความโศกเศร้า เศร้าโศก และเศร้าโศก แต่ก็มีองค์ประกอบที่สนุกสนานและมีชีวิตชีวาเช่นกัน
นักวิจัยสมัยใหม่ด้านวัฒนธรรมดนตรี D.K. Kirnarskaya บันทึก:
มาดริกัลพลิกทั้งหมด ระบบเพลงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา: ความไพเราะที่สม่ำเสมอและกลมกลืนของมวลก็พังทลายลง... Cantus Firmus ที่ไม่เปลี่ยนแปลงซึ่งเป็นรากฐานของดนตรีทั้งหมดก็หายไปเช่นกัน... วิธีการปกติในการพัฒนา "การเขียนที่เข้มงวด"... หลีกทางให้กับอารมณ์ และความไพเราะที่ตัดกันของตอน ซึ่งแต่ละตอนพยายามถ่ายทอดความคิดเชิงกวีที่อยู่ในข้อความให้ชัดเจนที่สุด ในที่สุดมาดริกัลก็ทำลายกองกำลังที่อ่อนแอของ "สไตล์ที่เข้มงวด"
แนวเพลงฆราวาสที่ได้รับความนิยมไม่น้อยคือเพลงที่มาพร้อมกับเครื่องดนตรี ไม่เหมือนเพลงที่เล่นในโบสถ์ เพลงค่อนข้างง่ายในการแสดง ข้อความคล้องจองของพวกเขาแบ่งออกเป็น 4-6 บรรทัดอย่างชัดเจน ในเพลงเช่นเดียวกับในเพลงมาดริกัล ข้อความได้รับความสำคัญอย่างยิ่ง เมื่อแสดง บทกวีไม่ควรหายไปในการร้องเพลงแบบโพลีโฟนิก เพลงมีชื่อเสียง นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส Clement Janequin (ค.ศ. 1485-1558) Clement Janequin เขียนประมาณ 250 chansons ส่วนใหญ่สำหรับ 4 เสียง สำหรับบทกวีของ Pierre Ronsard, Clement Marot, M. de Saint-Gele กวีนิรนาม เกี่ยวกับ 40 chansons วิทยาศาสตร์สมัยใหม่โต้แย้งการประพันธ์ของ Janequin (ซึ่งอย่างไรก็ตามไม่ได้ลดคุณภาพของเพลงที่เข้าร่วมประกวดนี้) ลักษณะเด่นที่โดดเด่นของดนตรีโพลีโฟนิกฆราวาสของเขาคือแบบเป็นโปรแกรมและแบบรูปภาพ ต่อหน้าต่อตาผู้ฟังคือภาพของการต่อสู้ ("Battle of Marignano", "Battle of Renty", "Battle of Metz") ฉากล่าสัตว์ ("Birdsong", "Nightingale Singing", "Lark") ทุกวัน ฉาก ("การสนทนาของผู้หญิง") Janequin ถ่ายทอดบรรยากาศของชีวิตประจำวันในปารีสได้อย่างชัดเจนในชานซอง "Cries of Paris" ซึ่งได้ยินเสียงร้องของพ่อค้าริมถนน ("Milk!" - "Pies!" - "Artichokes!" - "Fish!" - "Matches !" - "นกพิราบ!" - "รองเท้าเก่า!" - "ไวน์!") ด้วยความเฉลียวฉลาดของพื้นผิวและจังหวะ ดนตรีของ Janequin ในด้านความกลมกลืนและความแตกต่างยังคงเป็นแบบดั้งเดิม
ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นจุดเริ่มต้น ความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงมืออาชีพ. ตัวแทนที่โดดเด่นของเทรนด์ใหม่นี้คือ Palestrina (1525-1594) อย่างไม่ต้องสงสัย มรดกของเขารวมถึงผลงานเพลงศักดิ์สิทธิ์และฆราวาสมากมาย: 93 เพลง, เพลงสวดและโมเต็ต 326 เพลง เขาเป็นผู้เขียนมาดริกาลทางโลกสองเล่มตามคำพูดของ Petrarch เขาทำงานเป็นผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียงที่มหาวิหารเซนต์ปีเตอร์ในกรุงโรมเป็นเวลานาน เพลงคริสตจักรที่เขาสร้างขึ้นนั้นโดดเด่นด้วยความบริสุทธิ์และความรู้สึกสูงส่ง ดนตรีฆราวาสของนักแต่งเพลงเต็มไปด้วยจิตวิญญาณและความกลมกลืนที่ไม่ธรรมดา
เราเป็นหนี้ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาต่อการก่อตัว เพลงบรรเลงในรูปแบบศิลปะอิสระ ในเวลานี้ จำนวนของเครื่องดนตรี, รูปแบบต่างๆ, โหมโรง, จินตนาการ, rondos, toccata ปรากฏขึ้น ในบรรดาเครื่องดนตรี ออร์แกน ฮาร์ปซิคอร์ด วิโอลา ขลุ่ยชนิดต่างๆ เป็นที่นิยมโดยเฉพาะ และในปลายศตวรรษที่ 16 - ไวโอลิน
ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสิ้นสุดลงพร้อมกับการเกิดขึ้นของแนวดนตรีใหม่: เพลงเดี่ยว, โอราทอรีโอ และโอเปร่า หากก่อนหน้านี้วัดเป็นศูนย์กลางของวัฒนธรรมดนตรี ตั้งแต่นั้นมาดนตรีก็ดังขึ้นในโรงละครโอเปร่า และมันเกิดขึ้นเช่นนี้
ในเมืองฟลอเรนซ์ของอิตาลีเมื่อปลายศตวรรษที่สิบหก เริ่มรวมตัวกัน กวีที่มีพรสวรรค์นักแสดง นักวิทยาศาสตร์ และนักดนตรี จากนั้นไม่มีใครคิดถึงการค้นพบใด ๆ และถึงกระนั้นพวกเขาก็ถูกกำหนดให้ปฏิวัติศิลปะการละครและดนตรีอย่างแท้จริง กลับมาผลิตผลงานของนักเขียนบทละครชาวกรีกโบราณต่อ พวกเขาเริ่มแต่งเพลงของตัวเอง ซึ่งสอดคล้องกับธรรมชาติของละครโบราณในความเห็นของพวกเขา
สมาชิก กล้อง(ตามที่เรียกสังคมนี้) คิดอย่างรอบคอบเกี่ยวกับดนตรีประกอบของบทพูดคนเดียวและบทสนทนาของตัวละครในตำนาน นักแสดงจำเป็นต้องแสดงบทพูด บรรยาย(การสวด, การกล่าวสุนทรพจน์). และแม้ว่าคำนี้จะยังคงมีบทบาทนำในด้านดนตรี แต่ก้าวแรกคือการบรรจบกันและการหลอมรวมกันของฮาร์มอนิก การแสดงดังกล่าวทำให้สามารถถ่ายทอดความร่ำรวยของโลกภายในของบุคคลประสบการณ์และความรู้สึกส่วนตัวของเขาในระดับที่มากขึ้น บนพื้นฐานของส่วนเปล่งเสียงดังกล่าวเกิดขึ้น อาเรีย- จบตอนในการแสดงดนตรี รวมถึงโอเปร่า
โรงละครโอเปร่าได้รับความรักอย่างรวดเร็วและได้รับความนิยมไม่เพียง แต่ในอิตาลี แต่ยังรวมถึงประเทศอื่น ๆ ในยุโรปด้วย
รายชื่อวรรณกรรมที่ใช้
1) พจนานุกรมสารานุกรมของนักดนตรีหนุ่ม / คอมพ์ วี.วี. เมดูเชฟสกี, O.O. โอชาคอฟสกายา. - ม.: การสอน, 2528
2) โลก ศิลปวัฒนธรรม. จากจุดกำเนิดถึงศตวรรษที่ XVII: ตำราเรียน สำหรับ 10 เซลล์ การศึกษาทั่วไป สถาบันมนุษยธรรม / G.I. ดานิโลวา. - ฉบับที่ 2 ตายตัว – ม.: อีแร้ง, 2548.
3) วัสดุจากคลังเพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา: http://manfredina.ru/
บทที่ 1 คุณลักษณะของวัฒนธรรมดนตรีและศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา
1.1 ลักษณะทางปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ของวัฒนธรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา
ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาหรือยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (fr. ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา) - จุดเปลี่ยนในประวัติศาสตร์ของชนชาติยุโรป ช่วงเวลาแห่งการค้นพบครั้งยิ่งใหญ่ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นจุดเริ่มต้นของขั้นตอนใหม่ในประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมโลก ขั้นตอนนี้ตามที่ F. Engels ตั้งข้อสังเกตไว้คือการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ที่ก้าวหน้าที่สุดในบรรดามนุษยชาติที่ประสบมาจนถึงเวลานั้น และแท้จริงแล้ว ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยานำมาซึ่งการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในด้านต่างๆ ของเศรษฐกิจ วิทยาศาสตร์ วัฒนธรรม เปิดแนวทางใหม่ในการทำความเข้าใจโลกและกำหนดตำแหน่งของมนุษย์ในนั้น
ในอิตาลี เทรนด์ใหม่ได้ปรากฏขึ้นแล้วในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 13-14 ในประเทศอื่นๆ ในยุโรป ศตวรรษที่ XV-XVI. เวลานี้โดดเด่นด้วย: การเปลี่ยนจากระบบศักดินาไปสู่ระบบทุนนิยม, การค้นพบทางภูมิศาสตร์, การค้า, กิจการส่วนตัว, การปลดปล่อยมนุษย์จากข้อจำกัดทางชนชั้น และในยุคเรอเนซองส์ วิทยาศาสตร์สมัยใหม่โดยเฉพาะวิทยาศาสตร์ธรรมชาติก็ถือกำเนิดขึ้น พอจะนึกถึงการคาดเดาทางวิทยาศาสตร์อันชาญฉลาดของเลโอนาร์โด ดา วินชี รากฐานของฟรานซิส เบคอน ทฤษฎีดาราศาสตร์ของโคเปอร์นิคัส การค้นพบทางภูมิศาสตร์ของโคลัมบัสและแมกเจลแลน
ไม่ต้องสงสัยเลย ทั้งหมดนี้ไม่สามารถส่งผลกระทบต่อธรรมชาติของโลกทัศน์ได้ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคือการปฏิวัติประการแรกในระบบค่านิยมในการประเมินทุกสิ่งที่มีอยู่และเกี่ยวข้องกับมัน มีความเชื่อมั่นว่าบุคคลมีค่าสูงสุดปรัชญาแห่งมนุษยนิยมถือกำเนิดขึ้น ลัทธิมนุษยนิยมนำเสนอการตีความหมวดหมู่สุนทรียศาสตร์ใหม่อย่างสมบูรณ์ซึ่งเติบโตขึ้นบนพื้นฐานของความเข้าใจใหม่ของโลก
หนึ่งในหมวดหมู่หลักคือแนวคิดของ "ความสามัคคี" สุนทรียศาสตร์ของยุคเรอเนซองส์พัฒนาแนวคิดเรื่องความปรองดองที่แตกต่าง โดยอาศัยความเข้าใจใหม่เกี่ยวกับธรรมชาติ สิ่งมีชีวิต และมนุษย์ หากยุคกลางเห็นความกลมกลืนของอุดมคติที่เรียบง่าย ความคิดสร้างสรรค์, ความงามอันศักดิ์สิทธิ์จากนั้นในจิตสำนึกด้านสุนทรียะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาความกลมกลืนปรากฏขึ้นประการแรกเป็นการพัฒนาศักยภาพเชิงสร้างสรรค์ของธรรมชาติในฐานะที่เป็นเอกภาพทางวิภาษของร่างกายและจิตวิญญาณอุดมคติและวัสดุ
นักมนุษยนิยมค้นหาอุดมคติของบุคคลที่กลมกลืนกันในสมัยโบราณและกรีกโบราณและ ศิลปะโรมันเป็นแบบอย่างในการสร้างสรรค์ทางศิลปะของพวกเขา อย่างไรก็ตามเมื่อพูดถึงสุนทรียศาสตร์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาจำเป็นต้องทราบข้อเท็จจริงที่ว่าแม้จะมีการสนับสนุนในสมัยโบราณ แต่ก็ยังแตกต่างจากมัน สุนทรียศาสตร์ยุคเรอเนสซองส์สั่งสอนการเลียนแบบธรรมชาติไม่เลวร้ายไปกว่าสมัยโบราณ แต่เมื่อพิจารณาถึงทฤษฎีการเลียนแบบของนักฟื้นฟูเหล่านี้ เราสามารถสังเกตได้ว่าเบื้องหน้านั้นไม่ได้เป็นธรรมชาติมากนักในฐานะศิลปิน บุคลิกภาพ ความรู้สึกของเขา ขั้นแรก ศิลปินเลือกกระบวนการบางอย่างของธรรมชาติตามรสนิยมทางสุนทรียะของเขาเอง จากนั้นนำกระบวนการเหล่านี้ไปประมวลผลทางศิลปะเท่านั้น นักทฤษฎีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสามารถติดตามการเปรียบเทียบต่อไปนี้: ศิลปินต้องสร้างตามที่พระเจ้าสร้างโลก และสมบูรณ์แบบยิ่งกว่านั้น
ดังนั้นยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาโดยใช้บทเรียนจากสมัยโบราณจึงแนะนำนวัตกรรม เขาไม่ได้นำแนวเพลงโบราณทั้งหมดกลับมามีชีวิตอีกครั้ง แต่เฉพาะแนวที่สอดคล้องกับแรงบันดาลใจของเวลาและวัฒนธรรมของเขาเท่านั้น ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยารวมการอ่านสมัยโบราณเข้ากับการอ่านใหม่ของศาสนาคริสต์ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทำให้หลักการพื้นฐานทั้งสองนี้ใกล้ชิดกันมากขึ้น วัฒนธรรมยุโรป.
พระเจ้าไม่ได้กำหนดตำแหน่งของมนุษย์ในลำดับชั้น Pico กล่าวในคำปราศรัยอันโด่งดังของเขาเกี่ยวกับศักดิ์ศรีของมนุษย์: คุณเคย เจตจำนงของตัวเองตามความประสงค์และการตัดสินใจของท่าน ภาพลักษณ์ของการสร้างสรรค์อื่น ๆ ถูกกำหนดภายในขอบเขตของกฎหมายที่เรากำหนดไว้ แต่คุณจะกำหนดภาพลักษณ์ของคุณตามการตัดสินใจของคุณโดยไม่มีข้อ จำกัด ใด ๆ ในอำนาจที่ฉันปล่อยให้คุณ ที่นี่นักคิดชาวอิตาลีวางคนเป็นศูนย์กลางของโลกนี่คือคนที่ไม่มีธรรมชาติพิเศษของตัวเองเขาต้องสร้างมันขึ้นมาเองเช่นเดียวกับทุกสิ่งที่อยู่รอบตัวเขา
ดังนั้นสิ่งสำคัญในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคือการส่งเสริมและอนุมัติบุคลิกภาพของมนุษย์ในวัฒนธรรมและสังคม ซึ่งส่งผลให้เกิดรูปแบบต่างๆ ของลัทธิมานุษยวิทยาแบบฟื้นฟู มานุษยวิทยานำมาสู่เบื้องหน้าไม่ใช่แค่บุคคล แต่เป็นบุคคลในฐานะหลักการที่กระตือรือร้นและกระตือรือร้น อันเป็นผลมาจากการยืนยันหลักการทางวัตถุที่สร้างสรรค์และกระตือรือร้นทั้งหมดนี้จึงเริ่มปรากฏขึ้นอย่างค่อยเป็นค่อยไป โฉมใหม่ผู้ชายประเภทใหม่ของเขา - "homo faber" - "man-creator", "man-creator" มันอยู่ในนั้นที่การก่อตัวของรากฐานของความรู้สึกบุคลิกภาพใหม่ของยุโรปเกิดขึ้น - บุคลิกภาพปัจเจกอิสระที่เป็นอิสระ, สำนึกในคุณค่าของตัวเอง, กระตือรือร้นและต้องการอิสระ จากนี้ไป บุคลิกภาพของมนุษย์และไม่ใช่โลก ไม่ใช่ทั้งหมด เป็นครั้งแรกที่กลายเป็นจุดเริ่มต้นของการก่อตัวของระบบการรับรู้ของโลก
ด้วยความสว่างเป็นพิเศษ สัญญาณของโลกทัศน์ใหม่จึงเกิดขึ้นและมั่นคงขึ้นใน ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะในการเคลื่อนไหวที่ก้าวหน้าของศิลปะต่างๆ ซึ่ง "การปฏิวัติความคิด" ที่ยุคเรอเนซองส์สร้างขึ้นนั้นมีความสำคัญอย่างยิ่ง
ในยุคเรอเนซองส์ ศิลปะมีบทบาทพิเศษในวัฒนธรรมและส่วนใหญ่กำหนดโฉมหน้าของยุคนั้น ไม่ต้องสงสัยเลยว่าลัทธิมนุษยนิยมในความเข้าใจของ "นักฟื้นฟู" ได้หลั่งพลังอันสดใหม่มหาศาลมาสู่งานศิลปะในยุคนั้น เป็นแรงบันดาลใจให้ศิลปินค้นหาธีมใหม่ๆ และกำหนดลักษณะของภาพและเนื้อหาของผลงานเป็นส่วนใหญ่ วัฒนธรรมยุคกลางถูกแทนที่ด้วยวัฒนธรรมใหม่ ฆราวาส ความเห็นอกเห็นใจ ปราศจากหลักคำสอนของโบสถ์และนักวิชาการ
ศิลปะของยุคเรอเนซองส์นั้นมีลักษณะเฉพาะด้วยการยืนยันหลักการของสัจนิยมและมนุษยนิยมในวรรณคดี การละคร และวิจิตรศิลป์ ศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาก่อนอื่นคือศิลปะทางโลกที่เกิดขึ้นบนพื้นฐานของมนุษยนิยมซึ่งเข้ามาแทนที่แนวคิดทางศาสนาและกระตุ้นความสนใจในชีวิตจริง เปิดเผยตัวตนของแต่ละบุคคลและเผยให้เห็นลักษณะทั่วไปทางสังคมและลักษณะเฉพาะของ บุคคล.
รูปแบบศิลปะที่สำคัญทั้งหมด - ภาพวาด กราฟิก ประติมากรรม สถาปัตยกรรม ดนตรี - กำลังเปลี่ยนแปลงอย่างมาก การวิเคราะห์อนุสรณ์สถานทางวัฒนธรรมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นพยานถึงการละทิ้งหลักการที่สำคัญที่สุดของโลกทัศน์เกี่ยวกับระบบศักดินา ในผู้สร้างงานศิลปะซึ่งค่อยๆ ปลดปล่อยตัวเองจากอุดมการณ์ของคริสตจักร สิ่งที่มีค่าที่สุดคือมุมมองทางศิลปะที่เฉียบคมเกี่ยวกับสิ่งต่างๆ ความเป็นอิสระทางวิชาชีพ ทักษะพิเศษ และการสร้างสรรค์ของเขาได้รับความพอเพียง ไม่ใช่ลักษณะที่ศักดิ์สิทธิ์
คุณลักษณะเฉพาะของศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคือการวาดภาพเหมือนจริงที่เฟื่องฟูอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อน ภาพเหมือนจริงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีความเกี่ยวข้องกับผลงานของศิลปินชื่อดังเช่น Jan van Eyck, Leonardo da Vinci, Raphael, Dürer, Titian ภาพบุคคลเต็มไปด้วยสิ่งที่น่าสมเพชของการยืนยันของแต่ละบุคคลจิตสำนึกว่าความหลากหลายและความสว่างของแต่ละบุคคลเป็นคุณสมบัติที่จำเป็นของสังคมที่กำลังพัฒนาตามปกติ ในยุคเรอเนสซองส์นั้นการวาดภาพเป็นครั้งแรกเผยให้เห็นถึงความเป็นไปได้ที่มีอยู่ในนั้นสำหรับการครอบคลุมชีวิตที่หลากหลาย การพรรณนาถึงกิจกรรมของมนุษย์และสภาพแวดล้อมโดยรอบ การบำเพ็ญตบะในยุคกลางและการดูถูกทุกสิ่งในโลกปัจจุบันถูกแทนที่ด้วยความสนใจในโลกแห่งความเป็นจริง ในมนุษย์ ในจิตสำนึกของความงามและความยิ่งใหญ่ของธรรมชาติ
ควรสังเกตว่าการพัฒนาวิทยาศาสตร์มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการวาดภาพ เช่นเดียวกับศิลปะโดยทั่วไป ในงานศิลปะ เส้นทางของความเข้าใจทางวิทยาศาสตร์และศิลปะของโลกและมนุษย์เริ่มเกี่ยวพันกัน ภาพลักษณ์ที่แท้จริงของโลกและมนุษย์ต้องอยู่บนพื้นฐานของความรู้ ดังนั้น หลักการรับรู้จึงมีบทบาทสำคัญอย่างยิ่งในงานศิลปะในยุคนี้ ความหลงใหลในวิทยาศาสตร์มีส่วนทำให้เกิดความเชี่ยวชาญด้านกายวิภาคของมนุษย์ การพัฒนามุมมองที่เหมือนจริง การถ่ายทอดสภาพแวดล้อมทางอากาศที่น่าทึ่ง ทักษะการสร้างมุม ทั้งหมดนี้จำเป็นสำหรับจิตรกรในการพรรณนาบุคคลและความเป็นจริงรอบตัวเขาอย่างแท้จริง ผลิต ระบบใหม่วิสัยทัศน์ทางศิลปะเกี่ยวกับโลกโดยอาศัยความเชื่อใจในการรับรู้ทางประสาทสัมผัสของมนุษย์เป็นหลัก เพื่อแสดงให้เห็นตามที่เราเห็นเป็นหนึ่งเดียวกับสิ่งแวดล้อม - นี่คือหลักการเริ่มต้นของศิลปินยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา
ในช่วงปลายยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา สิ่งนี้ได้รับการเสริมด้วยการพัฒนาระบบเทคนิคที่ให้การแสดงออกทางอารมณ์โดยตรงกับพู่กัน ความเชี่ยวชาญในการถ่ายทอดผลของการอุทิศตน ความเข้าใจในหลักการของมุมมองแสง-อากาศ ผู้สร้างทฤษฎีมุมมองเป็นศิลปินที่มีชื่อเสียงเช่น Masaccio, Alberti, Leonardo da Vinci การค้นพบเปอร์สเป็คทีฟมีความสำคัญไม่น้อย มันช่วยขยายขอบเขตของปรากฏการณ์ที่ปรากฎ รวมถึงอวกาศ ภูมิทัศน์ และสถาปัตยกรรมในการวาดภาพ
เนื้อหาที่เห็นอกเห็นใจแบบก้าวหน้าของวัฒนธรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยายังแสดงออกอย่างชัดเจนในศิลปะการละคร ซึ่งได้รับอิทธิพลอย่างมากจากละครโบราณ เขาโดดเด่นด้วยความสนใจในโลกภายในของบุคคลที่มีคุณสมบัติของบุคลิกลักษณะที่ทรงพลัง คุณสมบัติที่โดดเด่นศิลปะการแสดงละครของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคือการพัฒนาประเพณีของศิลปะพื้นบ้าน สิ่งที่น่าสมเพชในชีวิต การผสมผสานอย่างลงตัวระหว่างโศกนาฏกรรมและการ์ตูน บทกวีและตัวตลก นั่นคือโรงละครของอิตาลี สเปน อังกฤษ
ในทางสถาปัตยกรรม อุดมคติของมนุษยนิยมที่เห็นพ้องต้องกันในชีวิต ความปรารถนาในความงามของรูปแบบที่ชัดเจนกลมกลืน ได้รับผลกระทบไม่น้อยไปกว่าศิลปะรูปแบบอื่น และก่อให้เกิดจุดเปลี่ยนในการพัฒนาสถาปัตยกรรม การอุทธรณ์ต่อประเพณีคลาสสิกมีบทบาทสำคัญอย่างยิ่ง มันแสดงให้เห็นตัวเองไม่เพียง แต่ในการปฏิเสธรูปแบบโกธิคและการฟื้นตัวของระบบระเบียบโบราณ แต่ยังอยู่ในสัดส่วนสัดส่วนแบบคลาสสิกในการพัฒนาอาคารประเภทศูนย์กลางในสถาปัตยกรรมวัดพร้อมพื้นที่ภายในที่มองเห็นได้ง่าย
อาคารฆราวาสได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวาง ได้แก่ อาคารในเมืองต่างๆ - ศาลากลาง, บ้านของสมาคมการค้า, มหาวิทยาลัย, น้ำพุในตลาด ในเวลาเดียวกันพร้อมกับสถาปัตยกรรมที่ตอบสนองความต้องการทางสังคมของเมือง สถาปัตยกรรมประเภทใหม่ทั้งหมดกำลังเกิดขึ้นเมื่อเทียบกับยุคกลาง ที่อยู่อาศัยของชาวเมืองผู้มั่งคั่ง - วัง ซึ่งสะดวกสบายเป็นพิเศษสะท้อนถึงจิตวิญญาณของ บรรยากาศรื่นเริงในวังของขุนนางสมัยนั้น ดังนั้น ศิลปะในยุคเรอเนสซองส์จึงเข้าสู่ขั้นตอนใหม่ของการพัฒนาซึ่งพยายามที่จะรับรู้และแสดง โลกแห่งความจริงความสวยงาม ความรุ่มรวย ความหลากหลายด้วยวิธีการและเทคนิคใหม่ๆ
1.2 สถานดนตรีในระบบศิลปวิทยาการ
กฎทั่วไปของการพัฒนาศิลปะความเข้าใจทางปรัชญาและสุนทรียศาสตร์แบบใหม่เกี่ยวกับสาระสำคัญและธรรมชาติของความกลมกลืนซึ่งเป็นลักษณะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาก็แสดงออกมาในดนตรีเช่นกัน เช่นเดียวกับรูปแบบอื่นๆ ของศิลปะในยุคนั้น ดนตรียังมีลักษณะพิเศษคือการเพิ่มขึ้นของพลังความคิดสร้างสรรค์ แนวโน้มที่เห็นอกเห็นใจผู้อื่น
ควรสังเกตว่าดนตรีในช่วงเวลานี้ครอบครองสถานที่พิเศษในระบบของศิลปะโดยให้ความสำคัญกับการวาดภาพเท่านั้น ตามที่เลโอนาร์โด ดา วินชี กล่าวไว้ ดนตรีเป็นเพียง "น้องสาวของภาพวาด" และยังรับใช้เธอด้วยซ้ำ “จิตรกรรมเหนือกว่าดนตรีและครอบงำมัน”, “ดนตรีเป็นผู้รับใช้ของจิตรกรรม”
ไม่มีใครเห็นด้วยกับคำจำกัดความของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ ดนตรีนั้นห่างไกลจากที่หนึ่งในระบบของศิลปะจริงๆ แต่ถึงกระนั้นดนตรีก็มีบทบาทอย่างมากในวัฒนธรรมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ทิ้งรอยประทับในการพัฒนาที่ตามมา ทั้งสองอย่าง ด้านศิลปวัฒนธรรมดนตรีทั่วไป วัฒนธรรมดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นการเปลี่ยนแปลงจากยุคกลางสู่ยุคใหม่ไปสู่ยุคที่ศิลปะนี้ฟังดูและรับรู้ในรูปแบบใหม่
ดนตรีอาจครอบครองโดยเฉพาะอย่างยิ่งความเป็นไปได้ในวงกว้างของอิทธิพลทางสังคม มากกว่าศิลปะอื่น ๆ มันแพร่หลายทั้งหมด: ส่วนที่คงที่ในชีวิตของคนทั่วไปซึ่งเป็นสมบัติของหลาย ๆ กลุ่มซึ่งทำให้แตกต่างจากดนตรีในยุคกลาง . ออกเดินทางจาก ประเพณียุคกลางจับต้องได้มากที่สุดในตำรา "ดนตรีปฏิบัติ" ของ Ramis da Pareja รามิสกล่าวว่า “อย่ากลัวความยิ่งใหญ่ของปรัชญา ความซับซ้อนของเลขคณิต หรือความสลับซับซ้อนของสัดส่วน นักดนตรีที่มีความรู้. เราตั้งเป้าหมายที่จะสอนไม่เพียงแต่นักปรัชญาหรือนักคณิตศาสตร์เท่านั้น ใครก็ตามที่คุ้นเคยกับพื้นฐานของไวยากรณ์จะเข้าใจงานของเรา ที่นี่ทั้งหนูและช้างสามารถว่ายน้ำในลักษณะเดียวกันได้ และบินข้ามเดดาลัสและอิคารัส" ในบทความนี้ รามิสวิพากษ์วิจารณ์อย่างรุนแรง เพลงยุคกลางแสดงให้เห็นว่านักทฤษฎีเขียนเรียงความสำหรับนักดนตรี - มืออาชีพและนักวิทยาศาสตร์เท่านั้นในขณะที่ดนตรีตามความเห็นของเขาควรครอบคลุมกลุ่มประชากรที่กว้างขึ้น ไม่ต้องสงสัยเลยว่างานของ Ramis มีผลกระทบอย่างมากต่อคนรุ่นราวคราวเดียวกัน ประเพณีของยุคกลางถูกทำลายลงอย่างมาก การเปลี่ยนแปลงจากยุคกลางสู่ยุคใหม่ไปสู่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยากำลังดำเนินอยู่
ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาซึ่งมีโลกทัศน์ที่เห็นอกเห็นใจผู้อื่นมีผลกระทบอย่างมากต่อวัฒนธรรมดนตรี สำหรับศิลปะดนตรี มนุษยนิยมหมายถึงประการแรกคือการหยั่งลึกเข้าไปในความรู้สึกของบุคคลโดยตระหนักถึงคุณค่าทางสุนทรียะใหม่ที่อยู่เบื้องหลังพวกเขา สิ่งนี้นำไปสู่การระบุและการนำคุณสมบัติที่แข็งแกร่งที่สุดของความเฉพาะทางดนตรีไปใช้ คุณสมบัติที่โดดเด่นที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้นพบได้ในศิลปะของ Ars nova ของอิตาลีในศตวรรษที่ 14 ซึ่งเป็นตัวแทนหลักคือ Francesco Landino ในงานของเขาเน้นไปที่ศิลปะมืออาชีพทางโลกซึ่งทำลายวงกลมของภาพและสุนทรียศาสตร์ของดนตรีลัทธิและประการแรกอาศัยการแต่งเพลงพื้นบ้านซึ่งไม่ได้เขียนเป็นภาษาละตินอีกต่อไป แต่อยู่ใน ภาษาประจำชาติ.
ในอนาคตคลื่นแห่งการเปลี่ยนแปลงในด้านศิลปะดนตรีได้กวาดล้างประเทศในยุโรปอื่น ๆ เพลงโพลีโฟนิกปรากฏขึ้นในเพลงฝรั่งเศส - ชานสันตัวแทน: K. Zhaneken, K. de Sermisi, G. Kotelet และคนอื่น ๆ ; แนวเพลงแนวนี้ผสมผสานแนวเพลงโฟล์คในชีวิตประจำวัน โดยมุ่งไปที่การพรรณนารายการที่เหมือนจริง ซึ่งพิสูจน์ให้เห็นถึงการเลิกเล่นดนตรีของโบสถ์ไปอย่างสิ้นเชิง ในดนตรีของสเปน แนวเพลงที่มาจากพื้นบ้าน เช่น บียานซิโก และโรแมนติก มีลักษณะแบบเรเนซองส์ ดนตรีอาชีพของเยอรมันมีลักษณะเป็นเพลงโพลีโฟนิกที่มีเมโลดี้หลักเป็นเสียงเทเนอร์ ซึ่งมุ่งไปที่การร้องประสานเสียงที่กลมกลืนกัน
ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา การพัฒนาอย่างเข้มข้นของดนตรีบรรเลงเริ่มต้นขึ้น โดยยังคงความเชื่อมโยงกับแนวเสียง อิทธิพลของศิลปะพื้นบ้านที่มีต่อดนตรีจิตวิญญาณกำลังเพิ่มมากขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในประเทศที่อยู่ภายใต้การเคลื่อนไหวต่อต้านการปฏิรูปคาทอลิก ซึ่งนำเพลงสวด Hussite มาสู่ชีวิตในสาธารณรัฐเช็ก เพลงสวดโปรเตสแตนต์ในเยอรมนี เพลงสดุดี Huguenot ในฝรั่งเศส อย่างไรก็ตาม คริสตจักรยังคงมีบทบาทเป็นศูนย์กลางขององค์กรที่ทรงพลัง โดยเป็นผู้นำของอุดมการณ์ที่เป็นทางการ คริสตจักรได้นำนักแต่งเพลงมืออาชีพจำนวนมากขึ้นมา
แต่ถึงกระนั้นก็ตาม แนวเพลงฆราวาสขั้นสูงและแนวเพลงบรรเลงก็ประกาศสิทธิของตนมากขึ้น สถานที่สำคัญในวัฒนธรรมดนตรี พวกเขาพยายามเข้ามาแทนที่มวลชน โมเต็ต และแนวเพลงคริสตจักรที่ใกล้เคียงกับพวกเขา นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าประเภทเหล่านี้มีไว้สำหรับคริสตจักร (ในการแสดงที่เชี่ยวชาญของโบสถ์นักร้องประสานเสียงที่มีการจัดการอย่างดี) หรือ (โมเต็ต) สำหรับราชสำนักของกษัตริย์ เจ้าชาย ดยุคโดยเฉพาะ (ในการถ่ายทอดทางศิลปะโดยวิธีการ ของโบสถ์ในศาล) ไม่เอื้ออำนวยต่อการแสดงบุคลิกภาพของตนเองมากนัก เมื่อเวลาผ่านไปเท่านั้น เมื่อบรรยากาศแห่งสุนทรียะที่แตกต่างกันพัฒนาขึ้นในแวดวงมนุษยนิยม การแต่งเนื้อร้องและบทละครมีรูปแบบที่กว้างขึ้นและเป็นอิสระมากขึ้น ครั้งแรกในเพลงมาดริกัลของอิตาลี และจากนั้นในตัวอย่างแรก ๆ ของแนวเพลงใหม่ - "ละครเกี่ยวกับดนตรี" นั่นคือ , อิตาเลี่ยนโอเปร่า.
แนวเพลงและแนวเพลงมาดริกัลของอิตาลี เยอรมัน และอังกฤษ สะท้อนให้เห็นถึงความสนใจต่อโลกภายในของแต่ละบุคคลอย่างชัดเจน ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของศิลปะมนุษยนิยมในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา การแสดงออกที่สำคัญของแนวโน้มที่เหมือนจริงขั้นสูงในดนตรีไม่ได้เป็นเพียงการสร้างโครงเรื่องใหม่ ภาพลักษณ์ใหม่ทางดนตรีและกวีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเปลี่ยนแปลงที่กว้างไกลในด้านวิธีการแสดงออกทางดนตรีด้วย ทำนองเพลงพื้นบ้านปรากฏในดนตรีประเภทคีตกวีหลายประเภท เพลงพื้นบ้านถูกใช้เป็นแคนทัสเฟิร์มัส (พื้นฐานของทำนองเพลงซ้ำๆ ที่เกิดขึ้นในเสียงที่สองจากด้านล่างของผลงานโพลีโฟนิก) และในดนตรีโพลีโฟนิก การพัฒนาต่อไปโพลีโฟนีในยุโรปตะวันตกนำไปสู่การพัฒนาและการรวมรูปแบบของสิ่งที่เรียกว่า "สไตล์ที่เข้มงวด" ซึ่งเป็นหนึ่งในจุดสูงสุดของดนตรีโพลีโฟนิกในขณะนั้น รูปแบบที่เข้มงวดจนถึงทุกวันนี้เป็นขั้นตอนสำคัญในประวัติศาสตร์ของโพลีโฟนี
ความสำเร็จหลักของดนตรีขั้นสูงคือลักษณะใหม่ของการพัฒนาเสียงสูงต่ำ ความไพเราะ ความนุ่มนวล ความยืดหยุ่น ความไพเราะ; ระดับความหมายโดยรวมของท่วงทำนองของ "ลมหายใจอันยิ่งใหญ่" อย่างมีนัยสำคัญเมื่อเทียบกับในอดีต - การแสดงออกที่ชัดเจนที่สุดของประสบการณ์ของมนุษย์
ความสำเร็จที่ยิ่งใหญ่ของวัฒนธรรมดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคือการพัฒนาดนตรีบรรเลงโดยใช้เครื่องสายไพเราะชนิดใหม่ซึ่งอนุญาตให้ "ร้องเพลง" กับเครื่องดนตรี (วิโอลา, พิณโค้งคำนับ, กัมบะ, ไวโอลิน) และในทางกลับกัน การขยายความเป็นไปได้ในการแสดงออกของเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด (ออร์แกน, คลาวิคอร์ด, ฮาร์ปซิคอร์ด) ที่สัมพันธ์กับความก้าวหน้าของคอร์ด-ฮาร์มอนิก ลูตยังได้รับการพัฒนาอย่างรวดเร็ว - หนึ่งในเครื่องดนตรีที่ใช้กันทั่วไปมากที่สุดสำหรับการทำดนตรีในชีวิตประจำวันและคอนเสิร์ต
นอกจากนี้ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีการพัฒนาทักษะวิชาชีพที่เกี่ยวข้องกับการเกิดขึ้นของเมตริก - โรงเรียนประจำร้องเพลง - โบสถ์นักร้องประสานเสียงประเภทหนึ่งซึ่งเรียนรู้ที่จะร้องเพลงเล่นออร์แกน ทฤษฎีดนตรีและวิชาศึกษาทั่วไปตั้งแต่ระดับปฐมวัยและให้มีการปรับปรุงอย่างเป็นระบบ ความสามารถทางดนตรีนักเรียน.
นี่คือวิธีการสร้างนักดนตรีประเภทใหม่ - ไม่ใช่มือสมัครเล่นจากผู้ดีไม่ใช่นักเล่นกลและสตั๊ด แต่เป็นมืออาชีพที่ได้รับการศึกษาพิเศษด้านดนตรี
การรวมตัวกันของความเป็นมืออาชีพทางดนตรีนำไปสู่การสร้างโรงเรียนดนตรีแห่งชาติที่มีความเป็นเลิศซึ่งก่อตัวขึ้นในศูนย์กลางวัฒนธรรมดนตรีในเมืองที่ใหญ่ที่สุดซึ่งมีโอกาสทางการศึกษาที่ยอดเยี่ยม รูปแบบแรกสุดรูปแบบหนึ่งในยุโรปตะวันตกคือโพลีโฟนีของอังกฤษ ซึ่งพัฒนาและรุ่งเรืองอย่างรวดเร็วในผลงานของเดิร์นสเตเพลในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 อิทธิพลที่สุดคือโรงเรียนดัตช์หรือฝรั่งเศส - เฟลมิชซึ่งเป็นเช่นนั้น นักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียง G. Dufay, J. Okegema, J. Obrecht, O. Lasso พวกเขาทำงานในประเทศต่างๆ โดยผสมผสานคุณลักษณะของวัฒนธรรมดนตรีของชาติต่างๆ เข้าด้วยกัน: ดัตช์ เยอรมัน ฝรั่งเศส อิตาลี อังกฤษ สร้างสรรค์สไตล์โพลีโฟนิกที่พัฒนาอย่างสูง โดยส่วนใหญ่เป็นการร้องประสานเสียง ซึ่งแสดงลักษณะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการอย่างชัดเจน
ในช่วงกลางศตวรรษที่ 16 ผู้สืบทอดโดยตรงของนักเล่นโพลีโฟนิกชาวดัตช์และชาวยุโรปชั้นนำ โรงเรียนนักแต่งเพลงกลายเป็นโรงเรียนโรมัน นำโดยปาเลสตรินา ซึ่งมีผลงานสมัยเรอเนซองส์ผสมผสานกับคุณสมบัติที่สะท้อนผลกระทบของการต่อต้านการปฏิรูป และ โรงเรียนเวนิสนำโดย D. Gabrieli ซึ่งมีลักษณะพิสดารอยู่แล้ว โรงเรียนแห่งชาติมีลักษณะเฉพาะโดยใช้วิธีการทางดนตรีใหม่ซึ่งนำความสอดคล้องและความสามัคคีมาสู่องค์ประกอบ วิธีการทางดนตรีหลักที่นำความสอดคล้องและเอกภาพมาสู่การประพันธ์เพลงคือการเลียนแบบ กล่าวคือ การซ้ำทำนองโดยเสียงที่ส่งเข้ามา ทันทีก่อนที่จะดำเนินการด้วยเสียงอื่น ในโรงเรียนมีการเลียนแบบประเภทที่แปลกประหลาด: เป็นที่ยอมรับ, การเลียนแบบในการไหลเวียน, เพิ่มขึ้น, ลดลงซึ่งต่อมานำไปสู่รูปแบบที่ขัดแย้งกันมากที่สุด - ความทรงจำ
รูปแบบของโรงเรียนระดับชาติที่นำเสนอนั้นสะท้อนให้เห็นในผลงานของนักเล่นโพลีโฟนิสต์ที่โดดเด่นจากประเทศอื่น ๆ เช่น K. Morales และ T. Victoria (สเปน), W. Byrd และ T. Tallis (อังกฤษ), M. Zalensky จากโปแลนด์ และอื่น ๆ อีกมากมาย .
ดังนั้นดนตรีจึงเป็นสถานที่ที่ค่อนข้างพิเศษท่ามกลางศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทั้งเนื่องจากความเฉพาะเจาะจงและขึ้นอยู่กับเงื่อนไขของการดำรงอยู่ในสังคม อย่างไรก็ตาม เธอเป็นศิลปะแห่งเวลาของเธอ แสดงออก ประสบกับความยากลำบากและลักษณะความขัดแย้งของมัน พัฒนาสไตล์ของเธอเองตามนั้น ได้รับชัยชนะที่คิดไม่ถึงก่อนหน้านี้ และประสบความสำเร็จในการสร้างสรรค์ใหม่
บทที่ 2 วัฒนธรรมนาฏศิลป์ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา
2.1 ดนตรีและนาฏศิลป์: แง่มุมของปฏิสัมพันธ์
ดังนั้นวัฒนธรรมดนตรีจึงเป็นสถานที่พิเศษในศิลปะและวัฒนธรรมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา เมื่อพิจารณาถึงดนตรีแล้ว เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่อ้างถึงทรงกลมต่างๆ หนึ่งในพื้นที่เหล่านี้คือศิลปะการเต้นรำ
เต้นรำ - ศิลปะชนิดหนึ่งที่ภาพศิลปะถูกสร้างขึ้นโดยการเคลื่อนไหวของพลาสติกและการเปลี่ยนแปลงตำแหน่งที่แสดงออกของร่างกายมนุษย์อย่างชัดเจนและต่อเนื่องเป็นจังหวะ ควรสังเกตว่าดนตรีและการเต้นรำมีปฏิสัมพันธ์กันอย่างแข็งขันมานานหลายศตวรรษ การเต้นรำมีความเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับดนตรี เนื้อหาทางอารมณ์และอุปมาอุปไมย ซึ่งรวมอยู่ในองค์ประกอบการออกแบบท่าเต้น การเคลื่อนไหว , ตัวเลข
นับตั้งแต่สมัยโบราณ เราพบการสังเคราะห์ดนตรี บทกวี การเต้นรำ สำหรับชาวกรีกแล้ว พวกเขาไม่ใช่ศิลปะที่แตกต่างกัน แต่เป็นศิลปะที่รวมเป็นหนึ่งเดียว ในการกำหนดศิลปะแบบรวมนี้คำว่า "chorea" ถูกนำมาใช้ซึ่งมาจากคำว่า "chorus" ที่เข้าสู่ภาษารัสเซียซึ่งหมายถึงการร้องเพลงรวมไม่มากเท่ากับการเต้นรำรวม ในอนาคต คำว่า "โคเรีย" จะถูกแปลงเป็นการออกแบบท่าเต้นซึ่งเริ่มแสดงถึงศิลปะการเต้นหรือที่แม่นยำกว่านั้นคือศิลปะการแต่งเพลง
ในยุคของยุคกลาง คุณลักษณะของความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีและการเต้นรำก็ถูกเปิดเผยเช่นกัน ซึ่งรวมถึงเทคนิคและรูปแบบที่ซับซ้อนมากขึ้น ดนตรีเต้นรำกลายเป็นเครื่องมือสำคัญ อิทธิพลหลักต่อโครงสร้างและลักษณะอื่นๆ เริ่มจากการออกแบบท่าเต้น ซึ่งมีลักษณะเฉพาะคือความสม่ำเสมอและระยะการเคลื่อนไหวของนักเต้นที่เพิ่มมากขึ้นเรื่อยๆ จังหวะการเต้นเข้าถึงแนวเพลงบรรเลงที่ตั้งใจฟังโดยเฉพาะ สำหรับการเต้นรำดังกล่าวมีลักษณะเฉพาะของความซับซ้อนที่สำคัญของดนตรี: บทบาทของผ่านการพัฒนาเพิ่มขึ้นมีการละเมิดโครงสร้างเป็นระยะ ๆ ของการเต้นรำตามลำดับเทคนิคโพลีโฟนิก ส่งผลให้ความเชื่อมโยงระหว่างวัฒนธรรมดนตรีและการเต้นรำมีความซับซ้อนและเฉพาะเจาะจงมากยิ่งขึ้น
การเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ของดนตรีและการเต้นรำเกิดขึ้นในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา การเต้นรำ ดนตรีเต้นรำเป็นชั้นที่สำคัญที่สุดของวัฒนธรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา พัฒนาการของศิลปะดนตรีในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับพัฒนาการของการเต้นรำ เนื่องจากนักประพันธ์เพลงหลักเกือบทั้งหมดให้ความสำคัญกับการเต้นรำในการประพันธ์เพลง จังหวะการเต้นสอดแทรกแนวเพลงบรรเลงที่ตั้งใจฟังโดยเฉพาะ Pavane, Galliard, Gigue, Chimes, Volta และการเต้นรำพื้นบ้านประเภทอื่น ๆ กลายเป็นวัสดุสำหรับการประพันธ์เพลงอัจฉริยะ: ความยืดหยุ่นของท่วงทำนอง ความชัดเจนของช่วงเวลา และความเชื่อมโยงอย่างต่อเนื่องของแรงจูงใจได้รับการพัฒนา นักดนตรีหยิบยืมท่วงทำนองและจังหวะจากเพลงพื้นบ้านและการเต้นรำสำหรับประเภทของดนตรีบรรเลง ซึ่งจะเห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษในงานวัฒนธรรมดนตรีเช่นชุด
บน ชั้นต้นจากการพัฒนา เพลงของห้องมีลักษณะประยุกต์ - พวกเขาเต้นไปกับมัน เป็นการผสมผสานระหว่างลูต และต่อมาเป็นการเต้นรำแบบคลอเวียร์และวงออร์เคสตรา ในศตวรรษที่ 15-16 ต้นแบบของชุดคือชุดของการเต้นรำสามชุดขึ้นไป (สำหรับเครื่องดนตรีต่างๆ) ที่มาพร้อมกับขบวนแห่และพิธีของศาล เช่นเดียวกับการผสมผสานการเต้นรำที่แตกต่างกัน (pavane - galliard, passamezzo - saltarello ฯลฯ .). พื้นฐานทั่วไปที่สุดสำหรับชุดเต้นรำคือชุดการเต้นรำที่พัฒนาขึ้นในห้องชุดของ I.Ya Froberger: allemande - courant - sarabande - gigue แต่สำหรับการพัฒนาบทละครของวงจรสวีทจำเป็นต้องมีการถอดถอนจากการเต้นรำทุกวัน จุดเปลี่ยนนี้เกิดขึ้นในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและจากนั้นจะสะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุดเท่านั้น เพลง XVIIศตวรรษ. ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 17 ชุดเต้นรำซึ่งสูญเสียจุดประสงค์การใช้งานไปแล้วส่วนใหญ่อยู่ภายใต้ชื่อ partita (เยอรมัน) บทเรียน(ภาษาอังกฤษ), บัลเล่ต์, กล้องโซนาตาดา, คำสั่ง(ภาษาฝรั่งเศส) และบางครั้งก็เป็น ดังนั้น การเปลี่ยนแปลงและการมีปฏิสัมพันธ์กับดนตรีจึงกลายเป็นส่วนหนึ่งของศิลปะดนตรี มีอิทธิพลต่อการก่อตัวของรูปแบบโซนาตา ความสูงของศิลปะในประเภทนี้มาถึงโดย J. S. Bach (ห้องสวีทภาษาฝรั่งเศสและอังกฤษ, partitas สำหรับ clavier, สำหรับเดี่ยวไวโอลินและเชลโล) และ G. F. Handel (ห้องชุด 17 clavier)
สำหรับแง่มุมอื่นๆ ประการแรก ควรสังเกตว่าดนตรีเต้นรำมีผลกระทบอย่างไรต่อการก่อตัวของโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก มันขึ้นอยู่กับเธอว่างานศิลปะระดับมืออาชีพท่ามกลางโพลีโฟนีของโบสถ์โพลีโฟนิกนั้นมาพร้อมกับการคิดแบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก แบ่งออกอย่างชัดเจน เมโลดี้ที่มีเนื้อหาชัดเจน จังหวะเป็นช่วงๆ มีการก่อตัวของวรรณยุกต์ (เช่น โหมดหลัก ใหม่สำหรับเวลานั้น เป็นโหมดแรกที่สร้างขึ้นในการเต้นรำของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา
ในดนตรีนาฏศิลป์เป็นต้นกำเนิดของรูปแบบเครื่องดนตรีหลักจำนวนมากซึ่งใช้ศิลปะคลาสสิกทั้งหมดเป็นหลัก (ระยะเวลา, รูปแบบสามส่วนอย่างง่าย, การแปรผัน, วงจร) การปลดปล่อยดนตรีบรรเลงส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับวรรณกรรมการเต้นรำ (มีแนวเพลงใหม่ปรากฏขึ้น) การก่อตัวของเครื่องดนตรีอิสระ (ภายหลัง - เปียโน) ลูท และรูปแบบวงออเคสตรา ความมั่งคั่งของภาพการเต้นรำที่บันทึกไว้ใน เพลงคลาสสิค, ใหญ่. และนี่ก็ไม่น่าแปลกใจเลย ท้ายที่สุด การใช้จังหวะการเต้นและน้ำเสียงในเชิงอุปมาอุปไมย ควบคู่ไปกับเพลงพื้นบ้าน มีบทบาทสำคัญในการเสริมสร้างรากฐานที่สมจริงของศิลปะดนตรี นักแต่งเพลงมักจะใช้การแสดงออกทางสีหน้า ท่าทาง พลาสติกในการเคลื่อนไหวของการเต้นรำหรือการเดินขบวนในผลงานของพวกเขา โดยหันไปใช้ดนตรีเต้นรำเมื่อสร้างเครื่องดนตรี (แชมเบอร์ ซิมโฟนิก) และเสียงร้อง รวมถึงการประพันธ์เพลงโอเปร่า
ดังนั้นจึงควรสังเกตถึงบทบาทสำคัญของการเต้นรำในวัฒนธรรมดนตรีของยุโรปตะวันตก เริ่มตั้งแต่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา จังหวะการเต้นดึงดูดนักแต่งเพลงที่สำคัญ และดนตรีตามจังหวะดังกล่าวก็มีอิทธิพลต่อการฝึกฝนและทฤษฎีการเต้น ดนตรีทำให้การเต้นต้องติดตามการค้นพบ ซึมซับสิ่งใหม่ๆ และโต้ตอบกับศิลปะแขนงอื่นๆ หลักฐานของการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวมอบให้เราโดยการเต้นรำของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของการก่อตัวของศิลปะการเต้นรำบนเส้นทางใหม่ของการพัฒนา
2.2 การออกแบบท่าเต้นนอกขอบเขตของการตัดสินใจด้วยตนเอง
ท่ามกลางศิลปะประเภทอื่นๆ ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา การเต้นรำเริ่มโดดเด่น การเต้นรำได้รับความนิยมเป็นพิเศษและประสบความสำเร็จอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อนในการพัฒนา หากในยุคก่อนการเต้นรำเป็นเพียงส่วนหนึ่งของลัทธิหรือความบันเทิงทั่วไป ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ศิลปะการออกแบบท่าเต้นมีหน้าที่ใหม่ ทัศนคติใหม่ในการเต้น ความบาปความไม่คู่ควรของอาชีพนี้ซึ่งเป็นลักษณะของยุคกลางในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามันกลายเป็นอุปกรณ์เสริมที่จำเป็นของชีวิตฆราวาสและกลายเป็นหนึ่งในทักษะที่จำเป็นที่สุดสำหรับบุคคลที่มีมารยาทดีและมีการศึกษา (พร้อมกับทักษะเช่นทักษะ มีดาบ มีความสามารถในการขี่ม้า พูดจาไพเราะ พูดจาฉะฉาน) การเต้นรำไหลเข้าสู่การเปลี่ยนแปลงทั่วไป: ภายใต้อิทธิพลของดนตรีมันกลายเป็นศิลปะระดับมืออาชีพ
การออกแบบท่าเต้นกำลังเริ่มต้นบนเส้นทางสู่การตัดสินใจด้วยตนเอง: ศิลปะกำลังได้รับการปรับปรุง สร้างกฎและบรรทัดฐานบางอย่าง ฝึกฝนเทคนิคและ รูปแบบโครงสร้างมีการแยกประเภทของการเต้นรำ: การเต้นรำพื้นบ้าน (ชาวนา) และการเต้นรำในราชสำนัก (ขุนนาง - ศักดินา) ซึ่งเริ่มขึ้นในยุคกลางยังคงดำเนินต่อไป กระบวนการนี้ดำเนินไปอย่างค่อยเป็นค่อยไปและสัมพันธ์กับการแบ่งชั้นของสังคมที่เพิ่มขึ้นและส่งผลให้เกิดความแตกต่างระหว่างวิถีชีวิตของสามัญชนและชนชั้นสูง “ความเป็นธรรมชาติได้ผ่านไปแล้ว” เคิร์ต แซคส์เขียน – ศาลและการเต้นรำพื้นบ้านถูกแยกออกจากกันทุกครั้ง พวกเขาจะมีอิทธิพลต่อกันและกันตลอดเวลา แต่เป้าหมายของพวกเขาแตกต่างกันโดยพื้นฐาน
หากการเต้นรำพื้นบ้านยังคงลักษณะที่ผ่อนคลายและหยาบกระด้างไว้ รูปแบบการเต้นรำในราชสำนักก็จะเคร่งขรึม วัดผล และค่อนข้างจะเคร่งขรึมมากขึ้น นี่เป็นเพราะปัจจัยหลายประการ ประการแรก สไตล์เสื้อผ้าที่เขียวชอุ่มและหนักของขุนนางศักดินาตัดการเคลื่อนไหวที่กระฉับกระเฉง มีพลัง และการกระโดดอย่างกะทันหัน ประการที่สอง กฎระเบียบที่เคร่งครัดในด้านกิริยามารยาท ระเบียบปฏิบัติ และมารยาทในการเต้นรำทั้งหมดนำไปสู่การแยกโขนและองค์ประกอบการแสดงสดออกจากการเต้นรำ
มีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในเทคนิคการเต้นรำ: ความสมดุลระหว่างการเคลื่อนไหวและจังหวะของการเต้นรำ ช่วงเวลาของการแกว่งจากพักไปสู่การเคลื่อนไหว และจากพักไปสู่ความตึงเครียด มีการสั่งการสลับจังหวะในการเต้นหนึ่งครั้ง นอกจากนี้ เทคนิคการแสดงเปลี่ยนไป: การเต้นรำด้วยการเต้นรำแบบกลมและองค์ประกอบเชิงเส้นจะถูกแทนที่ด้วยการเต้นรำแบบคู่ (คู่) ซึ่งสร้างขึ้นจากการเคลื่อนไหวและตัวเลขที่ซับซ้อนซึ่งมีลักษณะของเกมรักที่ตรงไปตรงมาไม่มากก็น้อย พื้นฐานของรูปแบบการออกแบบท่าเต้นคือการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของตอน ซึ่งแตกต่างกันในลักษณะของการเคลื่อนไหวและจำนวนผู้เข้าร่วม
ความจำเป็นในการควบคุมมารยาทในการเต้นรำก่อให้เกิดการก่อตัวของผู้เชี่ยวชาญการเต้นมืออาชีพ ปรมาจารย์ด้านการเต้นสร้างรูปแบบการเต้นที่เป็นที่ยอมรับซึ่งได้รับการศึกษาอย่างขยันขันแข็งและตรงต่อเวลาโดยสังคมที่มีสิทธิพิเศษ สิ่งนี้ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยตำราเรียนซึ่งการเคลื่อนไหวเป็นระบบมีความพยายามที่จะแก้ไของค์ประกอบการเต้น เคิร์ตแซคส์กล่าวถึงความสำคัญของช่วงเวลานี้ในประวัติศาสตร์การเต้นรำโดยเฉพาะอย่างยิ่งบันทึกภาคเหนือของอิตาลีซึ่งก่อนอื่นการฝึกเต้นมืออาชีพเกิดขึ้น และแท้จริงแล้วศิลปะการร่ายรำที่งดงามที่สุดยังเฟื่องฟูในอิตาลี ลูกบอลในฟลอเรนซ์ในศตวรรษที่ 15-16 เป็นตัวอย่างของความงดงาม ความฉลาด ความเฉลียวฉลาด ครูสอนเต้นรำชาวอิตาลีได้รับเชิญไปยังประเทศต่างๆ “นักเต้นมืออาชีพเคยเป็นนักแสดงละครใบ้และนักเล่นกลที่น่ารังเกียจ” แซ็คส์ ครูสอนเต้นชาวอิตาลีตอนเหนือซึ่งดำรงตำแหน่งอันทรงเกียรติเขียน เขาเป็นสหายของเจ้าชาย บางครั้งก็เป็นคนสนิท ในงานแต่งงานของชาวเมืองเวนิสซึ่งเป็นธรรมเนียมที่จะต้องแนะนำเจ้าสาวในการเต้นรำแบบเงียบ ๆ เขาสามารถแสดงแทนพ่อได้ ครูสนใจเป็นพิเศษในการสร้างโรงเรียนสอนนาฏศิลป์ และในศตวรรษที่ 15 มีโรงเรียนพิเศษปรากฏขึ้นในอิตาลี อาชีพครูสอนเต้นได้ก่อตั้งขึ้นอย่างมั่นคง ดังนั้นจึงเป็นไปได้ว่าในศตวรรษที่ 16 อิตาลีเป็นราชินีแห่งการเต้นรำเช่นเดียวกับในศตวรรษที่ 15
Domenico จาก Piacenza ถือเป็นนักทฤษฎีนาฏศิลป์ชาวอิตาลีคนแรก Domenico da Piacenza ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ XIV - XV ได้แต่งบทความเรื่อง "On the Art of Dance and Dance" หนังสือประกอบด้วยสองส่วน ส่วนแรกอุทิศให้กับการเต้นรำโดยรวมและกำหนดองค์ประกอบทั้งห้า: การวัด ท่าทาง การแบ่งเวที ความจำ และการยกระดับ การวัดเป็นหลักการสำคัญของการเชื่อมโยงระหว่างการเคลื่อนไหวที่รวดเร็วและช้าในดนตรี การแบ่งไซต์เป็นสิ่งจำเป็นสำหรับองค์ประกอบของการเต้นรำกลุ่ม ต้องใช้หน่วยความจำในการสร้างการเต้นรำ ลักษณะของการถือครองทำให้การเต้นรำเป็นอิสระจากรูปแบบที่ไม่เคลื่อนไหวและล้าสมัย การยกระดับถูกออกแบบมาเพื่อพัฒนาเทคนิคการเต้น ส่วนอื่น ๆ ของบทความกำหนดประเภทของการเคลื่อนไหวขั้นพื้นฐาน ที่นี่เขาแบ่งการเคลื่อนไหวออกเป็นสองประเภท: ประดิษฐ์และเป็นธรรมชาติ การเคลื่อนไหวตามธรรมชาติ - เรียบง่ายและสองก้าว ท่วงท่าอันสูงส่ง เลี้ยวและครึ่งเลี้ยว โค้งคำนับและกระโดด การเคลื่อนไหวประดิษฐ์ ได้แก่ การเตะ การก้าวย่าง และการกระโดดด้วยขาที่แปรผัน
นอกจากนี้ยังเป็นที่น่าสังเกตว่านักทฤษฎีและครูสอนเต้นรำอีกคนหนึ่งคือ Guglielmo Embreo ผู้แต่งบทความเกี่ยวกับศิลปะการเต้นรำ ในบทความของเขา เขายังแนะนำให้ประสานการเคลื่อนไหวกับมาตรการที่กำหนดโดยดนตรี เขาแนะนำคำว่าจังหวะควบคุม - เทียบกับจังหวะซึ่งต้องปฏิบัติตามเพื่อให้ประสบความสำเร็จในการเต้นที่เรียนรู้ นอกจากนี้ เขายังนำเสนอแนวคิดของเพลงอารี ซึ่งสื่อถึงความสามารถในการเคลื่อนไหวระหว่างจังหวะและการเคลื่อนไหวจากการเต้นเพลงหนึ่งไปยังอีกเพลงหนึ่ง เป็นไปไม่ได้ที่จะประเมินผลงานของ Guglielmo สูงเกินไป เขาแสดงโลกทัศน์ที่เห็นอกเห็นใจของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเมื่อเขาประกาศว่าการเต้นรำเป็น
ในบรรดาผลงานการออกแบบท่าเต้นของอิตาลีในศตวรรษที่ 16 หนังสือ The Dancer ของ Fabrizio Caroso ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1581 สมควรได้รับความสนใจ หนังสือเล่มนี้เป็นคู่มือประเภทหนึ่งที่มีไว้สำหรับการเต้นรำบอลรูม อย่างไรก็ตาม อาจกล่าวได้ว่ากฎเหล่านี้ถูกนำมาใช้ในการเต้นรำบนเวทีด้วย แม้ว่าจะมีขั้นตอนที่เป็นตัวแทนมากกว่าในกฎเหล่านั้น ในหนังสือเล่มนี้ เขาพยายามจัดระบบไม่เพียงแค่การเต้นรำเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเคลื่อนไหวที่ประกอบกันขึ้นด้วย ตัวอย่างเช่น เขาแบ่งคำสาปแช่งเป็น "สำคัญ" ("หลุมฝังศพ") "เล็ก" ("มินิมา") "ปานกลาง" ("กึ่งมินิมา") Curssy "ปานกลาง" รวมถึงการกระโดด สอดคล้องกับการเปลี่ยนแปลงของการเต้นรำที่มีจังหวะดนตรีที่หลากหลาย Coroso ใช้ท่าที่ใกล้เคียงกับท่าที่หนึ่ง สาม และสี่ของการเต้นคลาสสิกอยู่แล้ว เช่นเดียวกับ pirouettes และการกระโดดประเภทต่างๆ รวมทั้งการไถล (entrecha) เทคนิคการเต้นรวมถึงการเคลื่อนไหวแบบกายกรรม เช่น saut de noeud (กระโดดปม) แต่เทคนิคนี้หายไปในภายหลัง เทคนิคใหม่นี้ทำให้ Coroso สามารถแต่งบัลเลต์ออกเป็นห้า หก และแม้แต่สิบส่วนตามดนตรี Caroso เรียกร้องให้วิวัฒนาการของนักเต้นควรสอดคล้องกับขนาดของคำประพันธ์โบราณ และเขาได้กล่าวถึง dactyl, sapphic stanza, the spodei เขาเขียนเกี่ยวกับการเต้นรำ - วงดนตรีฟรี "แสดงด้วยความแม่นยำทางคณิตศาสตร์ตามโองการของโอวิด"
Caroso ได้วางรากฐานสำหรับการพัฒนาบัลเล่ต์ เทคนิค และการแสดงอย่างไม่ต้องสงสัย โดยธรรมชาติแล้วการแสดงบัลเล่ต์ครั้งแรกปรากฏในอิตาลี ตัวอย่างเช่นในปี ค.ศ. 1489 Galazo Visconti แห่ง Lombard Bergonzo di Bota ได้สร้างการเฉลิมฉลองการแสดงละครอันงดงามซึ่งการเต้นรำสลับกับการร้องเพลงดนตรีและการบรรยาย การออกแบบท่าเต้นของอิตาลีมีอิทธิพลอย่างมากต่อบัลเล่ต์ฝรั่งเศสชุดแรก ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 16 การแสดงบัลเลต์ปรากฏขึ้นพร้อมโครงเรื่องที่สมบูรณ์ ซึ่งเผยให้เห็นผ่านการเต้นรำ การร้องเพลง การท่องบทกวี ความซับซ้อนและการตกแต่งที่งดงาม ประสบการณ์ของนักบัลเลต์ชาวอิตาลีรุ่นเยาว์ วิธีการสอน และการออกแบบท่าเต้นได้รับการยอมรับจากหลายประเทศในยุโรป ดังนั้นในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเราสามารถพูดถึงจุดเริ่มต้นของบัลเล่ต์ได้แล้ว
อื่น นักเขียนที่มีชื่อเสียงเกี่ยวกับ "ศิลปะการเต้นรำ" - Tuano Arbo - นักเขียนชาวฝรั่งเศสนักบวช การมีส่วนร่วมของเขาในการพัฒนาการเต้นนั้นมีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าปรมาจารย์การเต้นชาวอิตาลี "Orchezography" โดย Tuano Arbaud เป็นบทความยอดนิยมที่มีข้อมูลเกี่ยวกับการเต้นเบสของฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 16 Arbo พยายามฟื้นฟูการเต้นรำในยุคกลาง ออกแบบใหม่ในรูปแบบใหม่ และจากที่นี่ชื่อเสียงของเขาในฐานะผู้เชี่ยวชาญคนแรกในการฟื้นฟูการเต้นรำก็ถือกำเนิดขึ้น
สรุปได้ว่านาฏศิลป์นั้นทัดเทียมกับศิลปะประเภทอื่น ๆ และไม่ด้อยไปกว่ากันแต่อย่างใด การเต้นรำเป็นสไตล์นำเข้าสู่ระบบ ความเป็นไปได้มากมายของร่างกายมนุษย์กำลังเปิดขึ้น ท่าเต้นเปลี่ยนจากการบอกเล่าความเป็นจริงเป็นการแสดงความคิดที่เป็นนามธรรม นอกจากนี้ - จากการแสดงในศาลไปจนถึงการเต้นรำในโรงละคร
ในช่วงยุคเรอเนซองส์ การเต้นรำกลายเป็นวิธีหนึ่งของความบันเทิงและการสื่อสารทางสังคม ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 16 ทุกคนเชื่อว่าการเต้นรำเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับสังคมในฐานะวิธีการจีบแบบขี้เล่นเพื่อแสดงให้เห็นถึงความสง่างามและเสน่ห์ของสุภาพสตรีและความแข็งแกร่งและความกล้าหาญของสุภาพบุรุษ ลูกบอลถูกจัดขึ้นในโอกาสของเหตุการณ์สำคัญทั้งหมด ทั้งทั่วไปและส่วนตัว ความงามและความซับซ้อนของผู้เข้าร่วมแต่ละคนมีความสำคัญต่อการสร้างบรรยากาศห้องบอลรูมรื่นเริง ยืนยันสถานะทางสังคมและการเมืองระดับสูงของเจ้าของและอำนวยความสะดวกในการแต่งงาน ซึ่งในเวลานั้นมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการรักษาโครงสร้างของสังคม ความสามารถในการเต้นได้รับการฝึกฝนโดยขุนนางและชนชั้นกลางที่ฝึกฝนทุกวันภายใต้การแนะนำของครูหลายคน ในราชสำนักมีนักออกแบบท่าเต้น - ครูสอนเต้นรำ หน้าที่ของพวกเขารวมถึงการสอนเต้นรำให้กับบุคคลทั้งสองเพศรวมถึงการแสดงละครโดยทั่วไป
ดังนั้น การเต้นรำแบบมืออาชีพเริ่มเข้าสู่แว่นทุกประเภท การเต้นรำซึ่งในยุคกลางมีไว้สำหรับ "การกระทำอันศักดิ์สิทธิ์" ได้ถอยกลับในศตวรรษที่ 15 ก่อนการเฉลิมฉลองตามธรรมชาติทางโลก ส่วนใหญ่ในเวลานั้นพวกเขาชื่นชอบการสวมหน้ากาก - หน้ากากมีความสำคัญเป็นพิเศษในยุคนี้ การเต้นรำยังเกี่ยวข้องกับขบวนแห่ตามท้องถนน ซึ่งมีการแสดงตัวละครเต้นรำทั้งหมด บ่อยครั้งที่ขบวนถนนดังกล่าวตีความเรื่องราวของนอกรีตซึ่งเป็นเนื้อหาของตำนานซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเช่นเดียวกับยุคที่กลายเป็นสมัยโบราณ
งานคาร์นิวัลยังมีส่วนช่วยอย่างมากในการเต้นรำในฐานะความบันเทิงสาธารณะ ที่งดงามที่สุดคือชัยชนะ (triofi) การแสดงในเรื่องที่เป็นตำนานพร้อมฉากที่ดำเนินการอย่างชำนาญ ค่อนข้างเจียมเนื้อเจียมตัวมากขึ้นคือแกง (carri จากอิตาลี carro - "เกวียน") - การสวมหน้ากากของช่างฝีมือและพ่อค้าใน เมืองอิตาลี: ที่นี่ผู้คนจำนวนมากสวมหน้ากากเดินขบวนอยู่ด้านหลังสัญลักษณ์ประดับประดาแห่งอาชีพของพวกเขา การแสดงที่ผสมผสานดนตรี การร้องเพลง การบรรยาย ละครใบ้ และการเต้นรำ มาพร้อมกับมื้ออาหารที่เคร่งขรึม งานเลี้ยงในศาลต่างๆ
แต่ถึงกระนั้นการเต้นรำของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยานั้นกว้างกว่าความบันเทิงทั่วไป ในเวลานี้ความคิดโบราณเกี่ยวกับผลกระทบที่ลึกที่สุดของการเต้นรำต่อสภาพจิตวิญญาณและร่างกายของบุคคลกำลังได้รับการฟื้นฟู ในหน้าของตำรานาฏศิลป์หลายเล่ม แนวคิดนี้มักแสดงให้เห็นว่าการเต้นรำไม่ได้หมายถึงการปั้นแบบบริสุทธิ์ แต่เป็นวิธีการสะท้อนถึงการเคลื่อนไหวทางจิตวิญญาณ “สำหรับความสมบูรณ์แบบสูงสุดของการเต้นรำ มันประกอบด้วยการพัฒนาจิตวิญญาณและร่างกายและนำพวกเขาไปยังตำแหน่งที่ดีที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้” M. Mersenne นักทฤษฎีดนตรี นักปรัชญา นักฟิสิกส์ และนักคณิตศาสตร์ชาวฝรั่งเศสเขียนไว้ในผลงานชิ้นหนึ่งของเขา บ่อยครั้งที่การเต้นรำในสมัยโบราณได้รับจักรวาลวิทยา
ความหมาย. ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ความสนใจและความตระหนักในเรื่องของศิลปะการเต้นรำจะถูกเปิดเผยโดยบุคคลของนักบวช - เจ้าอาวาส de Pure, ศีล Arbaud, นักบวช Menetrier
2.3 ประเภทของนาฏศิลป์
ทัศนคติใหม่ต่อการเต้นรำในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทำให้เกิดแนวการเต้นรำมากมาย เมื่อพิจารณาจากชื่อผลงานต่างๆ ที่อยู่ในคอลเลคชันดนตรีต่างๆ คู่มือปฏิบัติและบทความต่างๆ แล้ว รูปภาพมีความแตกต่างอย่างผิดปกติ: การเต้นรำบางประเภทดูล้าสมัยไปอย่างรวดเร็ว คนอื่น ๆ ที่ปรากฏในศตวรรษหนึ่งยังคงมีความสำคัญในอีกศตวรรษหนึ่ง (เช่น ซัลตาเรลโล, เบสแดนซ์, รำวง) บางคนเปลี่ยนลักษณะและสไตล์ของการออกแบบท่าเต้นเมื่อเวลาผ่านไป
แต่ละจังหวัดมีการเต้นรำและรูปแบบการแสดงของตนเอง Noverre เขียนว่า minuet มาหาเราจาก Angouleme ว่าแหล่งกำเนิดของการเต้นรำ burre คือ Auvergne ในลียง พวกเขาจะพบพื้นฐานแรกของ gavotte ในโพรวองซ์ แทมบูรีน
ดังนั้น การเต้นรำประจำวันทั้งหมดในเวลานี้จึงแบ่งออกเป็นสองกลุ่มหลัก: Bassa danza (French basses danses) - นั่นคือการเต้นรำแบบ "ต่ำ" ซึ่งไม่มีการกระโดดและขาเกือบจะไม่ลอยขึ้นเหนือพื้น (pavane, allemande, ตีระฆัง , sarabande ฯลฯ ); Alta danza (การเต้นรำแบบโอตฝรั่งเศส) - นั่นคือการเต้นรำแบบ "สูง" ของการเต้นรำแบบกลมซึ่งนักเต้นหมุนและกระดอน (moreska, galliard, volta, saltarello, branles ประเภทต่างๆ ฯลฯ )
ในยุคของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้น ความขัดแย้งของการเต้นรำที่มีการเคลื่อนไหวช้าและมีชีวิตชีวามากขึ้น (bassa danza และ alta danza) เป็นลักษณะเฉพาะ พบได้ทั้งในงานบอลและในดนตรีอาชีพที่เกิดขึ้นแล้วในช่วงปลายยุคกลาง ในแหล่งดนตรีของศตวรรษที่ 14 - ต้นศตวรรษที่ 15 การจัดกลุ่มการเต้นรำเป็น 2 แบบเป็นเรื่องธรรมดา: การเต้นรำครั้งแรกของแต่ละคู่จะคงไว้ในลักษณะลายเซ็นเวลาสม่ำเสมอและจังหวะช้าๆ ครั้งที่สอง - ในลายเซ็นเวลา 3 จังหวะและ จังหวะเร็ว มากกว่าคู่อื่น ๆ คู่ของ pavan - galliard passamezzo - saltarello เป็นเรื่องธรรมดา พวกเขามีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน แต่ยังคงรักษาลักษณะเฉพาะของตนไว้
เกี่ยวกับประเภทของศิลปะการเต้นรำในยุคนั้นมีจำนวนค่อนข้างมาก แต่ที่นิยมมากที่สุดคือ: เบสแดนซ์, ปาวาเน่, ตีระฆัง, รำวง, มอเรสก้า, แกลเลียด, ซัลตาเรลโลและโวลตา เพื่อให้เข้าใจถึงความเฉพาะเจาะจงของการเต้นรำแต่ละแบบ จำเป็นต้องอ้างอิงถึงคำอธิบายและการตีความ
เบสแดนซ์(ภาษาฝรั่งเศส เบสแดนซ์ - "การเต้นรำต่ำ") - ชื่อเรียกรวมของการเต้นรำในศาลที่ความเร็วปานกลางหรือช้าปานกลาง และตามกฎแล้วในขนาด 4 จังหวะ พบได้ทั่วไปในฝรั่งเศส อิตาลี เนเธอร์แลนด์ ระหว่างช่วงครึ่งหลังของ ศตวรรษที่สิบสี่และกลางศตวรรษที่สิบหก ที่มาของชื่อไม่ชัดเจนทั้งหมด บางทีมันอาจเกี่ยวข้องกับการฝึกฝนการแสดงดนตรีของการเต้นรำเหล่านี้ด้วยเครื่องดนตรีที่มีการลงทะเบียนต่ำและอาจไม่มีการกระโดดสูงของนักเต้นในการเต้นเบส เนื่องจากไม่มีลักษณะการเคลื่อนไหวที่รวดเร็วและกระโดดของ "การเต้นรำสูง" (ฝรั่งเศส - โอต์แดนส์, อิตาลี - อัลตาดานซา) การเต้นเบสจึงมักถูกเรียกว่า "เดินเล่น" การวาดภาพประกอบอาจสร้างในรูปแบบของการร่ายรำรอบรูปขบวน การเต้นเบสเป็นองค์ประกอบการออกแบบท่าเต้นเล็ก ๆ ที่นักเต้นแสดงตัวเองต่อสังคมที่รวมตัวกันและแสดงให้เห็นถึงความมั่งคั่งความงดงามของเครื่องแต่งกายและมารยาทอันสูงส่ง ในศตวรรษที่ 15 ตามคำกล่าวของ K. Sachs การเต้นเบส “... ไม่เป็นไปตามลำดับขั้นตอนที่กำหนดไว้ Motley เหมือนสีในลานตา เขาผสมผสานการเคลื่อนไหวใหม่ทุกครั้ง ดนตรีเบสแดนซ์ ซึ่งมักจะร้องประสานเสียงโดยธรรมชาติ มักได้รับการด้นสดโดยใช้ Cantus Firmus การออกแบบท่าเต้นฟรียังสอดคล้องกับโครงสร้างดนตรีแบบเปิด (เปิด) ที่มีจำนวนส่วนโดยพลการ เครื่องดนตรีประเภทต่างๆถูกนำมาใช้ในการแสดงระบำเบส: พิณ พิณ และกลอง; ทรอมโบน ขลุ่ยกับกลองสแนร์ ฯลฯ ในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่ง การเต้นรำของเบสรวมอยู่ในชุดเครื่องดนตรียุคแรก การเต้นเบสที่หลากหลาย: บาสดาน- ระบำเบสเวอร์ชั่นอิตาลีที่ละเอียดยิ่งขึ้นซึ่งเป็นที่นิยมในศตวรรษที่ 15 แตกต่างในจังหวะเคลื่อนที่มากขึ้น เบียร์ -การเต้นรำของอิตาลีในศตวรรษที่ 15 จังหวะนั้นเร็วกว่าของ Bassadans จนกระทั่งศตวรรษที่ 16 ชื่อ "เบียร์" ได้รับการปกป้องด้วยการเต้นรำ 3 จังหวะที่รวดเร็วซึ่งก่อนหน้านี้มักจะแสดงปาวาเนและซัลตาเรลโล
ภาวนา- การเต้นช้าเคร่งขรึม ที่มาของการเต้นรำนี้ค่อนข้างคลุมเครือ: ตามเวอร์ชันหนึ่ง pavane เป็นการเต้นรำพื้นเมืองของอิตาลีชื่อของมันเกี่ยวข้องกับแหล่งกำเนิดเมืองปาดัวตามเวอร์ชันอื่น pavane เป็นการเต้นรำของแหล่งกำเนิดของสเปน . มีเหตุผลที่จะเชื่อได้ว่าคำว่า "พาโดวานา" ยังถูกใช้เป็นคำที่แสดงถึงแนวคิดทั่วไป นั่นคือการเต้นรำบางประเภทที่ผสมผสานพาวานาและความหลากหลายของมันเข้าด้วยกัน นั่นคือ พาสซาเมซโซ
เมื่อต้นศตวรรษที่ 16 Pavane กลายเป็นหนึ่งในงานเต้นรำในราชสำนักที่ได้รับความนิยมมากที่สุด: มันถูกเต้นรำในชุดคลุมและดาบในระหว่างพิธีอันศักดิ์สิทธิ์: เมื่อเจ้าสาวออกจากโบสถ์เมื่อนักบวชแสดงขบวนทางศาสนา เมื่อ เจ้าชายสมาชิกของรัฐบาลเมืองจากไป ดนตรี Pavane มีลักษณะเฉพาะ: ความชัดเจนของโครงสร้าง มักจะมีความเป็นเหลี่ยมของโครงสร้างจังหวะแบบเมโทร การนำเสนอคอร์ดเป็นส่วนใหญ่ บางครั้งก็มีสีตามทางเดิน
มีหลักฐานว่าการแสดงปาวาเนะประกอบด้วยแทมบูรีน ฟลุต โอโบ และทรอมโบน โดยมีกลองที่เน้นจังหวะการเต้นรำเป็นสื่อสนับสนุน ในแต่ละประเทศ ลักษณะของการเคลื่อนไหวและลักษณะของการแสดงปาวาเนสมีลักษณะเฉพาะของตนเอง ในฝรั่งเศส ขั้นบันไดจะราบเรียบ ช้าๆ สง่างาม ลื่นไถล ในอิตาลี มีลักษณะที่มีชีวิตชีวา กระสับกระส่าย สลับกับการกระโดดเล็กน้อย ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 ปาเวนแทบไม่ถูกเลิกใช้ในยุโรป อย่างไรก็ตาม เหลืออยู่จนถึงกลางทศวรรษที่ 1620 หนึ่งในการเต้นรำที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในอังกฤษ pavane ที่เป็นเครื่องมือมาถึงรุ่งอรุณในงานของหญิงพรหมจรรย์ชาวอังกฤษ pavanes ที่เกี่ยวข้องคือ: พาวานิลลา- การเต้นรำบรรเลงซึ่งเป็นที่นิยมในอิตาลีในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 17 มีลักษณะและจังหวะที่มีชีวิตชีวามากกว่า ปาดัวนา -มันเริ่มแพร่หลายในตอนท้ายของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและเป็นลักษณะเฉพาะของศตวรรษที่ 17 - มีการเรียกการเต้นรำอย่างน้อยสองครั้งที่แตกต่างกัน: ปาวาเนสองส่วนและการเต้นรำ 3 ส่วนที่แสดงหลังจากพาสซาเมซโซ พาสซาเมซโซ่- การเต้นรำแบบอิตาลีแตกต่างจาก pavanes ในการเคลื่อนไหวที่มากกว่า แปลตามตัวอักษรว่า "เต้นรำใน 1.5 ก้าว" ซึ่งบ่งบอกถึงลักษณะการเคลื่อนไหวที่เร็วกว่าในปาวัน มีสองสายพันธุ์ที่พบมากที่สุดคือ "เก่า" (antico) และ "ทันสมัย" ( moderno) ซึ่งเกิดจากลักษณะของแผนเสียงประสาน
คูแรนท์- การเต้นรำในศาลมีต้นกำเนิดจากภาษาอิตาลีจากคำว่า corrente ในภาษาอิตาลีซึ่งหมายถึงการไหลของน้ำที่ราบรื่นและสม่ำเสมอ รูปแบบการร่ายรำประกอบเพลงมักจะเป็นวงรี แต่ก็อาจเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัสยาวหรือแปดเหลี่ยมก็ได้ ซึ่งทำให้สามารถเคลื่อนไหวซิกแซกในลักษณะของการเต้นรำพิวาของอิตาลีที่มีอยู่ในศตวรรษที่ 15 ได้ เสียงระฆังนั้นเรียบง่ายและซับซ้อน ขั้นแรกประกอบด้วยขั้นตอนง่ายๆ เลื่อนไปมา โดยดำเนินการไปข้างหน้าเป็นหลัก เสียงกังวานที่ซับซ้อนมีลักษณะเป็นละครใบ้: สุภาพบุรุษสามคนเชิญผู้หญิงสามคนเข้าร่วมการเต้นรำ พวกเขาพาผู้หญิงไปที่มุมตรงข้ามของห้องโถงและขอให้พวกเขาเต้นรำ ผู้หญิงปฏิเสธ สุภาพบุรุษถูกปฏิเสธ ออกไป แต่ แล้วกลับมานั่งคุกเข่าต่อหน้าพวกนาง หลังจากฉากโขนเริ่มเต้นรำเท่านั้น ในเสียงกังวานที่ซับซ้อน มีการเคลื่อนไหวไปข้างหน้า ถอยหลัง และไปด้านข้าง ในกลางศตวรรษที่ 16 โขนเป็นส่วนหนึ่งของการเต้นรำหายไป Courante มีการเปลี่ยนแปลงลายเซ็นเวลาหลายครั้ง ตอนแรกเป็น 2/4 ต่อมาเป็นสามเท่า
ลำต้น- เดิมทีเป็นการเต้นรำพื้นบ้าน ต่อมาก็เป็นห้องบอลรูม การเต้นรำในศาลในศตวรรษที่ 15 - 17 คำว่า branle ซึ่งมีความหมายในภาษาฝรั่งเศส - การโยกตัว การเต้นรำรอบ ยังแสดงลักษณะการเคลื่อนไหวหลักอย่างหนึ่ง - การโยกร่างกาย เป็นที่ทราบกันดีว่ามีความหลากหลายแตกต่างกันในขนาดของจังหวะการออกแบบท่าเต้น (บัลเล่ต์ง่าย ๆ , ลูกบอลคู่, นักเต้นบัลเล่ต์, บัลเล่ต์รองเท้า, บัลเล่ต์ด้วยคบเพลิง, บัลเล่ต์ด้วยการจูบ ฯลฯ ) และตัวแปรท้องถิ่น (B. จาก ปัวตู, B. จาก Champagne). จังหวะการเต้นนั้นค่อนข้างเร็วและมีชีวิตชีวา ขนาดมักจะเป็น 2 จังหวะ บางครั้ง 3 จังหวะ (ใน "jolly branle" ซึ่งรวมถึงการกระโดดและชิงช้า) และ 4 จังหวะ (ในแชมเปญ) เสียงพื้นบ้าน - มีพลัง, หุนหันพลันแล่น, ไล่ตาม, ห้องบอลรูม - ราบรื่นและสงบมากขึ้นพร้อมกับห้วน ๆ บางครั้งมาพร้อมกับการร้องเพลง (ข้อที่มีคอรัส) และการเล่น เครื่องดนตรีพื้นบ้าน(ปี่, ขลุ่ย, รำมะนา, ปี่). ในศตวรรษที่ 15 มีการแสดงเมื่อสิ้นสุดการเต้นเบสซึ่งอาจจะมาจาก ในแง่ของการออกแบบท่าเต้น มันยังค่อนข้างดั้งเดิม โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อดนตรีประกอบประกอบด้วยจังหวะแทมบูรีนที่ค่อนข้างจำเจ เสียงฟลุต และการร้องเพลงที่ซ้ำซากจำเจของนักเต้น แต่ในขณะเดียวกัน ควรสังเกตว่า branle เป็นแหล่งที่มาหลักของการเต้นรำในร้านเสริมสวยทั้งหมดที่ปรากฏในภายหลัง มีบทบาทสำคัญในการพัฒนาการออกแบบท่าเต้นบอลรูม
โมเรสก้า -(มอเรสก้า(อิตาลี) - ตามตัวอักษร "มัวร์", morisdance - จากการเต้นรำมอร์ริสภาษาอังกฤษ) - ดนตรี - ฉากเต้นรำ ฉากนี้จำลองการต่อสู้ระหว่างคริสเตียนกับทุ่งในเชิงสัญลักษณ์ ในอิตาลี การเต้นรำนี้เรียกว่า "โมริสกา" ซึ่งเป็นชื่อเดียวกันกับชาวทุ่งที่รับบัพติศมาและเปลี่ยนมานับถือศาสนาคริสต์ Moresca มีต้นกำเนิดในสเปน แต่เดิมเป็นการเต้นรำพื้นบ้านและเต้นโดยสองกลุ่ม ในช่วงยุคเรอเนซองส์ โมเรสกาเป็นหนึ่งในการเต้นรำที่ได้รับความนิยมมากที่สุด โดยกลายเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงละครในเมืองต่างๆ และการแสดงที่เกิดขึ้นใหม่ โรงละครดนตรี. ที่นั่นเธอสูญเสียลักษณะดั้งเดิมของการละเล่นพื้นบ้าน (แต่ยังคงไว้ซึ่งหน้ากากของมัวร์) และค่อยๆ เปลี่ยนเป็นท่ารำของตัวละครที่เคร่งขรึมซึ่งมักจะเป็นสงคราม ต่อมาในศตวรรษที่ 17 คำว่าโมเรสกาหมายถึงการเต้นบัลเลต์หรือละครใบ้ในโอเปร่า ตัวอย่างเช่น มอนเตเวร์ดีแนะนำโมเรสกาในตอนจบของโอเปร่าเรื่อง Orpheus -1607
เสือดำ(gagliarda, ital. ร่าเริง, กล้าหาญ, ร่าเริง) - การเต้นรำเก่าแก่ของต้นกำเนิดแบบโรมาเนสก์ในช่วงปลายศตวรรษที่ XV - XVII เห็นได้ชัดว่ามันมาจากทางตอนเหนือของอิตาลี ในภูมิภาคและเมืองต่างๆ นั้นมีความประทับของขนบธรรมเนียมและประเพณีท้องถิ่น นี่คือการเต้นรำที่ร่าเริงและมีชีวิตชีวาซึ่งมีต้นกำเนิดมาจากการออกแบบท่าเต้นพื้นบ้าน แม้ว่าจะแพร่หลายมากที่สุดในบรรดาชนชั้นที่ได้รับการยกเว้น แต่ยังคงไว้ซึ่งคุณลักษณะของการเต้นรำของชาวนา - การกระโดดและการเคลื่อนไหวอย่างฉับพลัน มักมีชื่อล้อเล่น ("ท่าปั้นจั่น", "การเตะวัว") . เช่นเดียวกับเสียงกังวาน มันมีลักษณะของบทสนทนา ร่วมกับวงออร์เคสตราวงเล็กหรือเล่นพิณและกีตาร์ Galliards ของศตวรรษที่ 16 มีลักษณะเป็น 3 เมตรปานกลาง ก้าวเร็ว,คอร์ดโกดัง,ไดอะโทนิค. โดยปกติจะแสดงหลังจากพาเวนช้าๆ 4 จังหวะ โดยแปรเปลี่ยนความไพเราะและ
รูปแบบเมตริก ลำดับที่คล้ายกันของพาเวน 4 จังหวะช้าและแกลเลียด 3 จังหวะเร็วคือต้นแบบของชุดเครื่องดนตรีสไตล์บาโรก
ซัลตาเรลล่า- การเต้นรำพื้นบ้านของอิตาลี ชื่อของมันมาจากคำว่า Saltare ในภาษาอิตาลี - กระโดดกระโดด เขาเป็นที่รู้จักในโรมัญญา, ลาโซ, ซานมารีโน, ในอาบรุซซิโอ แต่ละภูมิภาคดำเนินการแตกต่างกัน Saltarella เป็นการเต้นรำที่เรียบง่ายไม่มีตัวเลขตายตัว การเคลื่อนไหวหลักคือการทรงตัว แต่ผู้แสดงต้องมีความคล่องแคล่วว่องไวและแข็งแรง เนื่องจากจังหวะการเต้นเพิ่มขึ้นตลอดเวลาจนถึงช่วงที่มีพายุมาก ซัลตาเรลล่า - เต้นคู่จำนวนคู่ที่เข้าร่วมในการเต้นรำอาจมีขนาดใหญ่มาก เช่นเดียวกับการเต้นรำพื้นบ้านอื่น ๆ บางครั้ง Saltarella เริ่มต้นด้วยฉากละครใบ้ที่ขี้เล่น ในบางพื้นที่ของอิตาลี เช่น ในจิโอกาเรีย ซัลตาเรลล่ามีอยู่ในลักษณะของการเต้นรำแบบกระโดดต่ำ
นอกจากนี้ยังมีการเต้นรำแบบกลม ในระบำซัลตาเรลล่าแบบกลม นักเต้นยืนเบียดชิดกัน ลำตัวเอียงไปข้างหน้า ศีรษะเกือบชนกันตรงกลางวงกลม มือวางบนไหล่ของกันและกัน เท้าเปล่าร่อนลงบนพื้นอย่างแผ่วเบา นักแสดงโยกไปตามจังหวะการเคลื่อนไหวของขา การแสดงของ Saltarella ใน Romagna นั้นแปลกประหลาด ที่นี่มาพร้อมกับเพลงที่ร้องโดยผู้เข้าร่วมคนหนึ่งและเป็นการแสดงให้เห็นถึงความคล่องแคล่ว ผู้หญิงวางแก้วน้ำหรือไวน์ไว้บนหัว ในระหว่างการเคลื่อนไหวที่ซับซ้อนและรวดเร็ว ไม่ควรหกแม้แต่หยดเดียว
โวลตา- การเต้นรำคู่ที่มีต้นกำเนิดจากอิตาลี ชื่อของมันมาจากคำภาษาอิตาลี voltare ซึ่งแปลว่า "การเลี้ยว" โดยปกติแล้วการเต้นรำจะดำเนินการโดยคู่เดียว (ชายและหญิง) แต่สามารถเพิ่มจำนวนคู่ได้ เช่นเดียวกับการเต้นรำพื้นบ้านอื่น ๆ โวลตาหลังจากปรากฏตัวไม่นานก็เริ่มแสดงในงานเฉลิมฉลองของศาล ในศตวรรษที่ 16 เธอเป็นที่รู้จักในทุกประเทศในยุโรป แต่เธอประสบความสำเร็จสูงสุดในราชสำนักฝรั่งเศส อย่างไรก็ตามภายใต้ Louis XIII ศาล Volta ของฝรั่งเศสไม่ได้เต้นรำ การเต้นรำนี้กินเวลานานที่สุดในอิตาลี
Livanova, T. "ประวัติดนตรียุโรปตะวันตกจนถึงปี 1789 (ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา) [ข้อความ] / T. Livanova - M. , 1983 453 s.: C5.
ประวัติศาสตร์สุนทรียศาสตร์. [ข้อความ] / อนุสาวรีย์ความคิดสุนทรียะของโลก 5 เล่ม ท.1. - ม., 1985. 876 หน้า: C 506-514.
Losev, V. สุนทรียศาสตร์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา [ข้อความ] / อ.โลเซฟ. – ม., 2525. 415น.: หน้า 154.
"ประวัติศาสตร์ศิลปะ: ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา" [ข้อความ] / - M. , 1989. p. 356.: P. 205.
Shestakov, V. สุนทรียภาพทางดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา [ทรัพยากรอิเล็กทรอนิกส์]/ V. Shestakov.// โหมดการเข้าถึง: #"#_ftnref6" name="_ftn6" title=""> Gruber, R. ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรี [ข้อความ] / ร. กรูเบอร์. - M. , 1975. 478 p.: P 123.
Zakharov, R. องค์ประกอบของการเต้นรำ [ข้อความ] / ร. Zakharov - M. , 1983. 250p.: С67.
บล็อค, แอล.ดี. "นาฏศิลป์. ประวัติศาสตร์และความทันสมัย". [ข้อความ] / แอล.ดี. ปิดกั้น. - ม., 2530. 556 น.: หน้า 167.
Vasilyeva - คริสต์มาส M. ประวัติศาสตร์ - การเต้นรำทุกวัน [ข้อความ] / M. Vasilyeva - คริสต์มาส - M. , 1987. 328 p.: С107.
