18. yüzyılın Rus güzel sanatı. Rapor: 18. yüzyıl Rus güzel sanatı
Fransa'da kurulan 18. - 19. yüzyılın klasisizmi (yabancı sanat tarihinde genellikle neoklasisizm olarak anılır) bir pan-Avrupa tarzı haline geldi.
Roma, 18. - 19. yüzyılın başlarındaki Avrupa klasisizminin uluslararası merkezi haline geldi; burada, biçimlerin asaleti ve soğuk idealleştirmenin karakteristik kombinasyonu ile akademizm geleneklerinin hakim olduğu yer. Ancak İtalya'da ortaya çıkan ekonomik kriz, sanatçılarının eserlerine damgasını vurdu. Sanatsal yeteneklerin tüm bolluğu ve çeşitliliği ile, 18. yüzyıl Venedik resminin ideolojik aralığı dardır. Venedikli ustalar, esas olarak hayatın dışsal, gösterişli, şenlikli yönünden etkilendiler - yakın oldukları şey bu. Fransız sanatçılar rokail
Venedik galaksisi arasında 18. yüzyılın sanatçıları yüzyılda, İtalyan resminin gerçek dehası, Giovanni Battista Tiepolo. Ustanın yaratıcı mirası son derece çok yönlüdür: büyük ve küçük sunak resimleri, mitolojik ve tarihi nitelikte resimler, tür sahneleri ve portreler çizdi, gravür tekniğinde çalıştı, birçok çizim yaptı ve her şeyden önce en zorunu çözdü. tavan resminin görevleri - freskler yarattı. Doğru, sanatı büyük bir ideolojik içerikten yoksundu ve bunda İtalya'nın içinde bulunduğu genel gerileme durumunun yankıları vardı, ancak sanatta olmanın güzelliğini ve sevincini somutlaştırma yeteneği sonsuza dek İtalya'nın en çekici özellikleri olarak kalacak. sanatçı.
18. yüzyıl Venedik'inin yaşamı ve gelenekleri küçük tür resimlerine yansıdı. Pietro Longhi. Günlük sahneleri, rahat oturma odaları, tatiller, karnavallar gibi Rokoko tarzının karakteriyle oldukça tutarlıdır. Bununla birlikte, tüm çeşitli motiflere rağmen, Longhi'nin sanatı ne derinlik ne de büyük içerik ile ayırt edilmez.
Ayrıca o dönemde İtalya'da geliştirilen ve stil çerçevesine tam olarak uymayan başka bir yön. Bu, şehir manzaralarının, özellikle Venedik'in gerçekçi ve doğru bir tasviri olan Vedutizm'dir. Bu, özellikle Antonio Canale ve Francesco Guardi gibi sanatçılarda telaffuz edilir. Kent imajına duyulan aşk, belgesel bir kent manzarasının orijinal portrelerinin yaratılması, Erken Rönesans dönemine kadar uzanır.
İtalya gibi, 18. yüzyılda Almanya da birbiriyle bağlantısız çok sayıda seküler ve ruhani beyliğin bir araya gelmesiydi. Politik olarak parçalanmış ve ekonomik olarak zayıf bir ülkeydi. 1618-1648 Otuz Yıl Savaşları, Alman kültürünün gelişimini uzun süre durdurdu. Alman güzel sanatı sınırlıydı ve çok az bağımsızdı. Ve özellikle 18. yüzyılın ikinci yarısında tüm Avrupa'ya özgü sosyal yükseliş Almanya'yı da etkilese de, ancak esas olarak güzel sanatlarda değil, saf teori alanında.
Sanatçıların çoğu ya yurt dışından davet edildi (D.B. Tiepolo, B.Belotto, A.Pen, A.Vanloo) ya da çalıştı, genellikle yabancı ustaları taklit etti (B. Denner, A.F. Maulperch, oymacı Schmidt vb.). Almanya'nın portre alanındaki en iyi başarıları, Alman İsviçreli Anton Graff'ın doğa aktarımındaki büyük doğruluk, iyi bir biçim duygusu ve renk uyumu ile ayırt edilen çalışmalarını içerir. Grafik alanında, Daniel Chodovetsky önemli başarılar elde etti. Gravür ve kitap illüstrasyonu alanında çok çalıştı, Alman yazarların - Geller, Gessner, Lessing, Goethe, Schiller ve diğerleri - eserleri üzerine kendi duygusal ve hassas yorum tarzını yarattı. Sanatçının gravürleri, canlı mizahi türde resimler, idiller, gündelik aile sahneleridir; arka planda bir kasaba iç mekanı, sokaklar, ofisler, pazarlar, Alman kasaba halkı işlerini yapar.
Görsel sanatlarda 18. yüzyılın ikinci yarısının Alman klasisizmi, devrim öncesi Fransa'da olduğu gibi devrimci sivil acılara yükselmedi.
Soyut çalışmalarda Anton Raphael Mengs idealist normatif doktrinler öne çıkıyor. Antik çağa yeniden canlanan bir ilgi atmosferinde Roma'da tekrarlanan kalışlar, Mengs'i eleştirel olmayan bir antik sanat algısı yoluna, taklit yoluna götürdü ve bunun sonucunda eklektizm özellikleriyle, idealize edilmiş karakteriyle ayırt edilen resmi ortaya çıktı. görüntüler, statik kompozisyonlar, çizgisel ana hatların kuruluğu.
O zamanın geleneğine göre Mengs gibi birçok Alman sanatçı Roma'da yıllarca eğitim görmüş ve çalışmıştır. Bunlar manzara ressamı Hackert, portre ressamları Anzhelika Kaufman ve Tischbein'di.
Genel olarak, mimarlık ve güzel sanatlar, 17. ve 18. yüzyıllarda Alman kültürünün güçlü bir noktası değildi. Alman ustalar genellikle İtalya ve Fransa sanatında çok çekici olan o bağımsızlıktan, yaratıcı cüretten yoksundu.
İspanya'da (çalışmaları iki yüzyılın başında duran ve daha modern zamanlara ait olan Goya dışında), Portekiz, Flanders ve Hollanda'da resim ve heykelin payı 18. yüzyıl için önemsizdi.
YuD Kolpinsky
18. yüzyıl Avrupa sanatının dünya sanat kültürü tarihine yaptığı parlak katkının özelliği, esas olarak bu dönemin feodalizmden kapitalizme uzun bir geçiş döneminin son tarihsel aşaması olması gerçeğiyle belirlenir. 17. yüzyılda erken burjuva devrimleri yalnızca iki ülkede zafere ulaştı. Çoğu Avrupa ülkesinde, eski düzen değiştirilmiş bir biçimde korunmuştur. 18. yüzyılda Avrupa'daki tarihsel sürecin ana içeriği. sanayi kapitalizmine geçişin hazırlanmasından, gelişmiş bir burjuva-kapitalist toplumun ve kültürünün klasik biçimlerinin egemenliğinin kurulmasından ibaretti. İngiltere'de sanayi devrimi -makineli kapitalist sanayiye geçiş- bu yüzyılda çoktan ortaya çıktı. Burjuva devriminin ideallerinin en eksiksiz ve tutarlı hazırlığı ve doğrulanması Fransa'da gerçekleştirildi. Fransız Devrimi, geniş halk kitlelerini savaşmaya teşvik eden klasik bir burjuva devrimiydi. Gelişme sürecinde, feodal düzenler acımasızca ve tutarlı bir şekilde tasfiye edildi.
16. ve 17. yüzyılların erken burjuva devrimlerinden farklı olarak. Fransız Devrimi, siyasi ve toplumsal ideallerinin ifadesinde kendisini dinsel kabuktan kurtardı. Egemen toplumsal ilişkilerin doğal olmadığının "akıl konumlarından" ve "halkın genel iyiliğinden" açık ve tutkulu bir şekilde teşhir edilmesi, Fransız burjuva devriminin yeni ve tipik bir özelliğiydi.
18. yüzyılda Avrupa'nın sosyal ve ideolojik gelişimindeki ana eğilim, farklı ülkelerde ve elbette ulusal olarak benzersiz, somut tarihsel biçimlerde eşit olmayan bir şekilde kendini gösterdi. Bununla birlikte, tek tek ülkelerin tarihsel ve kültürel evriminde bu tür farklılıklar ne kadar önemli olursa olsun, ortaklığın başlıca önde gelen özellikleri, eski feodal düzenin krizinde, onun ideolojisinde ve ilerici Feodal düzenin oluşumunda ve kuruluşunda oluşuyordu. aydınlatıcılar 18. yüzyıl "akıl" çağı, filozofların, sosyologların ve ekonomistlerin çağıdır.
Bu yüzyılda, Fransız ve İngiliz Aydınlanması figürlerinin materyalist felsefesi gelişiyor. Aynı zamanda, Almanya'da bir klasik Alman idealist felsefesi (Kant, Fichte) okulu şekilleniyordu. İtalya'da Giovanni Battista Vico, diyalektik yöntemi modern zamanların felsefesine sokmak için ilk girişimleri yaptı. İngiltere'de (Adam Smith) ve Fransa'da (Fizyokratlar) bilimsel bir disiplin olarak ekonomi politiğin temelleri atılmaktadır. Üretimle, teknolojiyle giderek daha fazla ilişkilendirilen doğal izler, hızlandırılmış bir hızla gelişiyor. Lomonosov ve Lavoisier'in çalışmaları kimyanın temellerini attı. modern bilim. Sanayi çağına geçişi hazırlayan yeni makineler yaratılıyor. Aklın gücü tasdik edilir ve eski ideolojinin temsilcilerinin sınıfsal önyargılarına ve dini gericiliğe yönelik eleştirileri yaygınlaşır.
Ülkeler arasında felsefi, bilimsel ve estetik fikir alışverişi büyük önem taşımaktadır. Kültürel etkileşimlerin genişliği ve yoğunluğu, yaratıcı başarıların değiş tokuşu, sanatçıları, mimarları ve müzisyenleri bir ülkeden diğerine taşıma geleneği 17. yüzyıla kıyasla daha da arttı.
Böylece, Venedikli usta Tiepolo sadece anavatanında çalışmakla kalmıyor, aynı zamanda Almanya ve İspanya'da anıtsal resimlerin yaratılmasında da yer alıyor. Heykeltıraş Falcone, diğer birçok Fransız ve İtalyan usta uzun süre Rusya'da yaşıyor. İsveçli portre ressamı Roslin, Fransa ve Rusya'da yoğun olarak çalışıyor. Toplumun aydın tabakaları arasında uluslararası iletişim dili haline gelen Fransızcanın yaygın kullanımı, eğitimli çevrenin görece genişlemesi, özellikle çoğu ülkede imtiyazsızların çıkarlarını temsil eden entelijansiyanın oluşumu. sınıflar (esas olarak kentsel burjuvazi), insan toplumu kültürünün birliği hakkında daha geniş bir fikre katkıda bulundu.
Toplumsal ve ideolojik yaşamın yeni koşulları, "sanatsal kültür" tarihinde yeni bir ana aşamanın oluşumunu belirler. gelecek yüzyıl.Önceki dönemlere göre edebiyat ve müziğin oranı artar, resmin 16-17. yüzyıllarda kazandığı sanatsal olgunluk aşamasına ulaşır.Edebiyat ve müzik, yavaş yavaş önde gelen sanat biçimlerinin önemini kazanmaya başlar. Bu sanatsal yaratıcılık biçimlerinin sanatsal dilinin belirli olanakları, zamanın, müziğin ve edebiyatın ana estetik taleplerine en doğrudan karşılık geldi, birbirini tamamladı, yaşamın estetik farkındalığında, hareketinde ve zamanın ihtiyaçlarını karşıladılar. oluşum.Nesir edebiyatında, bir bireyin kaderini zaman içindeki karmaşık gelişimi içinde, bazen kafa karıştırıcı ve belirsiz haliyle gösterme arzusu. çevre ile ilişkilerin plastik netliği sosyal çevre, dönemin yaşamı ve geleneklerinin geniş bir resmini elde etme arzusu, insanın toplum yaşamındaki yeri ve rolü hakkındaki temel soruların çözümü için. El yazısı ve üsluptaki tüm farklılıklarla birlikte, Le Sage'in Lame Demon'u, Prevost'un Manon Lescaut'u, Voltaire'in Candide'i, Fielding'in ve Smolett'in romanları, Stern'in Sentimental Journey'i, Goethe'nin The Sorrows of Young Werther ve Wilhelm Meister ve diğerleri. 18. yüzyıldan itibaren roman, lirin kapsamlı bir resmini veren bir tür nesir destanına dönüşür. Ancak hayatın epik şiirdeki mitolojik dönüşümüne karşılık 18. yüzyıl romanında dünya resmi, dünyevi güvenilir ve sosyo-tarihsel olarak somut imgelerle verilir.
Bir kişinin ruhani dünyasının, duygu ve düşüncelerinin şiirsel, doğrudan duygusal bütüncül bir ifadesine duyulan ihtiyaç, dolambaçlı imgeden soyutlanmıştır. Gündelik Yaşam, bir kişinin dünya görüşünün ve dünya görüşünün gelişiminde doğrudan ifşası ve çelişkili bütünlüğü, müziğin bağımsız bir sanat biçimi olarak gelişmesini önceden belirlemiştir.
18. yüzyılda önemli. ve tiyatro sanatının, özellikle dramaturjinin başarıları edebiyatla yakından ilgilidir. İkincisi, 18. yüzyılın ortalarına kademeli bir geçişle karakterize edilir. klasisizm geleneğinden gerçekçi ve romantik öncesi yaratıcı yönlere.
Bu zamanın kültürünün karakteristik bir özelliği, tiyatro estetiğinin ana konularının, oyunculuğun doğasının ve özellikle tiyatronun sosyal ve eğitici rolünün kapsamının yakından incelenmesidir.
Çok seslilik müzik sanatında, insan deneyimleri dünyasının karmaşık çok yönlülüğünü aktarmanın bir yolu olarak geç Rönesans gibi erken bir tarihte ortaya çıktıysa, o zaman 18. yüzyılda yaratılış. Füg, senfoni, sonat gibi müzik formlarından Bach, Mozart, Gluck, Haydn, MÜZİK'in insan deneyimlerinin oluşum sürecini aktarma yeteneğini ortaya çıkardı. Müziğin, hayatın çatışmalarını, trajik kederi, ahenkli netliği ve mutluluk mücadelesinin fırtınalı dürtülerini, yalnızlığın derin düşüncelerini somutlaştırabildiği ortaya çıktı. insan ruhu ve büyük bir ekibin duygu ve özlemlerinin birliği.
Güzel sanatlar alanında, sanatsal ilerleme biraz ikircikli bir karaktere sahipti. Yine de bazı açılardan en iyi ustalar 18. yüzyıl, yalnızca öncüllerine göre değil, aynı zamanda bir bütün olarak dünya sanat kültürünün gelişmesinde de ileriye doğru bir adımı temsil eden bir sanat yarattı. Bireyin sanatını yarattılar, rafine ettiler, duyguların ve ruh hallerinin en ince nüanslarını farklı bir şekilde analiz ettiler. Zarif samimiyet, ölçülü lirizm, kibarca acımasız, analitik gözlem bu sanatın karakteristik özellikleridir. Kurnazca yakalanmış veya esprili bir "sahnelenmiş" olay örgüsünün tam hissi, hem bu yüzyılın olağanüstü portresinin (Latour, Gainsborough, Rokotov, Houdon) hem de en iyi çok figürlü tür kompozisyonlarının doğasında bulunan niteliklerin özüdür. Watteau ve Fragonard'ın cesur şenlikleri ve günlük sahneleri, Chardin'in mütevazı günlük motifleri veya Gvardi'nin şehir manzaraları.
Sanatsal yaşam algısının bu nitelikleri ilk kez bu kadar tutarlılıkla sanatta onaylandı. Bununla birlikte, yüzyılın önemli başarıları, sanatın en parlak olduğu önceki dönemlerin sanatsal başarılarının kısmen kaybedilmesiyle yüksek bir fiyata satın alındı. Kendi başına bu gerçek, 18. yüzyıl sanatının belirli bir özelliğini temsil etmez. Sınıfları sömüren kendiliğinden uzlaşmaz bir toplumda toplumsal ve ruhsal ilerlemenin tek yanlılığının yarattığı sanatsal gelişmedeki eşitsizlik, daha önce de sanat kültürü tarihinde kendini göstermiştir. Bununla birlikte, 18. yüzyılın güzel sanatları, bir kişinin ruhani yaşamının kapsamının evrensel dolgunluğunu, o doğrudan sanatsal organikliği, resmin önceki altın çağının büyük ustalarının - Rubens, Poussin, sentetik bütünlüğü - kısmen kaybetmedi. Rembrandt, Velazquez - zamanlarının ana estetik ve etik sorunlarını yarattıkları görüntülerde somutlaştırdılar. 16. ve 17. yüzyıl sanatına kıyasla daha az önemli değildi. 18. yüzyıla ait resim ve heykel. toplumun varoluşlarının ana sorunları hakkındaki estetik fikirlerini en büyük sanatsal netlik ve organiklikle somutlaştırma yeteneğini yavaş yavaş kaybetti.
Gelişiminin kapitalizme geçiş aşamasına giren toplumun bilinci için, yukarıda bahsedildiği gibi, güzel sanatlar ve mimaride olduğu kadar güzel sanatlar ve mimaride en eksiksiz ve sanatsal olarak ortaya çıkan böyle bir dizi estetik görev ve ihtiyaç karakteristikti. edebiyat ve müzik. Bununla birlikte, kültürün gelişimindeki bu eğilimin sonuçlarını abartmamak gerekir. 18. yüzyılda kendini göstermeye yeni başlıyordu. Güzel sanatların ve mimarinin insanlığın sanatsal kültürü içindeki özgül ağırlığı sorunu, tüm keskinliğiyle, yalnızca kapitalizm çağında, sömürücü sınıflı toplumun ve onun kültürünün genel krizi çağında gündeme gelecektir. Bu nedenle sadece resim ve heykel değil, mimarlık da gelişmelerinde yeni bir aşama yaşıyor. İçinde dini inşaatın oranı düşüyor ve sivil inşaatın hacmi keskin bir şekilde artıyor. Fransız mimarların parlak planlama çözümleri, Rusya'da, St. Petersburg'da yaratılan muhteşem binalar, İngiltere'de saraylar ve malikaneler, Orta Avrupa ve İtalya'da geç dönem barok başyapıtları - Sömüren Toplum çerçevesinde Avrupa mimarisinin son yükselişlerinden birinin kanıtı .
18. yüzyılda Avrupa sanatının çehresini belirleyen ana ilerici yön, bir bütün olarak çelişkili ve karmaşık bir şekilde gelişti. İlk olarak, Avrupa'nın tek tek ülkelerinde yeni bir kültürün oluşumu, kapitalizme geçiş için farklı hazırlık aşamalarında oldukları için çok eşitsizdi. İkinci olarak, 18. yüzyıl sanatının estetik ilkelerinin oluşumu, gelişiminde bir dizi aşamadan geçti. Böylece, ulusal birlikten yoksun, ekonomik gelişmesinde geride kalan İtalya'da sanat, 17. yüzyıl kültür geleneklerini sürdürdü ve değiştirdi. Bu yüzyılın İtalyan sanatının en yüksek başarılarının, İtalya'nın diğer bölgelerinin sanatından daha büyük ölçüde dünyevi neşe ruhunu koruyan Venedik okulu ile ilişkili olması karakteristiktir.
Burjuva devrimi hazırlıklarının en tutarlı biçimde felsefe, edebiyat ve sanat alanlarında yürütüldüğü Fransa'da sanat, yüzyılın ikinci yarısına doğru yavaş yavaş bilinçli bir programatik yurttaşlık yönelimi kazanır. 18. yüzyıl, Watteau'nun hüzünlü hülyalı ve incelikle rafine edilmiş sanatıyla başlar ve David'in eserlerinin devrimci dokunaklılığıyla sona erer.
Yüzyılın son çeyreğinde İspanya sanatında, genç Goya'nın klasisizmin aksine, hayatın parlak, karakteristik olarak ifade edici yönlerine tutkulu bir ilgiyle dolu çalışmaları, Batı Avrupa güzel sanatının modern sanata geçişini hazırladı. 19. yüzyılın ilk üçte birinin gerçekçi romantizmi.
İngiltere'de burjuva devrimi zaten arkamızdaydı. Bu ülkede, yeni sisteme uyum sağlamış büyük toprak sahiplerinin, ticaret ve sanayi burjuvazinin tepesinin ekonomik ve siyasi egemenliği koşullarında, bir sanayi devrimi gerçekleştirildi. Güzel sanatların bazı ustaları (örneğin, Hogarth) ve özellikle edebiyatta, gelişmiş bir burjuva toplumunun gerçekçiliğinin karakteristik özelliklerini, büyük bir sosyal özellikler, türler duygusuyla, yaşamın belirli sosyal koşullarının doğrudan analiziyle geliştiriyorlardı. ve durumların yanı sıra betimleyicilik ve nesir gibi karakteristik özellikleriyle. .
Rusya'da, tarihsel rollerini geride bırakan ortaçağ dini kültür ve sanat biçimlerinden yeni, seküler bir kültüre, seküler, gerçekçi sanat biçimlerine geçiş, 17. yüzyılın sonlarında ve 18. yüzyılın başlarında tamamlandı. Rus kültürünün gelişimindeki bu yeni aşama, Rus toplumunun iç ihtiyaçlarından, ekonomisinin gelişmesinden ve buna karşılık gelen hükümet biçimlerinde değişiklik ihtiyacından kaynaklandı. Mevcut tarihsel koşullarda sağlanan mutlakiyetçiliğin güçlendirilmesiyle ilişkilendirildi. başarılı çözüm devletin karşı karşıya olduğu önemli tarihsel görevler. Rusya'nın 18. yüzyıl Avrupa bilim ve kültürünün oluşumuna aktif katılımı, Rus sanatının o dönemin dünya sanatına katkısının önemi ve değeri, dönemin temel bir özelliğidir.
Çoğu Batı Avrupa ülkesinin aksine, Rusya'daki mutlakıyetçilik nispeten ilerici tarihsel rolünü geride bırakmadı. Burjuvazi hâlâ zayıftı, Rus tüccarları da Batı Avrupa kasabalıları tarafından kentsel komünler zamanından beri biriktirilmiş olan uzun vadeli kültürel geleneklerden yoksundu ve en önemlisi, Rus burjuvazisi tarihsel misyonunun bilincinden mahrum kalmıştı. Pugachev liderliğindeki köylü ayaklanması kendiliğinden oldu ve isyancıların yenilgisiyle sonuçlandı. Bu koşullar altında, neredeyse tüm 18. yüzyıl boyunca Rus sanatındaki ilerici gelişme çizgisi. soyluluk kültürü çerçevesinde yürütülmüştür.
Gördüğümüz gibi, 18. yüzyılda sanatın gelişimi, ana ilerici estetik ideallerinin oluşumu farklı ülkelerde farklı şekilde ilerlemiş olsa da, yine de genel olarak gelişiminin iki aşaması karakteristiktir. İlki, belirli tarihsel koşullara bağlı olarak, bazı ülkelerde 1740'ların-1750'lerin ortalarına kadar, diğerlerinde - 1760'lara kadar devam etti. Bu aşama, Barok'un geç biçimlerinin tamamlanması ve "rokoko" veya "rocaille tarzı" adını alan sanatsal ve üslup yönünün bir dizi ülkesinde ortaya çıkmasıyla ilişkilidir ( Rokoko - Fransızca rocaille kelimesinden, yani kabuk şeklinde; Bu akımın sanatında, en sevilen dekoratif motiflerden biri, tuhaf bir şekilde kavisli bir kabuğa benziyordu.). İkinci aşama, klasisizm sanatının ve duygusallığın baskın eğilimler olarak iddia edilmesiyle karakterize edilir.
17. yüzyıla göre daha dinamik olarak karmaşık, dekoratif olarak aşırı yüklü ve daha az görkemli anıtsal olan geç Barok mimarisi, mutlakiyetçiliğin ortadan kaldırılması ve kapitalizme geçiş için ön koşulların henüz olgunlaşmadığı ülkelerde yaygın olarak geliştirildi. Örneğin, İtalya'da Barok gelenekler 18. yüzyılın ilk üçte ikisi boyunca varlığını sürdürdü. sadece mimaride değil, resim ve heykelde de.
Almanya ve Orta Avrupa'da, geç dönem barok mimarisi ve anıtsal sanat, hâlâ büyük ölçüde eski ruhban-feodal kültürle ilişkilendiriliyordu. Yukarıda bahsedildiği gibi parlak bir istisna, bu harika okulun şenlikli ve neşeli geleneklerini tamamlayan, esas olarak resim olmak üzere Venedik sanatıydı. İtalya'nın diğer bölgelerinde, Orta Avrupa'da, gerçekçi eğilimler kendilerini ancak baskın eğilim çerçevesinde zorlukla ve çok ürkek bir şekilde gösterdiler. Rusya'daki barok sanatın özel bir karakteri vardı. Rus Baroku'nun özgünlüğü en çok mimaride somutlaştı. Dünyada değerli bir yer edinmiş güçlü bir Rus soylu gücünün yükselişte olduğunu iddia etmenin acımasızlığı, dünyanın en güzel şehirlerinden biri haline gelen St.Petersburg'un inşası, yeni şehirlerin büyümesi önceden belirlendi. Rus barokunun büyük ölçüde seküler doğası. Fransa'da, örneğin Paris'teki Place de la Concorde gibi, bir kentsel topluluk planlama ilkelerinin klasisizm ruhu içinde bir tür yeniden düşünülmesi olan bir dizi parlak topluluk çözümü yaratıldı. Genel olarak, Fransa'da, Barok geleneklerin üstesinden gelme süreci, yüzyılın ilk yarısında, sahipleri daha çok endişelenen ayrı bir malikanenin mimari görüntüsünün daha samimi bir yorumuna olan ilginin ortaya çıkmasıyla ilişkilendirildi. binanın ciddi temsilinden çok zarif şenlik ve konforu. Bütün bunlar 1720'lerde sonuçlandı. rokoko ilkelerinin eklenmesine, yani baroktan çok oda sanatına. Ancak rokoko mimarisinde barok ve klasisizm benzeri eksiksiz bir mimari sistem oluşmamıştır. Mimaride Rokoko, esas olarak dekorasyon alanında kendini gösterdi, düz, hafif, tuhaf, tuhaf, rafine, yavaş yavaş temsili, mekansal dinamiklerle dolu, Barok mimari dekorasyonu karşıtına dönüştürdü.
İç mekanın mimari tasarımıyla bağını koruyan Rocaille resim ve heykelleri büyük ölçüde dekoratifti. Ancak “zarafete” duyarlı ve “enfes zevke” sahip özel bir kişinin boş zamanlarını süslemek için tasarlanmış daha samimi sanat arzusu, ruh hallerinde, inceliklerde daha farklılaştırılmış bir resim tarzının yaratılmasını belirledi. arsa, kompozisyon, renk ve ritmik çözümler. Rokoko resim ve heykeltıraşlığı dramatik konulara yönelmekten kaçınmış, gerçek hayatın detaylı bilgisine ulaşmaya çalışmamış, önemli toplumsal problemler oluşturmuştur. Rokoko resminin açıkçası hazcı, bazen zarif bir şekilde şirin doğası, onun darlığını ve sınırlarını önceden belirlemiştir.
Çok geçmeden, daha 1740'larda, Rokoko resmi, yok olmaya mahkum eski dünyanın zirvesinin zevklerini ve ruh hallerini ifade eden, düşüncesizce yüzeysel bir sanata dönüştü. 18. yüzyılın ortalarında. Gelecekten emin olmayan ve XV. Louis'nin kendine özgü aforizmasına göre yaşayan eski Fransa'nın efendilerinin tavrını ifade eden sanat ile "bizden sonra - hatta bir sel!" üçüncü sınıf, bazen aşırı didaktik açık sözlülük ile etik ve estetik değerlerin önemini öne süren sanat, akıl ve ilerleme fikirleriyle ilişkilendirilir. Bu bağlamda, Diderot'nun "Resim Deneyimi"nden sanatçıya yaptığı çağrı karakteristiktir: "Büyük ve asil işleri yüceltmek, sürdürmek, talihsiz ve karalanmış erdemi onurlandırmak, herkesin saygı duyduğu mutlu ahlaksızlığı damgalamak sizin görevinizdir ... erdemli bir adam için suçludan, tanrılardan ve kaderden intikam alın, cesaretiniz varsa gelecek nesillerin kararını tahmin edin. Tabii ki, her zamanki gibi, gerçek gelişiminde sanat, katı bir estetik ve etik program şemasına uymuyordu. Sadece bireysel olarak, sanatsal olarak en mükemmel tezahürler değil, tam anlamıyla karşılık gelen tarifleri takip etti.
Henüz gelmemiş sanatsal hareketlerin net bir şekilde sınırlandırıldığı koşullarda, Rokoko oluşumunun erken bir aşamasında, Watteau gibi büyük bir sanatçının ortaya çıkması mümkündü. Çalışmaları, yalnızca stilistik bir akım olarak Rokoko'nun temellerini atmakla kalmadı, aynı zamanda onun en çarpıcı sanatsal cisimleşmelerinden biriydi. Aynı zamanda, estetik içeriğinde, oldukça dar sanatsal ve ideolojik çerçevesinin ötesine kararlı bir şekilde geçti. Sözde gösterişli şenlikler türüne ilk yönelen ve bu olay örgüsünü icra etmek için son derece zarif, oda benzeri samimi bir tarz yaratan Watteau'ydu. Ancak, 18. yüzyılın ikinci üçte birinde çalışan Lancret veya cesur grivoise Boucher gibi tipik Rokoko ustalarının düşüncesiz şenlikli zarafetinin aksine, Watteau'nun sanatı, bir kişinin iç dünyasının ruhsal gölgelerinin ince bir şekilde aktarılmasıyla karakterize edilir. , ölçülü bir şekilde üzücü lirizm. Watteau'nun çalışması, 17. yüzyılın sonlarına ait Fransız klasisizminin resmi geleneksel tarzının modası geçmiş kendini beğenmişliğinden ve ihtişamından geçişte önemli bir aşamaydı. sanata, bireyin ruhani dünyasıyla daha yakından bağlantılı.
Diğer Avrupa ülkelerinde örneğin Almanya ve Avusturya'nın bazı bölgelerinde saray ve bahçe mimarisi alanında Rokoko yaygınlaştı. Rokoko stilinin bazı özellikleri, 1740'lar ve 1750'lerde Çek Cumhuriyeti sanatında da ortaya çıktı. Rokoko stiline benzer veya ona yakın anlar, mimari iç dekorda ve diğer Avrupa ülkelerinin uygulamalı sanatlarında kendilerini hissettirdi. Her ne kadar 18. yüzyıl bazen Rokoko çağı olarak adlandırılan bu sanat yaygın bir hakimiyet kazanmadı. Etkilerinin genişliğine rağmen, yalnızca birkaç ülkede gerçek bir lider tarzın önemini kazanmıştır. Rokoko, 17. yüzyıl sanatında Barok ile ilgili olarak bazen söylendiği anlamda bile, dönemin tarzı değildi. 18. yüzyılın ilk yarısında Batı ve Orta Avrupa'nın önde gelen bir dizi ülkesinin sanatına hakim olan en önemli ve karakteristik üslup akımıydı.
Genel olarak, 18. yüzyıl için, özellikle ikinci yarısı için, tüm mekânsal sanat türlerini kapsayan, dönemin belirli bir genel üslubunun varlığını tesis etmenin imkansız olduğunu bir kez daha vurgulamak gerekir. Bu dönemde Avrupa kültüründe ideolojik ve sanatsal akımların mücadelesi eskisinden daha açık biçimlerde kendini gösterir; Aynı zamanda milli okulların oluşum süreci de devam etmektedir. Sanatta her zamankinden daha büyük bir rol, hayatın doğrudan gerçekçi bir tasviri tarafından oynanmaya başlıyor; resim ve heykelde yavaş yavaş kaybediyor organik bağlantı mimarisi ile şövale özellikleri büyüyor. Tüm bu anlar, sanatın mimariyle sentetik bağlantısına dayanan, sanat tarihinin önceki aşamalarında içkin olan, sanatsal dil ve tekniklerin "üslupsal" birliğine dayanan eski sistemi baltalıyor.
18. yüzyılda sanatın gelişiminde ikinci aşama. iktidar sisteminin ideolojisi ile muhalifleri arasındaki çelişkilerin şiddetlenmesiyle bağlantılı.
Mutlakıyetçiliğin en ileri görüşlü temsilcileri, bazı tavizler pahasına, eski hükümet biçimlerini yeni bir şekilde "zamanın ruhuna" uyarlamaya, tabiri caizse onları modernize etmeye, onlara " aydınlanma", sınıf aristokrat-mutlakiyetçi devletini ülke çapında, genel bir medeni kanun ve düzenin taşıyıcısı olarak devreder. Üçüncü sınıfın temsilcileri (ve Rusya'da entelijensiyanın sınıf çıkarlarının darlığının üstesinden gelen ileri soylu çevreler), kamusal öz-bilinçte vatandaşlık ilkelerini, devlete çıkarlarına hizmet etme ilkelerini oluşturmaya çalıştı. "bir bütün olarak toplum", hükümdarların despotik keyfiliğini ve seküler ve kilise aristokrasisinin kibirli egoizmini eleştirdi.
Sanatsal kültürün ilerici gelişiminde yeni bir aşama, bazen birbirine zıt, bazen iç içe geçmiş iki ana ideolojik ve sanatsal eğilim şeklinde ortaya çıktı - bir yandan klasisizm ve klasisizmin stil yönü çerçevesine uymayan, kendini çoğunlukla portrede gösteren sanatın gelişimi biçiminde daha doğrudan gerçekçi. 18. yüzyılın ikinci yarısının resim ve heykeldeki portre ustalarının yaratıcılığı. Fransa, İngiltere, Rusya'da (Gainsborough, Levitsky, Shubin, klasisizme yakın Houdon), geç Barok döneminin tören mülkü portresinin veya çağlarından kalan rocaille gelenekleriyle ilişkili şartlı salon laik portresinin çizgisine karşı çıktı.
Tabii ki, bazı portre ressamlarının çalışmalarındaki şu veya bu üslup eğilimiyle, tabiri caizse, kalıntı bağlantılar vardı. Ancak bu anda değil, görüntülerin doğrudan gerçekçi canlılığıyla, sanatın gelişimine katkılarının sanatsal özgünlüğü belirlendi. Daha da büyük ölçüde, Hogarth'ın gerçekçi şövale resmi ve gravürleri, kısmen Chardin, Greuze'nin hayatın doğrudan bir yansımasına dönüşen resmi, stil sınırlarını aşıyor. Genel olarak, 18. yüzyıl sanatı. Orta Çağ ve Rönesans'ın aksine sadece bilmemekle kalmadı, " üniforma stili dönem”, ancak stilistik eğilimlerin kendileri, zamanlarının sanatının gelişimindeki ana eğilimleri her zaman somutlaştırmadı.
Hem doğal olarak basit hem de yenilerini yaratma arayışında klasisizm. asil düşünceleri, zevkleri ve "erdemi" geliştirebilen yüce sanat biçimleri, antik dünyanın sanatsal kültürüne yöneldi. Çalışmak ve taklit etmek için bir örnek oldu. Klasisizm doktrininin ana hükümleri, Alman teorisyen ve sanat tarihçisi Winckelmann tarafından formüle edildi. Winckelmann'ın faaliyeti, 18. yüzyılın çok karakteristik özelliğidir. Felsefenin başarılarıyla yakından ilişkili, gerçek anlamda bilimsel bir disiplin olarak estetiğin ve sanat tarihinin temellerinin atılması bu yüzyılda olmuştur.
Winckelmann, kendini beğenmiş deyimlerden, geç Barokun "yapaylığından" ve Rokoko'nun "uçarı ahlaksızlığından" arınmış bir kültürün klasik bir örneği olarak antik sanata yöneldi. Winckelmann, antik Yunan sanatının doğaya döndüğüne ve özgür vatandaşlarda asil, değerli duygular uyandırdığına inanıyordu.
Winckelmann'ın teorisi, belli bir gönülsüzlük ve siyasi çekingenlikle dönemin ilerici eğilimlerine tekabül ediyordu.
18. yüzyılın klasisizmi, bir dizi stilistik özelliğinin 17. yüzyılın klasisizmi ile koşulsuz ortaklığı ile aynı zamanda, hiçbir şekilde onun basit gelişimini temsil etmez. Bu temelde yeni bir tarihsel ve sanatsal olgudur.
Klasisizmin gelişimindeki iki aşama arasındaki niteliksel fark, yalnızca ilkinin, tabiri caizse, Barok bağlamında ve onunla tuhaf bir ilişki içinde gelişmiş olmasından kaynaklanmaz ( 17. yüzyıl sanatına giriş ve 17. yüzyıl Fransa sanatıyla ilgili bölüme bakın.) ve ikincisi, bazı ülkelerde Rokoko sanatının, bazılarında ise geç Barok sanatının aşılması sürecinde ortaya çıktı. Sanatsal fikirlerin ve özelliklerin yelpazesiyle doğrudan ilgili, belki de daha önemli farklılıklar da vardı. Sosyal fonksiyon 17. ve 18. yüzyıllarda klasisizm. Bir norm ve sanatsal model olarak antik çağa başvurma, görevin duygudan önce geldiği iddiası, üslubun yüce soyutlaması, akıl, düzen ve uyum dokunaklılığı, hem 17. hem de 18. yüzyıllarda klasisizmin ortak özellikleridir. Ancak 17. yüzyılda klasisizm, ulusun mutlakiyetçi bir monarşi çerçevesinde, soylu mutlakiyetçilik çerçevesinde sağlamlaştırılması bağlamında şekillendi ve bu sistemin altında yatan toplumsal ilişkilerin açık bir reddine yükselmedi. . 18. yüzyıl klasisizminde ilerici çizginin anti-feodal yönelimi çok daha belirgindi. 18. yüzyılın klasisizmi, antik çağlardan derlenen örneklere başvurarak, aklın duyguya, görevin tutkuya karşı kazandığı zaferin büyüklüğünü doğrulamak için devam etmekle kalmadı. 18. yüzyılda, eski sanat norm ve ideal model ilan edildi ve klasisizm ideologlarına göre, makul bir şekilde yaşayan bir kişinin doğasında var olan kalıcı, ilkel erdemlerin en uyumlu ve mükemmel somutlaşmış halini bulduğu için, özgür toplum antik şehir cumhuriyetleri. 18. yüzyıl klasisizminin şu ya da bu temsilcisinin ilericiliğinin derecesine ve derinliğine bağlı olarak, geç Rokoko'nun anlamsızlığına kıyasla yeni yönün asil doğallık ve zarif sadeliği idealinin estetik ve ahlaki üstünlüğü vurgulandı. ya da geç Barok'un karmaşık ihtişamı ya da klasisizmin yurttaşlık acıması vurgulandı.
Tutarlı sivil bilinç ve militan devrimci ruh ruhuyla klasisizm ilkelerinin geliştirilmesi, sınıf-burjuva dar görüşlülüğünün ve dünya görüşünün oluşumunda daha erken bir aşamaya özgü duygusal ahlakçılığın üstesinden gelen David'in çalışmasında gerçekleştirildi. üçüncü mülk. David, resimlerinde cumhuriyetçi Roma kahramanlarının yurttaşlık hünerlerini seslendirdi ve "özgürlük dostlarını" onların yüce örneklerinden ilham almaya çağırdı. 18. yüzyılın sonlarının devrimci klasisizminin ilkeleri. bununla birlikte, devrim sırasında bir sonraki tarihsel çağın doğuşuyla bağlantılıdır. Yüzyılın ikinci yarısının Fransız mimarisinde, klasisizmin daha zarif oda formları olan XVI. mimarlığın görevleri.
Diğer Avrupa ülkelerinin çoğunda klasisizm, Fransa'daki devrimin arifesinde ve ilk yıllarında olduğu kadar tutarlı bir devrimci karaktere sahip değildi.
Rusya'da görkemli sivil yapılar (Bazhenov'un ustaca projeleri, Delamotte ve Quarenghi'nin çalışmaları) ve ayrıca Felten ve Cameron'ın daha zarif ve basit sanatında, Kozlovsky'nin anıtsal ve kahramanca heykellerinde asil akılcılık idealini doğruladı. ve Rus devletinin devlet yapısıyla henüz açık bir çelişkiye düşmemiş olan sivil vatanseverlik. Almanya'da klasisizmin sanatsal pratiği daha sınırlı ve uzlaşmacıydı. Duygusallık ve tefekkür unsurlarıyla renklenen Mengs'in sanatı ve Angelica Kaufman'ın şekerli çalışması, eski rejimin modernleşme ve zamanın yeni eğilimlerine uyum sağlama girişimlerini sanat alanında ifade eden klasisizmdeki bu kanadı temsil ediyordu.
Unutulmamalıdır ki, mimaride ve kısmen de heykel ve resimde egemen üslup haline gelen klasisizm, edebiyat alanında hegemonya sağlayamadı. Klasisizmin hem gerçekçi yönü hem de onun biraz rasyonalist soyutlaması, esas olarak Voltaire'in trajedi tiyatrosu tarafından ele alındı. Klasisizm ayrıca şiir (Chenier) üzerinde gözle görülür bir etkiye sahipti. Gerçek hayatın çelişkilerinin çözümlenmesiyle doğrudan ilgili olan roman ve kısa öykü gibi edebî biçimler, daha tutarlı ve alenen gerçekçi sanatsal biçimlerde gelişmeye devam etmiştir.
18. yüzyılın ikinci yarısının kültüründe klasisizm ile birlikte. sanatta duygusallık ve sözde romantik öncesi hareket gibi eğilimler gelişti. Bu yönler en çok şiir, tiyatro ve nesir edebiyatında somutlaştırıldı. Görsel sanatlarda etkileri daha az görünürdü ve özellikle Fransa'da daha az verimliydi. Klasisizm esas olarak dönemin yüksek medeni ve etik ideallerini en evrensel ve soyut biçiminde ifade ettiyse, o zaman duygusallık ve romantizm öncesi dönem doğrudan bir kişinin kişisel duygu dünyasının değerinin veya çatışmalarının dramatik doğasının iddiasına başvurdu. çevreleyen gerçeklik.
Stern, "Duygusal Yolculuk" adlı eserinde yalnızca eski rejimin zümresini ve gerici ahlakını reddetmekle kalmaz, aynı zamanda İngiltere'de şimdiden kendini gösteren burjuva ahlakının ikiyüzlülüğü ve kabalığıyla da alay eder. Almanya'da, bazen romantizm öncesi olarak nitelendirilen Sturm und Drang hareketi, Alman klasisizmiyle ilgili olarak, rasyonel-rasyonel, ideolojik olarak çekingen ve gönülsüz, keskin bir polemik pozisyonu alıyor. Genç Schiller ve Goethe'nin de katıldığı Sturm und Drang hareketi, feodallik karşıtı suçlayıcı acımasızlıklarla doluydu.
18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Fransa'da. Burjuvazinin büyük kültürel geleneklere ve yeterli sosyal güce sahip olduğu, sanatın ana gelişim çizgisinin, David'in devrimci klasisizminin tam sivil acımasızlığının doğmasına yol açtığı belirleyici bir devrimci patlama patlak veriyordu. 1780'lerde Fransa'da doğrudan devrim öncesi bir durum şekilleniyor. 1789 burjuva devrimi, insanlık tarihinde bütün bir çağı sonlandırdı ve toplumun ve onun sanat kültürünün gelişmesinde yeni bir aşamanın yolunu açtı.
2. 18. yüzyıl Rus güzel sanatları ve mimarisi.
Kiev Rus Sanatı
Bildiğimiz eski Rus mimarisi ve resim anıtlarının çoğu kilise sanatını temsil ediyor. Rus Kilisesi, Bizans topluluğunun bir parçası olduğu için, Rus kilise sanatı, elbette...
XIX'te Beyaz Rusya Kültürü - XX yüzyılın başlarında.
Mimari. Belarus topraklarının Rus İmparatorluğu'na katılmasıyla, Rus sanatsal üsluplarının ev mimarisi ve güzel sanatlar üzerindeki etkisi arttı. Özellikle...
19. yüzyılın Rus kültürü
19. yüzyılın ilk yarısının Rus güzel sanatlarında, 18. yüzyıla kıyasla. yeni, daha demokratik bir değer görüşü geliştirir insan kişiliği, ve özellikle halktan bir adam ...
Japonya Kültürü
İnsanlık tarihindeki herhangi bir kültürü tanımlayan ana parametreler, karakteri - uzay ve zaman, ilk olarak antik mitin ayrılmaz parçaları olan güzel sanatlarında ve ritüellerinde kaydedildi ...
Sovyet döneminde Beyaz Rusya'nın kültürel gelişimi
Ekim sonrası dönemde Belarus topraklarında yaşanan çelişkili ekonomik, sosyo-politik ve kültürel süreçler...
Eski Mısır Edebiyatı ve Sanatı
20-40'larda SSCB'de yeni sosyalist yaşam tarzı
Bu dönemde görsel sanatlarda önemli değişimler yaşanmaktadır. 1920'lerde Gezici Sergiler Derneği ve Rus Sanatçılar Birliği varlığını sürdürmesine rağmen ...
XX yüzyılın Rusya'sının dekoratif ve uygulamalı sanatı. "Megaproje. Olimpik Soçi Modeli" - 2014 Olimpiyat Oyunlarının başkenti olan Soçi için planlama projeleri. Ayrıca ülkenin farklı şehirlerinden ve müzelerinden yılda 15-20 adet süreli sergi açılmaktadır...
18. yüzyılda ikonostaz resminin gelişimi.
XVIII yüzyılın 50'li yıllarının başlarında. Ukrayna'nın kamusal yaşamında, feodal ilişkilerin daha da derinleşmesiyle bağlantılı büyük değişiklikler var. XVIII yüzyılın 80'li yıllarının başlarında, özerk Ukrayna'nın kalıntılarının nihai tasfiyesi ...
Yu.K.Zolotov
18. yüzyılın başlarında Fransa sanatında büyük değişimler yaşandı. Versay'dan Sanat Merkezi yavaş yavaş Paris'e taşındı. Mutlakıyet apotheosis'iyle saray sanatı krizdeydi. Tarihsel resmin hakimiyeti artık bölünmemiş değildi; sanat sergilerinde giderek daha fazla portre ve tür kompozisyonu sunuluyordu. Dini konuların yorumu o kadar dünyevi bir karakter kazandı ki, din adamları sipariş ettikleri sunak resimlerini (Susanna by Santerra) kabul etmeyi reddettiler.
Roma-Bologna akademik geleneği yerine 17. yüzyıl Flaman ve Hollanda gerçekçiliğinin etkileri arttı; genç sanatçılar, Rubens'in resim döngüsünü kopyalamak için Lüksemburg Sarayı'na koştu. Şu anda ortaya çıkan çok sayıda özel koleksiyonda Flaman, Hollandalı ve Venedikli ustaların giderek daha fazla eseri var. Estetikte, "yüce güzellik" (Felibien) için yapılan özür, gerçekçi arayışlara sempati duyan teorisyenlerin güçlü muhalefetiyle karşılaşır. Sözde "Poussinistlerin ve Rubensistlerin savaşı", sanatçılara doğayı taklit etme ihtiyacını hatırlatan ve resimde rengin duygusallığını çok takdir eden Roger de Piel'in zaferiyle sonuçlandı. "Güneş Kralı" zamanlarının ruhuna tekabül eden akademizm epigonlarının çatırdayan retoriği, yeni akımların önünde yavaş yavaş geriledi.
Bu kritik dönemde, iki yüzyılın başında, eski idealler çökmekte ve yenileri şekillenmekteyken, Antoine Watteau'nun (1684-1721) sanatı ortaya çıktı.
Sistematik bir eğitim almayan Valenciennes çatı ustasının oğlu Watteau, 1702 civarında Paris'e gitti.
İlk on yılda - yaratıcılığın ilk dönemi - çok çeşitli alıcılar arasında popüler olan "moda ve geleneklerin" gündelik sahnelerini ve gravürlerini yapan ressamlar ve oymacılar arasında yaşadı ve çalıştı. Tanınmış bir zanaatkarın atölyesinde Hollandalı tür ressamlarından kopyalar yaptı. Bu ortamda genç sanatçı, sadece Flamanları değil, akademik duvarların dışında gelişen ulusal resim geleneklerini de algıladı. Ve Watteau'nun sanatı daha sonra nasıl değişirse değişsin, bu gelenekler sonsuza dek onun üzerinde bir iz bıraktı. İlgilenmek sıradan insan, görüntünün lirik sıcaklığı, doğadan eskiz için gözlem ve saygı - tüm bunlar gençliğinde ortaya çıktı.
Watteau bu yıllarda dekoratif sanatlar da okudu; ancak arkadaşları onun "kır şenlikleri, tiyatro konuları ve modern kostümler" konusundaki zevkini vurguladı. Biyografi yazarlarından biri, Watteau'nun "her boş dakikayı meydana gitmek için, genellikle gezgin şarlatanların oynadığı çeşitli komik sahneler çizmek için kullandığını" söyledi. Watteau'nun ilk Parisli öğretmeninin, Akademi'de "modern konuların sanatçısı" olarak adlandırılan Claude Gillot olmasına şaşmamalı. Watteau, Lüksemburg Sarayı koleksiyonlarının küratörü olan ikinci öğretmen Claude Audran'ın yardımıyla dünya sanatı hakkında çok şey öğrendi ve Rubens'in "Medici Galerisi" ile tanıştı. 1709'da Roma Ödülü'nü kazanmaya çalıştı - İtalya'ya seyahat etme hakkı verdi. Ancak İncil'deki hikaye üzerine yaptığı kompozisyon başarılı olmadı. Watteau'nun Gillot ve Audran'ın atölyelerinde yaptığı çalışmalar onun dekoratif panolara olan ilgisini artırdı. Bu tür, hepsi için çok karakteristik fransız resmi 18. yüzyılda, zarif tuhaflığıyla sanatçının şövale çalışmalarının kompozisyon ilkelerini etkiledi. Buna karşılık, Rokoko süsleme sanatının temel unsurları, Watteau'nun yeni arayışlarının da etkisiyle yüzyılın başlarında şekillendi.
Aynı 1709'da Watteau, anavatanı Valenciennes'e gitmek için Paris'ten ayrıldı. Ayrılmadan kısa bir süre önce, tür skeçlerinden birini gerçekleştirdi. Bir asker müfrezesinin performansını tasvir etti. Görünüşe göre halk bu hikayeleri beğendi - yakınında savaşların yapıldığı Valenciennes'te olmak (İspanyol Veraset için bir savaş vardı). Watteau, tıpkı Paris'e döndükten sonra yaptığı gibi onlar üzerinde çalışmaya devam etti.
Watteau'nun "askeri türler"i savaş sahneleri değildir. İçlerinde korku ya da trajedi yok. Bunlar askerlerin durakları, geri kalan mülteciler, müfrezenin hareketi. 17. yüzyılın gerçekçi türünü anımsatıyorlar ve subay ve mülteci figürlerinde kukla bir zarafet olsa da, içlerindeki ana şey bu karmaşıklık gölgesi değil. "Bivouac" (Moskova, A. S. Puşkin'in adını taşıyan Güzel Sanatlar Müzesi) gibi sahneler, hikayenin ikna ediciliği ve gözlemlerin zenginliği ile idealize edici savaş resminden kesin olarak farklıdır. Pozların, jestlerin ince ifadesi, manzaranın lirizmiyle birleşiyor.
Watteau'nun eserleri neredeyse tarihsizdir ve çalışmalarının gelişimini hayal etmek zordur. Ancak, "modern türünün" ilk eserlerinde, sanatçının olgun sanatının özelliği olan melankoli ve burukluğun hala olmadığı açıktır. Konuları çok çeşitlidir: "askeri türler", kentsel yaşam sahneleri, tiyatro bölümleri (bunlardan biri 1712'de Akademi'ye sunuldu). Bu çağdaş türler arasında, lirik nüfuzuyla dikkat çeken Hermitage Savoyard vardır.
1710'ların ilk yarısında. Watteau, zamanın en büyük hicivcisi olan Lesage ile yakınlaştı. Ünlü zengin adam ve koleksiyoncu Crozat'ın eviyle tanıştırıldı, burada eski ustaların birçok şaheserini gördü ve seçkin Ruben ressamlarıyla (Charles de Lafosse ve diğerleri) tanıştı.
Tüm bunlar, Watteau'nun Paris'in ilk yıllarında olduğu gibi, yavaş yavaş zanaatkar-tür ressamını, aristokrat müşterilerinin onu tanıdığı şekliyle, gösterişli şenliklerin popüler bir ressamına dönüştürdü. Ancak hayatın tanınması, ulaşılamaz bir güzelliğin şiirsel rüyasıyla iç içe geçmiş, çelişkilerine dair keskin bir duygu getirdi.
Watteau'nun olgun eserleri arasındaki en önemli yer, görkemli şenlikler tarafından işgal edildi. Onlarda, sanat patronu Crozat'ta görebileceği laik "toplantıları" ve tiyatro maskeli balolarını tasvir etti. Ancak Watteau'nun görkemli şenlikleri saf fantezi değilse ve içlerinde arkadaş ve müşterilerin portreleri bile bulunuyorsa, figüratif yapıları izleyiciyi günlük yaşamdan uzak bir dünyaya götürür. "Aşk Bayramı" (Dresden) böyledir - parkta aşk tanrısı ile Afrodit heykelinin yanındaki bayanlar ve bayların görüntüsü. Figürden figüre, gruptan gruba, bu ince duygu nüansları, manzaranın yumuşak çizgilerinde kırılgan renk kombinasyonlarında yankılanarak tuhaf bir şekilde birbirinin yerini alıyor. Minik vuruşlar - yeşil ve mavi, pembe ve inci grisi, mor ve kırmızı - titrek ve yumuşak armoniler halinde birleştirilir; Bu açık tonların varyasyonları, resmin renkli yüzeyinde hafif bir titreşim izlenimi verir. Ağaç sıraları tiyatro kulisleri gibi yerleştirilmiştir, ancak havadaki esnek, titreyen dalların şeffaflığı sahne arkasını uzamsal hale getirir; Watteau, içinde figürlerle yaşar ve ağaçların gövdelerinin arasından, neredeyse romantik alışılmadıklığıyla büyüleyici olan mesafeyi görebilir. Watteau'nun resimlerindeki karakterlerin duyguları ile manzara arasındaki uyum, sanatının 18. yüzyılda manzara resminin gelişmesinde oynadığı önemli rolün temelini oluşturur. Duygusallık arayışı Watteau'yu Rubens'in mirasına çeker. Bu, mitolojik kompozisyonlarda kendini gösterdi - örneğin, "Jüpiter ve Antiope". Ancak Rubens tutkusu yerini melankolik rehavete, duyguların dolgunluğuna - gölgelerinin titremesine - bırakır. Watteau'nun sanatsal idealleri, Montesquieu'nun güzelliğin yüz hatlarından çok genellikle göze çarpmayan hareketlerinde ifade edildiği fikrini anımsatıyor.
Ressamın yöntemi, öğrencisi Lycra'ya verdiği tavsiyeyle karakterize edilir: “Herhangi bir öğretmenle daha fazla kalmak için zaman kaybetmeyin, devam edin, çabalarınızı öğretmenlerin öğretmeni olan doğaya yönlendirin. Paris'in dış mahallelerine gidin ve orada bazı manzaralar çizin, ardından bazı figürler çizin ve kendi hayal gücünüz ve seçiminizin rehberliğinde bundan bir resim oluşturun ”( "Sanat Hakkında Sanat Ustaları", cilt 1, M.-L., 1937, s.597). Manzaraları figürlerle birleştiren, hayal kuran ve seçen Watteau, resimlerini yarattığı çeşitli unsurları baskın duygusal güdüye tabi kıldı. Cesur şenliklerde sanatçının tasvir edilenden kopukluğu hissedilir; ressamın rüyası ile hayatın kusurluluğu arasındaki derin ayrılığın sonucudur. Yine de Watteau her zaman varlığın en incelikli şiirini cezbeder. Sanatının müzikalitenin en karakteristik özelliği olması boşuna değildir ve karakterler genellikle belirsiz, zar zor algılanan bir melodiyi dinliyor gibi görünür. Metsetin (yaklaşık 1719; New York, Metropolitan Museum of Art), dalgın düşüncelerle dolu Louvre Finette böyle.
Watteau'nun çalışmalarının ince duygusallığı, yüzyılın sanatının Delacroix'in daha sonra "belirsiz ve melankolik duygular alanı" olarak adlandırdığı şeyin bilgisine giden yolu açan bir fetihti. Elbette ressamın arayışlarının içinde geliştiği dar sınırlar, bu arayışlara kaçınılmaz sınırlar koyar. Sanatçı bunu hissetti. Biyografi yazarları, olay örgüsünden olay örgüsüne nasıl koştuğunu, kendine kızdığını ve yaptığı şeyden hızla hayal kırıklığına uğradığını anlatır. Bu içsel uyumsuzluk, Watteau'nun sanatındaki tutarsızlığın bir yansımasıdır.
1717'de Watteau, Akademi'ye akademisyen unvanını aldığı büyük bir tablo olan "Cythera Adası'na Hac" (Louvre) sundu. Bu, Venediklileri anımsatan, gümüşi mavimsi bir tonun göründüğü muhteşem bir altın tonlarında icra edilen en iyi bestelerinden biridir. Laik bayanlar ve baylar, yamaç boyunca yaldızlı tekneye doğru ilerliyorlar ve kendilerini aşk adası olan Cythera adasının hacıları olarak temsil ediyorlar (Yunan efsanesine göre, aşk tanrıçası Afrodit onda doğdu). Çiftler, sanki resmin genel lirik temasını alıyormuş gibi, duygusal tonlarını değiştirerek birbirini takip ediyor. Uzun ağaçların dalları altındaki Afrodit heykelinden başlayan hareket, hızlanan bir ritimle ortaya çıkıyor - melankoli ve şüphe yerini coşkuya, animasyona ve son olarak - teknenin üzerinde çırpınan aşk tanrılarının tuhaf oyununa bırakıyor. Kırılgan, değişken duyguların neredeyse algılanamaz geçişleri, belirsiz önsezilerin ve kararsız arzuların titrek bir oyunu - Watteau'nun kesinlik ve enerjiden yoksun şiirinin alanı buydu. Duyguların nüanslarının algısının keskinliği, Voltaire'in oyun yazarı Marivaux'ya hitaben "büyük yolunun" aksine "insan kalbinin yolları" hakkındaki sözlerini hatırlatıyor. "Cythera Adasına Hac"da Watteau'nun zarif renkçiliği dikkat çekicidir; fırçanın hafif titreşimli hareketleri, formlarda bir hareketlilik hissi, onların titreyen heyecanı yaratır; ağaçların hafif taçlarından akan yumuşak dağınık ışık her şeye nüfuz eder; dağlık mesafelerin ana hatları hafif, havadar bir pus içinde çözülüyor. Turuncu, uçuk yeşil ve pembemsi kırmızı giysi kumaşlarının açık renk vurguları, altın rengi bir arka planda parlıyor. Watteau'nun rüya gibi sanatı, çağdaşlarının terbiyeli ve zorlama göründüğü "cesur şenlikleri" sihirli bir şekilde dönüştüren özel bir şiirsel çekiciliğe sahiptir.
Watteau'nun bestelerinin çoğu, karakterlerin tuhaf bir hayat yaşadıkları, kendileri için eski ama yine de kalpleri için değerli olan, komik ve hüzünlü bir oyunun rollerini canlandırdıkları tiyatro sahnelerini anımsatıyor. Ancak modern performansların gerçek içeriği, Watteau'nun tiyatroya ve tiyatro olay örgüsüne olan ilgisini de belirledi. Birçoğu sadece sanatçının ilk çalışmalarında değil. Son yıllarda bu döngünün en önemli eserleri ortaya çıktı. Bunların arasında, 1716'dan sonra, ülkeyi yöneten çevrelere yönelik hiciv saldırıları nedeniyle 17. yüzyılın sonunda Fransa'dan kovulan İtalyan aktörlerin Paris'e dönmesinden sonra yazılan İtalyan Komedyenler (Berlin) de var. Gösterinin son sahnesinde, meşale ve fener ışığında Metsetin figürleri, alaycı Gilles, dinamik Harlequin, kibar ve cilveli aktrisler alacakaranlıktan çıkar. Daha sonra, resimsel üsluba bakılırsa, Fransız Komedyası'nın (New York, Beit koleksiyonu) oyuncularının görüntüsü sahnelendi - bu tiyatronun performanslarından birinin, en azından 1717'ye kadar görkemli tarzın bir bölümü. Gil Blas'ın ilk kitabında Lesage tarafından alay konusu edilen oyunculuğun hakimiyeti. Mimari unsurların yığını ve kostümlerin ihtişamı, ressam tarafından ustaca aktarılan "Romalılar" ın komik dokunaklılığını (o zamanlar Fransız Komedi Tiyatrosu'nun aktörlerine ironik bir şekilde böyle deniyordu), salon tavırlarını ve gülünç pozlarını tamamlıyor. Bu tür karşılaştırmalar, sanatçının yaşam olaylarına, sanatın görevlerine karşı tutumunu ortaya koyuyor.
Ancak Watteau'nun tiyatroyla ilişkilendirilen en dikkat çekici eseri Gilles'dir (Louvre). Bu büyük resmin kompozisyonel çözümü biraz gizemlidir ve her zaman birçok çelişkili yoruma yol açmıştır. Parlak bir gökyüzü ve koyu yeşil ağaçların fonunda beyaz giysili bir aktör figürü yükseliyor. Yüzünü gri bir şapka çerçeveliyor, izleyiciye sakin bir bakış sabitleniyor, elleri indiriliyor. Gilles'in üzerinde durduğu rampa benzeri tümseğin arkasında zanaatkar arkadaşları bulunur, eşeği ipten çekerler, üzerinde sırıtan bir Scapin bırakır. Bu grubun ölçülü kontrastla yeniden canlanması, hareketsiz Gilles'in konsantrasyonunu vurgular. Gilles figürünün ve ikinci plandaki karakterlerin herhangi bir eylemle bağlantılı olmayan kompozisyon ayrılığı, bu resmin İtalyan Komedi Tiyatrosu'nun adil sezonlarından birinin işareti olarak yapıldığı şeklindeki ilginç bir varsayımla açıklanabilir. O zaman halkın gözdesi Gilles'in neden izleyiciye hitap ettiği ve manzarada İtalyan çamının göründüğü anlaşılır; fuar tiyatrolarında bu tür işaretler genellikle asılıydı. Resmin kahramanı meditasyon halinde, derin düşünceler içinde görünür; Kompozisyonun doğası, nihai olarak, dünyaya yapılan çağrının bu çelişkili iç içe geçmesi ve kendini ince duygusal tonlarda ortaya koyan karmaşık, kendi kendine derinleşen iç yaşam tarafından belirlenir. Hafifçe kalkık bir kaş, öğrencileri hafifçe kaplayan ağır şişmiş göz kapakları ve dudakların hafif bir hareketi - tüm bunlar oyuncunun yüzüne özel bir ifade verir. Onda hüzünlü bir alay, gizli bir gurur ve insanların kalbini fethetmeyi becerebilen bir insanın gizli heyecanı vardır.
Gilles'in idam edildiği pitoresk tarz, Watteau'nun aramalarının çeşitliliğine, sanatının yeniliğine tanıklık ediyor. Daha önceki çalışmalar ince ve sert bir fırçayla, küçük hafif vuruşlarla, dikdörtgen, viskoz, kabartmalı, hafif kıvrımlı, sanki nesnelerin şekillerine ve konturlarına asılmış gibi yapıldı. Yüzeyde ezilmiş ışık, pek çok değerli sedef tonuyla parlar - soluk beyaz, yeşilimsi, mavi, mor, pembe, inci grisi ve sarı. Bu sedef taşmaları, çağdaşlarının Watteau'nun fırçalarını yıkamadığı ve boyaları hepsinin karıştırıldığı bir tencereden aldığı şakalar yapmasına neden oldu. İnanılmaz çeşitlilikte renk tonları, en iyi sırlarla birleştirilir. Delacroix, Flanders ve Venedik'in içinde birleştirildiğini savunarak Watteau'nun tekniğini harika olarak nitelendirdi.
"Gilles" e gelince, "Cythera Adasına Hac" ın altın ölçeğinin yanındaki renk şeması, Watteau'nun sonraki çalışmalarının önceki "altın" döneme göre rengi gibi daha soğuk, mavimsi görünüyor. Resim, cesur şenliklerden çok daha geniş bir şekilde yazılmıştır, rengin serbest hareketini ve en önemlisi, oyuncunun beyaz giysilerindeki renkli gölgeleri - sarımsı, mavi, leylak ve kırmızı - hisseder. Bu, ustanın sayısız çiziminde çok canlı bir şekilde somutlaşan cesur bir arayış, gerçekçi eğilimlerin derinleşmesidir.
Grafik Watteau, 18. yüzyıl Fransız sanatının en dikkat çekici sayfalarından biriydi. Sanatçı genellikle siyah bir İtalyan kalemi, iyimser ve tebeşir kullanarak üç renkte boyadı. Çizimleri canlı gözleme dayanmaktadır. Sanatçının kendisinin şimdi bizim dediğimiz gibi adlandırmadığı, ancak örneğin: "Sekiz figürlü bir bahçeyi temsil eden küçük bir resim" olarak adlandırdığı gelecekteki resimler için yapıldılar. Watteau'nun grafiklerinde şu çeşitli figürlerle karşılaşıyoruz: soylular ve dilenciler, askerler ve asil hanımlar, tüccarlar ve köylüler - daha sonra dört ciltlik "çeşitli karakterlerin figürleri" oyulmuş devasa bir tür koleksiyonu. Dekoratif panellerin eskizleri, zarif manzara çizimleri harika, ancak kadınların kafaları özellikle iyi - farklı dönüşlerde, ressamın çok takdir ettiği o ince duygu tonlarını aktaran hareketler. Resimler için gerekli bir poz, jest arayışıydı. Ancak bu çizimler o kadar derin bir içeriğe sahiptir ki, bağımsız bir gerçekçi değer kazanırlar. Hafif vuruşlar ve dalgalı çizgiler, ışığın kayan yansımalarını, parlak kumaşların yanardönerliğini ve bir hava pusunun yumuşaklığını yeniden yaratır. Watteau'nun çizimleri, resmindekiyle aynı ince şiirsel çekiciliği içeriyor.
Watteau'nun son eseri Gersin'in antikacı dükkânının (c. 1721; Berlin) tabelasıydı. Bu resim, genellikle kendisinden memnun olmayan Watteau tarafından takdir edildi.
Sadece on beş gün boyunca Gersin'in dükkanının üzerinde asılı kalan Watteau'nun tabelası, halkın dikkatini çekti. Bu dükkanın içini her zamanki ziyaretçileriyle tasvir etti: onlara eşlik eden asil hanımlar ve soylular, satın alınan tabloları bir kutuya koyan sahipleri ve hizmetkarları ile. Konukların ve ev sahiplerinin dikkati sanat eserleri tarafından çekilir, bu nedenle "Gersin'in İşareti" nde Watteau'nun çalışmalarına özgü özel bir nefis duygusallık atmosferi hakimdir. İçinde, ince ironinin yerini lirik şefkatin aldığı canlı ve gerçek bir anlatımla her zamankinden daha fazla somutlaştırılıyor. XIV. , Gersin'in genç eşinin biraz çekingen tavırları. Dükkan bir sahne gibi sokağa açılıyor. İçeriye giren pembe elbiseli bir bayan figüründen olay örgüsünün gelişimi başlar, Watteau'nun kompozisyonlarına özgü bir hareketler ve dönüşler zinciri, mizansenlerin ritmik bir değişimi ve aralarındaki uzamsal duraklar. Pozların ve jestlerin plastik zenginliği, burada anlatının gelişimiyle, ressamın yaratıcı yönteminin çok karakteristik özelliği olan duygusal iletişimin somut motivasyonuyla bağlantılıdır. Kırılgan ve hassas renk uyumları, kısıtlama ve plastik kesinlik kazanır.
"Gersin'in İşareti", 18. yüzyılda gerçekçiliğin yeni fetihlerini öngören, o dönemin insanları hakkında etkileyici bir hikaye. Ancak 1721'de ölen sanatçının zamansız ölümü, onun 18. yüzyıl Fransız resminde çok şey belirleyen çelişkili ve hızlı yaratıcı gelişimini kesintiye uğrattı.
Watteau'nun çalışmaları, 18. yüzyılın başlarındaki ressamlar üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. Öğrencileri, sanatının geleneklerini geliştirmeye çalıştı - doğrudan takipçilerinin en yavan olan Pater, yüzeysel cesur arazilere ve gelişen yeni biçimlere saygı gösteren pastoral Antoine Quillard ve Nicola Lancre'ye yöneldi. ev tipi. Akademisyenler Carl Vanloo ve diğerleri "cesur türe" düşkündü. Ancak Watteau'nun 18. yüzyıl Fransız sanatı üzerindeki etkisi. çok daha genişti: modern konulara, duyguların lirik gölgelerinin yüksek algısına, doğa ile şiirsel iletişime, ince bir renk duygusuna giden yolu açtı.
İki yüzyılın eşiğinde duran Watteau'dan sonra, Fransız sanatında toplumun mücadele eden güçleriyle ilişkilendirilen çeşitli akımlar arasındaki çelişkiler daha net bir şekilde ortaya çıkmaya başladı. Bir yandan 1720-1730'larda. Daha önce ortaya çıkan rokoko sanatı şekilleniyor. Anıtsal toplulukların yerini soyluların samimi konaklarının alması ve sanat eserlerinin bu konakların küçük iç mekanlarını süsleyen zarif biblolar olarak yorumlanmaya başlaması, mimarlık ve mimari süslemenin yeni ilkeleriyle doğru orantılı olarak ortaya çıkar. Nihayetinde, sanatın bilişsel değerine olan ilginin zayıflaması olan Rokoko'nun hazcı doğası, "bizden sonra - hatta bir sel" sözleriyle tanımlanan bir zamanda soylu kültürün gerilemesi ile ilişkilendirilir. Bu on yılların sanatında türlerin ve türlerin oranı değişiyor - tarihi ve dini resim krizde, yerini süslü ve dekoratif paneller, halılar ve cesur sahneleri, mevsimleri ve sanat alegorilerini tasvir eden küçük desudeportlar alıyor.
Rokoko tarzının altın çağı 1730'lar-1740'lara kadar uzanır; Görsel sanatlarda bu tarzın mükemmel bir örneği, Paris'teki Soubise Hotel'in iç mekanlarının pitoresk ve heykelsi dekorudur. Bu topluluk, 1730'ların ikinci yarısında birçok seçkin ustanın - mimar Beaufran, heykeltıraşlar - hem Adanov hem de Lemoine, ressamlar Boucher, Tremoliere, Vanloo ve Natoire'ın ortak çabalarıyla yaratıldı. Konağın en güzel iç mekanlarından biri üst kattaki Prenses Salonu olarak adlandırılan oval Salon'dur. Avluya bakan büyük kemerli pencereler, aynı şekil ve yükseklikteki kapılar ve aynalarla dönüşümlüdür. Aynaların doğrudan pencerelere yerleştirildiği Versailles Ayna Galerisi'nde olduğu gibi, iç mekanın kompozisyonunda aynaların kullanılması onu görkemli kılmaz. Oval salondaki yansımalar, hayali bir uzamsal desen yaratarak iç mekanı karmaşıklaştırıyor ve birçok asimetrik açıklığın yanılsaması, Princess Salon'u bir bahçe çardağı gibi gösteriyor. İç mekanlara beyaz hakimdir; zarif açık renkler - pembe ve soluk mavi - hafiflik ve zarafet izlenimini güçlendirir. Kapı ve pencerelerin kemerlerinin üzerinde, kaprisli bir çelenkle birbirine bağlanan yaldızlı sıva kartuşları, aşk tanrısı, iç içe geçmiş dallar ve Natuara'nın dekoratif panelleri vardır. Bu dalgalı, hafif desen, duvarlar ve tavan arasındaki sınırı gizlerken, tavanın ortadaki rozetine doğru uzanan çelenkler dekoratif sistemi tamamlıyor. Natuara'nın Cupid ve Psyche'nin aşk hikayesine adanmış resmi, zarif bir dekorasyon unsuru olan desenin bir parçası haline gelir. İç mekanın mimari süslemesinin yumuşak dalgalı ritimleri, resimlerin kompozisyonlarına da geçerek figürleri dekoratif bir desenle ilişkilendirir.
Rokoko hedonizmi, olay örgüsünün kasıtlı duygusallığında, hareketlerin yapmacıklığında, oranların inceltilmesinde ve renk tonlarının tatlı hassasiyetinde - pembe, yeşilimsi, mavi - kendini gösterir. İç dekorasyonda yaygınlaşan bu resim yönü, 18. yüzyılın asil kültürünün tipik özelliklerini yansıtıyor.
Soubise Hotel'in iç mekanları, yüzyılın ilk yarısının diğer konakları gibi, mimari, resim, heykel ve uygulamalı sanatın rafine ve organik bir birleşimidir. Heykeltıraş Erpen'in ince sıva süslemeleri, kapının üzerindeki Tremoliere ve Boucher'nin pitoresk panelleriyle birleşiyor, kapıları ve mermer şömineleri süslüyor, duvarları kaplayan açık yeşil ve kırmızı kumaşlar altın desenle işleniyor. Ünlü dekoratörler Meissonier ve Oppenor'un eskizlerini yaptıkları rokoko oyma ahşap mobilyalar hafif ve çeşitlidir, formları dekoratif bir süs gibi tuhaftır, kıvrımlı destekler dengesiz görünür.
17. yüzyılın ağır ve gösterişli mobilyaları. yerini daha konforlu şezlonglara, koltuk ve kanepelere, küçük şifonyerlere ve konsol masalarına bırakıyor. Parşömenler, deniz kabukları ve buketler şeklinde narin oymalar, Çin ve pastoral motifleri tasvir eden resimler ve kakmalarla kaplıdır. Tıpkı rocaille porselendeki desenin boş bir "rezerv" alanı bırakması gibi, mobilyalarda bronz kaplamalar, farklı tonlardaki değerli ahşaplardan oluşan genellikle süssüz yüzeyi hafif bir çelenk ile çerçeveler. Tuhaf tasarım ve süsleme, ana hatların netliğini ortadan kaldırır, minyatür ve incelik, iç mekanın karakterine karşılık gelir. Bu dönemin en ünlü mobilya üreticilerinden biri Jacques Caffieri idi.
Rokoko iç mekanları, goblen fabrikasında ve Beauvais fabrikasında Jean Beren, Claude Audran, Jean Francois de Troy, Francois Boucher ve diğer ressamların kartonlarına dayanan duvar halılarıyla da karakterize edildi. Konuları cesur sahneler ve pastoraller, avlanma ve mevsimler, Çin motifleridir (“chinoiserie”). İkincisi, Doğu'dan getirilen kumaş ve porselen bolluğu ile bağlantılıdır. Açık renkli ünsüzler ve hafif zarif süslemeler, rocaille iç mekanlarını süslemek için tasarlanan bu zamanın halıları için tipiktir. Duvar halıları için duvar halılarının yazarları, çoğunlukla dekoratif panel ustalarıydı. 18. yüzyılın ortalarının dekoratörleri arasında. oymacı Jean Verberkt (Versailles iç mekanları) ve ressam Christophe Hue (Shan'daki kalenin iç mekanları) öne çıkıyor.
17. yüzyılın sonunda icat edildi. Yüzyılın ilk yarısında Fransız yumuşak porseleni yavaş gelişti ve genellikle taklit edildi (Saint Cloud, Chantilly ve Mennessy fabrikaları). Aslında, Vincennes'de ve özellikle Sevr fabrikalarında orijinal porselen üretimi ancak yüzyılın ortalarında gelişti. 18. yüzyılın başında gümüş tekniği (Thomas Germain ve diğer ustalar) bronz eşyaların yanı sıra saatler, girandoller ve aplikler, vazolar ve zemin lambaları daha gelişmişti. Porselene gelince, Vincennes ürünleri, çizimlerine göre yapıldıkları Duplessis ve Boucher'ın çalışmaları ile ilişkilendirilir. Falcone'nin çalıştığı Sevr fabrikasının müteakip gelişmesi de büyük ölçüde Boucher'ın faaliyetlerinden kaynaklanıyordu. Rocaille dekoratörünün mükemmel becerisinin en organik olarak kendini gösterdiği yer burasıydı. 18. yüzyılın ortalarında gerçekleştirildi. Sevr'de eskizlerine göre sırsız bisküvi porseleninden küçük heykeller belki de yaptıklarının en iyisidir. Lirik incelikleri ve zarif zarafetleri, dönemin diğer dekoratif sanat türlerinin de karakteristiği olan üslup özellikleridir. Boucher ve Falcone'den sonra Sevr'in heykel atölyelerine önce Le Rich, ardından Boiseau önderlik etti. -de Fransız heykeltraşlar yüzyılın ikinci yarısında ise plastik sanatların oda formlarına olan ilgi devam etmiştir. Sevr için modeller Sali, Pigalle, Clodion ve diğerleri tarafından yapılmıştır.
François Boucher (1703-1770) kendisini Watteau'nun takipçisi olarak görüyordu. Resimlerini kazıyarak başladı. Ancak Watteau'nun sanatının derin içeriği ile Boucher'ın 18. yüzyılın ortalarında ortaya çıkan dış dekoratifliği arasında temel bir fark vardır. Fransa'da sanatsal zevklerin trend belirleyicisi. Boucher'ın gravürlerinde, Watteau'nun keskin tipik tür sahneleri dekoratif vinyetlere dönüştü. Benzer ilkeler daha sonra rokoko kitap resimlerinde somutlaştırıldı - tıpkı sıva ve desuportların rocaille iç mekanlarını süslemesi gibi, kitabı zarif bir desenle süsleyen vinyetler ve sonlar. Lancret, Pater ve Eisen Boucher ile birlikte Lafontaine'in peri masalları için çizimler yaptı. Bu, karma bir keski ve gravür tekniğiyle yapılmış, sözde Larmessen takımıdır.
Boucher'ın çizimleri Watteau'nunki kadar ruhani değil ama kendi tarzlarında anlamlı ve duygusal. Neredeyse kaligrafik bir zarafetle “Değirmen” (A. S. Puşkin Güzel Sanatlar Müzesi) adlı suluboya ve bistre çizim yapılmıştır. Çizimin kompozisyonu kesinlikle dekoratiftir - bir nehir, bir ağaç ve bir bulut, bu Çağın süslemelerine benzer şekilde kavisli bir çizgi oluşturur. Boucher'ın doğayla samimi ve içten bir sarhoşluktan yoksun olmakla birlikte peyzaj kompozisyonlarında lirizm vardır, gündelik hayattan alınan motiflerle hareketlendirilmişlerdir. Boucher, duvar halıları ve porselen eskizlerine, gravürlere ve çizimlere ek olarak, aynı rocaille iç dekorasyon ilkeleriyle bağlantılı çok sayıda şövale resmi yaptı. Cesur çobanları ve sevimli çobanları veya antik mitolojinin şehvetli bölümlerini tasvir eden Fransız pastoral türünün gerçek yaratıcısıdır. Boucher'ın pastoralleri şekerlidir, "kırsal sahneler" için duygusal asil modanın bir örneği olarak hizmet ederler. Bunlar, Louvre "Uyuyan Çoban" (1745), "Diana'nın Yıkanması" (1742) ve zarif bir manzara içinde kukla figürlerini tasvir eden diğer eserlerdir. "Hoş olanın sanatı" idi, memnun etmek istedi ama rahatsız etmedi. Boucher, gençliğinde bir İtalya gezisi sırasında Tiepolo'nun bazı resim tekniklerini, özellikle de paletin hafifliğini benimsedi. Su perilerinin vücutları yumuşak bir ışık yayıyor gibi görünüyor ve gölgeler ve konturlar pembeleşiyor. Boucher'ın doğal olmayan renkleri, "güvercin boynu", "canlı çoban", "kayıp zamanın rengi", "neşeli dul" ve hatta "güvercin boynu", "canlı çoban" gibi garip isimler taşıyan zarif, nadir gölgeler aradıkları zamanın karakteristiğidir. heyecanlı bir su perisinin kalçası". Akademik bir usta olan Boucher'ın resim stilinin tuhaflığı, aynı zamanda Lebrun'un epigonları gibi "harika stile" yönelmesi ve idealleştirme yöntemlerini kullanmasıydı. Akademik üçgen ve piramit kompozisyonları ile asimetrik rocaille şemaları resimlerinde tahmin edilmektedir. Bu soğuk akılcılık, Boucher'ı Watteau ve okulundan da ayırır. Çağdaşlarına göre doğaya yakından bakma eğiliminde olmayan Boucher, uyum ve çekicilikten yoksun olduğunu, mükemmellikten yoksun olduğunu ve zayıf aydınlatıldığını savundu. Açıkçası, bu nedenle resimlerinde onu renkli ve çok açık - pembe ve mavi yapmaya çalıştı. Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, Boucher'ın tavırları ağır bir şekilde eleştirildi; sanatının aydınlatıcılar tarafından olumsuz değerlendirilmesi bilinmektedir.
Yüzyılın ortalarında rokoko sanatının önde gelen ustası olan Boucher'ın çevresinde, bu yöndeki birçok sanatçı toplandı - Charles Joseph Natoire, Pierre Charles Tremolier, Karl Vanloo, eski neslin cesur ressamları - Charles Antoine Coypel, Jean Marc Nattier .
18. yüzyılın ilk yarısında heykel, tıpkı resim gibi, iç dekorasyon ilkelerine bağlıydı. Hotel Soubise'de desudéportes, alçı süslemeye dokunmuş aşk tanrısı figürlerinden bahsetmeye bile gerek yok, kabartma olarak yapılmıştır. İç mekanlarda duran mitolojik gruplar ve portre büstleri, dekoratif heykeli yansıtıyordu. Ancak 18. yüzyılın ilk on yıllarında. heykelde Versailles okulunun gelenekleri, anıtsallığı ve mekansal kapsamı ile güçlüydü. Yüzyılın ilk yarısında çalışan birçok zanaatkar, 17. yüzyılda inşa edilen görkemli Paris toplulukları olan Versailles parkı Marly'nin siparişlerini tamamladı. Yaşlı Guillaume Coustou (1677-1746), şimdi Paris'teki Champs Elysees'in başında duran, enerji ve ifade dolu Marley at gruplarını idam etti. Ayrıca alegorik figürler arasında Les Invalides - Mars, Minerva ve Louis XIV - portalının cephe heykellerinin ve ana kulak zarının sahibidir.
Coust'un öğrencisi Edme Bouchardon (1698-1762) da Versailles'da çalıştı. Oluşumunda ise anıtsal saray ekolünün becerileri rol oynamıştır. Bouchardon'un en ünlü eserleri arasında, bir zamanlar aynı adı taşıyan meydanın (şimdi Place de la Concorde) ortasında duran Louis XV'in kayıp atlı heykeli ve Paris rue Grenelle'deki büyük bir çeşme ( 1739-1745). Bu ustanın eserinde yeni sanatsal teknikler belirlenir. Geç Versailles klasisizmine özgü formların ağırlığından ve perdelerin ihtişamından kurtulur ve lirik temada, hareketlerin zarafetinde, ışık ve gölge geçişlerinin hassasiyetinde, esnek çizgilerin müzikalitesinde ustalaşır. Bu özellikler ayrıca Rue Grenelle'deki çeşmeyi süsleyen alegorik figürlerle de ayırt edilir. Bir evin cephesine benzeyen büyük bir mimari ve heykelsi kompozisyondur. Alt rustik katman, üst katman için bir kaide görevi görür, merkez, üst katmanın İyonik bir revağı ile işaretlenir, her iki yanında heykelli nişler, nişlerin altında kabartmalar vardır. Bu, bir dönemin kavşağında duran bir anıt: çıkıntılı bir orta kısmı olan içbükey bir duvar, rocaille düzenlerinin tuhaflığını hatırlatıyor; nehirlerin alegorik imgelerinde ve özellikle kabartmalarda lirik, pastoral notalar güçlüdür; Kompozisyonun merkezi olarak hizmet veren revak, onu birleştirir, Rokoko için alışılmadık bir kemer sıkma ve kısıtlama verir. Bouchardon'un en ünlü eserlerinden biri Aşk Tanrısı heykelidir (1739-1750; Louvre).
En önemlisi, Rokoko tarzının özellikleri Jean Baptiste Lemoine'nin (1704-1778) çalışmasında kendini gösterdi. İşinin ana alanı - dekoratif plastik ve özellikle portre büstleri. Soubise Hotel'de çalışan heykeltıraşlardan biriydi - orada alegorik figürlere sahipti. Hermitage (Leningrad) koleksiyonundan genç bir kızın portre büstünde, kompozisyonun zarif asimetrisi, çizgilerin yumuşaklığı, hareketin cilveli zarafeti - Lemoine'in yeteneğinin tüm bu özellikleri, onun rolünü en tipik olarak belirler. lirik bir armağan ve algı inceliği ile donatılmış, ancak karakterin karmaşıklığını ortaya çıkarmak için çabalamayan rokoko portre ressamı.
1730'lar-1740'larda Fransız resminde Rokoko sanatının gelişmesiyle eş zamanlı olarak. üçüncü kuvvetin fikirleriyle ilişkili farklı, gerçekçi bir yön ortaya çıkıyor.
Jean Baptiste Siméon Chardin (1699 -1779) akademik ustalarla (Pierre Jacques Case, Noel Nicolas Coypel, Jean Baptiste Vanloo) çalıştı. Kaz'ın atölyesinde uzun süre hocanın resimlerini kopyalamak zorunda kaldı. Çok sonra, bu zamanı şöyle hatırladı: “Onlar bize canlı doğayı vermeden önce, hareketsiz cansız doğanın önünde lambaların ışığında uzun günler ve geceler geçiriyoruz. Ve birdenbire önceki yılların tüm çalışmaları boşa gidiyor gibi görünüyor, ilk kalem aldığımız zamanki gibi kafamız karışıyor. Gözü doğaya bakmak için eğitmek gerekir ve kaç tanesi onu hiç görmedi ve asla görmeyecek. Bu hayatımızın işkencesidir" ( D. Diderot, Salon 1765. - Toplamak. soch., cilt VI, M., 1946, s.94-95.).
Chardin'in gençliğinde bile natürmort türüne olan ilgisi kendini gösterdi ve 1728'de Paris'in ana meydanlarından birinde (Dauphin Meydanı) zaman zaman düzenlenen "gençlik sergisinde" iki beste sergiledi - " Büfe" ve "Eğim" ( Louvre). Başarılı oldular ve Chardin'i akademisyen saflarıyla tanıştırdılar. Bu çalışmalarda Flaman resminin etkisi haklı olarak not edilmiş; dekoratif ve aynı zamanda düşünceli bir doğa tefekkürü ile zenginleştirilmiştir. Chardin, Flamanların büyük ayrıntılı kompozisyonlarına değil, daha konsantre ve derinlemesine Hollanda "kahvaltılarına" yöneldi. Çok geçmeden mütevazı konulara yöneldi. Bunlar, Kalf'in ruhunda, yeşil, zeytin ve kahverenginin hakim olduğu, renkleri hala koyu olan "mutfak natürmortları" dır. Daha ilk natürmortlarda, kütlelerin dengesi kurnazca hesaplanmıştır, ancak nesneler hala bir şekilde dağılmıştır ve formun tam olarak aktarılması sıradan görünmektedir.
1730-1740'larda işgal edilen hane halkı türü. üçüncü sınıfın ressamı olarak seyircinin sempatisini kazanan Chardin'in çalışmalarında lider bir yer.
1730'ların ikinci yarısında ortaya çıkan "Çamaşırcı Kadınlar", "Aşçılar", Boucher'ın şekerli pastorallerinden, gündelik hayata kapılan mütevazı şiirleriyle farklıydı. Chardin'in resimleri, ince duygusallık ve yumuşak samimiyet ile karakterizedir. Seçtiği konular da kendine özgüdür. Aktif bir eylemi yok, zor bir durum. Karakterlerin ilişkileri, hayatlarının bazı olağandışı anlarında değil, sakin, yavaş güncel günlük faaliyetlerde ortaya çıkar. Sanatı tefekkürdür, içinde karmaşık, dramatik yaşam sorunları yoktur. O zamanlar, daha etkili başka bir idealin ortaya çıkması için yeterli ön koşul henüz yoktu.
Aşçı (1738; Viyana, Lihtenştayn Galerisi) düşünceli bir şekilde sunulur; sanatçı, doğrudan eylemi meditasyonla değiştirerek zamanın akışını geciktiriyor gibi görünüyor. Bu, en sıradan bölümün önemini artıran, ilk günlerinin favori bir aracıdır.
Chardin'in en büyük resimsel fetihlerinden biri, renk yansımaları sistemini geniş çapta uygulamasıdır. Burada örneğin beyaz renk pembe, sarı, açık mavi, gri tonlarından dokunmuştur. Yan yana yerleştirilmiş küçük vuruşlar, canlı renk geçişleri ve nesnelerin çevreleriyle ilişkisi hissini uyandırır.
1730'ların sonunda. günlük Chardin türünde olay örgüsü fikirleri daha karmaşık hale gelir, ahlaki notlar daha belirgin hale gelir. Bu yılların neredeyse tüm tür resimlerinde eğitim sahneleri tasvir ediliyor: Mürebbiye (Viyana), 1740 Salonunda sergilenen iki çift kompozisyon - Çalışkan Anne ve Akşam Yemeğinden Önce Dua (her ikisi de Louvre'da). "Yemekten Önce Bir Dua"da üç karakter - bir anne ve iki küçük kız - karmaşık olmayan günlük bir durumla birbirine bağlıdır; izleyici, annenin sakin yardımseverliğinin, çocukların doğrudan duygularının birçok gölgesini kolayca tahmin eder.
Chardin'in tür resimleri, sıradan insanların "iyi ahlakı", yaşam tarzlarının haysiyeti hakkında şiirsel bir hikayedir. Chardin'in gerçekçiliği, insanın onuruna olan inancı, insanların eşitliği fikri ile Aydınlanma'nın demokratik düşüncesinin ilk tezahürlerinden biriydi. Ressamın yaratıcı arayışları, aydınlatıcıların yansımalarını yansıtıyordu. 1740'a gelindiğinde, Çalışkan Anne ve Akşam Yemeğinden Önce Dua sergilendiğinde, Rousseau'nun "iyi ahlak" eğitimi için projeler ortaya koyan, hiçbir şekilde polemik amaçlı bir biçimde olmayan erken pedagojik çalışmaları geri gider.
Lirik duygusallık, Chardin'in sanatının temel özelliklerinden biridir. Oymacı Koshen biyografisinde, ustanın kulağa yaratıcı bir inanç gibi gelen bir ifadesini aktarıyor. Resmin sırlarıyla ilgilenmeye başlayan yüzeysel bir sanatçının gevezeliğine kızan Chardin, "Ama boyalarla resim yaptıklarını sana kim söyledi?" "Ama ne?" diye düşündü. - "Boya kullanıyorlar," diye yanıtladı Chardin, "ama duyguyla yazıyorlar."
Tür resim alanında, Chardin'in etrafında toplanan takipçileri vardı: Zhora, Cano, Genç Dumesnil. Buna, sanatının etkisiyle öne çıkan birçok oymacının adını eklemek gerekir. Bunlar Leba, Ville, Lepisye, Kar, Syuryug, Flipar ve diğerleridir. Sanat eleştirmeni Lafon de Saint-Ien'e göre Chardin'in tablolarından gravürler çok çabuk tükendi. 1750'lerde ve 1760'larda, burjuva erdemini vaaz eden gündelik türün yeni biçimleri gelişirken, altmış yaşındaki sanatçı tür resminde neredeyse hiçbir yeni şey yaratmadı; Sıradan insanın etik haysiyetini savunan Chardin, kasıtlı ahlakçılığa yabancı kaldı.
Günlük yaşam türü ve natürmort, Chardin sanatında yakından bağlantılıydı. Üçüncü sınıftan bir ressam için natürmort son derece anlamlı bir sanat türüydü. Sadece gündelik hayatın haysiyetinden ve şiirselliğinden bahsetmekle kalmadı, varlığın güzelliğini ve önemini de onayladı; Chardin'in çalışmaları, doğayı anlamanın, şeylerin yapısını ve özünü, bireyselliklerini, ilişkilerinin kalıplarını açığa çıkarmanın acımasızlığıyla yankılanıyor. Natürmortlarındaki şeyler, bir kişinin algılanan yakınlığıyla ruhsallaştırılır; nesnelerin düzenlenmesinin doğallığı, kompozisyon mantığı, denge ve ilişkilerin hassas hesaplanması ile birleştirilir. Natürmortun figüratif yapısının ahenkli netliği, izleyicide, insan kullanımına yönelik basit nesnelerin katı haysiyetine saygı uyandırır. Bunlar Louvre "Bakır Tankı" ve Stockholm "Tavşanlı Natürmort".
18. yüzyılın ortalarında. yeni renk sorunları tüm sanatçılar tarafından geniş çapta tartışıldı; 1749'da akademisyenler, natürmort ve manzara ustası Jean-Baptiste Oudry'nin, rengin olanaklarını inceleyen bir ressam için nesneleri karşılaştırmanın yararları hakkındaki konuşmasını dinlediler. Gauthier Dagoty, 1757 tarihli Salon'un "Fizik ve Sanat Üzerine Gözlemler" adlı anlamlı başlığı altındaki bir incelemesinde, nesnelerin birbiri içinde yansıdığını yazdı.
Chardin'in eserlerinde pitoresk yüzey, adeta en küçük vuruşlardan dokunmuştur; v olgun dönem yaratıcı vuruşlar, sanatçının sakin ve düşünceli doğasının kısıtlamasını her zaman hissetmelerine rağmen daha geniş ve daha özgürdür. Chardin'in renklerin tazeliği ve reflekslerinin zenginliği, natürmortları 18. yüzyılın diğer ustalarının ("Orange and a Silver Goblet", 1756; Paris, özel koleksiyon) eserlerinin yanında asılı kaldığı şu anda bile çarpıcı. Sadece nesnelerin dokusunun özelliklerini iletmekle kalmaz, aynı zamanda etlerini hissettirir - örneğin, olgun meyvelerin şeffaf kabuğunun altındaki yumuşak hamur ve meyve sularının taşması (“Erik Sepeti”, Salon 1765; Paris, özel koleksiyon ). Chardin, renkli kompozisyonların en yetkili uzmanlarından biri olarak kabul edildi ve Akademi tarafından yeni boyaların kalitesini kontrol etmesi talimatını veren oydu.
Chardin, gelecekteki çömlekleriyle bir seramikçi gibi renkli "macun" ile çalışarak nesnenin şeklini sağlam ve kendinden emin bir şekilde şekillendiriyor. House of Cards (1735; Uffizi) böyle yapıldı; “Borular ve Sürahi” (Louvre) natürmortunda, çok yoğun bir boya tabakasıyla bir fayans kap kalıplanmıştır.
Gündelik hayatın şiiri, şeylerin özüne dair ince bir içgörü, rengin lirik duygusallığı ve kompozisyon mantığı, Chardin'in sanatı ile gerçekçi natürmort gelişiminin önceki aşaması arasındaki en önemli farklardır.
Chardin, planın uygulanmasındaki aceleye yabancıydı, her ayrıntıyı dikkatlice düşünerek yavaş çalıştı. Çalışma sürecinin düşünceli olması daha da önemliydi çünkü görünüşe göre Chardin ön eskizler yapmamıştı. Çağdaş Mariette doğrudan bundan bahsediyor. Gerçekten de, Chardin'in çizimleri bize pek ulaşmadı. Resimlerindeki çizimde büyük düzeltmelerin belirgin izleri yoktur. İşin bu niteliğiyle, sanatçının sahip olduğu derin çizim bilgisi ve kompozisyon ustalığı özellikle öne çıkmaktadır. Kompozisyonları son derece iyi ve eksiksiz bir şekilde oluşturulmuştur, örneğin Stockholm Müzesi'nden "Drafter".
1770'lerde Chardin zaten ileri yaştaydı; bu yıllarda başka bir portre döngüsü ortaya çıktı. Chardin'in daha önceki portrelerinde (örneğin, kuyumcu Godefroy'un oğlunun görüntüsünde), karakter özellikleri, resimde o kadar önemli olan ve daha çok bir tür sahnesi olarak algılanan bir meslek aracılığıyla ortaya çıkarılmıştır. Godefroy'un oğlunun portresinin daha çok "Toplu Çocuk" (1777; Louvre) olarak bilinmesi tesadüf değildir. 1770'lerde pastel tekniğe dönen Chardin, tasvir edilen kişinin görünüşüne odaklanır. Bu eserlerde üçüncü sınıfın insan tipi belirginleşir. Sanatçının karısının (1775; Louvre) portresi böyledir. Bakışlarının meşguliyeti ve ciddiyetinde - günlük küçük endişelerin ve huzursuzluğun izleri - bu görüntüde somutlaşan yaşam tarzının doğasında var olan temizlik ve sağduyu özellikleri ortaya çıkıyor. "Yeşil vizörlü otoportre" (1775; Louvre), Chardin'i ev kıyafetleri içinde temsil ediyor. Resmin formatının sıkışık olduğu figürün net bir hacminde, duruşun sertliği okunur. Başın ölçülü bir dönüşüyle desteklenen pozun güveninde, dikkatli bir bakışın içgörüsünde, uzun ve zorlu bir yaşam yolundan geçmiş sert ve talepkar bir kişinin katı haysiyeti ortaya çıkar.
18. yüzyılın ortalarının en büyük gerçekçilik fenomenlerinden biri olan Latour'un portre sanatı, Chardin'in çalışmalarıyla neredeyse aynı anda şekillendi.
Yüzyılın başında, Rigaud ve Largilliere'nin temsilcileri olduğu tören resmi gelenekleri galip geldi; ancak, çalışmaları yeni fikirlerden etkilendi ve duygu şiiri, görkemli dokunaklılığı bir kenara itti. Diğer türlerde olduğu gibi 1730'larda ve 1740'larda portrede de çeşitli akımlar ortaya çıktı. Rokoko ressamları Jean-Marc Nattier (1685-1766), Drouet ve diğerleri saray kadınlarını resimlerinde eski tanrıçaların nitelikleriyle süslediler. Maniyerizm ve idealleştirme, Nattier'in mahkemedeki başarısını belirledi. Boucher gibi, Nattier de modele birçok seans yüklemedi ve kendisini doğadan üstünkörü bir eskizle sınırladı. Çağdaşlar, Nattier'in kendi türünü tarihsele benzettiğini ve bundan sonra sanatçının doğayı "tanrılandırma", idealleştirme ve süsleme arzusunu anladıklarını söylediler. Portrelerinde bir tür kukla güzelliği var, renkler geleneksel, silüetler nefis; bir portre ressamının psikolojisini değil, pohpohlayıcı ve becerikli bir dekoratörün hünerlerini ortaya koyuyor. Örneğin, Düşes de Cholin'in Hebe (1744; Louvre) biçimindeki portresi böyledir. Eleştirmen St. Yen, 1747 Salonunu anlatırken, yaşlı hanımların bu "komik tanrılaştırmalarıyla" alay etti.
Nattier'in bir takipçisi olan Louis Toquet (1696-1772), daha yavan, anlatısal bir yeteneğe sahipti. Türler hiyerarşisini onurlandırdı ve portrenin samimiyetine yönelerek, Rigaud'nun tören kompozisyonunun geleneksel biçimlerini de kullandı (“Maria Leshchinskaya”; Louvre). 1750'de bir akademik konferansta yaptığı konuşmada, portre ressamlarına yüzün güzel görünmesini sağlayan uygun koşulları yakalamalarını tavsiye etti. Yine de Toquet, Nattier'den çok doğadan çalıştı ve ayrıntılara olan sevgisi, modelin bireyselliğini aktarmasına yardımcı oldu. Portreleri daha doğal ve daha sade.
1730'larda ve 1740'larda portredeki gerçekçi eğilimler güçlendi. İlk başta Chardin'in bir "tür portresi" şeklinde hareket ettiler. Portre ressamı Jacques André Joseph Aved'in sanatında da benzer özellikler görülüyordu. Aynı yıllarda Latour ilk eserlerini yaptı.
Maurice Quentin de Latour (1704-1788), Saint Quentin kasabasında doğdu. Gençliğinde Paris'e gitti ve orada küçük sanatçılarla çalıştı, pastel ressamlardan etkilendi - İtalyan Rosalba Carriera ve Fransız Vivien. "Bir bakışta yüz hatlarını kavramak için doğal bir yeteneğe" sahip olduğu kaydedildi, ancak bu yetenek yavaş yavaş gelişti. Sadece 1730'ların ortalarında. Latour ün kazandı, 1737'de Akademi'ye "pastel portre ressamı" olarak eklendi ve bir yıl sonra Voltaire onu ünlü ilan etti.
Latour'un tarihini bildiğimiz ilk eseri Voltaire'in portresidir. Latour'un ilk başarıları, 1737-1739'da Louvre sergilerinin yeniden başlamasına kadar uzanıyor.
1742 Salonunda Abbé Hubert'in (Cenevre, Müze) bir portresini sergiledi. Bu kompozisyonun tür doğası, onu Chardin'in benzer resimlerine yaklaştırıyor. Bilgili başrahip kitabın üzerine eğildi. Chardin'in modelinin lirik karakterizasyonu burada, aktif yaşamları sırasındaki karmaşık düşünce ve duyguları yakalama arzusuyla değiştirilir: Abbé Hubert, sağ elinin parmağıyla kitabın sayfalarını sanki karşılaştırıyormuş gibi tutar. bu eserden pasajlar (Montaigne'in “Deneyler”). Nattier gibi portre ressamlarının aksine Latour, modeli "süslemekten" kaçınmakla kalmadı, aynı zamanda özgünlüğünü de ortaya koydu. Hubert'in düzensiz yüz hatları entelektüel güçle doludur. Ağır, buruşuk göz kapakları, delici bir bakışı, alaycı bir gülümsemeyi gizler. Başrahibin yüz ifadeleri, bu kişinin olağanüstü hareketliliği ve enerjisi hakkında bir fikir veriyor.
Düşüncenin aktif yaşamını aktaran anlamlı yüz ifadeleri yardımıyla tasvir edilen kişiyi karakterize etme yöntemi, Latour'un ideallerinden kaynaklanmaktadır. Bu sadece ahlaki erdemleriyle ilk Chardin portrelerinin yeni bir sosyal tipi değil. Önümüzde zamanın eleştirel ruhuyla dolu aktif bir karakter var.
1740'ların ilk yarısında. Latour ayrıca büyük resmi portreler çizdi. Ressam Rétoux'nun bir portresini 1746'da Akademi'ye teslim eden Latour, akademisyen unvanını aldı.
Bu yılların harika kompozisyonları arasında, çağdaşları tarafından "pastelin kralı" olarak adlandırılan Duval de l "Epine'nin (1745; Rothschild koleksiyonu) portresi öne çıkıyor. Karakterizasyonun doğruluğu acımasızlıkla sınırlanır.Nazik bir gülümseme ve görünüşte dalgın olan yardımsever bir bakış, resmi bir portrenin kanonik formlarında yaygın olan soğuk bir maskeye benzer.
Latour'un bu tür eserlerinde sanatçının uyanıklığı, doğa bilimcinin soğukkanlılığına çok benziyor. Bu anlaşılabilir bir durumdur - böyle bir model, ressamın duygularını heyecanlandırmaktansa analitik yeteneğini geliştirmeyi tercih edebilir. İnce kuru dudakların kibirli ifadesinde, bakışın uyanıklığında, sanki görünüşün içini görüyormuşçasına güvensizlik, şüphecilik ve kibir ortaya çıkıyor. Bu nedenle, görüntünün tüm görünen kayıtsızlığıyla Duval de l "Epine portresi, izleyicide, sanatçının modele koşulsuz sempati duyduğu Hubert'in portresini düşünürken ortaya çıkanlardan farklı duygular uyandırır. Burada Latour , olduğu gibi, izleyiciyi sevimli ve ironik laik bir muhatabın kanonik maskesinden doğanın gerçek özelliklerine götürür.Maskeyi ve özü karşılaştırmaya zorlar.
1750'lerde Latour en ünlü eserlerini seslendirdi. 1753 Salonunda Aydınlanma filozoflarını, Fransa yazarlarını ve bilim adamlarını tasvir eden bir dizi portre sergiledi. Şu anda ustanın işinin en önemli yönlerinden biri, aktif ve iradeli bir kişiliğin haysiyetinin onaylanmasıdır. Latour'un portre görüntüleri entelektüel olma eğilimindedir. Sanatçı, insan doğasının belirsiz, karanlık taraflarından, aklın ışığıyla aydınlatılmayan niteliklerinden kaçındı. Eleştiri ruhu ve analitik incelik, ileri düşüncenin eski, ölmekte olan düzene karşı mücadelesinin yarattığı entelektüalizmle tamamlandı. Bu özellikler, Latour'un otoportrelerinin çoğunda da yer aldı.
1753'ün eserleri arasında d'Alembert'in bir portresi vardır (Louvre; Saint Quentin'deki Latour müzesindeki hazırlık taslağı). Yüz hatları hareket halindedir, ışığın parlaması, bir gülümsemenin değişkenliği hissini ve canlı bir görünümü artırır. Felsefi tartışmaların ruhu olan parlak polemikçinin karakteri, muhatapla iletişim halinde olduğu gibi ortaya çıkar. Bu tipik bir Latour tekniğidir.
Rousseau, Latour'un "ender yeteneklerinden" ve yaptığı portreden hayranlıkla bahsetti. Rousseau'nun imajı birkaç versiyonda bilinmektedir. Saint-Quentin Müzesi'ndeki portrede, Rousseau dalgın ve melankoliktir, ancak gözleri, bu kişinin tüm kalbiyle var olmanın cazibesine teslim olma yeteneğini anımsatan özel bir canlılıkla doludur. Portre, Yeni Eloise'ın yazarının ruhunun çok karakteristik özelliği olan duygusal coşkuyu içeriyor.
Başka bir kompozisyonda (1753; Paris, Pom koleksiyonu), kestane rengi gözleri huzursuz, hüzünlü, kaşları çatık ve aralarındaki alnı kıvrımlar halinde kırışıktır. Burada, tasvir edilen kişinin kılığında, memnun etmeye çalışmayan bir kişinin köşeliliği ve zorlaması göze çarpmaktadır. Duyarlılık ve şüphecilik, incelik ve kaba sertlik, inanılmazlık ve gizli coşkuyu birleştiren karmaşık, çelişkili bir görüntü ortaya çıkar. Bu karakterizasyonda dikkate değer bir rol, melankolik, kaybolmaya hazır bir gülümseme tarafından oynanır.
Görünüşe göre 1750'lerde. portreler için hazırlık eskizleri olan Latour "hazırlıklarının" gelişmesine atfedilmelidir. Latour'un portre eskizleri, vuruş özgürlüğü, dokunun kabataslaklığı ve çeşitli tekniklerle ayırt edilir: içlerine kurşun kalem, tebeşir ve sanguine ile pastel karıştırılır. Ancak yüksek mecazi ve biçimsel bir bütünlüğe sahiptirler.
Bu eskizlerin çoğu Saint Quentin Müzesi'nde tutulmaktadır.
En iyilerinden biri, aktris Marie Fell'in bir portresinin eskizidir (Saint Quentin, Latour Müzesi; 1757 Salonunda sergilenen portre bize ulaşmadı). Rameau'nun Zoroaster operasından bir rolde sunuldu, bu yüzden altın kurdele ve kırmızı ve beyaz çiçeklerle açık mavi bir türbanla süslenmiş. Doğanın ruhsal yumuşaklığı, oyunculuk ilhamının cazibesiyle burada iç içe geçmiş durumda. Aktrisin başının zarif dönüşünde bir sahne geleneği ipucu var, ancak bu, nazik bir okşama bakışının ve dokunaklı, düşünceli bir gülümsemenin samimiyetine yol açıyor.
Latour'un kadın portreleri çok farklı. Her birinde, karakterizasyonun içgörüsü ve inceliği dikkat çekicidir - gururlu ve biraz ironik Camargo, mütevazı, doğrudan Dangeville, doğal zihni saf rustiklik maskesi altında saklayan cesur ve inatçı Favard. Bunların hepsi seçkin aktrisler ve psikolojik figür sanatsal bireyselliklerinin izi her zaman mevcuttur. Böylece Justine Favard (Saint-Quentin) kılığında, canlı alayında, cesur kurnazlık ve küstah coşkuyla dolu bakışlarında, yarattığı sahne tipinin özellikleri de kendini gösteriyor. Ancak sanatsal yetenek, bireyselliğin en önemli ve dahası sosyal açıdan önemli niteliği olarak hareket eder.
Bu, Latour'un sanatının geniş halk yankısının temellerinden biridir. Portreye yalnızca bir kişinin sosyal konumunu değil - bu diğer ressamlar tarafından yapıldı - aynı zamanda tasvir edilen kişinin etkinliğinin içeriğine ve doğasına karşılık gelen doğa etkinliğini de yansıtıyordu.
Birçok rapora göre, Latour sağlam ve bağımsız bir insandı. Soylularla keskin bir şekilde gururunu inciterek, XV. Louis tarafından verilen emri reddetti. Sanatçının bağımsızlığını öne sürme arzusu, onda ileri toplumsal düşünceye olan yoğun ilgiyle birleşmişti - Diderot'nun "Salonları", ressamın ve eleştirmenlerinin ideolojik yakınlığına dair birçok kanıt saklıyor ve Latour'un mektupları, doğanın değişkenliği hakkında ilginç tartışmalar içeriyor. bir portrede perspektif oluşturmak, karakterlerin bireyselleştirilmesi ve sırasıyla - boyama teknikleri hakkında.
Latour, kadifemsi dokunun bu kadar hassaslığı, rengin bu kadar saflığı ile ayırt edilen pastel tekniğine özel bir plastik güç vererek zenginleştirdi.
Bir portre yaratan Latour, aksesuarlardan vazgeçti; yüzü incelerken, ellerin ifade gücünü bile fark etmedi. Ancak Latour, yüzü inanılmaz bir beceriyle tasvir etti. Tasvir edilen kişiyi uzun süre poz vermeye zorlamasına, onunla canlı ve esprili bir sohbet sürdürmesine şaşmamalı. Muhatabını incelerken, onunla ince bir oyun oynuyor gibiydi. Görünüşe göre Marmontel, "Avrupa'nın kaderine yön veren" Latour'u dinlediğinde kendinden şüphelenmeden bu oyunun kurbanı oldu.
Latour, canlandırdığı kişiler hakkında şunları söyledi: "Yüzlerinin yalnızca hatlarını yakaladığımı düşünüyorlar ama onların bilgisi olmadan ruhlarının derinliklerine inip onu tamamen alıyorum."
Belki sanatçı abartılı - tüm çalışmaları o kadar derin değil; ve yine de modelini "iddia eden" en anlayışlı portre ressamının bu sözleri, eserine bir kitabe görevi görebilir. "Bir adamın yüzü," diye yazmıştı Diderot, "ruh denen hafif ve hızlı nefeslerin sayısız değişikliğine uyarak çalkalayan, hareket eden, gerginleştiren, yumuşatan, renklendiren ve solan değişken bir tuvaldir." Karakterizasyonun kesinliğini korurken ruhani hareketlerin gölgelerini yakalayabilme yeteneği, Latour'un gerçekçiliğinin temel özelliklerinden biridir. Kendi içlerinde özel bir canlılıkla ayırt edilen bu tür durumları seçti - kahramanlarını bu kadar sık gülümseyerek tasvir etmesi sebepsiz değil. Latour'un portrelerindeki gülümseme entelektüeldir. Dahası, tasvir edilen kişinin iç dünyası, yüzü gerçekten aydınlatan bir gülümsemenin en ince psikolojik ifadesinde özel bir parlaklıkla ortaya çıkar.
Latour ve Perronneau'nun portrelerini karşılaştırırken, Jean-Baptiste Perronneau'nun Latour'dan (1715-1783) on bir yaş küçük olduğu genellikle göz ardı edilir. Perronneau'nun bir portre çalışması için bilinen ilk tarih 1744'tür ve o sırada Fransız portresi zaten oldukça gelişmiştir. Perronneau, seleflerinin izlediği yolu izledi ve kısa süre sonra Latour ile aynı yaşta görünmesi şaşırtıcı değil.
Akademisyen Natoire ile çalıştı, ancak çoğunlukla büst, daha az sıklıkla yarı uzunlukta olmak üzere küçük boyutlu portreler türünü seçti. Latour'un etkisi ve ona olan yakınlığı, çağdaşları tarafından oybirliğiyle not edildi; Genel yön hakkında. Muhtemelen 1744'ten itibaren Perronneau gezgin bir hayata başladı; geçim kaynağı bulmak için Avrupa'yı dolaşmak zorunda kaldı. Nattier gibi modaya uygun bir saray ressamı değildi ve emirler onun için kolay değildi. Müşteriler, Perronno'nun titizliğini, modelini öldürmeye hazır olduğunu, görüntünün doğruluğu ve mükemmelliği için çabaladığını yazıyor. Bütün bunlar hayatını güvence altına almadı ve mektuplarında sık sık yoksulluğundan ve başarısızlıklarından bahsediyor.
Çalışmalarında, parlak dönemler olan yirmi yıl ayırt edilebilir. İlk on yıl - 1744 ile 1753 arasında, ilk büyük başarıların zamanı, Perronno'nun olağanüstü yeteneğinin tanınma zamanı. İkinci dönem 1760'ları kapsar.
Perronno'nun sanatsal tekniklerini anlatan eleştirmenler, çoğunlukla fırça darbesinin zarafetinden, rengin inceliğinden ve çizimin maneviyatından söz ettiler. Bunlar lirik erdemlerdir ve Perronnot tam da onlar için değerliydi; sanatı için modelinin olağan özellikleri, doğal nezaket, ruhsal yumuşaklık, değişken duyguların belirsizliğidir.
Eserlerinde, rengin hassasiyeti, gri ve zeytin, yeşil ve pembe, mavi ve siyah tonların kombinasyonları, gümüşi bir tonla birleşmesi özellikle çekicidir (“Kitaplı bir çocuğun portresi”, 1740'lar, Hermitage, resme bakın ; “Bay Bayan Sorkenville'in Portresi, Louvre). Küçük vuruşlar ve renk yansımaları, Perronno'yu Chardin'e yaklaştırıyor. Cildin narin yumuşaklığını, kaliteli kumaşın yoğunluğunu, hafifçe pudralanmış saçın ferahlığını, mücevherlerin sıcak ışıltısını mükemmel bir şekilde yeniden üretti.
Perronno'nun sanatı, parlak bir kişiliğin programatik ifadesinden, Latour'un entelektüelliğinden uzaktır. Ancak imgeleri kendi tarzlarında şiirseldir: Çocukları ve kadınları tasvir etmeye meyilli olması tesadüf değildir. Perronno'nun sanatının lirik dili, genç bir ruhun çekiciliğini iletmek gerektiğinde ona mükemmel bir şekilde hizmet etti. Bunun en güzel örneklerinden biri ressamın kızı Yukyo'nun (pastel, Louvre) portresidir. Çoğu durumda, Perronno'nun karakterleri izleyiciye bakar ve ruhani sırlarını ona verir. Burada bakışlar yana çevrilmiştir, bu da ressamın resmedilen kişinin iç yaşamına dokunuşunu daha dikkatli ve hassas hale getirir. Kurnaz, şefkatli gülümseme biraz belirsizdir; ışıktan gölgeye geçişler o kadar anlaşılmaz ki, Matmazel Yukier'in zarif kafası şeffaf bir pusla örtülmüş gibi görünüyor.
18. yüzyılın ikinci yarısının portre ressamları arasında. Joseph Siffred Duplessis (1725-1802), Adelaide Labille-Guillard (1749-1803) öne çıkıyor.
18. yüzyılın ortalarında çizim, gravür, kitap çizimi gibi grafiklerin altın çağına giriyor. Başarıları, genellikle göreceli bağımsızlık kazandığı bu dönemin karakteristiğidir. Bu, tür temalarının gelişmesi ve doğadan eskiz yapmanın onuruna saygının artmasıyla kolaylaştırıldı. Modern yaşam temaları üzerine çeşitli süitler yaratan çizim ustaları ortaya çıkıyor. Bu süreçler daha anlaşılır çünkü o dönemde tür resminde konu yelpazesinin genişlemesi gerçekleşti.
Chardin'in bir takipçisi olan Etienne Jora, pazar kasaba meydanındaki sahneleri, bölümleri yapar. sokak hayatı. 1750'lerin sanatında anlatı başlangıcı yoğunlaştırılır, tür yazarları ev izlenimlerinin, iç türün sınırlarının ötesine geçer. Ressamlar J.-B. Aynı yıllarda Benard ve Jean-Baptiste Leprince "kırsal sahnelere" yönelirler, yetenekli oymacı Ville'in çizimlerinde benzer konular bulunur.
18. yüzyılın ortalarının en yetenekli ressamlarından biri. Gabriel de Saint-Aubin'di (1724-1780). Bir zanaatkarın oğlu olan Saint-Aubin, gençliğinde bir mimarlık okulunda resim dersi verdi. 1750'lerin başında. iki kez Prix de Rome'u almaya çalıştı, ancak her seferinde bu yalnızca ikincilik ödülüydü ve akademik bursların onun için ulaşılamaz olduğu ortaya çıktı. Sanatçının tarihi resim alanındaki fikirleri eskizlerde kaldı ve başladığı kompozisyonları o kadar çok yeniden çalıştı ki sonunda bitirmeden bıraktı. Ancak Paris'teki günlük hayatın canlı gözlemlerine dayanan çizimlerde çok iyiydi.
Saint-Aubin ailesinde iki yetenekli ressam vardı; ikincisi Augustin'di (1737-1807). Kardeşlerin yetenekleri farklıdır - Augustin'in çizimi öncelikle doğru ve anlatımlıdır, ancak aynı zamanda ince ve zarif bir dokunuşun karmaşıklığına da sahiptir. Şöhret kazanan Augustin, resmi şenliklerin ve törenlerin tarihçisi olur. Ancak 1750'lerde o, bu yılların genel özelliği olan bir şeyle hala Cebrail ile birleşmiş durumda. Böylece, 1757'de Augustin, Paris'te Manzaralı Yolculuk için sahneler kazıdı.
Gabriel'in çalışmasında olay örgüsü çeşitliliği dikkat çekicidir - fuarları ve salonları, şehir parklarını ve tiyatro salonlarını, sokaklardaki ve meydanlardaki sahneleri, bilim adamlarının konferanslarını ve büyüleyici seansları, anıtları ve manzaraları, tatilleri ve yemekleri, yürüyüşleri ve tuvaletleri, heykelleri ve resimler - Louvre'dan Saint Cloud ve Versay'a. Bu çizimlerin altında genellikle imzalanır: "Yürüyüş sırasında yapılmıştır." Sadece yaşamın çeşitliliğini değil, aynı zamanda türlerin özgüllüğünü de takdir etti, bu konuda Fransız gravür "modaları ve gelenekleri" geleneklerine sadık kaldı. En iyi eserlerinden biri "1753'te Louvre Salonunun Görünümü" gravürüdür. Gravürün bileşimi iki katmandan oluşuyor - üstte duvarlara asılı resimleri ve altta onlara bakan halkı görebilirsiniz - sergiye koşan, merdivenleri tırmanan ziyaretçiler. Beklentilerle dolu yaşlı bir adamın yalnız figürü özellikle etkileyici. Kalabalığın heyecanı ve canlılığı, uzmanların yoğun düşünceliliği, tartışmayı sevenlerin anlamlı jestleri - tüm bunlar oymacı tarafından keskin bir şekilde fark edilir. Enfes ton geçişlerinde Watteau'yu anımsatan özel bir maneviyat ve duygusallık vardır.
Saint-Aubin, dünyanın değişkenliğini, biçimlerinin dinamiklerini aktarabilecek esnek ve özgür bir teknik arıyordu. Kurşun ve İtalyan kalemleri kullandı, içlerindeki siyah tonunun yumuşaklığını ve derinliğini takdir etti, kalem ve fırça ile çalışmayı severdi, yıkamalı Çin mürekkebi, bistre, sepya, sarımsı ve soluk mavi sulu boyalar kullanırdı. Çizimlerinde İtalyan kalemini bistre ve pastelle birleştiriyor, kurşun kalem- Çin mürekkebi ve iyimserlikle. Farklı teknik araçların bu karışımı, Gabriel de Saint-Aubin'in grafiklerinin bir özelliğidir.
Saint-Aubin, sonraki yıllarında oyun yazarı Seden'in eserlerini, Mercier'in kitaplarını resimledi. Kendisinin hiciv şiirlerinin yazarı olması ilginçtir; bunların arasında Bush hakkında bir özdeyiş var.
Yüzyılın ortalarında, modern adetlerin sahnelerini tasvir eden oymacıların sayısı çoğalır. Bunlar Cochin, Gravelo, Eisen, Genç Jean Michel Moreau. Sanatları, 18. yüzyılın grafik kültürünün en seçkin eserlerinden biri olan kitap illüstrasyonunun gelişimindeki en önemli aşamaydı. Sosyal yaşam sahneleri olan Genç Moreau'nun gravürleri özellikle etkileyicidir; o zamanın Fransa'sında günlük hayatın en iyi yazarlarından biriydi.
Gravür tekniğinde şu anda pek çok ilginç şey var. Gravürün popülaritesi, teknolojinin gelişmesini gerektirdi ve keşifler, aramayı takip etti. Keşfedilen teknik çeşitlerinin canlı ifade, dinamik ve özgür teknikler arzusuyla birleşmesi karakteristiktir. Gilles Demarto, seleflerinden birinin keşfini geliştirerek kalemle çalışmaya başlar, F. Charpentier, gravürde bulanıklığın taklidi olan lavis'i icat eder ve bu yeniliği alan tür ressamı Leprince, aquatint tekniğini geliştirir. Son olarak, daha sonra lavis ve aquatint (Jean Francois Jeaninet, Louis Philibert Debucourt) temelli renkli bir gravür vardır.
18. yüzyılın sonunda, Fransız grafiklerinde yeni bir yükseliş, parlak bir ressam galaksisi - Prieur, Thevenin, Monnet, Elman, Duplessis-Berto, Svebach ve diğerleri - ortaya koyan devrim olaylarının bir yansımasıyla ilişkilendirilir. .
Yüzyılın ortalarında gerçekçiliğin gelişimi, çelişkilerin şiddetlenmesi ve sanattaki eğilimlerin mücadelesi - tüm bunlar, benzeri görülmemiş bir sanat eleştirisi faaliyeti olan sanat teorisinin yükselişine neden oldu. Yüzyılın ortalarında, Voltaire'in sözleriyle, ulus nihayet ekmek hakkında konuşmaya başladığında, burjuva aydınlatıcı kampı, 1751'de aristokratlara ve kiliseye karşı “savaş kulelerini” - Ansiklopedi'yi öne sürerek toplandı. Estetik alanında da ideolojik bir mücadele yaşandı. Bildiğiniz gibi aydınlatıcılar, ahlaki eğitimin yardımıyla toplumu yeniden kurmanın mümkün olduğuna inanıyorlardı, bu nedenle her şeyden önce ahlaksızlığı ve topluma ekildiği araçları devirmek gerekiyor. Dijon Akademisi "Bilimlerin ve sanatın yeniden canlanması ahlakı iyileştirdi mi?" temasını öne sürdüğünde Rousseau, sanatı köleliğin demir zincirlerinde bir çiçek çelengi olarak damgalayarak olumsuz yanıt verdi. Özünde, sapkınlığı ve doğa düşmanlığıyla soylu kültürü damgaladı. Açık bir farkla, Rousseau'nun sahte bir medeniyete karşı bu savaşı ile Diderot'nun Salonu'nda herkeste bulunabilen Rokoko sanatının teşhiri arasında şüphesiz bir ortaklık vardır.
Aydınlanma estetiğinde çoğu, sanatta gerçekçiliğin kurulmasına yöneliktir. Realist sanatçılar Chardin, Latour ve diğerlerini destekleyen Diderot, bunu bıkmadan usanmadan tekrarladı. Diderot'nun sanat eleştirisi, sanat fenomenlerini gerçekçi değerleri ve demokratik yönelimleri açısından değerlendiren, ileri bir düşünürün sanatsal uygulama alanına aktif bir şekilde girmesinin belki de ilk örneğidir.
Diderot'nun estetik kuramı, sanatın somut yaşamını yaşadı ve bu şekilde akademik kuramcıların spekülatif, spekülatif kurgularına karşı çıktı. Diderot, sanatta hakikat taleplerinin yanı sıra, modern resim ve heykeli inceleyerek eylem problemini ortaya koyar. Gündelik türün yaşlılar için sanat haline gelmesinden endişe ediyor. Portredeki aksiyonu görmek istiyor ve Rousseau'nun portresinden "günümüzün Cato'su" resmini yapmadığı için kalbinin çok sevdiği Latour'a düşüyor.
Fransa'da "enerji" kelimesi bu yıllarda kullanılmaya başlandı. Diderot için görsel sanatlardaki eylem sorunu, sanatın toplumsal etkinliği sorunudur. Daha sonra ne olacağını tahmin ederek, ulusun uyanışına katkıda bulunabilecek her şeyi - resim düşüncesini, şevkini, hayal gücünü yakalamaya ve desteklemeye çalıştı.
Resimdeki insanların sınıfsal konumlarının aktarımından söz eden Diderot, portrede kimi gördüğünü izleyiciye açıklayacak dışsal niteliklerden bahsetmiyor. İnsan ruhundaki bu konumun izini ima eder, onun iç dünya, duyguların doğası. "Zanaatkarların figürleri ve yüzleri, dükkanların ve atölyelerin becerilerini koruyor." Çevrenin bir insanın doğasını nasıl şekillendirdiğini inceleme ve son olarak sanatta basit bir insanı tasvir etme çağrısı, Aydınlanma estetiğinin karakteristik özelliğiydi.
Sanatsal imgenin doğruluğunu tartışan Diderot, "Resim Deneyimi"nde çağdaş sanatçıların gerçekçi arayışlarını genelleştirmiştir. Hava perspektifi ve renk yansımaları, ışık-gölge ve ifade gücü hakkındaki sözleri özellikle ilgi çekicidir.
Diderot'nun estetik kavramları tartışmasız değildir. Boucher'ı azarlayarak, sanat eserlerindeki incelik ve zarafetten coşkuyla bahsediyor; Chardin'in pitoresk erdemlerini nasıl takdir edeceğini bilerek, Rubens'in resimlerinden daha yüksek olduklarını ilan ederek Greuze'nin şekerli "kafalarına" tarif edilemez bir hayranlık duyuyor. Bu uzlaşmaz değerlendirme çelişkileri, burjuva aydınlatıcılarının görüşlerinin özünden kaynaklanmaktadır.
Sanata eğitim açısından büyük önem veren aydınlatıcılar, onu teorilerine uygun olarak ahlak eğitiminin bir aracı olarak gördüler. doğal adam". Ama tam da bu noktada, ahlâk alanında idealizme yöneldikleri için, burjuvazinin sözde iyiliği sanatta idealleştirmenin konusu oldu. Aristokratların gaddarlığını soyut bir erdemle karşılaştıran aydınlar, kapitalizmin beraberinde neler getirdiğini görmediler. Bu nedenle, Diderot'nun kendi dramalarındaki burjuva kahramanlar gerçek dışı, cansız ve yapmacıktır, vaaz vermek için sözcü görevi görürler. Aydınlanma estetiğinin belki de en zayıf noktası, sanatta ahlak talebidir ve sanata adanmış denemelerin en soluk sayfaları, ahlak türüne coşkunun yağdığı sayfalardır. Bu gibi durumlarda Diderot'un körlüğü dikkat çekicidir. Ressamlar için kendisinin bestelediği dokunaklı hikayeler özellikle merak uyandırıyor.
Görsel sanatlarda bu çelişkileri eserlerine yansıtan sanatçı Jean-Baptiste Greuse (1725-1805) olmuştur. Grez, Lyon'da ikinci sınıf ressam Grandon ile eğitim gördü. İlk ün ona "İncil'i Okuyan Ailenin Babası" adlı resim türü tarafından getirildi. 1750'lerde İtalya'ya gitti ve oradan olay örgüsü dışında İtalyan hiçbir şeyin olmadığı ev sahneleri getirdi. Etrafında bir mücadele gelişir. Kraliyet binalarının yöneticisi Marigny Marquis, Marquise Pompadour için alegorik besteler emriyle onu cezbetmeye çalıştı ve onu İtalya'ya göndermeyi teklif etti. Aydınlanmacılar, üçüncü mülkün ressamı olarak hareket eden Greuze'nin arsalarının demokratikliğini desteklediler.
Greuze'nin programatik çalışması 1761 Salonunda sergilendi. Bu "Kır Gelini" (Louvre). Grez'in tablosu sadece ev hayatının anlarından birinin görüntüsü değil. Kendisi için oldukça bilinçli bir şekilde belirlediği görev çok daha genişti - üçüncü sınıfın iyi ahlakını yücelten, aile hayatındaki istisnai bir olayı sunmak için ayrıntılı bir çok figürlü kompozisyonda. Bu nedenle, etkinlikteki ana olay etrafında - çeyiz ailesinin babasının damadına devri - ailenin saygılı üyelerinin bu "ruhun olağanüstü hareketini" ciddiyetle ne kadar coşkulu algıladıklarının hikayesi açılır. Kompozisyon yeni bir şekilde inşa edilmiştir: Rüyanın karakterleri sanki bir sahnedeymiş gibi hissederler, yaşamıyorlar, hareket etmiyorlar, temsil ediyorlar. Karakterlerin dizilişi, mimikleri, mimikleri “ağlamaklı komedi” ekolünün yetiştirdiği bir yönetmenin elinden çıkmış gibi düşünülmüş. Bu nedenle, yeni evlinin iki kız kardeşi, birinin bağlılığı ve şefkatiyle diğerinin kınanacak kıskançlığını karşılaştırmak amacıyla adeta karşılaştırılır. İngiliz oyun yazarı Goldsmith, tiyatro sanatındaki benzer fenomenler hakkında şunları yazdı: "Bu oyunlarda, neredeyse tüm karakterler iyi ve son derece asil: cömert bir el ile teneke paralarını sahnede dağıtıyorlar."
1761 Salonunda bile Grez, Hermitage tablosu Paralytic için birkaç çizim sergiledi. Bu tablonun eskizleri arasında "Büyükanne" (Paris, özel koleksiyon) adlı bir suluboya bilinmektedir. Suluboya fakir bir evi, merdivenlerin altında hasta yaşlı bir kadının etrafında toplanmış çocukları tasvir ediyor. Pozların ikna ediciliği, durumun canlılığı, hayattan Grez'in çalışmalarını anımsatıyor. Parisli tüccarlar, dilenciler, köylüler, zanaatkarlar çizimleriyle tanınır. Sanatçının resim çalışmalarının başında doğadan yaptığı eskizler önemli rol oynamıştır. Ancak eskiz ile 1763 Salon'unda sergilenen resim karşılaştırıldığında, bir değişiklik göze çarpıyor. Duruşlar ve hareketler etkilendi ve bir şekilde tahta olan aile, şükran ve şevklerinin gürültülü bir geçit töreniyle onu son gücünden mahrum bırakarak felçliye koştu. Resimdeki merdivenlerin çarpık korkuluklarında eskizde asılı duran paçavra, görkemli bir perdeye dönüşüyor. Bu çarşaf, bir aile bayrağı gibi, erdemli kahramanlardan oluşan piramidal grubu taçlandırır. Özetle, Grez akademik kompozisyon tekniklerine başvuruyor ve karakterleri ön plana "kısma" olarak yerleştiriyor. Greuze'nin çizimlerinin çoğu, gerçekçilik özelliklerine sahiptir; hayatın gözlemlenmesine dayanırlar. Ancak sanatçının yaratıcı yöntemi, basmakalıp, dışsal olma eğilimindedir. Bu süreç, 17. yüzyılda bir akademisyenin girişimini anımsatıyor. Lebrun, insan duygularının tüm çeşitliliğini birkaç soyut tutku formülüne indirgemek için.
1760'larda her yeni çalışmada, Grez'in kahramanları, olduğu gibi, "taşlaşmış lakaplar" - ailenin acı çeken babası, gaddar oğul, saygılı damadı, kötü üvey anne vb.
"Kuzey ve Caracalla" (Salon 1769; Louvre) kompozisyonu, tarihi bir resim mertebesine yükselen erdemli bir baba ile gaddar bir oğlun hikayesidir. Bir yandan Grez'in aile erdemi giderek daha soyut hale geldi ve onun "tarihsel yüceltilmesi" bu açıdan oldukça mantıklı. Ama aynı zamanda burada önemli bir yeni çağrışım var. Caracalla sadece gaddar bir oğul değil, aynı zamanda kötü bir hükümdardır. Akademi (o zamanlar yaşlı Boucher tarafından yönetiliyordu) Greuze'ye bu resmi kabul etmeyi reddederek, 1770'lerde halihazırda olup bitenleri hazırlayan sivil saikleri protesto etti. aile erdeminin medeni erdemle değiştirilmesi.
Geç dönem Greuze'nin eserlerinde, giderek daha fazla üslup vardır. Belirsizlikleri, darkafalı duygusallıkları ve kötü resimleriyle Kırık Testi (Louvre), Ölü Kuşlar, Başlar ve Sabah Duaları böyledir. "Dürüst olamıyorsan baharatlı ol" diyenin Grez olması şaşırtıcı değil. Resimde dönemin ilerici fikirlerini ifade etme arzusuna "hoşnut etme sanatı" galip geldi.
Greuze, 18. yüzyılın ikinci yarısında (Lepissier, Aubry ve diğerleri) Fransız resminde bütün bir akım oluşturdu. Devrimci klasisizm sanatının şekillenmeye başladığı 1770'lerde gelişti. Bu nedenle, bu zamanın ahlaki türü, Fransız resminde küçük bir fenomen haline geldi. Greuze'nin en tipik takipçilerinden biri olan Etienne Aubry, resimlerinin olay örgüsünü hayattan değil, Marmontel'in Moral Tales'inden almıştır. Nicolas Bernard Lepissier'nin (1735-1784) çalışmasında, geç duygusal türün başka bir yönü vardır - pastorallik. Falcone bir keresinde haklı olarak şöyle demişti: "Bizi harekete geçirme çabaları ne kadar belirginse, o kadar az etkileniriz."
Greuze ve takipçilerinin sanatını değerlendirirken, erdem vaazını Rousseau'nun dünya görüşüyle bağdaştırılan 18. yüzyılın başka bir duygusallık akımıyla karıştırmamak gerekir. Yüzyılın ikinci yarısının özelliği olan doğaya olan çekim, özellikle bu dönemin peyzaj sanatında gerçekçi eğilimlerin gelişmesi için bir ön koşuldu.
18. yüzyılın başında Watteau'nun çalışmasında yeni bir doğa algısının - lirizmi, duygusallığı, insan ruhunun hareketleriyle uyumlu olma yeteneği - temelleri atıldı. Bu sanat daha sonra diğer türler çerçevesinde gelişti: halılar için kartondan manzara arka planları, ayrıca savaş ve hayvansı kompozisyonlarda. En ilginci François Deporte (1661-1743) ve Oudry'nin (1686-1755) av sahneleri; canlı gözlemler en çok Deporte'nin çalışmalarında ("Seine Vadisi", Compiègne) göze çarpmaktadır.
Manzara resminin başlıca ustaları 18. yüzyılın ortalarında ortaya çıktı. Bunların en büyüğü Joseph Vernet'ti (1714-1789). Yirmi yaşında İtalya'ya gitti ve orada on yedi yıl yaşadı. Bu nedenle Vernet, 1750'lerde Fransa'da ünlendi. 1753'te Louvre Salonundaki başarıdan sonra. Yaratıcılık Vernet, Claude Lorrain'in geleneklerini hatırlıyor - manzaraları dekoratif. Vernet bazen lirik motiflere, bazen dramatik notalara meyillidir, sonraki yıllarında özellikle fırtına ve ay ışığının romantik etkilerini sıklıkla kullanır. Vernet yetenekli bir hikaye anlatıcısıdır, birçok tür manzarası vardır; ünlü dizi "Ports of France", birçok deniz ve park manzarası böyle. Bu sanatçının manzaraları, iç dekorasyonun bir parçası olarak oldukça popülerdi.
Yaşlı Louis Gabriel Moreau (1739-1805) - daha sonra manzara resminin ustası. Genellikle Paris ve çevresinin - Meudon, Saint Cloud, Bagatelle, Louveciennes - görüşlerini yazdı. Moreau, "Park Çitli Manzara" (suluboya ve guaj; Puşkin Güzel Sanatlar Müzesi) gibi zarif manzara çizimleriyle ünlüydü. Eserleri rafine, biraz soğuk ama ince renkli. Moreau'nun şiirsel ve hayati gözlem gücü, The Hills at Meudon (Louvre) gibi yapıtlarında kırıldı. Resimleri küçük boyutludur, ressamın el yazısı kaligrafiktir.
18. yüzyılın ikinci yarısının en ünlü manzara ressamı. Hubert Robert'dı (1733-1808). İtalya'da geçirdiği yıllar boyunca, Robert antik çağa, antik Roma'nın kalıntılarına saygı duyuyordu. Bu, klasisizm fikirlerinden ilham alan yeni nesil bir sanatçı. Ancak Robert'ın sanatı, özellikle antik çağa olan ilgi ile doğaya olan ilginin organik bir kombinasyonu ile karakterize edilir. Bu, 18. yüzyılın ikinci yarısında, antik çağda ve doğada özgürlüğün ve insanın doğal halinin prototiplerini gördüklerinde Fransız kültürünün en önemli eğilimidir. Sanatçı Paris'e döndükten sonra mimari peyzajlar için çok sayıda sipariş aldı. Yeni klasik konakların iç mekanlarını süsleyen dekoratif bir amaçları vardı. Ayrıca Arkhangelsk'teki mülk için Yusupov gibi Rus soyluları tarafından da sipariş edildi.
Bir resim yaratan Robert, doğadan eskizler kullanmasına rağmen hayal kurdu, besteledi. Piranesi gibi, farklı kalıntıları ve anıtları tek bir resimde birleştirdi. Sanatçı, mimari motiflerin görkemi ile karakterizedir. Yöntem ve konular açısından tipik bir klasisizm ustasıdır. Ancak 18. yüzyılın ikinci yarısının manzarasının gerçekçi eğilimleri. sanatında çok şey tanımlar. Eski taşların yüzeyi ışıkla doyurulur, ışık oyununu aktarmayı sever, karanlık kalıntılar arasında şeffaf bir parıltı asılıdır. ıslak çamaşır. Bazen binaların dibinden bir dere akar ve çamaşırcı kadınların çamaşırları burada durulanır. Renk nüanslarının ferahlığı ve yumuşaklığı, Robert'ın manzaralarının karakteristiğidir; ürün yelpazesinde, aralarına genellikle vermilyon tarafından ölçülü bir vurgunun yerleştirildiği harika bir yeşil ve inci grisi tonları çeşidi vardır.
18. yüzyılın ikinci yarısında manzara resminin gelişimi için, normal sistemin yerini alan yeni park planlama ilkeleri çok önemliydi. Robert'ın duygusallık ruhu içinde olan doğal doğayı taklit eden "İngiliz-Çin" bahçelerine düşkün olmasına şaşmamalı. 1770'lerin sonunda. Versailles'daki benzer bir parkın tadilatına nezaret etti; peyzaj ressamlarının tavsiyesi üzerine Ermenonville, Bagatelle, Chantilly, Méreville (ikincisi - Robert'ın planına göre) bahçeleri bu sırada kırıldı. Bunlar, filozoflar ve hayalperestler için bahçelerdi - tuhaf yollar, gölgeli sokaklar, rustik kulübeler, düşünmeye elverişli mimari kalıntılar. Buna karşılık, peyzaj parklarında doğallık arayışı, kompozisyon özgürlükleri, samimi motifler - tüm bunlar manzara resmini etkiledi, gerçekçi eğilimlerini canlandırdı.
Yüzyılın ikinci yarısının en büyük ressamı ve grafik sanatçısı Honore Fragonard'dı (1732-1806). Fragonard, on yedi yaşında, onu Chardin'e gönderen Boucher'ın atölyesine gitti; Chardin ile altı ay geçirdikten sonra genç sanatçı Bush'a döndü. Fragonard, öğretmene büyük emirleri yerine getirmesi için yardım etmek zorunda kaldı. 1752'de Fragonard, İncil'deki bir hikaye üzerine yazdığı kompozisyon nedeniyle Prix de Rome'u aldı. 1756'da Roma'daki Fransız Akademisi'nin öğrencisi oldu. Beş İtalyan yılı sanatçı için çok verimli geçti. Artık dünyaya Bush'un gözünden bakamıyordu.
Fragonard. Villa d "Este'nin büyük selvileri. Çizim. Yıkanmış bistre. 1760 Viyana, Albertina.
Fragonard'ın çalışmaları, özellikle 17. ve 18. yüzyıllardaki İtalyan resminden güçlü bir şekilde etkilenmiştir. Ayrıca eski lahitlerin kabartmalarını kopyaladı, eski temalar üzerine doğaçlamalar yarattı - 1760'ların Baküs sahneleri. Bu yıllarda, Fragonard'ın hava ve ışıkla dolu harika manzara çizimleri ortaya çıktı. Esnek ve özgür grafik teknikleri, algının şehvetli inceliğine karşılık geliyordu. Atmosferik pus, ara sokaklarda güneş ışığının oyunu ileterek, bistre veya mürekkep yıkama tekniğini zenginleştirerek çizime yumuşak ışık ve gölge geçişleri getirdi. Bu yıllarda sevdi ve sanguine. Fragonard'ın erken dönem manzaraları, genç ressamın ilk başarılarından biridir.
1761 sonbaharında Fragonard Paris'e döndü. 1760'lar, sanatının reşit olduğu zamandır. Son derece tartışmalı kaldı. Rokoko'nun geleneksel biçimleri, gerçekçi arayışlarla tartışıldı. Ancak lirik tema, mitolojik türde bile ana tema haline geldi. 1764 kışında "Kallira'yı kurtarmak için kendini feda eden Rahip Korez" programını tamamladı; bu büyük tablo 1765'te Louvre Salonu'nda sergilendi. Daha sonra etkisi altında yazılmıştır. İtalyan ustalar, içinde çok fazla koşullu teatrallik var, ancak duygusallık retoriği yarıp geçiyor. Resim başarılıydı. Akademi'nin (1766) Apollon Louvre Galerisi için büyük bir plafond inşa etme emri, akademisyen unvanı vaat ediyordu. Ancak Fragonard bu görevi asla tamamlamadı, tarihi türden uzaklaştı ve 1769'dan itibaren Louvre salonlarında sergilemeyi bıraktı. Akademizmin tarihsel resim dogmasından açıkça tiksiniyordu. Çağdaşlar, büyük fikirleri ve tarihi bir ressamın görkemini terk ederek, eserlerinin aristokrat yatak odalarındaki popülaritesinden memnun olduğundan yakınıyordu.
Aslında genç ustanın sanatı 1760'larda şekillendi. lirik, samimi. Fragonard'ın çalışmalarındaki günlük yaşam sahneleri, manzaralar, portreler, bu dönemin Fransız sanat kültürünün bireysellik, doğa ve duygu karakteristiklerine olan ilgisiyle dikkat çekiyor. Fragonard'ın sanatının özelliği, belki de 18. yüzyılın diğer ressamlarının sanatlarından daha fazla hazcılık, haz şiiri ile dolu olmasıdır. Bildiğiniz gibi, 18. yüzyılın hazcılığı. tartışmalı bir fenomendi. Zevk felsefesi milyonlarca insanın gerçek varoluş koşullarıyla çatıştı ve demokrat Rousseau'nun ateşli gazabı boşuna değildi. Ama aynı zamanda, gerçek, dünyevi duygusallık iddiası da onunla bağlantılıydı: Fransız materyalistleri, aristokrasinin ahlaksızlığını ve azizlerin ikiyüzlülüğünü, bir kişinin varlığın tüm zenginliğinden yararlanma hakkıyla karşılaştırdılar. Başka bir deyişle, eğitimci La Mettrie'nin "sefahatin düşmanı ve zevkin arkadaşı" çağrısı, ikiyüzlülüğe ve din adamlarının ortaçağ ahlakına karşı bir protesto gibi geldi. Gerileyen aristokrasinin adetlerini yansıtan Rokoko resminin doymuş erotizmi, sanatı mahvetti. Ve Fragonard'ın çalışmasında, soylu kültürün tipik özelliklerinin damgası yatıyor. Ama en iyi şeylerinde, Boucher'ın epigonlarının soğuk karmaşıklığından özgürdür, onlarda pek çok gerçek duygu vardır.
"Aşk Tanrısının Gömleğinin Çalınması" (Louvre), "Naiad Banyosu" (Louvre) gibi mitolojik sahneler bile somut bir yaşam karakteri kazanır, izleyiciyi varlığın mahrem alanına aktarır. Bu resimler şehvetli mutluluklarla dolu; pürüzsüz kompozisyon ritimleri, yumuşak titreyen gölgeler, hafif ve sıcak renkli tonlar duygusal bir ortam yaratır. Fragonard'ın sahnelerindeki aşk özlemi, canlı kurnazlık ve küstah alaycılıkla birleşiyor.
Fragonard'ın sanatının duygusal zenginliği, tekniklerinin mizacını, hafif ve dinamik vuruş özgürlüğünü, ışık ve hava efektlerinin inceliğini belirledi. Bir doğaçlamacı olarak harika bir yeteneğe sahipti ve onu aydınlatan fikirleri hiçbir şekilde her zaman tam olarak somutlaştırmadı. Fragonard'ın resim sisteminde ifade, zarif dekoratifcilikle birleştirilir ve renkler, Chardin'in yapabildiği gibi nesnelerin hacmini, önemliliğini aktarmaz.
1760'ların en ünlü eserlerinden biri olan "Swing" (1767; Londra, Wallace koleksiyonu) - sanatçının sevgilisini bir salıncakta tasvir etmesini isteyen finansör Saint-Julien olan müşterinin planına göre yapıldı. Parkın samimi bir köşesi cilveli bir yatak odasına benziyor. Zarif figürün çırpınan hareketi, bir güvenin siluetini anımsatan kıyafetlerinin ana hatları, durgun bakışların şirin oyunu - tüm bunlar, baharatlı rocaille sofistike dolu bir görüntü yaratır.
Ancak Fragonard'ın çalışmasında Çamaşırhanelere (Amiens) benzer birçok tür sahnesi var. Devasa gri sütunların yanındaki eski parkta çamaşırcı kadınlar çamaşırlarını sarkıtıyorlar. Renkler saf ve şeffaftır, eski taşların üzerine yumuşak yansımalarla dağılmış güneş ışınlarının parlaklığını iletirler. Koyu yapraklar eski taşlara gölge düşürür, gri renkleri zeytin, gri ve yeşilliklerden dokunur. Renklerin tazeliği, nüansların zenginliği, darbenin hafifliği - tüm bunlar, Boucher'ın epigonlarının ağır ve doğal olmayan tarzına karşı çıktı ve 19. yüzyıl manzarasının renkli fetihlerini önceden haber verdi.
Fragonard'ın doğaya olan ilgisi, günlük sahnelerine canlılık kattı, manzara türünü zenginleştirdi, portredeki modelin bireyselliğini takdir etmeye zorladı. Fragonard'ın portreleri ("Saint-Non"; Barselona) muhteşem ve huysuz; sanatçının kaygısı, iç dünyanın tam benzerliği ve karmaşıklığı değildi - portredeki ruhun heyecanını, dekoratif kapsamı, renkli kostümlerin alışılmadıklığını seviyordu. Fragonard'ın portre çalışmaları arasında Diderot (Paris, özel koleksiyon) imgesi öne çıkıyor, bu türdeki grafik eserler “Madame Fragonard” (Çin mürekkebi; Besancon), “Marguerite Gerard” (bistre, agy). Onun değeri, portreyi önyargılı kanonlardan kurtarmak, duyguların samimiyetine duyulan tutku, ifadelerinin dolaysızlığıydı.
Manzarada Fragonard, Watteau geleneğine geri döndü, ancak Watteau'nun melankolik hayal kurmasının yerini var olmanın şehvetli sevinci aldı.
Robert'ın aksine, Fragonard'ın peyzajındaki mimari motifler baskın değildir ve mekansal ilişkilere ve doğanın somut görüntüsünü oluşturan çevre olan ışık-hava Etkilerine öncelik verir. Perspektif, gözü derinliğe yönlendirir, ancak çoğu zaman düz bir çizgide değildir. Orta planda bir bosquet, bir ağaç yığını, bir köşk yer alır; etraflarında kıvrılan bir sokak veya yol, büyülü bir ışıkla aydınlatılan mesafeye çıkar, ancak ufuk genellikle korular, teraslar, merdivenlerle kapatılır. Fragonard'ın manzarası her zaman samimidir. Fragonard, Villa d'Este'nin gösterişli Barok parkında, ihtişamdan ve katı simetriden yoksun ender köşeler bulur.Bu köşeler, seyirci kalabalığıyla çevrili gürültülü çeşmelerden çıkarılır.
Küçük titreşimli vuruşlar, yapraklar üzerindeki güneş ışığının yansımalarını ve parlamalarını iletir. Bu flaşlar, karanlık nesnelerin etrafında dağınık bir ışık halesi oluşturur; ağaçların silüetlerini aydınlatan derinliklerden yumuşak bir ışıltı akıyor. Işık şelaleleri Fragonard'ın çizimlerini dolduruyor ve bu onun grafiklerinin en şaşırtıcı özelliklerinden biri. Grafik tekniklerin doğası, kağıdın renk ifadesini de değiştirir - ağaçların taçları güneşte merdivenlerin beyaz taşlarından daha yumuşak parlar.
1770'lerde Fragonard'ın manzarası daha basit ve daha samimi hale geliyor. Giderek, dekore edilmiş doğanın yeri sıradan doğa tarafından işgal edilmektedir (“Cenova yakınlarındaki deniz kıyısı”, sepya, 1773). Bunun, gündelik türün halk yaşamı sahneleriyle zenginleşmesiyle birlikte gerçekleşmesi dikkat çekicidir. Fragonard'ın türünün ve peyzaj sanatının gelişmesinde büyük önem taşıyan, 1773-1774'te yaptığı İtalya gezisiydi. Bu yıllarda İtalya'daki sanatsal atmosfer zaten yeniydi. Roma'daki Medici Villa'da genç klasikçiler okudu - Vincent, Suve, Menajo. Ancak Fragonard, İtalya'dan klasisizm ilkelerini değil, gerçekçi manzaraları ve günlük sahneleri getirdi.
Fragonard'ın çalışmasında, La Fontaine'in Masalları, Ariosto'nun Öfkeli Roland'ı ve Cervantes'in Don Kişot'u için birkaç illüstrasyon döngüsü bilinmektedir. Ariosto için çizimler sepya ve kalem eskizlerinde kaldı. Bazen lirik olarak yumuşak, bazen dramatik olan etkileyici bir dokunuş ve pitoresk ışık-gölge, şiirsel hikayenin özgür ve canlı ritmini, tonlamadaki beklenmedik değişiklikleri aktarmayı mümkün kıldı. Bu çizimlerde Rubens'in alegorik kompozisyonlarının ve Venediklilerin - Tiepolo ve Gasparo Diziani - grafiklerinin etkisi göze çarpıyor. Kitabı vinyetlerle süsleyen rokoko ressamlarının aksine Fragonard, şiirin ana olaylarını ve kahramanlarını anlatan bir dizi sayfa oluşturur. Bu farklı, yeni bir örnekleme yöntemidir. Bununla birlikte, karakterlerin derinlemesine karakterizasyonuna, yaşamlarından olağanüstü olayların muhteşem ifadesini tercih ediyor.
Daha sonraki dönemde, Fragonard'ın çalışması, bu ustaya özgü problemler aralığında kaldı. Büyük ölçüde soylu kültür gelenekleriyle ilişkilendirilen lirik, samimi sanatı, elbette, 1780'lerde zafer kazanan devrimci klasisizmin doğasında var olan kahramanca idealleri organik olarak algılayamadı. Ancak devrim yılları boyunca Fragonard uzak durmadı. sanat hayatı, sanat jürisinin bir üyesi ve Louvre'un küratörü oldu.
18. yüzyılın ortalarına ait Fransız heykelinde. yeni yollara çıkan ustalar ortaya çıktı.
Jean Baptiste Pigalle (1714-1785), öğretmeni J.-B.'den sadece on yaş küçüktü. limon; ancak çalışmaları temelde birçok yeni nitelik içeriyor. Pigalle'nin 1736-1739'da eğitim gördüğü Roma'da pişmiş topraktan yaptığı ve eserlerinin en popüleri olan "Merkür" hala çok gelenekseldir (1744'te mermer versiyonu için akademisyen unvanını aldı). Merkür'ün kanatlı sandaletlerini ayarlayan karmaşık pozu zarif, içinde kurnaz ve cesur bir şeyler var, malzemenin işlenmesi temanın samimiyetine uygun olarak mükemmel. Yanında "Venüs" (mermer, 1748; Berlin) - yüzyılın ortalarına ait dekoratif heykel örneği; bir bulutun üzerinde otururken temsil edilir, dengesiz bir pozisyonda kişi durgun bir mutluluk hisseder, görünüşe göre figür desteğinden çıkmak üzeredir. Melodili çizgilerin yumuşaklığı, oranların inceliği, mermerin sanki sisle örtülü gibi hassas işlenmesi - tüm bunlar erken Pigalle'nin rafine idealinin tipik özellikleridir. Ancak burada, rokoko'nun samimi notaları, formların şaşırtıcı doğallığıyla birleşiyor. kadın vücudu. Pigalle daha sonra "acımasız" olarak anılacaktı. Ve gerçekten de - Dancourt (1771; Notre Dame Katedrali) ve Maurice of Saxony'nin (1753-1776) mezarlarında sadece alegori retoriği değil, aynı zamanda birçok motifin nihai doğallığı da var. Markiz Pompadour'un sayısız portre ressamından hiçbiri onun gerçek görünümünü bu kadar doğrulukla aktarmadı (New York, özel koleksiyon). Latour'la bile çok güzeldi. Ancak özellikle doğaya olan bu ilgi Voltaire'in mermer heykelinde (1776; Paris, Fransız Enstitüsü Kütüphanesi) kendini gösterdi. 1770'de Voltaire, çökük gözleri ve parşömen yanakları hakkında bir mektup yazdı. Pigalle burada klasik "kahramanca çıplaklık" formülünü izledi, ancak aynı zamanda tüm bu yaşlılık belirtilerini görüntüye aktardı. Yine de, sanatındaki doğanın tam aktarımı her zaman yüksek bir genellemeye ulaşmadı ve genellikle ona retorik araçlar eşlik etti.
Etienne Maurice Falcone (1716-1791) Pigalle ile neredeyse aynı yaştaydı. Bronz Süvari'nin yaratıcısı, 18. yüzyılın en büyük heykel ustalarından biriydi. Bir marangozun oğlu olan Falcone, on sekiz yaşında Lemoine'e çıraklık yaptı. Pigalle gibi, Pompadour döneminin trend belirleyicisi Boucher'ın neredeyse bölünmez etkisinin olduğu yıllarda başladı. Ancak Falcone, "hoş olanın sanatı" konusunda Pigalle'den daha cüretkardı, ufku daha genişti ve geçmişin anıtsal sanatının mirası onu gelecekteki çalışmalara hazırladı. Falcone, heykellerinin damarlarında "canlı kanın aktığını" söyleyerek Puget'in çalışmasını takdir etti; Antik çağın derin bir araştırması daha sonra Observations on the Statue of Marcus Aurelius adlı incelemeyle sonuçlandı. İlk başta çok şey belirledi önemli iş Falcone - "Bir aslan tarafından eziyet edilen Crotonlu Milo" (alçı modeli, 1745) - olay örgüsünün dramatik doğası, kompozisyonun dinamikleri, vücudun esnekliğinin ifadesi. 1755 Salonunda mermer "Milon" sergilendi. Ancak ilk deneyimden sonra, Falcone'nin yaratıcı yolu, bu zamanların sanatçısı için ortak hale geldi. Marquise Pompadour ve Bellevue, Crecy'nin asil malikaneleri için alegorik kompozisyonlar ve dekoratif heykeller yapmak zorunda kaldı. Bunlar Flora (1750), Tehdit Eden Aşk Tanrısı ve Yıkayıcıdır (1757). Rokoko'nun samimiyeti, bu stile özgü oranların zarif zarafeti, esnek formların hassasiyeti, kıvrımlı konturların tuhaf ritmi ve kayma hareketlerinin kolaylığı onlara hakimdir. Ancak Falcone, Rokoko temasını incelikli bir şiirle donatılmış bir şeye de dönüştürdü.
Falcone, 1757'den beri Sevr porselen fabrikasının sanat yönetmeni oldu. Anıtsal kompozisyonlara yönelen on yıl boyunca Sevres bisküvisi için modeller yaratmak zorunda kaldı - “Apollo ve Daphne”, “Hebe” vb. Fransız porseleninin gelişimi için faaliyeti büyük önem taşıyordu; ama heykeltraşın kendisi için zor bir dönemdi. 1750'lerin sonunda - 1760'ların başında, Falcone'nin eserlerinde, Çağın özelliği olan o ince kırılmada antik çağın eğilimleri hissedildi. Bu dönemin eserlerinde, fikrin daha fazla içeriğinin aranması, plastik dilin titizliği ve kısıtlaması dikkat çekicidir. Büyük grup "Pygmalion ve Galatea" (1763), "İhale Üzüntü" (1763; Hermitage). Mutlu bir anın kayalık anlaşılmazlığının yerini olayın önemi, düşüncenin ciddiyeti duygusu alır. Sanat kültüründeki yeni eğilimler ve Falcone'nin ilerici görüşleri nedeniyle bu değişiklikler, Rus dönemi sanatının çiçeklenmesini hazırladı.
Augustin Pajou (1730-1809) dekoratif anıtsal heykel ustasıydı - Versailles tiyatro ve kilisesini, Palais Royal'i, Les Invalides'i, Paris'teki Adalet Sarayını heykellerle süsledi. Onun tarafından yapılan çok sayıda büst, J.-B.'nin çalışmalarını anımsatıyor. Lemoine, dışsal olanı aktarmanın inceliğinin olduğu, ancak derin bir psikolojinin olmadığı zarif bir portrenin muhteşemliği ile.
Clodion (1738-1814) lakaplı Michel Claude, Page'e yakındır. Ancak Fragonard'a, samimi tür sahnelerine daha da yakın. Adam ve Pigalle'nin öğrencisi olan Clodion, 1759'da Roma Akademik Ödülü'nü aldı. Uzun bir süre İtalya'daydı - 1762'den 1771'e kadar orada bile ün kazandı ve koleksiyonerler arasında popüler olan bir usta olarak Paris'e döndü. Jüpiter heykeli için Akademi'ye kabul edildikten sonra "tarihsel tür" alanında çalışmayı neredeyse bıraktı ve hiçbir zaman akademisyen unvanını almadı. Asil konaklar için küçük heykelleri, dekoratif kabartmaları ve vazoları, şamdanları ve şamdanları yapıldı. Clodion'un stili, Herculaneum kazıları sırasında bilinen nispeten geç biçimleri olan antik sanatın etkisi altında İtalyan yıllarında şekillenmeye başladı. Clodion sanatındaki antik sahneler incelikle şehvetli bir karakter kazandı - seks partisi, perileri ve faunları, satirleri ve aşk tanrısı antik prototiplere değil, rocaille sahnelerine yakın.
Olay örgüsünün daha zarif doğası ve Fransız sanat kültüründe klasisizmin oluşum dönemine özgü ölçülü kompozisyon ritimleri ile erken aşamadaki Rokoko'dan ayrılırlar. Özel bir zarafet ve canlılık alaşımı olan Clodion'un çalışmalarındaki ana şey, ince lirizm ve yumuşak pitoreskliktir. Sevr fabrikasında (Hermitage) 1788 modeline göre yapılmış pişmiş toprak “Nymph” (Moskova, Puşkin Güzel Sanatlar Müzesi) ve porselen kısma “Pan Herme'yi kuran periler” bunlardır.
18. yüzyılın ikinci yarısının en büyük gerçekçi portre heykel ustası. Jean Antoine Houdon'du (1741-1828). Bu, doğrudan devrimci dönemle ilişkili yeni nesil bir heykeltıraştı. Seçtiği yön, ideolojik temelleri ve Rokoko sanatının incelikli biçimlerini reddetti. Heykeltıraşın kendisi, eski tarz okulun geleneklerinin yanı sıra yeni klasisizmin retorik aşırılıklarının üstesinden gelmeye katkıda bulunan açık, ölçülü bir zihne ve gerçekçi bir düşünceye sahipti. Houdon'a göre, herhangi bir model yerine doğa için belirleyici bir tercih sıradan bir şey değil, gerçekten de çalışmalarının yol gösterici ilkesi.
Gençliğinde, büyük pratik bilgilerini Houdon'a ileten Pigalle ve Slodz tarafından yönetildi. Süleyman ve Kraliçe Savekai'nin rölyefi için Prix de Rome'u alan Houdon, Roma'da dört yıl (1764-1768) okudu. Houdon, Roma'daki Fransız Akademisi'nin bir öğrencisi olarak, antik heykellerin yanı sıra 17. yüzyılın o zamanlar popüler olan heykeltıraşlarının çalışmalarını da inceledi. Puget ve Bernini. Ancak Houdon'un ilk bağımsız çalışmaları ne antik çağa ne de baroka benziyordu. Yetkililer onu hipnotize etmedi. Ancak uzun süre ve sıkı bir şekilde Roma anatomi tiyatrosunda metodik olarak çalışarak anatomi okudu. Bunun sonucu, Houdon tarafından 1767'de yapılan ünlü "Ecorche" idi - derisi olmayan, kasları açık bir erkek figürünün görüntüsü. Yirmi altı yaşındaki bir öğrencinin yaptığı bu görüntüden, birçok kuşak heykeltıraş daha sonra çalıştı. Teknik bilginin eksiksizliği ve doğa kanunlarına dikkat, Roma yıllarında güçlenen Houdon'un gelecekteki faaliyetleri için en önemli temeldir.
Bu dönemde Roma'daki Site Maria degli Angeli kilisesi için iki mermer heykel yaptı. Büyük boyutları, Michelangelo'nun iç mekanının görkemiyle eşleşiyordu. Bu heykellerden sadece biri hayatta kaldı - St. Bruno. Houdon'un anıtsal heykele yönelmesi, onun Fransız plastiğinin geleneksel oda formlarının üstesinden gelme arzusunun kararlılığına tanıklık ediyor. Houdon, bu heykelleri yaparak görüntünün içsel anlamını, duruş ve hareketin katı kısıtlamasını elde etmek istedi. Barok Etkilerden kaçındığı göze çarpmaktadır. Yine de, Houdon sanatındaki önemli eğilimleri gösteren Santa Maria degli Angeli heykellerinin kendileri çok sıradan ve kuru; Onlarda bir ustanın olgun eserini görmek abartı olur. Borghese Galerisi'nin alçı maketinden bilinen Vaftizci Yahya figüründe, kompozisyonun yapaylığı ve plastik formun uyuşukluğu hissediliyor.
1768'in sonunda heykeltıraş Paris'e döndü. Akademi'ye atandı, Salon'da Roma eserleri ve bir dizi portre sergiledi. Bir nakkaş olarak belli becerilerle İtalya'dan dönen Houdon bu yolu izlemedi. Bir yandan neredeyse resmi emirler almıyordu, sanatı yöneten kraliyet yetkilileri arasında hiçbir patronu yoktu. Siparişleri Fransa dışında aramak zorunda kaldı - özellikle 1770'lerde, Alman Coburg-Gotha Dükü Catherine II ve Rus soyluları için çok çalıştı. Pantheon'un alınlığının kabartmasından Napolyon'un devasa bronz heykeline kadar birçok anıtsal kompozisyon bize ulaşmadı; bu anlamda Houdon özellikle şanssızdı. Ancak öte yandan, Houdon'un çalışmasının doğası, portreye olan sürekli çekiciliğine ikna ediyor. Bu en çok güçlü tür Houdon'un sanatında portrenin anıtsal, sorunlu bir tür haline gelmesi boşuna değildir.
1777'de Houdon akademisyen unvanını aldı. Diana'nın (Gotha) alçı modeli bir yıl öncesine tarihleniyordu. Görünümünün büyük etkisi oldu. Houdon, antik çağlardan esinlenmiştir. Hafifçe örtülmüş cilveli perilerin ve Rokoko bacchantes'in aksine, Diana'yı çıplak sunarak, çıplaklığına özel bir ciddiyet, hatta soğukluk verdi. 1770'lerde gelişen klasisizm akımı, hem siluetin netliğinde hem de formun kovalanan netliğinde kendini gösterir. 18. yüzyılın diğer ustalarının eserlerinin arka planına karşı. Diana çok entelektüel bir eser gibi görünüyor; ve aynı zamanda, bakımlı laik bir bayanın görünüşü, Diana için garip, pozun zarif zarafeti, yüzyılın aristokrat kültürünün ruhuyla doludur.
Houdon'un gerçekçi portresinin altın çağı, devrimin arifesinde, 1770-1780'lere denk geliyor. Eserleri bu dönemin Salonlarında düzenli olarak yer aldı; örneğin 1777 sergisinde Houdon tarafından yapılmış yaklaşık yirmi büst vardı. Eserlerinin yüz elliden fazla portresi var. Desenleri çeşitlidir. Ancak Houdon'un zamanın ileri insanlarını, düşünürleri, savaşçıları, iradeli ve enerjik insanları tasvir etmeye olan ilgisi özellikle dikkat çekicidir. Bu, portre çalışmasına büyük bir sosyal önem kazandırdı.
Bu dönemde Houdon sanatı, formun herhangi bir özelliği, yeniliği ile dikkat çekmiyor. Yenilik gizlidir, çünkü maksimum basitlikte, her türlü özelliğin, alegorik motiflerin, süs eşyalarının ve perdelerin ortadan kaldırılmasından oluşur. Ama bu çok fazla. Bu, Houdon'un canlandırılan kişinin iç dünyasına odaklanmasına izin verdi. Onun yaratıcı yöntem Latour yöntemine yakın.
Houdon, 18. yüzyıl Fransız sanatının en gerçekçi geleneklerinin - analitikliği ve incelikli psikolojisinin - halefidir. Houdon kimi tasvir ederse etsin, onun portreleri, her şeyi sorgulayan ve analiz eden yüzyılın manevi özü haline geldi.
İç yaşamın yoğunluğu, Marquise de Sabran'ın (pişmiş toprak, yaklaşık 1785; Berlin) portresinin karakteristiğidir. Sağ omuza kadar uzanan hafif giysi kıvrımları, kıvrık bukleler, boynun dinamik bir kıvrımı, başın hafif keskin bir dönüşünün ifadesini taşır. Bu, enerjik ve hareketli bir karakterin özelliği olan hızlı tepki verme yeteneği olarak algılanır. Doğanın canlılığı, bir kurdele ile kesilmiş serbest bir saç stilinin pitoresk "vuruşlarında" ve yüz ve giysilerdeki ışık yansımalarının oyununda ortaya çıkar. Çıkık elmacık kemikleri geniş yüz çirkindir; keskin, alaycı bir zihin, yakıcı bir gülümseme ve sabit bir bakışla parlar; Markiz de Sabran'ın entelektüelliğinde zamanının çok karakteristik bir yanı var.
Houdon'un en önemli eserlerinden biri - belki de devrim öncesi yıllardaki yaratıcı çiçeklenmesinin zirvesi - Voltaire heykeli (Leningrad, Hermitage; başka bir seçenek, Paris'teki Fransız Komedi Tiyatrosu'nun fuayesidir). Houdon bu portre üzerinde çalışmaya 1778'de, zaferle Paris'e dönen "Ferney Patriği"nin ölümünden kısa bir süre önce başladı. Poz ve hareketin Houdon tarafından hemen bulunmadığı biliniyor - seans sırasında, çağdaşların heykeltıraştan beklediği, çabuk yorulan seksen dört yaşındaki adamda muzaffer ihtişamı görmek zordu. Yeteneğinin güçlü bir noktası olmayan Houdon'un hayal gücüne şans eseri yardım edildi - anıları canlandıran, Voltaire'in zihnini yeniden ateşleyen canlı bir söz alışverişi. Bu nedenle filozofun duruşu çok anlamlıdır. Hayali muhatabına döndü, sağ eli bu keskin harekete yardım etti - sandalyenin koluna yapışmış kemikli uzun parmaklar. Dönüşün gerilimi hem bacakların konumunda hem de gövdenin çabasında ve hatta sandalyenin şeklinde hissedilir - altta oluklar dikeydir, yukarıdan spiral şeklinde bükülüyor gibi görünürler. kolun hareketini iletir. Voltaire'in buruşuk yüzünde hem dikkat hem de yoğun düşünce var - kaşlar burun köprüsüne kaydırılıyor. Ama ondaki en dikkat çekici şey, Voltaire'in doğasına özgü alaycı sırıtış, parlak polemikçinin ölümcül ironi ateşiyle ideolojik düşmanı yenmeye hazır zihnin gizli enerjisinin bir ifadesi. Houdon'un çalışmalarındaki Voltaire imajı, o zamanlar moda olan "utandırmalardan" çok uzaktır. Gücü, Aydınlanma'nın en büyük temsilcilerinden birinin karakterinde, cesur devrimci düşünce çağında, önyargıların acımasız eleştirisinde kişileşen en önemli özelliklerini ortaya koymasında yatmaktadır.
Houdon tarafından yaratılan Voltaire heykeli, tarihi bir portre olarak adlandırılabilir - bütün bir dönemi içerir. Buna Houdon, geleneksel retorik ve alegori yolunu izlemedi. Açık bir klasisizm tekniği olan eski toga bile, eski bir filozofun bir niteliği olarak değil, bunak inceliği başarıyla gizleyen ve anıtsal heykele gerekli form genellemesini veren sıradan bol giysiler olarak algılanır.
Houdon, heykeltıraşın "anavatanlarının ihtişamını veya mutluluğunu oluşturan insanların görüntülerini yakalama" konusundaki büyük fırsatı hakkında yazdı; bu, aydınlatıcılar Voltaire ve Rousseau, Diderot ve D'Alembert ve 18. yüzyılın önde gelen birçok bilim adamı ve politikacısından oluşturduğu portre galerisi için tamamen geçerlidir.
Müzikte büyük bir devrimci olan besteci Gluck'un (1775; Weimar), çalışmaları devrim arifesine özgü kahramanca dokunaklılık ve dramla dolu portre büstü dikkat çekicidir. Bestecinin duruşunda, giysisinin geniş, gevşek kıvrımlarında insan özel bir kapsam ve manevi gücün yükselişini hisseder. Başın dönüşü kararlıdır, içinde cesaret ve enerji tahmin edilir; büyük saç telleri birbirine dolanmıştır. Yüksek alın, sanki düşünce gerilimiyle kırışmış; bakış izleyiciye çevrilir, tutkusu trajik bir içgörüyü, coşkulu bir ruh halini ifade eder. Gluck, olağanüstü bir müzik dinliyormuş gibi tasvir edilmiş, ancak ona ilham veren irade ve cesaret, portrenin figüratif sesini genişletiyor, dönemin büyük fikirlerinin nefesini içinde hissettiriyor. Yüzün değişen yaşamının doğallığına rağmen, bestecinin imajı özel bir yüce alana, yaratıcı ilham küresine yükseltilir.
Ve Gluck'un portresi ve Houdon'un diğer çalışmaları demokratik. Gülen bir eşin canlı ve çekici portresinde (alçı taşı, yaklaşık 1787; Louvre) kesinlikle pleb bir şeyler vardır. Modelleri rütbe veya konum bakımından üstün olduklarını iddia etmez. Yücelikleri, faaliyetlerinin sosyal öneminde yatmaktadır ve bu, kahramanının “sosyal eylemini” portrede aktaran Houdon'un yaratıcı konseptinin ana özelliklerinden biridir. Bu nedenle, örneğin Mirabeau'nun (1790'lar; Versailles) portresinde deneyimli bir hatibin özellikleri çok ince bir şekilde yakalanmıştır.
Bir modelin yardımıyla gerçek yüz şekillerini çok doğru bir şekilde yeniden üreten Houdon, karakterin özünü ustaca yakaladı. Usta portre gerçekçiliğinin en güçlü yönlerinden biri, portredeki bakışın ifade gücüdür. Öğrencide parıldayan ve görünüme özel bir ifade veren bir mermer parçası bıraktı. Rodin, Houdon hakkında şunları söyledi: "Ona bakış, ifadenin yarısından fazlası. Gözlerinde ruhu çözdü.
Fransa'daki devrimci yükselişle bağlantılı olarak, devrimden sonraki gerçekçi Houdon sanatı eski önemini yitirir. İmparatorluk ailesinin üyelerinin klasik portreleri, I. İskender'in büstü (1814) soğuk ve soyut, İmparatorluk formalitesi Houdon'un yöntemine düşmandı. 1803'te Güzel Sanatlar Okulu'nda öğretmenliğe başladı ve 1814'ten itibaren heykeli tamamen bıraktı.
18. yüzyılın ikinci yarısının Houdon, Robert ve diğer birçok ustasının çalışmalarının en önemli özellikleri. Fransız sanat kültüründe klasisizmin gelişmesi nedeniyle. Bu yeni tarzın oluşma olasılıkları, yüzyılın ortalarında zaten fark ediliyordu. Yeni arkeolojik keşiflerden sonra antik çağa olan ilgi daha da canlandı, birçok sanatçı tarafından ziyaret edilen Herculaneum kazılarıyla canlandı. Ancak bu, yüzyılın son çeyreğinde yeni klasisizmin ana akım haline gelmesi gerçeğini açıklayamaz. Sanattaki öncü rolü, G. V. Plehanov'un sözleriyle "eski düzenin muhalifleri kahramanlığa ihtiyaç duyduğunda" gerekli olduğu ortaya çıktı ( G.V. Plehanov, Seçildi felsefi eserler, cilt V, M., 1958.). Aile erdeminin rüya ruhuyla vaaz edilmesinin yerini, kahramanca eylemlere çağrı olan sivil erdemin onaylanması aldı. Tam da bunun için bir kahramanlık modeli, cumhuriyetçi idealler aradıkları antik çağa ihtiyaç vardı, çünkü K. Marx'ın dediği gibi, “burjuva toplumu ne kadar kahraman olursa olsun, kahramanlık, fedakarlık, terör, sivil doğuşu için halkların savaş ve savaşlarına ihtiyaç vardı » ( K. Marx iF. Engels, Soch., cilt 8, sayfa 120.).
Klasisizmin ilk tezahürleri, devrim öncesi yılların enerjik sanatsal hareketine henüz benzemiyor. 1760'lar-1770'lerin samimi mimari dekoru içinde geliştirilen antik motifler, teknikler, çizimler. Bu akımın resmi, David'in (1763; Fontainebleau) öğretmeni Vienne'nin (1716-1809) "Aşk Tanrısı Satıcısı" ile karakterize edilir. Resim antik çağlardan esinlenmiştir, ancak konusu eğlencelidir ve karakterlerin "hoş zarafeti" aslında çok gelenekseldir.
Özellikle 1760'ların ortalarından itibaren dekoratif ve uygulamalı sanatlarda da yeni eğilimler ortaya çıktı. İç mekan tektoniklik, bölümlerin netliği kazanır, kesintisiz bir süs deseninin yerini, ölçülü grafik motiflerle süslenmiş sakin bir duvar yüzeyi ve Hubert Robert'ın dekoratif manzaraları gibi şövale kompozisyonları alır. Riesener'den Jacob'a mobilya üreticileri, arkeolojik yayınlardan topladıkları antik formları kullandılar. Mobilya yapıcı hale gelir, zeminde sağlam durur; tuhaf ana hatlar yerine, artık katı düz çizgilerle karakterize ediliyor. Pürüzsüz yüzey kabartmalı madalyonlarla bezenmiştir, bezemede antik motifler hakimdir. Bu dönemin en iyi iç mekanları arasında Versay Sarayı'nın J.-A. Gabriel (örneğin, Louis XVI'nın kütüphanesi, 1774).
Bu zamana kadar mutlakıyetçiliğin sanatsal politikası değişiyordu. Sanat Akademisi ve Kraliyet Yapıları Müdürlüğü - resmi kurumlar - sanatı düzenlemeye çalışıyor. Rokoko pastoralleri artık kraliyet yetkililerini tatmin etmiyor, yıpranmış mutlakiyetçiliği destekleyebilecek "görkemli stili" canlandırmaya ihtiyaç var. Tarihsel türün ustaları, Rokoko'nun "cesur mitolojisinin" geleneksel biçimlerini terk ediyor. Gabriel François Doyen (1726-1806), Yaşlı Louis Lagrené (1725-1808) ve diğerleri, büyük, ağır ve gösterişli tabloları "görkemli" konularda birleştirir. İdealleştirici eğilimler portrede yoğunlaşıyor (Elisabeth Vigée-Lebrun). Akademisyenlerin tarihi tablosu, iyi hükümdarların "sivil erdemlerini" yüceltmeye başlar. 1780'de ressam Suvet, şatafatlı bir adı olan bir resim için akademisyen unvanını aldı: “XVI.
1774'te Kraliyet Binaları Müdürlüğü'nün başına geçen Comte d'Angivillier, sanatın en iyilerini şiddetle takip etti.Selefi Marigny Marquis'in günlerinde, Cochin Akademisi sekreteri, ressamlar için pohpohlayıcı sadık planlar icat etti. : "Ağustos, Janus tapınağının kapılarını kapatıyor", "Titus mahkumları serbest bırakıyor", "Marcus Aurelius halkı açlıktan ve vebadan kurtarıyor." D "Angivillier daha kararlı davranıyor. Eski hikayeler tehlikelidir - kulağa çok zalimce gelirler. Ve kraliyet görevlisi, tarihsel resimde ulusal temayı teşvik ederek ona gerici, monarşist bir karakter verir. Sanat yaşamının düzenlenmesi, Akademi dışındaki tüm sanat kurumlarının zorla kaldırılmasına yol açar. 1776'da Aziz Luke Akademisi, "Bay d" Anzhiviye'nin kaygılarıyla kaldırıldı, zulümden sonra Colise ve Yazışma salonları kapatıldı, tüm bunlar "ahlakı arındırma" ihtiyacı bahanesiyle yapıldı. Kraliyet binalarının yöneticisi, bu dönemin en büyük ilerici sanatçılarına - heykeltıraş Houdon ve ressam David'e karşı düşmanca davrandı.
Bu koşullar altında, artan tepki, halk ayaklanmaları, toplumsal çelişkilerin şiddetlenmesi ve Fransız toplumunun devrime doğru hızlanan hareketi yıllarında, Jacques Louis David liderliğindeki ilerici devrimci klasisizm sanatı şekillendi.
Bir sonraki ciltte ele alınan David'in devrim öncesi on yıllardaki çalışmaları, tüm Fransız klasisizm sanatsal hareketinin ayrılmaz bir parçasıydı: David tarafından 1780'lerde yaratılan kahramanca görüntülerin, bir vatandaşı bir Fransız'da uyandırması gerekiyordu; şiddetli tutkuları yürekleri tutuşturdu. 1790'da Jakobenlerden birinin David'i "dehası devrimi yaklaştıran" bir sanatçı olarak adlandırmasına şaşmamalı. David'in klasisizmi, 18. yüzyıl Fransız resminin ilerici eğilimlerinden doğdu; aynı zamanda rokoko aristokrat kültürünün geleneklerini çürüterek 19. yüzyıl sanatında yeni sorunların gelişiminin başlangıcı oldu.
On sekizinci yüzyıl, Rusya tarihindeki dönüm noktalarından biriydi. Bu dönemin manevi ihtiyaçlarına hizmet eden kültür, hızla laik bir karakter kazanmaya başladı ve bu, sanat ve bilimin yakınlaşmasıyla büyük ölçüde kolaylaştırıldı. Dolayısıyla bugün o günlerin coğrafi "kara haritası" ile ortaya çıkan gravür arasında sanatsal bir fark bulmak çok zor (A.F. Zubov'un çalışmaları hariç). Yüzyılın ilk yarısına ait gravürlerin çoğu teknik resim görünümündedir. Sanat ve bilim arasındaki yakınlaşma, sanatçılarda bilgiye karşı bir ilgi uyandırdı.
Resimde, yeni, gerçekçi sanatın türleri ana hatlarıyla çizildi ve tanımlandı. Aralarındaki baskın rol, portre türü tarafından elde edildi. Dini sanatta insan fikri küçümsenmiş ve Tanrı fikri yüceltilmişti, bu yüzden seküler sanat insan imajıyla başlamak zorundaydı.
Yaratıcılık I. M. Nikitin
Rusya'da ulusal portre türünün kurucusu Ivan Maksimovich Nikitin'di (1690 - ö. 1741 civarında doğdu). Bu sanatçının biyografisini çok iyi bilmiyoruz ama kıt bilgiler bile olağandışı olduğunu gösteriyor. Bir rahibin oğlu olarak, başlangıçta ataerkil koroda şarkı söyledi, ancak daha sonra Antillernaya Okulu'nda (gelecekteki Topçu Akademisi) matematik öğretmeni olduğu ortaya çıktı. Peter, güzel sanatlara olan erken tutkusunun farkına vardı ve Nikitin burs sahibi olarak İtalya'ya gönderildi ve burada Venedik ve Floransa akademilerinde eğitim görme fırsatı buldu. Yurt dışından dönen ve Rus gerçekçi okuluna başkanlık eden ressam, hayatı boyunca Büyük Petro'nun zamanının ideallerine sadık kaldı. Anna Ioannovna'nın hükümdarlığı sırasında muhalefet çevrelerine katıldı ve Sibirya sürgününün bedelini ödedi ve buradan (Elizabeth Petrovna'nın katılımı sırasında) yolda öldü.
Nikitin'in yeteneği, ilk çalışmalarında, örneğin, Rusya'da ortaya çıkan mahkeme tiyatrosunun hamisi olarak hareket eden Peter I'in sevgili kız kardeşi Natalya Alekseevna'nın (1714) portresinde zaten görülüyor. Yazarın teknik beceriksizliğini ortaya çıkaran tuval (kadife mantonun kıvrımlarının ahşap sertliği özellikle dikkat çekicidir), aynı zamanda prensesin görünüşünü, yakınlarının onu tanıdığı şekliyle - dolgun, yaşlanan - doğru bir şekilde aktarıyor. Açıkça hastalıklı cüssesi, derisinin solgun teniyle daha da şiddetleniyor (kısa süre sonra, 1716'da, ödemden öldü).
Ustanın olgun yaratıcılık dönemi, yalnızca Peter I'in doğal portrelerini değil, aynı zamanda "Yer Hetman'ın Portresi" (1720'ler) gibi olağanüstü bir eseri de yeterince temsil edebiliyor.
Teknik uygulaması açısından Nikitin'in yaratımı, 18. yüzyıl Avrupa resmi düzeyinde oldukça. Kesin bir kompozisyona sahiptir, şekil yumuşak bir şekilde kalıplanmıştır, renk tamdır ve sıcak arka plan gerçek bir derinlik hissi yaratır.
Görüntü, yüzyılın başındaki sanat için alışılmadık olan sadeliği ile büyülüyor. Hetman, bol örgülerle süslenmiş tam bir elbise giymiş olsa da, seyircilerden çok kampanyaların atmosferine daha alışık olduğu hissediliyor. Erkeksi yüzü rüzgardan ve güneşten sertleşmiş; sadece alın parlıyor, öne çıkıyor, kampanyalarda onu örten başlığın altında güneş yanığı değmemiş. Ovalara bakmaya alışkın gözler, hafifçe kızarmış, kızarmış göz kapaklarının altından araştırıcı bir şekilde bakıyor.
"Yer hetman" günümüz izleyicisi tarafından cesur bir kişinin imajı olarak algılanıyor - cömertliği nedeniyle değil, yorulmak bilmeyen çalışması ve yetenekleri sayesinde öne çıkan, sanatçının çağdaşı.
Bununla birlikte, Nikitin'in esasına dikkat çekildikten sonra, ressamın tasvir edilen kişinin içsel karakterizasyonuna ancak tasvir edilen kişinin karakterinin dedikleri gibi "yüzüne yazılmış" keskin ve kesin olması durumunda ulaştığı şart koşulmalıdır. Nikitin'in çalışması, portre türünün ilk sorununu prensipte çözdü - insanların bireysel görünümünün benzersizliğini gösteriyor.
18. yüzyılın ilk yarısının diğer Rus portre ressamları arasında, Hollanda'da resim eğitimi almış A. M. Matveev (1701 - 1739) da adlandırılabilir. en iyi işler Golitsyn'lerin portrelerini (1727 - 1728) ve kendisini genç karısıyla (1729) tasvir ettiği bir otoportreyi düşünmek gelenekseldir.
Hem Nikitin hem de Matveev, Petrine döneminin Rus portresinin gelişimindeki gerçekçi eğilimi en açık şekilde ortaya koyuyor.
XVIII yüzyılın ortalarında Rus sanatı. Yaratıcılık A. P. Antropov
Nikitin tarafından ortaya konan gelenekler, sözde Bironizm de dahil olmak üzere Peter'ın en yakın haleflerinin saltanatı döneminin sanatında doğrudan gelişme görmedi.
18. yüzyılın ortalarındaki portre ressamlarının kreasyonları, çağın artık onlara selefleri Nikitin'in emrinde olan verimli malzeme vermediğini kanıtlıyor. Bununla birlikte, tasvir edilenin görünümünün tüm özelliklerinin dikkatli ve vicdani bir şekilde sabitlenmesi, bireysel portrelerin gerçekten suçlayıcı bir güç kazanmasına yol açtı. Bu özellikle Alexei Petrovich Antropov'un (1716 - 1795) çalışmaları için geçerlidir.
Zanaatkarların yerlisi, A. M. Matveev'in öğrencisi, nihayet, çok sayıda mahkeme binasında teknik ve sanatsal çalışmalardan sorumlu olan, Şansölyeliğin binalardan “pitoresk ekibini” oluşturdu. Eserleri, yüzyılın ilk çeyreğinde Nikitin'in eserleri gibi, 18. yüzyılın ortalarında zamanın bir belgesi olarak kaldı. A. M. Izmailova (1754), Peter III (1762) ve yazarın yaratıcı tarzının özgünlüğünün ve halk uygulamalı sanat geleneklerinin dekoratiflikte kendini gösterdiği diğer tuvallerin portrelerini yaptı; saf (yerel) renkli parlak noktaların kombinasyonları, birbirine kaynaşmış.
Peter III'ün Portresi'nde bu dekoratif renk, saray dekorunun ihtişamı ile arka planda tasvir edilen kişi arasındaki tutarsızlığı hemen yakalamanızı sağlar. Küçük bir kafa, dar omuzlar ve orantısız şekilde uzun bacaklar bu izlenimi pekiştiriyor. Portreye baktığınızda, istemeden Peter III'ün karısı, gelecekteki İmparatoriçe Catherine II'nin hikayelerine inanıyorsunuz. "Notlarda", kocasının çocukların asker oyununu sevdiğini bildiriyor (bu arada, Peter III askeri bir üniforma içinde, bir mareşal sopasıyla tasvir edilmiş ve resmin derinliklerinde bir savaş sahnesi sunulmuştur).
Antropov'un faaliyeti, orta hariç, 18. yüzyılın ikinci yarısının tamamını kapsar. Bununla birlikte, 18. yüzyılın ilk yarısındaki sanat tarihinin değerlendirilmesini çalışmalarının bir analizi ile tamamlamanız tavsiye edilir, çünkü Rus sanat kültürünün daha da geliştirilmesinde, çözümünde başka görevler belirlendi. bir kişinin bireysel görünümünün benzersizliği içindeki görüntüsü, bir başlangıç \u200b\u200bnoktasından başka bir şey değildi.
18. YÜZYILIN İKİNCİ YARISI RUS SANATI
18. yüzyılın ikinci yarısında, ortaçağ sanat kültürünün modası geçmiş biçimlerinden tamamen ayrılan Rusya, Avrupa ülkelerinde yaygın olmayan bir manevi gelişim yoluna girdi. Avrupa için genel yönü, yaklaşan 1789 Fransız Devrimi tarafından belirlendi. Doğru, ortaya çıkan Rus burjuvazisi hâlâ zayıftı. Feodal temellere yönelik saldırının tarihsel misyonunun, Rusya için temsilcileri aydınlanacak olan ileri soylu entelijansiyanın faaliyetleriyle bağlantılı olduğu ortaya çıktı! XVIII yüzyıl yavaş yavaş gelecek yüzyılın başındaki Decembristism'e gelir.
Çağın en büyük genel kültür olgusu olan Aydınlanma, hukuk ideolojisinin egemenliği altında şekillenmiştir. Yükselen sınıfın teorisyenleri - burjuvazi - yasal bilinç açısından onun egemenliğini ve feodal kurumları ortadan kaldırma ihtiyacını kanıtlamaya çalıştı. Örnek olarak, "doğal hukuk" teorisinin gelişimi ve Aydınlatıcı Charles Montesquieu'nun ünlü eseri "Kanunların Ruhu" nun 1748'de yayınlanması verilebilir. Buna karşılık, misilleme eylemleri gerçekleştiren soylular, yaklaşan tehdide karşı diğer direniş biçimleri ellerini terk ettiği için yasa hükümlerine yöneldi.
Batı Avrupa'da, sahnesi toplumu devrimci bir dönüşüme hazırlayan bir fikirler tribünü haline gelen sanat biçimleri arasında tiyatro ortaya çıktı. Bu dönem, tiyatronun sosyal ve eğitici rolüne ilişkin sorunların formülasyonu ve çözümü ile karakterize edilir. Burada estetiğin altın fonunda sonsuza dek kalmış olan Denis Diderot'nun "Oyuncu Paradoksu"nu ve Gotthold Lessing'in "Hamburg Dramaturjisi"ni anımsamak yeter.
Yüzyılın ikinci yarısında Rusya'ya gelince, II. ” (1787).
Rus aydınlanması, tamamen, insanın doğasında var olduğu varsayılan, sosyal statüsü ne olursa olsun, bireyin haysiyetine saygı duyma hakkını, egemen tasarrufun ayrıcalığını ileri süren “doğal hukuk” teorisinin hükümlerinden hareket etti. kendi emeğinin meyveleri vb. Böylece, Rus aydınlanmasının görüşleri, her şeyden önce kişilik sorununa yöneldi. (Aynı zamanda, Büyük'ün program belgesinin Fransız devrimiİnsan ve Yurttaş Hakları Bildirgesi olarak anılır.
Ellili yıllarda, Rusya'da F. G. Volkov tarafından kurulan ilk halk tiyatrosu ortaya çıktı. Doğru, tiyatro sayısı fazla değildi, ancak amatör sahnenin gelişimi hesaba katılmalıdır (Moskova Üniversitesi'nde, Smolny Soylu Bakireler Enstitüsü'nde, seçkinler birliği vb.). Mimar ve çevirmen N.A.'nın ev sineması Lvov, başkentin yaşamında önemli bir rol oynadı. Rusça dramaturjinin işgal ettiği yerde edebiyat XVIII yüzyıl, en azından Catherine II'nin bile zihinler üzerinde hükümet vesayet araçları ararken dramatik bir kompozisyon biçimi kullandığını söylüyor (“Oh, zaman!”, “Bayan Vorchalkina'nın isim günü” komedilerini yazdı. , “Aldatan” ve diğerleri).
St.Petersburg ve Moskova'da, soylu çevrelere yönelik tiyatrolara ek olarak, bir zamanlar matbaa işçileri ve fabrika çıraklarının inisiyatifiyle yaratılan, orta ve alt kentsel katmanlar için tasarlanmış tiyatrolar vardı. Repertuarlarında Jean-Baptiste Molière'in dramaları, komedileri ve oyunları yer aldı. Çağdaşlar, "kalabalığın, tüccarların, katiplerin ve onlar gibi diğerlerinin" performanslar için "o kadar büyük açgözlülük" sergilediklerini, "diğerlerinin eylem olarak pek komik olmadığı diğer eğlencelerini bırakarak, bu gösteriler için her gün topladıklarını" belirttiler. Son olarak, yüzyılın sonunda sayıları yüz yetmişe ulaşan serf tiyatrolarını hatırlamalıyız. Serf topluluklarının en iyisi - Sheremetev - 150 oyuncu ve 40 orkestra üyesinden oluşuyordu.
Tiyatro sanatı, bir olayı seyirci kitlesi önünde tüm hayati somutluğuyla görsel olarak ortaya koyma yeteneğine sahiptir. Oyuncunun sahne tiplerini inşa ettiği malzeme, bir vatandaş ve bir kişi olarak, yani bir kişi olarak kendisidir. 18. yüzyılın ikinci yarısında Rus resim ve heykel tarihine damgasını vuran insan onurunu, sivil idealleri olumlamanın yollarını arama, tiyatro sanatı alanındaki arayışlarla aynı damarda gerçekleşti.
Portre türünün gelişimi
18. yüzyılın ikinci yarısında Rus güzel sanatının doğrudan tarihine dönersek, önce sözde samimi portrenin doğuşu üzerinde durmalıyız. İkincisinin özelliklerini anlamak için, yüzyılın ilk yarısının büyük ustaları da dahil olmak üzere herkesin aynı zamanda törensel bir portre olarak çalıştığını belirtmek önemlidir. Sanatçılar, her şeyden önce, ağırlıklı olarak asil sınıfın değerli bir temsilcisini göstermeye çalıştılar. Bu nedenle, tasvir edilen kişi, devlete hizmet nişanlarıyla tam bir elbise içinde ve genellikle teatral bir pozla resmedilerek, tasvir edilen kişinin yüksek sosyal konumunu ortaya koyuyordu.
Tören portresi, yüzyılın başında dönemin genel atmosferi ve daha sonra müşterilerin yerleşik zevkleri tarafından dikte edildi. Ancak, aslında çok hızlı bir şekilde resmi bir hale geldi. O zamanın sanat teorisyeni A. M. Ivanov şunları söyledi: “Öyle olmalı ki ... portreler kendi adına konuşuyor gibiydi ve sanki şöyle duyuruyorlardı: “Bana bak, ben heybetle çevrili bu yenilmez kralım. ”
Törensel portrenin aksine, mahrem bir portre, bir kişiyi yakın bir arkadaşının gözüne göründüğü şekliyle yakalamaya çalışırdı. Üstelik sanatçının görevi, tasvir edilen kişinin tam görünümü ile birlikte karakterinin özelliklerini ortaya çıkarmak, kişiliğinin bir değerlendirmesini yapmaktı.
Rus portre tarihinde yeni bir dönemin başlangıcı, Fyodor Stepanovich Rokotov'un (1736 - ö. 1808 veya 1809 doğumlu) tuvalleriyle işaretlendi.
F. S. Rokotov'un Yaratıcılığı
Biyografik bilgilerin azlığı, kiminle çalıştığını güvenilir bir şekilde tespit etmemize izin vermiyor. Ressamın kökeni hakkında bile uzun tartışmalar vardı. Sanatçının erken tanınması, V. I. Maikov'un (1765) pembe renkte bilinmeyen (1770'ler) portrelerinde kendini gösteren gerçek yeteneği ile sağlandı. genç adam eğik şapkalı (1770'ler), V. E. Novosiltseva (1780), P. N. Lanskaya (1780'ler).
Pembeler içinde bilinmeyen bir kişinin portresinde, narin, neredeyse çocuksu yüz hatlarına sahip güzel bir kız tasvir edilmiştir. Pastel pembeler ve gümüşi gri tonlar, görüntüye saf bir saflık katar. Unutulmaz, bilinmeyenin yüzündeki ifadedir - dudaklarında kayan yarım bir gülümseme, gölgeli badem şeklindeki gözlerin bakışı. Burada ve saflık ve bir tür suskunluk, belki de kendi kalp sırrı. Rokotov'un portresi, bir kişide manevi iletişim ihtiyacını uyandırır, etrafındaki insanları tanımanın büyüsünden bahseder. Bununla birlikte, Rokotov'un resminin tüm sanatsal değerlerine rağmen, uzun gözlerinin gizemli yarım gülümsemesinin, esrarengiz bakışının portreden portreye geçtiğini, ifşa etmediğini, ancak sanki bakanı çözmeye davet ediyormuş gibi fark etmemek imkansızdır. arkalarında saklı doğa. Yazarın gizemli bir insan karakterinin bir tür teatral maskesi yarattığı ve bunu kendisine poz veren herkese dayattığı izlenimi ediniliyor.
Samimi portrenin daha da geliştirilmesi, Dmitry Grigorievich Levitsky'nin (1735 - 1822) adıyla ilişkilendirildi.
Yaratıcılık D. G. Levitsky
İlk sanat eğitimini Kiev-Pechersk Lavra'da oymacı olan babasının rehberliğinde aldı. A.P. Antropov tarafından yürütülen Kiev Andreevsky Katedrali'nin resmine ilişkin çalışmaya katılım, bu ustada dört yıllık bir çıraklığa ve portre türüne olan tutkuya yol açtı. Levitsky'nin ilk tuvallerinde, geleneksel törensel portre ile bağlantı açıkça görülüyor. Çalışmalarında bir dönüm noktası, 1773-1776'da gerçekleştirilen yedi büyük formatlı çalışmadan oluşan, Smolny Noble Maidens Enstitüsü'nün öğrencilerinin özel olarak yapılmış bir portre serisi ile işaretlendi. Sipariş, elbette tören portreleri anlamına geliyordu. Pansiyonda sahnelenen amatör performansların manzarasının zemininde kızların tiyatro kostümleri içinde tam büyüme içinde tasvir edilmesi öngörülmüştü.
1773-1774 kış mevsiminde öğrenciler gösteri sanatlarında o kadar başarılıydı ki, gösterilerde imparatorluk sarayı ve diplomatik birlik hazır bulundu.
İmparatoriçe, eğitim kurumunun yaklaşan ilk mezuniyetiyle bağlantılı olarak müşteri olarak hareket etti. Gelecek nesillere, aziz rüyasının gerçekleşmesinin net bir hatırasını bırakmaya çalıştı - Rusya'da sadece doğuştan değil, aynı zamanda eğitim, aydınlanma yoluyla da alt sınıfların üzerine çıkacak bir soylular neslinin eğitimi.
Bununla birlikte, ressamın göreve yaklaşma şekli, örneğin "E. I. Nelidova'nın Portresi" (1773) ortaya koymaktadır. Kız, inanıldığı gibi, en iyi rolüyle tasvir edilmiştir - Giovanni Pergolesi'nin ustanın samimi tavrına ulaşmayı başaran zeki bir hizmetçiden ve ardından onunla evlilikten bahseden The Hizmetkar-Hanım operasının sahnelenmesinden Serbina'nın hizmetçisi. İnce dantel önlüğünü parmaklarıyla zarif bir şekilde kaldıran ve kurnazca başını eğen Nelidova, sözde üçüncü pozisyonda duruyor ve kondüktörün sopasının dalgasını bekliyor. (Bu arada, on beş yaşındaki "aktris" halk tarafından o kadar sevildi ki, oyunu gazetelerde yer aldı ve ona şiirler ithaf edildi.) Tiyatro performansının gösteri yapmak için bir neden olmadığı düşünülüyor. yatılı okulda aşılanan "zarif tavırlar", ancak Smolny Enstitüsünün günlük katı kuralları tarafından kısıtlanan genç coşkusunu ortaya çıkarmak için bir fırsat. Sanatçı, Nelidova'nın tam anlamıyla ruhsal çözülmesini sahne aksiyonunda aktarıyor. Peyzaj tiyatro zemininin tasarlandığı yakın tonda gri-yeşil gölgeler, kızın elbisesinin inci renkleri - her şey bu göreve bağlıdır. Levitsky, Nelidova'nın doğasının dolaysızlığını da gösteriyor. Ressam, arka plandaki tonları kasıtlı olarak daha kısık hale getirdi ve aynı zamanda onları ön planda - kahramanın kıyafetlerinde parıldadı. Gama, dekoratif nitelikleri açısından zengin gri-yeşil ve inci tonlarının, kostümü süsleyen yüz, boyun, eller ve kurdelelerin rengindeki pembe ile oranına dayanmaktadır. Üstelik ikinci durumda sanatçı yerel renge bağlı kalarak onu öğretmeni Antropov'un tavrını hatırlamaya zorluyor.
Bu küçük portre galerisine özgünlük kazandıran sanatsal başarıları, Levitsky sonraki çalışmalarında pekiştirdi ve özellikle Senato başsavcısının (1778 ve 1781) kızı M. A. Lvova, kızlık soyadı Dyakova'nın iki mükemmel portresini yarattı.
İlki, Smolensk kadınlarıyla neredeyse aynı yaşta olan on sekiz yaşındaki bir kızı gösteriyor. Şeklin üzerine düşen altın yan ışıkla kolaylığı açıkça vurgulanan bir sırayla tasvir edilmiştir. Genç kahramanın ışıltılı gözleri, izleyicinin ötesinde bir yere rüya gibi ve neşeyle bakıyor ve ıslak dudaklarına şiirsel olarak belirsiz bir gülümseme dokunuyor. Görünüşünde - kurnaz ateşli cesaret ve iffetli çekingenlik, her şeye nüfuz eden mutluluk ve aydınlanmış üzüntü. Bu, henüz tam olarak gelişmemiş, yetişkinlikle tanışma beklentileriyle dolu bir karakter.
Kız, Levitsky'nin yakın arkadaşı olan bir mimara aşıktı, ancak ailesi, kızlarının bir "zanaatkar" ile evlenmesi konusunda hemfikir değildi. Sonra gizlice evlendiler. Usta, onu ilk portrede o dönemde yakaladı. Üç yıl boyunca, babasının ve annesinin öfkelerini merhamete çevireceğini umarak, ailesinin çatısı altında yaşadı. Sonunda azmi galip geldi.
İkinci portre genç kadın yirmi bir yaşındayken yapılmış ama yaşından büyük görünüyor. Gözlerinde bir yorgunluk, gülümsemesinde bir burukluk var. Zor, zor bir şeyle yüzleşmek zorunda olduğu hissediliyor. Ancak, omuzların sakin, görkemli dönüşü, gururla geriye atılmış baş, onun özgüvenini artıran ve kişiliğini şekillendiren şeyin mücadele olduğunu gösteriyor.
Renk şeması değişti. İlk çalışmada resim ton bütünlüğüne kavuşturulmuş ve Rokotov'un renk arayışlarına benzetilmiştir. 1781 tarihli portrede renk, sesinin yoğunluğunda çekilmiştir. Sıcak sesli tonlar, rengi gergin, biraz sert yapar.
Mitrofanov'ların, Bakunina'nın ve diğerlerinin karı koca M. A. Lvova, N. I. Novikov, A. V. Khrapovitsky'nin seksenlere dayanan portreleri, Antropov'un sert doğruluğunu ve Rokotov'un lirizmini birleştiren Levitsky'nin en önde gelen temsilci haline geldiğine tanıklık ediyor. 18. yüzyıl Rus portre resmi.
18. yüzyılın en büyük portre ressamlarının galaksisi, Vladimir Lukich Borovikovsky (1757 - 1825) tarafından tamamlandı.
Yaratıcılık V. L. Borovikovsky
Küçük bir Ukraynalı asilzadenin babasıyla birlikte ikona resmi yaparak geçimini sağlayan en büyük oğlu, ilk olarak 1787'de II. Bu, genç ustaya resim becerilerini geliştirmek için St. Petersburg'a gitme fırsatı verdi. Dedikleri gibi, D. G. Levitsky'den ders almayı ve sonunda kendisini başkentin sanat çevrelerinde kurmayı başardı.
Sanatçının bıraktığı mirasta özellikle M. I. Lopukhina'nın (1797) portresi öne çıkıyor. Usta, Rus tarihinde tanınmış bir soyadından genç bir kadını esir aldı. Oturma odasında değil, manzaranın arka planına - eski bir parkın yayılan ağaçlarının tepesinin altında, olgunlaşan bir çavdar tarlasının yanında yazılmıştır. Lopukhina mermer korkuluğa yaslanmış zarif bir şekilde ayakta duruyor. Burada sessizlik içinde duygularının tezahürüne hiçbir şey müdahale edemez. Doğru, ressam bunlardan yalnızca birini seçiyor - durgun mutluluk; tuvalde her şey bu duygunun ifadesine tabidir ve her şeyden önce ışık varyasyonları, soluk renk tonları. Mavi, leylak ve zeytin yeşilinin en hafif geçişleri, okşayan bir esintinin nefesi altında tuval boyunca akıyor. Zar zor kaldırdığı ağır gözkapakları gözlerini gölgeliyor ve onlara hassas, hülyalı bir görünüm veriyor. Omuzlardan aşağı inen ince bir şal, esnek bir vücudun zarif ve şımarık hareketini vurgular. Eğilmiş ellerde tekrarlanır ve kompozisyonu oluşturan tüm çizgilerin yuvarlak ovallerinde yanıtlar bulur (korkulukta duran bir bardakta bükülmüş bir gülün ana hatlarında bile).
Az önce incelenenler de dahil olmak üzere Borovikovsky'nin portreleri, ressamın bir kişinin imajını derinleştirmede bir sonraki, yeni (Levitsky'nin başarılarından sonra) adıma yükseldiğini gösteriyor. Levitsky, Rus portre türü için insan karakterlerinin çeşitliliği dünyasını açtı. Borovikovsky ise ruh haline girmeye çalıştı ve modelin karakterinin nasıl oluştuğunu düşündü.
