Müzik eserlerinin analizi Müzik eserlerinin analizi için teorik temeller ve teknoloji. Müzikal-teorik analiz Müzik eseri örneklerinin formunun analizi

İyi çalışmalarınızı bilgi bankasına göndermek basittir. Aşağıdaki formu kullanın

Bilgi tabanını çalışmalarında ve işlerinde kullanan öğrenciler, lisansüstü öğrenciler, genç bilim adamları size çok minnettar olacaklar.

Yayınlanan http://www.allbest.ru/

Müzik eseri "..." Georgy Vasilievich Sviridov tarafından S. Yesenin'in dizelerine yazılmıştır ve "S. Yesenin'in dizelerine iki koro" (1967) adlı yapıta dahil edilmiştir.

Sviridov Georgy Vasilyevich (3 Aralık 1915 - 6 Ocak 1998) - Sovyet ve Rus besteci, piyanist. SSCB Halk Sanatçısı (1970), Sosyalist Emek Kahramanı (1975), Lenin Ödülü sahibi (1960) ve SSCB Devlet Ödülleri (1946, 1968, 1980). Dmitri Shostakovich'in öğrencisi.

Sviridov, 1915 yılında şimdi Rusya'nın Kursk bölgesi olan Fatezh şehrinde doğdu. Babası posta işçisi, annesi öğretmendi. İç savaşta Bolşeviklerin destekçisi olan baba Vasily Sviridov, George 4 yaşındayken öldü.

1924'te George 9 yaşındayken aile Kursk'a taşındı. Sviridov, Kursk'ta okumaya devam etti. ilkokul edebiyat tutkusunun başladığı yer. İlgi alanları arasında yavaş yavaş müzik ön plana çıkmaya başladı. Sviridov ilkokulda ilk müzik aleti olan balalayka'yı çalmayı öğrendi. Kulaktan çalmayı öğrenerek, yerel halk enstrümanları topluluğuna kabul edilecek kadar yetenek gösterdi. 1929'dan 1932'ye kadar Kursk Müzik Okulu'nda Vera Ufimtseva ve Miron Krutyansky ile çalıştı. İkincisinin tavsiyesi üzerine, 1932'de Sviridov, 1936'da mezun olduğu Central Music College'da Isaiah Braudo ile piyano ve Mikhail Yudin ile kompozisyon çalıştığı Leningrad'a taşındı.

1936'dan 1941'e kadar Sviridov, Leningrad Konservatuarı'nda Pyotr Ryazanov ve Dmitry Shostakovich (1937'den beri) ile çalıştı. 1937'de SSCB Besteciler Birliği'ne kabul edildi.

1941 yılında, konservatuardan mezun olduktan birkaç gün sonra seferber olan Sviridov, Ufa'daki askeri akademiye gönderildi, ancak yıl sonunda sağlık nedenleriyle terhis edildi.

1944 yılına kadar Leningrad Filarmoni Orkestrası'nın tahliye edildiği Novosibirsk'te yaşadı. Diğer besteciler gibi o da askeri şarkılar yazdı. Ayrıca Sibirya'ya tahliye edilen tiyatroların performansları için müzik yazdı.

1944'te Sviridov, Leningrad'a döndü ve 1956'da Moskova'ya yerleşti. Senfoniler, konçertolar, oratoryolar, kantatlar, şarkılar ve romanslar yazdı.

Haziran 1974'te Fransa'da düzenlenen Rus ve Sovyet şarkıları festivalinde, yerel mühür Sviridov'u sofistike izleyicisine "modern Sovyet bestecilerinin en şiirsel olanı" olarak tanıttı.

Sviridov ilk bestelerini 1935'te yazdı - Puşkin'in sözleriyle ünlü lirik aşk döngüsü.

Sviridov, 1936'dan 1941'e kadar Leningrad Konservatuarı'nda okurken deneyler yaptı. farklı türler Ve farklı şekiller kompozisyonlar.

Sviridov'un stili, çalışmalarının ilk aşamalarında önemli ölçüde değişti. İlk eserleri klasik, romantik müzik tarzında yazılmış ve Alman romantiklerinin eserlerine benziyordu. Daha sonra Sviridov'un eserlerinin çoğu öğretmeni Dmitri Shostakovich'in etkisi altında yazılmıştır.

1950'lerin ortalarından itibaren, Sviridov kendi parlak orijinal stilini elde etti ve doğası gereği yalnızca Rus olan eserler yazmaya çalıştı.

Sviridov'un müziği uzun süre Batı'da çok az biliniyordu, ancak Rusya'da eserleri, dünya deneyimiyle donatılmış basit ama incelikli lirik melodileri, ölçekleri, ustaca enstrümantasyonları ve belirginlikleri nedeniyle eleştirmenler ve dinleyiciler arasında muazzam bir başarı elde etti. Ulusal karakter ifadeler.

Sviridov, Rus klasiklerinin, özellikle Modest Mussorgsky'nin deneyimini 20. yüzyılın başarılarıyla zenginleştirerek sürdürdü ve geliştirdi. Eski cant geleneklerini, ritüel ilahileri, znamenny şarkı söylemeyi ve aynı zamanda - modern kentsel kitle şarkısını kullanıyor. Sviridov'un çalışması, yeniliği, müzik dilinin özgünlüğünü, inceliği, zarif sadeliği, derin maneviyatı ve ifadeyi birleştiriyor. Görünen sadelik, yeni tonlamalar ve ses şeffaflığı ile birleştiğinde özellikle değerli görünüyor.

müzikal komediler --

"Deniz geniş yayıldı" (1943, Moskova Oda Tiyatrosu, Barnaul), "Işıklar" (1951, Kiev Müzikal Komedi Tiyatrosu);

"Özgürlük" (Decembrist şairlerinin sözleri, 1955, tamamlanmadı), "Kardeşler-halk!" (Yesenin'in sözleri, 1955), "Sergei Yesenin anısına bir şiir" (1956), "Acıklı oratoryo" (Mayakovsky'nin sözleri, 1959; Lenin Ödülü, 1960), "İnanmıyoruz" (Lenin hakkında şarkı, sözler Mayakovsky, 1960), "Kursk Şarkıları" (halk sözleri, 1964; SSCB Devlet Ödülü, 1968), "Hüzünlü Şarkılar" (Blok'un sözleri, 1965), 4 türkü (1971), "Parlak Misafir" (Yesenin'in sözleri) , 1965-75);

kantatlar --

"Tahta Rus" (küçük kantat, Yesenin'in sözleri, 1964), "Kar yağıyor" (küçük kantata, Pasternak'ın sözleri, 1965), "Bahar Kantatı" (sözler Nekrasov, 1972), Ode to Lenin (sözler R. I. Rozhdestvensky, okuyucu, koro ve orkestra için, 1976);

orkestra için --

"Üç Dans" (1951), süit "Zaman, ileri!" (1965), Küçük Triptik (1966), Kursk Bulge'daki Düşmüşler Anıtı için Müzik (1973), Kar Fırtınası (Puşkin'in hikayesi için müzikal çizimler, 1974), yaylı çalgılar orkestrası için senfoni (1940), oda orkestrası için müzik (1964) ); piyano ve orkestra için konçerto (1936);

oda enstrümantal toplulukları --

piyano üçlüsü (1945; SSCB Devlet Ödülü, 1946), yaylı çalgılar dörtlüsü (1947);

piyano için --

sonat (1944), sonatina (1934), Little Suite (1935), 6 parça (1936), 2 partita (1947), Çocuklar İçin Parçalar Albümü (1948), polka (4 el, 1935);

koro için (a capella) --

Rus şairlerin sözlerine 5 koro (1958), "Bana o şarkıyı söylüyorsun" ve "Ruh cennet için üzgün" (Yesenin'in sözlerine, 1967), A. K. Tolstoy'un drama müziğinden 3 koro " Tsar Fedor Ioannovich" (1973 ), A. A. Yurlov anısına konser (1973), 3 minyatür (yuvarlak dans, taş sineği, ilahi, 1972-75), Çocuklar için Albümden 3 parça (1975), Kar Fırtınası (sözleri Yesenin'e ait, 1976); "Gezgin Şarkıları" (eski Çinli şairlerin sözlerine, ses ve orkestra için, 1943); Petersburg Şarkıları (soprano, mezzosoprano, bariton, bas ve piyano, keman, çello, Blok sözleri için, 1963);

şiirler: “Babalar Ülkesi” (Isahakyan'ın sözleri, 1950), “Göç Eden Rus'” (Yesenin'in sözleri, 1977); ses döngüleri: Puşkin'in sözlerine 6 romantizm (1935), M. Yu Lermontov'un sözlerine 8 romantizm (1937), "Slobodskaya Şarkı Sözleri" (A. A. Prokofiev ve M. V. Isakovsky'nin sözleri, 1938-58), "Smolensky boynuzu "(çeşitli Sovyet şairlerinin sözleri, farklı yıllar), Isahakyan'ın sözlerine 3 şarkı (1949), 3 Bulgar şarkısı (1950), Shakespeare'den (1944-60), Şarkılar R. Burns'ün sözlerine (1955), " Bir köylü babam var "(Yesenin'in sözleri, 1957), Blok'un sözlerine 3 şarkı (1972), bas için 20 şarkı (farklı yıllar), Blok'un sözlerine 6 şarkı (1977), vb.;

romans ve şarkılar, türkü aranjmanları, dramatik performanslar ve filmler için müzik.

G.V.'nin çalışmaları Koro için Sviridov ve cappella, oratoryo-kantata türündeki eserler ile birlikte, eserinin en değerli bölümüne aittir. İçlerinde yükselen konu yelpazesi, onun ebedi felsefi sorunlara yönelik karakteristik arzusunu yansıtır. Temel olarak bunlar yaşam ve insan, doğa, şairin rolü ve amacı, Anavatan hakkındaki düşüncelerdir. Sviridov'un şair seçimini de bu temalar belirliyor: A. Puşkin, S. Yesenin, A. Nekrasov, A. Blok, V. Mayakovsky, A. Prokofiev, S. Orlov, B. Pasternak ... Dikkatle Besteci, her birinin şiirinin bireysel özelliklerini yeniden yaratarak, aynı zamanda temalarını zaten seçim sürecinde bir araya getirerek onları belirli bir imgeler, temalar, olay örgüsü çemberinde birleştirir. Ancak şairlerin her birinin "benzer düşünen bir kişiye" nihai dönüşümü, şiirsel malzemeyi buyurgan bir şekilde istila eden ve onu yeni bir sanat eserine dönüştüren müziğin etkisi altında gerçekleşir.

Besteci, şiir dünyasına derinlemesine nüfuz etme ve metni okuma temelinde, kural olarak kendi müzikal ve figüratif konseptini yaratır. Aynı zamanda, belirleyici faktör, müzikte elde etmeyi mümkün kılan, insani olarak evrensel olarak önemli olan ana şiirsel birincil kaynağın içeriğindeki tahsistir. yüksek derece sanatsal genelleme

Sviridov'un odak noktası her zaman bir kişidir. Besteci, güçlü, cesur, ölçülü insanları göstermeyi sever. Doğanın görüntüleri, kural olarak, insan deneyimlerinin arka planının rolünü "gerçekleştirir", ancak bunlar insanlar için de uygundur - enginliğin sakin resimleri, bozkırların engin genişliği ...

Besteci, dünya ve üzerinde yaşayan insanların görüntülerinin ortaklığını vurgulayarak onlara benzer özellikler bahşediyor. İki genel ideolojik ve figüratif tip baskındır. Kahramanca görüntüler sesle yeniden yaratıldı erkek koro, geniş melodik sıçramalar, unisonlar, keskin noktalı ritim, akor deposu veya paralel üçlülerde hareket, forte ve fortissimo nüansı hakimdir. Aksine, lirik başlangıç, esas olarak kadın korosunun sesi, yumuşak melodik bir çizgi, alt tonlar, eşit süreli hareket, sessiz ses ile karakterize edilir. Araçların böyle bir farklılaşması tesadüfi değildir: her biri Sviridov'da belirli bir ifade ve anlam yükü taşırken, bu araçların kompleksi tipik bir Sviridov "imaj-sembol" oluşturur.

Herhangi bir bestecinin koro yazısının özellikleri, kendisine özgü melodi türleri, seslendirme yöntemleri, çeşitli doku türlerini kullanma yolları, koro tınıları, kayıtları ve dinamikleri aracılığıyla ortaya çıkar. Sviridov'un da en sevdiği numaralar var. Ancak onları birbirine bağlayan ve müziğinin ulusal-Rus başlangıcını belirleyen ortak nitelik, hem tematiğinin kipsel temelini (diyatonik) hem de dokusunu (birlik, seslendirme, seslendirme) renklendiren bir ilke olarak kelimenin geniş anlamıyla şarkıdır. koro pedalı) ve form ( beyit, varyasyon, strofiklik) ve tonlama-figüratif yapı. Sviridov'un müziğinin bir başka karakteristik özelliği de bu nitelikle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Yani: sadece ses için yazma yeteneği olarak değil, aynı zamanda melodilerin vokal rahatlığı ve melodikliği olarak anlaşılan seslendirme, müzik ve konuşma tonlamalarının ideal bir sentezi olarak, icracının bir müzikal metnin telaffuzunda konuşma doğallığına ulaşmasına yardımcı olur. .

Koro yazma tekniğinden bahsedersek, o zaman her şeyden önce tını paletinin ve dokusal tekniklerin ince ifadesine dikkat etmeliyiz. Aynı şekilde, ses altı ve homofonik geliştirme tekniklerine sahip olan Sviridov, kural olarak, tek bir şeyle sınırlı değildir. Koro eserlerinde homofoni ve polifoninin organik bağlantısı gözlemlenebilir. Besteci genellikle homofonik bir şekilde ifade edilen bir tema ile bir alt ton kombinasyonunu kullanır - bir tür iki boyutlu doku (alt ton arka plandır, tema ön plandır). Alt ses genellikle genel ruh halini verir veya manzarayı boyar, diğer sesler ise metnin belirli içeriğini aktarır. Çoğu zaman, Sviridov'un uyumu, yatayların bir kombinasyonundan oluşur (Rus halk polifonisinden gelen bir ilke). Bu yataylar bazen bütün dokulu katmanları oluşturur ve daha sonra hareketleri ve bağlantıları karmaşık harmonik ünsüzlere yol açar. özel durum Sviridov'un dokusal katmanlaması, dörtlü, beşli ve tam akorların paralelliğine yol açan, yinelenen ses yönlendirme tekniğidir. Bazen iki "katta" (erkek ve kadın korolarında veya yüksek ve alçak sesler) belirli bir tını parlaklığının veya kayıt parlaklığının gerekliliklerinden kaynaklanır. Diğer durumlarda, Kazak tarzı, asker şarkıları ("Oğul babasıyla tanıştı") "poster" görüntüleri ile ilişkilendirilir. Ancak çoğu zaman paralellik, bir ses seviyesi aracı olarak kullanılır. "Müzikal alanın" maksimum doygunluğu için bu çaba, performans topluluğunun ikiye ayrıldığı "Ruh cennet için üzgün" (S. Yesenin'in sözlerine göre), "Dua" korolarında canlı bir ifade bulur. biri diğerini kopyalayan korolar.

Sviridov'un notalarında, geleneksel koro dokusal teknikleri (fugato, kanon, taklit) veya tipik kompozisyon şemalarını bulamayacağız; genel, tarafsız sesler yoktur. Her teknik, mecazi bir amaçla önceden belirlenir, herhangi bir stilistik dönüş, anlamlı bir şekilde somuttur. Her parçada, kompozisyon tamamen bireyseldir, özgürdür ve bu özgürlük, müzikal gelişimin şiirsel temel ilkenin inşası ve anlamlı dinamiklerine tabi kılınmasıyla belirlenir, içsel olarak düzenlenir.

Bazı koroların dramatik özelliği dikkat çekiyor. Başlangıçta bağımsız, eksiksiz yapılar olarak sunulan iki zıt görüntü, son bölümde ortak bir paydaya getirilmiş gibi görünüyor, tek bir figüratif düzlemde birleşiyor (“Akşam mavi”, “Oğul babasıyla tanıştı”, “ Şarkı nasıl doğdu”, “Sürü” ) - enstrümantal formlardan (senfoni, sonat, konçerto) gelen dramaturji ilkesi. Genel olarak, enstrümantal, özellikle orkestra türlerinden ödünç alınan tekniklerin koroda uygulanması besteci için tipiktir. Koro bestelerinde kullanımları, koro türünün ifade ve biçimlendirici olanaklarını önemli ölçüde genişletir.

not edilen özellikler koro müziği Sanatsal özgünlüğünü belirleyen Sviridov, bestecinin korolarının yaygın olarak tanınmasına ve popülaritelerinin hızla artmasına yol açtı. Çoğu yerli profesyonel ve amatör koroların sadece ülkemizde değil, yurt dışında da yayınlanan gramofon plaklarına kaydedilmiş konser programlarında duyulmaktadır.

Yesenin Sergey Alexandrovich (21 Eylül 1895 - 28 Aralık 1925) - Rus şair, yeni köylü şiirinin ve sözlerinin temsilcisi.

Yesenin'in babası Moskova'ya gitti, orada katip olarak iş buldu ve bu nedenle Yesenin, anne tarafından büyükbabasının ailesinde yetiştirilmek üzere gönderildi. Büyükbabamın üç yetişkin bekar oğlu vardı. Sergei Yesenin daha sonra şunları yazdı: “Amcalarım (büyükbabamın üç evli olmayan oğlu) yaramaz kardeşlerdi. Üç buçuk yaşımdayken beni eyersiz bir ata bindirdiler ve dörtnala koşturdular. Bana yüzmeyi de öğrettiler: beni bir tekneye bindirdiler, gölün ortasına kadar yüzerek suya attılar. Sekiz yaşındayken amcalarımdan birini av köpeğiyle değiştirdim, ördek avlamak için suda yüzdüm.”

1904'te Sergei Yesenin, beş yıl okuduğu Konstantinovsky Zemstvo Okuluna götürüldü, ancak plana göre Sergei dört yıl eğitim almak zorunda kaldı, ancak Sergei Yesenin'in kötü davranışı nedeniyle onu terk ettiler. ikinci yıl. 1909'da Sergei Alexandrovich Yesenin, Konstantinovsky zemstvo okulundan mezun oldu ve ailesi, Sergei'yi Konstantinov'a 30 km uzaklıktaki Spas-Klepiki köyündeki bir dar görüşlü okula gönderdi. Sergei'nin kendisi başka bir şey hayal etmesine rağmen, ebeveynleri oğullarının köy öğretmeni olmasını istedi. Spas-Klepikovskaya öğretmen okulunda Sergei Yesenin, daha sonra (öğretmen okulundan mezun olduktan sonra) uzun süre yazıştığı Grisha Panfilov ile tanıştı. 1912'de Sergei Alexandrovich Yesenin, Spas-Klepikovskaya öğretmen okulundan mezun olduktan sonra Moskova'ya taşındı ve babasıyla birlikte bir katipler yurduna yerleşti. Babası, Sergei'nin bir ofiste çalışmasını ayarladı, ancak kısa süre sonra Yesenin oradan ayrıldı ve I. Sytin'in matbaasında alt okuyucu (düzeltici yardımcısı) olarak iş buldu. Orada Anna Romanovna Izryadnova ile tanıştı ve onunla medeni bir evliliğe girdi. 1 Aralık 1914'te Anna Izryadnova ve Sergei Yesenin'in Yuri adında bir oğlu oldu.

Moskova'da Yesenin, Moskova çocuk dergisi "Mirok" da yayınlanan ilk şiiri "Birch" i yayınladı. Köylü şair I. Surikov'un adını taşıyan edebiyat ve müzik çevresine katıldı. Bu çevre, işçi-köylü ortamından acemi yazarları ve şairleri içeriyordu.

1915'te Sergei Alexandrovich Yesenin, St.Petersburg'a gitti ve orada 20. yüzyılın Rusya'sının büyük şairleri Blok, Gorodetsky, Klyuev ile bir araya geldi. 1916'da Yesenin, "Dolaşma, kızıl çalılarda ezilme", ​​"Kesilmiş yollar şarkı söyledi" ve diğerleri gibi şiirleri içeren ilk şiir koleksiyonu "Radunitsa" yı yayınladı.

1917 baharında Sergei Alexandrovich Yesenin, Zinaida Nikolaevna Reich ile evlendi, 2 çocukları oldu: kızı Tanya ve oğlu Kostya. Ancak 1918'de Yesenin karısından ayrıldı.

1919'da Yesenin, Anatoly Maristof ile tanıştı ve ilk şiirleri Inonia ve Mare Ships'i yazdı. 1921 sonbaharında, Sergei Yesenin ünlü Amerikalı dansçı Isadora Duncan ile tanıştı ve Mayıs 1922'de onunla evliliğini resmen kaydetti. Birlikte yurt dışına gittiler. Almanya, Belçika, ABD'yi ziyaret ettik. Yesenin, New York'tan arkadaşı A. Maristof'a mektuplar yazdı ve aniden yardıma ihtiyacı olursa kız kardeşine yardım etmesini istedi. Rusya'ya vardığında "Hooligan", "Hooligan'ın İtirafı", "Hooligan Love" şiir döngüleri üzerinde çalışmaya başladı.

1924'te S.A. Yesenin'in “Moskova Tavernası” adlı şiir koleksiyonu St.Petersburg'da yayınlandı. Ardından Yesenin, "Anna Snegina" şiiri üzerinde çalışmaya başladı ve Ocak 1925'te bu şiir üzerinde çalışmayı bitirdi ve yayınladı. Eski eşi Isadora Duncan ile ayrıldıktan sonra Sergei Yesenin, 19. yüzyılın ünlü Rus yazarı Leo Tolstoy'un torunu olan Sofya Andreevna Tolstaya ile evlendi. Ancak bu evlilik sadece birkaç ay sürdü.

Yesenin'in 1911-1913 mektuplarından acemi şairin zorlu hayatı, ruhsal olgunlaşması ortaya çıkıyor. Bütün bunlar, 1910-1913'te 60'tan fazla şiir ve şiir yazdığı sözlerinin şiirsel dünyasına yansıdı. Burada tüm canlılara, yaşama, Anavatan'a olan sevgisi ifade ediliyor. Bu şekilde şair, özellikle çevredeki doğa tarafından ayarlanır.

Yesenin'in şiiri ilk dizelerden itibaren vatan ve devrim temalarını içerir. Şiirsel dünya daha karmaşık, çok boyutlu hale gelir ve İncil'deki imgeler ve Hristiyan motifleri içinde önemli bir yer tutmaya başlar.

Sergey Yesenin, edebi denemelerinde müziğin şiir, resim, mimari ile bağlantısından bahsediyor, görkemli ciddiyeti ile desenli halk işlemelerini ve süs eşyalarını karşılaştırıyor. Yesenin'in şiirsel eseri, müzikal izlenimleriyle iç içe geçmiş durumda. "Olağanüstü bir ritim duygusuna sahipti, ancak çoğu zaman lirik şiirlerini kağıda dökmeden önce onları çaldı ... görünüşe göre piyanoda ses ve işitme açısından test ederek ve nihayetinde basitlik için. insan kalbine, insanların ruhuna kristal berraklığı ve anlaşılırlığı.

Bu nedenle Yesenin'in şiirlerinin bestecilerin ilgisini çekmesi tesadüf değildir. Şairin şiirleri üzerine 200'den fazla eser yazılmıştır. Operalar (A. Kholminov ve A. Agafonov'dan “Anna Snegina”) ve ses döngüleri (A. Flyarkovsky'den “Sana, Ey Anavatan”, Sviridov'dan “Babam bir köylü”) var. 27 eser Georgy Sviridov tarafından yazılmıştır. Bunlar arasında “Sergei Yesenin Anısına” vokal-senfonik şiirine özellikle dikkat edilmelidir.

"Bana o şarkıyı söylüyorsun" çalışması, homojen besteler için yazılmış "S. Yesenin'in şiirlerine iki koro" döngüsüne dahil edilmiştir: birincisi bir kadın için, ikincisi çift erkek koro ve bariton solo için.

Performans topluluklarının seçimi bu durum kontrast etkileşimi ilkesine dayanıyordu ve tını karşılaştırması, tek parçada - lirik olarak kırılgan, diğerinde - cesur ve şiddetli ruh hallerinin kontrastıyla derinleştirildi. Uygulama yapma faktörünün de belirli bir rol oynaması mümkündür (ortada yer alır). konser programı, bu tür çalışmalar karma koronun farklı grupları için alternatif dinlenme sağlar). Bu özellikler stilistik bir bütünlükle birleştirilmiştir. edebi temel(eserler bir şairin sözleriyle yaratılmıştır), "İki Koro" yu bir tür diptik olarak düşünmemize izin verir.

Analiz edebi metin

Eserin edebi kaynağı, S. Yesenin'in şairin kız kardeşi Shura'ya ithaf ettiği "Bana o şarkıyı daha önce söylüyorsun ..." şiiridir.

Bana o şarkıyı daha önce söylüyorsun

Yaşlı annemiz bize şarkı söyledi.

Kaybedilen umut için pişmanlık yok

Sana eşlik edebilirim.

biliyorum ve biliyorum

Bu nedenle, endişe ve endişe -

Bana şarkı söylüyorsun ve ben bununla birlikteyim.

Burada seninle aynı şarkıyla

Gözlerimi biraz kapat...

Sevgili özellikleri tekrar görüyorum.

Asla yalnız sevmediğim

Ve kapı sonbahar bahçesi,

Ve üvezden düşen yapraklar.

Bana şarkı söyle, hatırlayacağım

Ve unutmadan kaşlarımı çatmayacağım:

Benim için çok güzel ve çok kolay

Anneyi görmek ve tavukları özlemek.

Sonsuza dek sislerin ve çiylerin arkasındayım

Huş kampına aşık oldum,

Ve onun altın örgüleri

Ve kanvas sabahlığı.

Ben bir şarkı ve şarap için

O huş ağacı gibi görünüyordun

Yerel pencerenin altında ne var.

Sergei Yesenin'in kız kardeşi Alexandra ile çok zor bir ilişkisi vardı. Bu genç kız, devrim niteliğindeki yenilikleri hemen ve koşulsuz kabul ederek eski yaşam biçimini terk etti. Şair, memleketi Konstantinovo köyüne geldiğinde, Alexandra onu sürekli olarak miyopluk ve doğru bir dünya görüşünün olmaması nedeniyle suçladı. Öte yandan Yesenin, kendisine yakın biriyle barikatların zıt taraflarında olması gerektiğinden içten içe endişelenmesine rağmen, sessizce güldü ve nadiren sosyo-politik tartışmalara karıştı.

Yine de Yesenin, Eylül 1925'te yazdığı son şiirlerinden biri olan "Bana o şarkıyı daha önce söyle ..." de kız kardeşinden bahsediyor. Şair, yaşam yolunun sona erdiğini hissediyor, bu nedenle, kendisi için çok değerli olan gelenekleri ve temelleriyle anavatanının imajını ruhunda içtenlikle tutmak istiyor. Kız kardeşinden uzak çocukluğunda duyduğu şarkıyı ona söylemesini ister ve "Kıvrılmış umudumdan pişmanlık duymadan sana eşlik edebileceğim." Ebeveyn evinden yüzlerce kilometre uzakta olan Yesenin, zihinsel olarak kendisine bir zamanlar kraliyet malikaneleri gibi görünen eski kulübeye geri döner. Aradan yıllar geçmiş ve şair, doğup büyüdüğü dünyanın ne kadar ilkel ve sefil olduğunu anlamıştır. Ancak yazar, ona yalnızca yaşama gücü değil, aynı zamanda inanılmaz derecede yaratıcı şiirler yaratma gücü veren, her şeyi tüketen mutluluğu burada hissetti. Bunun için, hatırası hala ruhu heyecanlandıran küçük vatanına içtenlikle minnettar. Yesenin, "sonbahar bahçesinin kapısını ve üvezin düşen yapraklarını" seven tek kişinin kendisi olmadığını itiraf ediyor. Yazar, benzer duyguların küçük kız kardeşi tarafından da deneyimlendiğine ikna oldu, ancak çok geçmeden kendisi için gerçekten değerli olanın farkına varmayı bıraktı.

Yesenin, Alexandra'yı komünist sloganlarla kendini dış dünyadan uzaklaştırarak gençliğinin doğasında var olan romantizmi çoktan kaybetmeyi başardığı için suçlamıyor. Şair, bu hayatta herkesin kendi yolu olduğunu ve sonuna kadar bu yoldan geçmek zorunda kalacaklarını anlar. Ne olursa olsun. Ancak, annesinin sütüyle emdiklerini başkalarının idealleri uğruna reddeden kız kardeşi için içtenlikle üzülür. Yazar buna ikna oldu zaman geçecek ve hayata bakışı yeniden değişecektir. Bu arada Alexandra, şaire "yerel pencerenin altında duran huş ağacı" gibi görünüyor. Aynı kırılgan, hassas ve çaresiz, yönü her an değişebilen ilk rüzgarın altında bükülebilir.

Şiir, her biri dört kıta olmak üzere 7 kıtadan oluşmaktadır. Şiirin ana boyutu üç ayaklı bir anapaesttir (), kafiye çarpıdır. Bazen bir satırda (2 dörtlük (1 satır), 3 dörtlük (1, 3 satır), 4 dörtlük (1 satır), 5 dörtlük (1, 3 satır) içinde üçlü ölçüden iki metreye (trochee) geçiş vardır. , 6 stanza (2. satır), 7. stanza (3. satır)).

Koroda şiir tam olarak kullanılmaz, 2., 3. ve 5. kıtalar atlanır.

Bana o şarkıyı daha önce söylüyorsun

Yaşlı annemiz bize şarkı söyledi.

Kaybedilen umut için pişmanlık yok

Sana eşlik edebilirim.

sen bana şarkı söyle Sonuçta, tesellim -

Asla yalnız sevmediğim

Ve güz bahçesinin kapısı,

Ve üvezden düşen yapraklar.

Sonsuza dek sislerin ve çiylerin arkasındayım

Huş kampına aşık oldum,

Ve onun altın örgüleri

Ve kanvas sabahlığı.

Bu nedenle, kalp katı değildir -

Ben bir şarkı ve şarap için

O huş ağacı gibi görünüyordun

Yerel pencerenin altında ne var.

Yerel pencerenin altında ne var Sviridov, metinde ayrıntıları etkileyen bazı değişiklikler yaptı. Ancak bu küçük tutarsızlıklarda bile, Sviridov'un ödünç alınan metne yaratıcı yaklaşımı, sesli kelimeyi, sesli cümleyi cilalamadaki özel özeni etkiledi. İlk durumda, değişiklikler, müzik yazarının şarkı söylemede önemli olan tek tek kelimelerin telaffuzunu kolaylaştırma arzusundan, diğerinde ise üçüncü satırın hizalanmasından (bir hece uzaması nedeniyle) kaynaklanır. ) ilk satırla ilgili olarak, güdünün alt metnini ve streslerin doğal yerleşimini kolaylaştırır.

sen bana şarkı söyle Sonuçta, sevincim - Bana şarkı söylüyorsun, sevgili neşe

Ve üvezden düşen yapraklar. - Ve düşen üvez yaprakları.

O huş ağacı gibi görünüyordun - Bana huş ağacı gibi göründün,

"Bana o şarkıyı sen söyle" korosu, Sviridov'un şarkı sözlerinin en parlak örneklerinden biridir. Doğal olarak söylenen, açıkça diyatonik bir melodide, çeşitli tür özellikleri uygulanır. İçinde bir köylü şarkısının tonlamalarını ve (büyük ölçüde) bir şehir romantizminin yankılarını duyabilirsiniz. Bu kombinasyonda, gerçekliğin farklı yönleri somutlaştırıldı: hem şairin kalbi için değerli olan köy yaşamının hatırası hem de onu gerçekten çevreleyen şehir yaşamının atmosferi. Sonuç olarak şairin, sisin arasından parlayan berrak bir rüya olarak hayal gücünde ortaya çıkan mecazi bir imge çizmesi boşuna değildir.

Bu nedenle, kalp katı değildir -

Ben bir şarkı ve şarap için

O huş ağacı gibi görünüyordun

Yerel pencerenin altında ne var.

Besteci tarafından tekrarlanan son mısra, yitip giden sessiz bir şarkı gibi geliyor.

2. Müzikal-teorik analiz

Koronun formu beyit-strofik olarak tanımlanabilir ve her beyit bir dönemdir. Koronun biçimi, şarkı türünün özelliklerini (melodinin kareliği, varyasyonu) yansıtıyordu. Beyit sayısı kıta sayısına karşılık gelir (4). Üç parçalı formun gelişmekte olan ortasına benzer bir işlevi yerine getiren üçüncü beyit dışında, beyit varyasyonu en aza indirilir.

İlk beyit, iki cümlelik bir kare noktadır. Her cümle iki eşit cümleden (4 + 4) oluşur ve burada ikincisi birincinin gelişimini sürdürür. Orta kadans tonik üçlüye dayanır, bu nedenle ilk müzikal görüntü bütünlük kazanır.

İkinci cümle birinciye benzer şekilde gelişir ve iki cümleden oluşur (4 + 4).

Bu yapı eser boyunca korunarak sade ve anlaşılır, türkülere yakın bir hale getirilmiştir.

Son mısranın tekrarı üzerine kurulan son kurgu, dördüncü mısranın son cümlesini tamamen kopyalayan dört ölçülü bir bölümdür.

Koronun melodisi sade ve doğal. İlk güdü çekiciliği içtenlikle ve lirik olarak geliyor. Yükselen hareket I - V - I ve V derecesine (fa #) "dolu" diyatonik dönüş melodik organizasyonun temeli olur.

Sadece dördüncü dereceden aynı yükselen beşinciyi özetleyen ikinci cümle, kadansta tekrar beşinci dereceye geri döner.

Zirvede, melodi kısa bir an için yüksek bir sicilde (yükselen oktav rotası) “çıkar” ve ince bir ses tonu iletir. ruh duyguları ana karakter, ardından referans tonuna (fa #) döner.

Bu karmaşık olmayan ve içten dizede çelişkili duygular somutlaştı ve iç içe geçti: "reddeden umutlar" konusundaki acı ve geçmişin dönüşüne dair kırılgan bir rüya. Atlamalarla (^ch5 ve ch8), besteci ana metinsel zirveleri ustaca vurgular ("pişmanlık duymadan", "yapabilirim").

2. ve 4. ayetler benzer şekilde gelişir.

3 ayet katkıda bulunur yeni boya. Paralel majör, yerli tarafın titreyen bir hatırası gibi çekingen bir şekilde "filizlenir". Büyük bir üçlünün sesleri boyunca yumuşak hareket, kulağa nazik ve dokunaklı geliyor.

Ancak melodinin genel havası, ana anahtarın beşinci derecesinin görünümünde korunur. Sonunda, kulağa rüya gibi ve samimi gelen dörtlü bir ilahiyle altı çiziliyor.

İkinci cümle bir oktav hareketiyle değil, daha yumuşak, melodik bir hareketle (^m6) başlar ve ikinci cümlede önceki melodik organizasyona geri döner.

Son bölüm, ilk cümlenin son tonlaması üzerine kuruludur. Melodinin sondaki toniğe gelmeyip beşinci seste kalması, özel bir "bitmemiş" tonlama-umut, geçmiş günlerle ilgili bir rüyanın parlak bir görüntüsü sunar.

Koronun dokusu, üst seste bir melodi ile armoniktir. Tüm sesler tek bir ritmik içerikte hareket ederek tek bir görüntüyü ortaya çıkarır. Son mısrada bir alt tonun devreye girmesiyle (üç sopranonun birleşmesi), bu görüntü ikiye bölünmüş gibi görünüyor, aynı anda iki paralel düzlemde daha da gelişiyor: biri devam eden gizli ve samimi sohbete karşılık geliyor, diğeri sanatçının hayal gücünü alıyor. huş ağacı görüntüsünde kişileştirilmiş uzak bir rüyaya. Burada, Sviridov'a özgü bir teknik görüyoruz, parlak bir anı kişiselleştirilmiş bir solo tınıda ifade edildiğinde.

Ana anahtar doğal h-moll'dur. Eserin tonal planının ana özelliği, melodiyi zıt modal eğilimlerin renkleriyle renklendiren (paralel tonalitelerin yan yana gelmesinin kontrastı özellikle anlamlıdır) dizeden dizeye geçen kipsel değişkenliktir (h-moll/D-dur). ayetlerin yüzlerinde) ve harmonik chiaroscuro etkisi yaratır. Periyodik küçük-büyük taşmalar, bir dereceye kadar üzüntü ve parlak rüyaların tonlarındaki değişimi aktarır. Dört mısradan yalnızca üçüncüsü ana anahtarda değil, paralel bir majörde (D-dur) başlar ve tematik olarak dönüştürülür (ikinci yarısı daha az önemli ölçüde değişir). son cümle(dört çubuk kod tamamlayıcısı), paralel majöre perde modülasyonundan sonra B minörün ana anahtarını döndürür.

Saat Yönünde Harmonik Analiz

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

Armoni dili basittir, türkü yazımına karşılık gelir, sesler arasındaki üçlü hareketler, basit üçlüler ve altıncı akorlar kullanılır. Yükseltilmiş bir IV ve VI derecesinin kullanılması (9, 25, 41, 57. ölçüler) melodiye bir belirsizlik verir, "bulanıklaşır": sanki bir pus içindeymiş gibi örtülür, bu da onu özellikle şiirsel kılar. Bazen bu eserde başlayan ana tür olan seslerin melodik hareketi sayesinde akorlar eksik tonlarla veya tam tersine ikilemelerle ortaya çıkar. Parçaların birleşim yerlerindeki akorların ve unisonların kombinasyonu, melodinin armonik bir dikeye "açıldığı" yerde zıt sesler çıkarır.

Basit akorlar ve dönüşler renkli paralellikler sunar. Çalışma, bazı seslerin diğerlerinin ostinato'sunun arka planına karşı geniş hareketleriyle karakterize edilir. Ünsüzlerin tekrarı, melodinin serbest tonlama konuşlandırması için sabit bir arka plan görevi görür.

Üçlü akorlar, Sviridov'un uyumunun bir özelliğidir. Zirve yerlerinde ve cümle sınırlarında, bazen Sviridov'un altıncı akoru belirir - çift üçte bir altıncı akor.

Çalışmanın hızı ılımlı (yavaş) Besteci tarafından belirtilen hareket, izleyiciye şiirin ana fikrini ikna edici bir şekilde aktarmanın mümkün olacağı sakin, telaşsız bir gelişmeyi gösterir - temyiz ve yansıma. İşin kodasındaki tempo yavaş yavaş yavaşlar (poco a poco ritenuto), müzik yavaş yavaş kaybolur ve solmakta olan bir rüyayı kişileştirir.

Boyut - 3/4 - kompozisyon boyunca değişmez. Besteci tarafından S. Yesenin'in şiirinin üç hece boyutuna göre seçilmiştir.

Eserin ritmik yönünden bahsetmişken, birkaç istisna dışında koro bölümlerinin ritminin tek bir ritmik formüle dayandığını belirtmekte fayda var.

Off-beat hareketi, şiirsel ölçüden doğar ve ilerleme arzusunu taşır. Besteci, noktalı bir ritim (noktalı çeyrek - sekizinci) yardımıyla ikinci vuruşu "şarkı söyler" ve her birinin altını bir tenuto darbesiyle (sürekli) vurgular. Tüm cümle sonları, sürekli bir akor kullanılarak düzenlenir. Bu, ölçülü bir kıpırdanma izlenimi verir. Ostinato ritminin, cümleden cümleye geçen sakinleştirici tekrarı, aynı tip kare yapılarla birlikte, neredeyse evrensel bir sessiz sesle birlikte, bir ninni ile belirgin çağrışımlar yaratır.

İşin dinamikleri ve karakteri yakından ilişkilidir. Sviridov, hızın yanında talimatlar veriyor - sessizce, nüfuz ederek. P'nin nüansından başlayarak, dinamikler çok ince bir şekilde cümlelerin gelişimini takip eder. Koroda birçok dinamik yazar talimatı var. Zirvede, ses mf nüansına (birinci ve ikinci dizelerin doruk noktası) yükselir, ardından dinamik plan daha sessiz hale gelir ve rrrr nüansına iner.

Dördüncü mısrada besteci, dinamiklerin yardımıyla, üç sopranonun ana koro çizgisini ve alt tonunu ve performans nüanslarının oranına göre figüratif planlarındaki farkı cesurca vurgular: koro - mp, solo - s.

Koronun dinamik planı.

Bana o şarkıyı daha önce söylüyorsun

Yaşlı bir anne bize şarkı söyledi,

Kaybedilen umut için pişmanlık yok

Sana eşlik edebilirim.

Bana şarkı söylüyorsun, sevgili teselli -

Asla yalnız sevmediğim

Ve güz bahçesinin kapısı,

Ve düşen üvez yaprakları.

Sonsuza dek sislerin ve çiylerin arkasındayım

Huş kampına aşık oldum,

Ve onun altın örgüleri

Ve kanvas sabahlığı.

Bu yüzden kalp katı değil,

ne şarkı ne şarap

bana huş ağacı gibi göründün

Yerel pencerenin altında ne var.

Yerel pencerenin altında ne var.

3. Vokal-koro analizi

“Bana O Şarkıyı Söyle” adlı eser dört kişilik bir kadın korosu için yazılmıştır.

Parti aralıkları:

Soprano ben:

Soprano II:

Koronun genel aralığı:

Aralıklar incelendiğinde, genel olarak eserin uygun tessitura koşullarına sahip olduğu fark edilebilir. Tüm bölümler oldukça gelişmiştir, aralığın alt sesleri uyumsuz anlarda ara sıra kullanılır ve en yüksek notalar doruklarda görünür. En geniş aralık - 1.5 oktav - birinci sopranoların bölümündedir, çünkü üst ses ana melodik çizgiyi icra eder. Koronun genel aralığı neredeyse 2 oktavdır. Temel olarak, taraflar tüm ses boyunca çalışma aralığındadır. Tarafların ses yükleme derecesinden bahsedersek, hepsi nispeten eşittir. Koro müzik eşliğinde yazılmadığından şarkı yükü oldukça fazladır.

Bu eserde ana nefes alma şekli cümlelerdedir. Cümlelerde, koro bölümündeki şarkıcıların hızlı, algılanamaz bir nefes değişikliği ile elde edilen zincirleme nefes kullanılmalıdır. Zincir nefes alma üzerinde çalışırken, şarkıcıların birbirini izleyen tanıtımlarının temanın birleşik gelişim çizgisini bozmamasını sağlamak için çaba sarf etmek gerekir.

Koro sisteminin karmaşıklığını düşünün. İyi bir yatay düzenin ana koşullarından biri, şarkıcıların koro bölümlerini dinleme, diğer seslere uyum sağlama ve birleşmeye çaba gösterme becerilerinin yetiştirilmesine odaklanılması gereken çalışmada, parti içindeki uyumdur. genel seste. Melodik sistem üzerinde çalışırken koro şefi, majör ve minör modların adımlarını tonlamak için pratikle geliştirilen belirli kurallara uymalıdır. İlk kez bu kurallar P. G. Chesnokov tarafından “Koro ve yönetimi” kitabında sistemleştirildi. Tonlama, seslerin kipsel rolünün farkındalığı üzerine kipsel bir temel üzerine inşa edilmelidir. Sistem üzerinde çalışmanın ilk aşaması, her bölümün uyum ve melodik hattını oluşturmaktır.

Üst ses, herhangi bir skorda her zaman küçük bir öneme sahip değildir. Eser boyunca ilk sopranoların parçası, önde gelen ses işlevini yerine getirir. Tessitura koşulları oldukça uygundur. Romans türünün hem basit şarkı tonlamaları hem de karmaşık tonlama anları ile karakterizedir. Partide hem atlama hem de adım hareketinin bir kombinasyonu var. Zor anlar (h5^ atlamalarının gerçekleştirilmesi (1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65 ölçüleri) , ch4^ (1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62 ölçüleri), ch8 ^(8-9, 24- ölçüleri) 25 , 56-57), ch4v (11-12, 27-28, 38-39, 60 ölçüleri), ch5v(15-16, 47-48 ölçüleri), m6^ (40-41 ölçüleri)) egzersiz yapar gibi izole edin ve şarkı söyleyin. Koro görevlileri, sesler arasındaki ilişkiyi açıkça anlamalıdır. Ana melodik dize, doğru karakterde, tam nefeste, rahat bir şekilde ses çıkarmalıdır.

Küçük aralıkların tek taraflı daraltma gerektirdiğine, saf aralıkların ise temiz ve kararlı bir ses tonlaması gerektirdiğine şarkıcıların dikkatini çekmek gerekir. Yükselen tüm ch4 ve ch5 hassas bir şekilde ama aynı zamanda yumuşak bir şekilde yürütülmelidir.

İkinci sopranolar bölümündeki oluşum üzerinde çalışırken melodinin aynı yükseklikte olduğu anlara dikkat etmeniz gerekir (33-34, 37-38 ölçüleri) - tonlamada azalma olabilir. Bu tür anların yükseliş trendi ile yürütülmesiyle bunun önüne geçilecektir. Sanatçıların dikkati, yüksek bir şarkı söyleme pozisyonunu korumaya çekilmelidir.

Bu kısım en üst sese göre daha yumuşak bir melodik çizgiye sahip ama aynı zamanda hassasiyet gerektiren sıçramalara da sahip. Hem birinci sopranoların bölümüyle uyum içinde hem de bağımsız olarak, genellikle üst sesle (m6^ (8-9, 24-25, 56-57 ölçüleri), ch4v (10, 26, 58 ölçüleri) üçüncül orantı içinde ortaya çıkarlar. )).

İkinci sopranoların 38, 41-42 ölçülerinde de değişiklikler vardır. sol# sesinin yükselen bir trendle tonlanması gerekiyor.

Birinci ve ikinci viyolaların bölümleri, esas olarak adım ve tert hareketi üzerine inşa edilmiş oldukça yumuşak bir melodik çizgiye sahiptir. Koro şefinin dikkati, alçak seslerde (ilk altolar - ch4^ (9, 25 ölçüleri), ikinci altolar - ch5^ (8, 24, 56 ölçüleri), ch4v (ölçüler) ara sıra meydana gelen sıçramaların kesin performansı nedeniyle) gerekecektir. 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (30-31, 38, 46-47, 62-63 ölçüleri)). Sıçramalar, iyi nefes alma ve yumuşak bir saldırı kullanılarak dikkatli bir şekilde yapılmalıdır. Bu aynı zamanda ikinci viyola bölümündeki majör üçlünün sesleri boyunca hareket için de geçerlidir (VI adım) (4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61 ölçüleri)

Bu bölümlerin melodik dizelerinde sıklıkla değişiklikler görülür: tonlamanın modal ağırlığa dayanacağı geçiş (9-10, 25-26, 57-58 ölçüleri) ve yardımcı (41-42 ölçüleri).

Koroda ses çalışmasının uygun şekilde sahnelenmesi, temiz ve istikrarlı bir düzenin anahtarıdır. Bir melodinin tonlama kalitesi, yüksek bir şarkı pozisyonu olan ses oluşumunun doğası ile bağlantılıdır.

Yatay sistemin kalitesi, ünlülerin ve vibratoların tek (örtülü) bir şekilde oluşturulması gibi faktörlerden etkilenir. Koro görevlileri, sesli harflerin yuvarlanma derecesinin maksimum olması gereken birleşik bir ses üretimi tarzı bulmalıdır.

Tonlamanın saflığı aynı zamanda melodinin yönüne de bağlıdır. Aynı yükseklikte uzun süre kalmak tonlamanın düşmesine neden olabilir, viyola bölümündeki melodik hattın ilk kısmı bu yönde yola çıkar. Zorluğu ortadan kaldırmak için şarkıcılara şarkı söylerken zıt hareketi zihinsel olarak hayal etmelerini önerebiliriz. Bu ipucu, atlamalarla çalışırken de kullanılabilir.

Bu çalışmada melodik sistemle ilgili çalışmalar armonik sistemle yakın ilişki içerisinde yürütülmelidir. Tonlama, seslerin kipsel rolünün farkındalığı üzerine kipsel bir temel üzerine inşa edilmelidir. Üçlü perde sesi genellikle soprano bölümünde görülür ve burada aşağıdaki performans kuralına uyulmalıdır: üçlü majör nota yükselen bir eğilimle söylenmelidir. Akor dizilerini kalibre etmek için, koro şefinin bunları yalnızca orijinal performansta söylemesi değil, aynı zamanda sırayla ilahi olarak kullanması önerilir.

Bu çalışmada harmonik sistem üzerinde çalışırken performans tekniğini kullanmakta fayda vardır. kapalı ağız etkinleştirmenizi sağlayan müzik için kulakşarkıcılar ve performansın kalitesine yönlendirin.

Parçalar arasında (8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56. ölçüler) ara sıra meydana gelen genel koro ahenk çalışmalarına özel dikkat gösterilmelidir. Genellikle ahenk, duraklamalardan sonra oluşumların başında ortaya çıkar ve koronun ahengi "öngörme" becerisini geliştirmesi gerekir.

Sabit, temiz tonlama ve yoğun, serbest ses, diyafragmatik tipte nefes alma ve yumuşak bir ses atağı ile kolaylaştırılır. Yanlışlıkların üstesinden gelmek için, zor kısımları gruplar halinde söylemeniz tavsiye edilir. Ağzınız kapalı veya nötr bir hecede şarkı söylemek de yararlıdır.

Herhangi bir sanat formundaki topluluk, tek bir kompozisyon bütünlüğü oluşturan detayların uyumlu bir birliği ve tutarlılığı anlamına gelir. " kavramı koro topluluğu koro eserinin şarkıcılar tarafından koordineli, dengeli ve eş zamanlı icrasına dayanır. Her şarkıcı için ayrı ayrı geliştirilebilen tonlamanın saflığının aksine, toplu şarkı söyleme becerileri yalnızca bir ekip içinde, ortak performans sürecinde geliştirilebilir.

Vokal-koro analizinin önemli bir yönü, özel ve genel topluluk sorularına hitap etmesidir. Özel bir topluluk üzerinde çalışırken, tek bir vokal ve koro icra tekniği tarzı, nüans birliği, işin özel ve genel doruklarına tabi olma ve performansın genel bir duygusal tonu üzerinde çalışılır. Koronun her üyesinin kendi bölümünün sesini dinlemeyi, bir bütün olarak tüm ekibin sesindeki yerini belirlemeyi, sesini genel koro sesine göre ayarlamayı öğrenmesi gerekir.

Daha önce de belirtildiği gibi, özel bir toplulukta tek bir duygusal performans tonu ana hatlarıyla belirtilir, parti içinde uyum üzerinde çalışmayı sağlar. Genel toplulukta, unison gruplarını bağlarken, ses gücü oranı için çeşitli seçenekler mümkündür (alt ses dokusunda, tüm parçaların dengesini, tını renklerini ve metnin telaffuzunun doğasını korumak gerekir) . Yani eserin başında ana melodik hat birinci sopranoların bölümünde yer alırken, diğer bölümler ikinci planın dizesiyle icra ediliyor ancak besteci bölümlerin tek bir dinamik bağıntısına işaret ediyor.

Diğer topluluk türlerine dönelim.

Dinamik topluluk bu çalışmada önemli bir rol oynar. Bu eserde sesler eşit tessitura koşullarında olduğu ve soprano kısmı biraz daha yüksek tessitura olduğu için doğal bir topluluktan söz edilebilir. Dinamik bir topluluk açısından bakıldığında, dengeli ve birleşik bir koro seslendirmesinin gerekli olduğu uyum anları da ilginçtir. Bu, aktif çalışma yoluyla sesin dinamiklerini ayarlama yeteneğini gerektirecektir. şarkı söyleyen nefes. Son bölümde, ana temadan daha yüksek tessitura olmalarına rağmen kulağa daha sessiz gelmesi gereken üç sopranodan oluşan bir ton belirir.

Ritmik topluluk, sanatçılardan süreyi kısaltmamaya ve ilk tempoyu hızlandırmaya ve yüklemeye izin vermeyecek doğru ve doğrulanmış bir intralobar nabız atışı gerektirecektir. Bunun nedeni, tüm tarafların akordan akora mümkün olduğunca doğru hareket etmesi gereken tek bir ritmik organizasyondur. İç nabzına güvenmeden ılımlı bir tempo, ivme kaybedebilir ve yavaşlayabilir. Bu bölümlerdeki karmaşıklık, bölümlerin tüm bağlantı noktalarının üzerine inşa edildiği duraklamalardan sonra seslerin tanıtılmasıdır.

Ritmik topluluk üzerindeki çalışma, koro katılımcılarının aynı anda nefes alma, saldırma ve ses çıkarma becerilerinin eğitimi ile yakından bağlantılıdır. Koro şarkıcılarının ciddi bir eksikliği, tempo-ritmik hareketin ataletidir. Bununla başa çıkmanın tek bir yolu var: şarkıcıları, performans esnekliklerini geliştirmek için otomatik olarak ritmik birimlerin esnemesine veya kısalmasına yol açan tempoyu her saniye değiştirme olasılığına alıştırmak.

Koronun metro-ritmik topluluğu üzerindeki çalışmalarda aşağıdaki teknikler kullanılabilir:

Alkış ritmik düzeni;

Müzik metninin ritmik hecelerle telaffuzu;

İntralober nabzın hafifçe vurulmasıyla şarkı söylemek;

Ana metrik vuruşun daha küçük sürelere bölünmesiyle solfej;

Ana metrik vuruşun ezilmesiyle yavaş bir tempoda şarkı söylemek veya Hızlı tempo metrik fraksiyonun büyütülmesi vb.

Korodaki en yaygın tempo bozuklukları, kreşendoda şarkı söylerken hızlanma ve diminuendoda şarkı söylerken yavaşlama ile ilişkilidir.

Bu aynı zamanda diksiyon topluluğu için de geçerlidir: tek bir metinsel materyalin anlarında, şarkıcılar, intralobar nabzına dayanarak metnin doğasını dikkate alarak kelimeleri birlikte telaffuz etmek zorunda kalacaklardır. Aşağıdaki noktalar zordur:

bir sonraki kelimeyle birlikte söylenmesi gereken kelimelerin kavşağında ünsüz seslerin yanı sıra hecelerin birleştiği yerde kelimelerin ortasında ünsüzlerin telaffuz edilmesi (örneğin: bana daha önce olan o şarkıyı söylüyorsun, vb.);

diksiyon etkinliğinin korunması ile dinamik p metnin telaffuzu;

bir kelimenin sonundaki ünsüzlerin net telaffuzu (örneğin: anne, şarkı söyle, bir, üvez, huş ağacı vb.);

biraz abartılı telaffuz tekniğinin kullanıldığı "p" harfini içeren kelimelerin performansı (örneğin: önce, sevgili neşe, sevgilim altında, huş ağacı)

Koro diksiyonu konularına dönersek, korodaki tüm şarkıcıların tek tip artikülasyon kuralları ve teknikleri kullanma ihtiyacına dikkat etmek önemlidir. Bazılarına isim verelim.

Güzel, anlamlı ünlüler vokal seslerde güzellik üretir ve tersine, düz ünlüler düz, çirkin, vokal olmayan seslerle sonuçlanır.

Şarkı söylerken ünsüzler ünlülerin yüksekliğinde telaffuz edilir,

bitişik oldukları. Bu kurala uyulmaması

koro pratiğinde sözde "sundurmalara" ve bazen saf olmayan tonlamaya yol açar.

Sözlü netlik elde etmek için, koroda koro eserinin metnini müziğin ritminde anlamlı bir şekilde okumak, telaffuz etmesi zor kelimeleri ve kombinasyonları vurgulamak ve uygulamak gerekir.

Tını topluluğu ve metnin telaffuzunun doğası, müziğin doğasıyla yakından bağlantılıdır: tüm çalışma boyunca hafif, sıcak bir tını korunmalıdır. Sesin doğası sakin ve huzurlu.

"Bana o şarkıyı söylüyorsun" adlı eser, halk geleneklerini klasik enkarnasyonla birleştiren ve daha fazla örtü, ses yuvarlaklığı gerektiren bir koro şarkısıdır, icracıların birleşik bir ses ve tını oluşumu tarzı geliştirmeleri gerekir. Yürütülmesi için, küçük veya orta ölçekli bir sanatçı kompozisyonu gereklidir. Topluluk şarkı söyleme konusunda gelişmiş bir yelpazeye ve beceriye sahip eğitici veya amatör bir koro tarafından icra edilebilir.

Müzikal-teorik ve vokal-koro analizlerinden hareketle eserin performans analizini yapmak mümkündür.

Yazar, inanılmaz güzellikte bir koro minyatürü yarattı. Şiirsel sözü tam olarak takip ederek ve çeşitli müzikal ifade araçlarının yardımıyla: uygun adım, dokusal özellikler, metni vurgulayan anlamlı anlar, ince dinamikler, besteci anavatanının bir resmini çiziyor, özlemi ve geçmiş günlerin hayalini aktarıyor. Yukarıda da belirtildiği gibi, "Bana o şarkıyı sen söyle" bir koro minyatürüdür. Bu tür, icracılar için belirli görevler belirler; bunların asıl görevi, nispeten küçük bir eserde şiirsel imajı ortaya çıkarmak, onu geliştirmek ve aynı zamanda eşit bir ses ve pürüzsüzlük sağlamaktır. Ana icra ilkesi, görüntünün sürekli gelişimi ve birliğidir.

Bu korodaki agojiler, cümle kurma ve doruklarla yakından ilgilidir.

Her motif, özel dorukların kademeli olarak geliştiği kendi küçük zirvesini içerir.

G. Sviridov, dinamikler ve vuruş göstergelerinin yardımıyla dorukları çok doğru bir şekilde işaretledi.

İlk doruk, "şarkı" kelimesinde 2. çubukta ve sonraki - 6. çubukta ("eski") görünür, yazar onlara bir tenuto darbesi, diminuendo ve melodik çizgi hareketleriyle işaret eder. Bu küçük zirveler, "bükülmüş umuttan pişmanlık duymadan" sözlerine benzeyen ilk mısranın özel bir doruk noktasını hazırlıyor. Doruk, uzun bir hazırlık yapılmadan aniden ortaya çıkar. Bu zirveden sonra, bir dizi referans ses belirir.

Yukarıdan uzun bir hareket biraz zorluğa neden olabilir, çürümenin tekdüze olması için dinamik ölçeği hesaplamanız gerekir.

İkinci mısra benzer şekilde gelişir, ancak daha cesur bir dinamik ve çok etkileyici (espressivo). Zirvesi de ikinci cümlenin başındadır. Burada besteci, bu anın yumuşak ve yumuşak bir şekilde icra edilmesi gerektiği konusunda uyarıyor.

Üçüncü mısra, aniden gelen (subito ppp) ppp dinamiklerinde ses çıkarır ve doruk noktası, tonlama artışına rağmen aynı dinamiklerde (sempre ppp) ses çıkarmalıdır.

Dördüncü mısra ana zirveyi taşır. Besteci, mp (espressivo) dinamiklerinde ses çıkardıkları "bu yüzden kalp sert değil" sözlerini tenuto yardımıyla vurgular.

Sonra yine s nüansında sessiz bir doruk.

Darbelerin uygulanmasına özellikle dikkat edilmelidir. Bu korodaki ana ses bilimi türü hafif legatodur (bağlı). Tenuto (dayanma) vuruşunun altında notada, icra edilen notaların nihai tutarlılığını gösteren birçok nota vardır.

Enstrüman eşliğinde olmayan bir koro çalışmasında, şarkı seslerinin kayıt ve tını renklerinin oyunu en açık şekilde kendini gösterir, büyük bir dolu, alışılmadık bir şeyi ortaya çıkarır. duygusal etki müzik ve sözler, insan sesinin güzelliği.

Performans analizi için, orkestra şefinin karşı karşıya olduğu görevleri ve performans ekibiyle yapılan çalışma üzerindeki çalışma aşamalarının tanımını dikkate almak da önemlidir.

Bu koro ile çalışırken, şef aşağıdaki tekniklere hakim olmalıdır. Çalışmanın başında ve sonrasında koronun girişini organize etmek için hazırlanan auftact'ın doğru gösterimi.

Bir sonraki gerekli auftakt birleştirilir. Bununla birlikte, parçalar arasındaki eklemler düzenlenecektir. Kombine bir ağızda kalan tatta, geri çekilmeyi doğru bir şekilde göstermek ve girişe geçmek önemlidir.

Ellerin işlevlerinin ayrılması büyük önem taşır, çünkü şefin aynı anda birkaç performans görevini çözmesi gerekir, örneğin uzun bir nota (sol el) göstermek ve nabzı tutmak (sağ el). sol el performans sürecinde dinamik ve tonlama problemlerini de çözecektir. Örneğin, küçük bir kreşendo gösterirken, yavaş yavaş geri çekilen sol ele ek olarak, orkestra şefinin hareketin genliğini kademeli olarak artırması ve koro sesini daha yüksek bir nüansa getirmesi gerekecektir. Ana ses bilgisi türü, orkestra şefinin toplu bir fırçaya sahip olmasını ve şefin ucunun doğru bir şekilde gösterilmesini ve legato darbesinde pürüzsüz bir interlobüler auftaktı gerektirecektir.

Orkestra şefi koroyu yönetmeli, gelişmeyi ifadelerde, dorukta açıkça göstermelidir. Orkestra şefinin tempoyu korurken dinamik "yükselişi" doğru ve eşit bir şekilde dağıtması gereken işin sonunda daha yakından dikkat gerekecektir. İntralobar nabız atışı bu sorunun çözümüne destek olacaktır. Üçüncü mısradaki uzun ppp'nin icrası da orkestra şefinin dikkatini çekecektir.

Benzer Belgeler

Koro şefi P. Chesnokov'un eserlerinin tarihsel ve üslup analizi. Analiz şiirsel metin A. Ostrovsky'nin "Nehrin ötesinde, hızlı olanın arkasında". Bir koro eserinin müzikal ve ifade edici araçları, parti dizileri. Kondüktörün araç ve tekniklerinin analizi.

kontrol çalışması, 18.01.2011 eklendi


Besteci R.K.'nin yaratıcı biyografisi. Shchedrin. Müzik yazma tarzının temel özellikleri. "Rzhev yakınlarında öldürüldüm" eserinin müzikal-teorik analizi. Sanatsal düzenleme açısından kompozisyonun vokal-koro analizi ve özellikleri.

kontrol çalışması, 03/01/2016 eklendi


Genel bilgi iş, kompozisyonu ve ana unsurları hakkında. Koro eserinin türü ve biçimi. Doku, dinamik ve ifade karakterizasyonu. Armonik çözümleme ve tonal özellikler, vokal-koral çözümleme, ana bölüm dizileri.

testi, 21.06.2015 tarihinde eklendi


"Efsane" koro performansı için eserin müzikal-teorik, vokal-koro, performans analizi. Müzik yazarı Pyotr Ilyich Tchaikovsky'nin ve metnin yazarı Alexei Nikolaevich Pleshcheev'in yaşam tarihi ve eseri ile tanışma.

özet, 01/13/2015 eklendi


G. Svetlov'un koro minyatürü hakkında genel bilgiler "Kar fırtınası beyaz yolu süpürür". Eserin müzikal-teorik ve vokal-koro analizi - melodinin özellikleri, tempo, ton planı. Koronun ses yükü derecesi, koro sunum yöntemleri.

özet, 12/09/2014 eklendi


Litvanya halk şarkısı ve yazarları hakkında genel bilgiler. Tek sesli müzik örneklerini işleme türleri. Edebi metin ve melodi analizi. Müzikal ifade araçları. Vokal ve koro sunum yöntemleri. Şefin koro ile çalışmasının aşamaları.

özet, 01/14/2016 eklendi


"Sana şarkı söyleyeceğiz" çalışması hakkında genel bilgi P.I. Aziz John Chrysostom Liturjisinin bir parçası olan Çaykovski. Liturgy'nin şiirsel metninin analizi. "Size şarkı söylüyoruz" eserinin müzikal ve etkileyici araçları. Vokal ve koro analizi.

özet, 22/05/2010 eklendi


Besteci, orkestra şefi ve müzikalin biyografisi alenen tanınmış kişi P.I. Çaykovski. "Bülbül" korosunun müzikal-teorik analizi. Solonun lirik karakteri, armonik ve metroritmik özellikleri. Vokal-koro ve orkestra şefliği zorlukları.

dönem ödevi, 03/20/2014 eklendi


A. Puşkin'in "Anchar" mısraları üzerine S. Arensky'nin koro eserinin özelliklerinin incelenmesi. Edebi metin ve müzik dilinin analizi. İletken icra araçlarının ve tekniklerinin analizi. Koro bölümlerinin aralıkları. Bir prova çalışma planının geliştirilmesi.

dönem ödevi, 04/14/2015 eklendi


Rus kutsal müziğinde koro konseri türünün oluşum özelliklerinin teorik analizi. İşin analizi - koro konseri A.I. Krasnostovsky, bir partes konçertosunun tipik tür özelliklerinin bulunduğu "Lord, Rabbimiz".

Yunancadan çevrilen "analiz" kelimesi "ayrışma", "parçalanma" anlamına gelir. Bir eserin müzikal ve teorik analizi, aşağıdakileri içeren bilimsel bir müzik çalışmasıdır:

1. Stil ve formun keşfi.
2. Müzik dilinin tanımı.
3. Bu unsurların eserin anlam içeriğini ve birbirleriyle olan etkileşimlerini ifade etmede ne kadar önemli olduğunun incelenmesi.

Bir müzik eserinin analizine bir örnek, tek bir bütünün küçük parçalara bölünmesine dayanan bir yöntemdir. Analizin aksine, bir sentez vardır - tek tek unsurların ortak bir unsurda birleştirilmesini içeren bir teknik. Bu iki kavram birbiriyle yakından ilişkilidir, çünkü yalnızca kombinasyonları bir olgunun derinlemesine anlaşılmasına yol açar.

Bu, nihayetinde bir genellemeye ve nesnenin daha net bir şekilde anlaşılmasına yol açması gereken bir müzik eserinin analizi için de geçerlidir.

Terim anlamı

Terimin geniş ve dar bir kullanımı vardır.

1. Herhangi bir müzikal fenomenin analitik çalışması, kalıplar:

• büyük veya küçük yapı;
• harmonik fonksiyonun çalışma prensibi;
• belirli bir stil için metroritmik temel normları;
• bir bütün olarak bir müzik eserinin kompozisyon yasaları.

Bu anlamda müzikal analiz “teorik müzikoloji” kavramı ile birleştirilmiştir.

2. Belirli bir eser çerçevesinde herhangi bir müzik biriminin incelenmesi. Bu dar ama daha yaygın bir tanımdır.

teorik temel

XIX yüzyılda, bu müzik bölümünün aktif bir oluşumu vardı. Pek çok müzikolog, edebi eserleriyle, müzik eserlerinin analizinin aktif gelişimini kışkırttı:

1. A. B. Marx “Ludwig Beethoven. Hayat ve sanat". 19. yüzyılın ilk yarısında yazılan bu eser, müzik eserlerinin tahlilini içeren monografinin ilk örneklerinden biri oldu.

2. H. Riemann "Füg Kompozisyon Rehberi", "Beethoven'ın Yay Dörtlüsü". Bu Alman müzikolog, uyum, biçim ve ölçü doktrinini yarattı. Buna dayanarak, müzik eserlerini analiz etmenin teorik yöntemlerini derinleştirdi. Bu müzikal yöndeki ilerlemede analitik çalışmaları büyük önem taşıyordu.

3. G. Krechmar'ın "Konser Rehberi" çalışması Batı Avrupa müzikolojisinde teorik ve estetik analiz yöntemlerinin geliştirilmesine yardımcı oldu.

4. A. Schweitzer “I. Bach bestecilerin müzik eserlerini analizin üç birleştirilmiş yönüyle değerlendirdi:

• teorik;
• performans;
• estetik.

5. Onun üç ciltlik monografi "Beethoven" P. Becker sonatları ve senfonileri analiz eder en büyük bestecişiirsel fikirleri aracılığıyla.

6. H. Leuchtentritt, "Müzik Formunun Öğretilmesi", "Chopin'in Piyano Eserlerinin Analizi". Eserlerde yazarlar, yüksek bilimsel ve teorik düzeyde analiz ve figüratif özelliklerin estetik değerlendirmelerle yetkin bir kombinasyonunu gerçekleştirirler.

7. A. Lorenz "Wagner'de formun sırları." Yazar, bu edebî eserinde Alman besteci R. Wagner'in operalarının ayrıntılı tahlilinden yola çıkarak bir çalışma yürütür. Bir müzik eserinin biçimlerinin analizinde yeni türler ve bölümler oluşturur: manzara ve müzik kalıplarını sentezlemek.

8. Bir müzik parçasında analiz gelişiminin en önemli örneği, Fransız müzikolog ve halk figürü R. Rolland'ın çalışmalarıdır. Bunlar iş içerir "Beethoven. Büyük yaratıcı çağlar. Rolland, bestecinin çalışmalarındaki çeşitli türlerdeki müziği analiz eder: senfoniler, sonatlar ve operalar. Şiirsel, edebi metaforlar ve çağrışımlara dayanan kendi özgün analitik yöntemini yaratır. Bu yöntem sınırların dışındadır. müzik teorisi sanat nesnesinin anlamsal içeriğinin özgür bir şekilde anlaşılması lehine.

Böyle bir tekniğin daha sonra SSCB'de ve Batı'da müzik eserlerinin analizinin gelişimi üzerinde büyük bir etkisi olacaktır.

Rus müzikolojisi

19. yüzyılda toplumsal düşüncedeki ileri akımlarla birlikte genelde müzikoloji alanında, özelde ise müzikal analiz alanında yoğun bir gelişme yaşanmıştır.

Rus müzikologlar ve eleştirmenler tezi doğrulamak için çaba sarf ettiler: her müzik parçasında belirli bir fikir ifade edilir, bazı düşünce ve duygular aktarılır. Bütün sanat eserleri bunun için yapılmıştır.

AD Ulybyshev

Kendini ilk kanıtlayanlardan biri, ilk Rus müzik yazarı ve aktivisti A. D. Ulybyshev'di. "Beethoven, Eleştirmenleri ve Yorumcuları", "Mozart'ın Yeni Bir Biyografisi" adlı eserleriyle eleştirel düşünce tarihinde önemli bir iz bırakmıştır.

Bu edebi eserlerin her ikisi de birçok müzik eserinin eleştirel ve estetik değerlendirmeleri ile analizini içerir.

VF Odoevsky

Teorisyen olmayan Rus yazar yerli müzik sanatına yöneldi. Eleştirel ve gazetecilik çalışmaları, başta M. I. Glinka tarafından yazılan operalar olmak üzere birçok eserin estetik bir analiziyle doludur.

A. N. Serov

Besteci ve eleştirmen, Rus müzik teorisinde tematik analiz yöntemini doğurdu. "The Role of One Motif in the Role in the Entire Opera" Life for the Tsar"" adlı makalesi, A. N. Serov'un son koronun oluşumunu ve temalarını incelediği müzikal metin örneklerini içeriyor. Yazara göre oluşumunun temelinde operanın ana vatansever fikrinin olgunlaşması yatıyor.

"Leonora Uvertürü Tematizmi" makalesi, uvertür temaları ile L. Beethoven'ın operası arasındaki bağlantının bir incelemesini içerir.

Diğer Rus ilerici müzikologlar ve eleştirmenler de biliniyor. Örneğin, modal ritim teorisini yaratan ve birçok yeni fikri karmaşık analize sokan B. L. Yavorsky.

analiz türleri

Analizdeki en önemli şey, işin gelişim kalıplarını oluşturmaktır. Ne de olsa müzik, gelişimi sırasında meydana gelen olayları yansıtan geçici bir olgudur.

Bir müzik eserinin analiz türleri:

1. Tematik.

Müzikal tema, sanatsal ifadenin en önemli biçimlerinden biridir. Bu tür bir analiz, bir karşılaştırma, konuların incelenmesi ve tüm tematik gelişimdir.

Ek olarak, her bir konunun tür kökenlerini belirlemeye yardımcı olur, çünkü her bir tür, bireysel bir ifade araçları aralığını ifade eder. Hangi türün altında yattığını tespit ederek eserin anlamsal içeriğini daha doğru anlayabiliriz.

2. Bu çalışmada kullanılan bireysel unsurların analizi:

• metre;
• ritim;
• tını;
• dinamikler;

3. Bir müzik parçasının harmonik analizi(örnekler ve daha ayrıntılı açıklama aşağıda verilecektir).

4. Polifonik.

Bu görünüm şu anlama gelir:

• müzik dokusunun belirli bir sunum biçimi olarak değerlendirilmesi;
• melodinin analizi - birincil birliği içeren en basit tek kategori sanatsal araçlar ifade gücü.

5. Performans.

6. Kompozisyon formunun analizi. Dır-dir tür ve biçim arayışında olduğu kadar tema ve gelişim karşılaştırmalarının incelenmesinde de.

7. Karmaşık. Ayrıca, bir müzik eserinin analizinin bu örneğine bütünsel denir. Kompozisyon formunun analizi temelinde üretilir ve tüm bileşenlerin, etkileşimlerinin ve bir bütün olarak gelişiminin analizi ile birleştirilir. Bu tür analizin en yüksek amacı, eserin sosyo-ideolojik bir olgu olarak tüm yönleriyle incelenmesidir. tarihi bağlar. Müzikoloji teorisinin ve tarihinin eşiğinde.

Ne tür bir analiz yapılırsa yapılsın, tarihsel, üslup ve tür önkoşullarını netleştirmek gerekir.

Tüm analiz türleri geçici, yapay soyutlamayı, belirli bir unsurun diğerlerinden ayrılmasını içerir. Objektif bir çalışma yapabilmek için bu yapılmalıdır.

Neden müzik analizine ihtiyacınız var?

Farklı amaçlara hizmet edebilir. Örneğin:

1. Eserin bireysel unsurlarının incelenmesi, müzik dili ders kitaplarında ve teorik çalışmalarda kullanılmaktadır. Bilimsel araştırmalarda, müziğin bu tür bileşenleri ve beste biçimi kalıpları kapsamlı bir analize tabi tutulur.
2. Müzik eserlerinin analiz örneklerinden alıntılar, genel teorik problemlerin sunumunda bir şeyin kanıtı olabilir ( tümdengelim yöntemi) veya izleyicileri sonuçları genelleştirmeye yönlendirmek (tümevarım yöntemi).
3. Belirli bir besteciye ithaf edilen monografik bir çalışmanın parçası olarak. Bu, tarihsel ve üslup araştırmasının ayrılmaz bir parçası olan örneklerle bir plana göre bir müzik eserinin bütüncül bir analizinin sıkıştırılmış bir biçimiyle ilgilidir.

Plan

1. Ön genel inceleme. O içerir:

a) form türünün gözlemlenmesi (üç bölüm, sonat, vb.);

b) formun dijital bir şemasının hazırlanması genel anlamda, ayrıntılar olmadan, ancak ana konuların veya bölümlerin adları ve konumlarıyla birlikte;

c) bir müzik eserinin plana göre tüm ana bölümlerden örneklerle analizi;

d) formdaki her parçanın işlevinin tanımlanması (orta, nokta vb.);

e) gelişmeye hangi unsurların özel önem verildiğinin, bunların ne şekilde geliştiğinin (tekrarlanan, karşılaştırılan, değiştirilen, vb.) incelenmesi;

f) doruk nerede (varsa), hangi yollarla elde edilir sorularına cevap aramak;

g) tematik kompozisyonun, homojenliğinin veya kontrastının belirlenmesi; karakteri nedir, hangi yollarla elde edilir;

h) tonal yapı ve kadansların korelasyonu, kapalılığı veya açıklığı ile incelenmesi;

i) sunum türünün tanımı;

j) yapının özelliklerini, en önemli toplama ve ezme anlarını, nefesin uzunluğunu (uzun veya kısa), oranların özelliklerini içeren ayrıntılı bir dijital diyagramın çizilmesi.

2. Ana parçaların özellikle karşılaştırılması:

• tempo tekdüzeliği veya kontrastı;
• genel anlamda yüksek irtifa profili, dorukların dinamik bir şema ile ilişkisi;
• genel oranların karakterizasyonu;
• tematik itaat, tekdüzelik ve zıtlık;
• ton bağlılığı;
• bütünün karakterizasyonu, formun tipiklik derecesi, yapısının temelinde.

Bir müzik parçasının harmonik analizi

Yukarıda belirtildiği gibi, bu tür analizler en önemlilerinden biridir.

Bir müzik parçasını nasıl analiz edeceğinizi anlamak için (bir örnek kullanarak), belirli becerilere ve yeteneklere sahip olmanız gerekir. Yani:

• işlevsel hareket ve uyum mantığına göre belirli bir pasajı armonik olarak genelleştirme anlayışı ve yeteneği;
• armonik ambarın özelliklerini müziğin doğası ve bireysel özelliklerle ilişkilendirme yeteneği bu iş veya besteci;
• tüm harmonik gerçeklerin doğru açıklaması: akor, kadans, ses yönlendirme.

Yönetici Analizi

Bu analiz türü şunları içerir:

1. Yazar ve müzik eserinin kendisi hakkında bilgi arayın.
2. Stil temsilleri.
3. Sanatsal içerik ve karakterin tanımı, imgeler ve çağrışımlar.

Vuruşlar, çalma teknikleri ve artikülasyon araçları da yukarıdaki bir müzik eserinin analizini gerçekleştirme örneğinin önemli bir parçasıdır.

Vokal müzik

Vokal türündeki müzik eserleri, enstrümantal formlardan farklı olarak özel bir analiz yöntemi gerektirir. Bir koro eserinin müzikal-teorik analizi nasıl farklıdır? Örnek bir plan aşağıda gösterilmiştir. Vokal müzikal formlar, enstrümantal formlara yaklaşımdan farklı olarak kendi analiz yöntemlerini gerektirir.

Gerekli:

1. Edebi kaynağın türünü ve müzik eserinin kendisini belirleyin.
2. Koro bölümünün, enstrümantal eşliğin ve edebi metnin anlatımsal ve resimsel ayrıntılarını keşfedin.
3. Kıtalardaki orijinal kelimeler ile müzikte yapısı değiştirilmiş dizeler arasındaki farkları incelemek.
4. Müzik ölçüsünü ve ritmini belirleyin, münavebe kurallarına (tekerlemelerin münavebesi) ve kareliğe (kare olmama) dikkat edin.
5. Sonuca varmak.

Bir müzik eserinin bütünsel analizi

F.E. Bach'ın yazdığı Sonata h – moll'dan Rondo örneği üzerine

Bir müzik eserinin formunu analiz etme planı

A. Genel önizleme

1) Form türü (basit üç bölüm, sonat vb.)

2) Konuların (bölümlerin) harf tanımları ve adları (I dönemi, gelişimi vb.)

B. Ana bölümlerin her birinin analizi

1) Formdaki her bir parçanın işlevi (I nokta, orta vb.)

2) Sunum türü (sergi, orta, vb.)

3) Tematik kompozisyon, tekdüzeliği veya zıtlığı; karakteri ve bu karaktere ulaşmanın yolları

4) Hangi unsurlar geliştirilmektedir; geliştirme yolları (tekrar, varyasyon, karşılaştırma vb.); tematik dönüşümler

5) Varsa doruk noktası; elde edilme ve terk edilme yolları.

6) Tonal yapı, kadanslar, bunların korelasyonu, kapalılığı veya açıklığı.

7) Ayrıntılı dijital şema; yapının özellikleri, en önemli toplama ve kırma noktaları; kısa veya geniş "nefes"; en boy oranı.

Bu rondonun yapısı aşağıdaki gibidir:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

dönem dönem dönem dönem dönem dönem dönem dönem

Uzantı ile

Sergi Geliştirme Reprise

R bir nakarat, EP bir bölüm olduğunda, sayılar her bölümün ölçü sayısını gösterir. Besteci form konusunda oldukça özgürdür. Nakarat aktif olarak gelişiyor ve çoklu tekrarlarla çeşitli anahtarlara aktarılıyor. Nakaratta değişken değişiklikler, çeşitli kadanslar var.

Nakarat ve bölümlerin melodisi homojendir, zıtlık oluşturmaz. Bağlı notalar, senkoplar, kısa süreler, mordentler ve diğer melismalar, vuruştan başlayan cümlelerin, on altıncı duraklamadan sonra zayıf bir vuruşun yardımıyla elde edilen esneklik, tuhaf ritmik ve tonlama ile ayırt edilir. Melodik model, aşamalı hareketi, çeşitli aralıklarla atlamaları, yarım ton yerçekimini birleştirir.

Bas hattı melodik ve anlamsal bir yük taşımaz, çeyrek sürelerde ağırlıklı olarak aşağı doğru ilerleyen bir harekettir. Rolü (bas), melodinin armonik desteğidir.

Genel olarak, B minör rondonun yapısı, sonat formunun bölümleriyle karşılaştırılabilir: açıklama (1 - 16 ölçüleri), geliştirme (17 - 52 ölçüleri) ve tekrar (53 - 67 ölçüleri). Üstelik reprise'ın müzikal materyali tamamen ve değişmeden sergi materyalini tekrarlıyor.

"Açıklama", 1. bölümün (nakarat) kare bir yapının periyodu olduğu iki parçalı bir tür formdur. İlk cümle baskın olanda yarım kadansla, ikincisi ise tam kadansta biter. İki kısımlı formun ikinci kısmı (bölüm 1) de sırasıyla yarım ve tam kadanslarla biten iki cümlelik bir dönemdir.

Rondonun "gelişme" olarak adlandırılan ikinci bölümünde, nakarat şu tuşlarda çalar: D - dur (21 - 24 ölçü), h - moll (29 - 32 ölçü), G - dur (33 - 36 ölçü), e mol ( 41 - 44 bar). Nakarat (ölçü 33-36) büyük tutuş forte dinamiklerinde doruğa götürür. Bunu, 37-40 arasındaki çubuklarda doruktan bir çıkış izler. Burada besteci, sıralı geliştirme tekniğini kullandı - üç bağlantıdan oluşan azalan bir dizi. Bu arada, dorukta, basın genellikle kademeli hareketi spazmodik, dörtte bir beşte değişir. Buradaki alçak sesin çizgisi, melodinin sıralı gelişimini uyumlu bir şekilde destekler.

Form yapısının özellikleriyle bağlantılı olarak, melodinin sürekli "organ" üzerindeki doğaçlama gelişimi nedeniyle cümlenin 47 - 52 ölçüde genişletilmesinin meydana geldiği EP5'i (beşinci bölüm) de not etmek isterim. ana tuşun yedinci derecesinde bas. Bu teknik sorunsuz bir şekilde beklenen sonuca - sözde "tekrar" - yol açar. Müzikal malzeme 53 - 68 ölçü tamamen ilk nakarat ve ilk bölümün sesini tekrar eder. Temanın böyle bir dönüşü, olduğu gibi, çerçeveler müzikal form bu çalışmanın bir bütün olarak, başlangıç ​​ve bitiş arasında anlamsal ve tonlamalı bir yay çizerek mantıksal sonucuna götürür.

Genel olarak, Si minör sonattan gelen rondo, C.F.E.'nin çalışmalarındaki rondo formunun klasik bir uygulamasıdır. Bach.

Müzik programı hepsinden sadece bir tanesidir. okul programları kitabesi olan: « Müzik eğitimi"Bu bir müzisyenin eğitimi değil, her şeyden önce bir kişinin eğitimidir."(V.A. Sukhomlinsky).
Kalıpları inceleyerek müzik öğrenme süreci nasıl organize edilir? müzik sanatı, gelişen müzikal yaratıcılıkçocuklar, kişiliğin yetiştirilmesini, ahlaki niteliklerini etkili bir şekilde etkilemek için.
Müzikle her türlü iletişim sürecinde (dinlemek, şarkı söylemek, çocukların müzik aletlerini çalmak vb.) bir müzik parçası üzerinde çalışırken, bir müzik parçasının bütüncül bir analizi (müzik pedagojisinin bir bölümü) en savunmasız ve zor.
Sınıfta bir müzik parçasının algılanması, özel bir ruh hali ve ruh haline dayalı ruhsal bir empati sürecidir. Bu nedenle, işin analizinin nasıl yapıldığı, büyük ölçüde, sesli müziğin çocuğun ruhunda bir iz bırakıp bırakmayacağına, ona tekrar dönme veya yenisini duyma arzusu olup olmayacağına bağlıdır.
Müzik analizine basitleştirilmiş bir yaklaşım (2-3 soru: Çalışma ne hakkında? Melodinin doğası nedir? Onu kim yazdı?), çalışılmakta olan eserle daha sonra öğrencilerde oluşan resmi bir ilişki yaratır.
Bir müzik eserinin bütünsel bir analizini yürütmenin karmaşıklığı, onu yürütme sürecinde çocukların aktif bir yaşam pozisyonunun oluşturulması gerektiği, öğretmenle birlikte sanatın hayatı nasıl ortaya çıkardığını izleme yeteneğinin olması gerçeğinde yatmaktadır. özel araçları ile fenomenler. Bütüncül bir analiz, müzikaliteyi, kişiliğin estetik ve etik yönlerini geliştirmenin bir aracı haline gelmelidir.

İlk önce, ne olduğunu kendiniz için açıkça tanımlamanız gerekir.
Eserin bütüncül bir analizi, eserin mecazi anlamı ile yapısı ve araçları arasındaki bağların belirlenmesine yardımcı olur. İşte işin ifadesinin özel özelliklerinin aranması.
Analiz şunları içerir:
- içeriğin, fikirlerin açıklığa kavuşturulması - eser kavramı, eğitici rolü, dünyanın sanatsal resminin duyusal bilgisine katkıda bulunur;
- eserin anlamsal içeriğinin, tonlamasının, bestecisinin ve tematik özgüllüğünün oluşumuna katkıda bulunan müzik dilinin ifade araçlarının belirlenmesi.

ikincisi, analiz, bir dizi yönlendirici soru yardımıyla öğretmen ve öğrenciler arasındaki diyalog sürecinde gerçekleşir. Dinlenen çalışma hakkındaki konuşma, ancak öğretmen çalışmanın içeriğinin ve biçiminin özelliklerini ve ayrıca öğrencilere iletilmesi gereken bilgi miktarını açıkça anladığında doğru yöne gidecektir.

Üçüncü, analizin özelliği, müziğin sesiyle dönüşümlü olması gerektiğidir. Her yönü, öğretmen tarafından icra edilen müzik sesi veya bir fonogram ile onaylanmalıdır. Analiz edilen çalışmanın diğerleriyle - benzer ve farklı - karşılaştırılması burada büyük bir rol oynar. Öğretmen, müziğin çeşitli nüanslarının, anlamsal tonlarının daha ince algılanmasına katkıda bulunan karşılaştırma, karşılaştırma veya yok etme yöntemlerini kullanarak öğrencilerin cevaplarını netleştirir veya onaylar. Burada farklı sanat türlerini karşılaştırabilirsiniz.

Dördüncü, analizin içeriği, çocukların müzikal ilgi alanlarını, işin algılanmasına hazırlık düzeylerini, duygusal duyarlılıklarının derecesini dikkate almalıdır.

Diğer bir deyişle, çalışma sırasında sorulan sorular erişilebilir, spesifik, öğrencilerin bilgi ve yaşlarına uygun, mantıksal olarak tutarlı ve dersin konusu ile tutarlı olmalıdır.
küçümsenmemeli ve öğretmen davranışı hem müziği algılama anında hem de tartışması sırasında: yüz ifadeleri, yüz ifadeleri, küçük hareketler - bu aynı zamanda müziği analiz etmenin, müzikal imajı daha derinden hissetmeye yardımcı olacak tuhaf bir yoludur.
İşte örnek sorular bütünsel analizİşler:
-Bu parça ne hakkında?
-Adını ne koyardın ve neden?
-Kaç tane kahraman var?
-Nasıl çalışıyorlar?
-Karakterler nasıl?
-Bize ne öğretiyorlar?
Müzik neden kulağa heyecan verici geliyor?

Veya:
-Son derste bu müzikle ilgili izlenimlerinizi hatırlıyor musunuz?
Bir şarkıda hangisi daha önemlidir - melodi mi yoksa sözler mi?
Bir insanda hangisi daha önemlidir - akıl mı yoksa kalp mi?
- Kulağa hayatın neresinden gelebilir ve kiminle dinlemek istersin?
- Besteci bu müziği yazarken neler yaşadı?
Hangi duyguları iletmek istedi?
- Ruhunuzda böyle bir müzik duydunuz mu? Ne zaman?
- Hayatınızdaki hangi olayları bu müzikle ilişkilendirebilirsiniz? Besteci, müzikal bir görüntü oluşturmak için hangi araçları kullanır (melodinin doğasını, eşliği, kaydı, dinamik tonları, modu, tempoyu vb. belirlemek için)?
-Tür ("balina") nedir?
-Neden buna karar verdin?
-Müziğin doğası nedir?
- Besteci mi halk mı?
-Neden?
- Kahramanları daha parlak çeken nedir - melodi mi yoksa eşlik mi?
- Besteci hangi enstrüman tınılarını ne için kullanıyor, vs.

Bir eserin bütünsel bir analizi için sorular derlerken asıl mesele, eserin eğitimsel ve pedagojik temeline dikkat etmek, müzikal imajı netleştirmek ve ardından somutlaştırıldıkları müzikal ifade araçlarına dikkat etmektir. .
Ortaokul ve ortaokul öğrencileri için analiz sorularının okul yaşı bilgi düzeyleri ile psikolojik ve pedagojik özellikleri arasında önemli bir fark olduğu için farklılık gösterir.
İlkokul yaşı, ampirik deneyimin, dış dünyaya karşı duygusal ve duyusal tutumun birikim aşamasıdır. Estetik eğitimin özel görevleri, duygusal-duyusal alanı harekete geçirerek bütünsel, uyumlu bir gerçeklik algısı, ahlaki, manevi dünya yeteneğinin geliştirilmesidir; bir sanat dalı ve çalışma konusu olarak müziğe psikolojik uyumun sağlanması; müzikle pratik iletişim becerilerinin geliştirilmesi; bilgi ile zenginleştirme, olumlu motivasyonun uyarılması.
Ortaokul çağının en önemli psikolojik ve pedagojik özelliği, algının duygusallığına üstün gelmeye başlayan, yoğun, yoğun nesne-figüratif yorumun canlı bir tezahürüdür. ahlaki oluşum kişilik. Gençlerin ilgisi çekilmeye başlandı iç dünya kişi.
İncelenen eserlerin müzikal ve pedagojik bir analizini yapmak için belirli seçenek örneklerini ele alalım.
L. Beethoven'dan "Marmot" (2. sınıf, 2. çeyrek).
Bu müzikte nasıl bir ruh hali hissettiniz?
-Şarkı neden bu kadar hüzünlü geliyor, kimin hakkında?
- Ne "balina"?
-Neden böyle düşünüyorsun?
-Ne melodisi?
-Nasıl hareket ediyor?
-Şarkıyı kim söylüyor?
V. Perov'un "Savoyar" tablosunu inceleyerek L. Beethoven'ın müziği algısını ve anlayışını zenginleştirin.
- Bir sanatçı olduğunuzu hayal edin. "Marmot" müziğini dinlerken hangi resmi çizerdiniz? (,)
R. Shchedrin'in (3. sınıf) "Küçük Kambur At" balesinden "Gece".
Çocuklara bir gün önce ev ödevi verilebilir: P. Ershov'un "Küçük Kambur At" masalından gecenin bir resmini çizin, öğrenin ve gecenin tanımından bir parça okuyun. Dersteki ödevi kontrol ettikten sonra, aşağıdaki sorular hakkında konuşuruz:
- "Küçük Kambur At" masalındaki geceyi aktarmak için müzik nasıl olmalı? Şimdi dinle ve söyle bana, bu gece mi? (Orkestranın seslendirdiği kaydı dinlemek).
-Bu müziğe hangi müzik aletimiz eşlik etmeye uygun olur? (Öğrenciler önerilen araçlardan daha uygun olanı seçerler).
Sesini dinliyoruz ve tınısının neden müzikle uyumlu olduğunu düşünüyoruz. ( Bir öğretmenle birlikte bir toplulukta performans. İşin niteliğini belirleyin. Müziğin pürüzsüz, melodik olduğundan emin oluruz).
Yumuşak, melodik müzik hangi türe karşılık gelir?
-Bu parçaya "şarkı" denilebilir mi?
- "Gece" oyunu bir şarkı gibidir, pürüzsüz, melodik, şarkı gibidir.
- Ve melodiklik, melodiklik ile dolu, ancak mutlaka şarkı söylemesi amaçlanmayan müziğe şarkı denir.
"Kitten and Puppy" T. Popatenko (3. Sınıf).
-Şarkıyı beğendin mi?
-Adını ne koyardın?
-Kaç tane kahraman var?
-Kim bıyıklı kim tüylü, neden öyle karar verdiniz?
-Sence şarkının adı neden "Cat and Dog" değildi?
-Kahramanlarımıza ne oldu ve neden, ne düşünüyorsunuz?
- Adamlar kahramanlarımızı ciddi bir şekilde "tokatladı" ve "tokatladı" mı yoksa hafifçe mi?
-Neden?
-Yavru kedi ve köpek yavrusu ile yaşanan hikaye bize ne öğretiyor?
-Çocuklar hayvanları tatile davet ederken haklı mı?
-Erkeklerin yerine sen ne yapardın?
-Müziğin doğası nedir?
-Çalışmanın hangi kısmı karakterleri daha canlı bir şekilde karakterize ediyor - giriş mi yoksa şarkının kendisi mi, neden?
-Bir yavru kedi ve bir köpek yavrusu melodisi neyi temsil ediyor, nasıl?
-Müzik besteleyebilseydin, bu mısralar üzerine ne tür eserler bestelerdin?
Parça üzerindeki çalışmanın bir sonraki aşaması, müziğin gelişimi için performans planının parça parça karşılaştırılması ve müzikal ifade araçlarının (tempo, dinamikler, melodinin hareketinin doğası) bulunmasına yardımcı olacaktır. her ayetin ruh hali, mecazi ve duygusal içeriği.
D. Shostakovich'in “Vals bir şakadır” (2. sınıf).
- Parçayı dinleyin ve kime yönelik olduğunu düşünün. (… Çocuklar ve oyuncaklar için: kelebekler, fareler vb.).
Bu tür müzikle ne yapabilirler? ( Dans etmek, dönmek, çırpınmak...).
- Aferin, herkes dansın küçükler için olduğunu duydu. masal kahramanları. Hangi dansı yapıyorlar? ( Vals).
-Şimdi, seninle Dunno hakkındaki bir peri masalından muhteşem bir çiçek şehrinde olduğumuzu hayal edin. Orada kim böyle vals yapabilir? ( Çan kızlar, mavi ve pembe etekli vb.).
-Çiçek balomuzda çan kızları dışında kimin göründüğünü fark ettiniz mi? ( Kesinlikle! Bu, kuyruklu büyük bir böcek veya tırtıl.)
-Ve sanırım büyük pipolu Dunno. Nasıl dans ediyor - çan kızlar kadar kolay mı? ( Hayır, çok beceriksiz, ayaklarının üzerine basıyor.)
- Buradaki müzik nasıl? ( Komik, beceriksiz).
-Peki besteci Dunno'muz hakkında ne düşünüyor? ( ona güler).
- Bestecinin dansı ciddi çıktı mı? ( Hayır, şaka, komik).
-Adını ne koyarsın? ( Komik vals, çan dansı, komik dans).
- Tebrikler, en önemli şeyi duydunuz ve bestecinin bize ne söylemek istediğini tahmin ettiniz. Bu dansa "Vals - bir şaka" adını verdi.
Elbette analiz soruları, müzik sesi eşliğinde değişecek ve değişecektir.
Böylece, dersten derse, çeyrekten çeyreğe, eserlerin analizine ilişkin materyal sistematik olarak toplanır ve birleştirilir.
5. sınıf programından bazı çalışmalar ve konular üzerinde duralım.
N. Rimsky-Korsakov'un "Sadko" operasından "Volkhova Ninni".
Çocuklar Ninni'nin müziğiyle tanışmadan önce operanın yaratılış tarihine ve içeriğine dönebilirsiniz.
-Size Novgorod destanını anlatacağım ... (operanın içeriği).
Harika müzisyen-hikaye anlatıcısı N.A. Rimsky-Korsakov bu destana aşıktı. Sadko ve Volkhov hakkındaki efsaneleri epik operası "Sadko" da somutlaştırdı, yetenekli bir gusler hakkında peri masallarına ve destanlara dayanan bir libretto yarattı ve ulusal halk sanatına, güzelliğine ve asaletine olan hayranlığını dile getirdi.

Libretto- bu, bir müzik performansının kısa bir edebi içeriği, bir operanın sözlü metni, bir operet. "Libretto" kelimesi İtalyanca kökenlidir ve kelimenin tam anlamıyla "küçük kitap" anlamına gelir. Besteci librettoyu kendisi yazabilir veya bir yazarın - libretto yazarının eserini kullanabilir.

Volkhova'nın operanın ana fikrini ortaya çıkarmadaki rolü düşünülerek Ninni hakkında bir sohbet başlatılabilir.
-İnsan şarkısının güzelliği büyücüyü büyüledi, kalbinde aşk uyandırdı. Ve okşayarak ısınan kalp, Volkhova'nın insanların söylediğine benzer şarkısını bir araya getirmesine yardımcı oldu. Volkhova sadece bir güzellik değil, aynı zamanda bir büyücü. Uyuyan Sadko'ya veda ederek, en sevecen insan şarkılarından birini söylüyor - "Ninni".
"Ninni"yi dinledikten sonra çocuklara soruyorum:
-Bu basit, samimi melodi Volkhova'nın hangi karakter özelliklerini ortaya koyuyor?
- Melodi, metin olarak türküye yakın mı?
Hangi müziği hatırlatıyor?
Besteci bu müzikal imajı yaratmak için hangi araçları kullanıyor? ( Eserin temasını, biçimini, tonlamasını açıklayınız. Koronun tonlamasına dikkat edin.)
Bu müziği tekrar dinlerken sesin tınısına dikkat edin - coloratura soprano.
Sohbet sırasında iki karakterin iki farklı müzikal portresi karşılaştırılabilir: Sadko ("Sadko'nun Şarkısı") ve Volkhovs ("Volkhov'un Ninni").
Sanatsal ve duygusal arka planı yeniden yaratmak için I. Repin'in çocuklarla birlikte yaptığı "Sadko" resmini düşünün. Bir sonraki derste, bestecinin yaratıcı yönleriyle ilgili materyalleri, belirli bir eserin yaratılış tarihinden ilginç bilgileri kullanabilirsiniz. Bütün bunlar, müziğin tonlama yapısına derinlemesine alışmak için gerekli bir arka plandır.
B Senfonisi - minör No. 2 "Bogatyrskaya", A. Borodin.
Müzik dinliyoruz. Sorular:
-İşin doğası nedir?
-Müzikte hangi kahramanları "gördün"?
- Müzik hangi araçların yardımıyla kahraman bir karakter yaratabildi? ( Müziğin ifade araçları hakkında bir konuşma var: kayıt tanımı, mod, ritim analizi, tonlama vb..)
1. ve 2. temalar arasındaki fark ve benzerlik nedir?
V. Vasnetsov'un "Üç Kahraman" tablosunun gösterimi.
Müzik ve resim nasıl benzer? ( karakter, içerik).
- Resimde ifade edilen kahraman karakter ne yardımıyla? ( Kompozisyon, renk).
- Resimde "Bogatyrskaya" nın müziğini duymak mümkün mü?

Tahtada etkileyici müzik ve resim araçlarının bir listesini yapabilirsiniz:

Hayatımızda kahramanlara ihtiyacımız var mı? Onları nasıl hayal ediyorsunuz?
Onun ve öğrencilerinin gerçeği arama sürecini gözlemleyerek, öğretmenin düşünce hareketini takip etmeye çalışalım.

6. sınıfta ders, 1 çeyrek.
Sınıfın girişinde J. Brel'in "Waltz" kaydındaki sesler.
- Merhaba beyler! Bugünün dersine başladığımız için çok mutluyum. iyi bir ruh hali var. Neşeli ruh hali - neden? Akıl anlamadı ama gülümsedi! Müzik?! Ve onun hakkında ne söyleyebilirsin, neşeli mi? ( Vals, dans, hızlı, canlandırıcı, böyle bir sebep - içinde neşe var.)
Evet, bu bir vals. vals nedir? ( Bu neşeli bir şarkı, birlikte dans etmesi biraz komik).
- Vals yapmasını biliyor musun? Bu Modern dans? Şimdi size fotoğrafları göstereceğim ve siz valsin yapıldığı fotoğrafı bulmaya çalışın. ( Çocuklar bir fotoğraf arıyor. Bu anda öğretmen sanki kendisi için E. Kolmanovsky'nin "Waltz about the Waltz" şarkısını çalmaya ve söylemeye başlar. Çocuklar, içlerinde tasvir edilen insanların dans ederek, dönerek seçimi açıklayan fotoğraflar bulurlar. Öğretmen bu fotoğrafları tahtaya iliştiriyor ve yanlarında Natasha Rostova'yı ilk balosunda gösteren resimden bir reprodüksiyon var:
19. yüzyılda vals böyle yapılırdı. "Waltz" Almanca'da döndürmek anlamına gelir. Fotoğraf seçiminizde kesinlikle haklısınız. ( G. Ots tarafından seslendirilen "Waltz about the Waltz" şarkısının 1 mısrası geliyor).
-Güzel şarkı! Beyler, satırların yazarına katılıyor musunuz:
- Valsin modası geçmiş, - diyor biri gülerek,
Yüzyıl onda geri kalmışlığı ve yaşlılığı gördü.
Utangaç, ürkek, ilk valsim geliyor.
Neden bu valsi unutamıyorum?
Şair sadece kendinden mi bahseder? ( Şairle hemfikiriz, vals sadece yaşlılar için değil, şair herkes hakkında konuşuyor!)
-Her insanın ilk valsi vardır! ( "Okul yılları" şarkısı geliyor»)
-Evet, bu vals 1 Eylül'de ve son aramanın tatilinde çalıyor.
- "Ama sır, o her zaman ve her yerde benimle..." - Waltz özel bir şey. (Yalnızca bir vals, ihtiyaç duyulduğunda zamanını beklemektir!)
- Yani her insanın ruhunda mı yaşıyor? ( Kesinlikle. Gençler de vals yapabilir.)
- Neden "gizlendi" ve tamamen ortadan kalkmadı? (Her zaman dans etmeyeceksin!)
- Pekala, vals beklesin!
"Waltz about the Waltz" şarkısının 1. mısrasını öğrenmek.
-Birçok besteci vals yazdı, ancak bunlardan sadece biri valsin kralı seçildi.(I. Strauss'un bir portresi ortaya çıkıyor). Ve bu bestecinin bir valsi encore olarak seslendirildi. 19 kez. Ne tür bir müzik olduğunu hayal edin! Şimdi size Strauss'un müziğini göstermek istiyorum, sadece çalın, çünkü senfoni orkestrası çalmalı, icra etmeli. Strauss bilmecesini çözmeye çalışalım. ( Öğretmen Blue Tuna valsinin başlangıcını birkaç ölçü çalar.)
- Valse giriş bir tür büyük sır, her zaman bir tür neşeli olayın kendisinden bile daha fazla neşe getiren olağanüstü bir beklenti ... Bu giriş sırasında valsin birçok kez başlayabileceği hissine kapıldınız mı? Sevinç bekliyor! ( Evet çoğu zaman!)
- Düşünün beyler, Strauss melodilerini nereden aldı? ( Geliştirme aşamasındaki giriş sesleri). Bazen, bir Strauss valsini dinlediğimde, güzel bir kutu açılıyor ve alışılmadık bir şey içeriyor gibi geliyor ve giriş onu sadece hafifçe açıyor. Görünüşe göre şimdi - şimdiden, ama yine yeni bir melodi geliyor, yeni bir vals! Bu gerçek Viyana valsi! Bu bir vals zinciri, bir vals kolyesi!
- Bu bir salon dansı mı? Nerede dans edilir? (Muhtemelen her yerde: sokakta, doğada, karşı koyamazsınız.)
- Kesinlikle doğru. Ve isimler nelerdir: "Güzel mavi Tuna üzerinde", "Viyana sesleri", "Viyana ormanının masalları", "Bahar sesleri". Strauss 16 operet yazdı ve şimdi operetten bir vals duyacaksınız " Yarasa". Ve sizden tek kelimeyle cevap vermenizi rica ediyorum, vals nedir? Sakın bana bunun bir dans olduğunu söyleme. (vals sesleri).
- Vals nedir? ( Sevinç, mucize, peri masalı, ruh, gizem, çekicilik, mutluluk, güzellik, rüya, neşe, düşünce, şefkat, şefkat).
- Adını koydukların olmadan yaşamak mümkün mü? (Tabii ki değil!)
- Sadece yetişkinler onsuz yaşayamaz mı? ( Oğlanlar gülerler ve başlarını sallarlar.
- Nedense müziği dinledikten sonra bana bu şekilde cevap vereceğinden emindim.
- Şair L. Ozerov'un "Vals" şiirinde Chopin'in valsi hakkında nasıl yazdığını dinleyin:

- Yedinci vals hala kulaklarımda hafif bir adım gibi geliyor
Bir bahar esintisi gibi, kuşların kanat çırpışı gibi,
Müzikal dizelerin iç içe geçmesinde keşfettiğim dünya gibi.
O vals, mavilik içinde bir bulut gibi, içimde hâlâ çınlıyor.
Çimlerdeki bir bahar gibi, gerçekte gördüğüm bir rüya gibi,
Doğayla iç içe yaşıyorum haberi gibi.

Çocuklar sınıftan "Waltz about the Waltz" şarkısıyla ayrılırlar.
Basit bir yaklaşım bulundu: kişinin duygularını, müziğe karşı tutumunu tek kelimeyle ifade etmek. Birinci sınıftaki gibi bunun bir dans olduğunu söylemeye gerek yok. Ve Strauss müziğinin gücü, bir derste böylesine çarpıcı bir sonuç verir. modern okulöyle görünüyor - öğrencilerin cevapları geçen yüzyılın bestecisine 20 "bis" e gidebilir.

6. sınıfta ders, 3. çeyrek.
Çocuklar sınıfa Mozart'ın "Bahar" eseriyle girerler.
-Merhaba beyler! Rahatça oturun, kendinizi bir konser salonundaymış gibi hissetmeye çalışın. Bu arada bugünkü konserin programı nedir, kim bilir? herhangi bir girişte konser Salonu Programın olduğu posteri görüyoruz. Konserimiz de bir istisna değil ve girişte sizi bir poster karşıladı. Ona kim dikkat etti? (...) Pekala, üzülme, muhtemelen acelen vardı ama ben çok dikkatli okudum ve hatta üzerinde yazılan her şeyi hatırladım. Posterde sadece üç kelime olduğu için bunu yapmak zor olmadı. Şimdi onları tahtaya yazacağım ve her şey senin için netleşecek. (Yazıyorum: "Sesler").
- Beyler diğer iki kelimeyi sizlerin yardımıyla daha sonra ekleyeyim dedim ama şimdilik müziği açalım.
Mozart'ın "Küçük Gece Serenatı" seslendirilir.
Bu müzik size nasıl hissettirdi? onun hakkında ne söyleyebilirsin ? (Hafif, neşeli, mutlu, dans eden, görkemli, baloda sesler.)
-Modern dans müziği konserine mi gittik? ( Hayır, bu müzik eski, muhtemelen 17. yüzyıldan. Görünüşe göre bir baloda dans ediyorlar).
- Balolar günün hangi saatinde yapıldı? ? (Akşam ve gece).
- Bu müziğin adı “Küçük Gece Serenatı”.
-Bu müziğin Rus olup olmadığını nasıl hissettiniz? ( Hayır, Rusça değil).
- Bu müziğin yazarı geçmişin bestecilerinden hangisi olabilir? (Mozart, Beethoven, Bach).
- Muhtemelen "Şaka" yı hatırlayarak Bach adını verdiniz. ( "Joke" ve "Little Night Serenade" şarkılarını çalıyorum).
-Çok benzer. Ancak bu müziğin yazarının Bach olduğunu iddia etmek için, içinde farklı bir depo, kural olarak çok seslilik duymak gerekir. (“Küçük Gece Serenatı”nın melodisini ve eşliğini çalıyorum. Öğrenciler homofonik ambar müziğinin ses ve eşlik olduğuna ikna oldular.)
-Beethoven'ın yazarlığı hakkında ne düşünüyorsunuz? (Beethoven'ın müziği güçlü, güçlü).
Öğretmen, 5. senfoninin ana tonlamasını çalarak çocukların sözlerini onaylar.
-Mozart'ın müziğiyle daha önce tanıştınız mı?
-Bildiğin eserlerin isimlerini verir misin? ( Senfoni No. 40, "Bahar Şarkısı", "Küçük Gece Serenatı").

Öğretmen konuları oynar...
-Karşılaştırmak! ( Işık, neşe, açıklık, ferahlık).
- Bu gerçekten Mozart'ın müziği. (Tahtada " kelimesine gibi geliyor"Eklerim:" Mozart!)
– Şimdi Mozart'ın müziğini hatırlayarak, bestecinin tarzının en doğru tanımını, eserinin özelliklerini bulun. . (-Müziği hassas, kırılgan, şeffaf, parlak, neşeli…- Neşeli, neşeli olduğuna katılmıyorum, bu bambaşka bir duygu, daha derin. Hayatın boyunca neşe içinde yaşayamazsın ama bir duygu neşe bir insanda her zaman yaşayabilir ... - Neşeli, parlak, güneşli, mutlu.)
- Ve Rus besteci A. Rubinshtein şöyle dedi: “Müzikte sonsuz güneş ışığı. Senin adın Mozart!
-"Küçük Gece Serenatı"nın melodisini Mozart'ın tarzında karakterli olarak söylemeye çalışın.(…)
-Ve şimdi "Bahar" şarkısını söyle ama aynı zamanda Mozart tarzında. Ne de olsa, şimdi oynayacağınız rolde icracıların bestecinin tarzını, müziğin içeriğini nasıl hissedecekleri ve aktaracakları, izleyicinin müzik parçasını ve onun aracılığıyla besteciyi nasıl anlayacağına bağlıdır. . ( Mozart'ın "Bahar" şarkısını seslendirdi).
-Performansınızı nasıl değerlendiriyorsunuz? ( Çok uğraştık.)
-Mozart'ın müziği birçok insan için çok değerlidir. İlk Sovyet Halkın Dışişleri Komiseri Chicherin şunları söyledi: “Hayatımda bir devrim ve Mozart vardı! Devrim bugündür, ama Mozart gelecek!” 20. yüzyıl devrimci isimleri 18. yüzyıl bestecisi gelecek. Neden? Ve buna katılıyor musun? ( Mozart'ın müziği neşelidir, mutludur ve insan her zaman neşe ve mutluluğun hayalini kurar.)
- (kurula atıfta bulunarak) Hayali afişimizde bir kelime eksik. Mozart'ı müziğiyle karakterize eder. Bu kelimeyi bulun. ( Ebedi, bugün).
-Neden ? (İnsanların bugün Mozart'ın müziğine ihtiyacı var ve buna her zaman ihtiyacı olacak. Böyle güzel müzikle temas halinde insanın kendisi daha güzel olacak ve hayatı daha güzel olacak).
-Bu kelimeyi şöyle yazsam sorun olur mu-" yaşlanmayan"? (Kabul etmek).
Tahtada şunlar yazılıdır: Kulağa yaşlanmayan bir Mozart gibi geliyor!”
Öğretmen "Lacrimosa"nın ilk tonlamalarını çalar.
- Bu müzik hakkında güneş ışığı olduğunu söylemek mümkün mü? ( Hayır, bu karanlık, keder, sanki çiçek solmuş gibi.)
-Ne anlamda? ( Güzel bir şey gitmiş gibi.)
-Bu müziğin yazarı Mozart olabilir mi? (Hayır!.. Ve belki de olabilir. Sonuçta müzik çok yumuşak, şeffaf).
- Bu Mozart'ın müziği. Eser, yaratılış hikayesi gibi sıra dışı. Mozart ciddi şekilde hastaydı. Bir gün bir adam Mozart'a geldi ve adını vermeden kilisede ölen bir kişinin anısına yapılan bir çalışma olan "Requiem" i emretti. Mozart, garip konuğunun adını bile öğrenmeye çalışmadan, bunun kendi ölümünün habercisi olduğundan ve Requiem'i kendisi için yazdığından kesinlikle emin olarak büyük bir ilhamla çalışmaya başladı. Mozart, Requiem'de 12 bölüm tasarladı, ancak yedinci bölüm olan Lacrimosa'yı (Gözyaşı) tamamlamadan önce öldü. Mozart sadece 35 yaşındaydı. Erken ölümü hala bir muamma. Mozart'ın ölüm nedeni hakkında birkaç versiyon var. En yaygın versiyona göre Mozart, kendisini çok kıskandığı iddia edilen saray bestecisi Salieri tarafından zehirlendi. Bu versiyona birçok kişi inandı. A. Puşkin, küçük trajedilerinden birini "Mozart ve Salieri" adlı bu hikayeye adadı. Bu trajedinin sahnelerinden birini dinleyin. ( Sahneyi “Dinle Salieri, “Requiem! ...” sözleriyle okudum ... Kulağa “Lacrimosa” gibi geliyor).
- Böyle bir müzikten sonra konuşmak zordur ve muhtemelen gerekli değildir. ( tahtada göster).
- Ve bu çocuklar, tahtada sadece 3 kelime değil, bu Sovyet şair Viktor Nabokov'un bir şiirinden bir mısra, "Mutluluk!"

-Mutluluk!
Kulağa yaşlanmayan bir Mozart gibi geliyor!
Müziğe tarifsiz düşkünüm.
Kalp yüksek duygularla uyum içinde
Herkes iyilik ve uyum ister.

- Toplantımızın sonunda, hem size hem de kendime, insanlara iyilik ve uyum vermekten kalbimizin yorulmamasını diliyorum. Ve büyük Mozart'ın eskimeyen müziğinin bize bu konuda yardımcı olmasına izin verin!

7. sınıftaki ders, 1. çeyrek.
Dersin merkezinde Schubert'in "Orman Kralı" baladı var.
-Merhaba beyler! Bugün dersimizde yeni müzik var. Şarkı. Bitmeden önce açılış temasını dinleyin. ( Ben oynarım).
-Bu tema hangi duyguyu uyandırıyor? Nasıl bir imaj yaratıyor? ( Endişe, korku, korkunç bir şey beklentisi, öngörülemeyen).
Öğretmen 3 sese odaklanarak tekrar çalar: D - B-bemol - G, bu sesleri düzgün ve tutarlı bir şekilde çalar.(Her şey bir anda değişti, uyanıklık ve beklenti kayboldu).
- Tamam, şimdi tüm introyu çalacağım. Görüntünün beklentisiyle yeni bir şey olacak mı? ( Endişe artıyor, gerginlik, muhtemelen burada korkunç bir şey anlatılıyor ve sağ elde tekrarlanan sesler adeta bir kovalamaca görüntüsü.)
Öğretmen çocukların dikkatini tahtaya yazılan bestecinin adına çeker - F. Schubert. Şarkı Almanca olmasına rağmen eserin adından bahsetmiyor. ( Film müziği sesleri.)
-Şarkı zaten bize tanıdık gelen giriş görüntüsünün gelişimi üzerine kurulu? ( Hayır, farklı tonlamalar).
Çocuğun babaya ikinci itirazı geliyor (istek tonlaması, şikayet).
Çocuklar: - Parlak bir görüntü, sakin, sakinleştirici.
- Peki bu tonlamaları birleştiren nedir? ( Girişten gelen nabız atışı, bir şey hakkında bir hikaye gibidir.)
- Sizce hikaye nasıl biter? ( Korkunç bir şey oldu, hatta bir şey koptuğunda ölüm bile oldu.)
-Kaç oyuncu vardı? ( 2 - şarkıcı ve piyanist).
-Kim liderlik ediyor? bu düette kim var (Majör ve minör yoktur, eşit derecede önemlidirler).
-Kaç şarkıcı? ( Müzikte birkaç karakter duyarız ama şarkıcı birdir).
- Bir gün arkadaşları Schubert'i Goethe'nin "Orman Kralı" kitabını okurken yakaladılar... ( İsim telaffuz edilir ve öğretmen baladın metnini okur. Ardından, hiçbir açıklama yapılmadan sınıfta 2. kez "Orman Kralı" sesi duyulur. Dinleme sırasında öğretmen jestlerle, yüz ifadeleriyle sanki icracının reenkarnasyonunu takip ederek çocukların dikkatini tonlamalara, imgelerine çekiyor. Sonra öğretmen, üzerinde 3 manzara bulunan tahtaya dikkat çekiyor: N. Burachik "Dinyeper kükrüyor ve inliyor", V. Polenov "Üşüyor. Tarusa yakınlarındaki Oka'da Sonbahar”, F. Vasiliev “Islak Çayır”).
Sizce, size sunulan manzaralardan hangisinin arka planında baladın aksiyonu gerçekleşebilir? ( 1. resmin arka planına karşı).
-Şimdi tasvir eden bir manzara bulun iyi geceler, suyun üzerinde beyazlaşan sis ve sessiz, uyanmış bir esinti. ( Polenov, Vasiliev'i seçiyorlar ama kimse Burachik'in resmini seçmiyor. Öğretmen, Goethe'nin baladından manzaranın bir tanımını okur: "Gecenin sessizliğinde her şey sakin, sonra gri söğütler kenara çekilir")).
İş bizi tamamen ele geçirdi. Sonuçta, hayatta her şeyi duygularımızla algılıyoruz: bu bizim için iyi ve etrafımızdaki her şey iyi ve bunun tersi de geçerli. Ve görüntüsünde müziğe en yakın olan resmi seçtik. Yine de bu trajedi açık bir günde oynanabilirdi. Ve şair Osip Mandelstam'ın bu müziği nasıl hissettiğini dinleyin:

-Eski şarkı dünyası, kahverengi, yeşil,
Ama sonsuza kadar genç
Bülbül ıhlamurlarının kükreyen taçları olduğu yerde
Ormanın kralını çılgın bir öfkeyle sallar.

- Şair, bizim seçtiğimiz manzarayı seçer.

Müzik derslerinde yer alan eserlerin bütüncül bir analizine ihtiyaç vardır; müzikle ilgili bilgi birikiminde, estetik müzik zevkinin oluşmasında bu eser önemlidir. 1. sınıftan 8. sınıfa kadar bir müzik eserinin tahlilinde sistematikliğe ve sürekliliğe daha fazla dikkat etmek gerekir.

Öğrenci yazılarından alıntılar:

“... Orkestrayı görmeden müzik dinlemek çok ilginç. Dinlemeyi, hangi orkestranın, hangi enstrümanların çaldığını tahmin etmeyi seviyorum. Ve en ilginç şey işe nasıl alışılacağıdır ... Çoğu zaman şöyle olur: Bir kişi müziği sevmiyor gibi görünüyor, dinlemiyor ve sonra birdenbire onu duyuyor ve seviyor; ve belki de hayatının geri kalanında."

“... “Peter ve kurt” masalı. Bu masalda Petya neşeli, neşeli bir çocuktur. Tanıdık bir kuşla neşeyle sohbet eden büyükbabasını dinlemiyor. Büyükbaba kasvetli, her zaman Petya'ya homurdanıyor ama onu seviyor. Ördek neşelidir, sohbet etmeyi sever. Çok şişman, yürüyor, bir ayaktan diğerine paytak paytak paytak paytak. Bir kuş, 7-9 yaşındaki bir kızla karşılaştırılabilir.
Zıplamayı sever ve her zaman güler. Kurt, korkunç bir kötü adamdır. Derisini kurtararak bir insanı yiyebilir. Bu karşılaştırmalar, S. Prokofiev'in müziğinde açıkça duyulabilir. Başkaları nasıl dinler bilmiyorum ama ben böyle dinliyorum.”

“...Geçenlerde eve geldim, televizyonda bir konser yayınlandı ve radyoyu açtım ve Ayışığı Sonatı'nı dinledim. Konuşamıyordum, oturdum dinledim... Ama öncesinde ciddi müzik dinleyip konuşamıyordum; - Aman Tanrım, onu ancak kim icat etti! Şimdi bir şekilde onsuz sıkıldım!

“...Müzik dinlediğimde hep bu müziğin ne anlattığını düşünürüm. Zor veya kolay, oynaması kolay veya zor. Bir favori müziğim var - vals müziği.Çok melodik, yumuşak .... "

“... Müziğin kendi güzelliği olduğunu ve sanatın da kendine ait olduğunu yazmak istiyorum. Ressam resim yazacak, kuruyacak. Ve müzik asla kurumayacak!

Edebiyat:

• Müzik çocuklar içindir. Sayı 4. Leningrad, "Müzik", 1981, 135s.
• A.P. Maslova, Sanat Pedagojisi. Novosibirsk, 1997, 135'ler.
• Okulda müzik eğitimi. Kemerovo, 1996, 76s.
• Zh / l "Okulda müzik" No. 4, 1990, 80'ler.

Ermakova Vera Nikolaevna
müzikal ve teorik disiplinler öğretmeni
en yüksek yeterlilik kategorisi
devlet bütçesi mesleki eğitim
Voronej bölgesinin kurumları "Voronej Müzik ve Pedagoji Koleji"
Voronej, Voronej bölgesi

Harmonik analizin nasıl gerçekleştirileceğine dair örnek bir örnek
A. Grechaninov'un koro minyatürü "Ateşli parıltıda"

A. Grechaninov'un I. Surikov'un dizelerine yazdığı "In the Fiery Glow" koro minyatürü, manzara sözleri türüne atfedilebilir. Minyatür, üç bölümden oluşan, tekrarlanmayan basit bir üç bölümlü formda yazılmıştır. Ahenk koroda önemli bir şekillendirme aracıdır.

İlk bölüm, kare olmayan tekrarlanan bir yapı dönemidir ve tamamen aynı iki cümleden oluşur (her biri 5 çizgi). Dönemin armonik planı son derece basittir: yarı otantik devirlerin hakim olduğu, melodik olarak geliştirilmiş bir bas hattı ve üst seslerde bir tonik pedalla süslenmiştir. Armoniyi ve bir bütün olarak müzik dokusunu karmaşıklaştırmanın ve aynı zamanda "süslemenin" araçları, akor olmayan seslerdir - yardımcı (kural olarak, terk edilmiş, akorlarına geri dönmeyen) ve geçen sesler, hazırlanmış gecikmeler (4. ölçüler) , 9).
İlk periyodun her iki cümlesi de istikrarsız, yarı özgün bir kadansla biter. Böylesine kararsız bir dönem sonu, vokal-koro müziğinin oldukça karakteristik özelliğidir.

Koro minyatürünün ikinci bölümü (ikinci dörtlük) bir bütün olarak şu ton planına sahiptir: Es-dur - c-moll - G-dur. İkinci bölüme başlayan D9 Es-dur kulağa çok renkli ve beklenmedik geliyor. Parçalar arasında herhangi bir işlevsel bağlantının görünürde olmaması, D7 G-dur ve DVII7'nin ses kompozisyonunun artan tertler ve Es-dur beşinci tonlarla çakışması temelinde tespit edilebilir.

İkinci bölümün ilk cümlesindeki armonik gelişim, üzerine otantik ve kesintili dönüşlerin bindirildiği bastaki baskın organ noktasının arka planına karşı gerçekleştirilir. Kesilen ciro (s. 13), c-moll'un (s. 15) anahtarına sapmayı öngörür. Paralel Es-dur ve c-moll'un en yakın ilişkisi ile geçişin kendisi Uv35 uyumsuzluğu (VI6 harmonik Es = III35 harmonik c) kullanılarak gerçekleştirilir.

tt'de. 15-16 yaklaşım ve doruk ile ilişkili yoğun bir tonal-harmonik gelişme vardır. c-moll tonalitesinin Es-dur ve G-dur arasında olduğu ortaya çıktı. Zirve (s. 16), tüm koroda değiştirilmiş tek akorun kullanılmasıyla işaretlenir - DDVII6, azaltılmış üçte biri ile, baskın yüklemin döndüğü orijinal G-dur'un (s. 17) D7'sine geçer. Açık. Doruk noktasında, uyum diğer ifade araçlarıyla - dinamikler (mf'den f'ye yükseltme), melodi (yüksek bir sese atlama), ritim (yüksek bir seste ritmik durma) ile paralel hareket eder.

Yüklem yapısı (18-22 ölçüleri), ana anahtarı hazırlamanın yanı sıra, koronun üçüncü bölümünde (kıta) tartışılacak olan flüt görüntüsünü öngören mecazi ve ifade edici bir işlevi de yerine getirir. Bu yapının ses temsili daha çok melodi, ritim ve doku (taklit) ile ilişkilidir ve bunlar sanki flüt sesinin “titremesini” iletirler; donmuş baskın armoni daha ziyade flütün sesini yeniden üretmez, ama bu sesin “uyumu”.
Koro minyatürünün formunun net bir şekilde diseksiyonu, dokusal ve tonal-harmonik yollarla elde edilir. Koronun üçüncü bölümü, ikinci bölümün son akoruna D7 ile DD7 olarak karşılık gelen D7 C-dur ile başlar. Önceki iki bölümün başında olduğu gibi, üçüncü bölümün başında da özgün ifadeler hakimdir. Üçüncü hareketin ton planı: C-dur - a-moll - G-dur. Ara anahtar a-moll'a sapma son derece basit bir şekilde gerçekleşir - önceki tonik C-dur ile ilişkili olarak üçüncü derecenin ana üçlüsü olarak algılanan D35 aracılığıyla. A-moll'den ana anahtar G-dur'a geçiş, D6 aracılığıyla gerçekleştirilir. 29. ölçüdeki kusurlu kadans, tam bir harmonik devirle (SII7 D6 D7 T35) temsil edilen bir eklemeyi (30-32. çubuklar) gerektirdi.

A. Grechaninov'un “Ateşli Parıltıda” korosunun armonik dili, aynı zamanda sadeliği, kullanılan araçların ekonomikliği (otantik devrimler) ve aynı zamanda modülasyon kullanımıyla yaratılan sesin renkliliği ile ayırt edilir. Uv35 uyumsuzluğu, formun kenarlarında eliptik dönüşler, pedal ve org noktası. Akorda ana üçlüler (T, D) hakimdir, yan üçlülerin sayısından VI, III, SII temsil edilir. Ana yedinci akorlar esas olarak D7 tarafından sunulur ve yalnızca bir kez - ek olarak - SII7 kullanılır. Baskın fonksiyon D35, D7, D6, D9 ile ifade edilir.
Bir bütün olarak koronun ton planı şematik olarak gösterilebilir:

BENParça	IIIParça	IIIParça
G-dur	Es-dur, c-minör, G-dur	С-dur, a-moll, G-dur
T35 D7	D9 D7	D7 T35

Koro minyatürünün tonal planında, subdominant grubun hemen hemen tüm anahtarları temsil edilir: VI düşük adımın anahtarı Es-dur'dur (aynı adı taşıyan majör-minörün tonal plan düzeyinde bir tezahürü) ), dördüncü adım c-moll, C-dur ve ikinci adım a-moll'dur. Ana anahtara dönüş, G-dur ana anahtarının bir nakarat olarak işlev gördüğü ve çelik anahtarların, subdominant yönün paralel tuşlarının olduğu bölümlerin rolünü oynadığı ton planının rondo benzerliği hakkında konuşmamızı sağlar. sunuldu. Koronun ikinci ve üçüncü bölümlerindeki anahtarların üçlü korelasyonu, romantik bestecilerin tonal planlarının karakteristik özellikleriyle çağrışımları çağrıştırır.
İkinci ve üçüncü bölümlerin başında yeni anahtarlar tanıtılır, ilk bakışta eksiltili, ancak her zaman işlevsel bağlantılar açısından açıklanabilir. Es-dur'dan c-moll'e (bölüm II) sapma, doğal a-moll'ün fonksiyonel eşitliği T35 C-dur III35 temelinde, C-dur'dan a-moll'e Uv35 uyumsuzluğu yoluyla yapıldı ve a-moll'den orijinal G -dur'a geçiş (27-28 çubukları) - kademeli bir modülasyon olarak. Aynı zamanda a-moll, G-dur ve G-dur arasında bir ara anahtar görevi görür. Korodaki değiştirilmiş akorlardan yalnızca üç sesli bir l-double dominant (m. 16 - ДДVII65b3) sunulur ve doruk noktasında ses çıkarır.