Orta Çağ Tiyatrosu. Dini ve halk tiyatrosu
İyi çalışmalarınızı bilgi bankasına göndermek basittir. Aşağıdaki formu kullanın
Bilgi tabanını çalışmalarında ve işlerinde kullanan öğrenciler, lisansüstü öğrenciler, genç bilim adamları size çok minnettar olacaklar.
Yayınlanan http://www.allbest.ru/
Orta Çağ Tiyatrosu
3. Hikayeler
5. Seküler tiyatro. ahlak
1. Ortaçağ toplumunun özellikleri
Feodal toplum tiyatrosu, halk ilkesinin dini dünya görüşü ile mücadelesinin canlı bir resmidir. Bu mücadele yüzyıldan yüzyıla yoğunlaştı ve giderek daha açık hale geldi. Kilisenin tiyatro nefreti yüzyıllardır sürüyor. Sınıf güçlerinin dengesi değişti ve kilise-çileci ideoloji, tiyatroyu bir çılgınlık ve ahlaksızlık yuvası olarak görerek tiyatroya hâlâ isyan ediyordu. Fanatik İngiliz Püritenler, Shakespeare'e duydukları nefretle Londra tiyatrolarını yerle bir ettiler ve daha az gaddar Fransız Katolikleri, Tartuffe'nin yazarı Molière'i kazıkta yakmakla tehdit ettiler ve onu bir aktör olarak gömmeyi reddettiler. Ancak kilise adamlarının tiyatroya karşı yaptıkları zulüm ne kadar şiddetli olursa olsun, onu yok etmeyi başaramadılar.
Batı Avrupa'da feodalizm dönemi çok büyük bir tarihsel dönemi kapsar - Roma'nın düşüşünden (5. yüzyıl) sonra başlar ve 16.-17. yüzyılların ilk burjuva devrimleriyle sona erer.
Feodal üretim tarzını tanımlarken, onun dört karakteristik özelliğine dikkat çekiyoruz: 1) doğal ekonominin egemenliği, 2) küçük ölçekli üretim, 3) ekonomik olmayan zorlama (angarya, aidat), 4) düşük, ilkel teknoloji düzeyi.
Feodalizmi tek bir sosyo-ekonomik oluşum olarak ele alan tarih bilimi, bu oluşum içinde üç gelişme dönemi kurar:
erken Orta Çağ dönemi, feodal sistemin oluşum zamanı (V-XI yüzyıllar);
gelişmiş feodalizm dönemi, feodal şehirlerin ortaya çıkma zamanı ve feodal beylere karşı mücadeleleri (XII-XV yüzyıllar);
geç Orta Çağ dönemi, feodalizmin ayrışma zamanı ve feodal toplumun derinliklerinde yeni, kapitalist bir yaşam biçiminin ortaya çıkışı (XVI-XVII yüzyıllar).
Feodalizm, Roma İmparatorluğu'nun yıkıntıları üzerinde doğdu. Ülke içindeki köle ayaklanmaları ve dışarıdan gelen barbar kabilelerin istilaları, 5. yüzyılda tamamen çürümüş olan Roma devletine son verdi.
İlkel yönetim durumu, eşit derecede düşük bir kültür düzeyine tekabül ediyordu. Tarihçiler Orta Çağ'ı şöyle tanımlarlar: “Orta Çağ tamamen ilkel bir devletten gelişmiştir. Eski uygarlığı, eski felsefeyi, siyaseti ve hukuku ve her şeyin başlangıcını en baştan sildi. Orta Çağ'ın kayıp antik dünyadan aldığı tek şey, Hıristiyanlık ve eski uygarlıklarının tamamını kaybetmiş birkaç harap şehirdi. Bunun sonucu, gelişimin tüm erken aşamalarında olduğu gibi, rahiplerin entelektüel eğitim üzerinde bir tekel alması ve eğitimin kendisinin ağırlıklı olarak teolojik bir karakter kazanmasıydı.
Tarihsel olarak köleciliğe göre daha ilerici olan feodal oluşum, kültürel gelişme antik dünyanın köle devletlerinde ulaşılandan çok daha düşük bir seviyeden. Hıristiyanlığın yardımıyla eski kültür neredeyse tamamen yok edildi. Kilise Babaları, "Cicero'nun inceliklerinden" ve "Virgil'in sahte hikayelerinden" nefretle söz ederek antik felsefe ve sanatı aforoz ettiler. Antik çağın ve bilimlerin cehaleti, her gayretli Hıristiyanın onuru olarak görülüyordu. Kilise babalarından biri, "Kilise" diye yazıyor, "filozofların aylak hayranlarına değil, tüm insan ırkına hitap ediyor. Neden Pisagor, Sokrates, Platon'a ihtiyacımız var ve Hristiyan aile Homer, Virgil, Menander gibi tanrısız şairlerin masallarından, Sallust, Titus Livia, Herodotus'un putperestlere anlattığı hikayelerden ne fayda sağlayacak?
Ancak kilisenin eski filozoflara ve yazarlara başvurduğu bu ender durumlarda bile, onları canavarca bir şekilde çarpıttı, kendi rahip tarzında yeniden yorumladı.
Antik örneklerin bu kadar sapkınlığının canlı bir örneği, Anti-Terentius koleksiyonunda toplanan dini oyunlarıyla Terence'in komedilerinin etkisiyle savaşmaya çalışan Alman rahibe Tandersheim'lı Grotsvita'nın (X yüzyıl) yazıları olabilir. Orta çağ okullarında günlük Latince öğretmek için sıklıkla okunan bir dil.
Orta Çağ'da din, bir insanın doğumundan ölümüne kadar tüm yaşamına eşlik etti; hayatını doldurdu, yargılarına rehberlik etti, duygularını kontrol etti, ruhi gıda verdi ve hatta eğlenceyi yönetti. Ancak kilise, eğlenceli olsa bile, bir bütün olarak tüm dine nüfuz eden Tanrı'ya ve efendiye kölece itaat hakkında aynı ahlakı vaaz etmekten vazgeçmedi.
Kilise tiyatrosu ilahiyatın olduğu kadar hizmetkarıydı. ortaçağ felsefesi. İnsanların kendileri tarafından yaratılan ve insanların özgür düşüncelerini, kilise ideallerine itaatsizliği, hayata dünyevi, neşeli bir bakış açısını ifade ettikleri gösteriler için "Tanrı'nın gazabının" sınırları yoktu. Zaten Hıristiyanlığın en eski ideologları - "kilisenin babaları" Nazianzus'lu Gregory, John Chrysostom, Cyprian ve Tertullian - "aktörler ve aktrisler Şeytan'ın ve Babil fahişesinin çocuklarıdır" ve tiyatroyu ziyaret eden seyirciler " düşmüş koyunlar ve kayıp ruhlar." Chrysostom tiyatroları "Şeytanın evleri, utanmazlığın rezaleti, kadınlık okulları, veba oditoryumları ve sefahat spor salonları" olarak adlandırdı.
Kilise, Roma ikiyüzlülüğünün son kalıntılarını acımasızca yok etti.
Ancak manevi çobanlar, putperestliğin kalıntılarına, kırsal ayin oyunlarına ve eğlenceli tiyatro oyunlarına karşı daha da büyük bir öfkeyle konuştular. Kutsanmış Augustine hiddetle, "Tarih evini getiren adam," diye haykırdı, "ne kadar çok iblisin onu takip ettiğini bilmiyor mu!"
Tiyatro ve dramanın geçmiş başarılarının izleri neredeyse tamamen yok oldu, tiyatro binaları yıkıldı, el yazmaları kayboldu, oyuncuların hafızası silindi ve ikiyüzlülük lanetlendi. Kilise, tiyatrodan gelen darbelerle tehdit edilmediğine inanabilirdi. Ama yine de tiyatroyu öldürmek imkansızdı.
2. Halk kökenleri ortaçağ tiyatrosu
Feodalizmin üretim temeli tarımdı ve çalışan nüfusun büyük bir kısmı, resmi olarak Hristiyanlığı benimseyen, ancak yine de doğa güçlerine tapınmada ifade edilen ve doğrudan emekle ilgili olan eski pagan inançlarının güçlü etkisi altında olan köylülerdi. üretim süreçleri.
Kilisenin paganizm kalıntılarına yönelik en şiddetli zulmüne rağmen, insanlar Hıristiyanlığın kabulünden sonra yüzyıllar boyunca ritüel oyunlar oynamaya devam ettiler. Köylüler ormana ya da tarlaya çekildiler, denize ya da dereye gittiler ve hayvanları kurban ettiler, şarkılar söylediler, dans ettiler ve doğanın iyi güçlerini kişileştirerek tanrıları övdüler.
Doğanın güçlerine adanan ve emek üretim süreçleriyle ilişkilendirilen kült şarkılar, danslar ve oyunlar, tiyatro gösterilerinin en eski temellerini içeriyordu. Avrupa ülkeleri. Ekme ve hasat zamanıyla ilişkilendirilen bu kült oyunlar, kış ve yaz arasındaki mücadelenin alegorik bir tasvirini içeriyordu. İyi ve kötü unsurların genel fikri, bu oyunlarda iyi ve kötü maskeli kahramanların figürlerinde somutlaştırıldı. Doğa yasalarının ilkel, fantastik bir yorumu, halk fantezisinde mecazi, etkili bir biçim aldı.
tüm ülkelerde Batı Avrupa Köylerde mayıs oyunları oynandı.
İsviçre ve Bavyera'da yaz ve kış arasındaki mücadele iki köylü çocuğu tarafından canlandırılmıştır. İlki uzun beyaz bir gömlek giymişti ve elinde kurdeleler, elmalar ve fındıklarla asılı bir dal tutuyordu, ikincisi ise kışı temsil eden bir kürk mantoya sarınmış ve elinde uzun bir ip tutuyordu. Rakipler önce hangisinin dünyaya hükmettiği konusunda bir tartışmaya girdiler ve ardından yazın kışa galip gelmesi sonucunda mücadeleyi dans hareketlerinde tasvir ettiler. Seyirciler de tartışmacılara katıldı ve ardından yoklamalar, müzakereler, şarkılar ve danslar evrensel hale geldi.
Almanya'da, uyanan baharın onuruna yapılan alaylar özellikle çok sayıda ve gürültülüydü. Katılımcıların ayı, demirci, şövalye maskelerinde oynadıkları dramatizasyonlar düzenlendi. Ritüel oyunlarda bazen günlük motifler nüfuz eder. Mesela kışın kızı ortaya çıktı; yaz aylarında nişanlandı, ancak damat evlenme konusundaki fikrini değiştirdi ve kışın soğuğu sıcak bir şekilde sürdüğü gibi gelini ondan uzaklaştırdı.
Ritüel oyunlar zamanla folklor kahramanlık temalarını özümsedi.
İngiltere'de bahar tatilleri, halk kahramanı Robin Hood'un imajıyla ilişkilendirildi. Robin Hood, Mayıs "kraliçesi" ile ata biniyordu, etrafları ok ve yaylarla donanmış ve yeşil çelenklerle taçlandırılmış büyük bir atlı süvari alayı ile çevriliydi. Kalabalık bir kalabalık bir açıklıkta durdu ve etrafında dansların, koro şarkılarının ve atış yarışmasının düzenlendiği Maypole'un ciddi bir şekilde kaldırılması gerçekleşti.
İtalya'daki Mayıs Oyunları özellikle dramatik unsurlar açısından zengindi. Eylem, eski bir pagan geleneğine göre güneşi simgeleyen büyük bir yanan ateşin yanında gerçekleşti. Her biri bir "kral" tarafından yönetilen iki grup performans sergiledi. Biri - bahar - renkli kostümler giymişti, çanlar ve çıngıraklarla asılmıştı ve diğeri - kış - sırtında hörgüçlü beyaz gömlekler giymişti. Oyun geleneksel bir ziyafetle sona erdi - Mayıs keklerini yediler ve şarapla içtiler.
Tarımsal emeğin benzer koşulları tarafından üretilen benzer oyunlar, Doğu Avrupa halkları arasında yaygındı.
Çek Cumhuriyeti'nde Mayıs ayinleri "kral oynamak" şeklinde yapılırdı. Köyün sokaklarında "yaşlı kralın" samandan bir heykeli taşındı ve daha sonra yakıldı veya nehre atıldı. Kışın ölümünü simgeliyordu. Bahar, bir çoban olan "genç kral" tarafından canlandırıldı; ona tahta bir kılıç verildi ve bir kır çiçekleri çelengi ile taçlandırıldı. Diğer Slav halkları - Sırplar, Polonyalılar arasında da çeşitli kış cenaze törenleri bulundu. Kış heykeli kazıkta yakıldı ya da bir tabutun içine konularak suya atıldı.
En şiirsel oyunlardan biri, sadece kızların yer aldığı Sırp oyunu "kralitsa" idi. Bu oyun Trinity Günü'nde düzenlendi, “kralitsa” seçildi - bahar ve onun şerefine dans ettiler, şarkılar söylediler, dans ettiler.
Tüm bu oyunlar, emek süreçlerini sembolize ediyor ve pagan ayinlerinin belirli anlarını koruyordu.
Böyle bir oyunun çarpıcı bir örneği, kaçıran kişinin en iyi hasadın kendi tarlasında olacağı umudunu kazanmasıyla, dünyanın kaçırılmaya çalışılan bir kız tarafından tasvir edildiği Bulgar ritüel eylemi “kukeri” idi.
Zamanla, ritüel eylemler orijinal ritüel içeriğini kaybetti ve köylülerin çalışma hayatıyla ilişkilendirilen favori geleneksel oyunlar haline geldi.
Köy oyunları ilkel içeriklerini ve naif biçimlerini yüzyıllardır korumuş; tarım tanrıları - Demeter ve Dionysos - onuruna düzenlenen kült kırsal oyunların demokratik Atina'nın büyük tiyatrosunun başlangıcı olarak hizmet ettiği antik Yunanistan'da olduğu gibi, ne yurttaşlık fikirleri ne de şiirsel imgelerle zenginleştirilmediler.
Orta Çağ'ın egemen ideolojisi olan Hıristiyanlık, tamamıyla halkın manevi özgürlüğüne düşman olmakla birlikte, köleleştirilmiş işçilerin özgür oyunlarına acımasızca zulmetti ve bu oyunları şeytanın çocuğu ilan etti. Ancak kilise, kökenleri folklor anlarıyla bağlantılı olan halk tiyatrosunun özgürce gelişmesini engellemeyi başardıysa, o zaman bazı köy eğlenceleri hala hayatta kaldı ve yeni bir tür halk gösterisine - tiyatro gösterilerine - yol açtı.
3. Hikayeler
11. yüzyıldan itibaren doğal ekonomi yerini meta-para ilişkilerine bırakır; zanaat ayrımı var Tarım ticaret genişlemektedir. Şehirler ekonomik ve idari merkezler haline geliyor. Kentin yaşamı harekete geçirilir, böylece erken Orta Çağ'dan gelişmiş feodalizm dönemine geçişin başlangıcı belirlenir.
Ortaçağ köyünün izolasyonu kırıldı. Köy yolları, tüccar kervanlarının kullandığı ticaret yollarına dönüştürülür. Toprak sahibinden şehir duvarının arkasına saklanan serfin bir yıl sonra serbest kalması ve şehre yerleşerek ticaret ve zanaatla uğraşabilmesi nedeniyle kırsal nüfusun şehre olan ilgisi artıyor. En girişimci insanlarla birlikte, usta köy dansçıları, nüktedanlar ve müzisyenler de şehre taşındı. Zanaatkarlar arasında yaşarken, kolayca profesyonel şovmenlere dönüştüler, becerilerini geliştirdiler - genel işbölümü süreci de bu alanı etkiledi. Antik Roma'dan miras kalan eski terimle çağrılmaya başlayan bir şehirli eğlence kadrosu yaratıldı - faaliyetleri en parlak günleri 11. yüzyıldan 13. yüzyıla kadar olan histrionlar.
Tiyatro oyunlarında, oyuncular pandomim deneyimlerini kullandılar. Antik Roma. Avrupa'nın tüm halkları arasında şehir eğlenceleri vardı: Fransa'da hokkabaz, Almanya'da spielmans, İngiltere'de ozan, İtalya'da eski bir geleneğe göre pandomimci, Polonya'da züppe, Rusya onlar soytarıydı.
Histrion aynı zamanda bir jimnastikçi, dansçı, müzisyen, şarkıcı, hikaye anlatıcısı ve oyuncuydu. Harika numaralar göstermeyi biliyordu, ellerinin üzerinde yürüdü, yüzüğün üzerinden atladı, havada takla attı, bir ip üzerinde dengede kaldı, bıçaklarla, toplarla, yanan meşalelerle hokkabazlık yaptı, yanan bir çekme ve bir kılıç yuttu. Ve orada dans edebilirdi - tek başına veya bir hokkabazlık partneriyle, pipo veya viyolonsel çalabilir, davulda kendisine eşlik ederek neşeli bir şarkı söyleyebilir, bir maymun veya ayıyla bir numara gösterebilir ve onlarla komik bir sahne oynayabilirdi.
Ortaçağ kentindeki histrionların popülaritesi çok yüksekti. Histrionlar her yerde hoş karşılandı; gürültülü meyhanelerde, pazar meydanlarında, kilise avlularının çitlerinde, prenslerin ve piskoposların saraylarında sahne aldılar. Paris Üniversitesi'ndeki bir öğrenci, "zengin insanlar isteyerek oyunculara hizmet ediyor ve geleceğin bilim adamlarını açlıktan ölüme terk ediyor" diye acı bir şekilde ağıt yaktı. Öğrenci haklıydı: Hokkabazlar, şakaları ve numaralarından dolayı bir ödül almadan soyluları nadiren terk ederlerdi. Fransız kralı Louis IX the Saint, hokkabazlara kalıcı sübvansiyonlar verdi, Kastilya kralı IV.
Histrionlar, kitlelerin kendiliğinden isyanının en parlak sözcüleriydi. Bu asi, münzevi ruh, özellikle Vagantes'in faaliyetlerinde açıkça ifade edildi.
Serseriler - "gezgin din adamları" - yarı eğitimli ilahiyatçılar veya rütbesi düşürülen rahiplerdi; kilise ilahilerinde parodi Latince şarkılarla ve "Yüce Tanrı" yerine "Her Şeyi İçen Bacchus" çağrılarının yapıldığı kilise ayinlerinin parodileriyle seslendirdiler. Vagantların küstah yergileri, Rab'bin Duası'nın parodisini yapacak kadar ileri gitti. Vagantes, özgür düşünen şarkılarında din adamlarının açgözlülüğü, ikiyüzlülüğü, rüşveti ve sefahatiyle alaycı bir şekilde alay etti; hicivlerinin okları birçok kez Roma curia'sına kadar uçtu ve papanın şahsını vurdu. Serseriler, dünyevi sevinçleri, aşkı, şarabı, eğlenceyi açıkça övdü. Çoğu zaman, neşeli şarkılarında ve melodilerinde, eski pagan şiirinin ve yerel halk ezgilerinin yankıları duyuldu.
Zamanla, tiyatro sanatı, yaratıcılığın ayrı dallarına ayrıldı. 11. yüzyılda, histrionlar üç gruba ayrılmaya başladı: 1). Buffonlar, kitleleri eğlendiren komedyenlerdir. 2). Hokkabazlar - (Fransız jongleur - bir şakacı, bir şovmen) - gezici bir komedyen ve müzisyen. Hokkabazlar, halkın özgürlüğü seven ruhunu ifade eden hikaye anlatıcıları, şarkıcılar, müzisyenler, sihirbazlar, doğaçlama skeçler icracıları olarak hareket ettiler. 3). Troubadours - ortaçağ şairleri, şarkıcıları, söz yazarları ve şiirleri.
Provençal ozan Ghiraut de Riquière, oyuncular arasındaki farklılıkları şöyle anlatıyor: "Alçak ve kötü sanatı icra eden, yani maymunları, köpekleri ve keçileri gösteren, kuş cıvıltılarını taklit eden ve kalabalığı eğlendirmek için enstrümanlar çalan ve ayrıca Beceriden yoksun olan ve bir feodal lordun sarayına çıkan kişiye soytarı denilmelidir. Ama kim soyluları memnun etmeyi, enstrüman çalmayı, hikâyeler anlatmayı, şiirler ve şairlerin kanzonlarını söylemeyi veya başka yetenekler göstermeyi bilirse, ona hokkabaz denme hakkı vardır. Ve şiir ve melodi besteleme, dans şarkıları, kıtalar, türküler yazma yeteneğine sahip olan kişi, ozan unvanını talep edebilir.
Histrionlar, daha sonra amatör aktör çevrelerinin yaratılmaya başlandığı sendikalarda birleşti (örneğin, Arras'taki "Hokkabaz Kardeşliği", 9. yüzyıl).
14. ve 15. yüzyıllarda tiyatro sanatı artık geride kalmış bir aşamaydı ama tiyatro yaşamında derin izler bırakmıştı. Histrionlar, ilk filizleri 13. yüzyılda Fransa'da ortaya çıkan, gülünç aktörlerin sanatını ve gerçekçi dramanın doğuşunu hazırladılar.
ortaçağ karnaval tiyatrosu
4. Orta Çağ kilise performansının ana türleri
dini drama.
Halkın kendi yarattığı gösterilerle inatla mücadele eden kilise, dini propagandayı daha anlamlı, anlaşılır biçimler bulmak için güçlendirmeye çalıştı. Kilise dogmalarının inananların ruhu üzerindeki etkisini güçlendirmenin yollarından biri, dokuzuncu yüzyıldan itibaren Katolik kiliselerinde ortaya çıkan ayinle ilgili dramaydı.
Bu, bir tür ritüelin eşlik ettiği, İsa Mesih'in cenazesiyle ilgili metinlerin Paskalya okumasından başka bir şey değildir. Tapınağın ortasına bir haç yerleştirildi, ardından siyah bir beze sarıldı ve bu, Rab'bin bedeninin gömülmesi anlamına geliyordu. Noel Günü'nde bebekli Meryem Ana ikonası sergilendi; Rahipler, müjde çobanlarının yeni doğan İsa'ya gittiğini tasvir ederek ona yaklaştı. Ayine hizmet eden rahip onlara kimi aradıklarını sordu; çobanlar Mesih'i aradıklarını söylediler.
Bu bir kilise kinayesiydi - genellikle koronun şarkı söylemesiyle sona eren ve ardından ayin her zamanki gibi devam eden bir diyalog biçimindeki müjde metninin bir düzenlemesi.
Litürjik dramada birkaç sahne vardı. Bunlardan biri, İsa'nın mezarına gelen üç Meryem sahnesidir. Bu "drama" Paskalya günlerinde oynandı. Başlarında nişanlar olan üç rahip -Meryem'in kadın giysilerini simgeleyen omuz mendilleri- tabutun yanına geldiler. Melek sordu: "Mezarda kimi arıyorsunuz, Hıristiyanlar?" Meryem koro halinde cevap verdi: "Nasıralı İsa, çarmıha gerilmiş, ah, göksel!" Ve melek onlara şöyle dedi: “O burada değil, önceden bildirdiği gibi dirildi. Git mezardan dirildiğini ilan et." Koro daha sonra Mesih'in dirilişini öven bir dua söyledi.
Zamanla, iki ayinsel drama döngüsü gelişti - Noel ve Paskalya.
Noel döngüsü bölümleri içeriyordu: Mesih'in doğumunu tahmin eden İncil peygamberlerinin alayı; çobanların bebek Mesih'e gelişi; cennetin yeni kralına boyun eğmeye gelen büyücü alayı; Mesih'in doğum gecesi doğan tüm bebeklerin öldürülmesini emreden Yahudilerin kralı Herod'un gazabının sahnesi; Rachel'ın ölen çocuklar için ağıtı.
Paskalya döngüsü, İsa Mesih'in dirilişi efsanesiyle bağlantılı bölümlerden oluşuyordu.
Cömertliği, melodik okuması, Latince konuşması ve görkemli hareketleriyle litürjik drama, kilise ayininin kendisi kadar hayattan uzaktı. Bu nedenle, dinin propaganda etkisini güçlendirmek için müjde olaylarını tasvir etmenin daha hayati araçlarına ihtiyaç vardı. Ve kilise, ayinle ilgili dramayı sıradan insanlara yaklaştırmak için daha sonra yavaş yavaş onu yeniden canlandırıyor. Liturjik drama daha etkili hale gelir, içinde günlük ayrıntılar ve belirli bir komik unsur belirir, içinde ortak halk tonlamaları duyulur. Ayinle ilgili dramanın dış tasarımında günlük özgürlüklere de izin verildi. Ev kostümleri ortaya çıktı. İcra tarzı da daha basit hale geldi. Stilize edilmiş hareketler, sıradan olanlarla değiştirilir.
Litürjik dramanın sahneleme anları daha karmaşık hale geldi ve içindeki müzikal unsur önemli ölçüde arttı. Erken dönemde (IX yüzyıl) ayinle ilgili dramanın sunumu yalnızca tek bir yerde - tapınağın merkezinde gerçekleştiyse, daha sonra (XII.Yüzyıl) ayinle ilgili drama, çeşitli sahneleri tasvir eden daha geniş bir alanı ele geçirdi (Kudüs, Şam, Roma, Golgota) . Eşzamanlılık ilkesi ortaya çıktı - birkaç eylem sahnesinin aynı anda gösterilmesi.
Ayinle ilgili drama sahneleme tekniği de geliştirildi. Artık bir el feneri şeklinde bir ipe indirilen Beytüllahim yıldızının hareketini göstermek mümkündü ve çobanları bebek İsa'nın yemliğine götürdü. Kaybolma sahneleri için kilise kapakları kullanıldı. İsa'nın göğe yükselişi için özel uçan makineler bile vardı.
Tüm bunların bir sonucu olarak, ayinle ilgili drama seyircinin ilgisini çekmeye başladı, ancak ne kadar çok yaşam özelliğini özümsediyse, asıl amacından o kadar saptı.
dini drama. Kilise adamları, tiyatroyu Hıristiyanlığı tanıtmak için kullanmaya çalıştı. Bu bağlamda, 9. yüzyılda bir tiyatro Ayini (litürjik ayin) ortaya çıktı, İsa Mesih'in cenazesi ve dirilişi efsanesinin yüzlerinde okumak için bir yöntem geliştirildi. Bu tür okumalardan ayinle ilgili bir drama doğdu. 10. yüzyılda iki tür dini drama vardı: Noel ve Paskalya. İlk aşamada, İncil'den Mesih'in Doğuşu ile ilgili sahneler, ikinci aşamada - Mesih'in Dirilişi hakkında sahneler oynandı. İLE XII yüzyıl litürjik drama, performanslarını makineler ve diğer ifade araçlarını kullanarak mükemmelleştirir. Litürjik dramalar rahipler tarafından canlandırıldı, bu nedenle Latince konuşma ve melodinin cemaatçiler üzerinde çok az etkisi oldu. Din adamları, ayinle ilgili dramayı hayata yaklaştırmaya ve onu kitleden ayırmaya karar verdi.
yarı dini drama.
Litürjik dramanın tapınağın tonozları altında kalmasının imkansızlığını fark eden kilise yetkilileri, bu etkili ajitasyon aracını tamamen kaybetmek istemediler ve dini performansları kilise sundurmasına aktardılar ve şimdi drama yarı ayinsel olarak adlandırılıyor.
Resmi olarak, hâlâ tamamen din adamlarının elindeyken, tapınağın sundurmasına giren litürjik drama, kilise ayininin bir parçası olmaktan çıktı ve kilise takvimiyle bağlantısını kopardı. Artık performansları gürültülü panayır günlerinde düzenleniyordu. Kilise dramaları, kural olarak halk dillerinde oynanmaya başlandı. Bunun için daha yakın, günlük hikayeleri seçmek gerekiyordu. Bu amaçla, kilise tarihlerinde oldukça sıradan, tamamen dünyevi resimlerin prototipini görmeyi mümkün kılan İncil bölümlerini kullanmaya başladılar.
Sundurmaya geçiş ile değişti ve dış görünüş verim. Eşzamanlılık ilkesi içinde tamamen geliştirildi. Cehennem ve cennetten aksiyon sahneleri oynandı, sadece din adamları değil, aynı zamanda tiyatrocular da bu tür performanslarda doğrudan rol aldı. Şeytan rolünü oynayanlar, dini performansın ciddi gidişatını bozdular. Düzinelerce şeytan bağırarak, ciyaklayarak ve gülerek sahneye çıkıp komik pandomimler oynayarak günahkarları cehenneme sürüklediğinde, seyirci cehennem azabından korkmak yerine neşeyle güldü.
Sözde "şeytani eylemler" olan şeytanlı sahneler halk tarafından çok sevildi; din adamlarının hâlâ kilise tarzının katı çerçevesi içinde tutmaya çalıştıkları performansın genel gidişatı ile çatışmaya girdiler. Bunun için din adamlarının kendileri tarafından ana, "ilahi" roller oynandı, cüppeler ve mutfak eşyaları kilise olarak kaldı ve eyleme Latince dini ilahiler söyleyen bir kilise korosu eşlik etti.
En çok oynanan drama, 12. yüzyılın bilinmeyen bir yazarının yazdığı "Action about Adam" adlı ayinsel dramaydı.
Gösteriye ideolojik olarak hakim olan kilise, meselenin örgütsel tarafını bırakmadı. Gösteri düzenleme fonları kilise tarafından tahsis edildi, performans yeri - sundurma - kilise tarafından sağlandı, cüppeler ve aksesuarlar kiliseydi, repertuar din adamları tarafından derlendi, aynı zamanda ana rollerin oyuncularıydı. koronun öğretmenleri ve bir bütün olarak eylemin liderleri.
Adem Yasası, Anglo-Norman Fransızcası ile yazılmıştır.
Drama üç bölümden oluşuyor: "Adem ve Havva'nın Cennetten Kovulması", "Kain'in Habil'i Öldürmesi" ve "Peygamberlerin Ortaya Çıkışı".
İlk başta bir rahip, dünyanın yaratılışıyla ilgili İncil'deki hikayeyi Latince okuyarak bir vaaz verdi. Buna cevaben koro Latince şiirler söyledi. Sonra gösterinin kendisi başladı.
Varlık adında bir tanrı ortaya çıkar ve Adem ile Havva'yı uyum ve barış içinde yaşamaya teşvik eder. Kadın kocasından korksun, eşler Allah'ın iradesine boyun eğsinler ve onlara cennet mutluluğu sağlansın. Tanrı, Adem ve Havva'yı sundurmanın sağında bulunan ve çardak şeklinde düzenlenmiş cennete götürür; cennette onları "bilgi ağacına" işaret eder ve ağaçtaki meyvelere dokunmalarını yasaklar.
Tanrının ayrılmasından sonra Şeytan hemen belirir. İlk olarak, Adem'i baştan çıkarmaya çalışır ve ona yasak meyveyi yerse "gözlerinin açılacağını, geleceğin onun için netleşeceğini ve Tanrı'nın kulu olmaktan çıkacağını" garanti eder. Ancak Adem, iyi bir Hıristiyan olarak asi konuşmalara aldırış etmez. Sonra Şeytan Havva'ya döner. Gurur verici konuşması şiirsel güzelliklerle dolu. Havva günaha yenik düşer ve yasak meyveyi yer, ardından zevkle haykırır:
Gözler ateşle doldu
Şimdi Tanrı gibi oldum!
Ye Adam, bana güvenmekten çekinme.
Artık mutluluğu bileceğiz.
Adem elmayı dener ama korku onu hemen ele geçirir ve Havva'ya sitem eder.
Kızgın bir tanrı çıkar ve Adem ile Havva'ya dönerek şöyle der:
Evini yeryüzünde inşa et
Ama emin olun ki
Sonsuza kadar şimdi seninle ne var?
Açlık, üzüntü, yoksulluk olacak.
Ve ölüm seni yakaladığında
Ve kemikler toza dönüşecek
Ruhlarınız yanmak zorunda kalacak
Ateşli cehennem fırınlarında.
Ve kimse sana yardım edemez
Allah seni geri çevirdiğinde.
Bundan sonra, "ellerinde alevli bir kılıç" olan beyaz cüppeli bir melek belirdi ve Adem ile Havva'yı cennetten kovdu.
Adem ve Havva'nın sonraki yaşamı, Tanrı'nın kehanetinin bir örneği olarak hizmet eder. “Adem Hakkındaki Eylem”in ilk bölümünün metni şu sözle bitiyor: “Sonra şeytan ve onunla birlikte şeytanlar, ellerinde Adem ve Havva'nın boyunlarına takacakları zincirler ve demir halkalar taşıyacaklar. . Bazıları onları itecek, diğerleri onları cehenneme sürükleyecek, diğerleri onlarla cehennemin yakınında buluşacak ve ölümleri vesilesiyle büyük bir dans düzenleyecek.
İncil'deki olay örgüsüne ve katı dini ahlaka rağmen, "Adam Hakkında Eylem" de canlı, günlük gerçekçi özellikler göze çarpıyordu. Şeytan'ın konuşmalarında kilise tarafından kınanan özgür düşüncenin yankıları duyulabilir, Adem ve Havva'nın dünyevi yaşamında zavallı çiftçinin acı kaderi tahmin edilebilir, Adem ile Havva arasındaki çatışma aile çekişmesine benziyordu ve görüntüler iyi huylu, alçakgönüllü Adem, uçarı, saf Havva ve incelikli, kurnaz Şeytan, bir dereceye kadar bireyselleştirildi ve yalnızca bir varlık olarak algılanmadı. İncil karakterleri, ama aynı zamanda gerçek hayat türleri olarak.
yarı dini drama. Kilise, tiyatroya boyun eğdirmeye çalıştı. Liturjik dramalar kilisede değil verandada sahnelenmeye başlandı. Böylece 12. yüzyılın ortalarında yarı ayinsel bir drama ortaya çıktı. Bundan sonra kilise tiyatrosu kalabalığın etkisi altına girdi. Zevklerini ona dikte etmeye başladı, onu kilise tatillerinde değil, panayır günlerinde performanslar vermeye zorladı, onu halkın anlayabileceği bir dile geçmeye zorladı Yarı ayinsel dramanın temaları, İncil'deki bölümler yorumlandı. günlük düzeyde.
Tanrı'nın Annesi veya azizler tarafından gerçekleştirilen mucizeleri anlatan oyunlara mucizeler (mucize - mucize) adı verildi. Günlük yaşam, ayinle ilgili dramalara yalnızca dini olay örgüsünün günlük yorumu biçiminde girdiyse, o zaman mucizelerde, olay örgülerini azizlerle ilgili efsanelerden ödünç alarak, günlük yaşam tamamen meşru bir sunum unsuruydu, çünkü azizler sıradan her gün "mucizeler gerçekleştirdi". durumlar.
Mucizelerin yazarları, hayatın çelişkilerini bazen çok keskin ve cesurca tasvir ettiler. Ancak günlük çatışmaların çözümü, ancak zorunlu olarak erdemin zaferine ve ahlaksızlığın cezalandırılmasına yol açan göksel güçlerin müdahalesinden sonra gerçekleşti.
Mucizeler, kilise efsanelerinin dramatize edilmiş haliydi. Bildiğimiz ilk Fransız mucizesi olan Aziz Nicholas Oyunu, 1200 yılında, üçüncü (1189) ve dördüncü (1202) haçlı seferleri arasında, Arras'tan bir ozan (yani Fransız şair) Jean Bodel tarafından yazılmıştır. Aziz Nicholas Oyununda gösterilen olaylar, Hıristiyanların Müslümanlara tamamen yenildikleri başarısız üçüncü Haçlı Seferi'nin üzücü sonucunu yansıtıyordu. Ancak başarısızlığa rağmen, kilise halka hitap etmeye devam etti, onlara yeni savaşlar için ilham verdi ve kampanyada ölümü bir Hıristiyan için en kutsanmış ölüm ilan etti.
14. yüzyılda mucize, kilise performanslarının baskın türü haline gelir. Mucizeler, tiyatro sanatındaki hayati özelliklerin güçlendirilmesine tanıklık eden gerçek olayları canlandırır. Tanrı'nın Annesi, bir "mucize" gerçekleştirmek ve aksiyonu mutlu sona getirmek için genellikle oyunun sonuna doğru bir mucizede ortaya çıktı. Mucizelerin asıl içeriği bitmek bilmeyen zulümler, cinayetler, şiddet, aldatma, iftira, her türlü karanlık ve şeytani insan eylemlerinden oluşuyordu.
Mucizeler, "Azizlerin Yaşamları" ndan en görkemli zulümlerin olduğu bölümleri kullandı ve özellikle müzmin günahkarlar kahraman olarak seçildi. Dini kaynakların yanı sıra, Latin maceracı masallarından, şehir fabllarından ve destansı şarkılardan gelen hikayeler genellikle mucizelere dönüştü. Mucizelerin eylemi, Mesih'in doğumundan günümüze kadar olan zamanı kapsıyordu. Mucizelerin kahramanları Julius Caesar, İspanyol kralı Otto ve Fransız kralı Pepin'di. Ancak olaylar ne zaman olursa olsun, nerede olursa olsun, kim oynarsa oynasın, her zaman oldukça gerçek insanlardı, her zaman modern gelenekler tasvir edildi ve tüm esere gündelik renkler nüfuz etti.
Mucize genellikle olduğu gibi iki kısma ayrılırdı - önce bir tür kasvetli olay meydana geldi, ardından maiyetiyle birlikte Meryem Ana harekete geçti ve gerçek olay dini-kurgusal bir karakter kazandı.
Mucizelerde, din adamları bir kereden fazla en itici ışığa maruz kaldılar: zina, açgözlülük, kibir, hatta örneğin bir başdiyakoz dua eden bir piskoposun üzerine bir taş asıp onu öldürdüğünde bile açık suçlar - tüm bu vahşet din adamları gerçek hayattan kopyalandı ve renklerin kasvetinden, yalnızca şövalye kalelerinin mahzenleri altında işlenen suçlarla rekabet edebilirdi.
Mucize tartışmalı bir türdür. Gerçekliğin gerçek resimlerinin tasviri, aşağılık ahlakın ve suçlu karakterlerin kınanması mucizenin bazı gerçekçi özelliklerine işaret ediyorsa, o zaman bu eleştiriden çıkan sonuçlar tamamen rahipti, kınamayı kilisenin ahlaksızlıkları kınamasına, günahkarın tövbesine indirgiyordu. ve affetme. Suçlu, paradoksal olarak, negatif karakter olumluya dönüştü ve tüm suçlayıcı olay örgüsü, tövbe ederse ve göksel güçlere inanırsa en inatçı kötü adamı affetmeye hazır olan Tanrı'nın merhameti hakkında eğitici bir hikayeye dönüştü.
Mucizenin ideolojik tutarsızlığı, ikili doğası da bu türün sanatsal özelliklerinde ortaya çıktı.
Genellikle gerçeğin ifşa edici bir tasviriyle başlayan mucize, her zaman tüm alçaklığıyla uzlaşmayla sona ermiş ve aslında her kötü adamda olası bir erdemli insan varsayarak onları idealize etmiştir.
Ancak kısa süre sonra, yaşamı doğru bir şekilde sergileme eğilimleri, ortaçağ tiyatrosunda kendilerini daha kararlı bir şekilde göstermeye başladı. Gizemler, ahlak ve saçmalık bu tür tiyatro gösterileri haline geldi. Ortaçağ tiyatrosu, tarihsel gelişiminin son aşamasına giriyordu.
Mucize. Mucizeleri veya bir azizin hayatını veya Meryem Ana'nın mucizesini anlatan bir oyun. Savaşlarla, katliamlarla dolu bütün bir yüzyıl, Mucize'nin daha da gelişmesini açıklıyor. Ayaklanmalar sırasında köylüler bir yandan balta ve dirgenleri eline alırken, diğer yandan dindar bir duruma düştüler. Bu nedenle, tüm oyunlarda eleştiri unsurlarının yanı sıra dini duygu. Ortaçağ tiyatrosunun daha da gelişmesi, yeni, daha evrensel bir tür olan gizemli oyunların yaratılmasına ivme kazandırdı.
Gizem.
Gizemin altın çağı ve farsın ortaya çıkışı, şehirlerin hızlı gelişimi ve sosyal çelişkilerin önemli ölçüde şiddetlenmesiyle belirlendi.
İncelediğimiz dönem, feodal bağımlılığı çoktan aşmış, ancak henüz tamamen kralların egemenliğine girmemiş şehirler konumunda bir ara aşamayı işgal ediyor.
Mistik tiyatro, şehirlerin özgür varoluşunun bu nispeten kısa döneminde ortaya çıkıyor.
Gizemlerin icrası kilise tarafından değil, belediye meclisi tarafından organize edildi. Gizem yazarları, aralarında daha az keşiş ve daha çok bilgin, ilahiyatçı, avukat ve doktorun bulunduğu yeni tip figürlerdi.
Gizem oyununu Orta Çağ'ın diğer dini tiyatro türlerinden ayıran en önemli özelliği, gizem oyununun aristokrat ve kilise çevrelerinin liderliğine rağmen kitlesel, bölgesel, amatör bir sanat olmasıdır. Kilisenin hiçbir sansür kısıtlaması, "şehrin babalarının" hiçbir reçetesi, insanların yaşayan, parlak yeteneklerini gizem içinde öldüremez, gerçekçi prensibi yok edemez, binlerce insanın gerçek kaba mizahını, naif coşkusunu ve samimi coşkusunu boğamaz. sahneye çıkan amatör kasaba halkı.
Daha önceki birçok dramatik türü özümsemiş olan gizem, yüz yıldan fazla bir süredir, iki yönün -dini ve dünyevi- sürekli bir mücadele halinde olduğu baskın gösteri türüydü.
Gizem, genellikle panayır günlerinde yapılan şehir kutlamalarının organik bir parçasıydı. Çevre il ve köyleri dolaşan biniciler, fuarın ne zaman ve nerede yapılacağı ve ziyaretçiler için hangi eğlencelerin hazırlandığı hakkında halkı bilgilendirdi.
Panayır günlerinde şehir örnek bir düzene sokulur, bekçiler güçlendirilir, geceleri fenerler yakılır, sokaklar süpürülür, balkon ve pencerelere pankartlar ve parlak pankartlar asılırdı.
Piskopos sabah erkenden kilise meydanında dua etti ve fuarın açık olduğu ilan edildi. Ciddi alay başladı. Genç kızlar ve küçük çocuklar, belediye meclis üyeleri ve ustabaşılar, keşişler ve rahipler, şehir muhafızları ve belediye yetkilileri, tüccar loncaları ve zanaat dükkanları vardı. rengarenk kalabalık tuhaf maskeler ve canavarlarla karışmış. Ellerinde, burun delikleri ve kulakları alevle patlayan devasa bir şeytan taşıyorlardı, arabalar, İncil ve İncil temaları üzerine sahnelenmiş canlı resimlerle yavaşça ilerliyordu. Ayı, maymun ya da köpek kılığına girmiş neşeli arkadaşlar hemen orada koşturuyorlardı. Ve bazen alayda oldukça tuhaf şeyler görülebiliyordu: klavsen çalan kocaman bir ayı, çekiçlerle kedi kuyruklarına vuruyordu; Aziz Augustine ayaklıklar üzerinde konuştu ve üç fit yükseklikten vaazlar verdi; yapay bulutlar yüzdü ve melek yüzler dikizledi. Şenlikler genellikle bir gizem oyununun performansıyla sona erdi. Şehir alayındaki maskeli katılımcılar oyuncu oldu. "Şeytanlar" ve "melekler", "azizler" ve "günahkarlar", tuhaf görünümleriyle kasaba halkını hayrete düşüren süslü zeminlere hızla yerleştirildi ve gizem başladı.
Yüzlerce kişi gizem gösterilerine katıldı ve şehir loncaları birbirleriyle yarıştı. Her mağaza kendi bölümünü aldı.
Ancak, gizemin bileşimsel parçalanmasına rağmen, her bağımsız bölüm, büyük bir İncil veya müjde döngüsünün ayrılmaz bir parçası olduğu için, yine de bir iç birliğe sahipti.
15. ve 16. yüzyıllarda çok sayıda gizem yazıldı - hayatta kalan ayetlerin sayısı bir milyonu aşıyor.
15. yüzyılın ortalarından itibaren ortaya çıkan büyük gizemler, kural olarak, o zamana kadar el yazması kopyalarda var olan ve performanslar için malzeme görevi gören metinlerin en son işlenmesiydi. Erken bir aşamada, kutsal tarihin ayrı bölümleri edebiyatta işlendi, ardından bu farklı bölümler uygun döngülerde toplanmaya başlandı ve sonunda gizem bir bütün olarak yaratılmaya başlandı. edebi eserçok sayıda birbiriyle bağlantılı bölüm içerir.
Varlığının ilk aşamasında, gizem, ayinle ilgili dramaların olay örgüsünün pantomimik ifade kazandığı mimik eylemler ("mimik gizemler" olarak adlandırılır) biçimini aldı.
Şehirlerin gelişmesiyle bağlantılı olarak, kilise dini propagandayı genişletmekle ilgileniyordu: tüm Avrupa şehirlerinde, müjde ve İncil hikayelerinin dramatizasyonları eşliğinde muhteşem kilise alayları yapılmaya başlandı. 1264'te Papa IV. Kilise dramatizasyonlarının sokağa aktarılması, gösterişli yanlarını güçlendirdi ve bu arsaların tamamen dünyevi amaçlar için kullanılmasını mümkün kıldı. Böylece Fransa'da "Rab'bin Tutkusu" ilk kez 1313'te Kral IV. Philip Yakışıklı'nın Paris girişinde mimik bir gizem şeklinde meydanda gösterildi. Bundan sonra, böyle bir teatralleştirme birkaç kez tekrarlandı.
Gizemlerin en büyük sevgisi ve dağıtımı Fransa'daydı. İspanya'da, Reconquista'nın sürekli savaşlarının ve şehirlerde lonca örgütlerinin bulunmamasının sorumlusu olan pratikte yerleşmediler. Almanya ve İngiltere'de gizem tiyatrosu tamamen gelişti, ancak her iki ülkede de gizemler çok az orijinaldi, Fransız kaynaklarından ödünç alındı (bunlar yalnızca kanonik metne eklenen orijinal çizgi roman bölümleriydi). Bunun nedeni, her iki Protestan ülkede de Katolik Kilisesi'nin otoritesini zayıflatan tarihsel koşullardı.
Tüm kapsamlı gizem dramaturjisi üç ana döngüye ayrılmıştır - Eski Ahit, Yeni Ahit ve Apostolik. İlk döngünün başlangıcı ayinle ilgili drama "Peygamberlerin Alayı" idi, ikincisi iki ana bölümden ortaya çıktı - Mesih'in doğumu ve dirilişi ve üçüncüsü büyük ölçüde azizlerle ilgili mucizelerden ödünç alınan olay örgüsünden geliştirildi.
Gizemler birkaç bölümden oluşuyordu. Kahramanları 200 ila 400 karakter arasındaydı. 50.000 veya daha fazla ayetten oluşuyordu. Büyük olay yığınına rağmen, bölümden bölüme tutarlı bir şekilde gelişen tek bir dahili eğilime sahiptir. Bunun anlamı ortak fikir Tanrı tarafından yaratılan ve ağır bir "düşüş" gerçekleştiren o adam, yalnızca insanlara görünen Tanrı'nın oğlunun masum kanıyla telafi edilebilecek olan Tanrı'nın lanetini kendi üzerine getirdi.
En ünlü gizemler: "Provence Gizemi" 1345, "Orleans Kuşatmasının Gizemi" (1429), "Eski Ahit'in Gizemi" 1542
Gizem. XV-XVI yüzyıllarda, şehirlerin hızlı gelişme zamanı geldi. Kasaba halkı neredeyse feodal bağımlılıktan kurtuldu. Gizem, ortaçağ şehrinin refahının bir yansıması haline geldi. Gizemlerin sahnelenmesi din adamları tarafından değil, şehir atölyeleri ve belediyeler tarafından gerçekleştirildi. Gizem yazarları yeni türden oyun yazarlarıydı: ilahiyatçılar, doktorlar, avukatlar vb. Gösterilere genellikle yüzlerce kişi katıldı. Şehrin sokaklarında ve meydanlarında gizemlerin icrası, farklı manzaraların yardımıyla yapılmıştır. Gizemler dini mucizelerle doluydu ve bunları görsel olarak göstermek gerekiyordu. Örneğin cinayete kan gölleri eşlik etti. Aktörler, boğa keselerini kırmızı sıvıyla kıyafetlerinin altına sakladılar, mesaneyi bıçak darbesiyle deldiler ve kişi kanlar içinde kaldı. En ünlü gizem erken periyot 50.000 ayet ve 242 karakterden oluşan "Eski Ahit'in Gizemi" dir.
5. Seküler tiyatro. ahlak
Şehirlerin büyümesi ve ayrıca 16. yüzyılın devrimci hareketlerinden sonra kilisenin otoritesi düştü. Bir kişi üzerindeki kilise baskısı zayıfladı. İnsanın kiliseye bağımlılığının yerini sözde "kişisel erdem" aldı.
Yeni burjuva ideolojisinin araçlarından biri, sanki özellikle bu amaçlar için ahlak türünü yaratan tiyatroydu.
Didaktik ahlak türü, olumlu bir program ve feodal düzene yönelik bazı eleştiriler içeriyordu.
Yeni türün ilk filizleri, gizem performanslarının bir parçasıydı. Gizemlerin karakterlerine kişiselleştirilmiş, alegorik doğa görüntüleri ve gerçeklik fenomenleri (savaş, barış, kıtlık), insan ahlaksızlıkları ve erdemleri (cimrilik, ahlaksızlık, cesaret, alçakgönüllülük) eklendi; doğanın unsurları, kilise ayinleri (cemaat, tövbe, oruç).
Örneğin kaos, gri pelerinli bir adam olarak tasvir edilmiştir. Doğa, kötü havayı tasvir etmek için kendini siyah bir şalla örttü ve ardından zaten havanın aydınlanması anlamına gelen altın püsküllü bir pelerin taktı. Paçavralar içindeki hırs, elinde bir çuval altın tutuyordu. Bencillik önüne bir ayna taşır ve her dakika ona bakardı. Dalkavukluk elinde bir tilki kuyruğu tuttu ve onunla eşek kulaklarıyla süslenmiş Aptallığı okşadı. Zevk portakalla, İnanç haçla, Umut çapayla, Aşk yürekle gitti...
Kahramanlar, karakterler belirli alegorilerle çatıştı, iyiyle kötü, ruhla beden arasında bir mücadele yaşandı.
Tanınmış erken dönem Fransız ahlakının (1439) "İyi gerekçeli ve kötü gerekçeli" olay örgüsü iki ana karakter tarafından şöyle anlatılıyor. Her biri kendi yaşam yolunu seçer. Birincisi Reason'a güvenir ve ikincisi İtaatsizliği yoldaşı olarak alır. Akıl, Bilgiliyi İnanca, ardından dönüşümlü olarak Tövbe, İtiraf ve Tevazu'ya götürür ve o sırada Kötü eğitilmiş, İsyan, Delilik ve Sefalet ile birleşir, bir meyhanede sarhoş olur ve tüm parasını kaybeder. İyi aydınlanmış, yoluna devam eder, kendisine kendi kendine işkence için bir bela veren Tövbe'yi ve erdemli bir kişiyi yanlış ellerden aldığı kıyafetleri çıkarmaya zorlayan Kefaret'i ziyaret eder. Ahirette Âlimler Saadet yolunda Zekât, Oruç, Namaz, İffet, İhtiyat, İtaat, Gayret, Sabır ve Basiret ile buluşur. Ama kötü aydınlanmış kişiye Umutsuzluk, Yoksulluk, Başarısızlık, Hırsızlık gibi yol arkadaşları eşlik eder ve talihsiz kişiyi Kötü Son'a sürükler. İki karakterin yolculuğu, kendi zevki için yaşayan cahil olanın cehennemde yanması, bütün gününü salih amellerle geçiren Alim'in ise melekler tarafından cennete yükseltilmesi ile son bulur. cennet meskeni.
Ahlakta, ahlaki sorunların çözümü genellikle dramatize edilmiş bir biçimde verilirdi. Ölümün göründüğü bir kişi hakkındaki ahlak çok popülerdi. İlk başta kişi ölümü ödemeye çalıştı ve başaramayınca sırayla arkadaşlarına - Zenginlik, Güç, Bilgi, Güzellik - döndü ama kimse ona yardım etmek istemedi ve kişiyi yalnızca İyi işler teselli etti. ve aydınlanarak öldü. Benzer bir komplo, İngiliz ahlakında "Her insan" (Her insan), İsviçre "Zavallı adam" (Le pauvre commun), İtalyan "Ruhun Temsili" (Gommedia spiritüel dell "anima) idi.
Ahlakçı ahlakçıların yanı sıra, ülkenin ve yöneticilerinin büyüklüğünü ve gücünü yücelten siyasi alegoriler de vardı. Örneğin 1530'da Avusturyalı Eleanor'un Paris'e girişi sırasında canlı resimler şeklinde bir mimik ahlakı düzenlendi. Soylular, Kilise, Tüccarlar ve İşçilerle çevrili Fransa'nın Onuru, Büyük Zaferi ve Yürekten Gayret ve Halkın ve Dünyanın Sevgisi buradaydı.
Popüler hiciv eğilimleri genellikle siyasi alegorilere sızdı. 1442 Fransız ahlakında Ticaret, Zanaat, Çoban belirir ve hayatın çok zorlaştığından şikayet eder. Zaman belirir; önce isyan anlamına gelmesi gereken kırmızı bir elbise giymiş, ardından savaşı kişileştiren tam zırhlı ve son olarak bandajlar ve yırtık pırtık bir pelerin içinde çıkıyor. Kimin böyle çizdiği sorusuna Time şöyle yanıt verir:
Vücudum üzerine yemin ederim, duydun
Ne tür insanlar oldu.
çok sert dövüldüm
Ne zaman pek bilmiyorsun.
İnsan karakteri sahneye girer. O iğrenç. Zaman, bunun ancak İnsanlar geliştiğinde değişeceğini söylüyor. Zaman ve Kişiler gizlenir ve bir anda canlananlar ortaya çıkar. Ticareti, Zanaatı ve Çobanları omuzlarına alıyorlar, dans edip şarkı söylüyorlar:
Çok uzun süre bitki yetiştirdin
Şimdi gelişmeye ihtiyacın var.
Moralit, ortaçağ tiyatrosunun en entelektüel türüydü ve bu nedenle 16. yüzyılda İngiltere ve Hollanda'daki Avrupa'nın en radikal burjuvazisi, siyasi ve ahlaki görüşlerini inşa etmek için genellikle alegorik oyunların yardımına başvurdu.
Ahlak temsilleri.
Hatipler, performanslarını genellikle pazar meydanlarında oynadılar. Bunun için iskeleler yapıldı, dekor yoktu, mobilyalar ve aksesuarlar minimuma indirildi.
Ahlak tarihinin ilkel sahne yapısının yanı sıra, antik sahnenin etkisi olmadan yaratılmamış daha mükemmel bir tiyatro sahnesi türü de bilinmektedir. Geleneksel perde yerine, üç kapı oluşturan dört sütun yerleştirildi. Birinci katın üstünde, çok özel bir şekilde kullanılan üç penceresi olan ikinci kat vardı: oradan aksiyon sırasında canlı resimler gösterildi. Örneğin, ahlakçılardan birinde not şunu belirtir: "Burada perde yırtılır ve bulutların arasında parlak ışınlar yayan kutsal ruhla muhteşem bir taht gösterilir." Diğer durumlarda, pencerelerde bir melek, parşömenli bir bebek ve diğer dini ve alegorik karakterler belirdi. Zamanla canlı resimlerin yerini boyalı resimler aldı ve sahnede geçen bölümlerin en içteki anlamını açıklayan pitoresk çizimler pencerelerden gösterilmeye başlandı.
Moralit sanatçılar bazen açıklayıcı niteliklerle oynadılar, ancak bazen mesele tamamen basitleştirildi ve oyuncu, karakterin doğasını gösteren uygun yazıtla boynuna bir işaret koydu.
Örneğin, işareti olan bir kadın "Güven" ve onunla oynayan bir adam "Umut" dur.
Moralite'de, "kameralar" adı verilen küçük gruplarda birleşen birkaç oyuncu (beş veya altı kişi) aynı anda oynadı. Oyuncuların odaları birbiriyle yakından bağlantılıydı; zaman zaman (Yunan tarzında) Olimpiyat adı verilen yarışmalar için bir araya geliyorlardı. İlk Olimpiyat, 1496'da yirmi sekiz odanın toplandığı Anvers'te düzenlendi. Bu tür Olimpiyatlarda, kameralar bazı genel ahlaki ve retorik sorular aldı ve her organizasyon, özel olarak bestelenmiş ve canlandırılan bir oyunla yanıtladı.
1500'den 1565'e kadar düzinelerce şehrin katıldığı altmış üç şenlik düzenlendi. Ancak 16. yüzyılın sonunda, halk kurtuluş hareketi sona erer ve burjuva aristokrasi başa geçer geçmez, "kameralar" ortadan kalktı.
6. Halk meydanı türü. Saçmalık. Karnavallar. Tiyatro çevreleri ve toplulukları
14. ve 15. yüzyılın başlarındaki favori sokak gösterileri, Kırsal ritüel gösterilerdi. Şehir sakinleri hala kırsal geçmişlerini hatırlıyor ve köylü atalarının aynı oyunlarla isteyerek eğleniyorlar. Karnaval alayı genellikle Shrovetide haftasında yapılır. Ana Shrovetide şenlikleri, Maslenitsa ve Lent arasındaki savaş sahnesiydi.
Resim korunmuş Flaman ressam Brueghel, bu savaşın anlarından birini tasvir ediyor. iki partiye ayrıldı. Birincisi Maslenitsa'yı çevreliyor, ikincisi - Lent. Maslenitsa, şişman bir kasabalı tarafından tasvir edilmiştir. Büyük bir bira fıçısına ata biner gibi oturur; bacakları sanki üzengiymiş gibi fırın kaplarına geçirilmiş; elinde kızarmış domuzun saplandığı bir şiş tutmaktadır. Sıska, umutsuz Post, bir keşiş ve bir rahibe tarafından sürüklenen hareketli bir platform üzerine yerleştirilmiş ahşap bir sandalyede oturuyor. Post'un kafasında bir arı kovanı gösteriş yapıyor, ayaklarının dibinde prosphora ve simit yatıyor, üzerine iki ringa balığı konulan uzun bir kürekle silahlanmış.
Komik performanslar başka bir performans türüydü.
Bireylerin çabalarıyla yaratılan gizemlerin ve ahlakın aksine, fars tamamen kendiliğinden oluştu.
"Farce" kelimesinin kendisi, farsada kaba konuşmaya dönüşen, çarpıtılmış Latince "farta" (doldurma) kelimesi anlamına gelir. Fars, mistik performansların yavan hamuruna kıyma gibi dahil edilmesi nedeniyle adını aldı. Ancak farsın kökenleri, ortaçağ tiyatrosunun daha uzak dönemlerine, tiyatro oyunlarının diyalog performanslarına ve Maslenitsa oyunlarına kadar uzanır.
Histrionlar genellikle komik hikayelerini birlikte anlattılar ve böylece kendi başlarına, tamamen komik bir duruma getirilen küçük dramatik sahneler ortaya çıktı. İngilizce ve Fransızca versiyonlarında "Ağlayan bir köpek hakkında" hikayesi biliniyor. İffetli bir bakire, bir din adamını sevmeyi reddeder. Yardım için kurnaz bir pezevenke başvurur. Kahin köpeği alır, gözlerini hardalla kaplar, kızın yanına gelir ve köpeğin büyülü bir prenses olduğu için ağladığını, ruhani kişiye yaptığı zulüm nedeniyle köpeğe dönüştüğünü söyler. Böyle bir kaderden korkan saf yürekli kız, din adamının teklifini hemen kabul eder.
Hikayelerin hikayeleri, kolayca komik sahnelerin olay örgüsü çekirdeği haline gelen şehir hayatından, dedikodulardan ve anekdotlardan çok çeşitli gerçekleri içeriyordu.
Farsların sunumu.
Farsların performansı favori bir gösteriydi. Meydanlarda ve meyhanelerde, fıçılarda veya sandıklarda bir platform düzenlendi, dört direğe perdeler asıldı ve pazar gününün gürültüsü ve uğultusu arasında gezgin komedyenler küçük neşeli oyunlarını oynadılar.
Fars performansları sırasında oyuncular ve seyirci arasındaki temas tamdı. Pazar kalabalığı arasında aksiyonun başladığı zamanlar oldu.
Gürültülü bir panayır kavşağında bir kadınla bir erkek arasında bir tartışma çıktı, küfürler yumruk darbeleriyle mühürlendi, kavganın etrafında büyük bir meraklı kalabalık toplandı. Fark edilmeden, birbirlerini karalamaya devam eden kavgacılar sahneye çıktılar ve beklenmedik bir şekilde herkes için üzerlerine tırmandılar. Seyirci ancak o zaman evlilik skandalının bir saçmalığın ustaca başlangıcı olduğunu tahmin etti.
Aydınlık sokak oyunu geleneklerini sürdüren fars halk sanatçıları, sanatlarını yeni bir nitelikle zenginleştirdiler: oyunları, tiyatro oyunculuğunun temel özelliklerini çoktan kazandı. Bu görüntülerin karakterleri hala çok şematik ve ilkel olmasına rağmen, gülünç aktörler zaten görüntüler yaratıyorlardı.
Bir fars performansının ana özelliği - keskin bir özellik - bu türün genel ideolojik yöneliminden doğdu; burada bir kişiye uygun bir hiciv değerlendirmesi vermeyi amaçlıyordu. Bu değerlendirmeyi ancak keskin, altı çizili bir görselle ifade etmek mümkündü.
Farsın metni ayetteydi. Aynı hikaye birçok versiyonda ortaya çıktı. Çeşitli halk lehçeleri, saçmalığa kendiliğinden nüfuz etti; bu dil karışımı özellikle Fransa ve İtalya'ya özgüydü. Pek çok saçmalıkta aynı tipler tekrarlandı: zeki bir şehirli haydut, basit fikirli bir koca, kavgacı bir eş, kendini beğenmiş bir asker, kurnaz bir uşak, şehvet düşkünü bir keşiş, aptal bir köylü. Çoğu saçmalık, oyuncuların seyirciye hitap etmesiyle sona erdi. Ya müsamaha talebinde bulunuldu ya da bir dahaki sefere daha iyi oynama sözü verildi ya da seyircilere dostça veda edildi.
Farsların ana oyuncuları kendi şirketlerini yarattılar. Yarı profesyonel oyuncu kadroları da bu ortamdan çıktı. Ne yazık ki, o zamanların aktörlerinin isimleri neredeyse korunmadı. Bizim için sadece bir isim iyi biliniyor - ortaçağ tiyatrosunun ilk ve en ünlü aktörü - Pontale lakaplı Jean de l "Espina, ilk yıllarında sahnesini kurduğu Paris köprüsü adıyla. Daha sonra, Pontale Kaygısız Çocuklar grubuna katıldı ve orada farsların ana organizatörü ve en iyi oyuncusuydu.
Benzer Belgeler
Ortaçağ tiyatrosunun kökeninin tarihi. Kırsal ayinler, tatiller, eski pagan ayinleri, muhteşem performansların kökenleridir. Tiyatro türünün gelişimi: tiyatro oyunları, liturjik drama, dünyevi dramaturji; gizemin, ahlakın, saçmalığın ortaya çıkışı.
özet, 04/11/2012 eklendi
Rus tiyatrosunun kökeni ve oluşumunun özelliklerinin incelenmesi. Soytarılar profesyonel tiyatronun ilk temsilcileridir. Okul dramasının ve okul-kilise performanslarının ortaya çıkışı. Duygusallık çağının tiyatrosu. Modern tiyatro grupları.
sunum, 20.11.2013 eklendi
Toplumun sınıfsal tabakalaşması ve yönetici feodal sınıfın dini olarak Hristiyanlığın benimsenmesi. Gelişmekte olan Rus tiyatrosunun unsurları. Halk tiyatrosunun gelişiminde erken bir aşama. Komik halk resimleri. Popüler baskılarda tür sahneleri.
özet, 01/16/2011 eklendi
Doğum ve yükseliş. Kanyami'nin çalışması: 1 numaralı dramanın yaratılması. Zeami ve zamanının tiyatrosu. Momoyan döneminde Noh tiyatrosundaki değişiklikler. Yokyoku draması ve Kyogen komedisi. Aktörler ve oyunculuk rolleri. Drama döngüleri ve performanstaki sıraları.
sunum, 08/10/2015 eklendi
Ülkenin manevi yaşamında tiyatronun rolü. Antik Yunan, Orta Çağ ve İtalyan profesyonel tiyatrosunun gelişimi. Gizem türünün kökeni. Opera, bale, pandomimin ortaya çıkışı. Doğu'daki eski kukla ve müzikal tiyatro geleneklerinin korunması.
sunum, 22.10.2014 eklendi
Tanrılara tapınmanın yollarından biri olarak tiyatro performansı. Antik Yunan tiyatrosunun tarihi ve kökenleri. V-VI yüzyıllarda tiyatro gösterilerinin organizasyonunun özellikleri. M.Ö. Yunan tiyatrosunun teknik donanımı, yer, zaman ve eylem birliği.
dönem ödevi, 08/04/2016 eklendi
Rus halk tiyatrosu ve halk tiyatrosu sanatı. Folklor tiyatrosu türleri. Rus halk sanatının kurucuları olarak soytarılar. Tiyatro "Canlı Oyuncu". Noel ve karnaval oyunları. Rusya'daki folklor hareketindeki modern eğilimler.
dönem ödevi, 04/16/2012 eklendi
Antik Yunan dramasının kökenleri, ayırt edici özellikleri, önde gelen temsilcileri ve eserlerinin analizi: Aeschylus, Sophocles, Euripides. Helenistik Çağda Tiyatro. Tiyatronun aygıtı: mimari, Aktörler, maskeler ve kostümler, koro ve seyirciler, yapımların organizasyonu.
dönem ödevi, 21.10.2014 tarihinde eklendi
60-70'lerde tiyatro gençleri arasından bir sanat çevresi oluşturulması. "Sanat ve Edebiyat Cemiyeti"nin sahne etkinliği. İl tiyatrosunun gelişmesinin başlıca sebeplerinin anlatılması. 80'lerin amatör tiyatrosunun ana geleneği.
sunum, 23/04/2015 eklendi
Ondokuzuncu ve yirminci yüzyılların başında İngiliz toplumunun yaşamının özellikleri. İngiltere'deki kukla tiyatrosunun özel bir tiyatro eylemi türü olarak tarihi. Kukla ve Punch içeren oyunların özellikleri. Tiyatro kuklalarının ana biçimleri ve yaratılış teknolojisinin özü.
ORTA ÇAĞ TİYATROSU
Batı Avrupa'nın feodalizmi, Roma İmparatorluğu'ndaki köleliğin yerini aldı. Yeni sınıflar ortaya çıktı, serflik yavaş yavaş şekillendi. Artık mücadele serfler ve feodal beyler arasında gerçekleşti. Bu nedenle Orta Çağ tiyatrosu, tarihi boyunca halk ve din adamları arasındaki çatışmayı yansıtır. Kilise, pratik olarak feodal beylerin en etkili aracıydı ve dünyevi, yaşamı onaylayan her şeyi bastırdı ve çileciliği ve dünyevi zevklerden, aktif, tatmin edici bir yaşamdan vazgeçmeyi vaaz etti. Kilise tiyatroya karşı savaştı çünkü hayattan dünyevi, neşeli bir şekilde zevk almaya yönelik hiçbir insan özlemini kabul etmiyordu. Bu bakımdan o dönemin tiyatro tarihi, bu iki ilke arasında gergin bir mücadele gösterir. Anti-feodal muhalefetin güçlenmesinin sonucu, tiyatronun kademeli olarak dini içerikten seküler içeriğe geçişi oldu.
Feodalizmin erken bir aşamasında uluslar henüz tam olarak oluşmadığından, o dönemin tiyatro tarihi her ülkede ayrı ayrı ele alınamaz. Dini ve dünyevi yaşam arasındaki çatışmayı akılda tutarak bunu yapmaya değer. Örneğin, ritüel oyunlar, tiyatro oyunları, dünyevi dramaturjiye yönelik ilk girişimler ve arenadaki fars bir dizi ortaçağ tiyatrosu türüne aitken, ayinle ilgili drama, mucizeler, gizemler ve ahlak diğerine aittir. Bu türler oldukça sık kesişir, ancak tiyatroda her zaman iki ana ideolojik çatışma vardır ve stil yönergeleri. Din adamlarıyla bir araya gelen soyluların ideolojisinin, daha sonra aralarından şehir burjuvazisi ve pleblerin çıktığı köylülüğe karşı mücadelesini hissediyorlar.
Ortaçağ tiyatrosunun tarihinde iki dönem vardır: erken dönem (5. yüzyıldan 11. yüzyıla kadar) ve olgun dönem (12. yüzyıldan 16. yüzyılın ortalarına kadar). Din adamları antik tiyatronun izlerini yok etmek için ne kadar uğraşsalar da başarılı olamadılar. Antik tiyatro, barbar kabilelerin yeni yaşam biçimine uyum sağlayarak varlığını sürdürmüştür. Ortaçağ tiyatrosunun doğuşu, farklı halkların kırsal ritüellerinde, köylülerin günlük yaşamlarında aranmalıdır. Pek çok halk Hıristiyanlığı benimsemiş olsa da, bilinçleri henüz putperestliğin etkisinden kurtulmuş değil.
Kilise, insanlara kışın bitişini, baharın gelişini, hasadı kutladıkları için zulmetti. Oyunlara, şarkılara ve danslara, insanların doğa güçlerini kişileştiren tanrılara olan inancı yansıdı. Bu şenlikler tiyatro gösterilerinin temelini attı. Örneğin, İsviçre'de adamlar kışı ve yazı tasvir ettiler, biri gömlek, diğeri kürk manto içindeydi. Almanya'da baharın gelişi bir karnaval alayı ile kutlanırdı. İngiltere'de bahar festivali, Mayıs ayının yanı sıra halk kahramanı Robin Hood'un onuruna oyunlar, şarkılar, danslar, sporlarla dolu bir şenlikti. İtalya ve Bulgaristan'daki bahar şenlikleri çok görkemliydi.
Yine de ilkel bir içerik ve biçime sahip olan bu oyunlar tiyatroyu meydana getirememiştir. Eski Yunan şenliklerinde olan yurttaşlık fikirlerini ve şiirsel biçimleri içermiyorlardı. Diğer şeylerin yanı sıra, bu oyunlar, kilise tarafından sürekli olarak zulüm gördükleri bir pagan kültünün unsurlarını içeriyordu. Ancak rahipler, folklorla ilişkilendirilen halk tiyatrosunun özgürce gelişmesini engelleyebildiyse, o zaman bazı kırsal şenlikler yeni muhteşem performansların kaynağı oldu. Bunlar histrionların eylemleriydi.
Rus halk tiyatrosu, henüz yazılı bir dilin olmadığı eski zamanlarda kuruldu. Hıristiyan dini karşısında aydınlanma, yavaş yavaş pagan tanrıları ve onlarla bağlantılı her şeyi Rus halkının ruhani kültürü alanından çıkardı. Sayısız ritüeller, halk bayramları ve pagan ritüelleri temeli oluşturdu. dramatik sanat Rusya'da.
Ritüel danslar, bir kişinin hayvanları tasvir ettiği ilkel geçmişten geldi ve bir kişinin alışkanlıklarını taklit ederken ve ezberlenmiş metinleri tekrarlarken vahşi hayvanları avlayan bir kişinin sahnelerini canlandırdı. Gelişmiş tarım çağında, hasattan sonra, bu amaç için özel olarak giyinmiş insanların ekmek veya keten ekme ve yetiştirme sürecine eşlik eden tüm eylemleri tasvir ettiği halk bayramları ve şenlikleri düzenlendi. Düşmana karşı kazanılan zafer, liderlerin seçilmesi, ölülerin cenaze törenleri ve düğün törenleriyle ilgili bayramlar ve ritüeller insanların yaşamlarında özel bir yer işgal etti.
Düğün töreni, rengi ve doygunluğu dramatik sahnelerle zaten bir performansla karşılaştırılabilir. Bitki dünyasının tanrısının önce öldüğü ve ardından mucizevi bir şekilde dirildiği yıllık bahar yenileme halk festivali, diğer birçok Avrupa ülkesinde olduğu gibi Rus folklorunda her zaman mevcuttur. Doğanın kış uykusundan uyanışı, eski insanların kafasında, bir tanrıyı ve onun şiddetli ölümünü tasvir eden bir kişinin ölümden dirilişiyle ve belirli ritüel eylemlerden sonra dirilip hayata dönüşünü kutlamasıyla özdeşleştirildi. Bu rolü oynayan kişiye özel kıyafetler giydirildi ve yüzüne çok renkli boyalar uygulandı. Tüm ritüel eylemlere yüksek sesle ilahiler, danslar, kahkahalar ve genel sevinç eşlik ediyordu, çünkü neşenin hayata geri getirebilecek ve doğurganlığı artırabilecek büyülü güç olduğuna inanılıyordu.
Rusya'daki ilk gezgin oyuncular soytarılardı. Doğru, yerleşik soytarılar da vardı, ancak sıradan insanlardan pek farklı değillerdi ve yalnızca halk bayramları ve bayram günlerinde giyiniyorlardı. Günlük yaşamda bunlar sıradan çiftçiler, zanaatkarlar ve küçük tüccarlardı. Gezici soytarı oyuncular halk arasında çok popülerdi ve halk hikayeleri, destanlar, şarkılar ve çeşitli oyunlardan oluşan kendi özel repertuarlarına sahipti. Halkın huzursuz olduğu ve ulusal kurtuluş mücadelesinin yoğunlaştığı günlerde yoğunlaşan soytarıların eserlerinde, insanların acıları ve daha iyi bir gelecek umutları, ulusal kahramanların zaferlerinin ve ölümlerinin tasviri dile getirildi.
Efsanenin Yönleri kitabından kaydeden Eliade MirceaOrtaçağın Eskatolojik Mitolojisi Orta Çağ'da mitolojik düşüncenin yükselişine tanık oluyoruz. Tüm sosyal sınıflar kendi mitolojik geleneklerini ilan eder. Şövalyeler, zanaatkârlar, din adamları, köylüler "köken mitini" kabul ederler.
Dünya ve Ulusal Kültür Tarihi kitabından yazar Konstantinova, SV15. Ortaçağ kültürünün genel özellikleri. Eğitim ve bilim. Dünya görüşü. Edebiyat. Tiyatro 4. yüzyılda Büyük Halk Göçü başladı - kabilelerin işgali Kuzey Avrupa ve Asya, Roma İmparatorluğu topraklarına girdi. Batı Roma İmparatorluğu düştü; onun diğeri
Kültür Tarihi kitabından: Ders Notları yazar Dorokhova MA16. Orta Çağ Resmi, Mimarisi ve Heykeli Roma resmi, nakkaşlar için bir model görevi gördü. Bir ortaçağ minyatürünün yazarı sadece bir illüstratör değil, aynı sahnede hem efsaneyi hem de onun sembolik anlamını aktarmayı başaran yetenekli bir hikaye anlatıcısıdır.
Etik kitabından: ders notları yazar Anikin Daniil Aleksandroviç4. Orta Çağ kültürü Orta Çağ kültürüyle ilişki kurmanın farklı yolları vardır, bazıları Orta Çağ'da belirli bir kültürel durgunluğun yaşandığına inanır, her halükarda bunlar kültür tarihinin dışına atılamaz. . Sonuçta, zor zamanlarda bile yetenekli insanlar her zaman yaşadı
Kültür Tarihi kitabından yazar Dorokhova MADERS No. 3. Orta Çağ Etiği 1. Hıristiyan etiğinin ana hükümleri Ortaçağ etik düşüncesi, eski ahlak felsefesinin hükümlerini reddetti, çünkü öncelikle ondaki ahlakın yorumlanmasının temeli akıl değil, dini inançtır.
Kitaptan Orta Çağ çoktan başladı kaydeden Eco Umberto28. Erken Orta Çağ kültürü Erken Orta Çağ'ın ana özelliği, Hıristiyanlığın yayılmasıdır.Hıristiyanlık, birinci yüzyılda Filistin'de ortaya çıktı, ardından Akdeniz'e yayıldı, dördüncü yüzyılda Roma'nın devlet dini oldu. .
Erken Ortaçağ Sembolizmi kitabından yazar Averintsev Sergey SergeeviçOrta Çağ'ın alternatif bir projesi Bu arada, bu kelimenin, Batı Roma İmparatorluğu'nun çöküşünden bininci yılına kadar süren ve kriz, gerileme, çalkantılı bir dönem olan, tamamen farklı iki tarihi anı ifade ettiği görülebilir.
Orta Çağ ve Para kitabından. Tarihsel antropolojinin ana hatları yazar Le Goff JacquesErken Orta Çağ Sembolizmi Antik çağın tarihsel sonucu, sonu ve sınırı Roma İmparatorluğu idi. Akdeniz topraklarını bir bütün halinde bir araya getirerek, antik kültürün mekansal dağılımını özetledi ve genelleştirdi. Daha fazlasını yaptı: özetledi
Ciddi Eğlence kitabından tarafından John Whitehead Etin İstekleri kitabından. İnsanların hayatında yemek ve seks yazar Reznikov Kirill Yuryeviç Kadınlar Hakkındaki Mitler ve Gerçekler kitabından yazar Pervushina Elena Vladimirovna Paranın Satın Alamayacağı En İyi Şeyler kitabından [Siyaset, Yoksulluk ve Savaşların Olmadığı Bir Dünya] yazar Fresco Jacques Ev Müzesi kitabından yazar Parch SusannaERKEN ORTA ÇAĞIN DIŞINDA Uzay araştırma programına dahil olan bilim adamları birçok zorlukla karşı karşıyadır. Örneğin, uzayda yemek yemenin yeni yollarını geliştirme ihtiyacı ile. Astronotların kıyafetleri, şartlardaki kadar güvenilir olmalıdır.
Ortaçağ Batısında Birey ve Toplum kitabından yazar Gureviç Aron YakovleviçOda 9 Avrupa Orta Çağ Sanatı
yazarın kitabındanOrta Çağ bireyi ve modern tarihçi
yazarın kitabındanOrta Çağ'ın sonunda
Ortaçağ tiyatrosu, 5. yüzyıldan 11. yüzyıla (Orta Çağ'ın başları) ve 12.-15. yüzyıla (erken feodalizm dönemi) kadar on yüzyıllık bir dönemi kapsar. Gelişimi, medeniyetin gelişmesinden kaynaklanıyordu. Ortaçağ en karanlık dönemlerden biridir. Hıristiyanlık, bir pagan kalıntısı olarak kabul edildiğinden, tiyatro da dahil olmak üzere eski kültüre karşı savaşan fanatiklerin ortaya çıkmasına neden oldu. Sanat için zor zamanlar geldi.
Hıristiyanlığın ilk ideologları, oyuncuları şeytani çocuklar ve seyircileri de kayıp ruhlar olarak görüyordu. Tüm tiyatrolar kapatıldı. Dansçılar, sirk sanatçıları, hokkabazlar, müzisyenler ve aktörler aforoz edildi. Tiyatro sanatı sapkınlık olarak kabul edildi ve Engizisyonun etkisi altına girdi. Böyle bir rejim altında tiyatro yeryüzünden silinmek zorunda kalacaktı ama yine de hayatta kaldı. Bu, büyük ölçüde küçük köylerde doğaçlama sahnelerle dolaşan gezgin topluluklardan kaynaklanıyordu. Halk ritüelleri sayesinde tiyatro da korunmuştur.
Devlet her şeyi takip edemedi, bu nedenle teatral unsurlar halk ritüelleri yoluyla kanundan sızdı. Örneğin Doğu ve Batı Avrupa ülkelerinde yazın kışa karşı zaferini simgeleyen Mayıs tiyatro oyunları düzenlendi. Zamanla folklor unsurları geleneksel ritüellere dahil edildi.
Ayinin sanatsal yönü giderek daha fazla önem kazanmaya başladı ve yavaş yavaş modern bir tiyatroya benzer hale geldi. Yavaş yavaş, aksiyon ve oyunlarla daha profesyonelce ilgilenen insanlar öne çıkmaya başladı. Buradan ortaçağ tiyatrosunun folk-pleb çizgisi ortaya çıktı. Çizgi daha sonra hicivli farslara ve sokak performanslarına dönüştü.
Bir başka tiyatro dalı feodal-dini tiyatroydu. Kilisenin tiyatroya karşı tutumu değişti. 9. yüzyıldan önce kilise, pagan kalıntılarına karşı savaşı tamamen kaybetti. Gösterilerin propaganda ve ideolojik olanakları farklı değerlendirildi, bu nedenle kilise, tiyatro unsurlarını cephaneliğine dahil etmeye karar verdi. Bu sırada ayinle ilgili drama ortaya çıktı. Metinler İncil yazılarından alındı, Latince geliyordu. İnfaz katı ve kuruydu. 12.-13. yüzyılda gündelik ve folklor unsurları, halk sözlüğü, komik bölümler ayinle ilgili dramaya girmeye başladı. Seküler tiyatroya bir geçiş formuydu.
Tiyatronun gelişimindeki son çizgi burgher çizgisidir. Seküler bir dramaturji yaratma girişimleri oldu. Dünyevi tiyatronun ilk biçimi, önceleri dinsel bir yönelime sahip olan ve daha sonra dünyevi hale gelen şiirsel çevrelerdi. İlk oyunlar yazıldı - bu, "The Game of Robin and Marion" ve "The Game in the Gazebo" yazan Adam de la Alle tarafından yapıldı. Orta Çağ'ın başlarındaki tek oyun yazarı oydu, bu yüzden farklı akımlardan bahsetmenin bir anlamı yok.
Roma İmparatorluğu'nun çöküşünden sonra antik tiyatro unutuldu: Hıristiyanlığın ilk ideologları ikiyüzlülüğü kınadılar ve yalnızca aktörler, müzisyenler ve "dansçılar" değil, "tiyatro tutkusuna takıntılı" herkes Hıristiyan topluluklarından dışlandı. Ortaçağ tiyatrosu aslında yeniden doğdu. halk ritüelleri ve dini bayramlar - kilise hizmetlerinin dramatizasyonları. Ortaçağ tiyatrosunun tarihi iki aşamadan geçer - erken dönem (5. yüzyıldan 16. yüzyıla kadar) ve olgun dönem (12. yüzyıldan 16. yüzyılın ortalarına kadar) Orta Çağ. Kilisenin zulmüne rağmen köy halkı, eski geleneklere göre kışın sonunu, baharın gelişini, hasadı kutlar; oyunlarda, danslarda ve şarkılarda insanlar, doğanın güçlerini kişileştirerek tanrılara olan saf inançlarını ifade ettiler. Bu tatiller gelecekteki tiyatro gösterilerinin temelini attı. İsviçre'de erkekler kışı ve yazı - biri gömlek, diğeri kürk mantoyla tasvir ettiler. Almanya'da baharın şerefine kostümlü karnaval alayları düzenlendi. İngiltere'de bahar tatilleri, Mayıs ayının yanı sıra halk kahramanı Robin Hood'un anısına kalabalık oyunlar, danslar, yarışmalarla sonuçlandı. İtalya ve Bulgaristan'daki bahar oyunlarında muhteşem unsurlar zengindi.
Bu bayramlar mizah ve yaratıcılıktı, halkın gücüydü, ancak zamanla ritüel ve kült anlamlarını yitirdiler, köyün gerçek yaşamının unsurlarını yansıtmaya başladılar, emek faaliyeti köylüler, geleneksel oyunlara, muhteşem bir eğlenceye dönüştü. Ancak ilkel içerikli bu oyunlar tiyatroyu doğuramadı, antik Yunanistan'da olduğu gibi ne sivil fikirlerle ne de şiirsel biçimlerle zenginleştirilmedi, üstelik bu ücretsiz oyunlar bir pagan kültünün anılarını içeriyordu ve acımasızca zulüm gördü. Hıristiyan kilisesi tarafından. Ancak kilise, folklorla ilişkili halk tiyatrosunun özgürce gelişmesini engellemeyi başardıysa, o zaman yine de, belirli kırsal eğlence türleri yeni halk gösterilerine - tiyatro oyunlarının performanslarına - yol açtı.
Histrionlar halk arasında dolaşan aktörlerdir. Fransa'da hokkabaz, Almanya'da shpilman, Polonya'da züppe, Bulgaristan'da aşçı, Rusya'da soytarı olarak adlandırılırlar. Şehre taşınan köy şovmenleri, profesyonel şovmenler haline gelir. Sonunda köyden ayrılırlar ve bir ortaçağ şehrinin hayatı, gürültülü fuarlar ve bir şehir caddesinin koşuşturmacaları yaratıcılıklarının kaynağı olur. Sanatları başlangıçta senkretizm ile ayırt edilir: her tiyatro şarkı söyler, dans eder, hikayeler anlatır, bir müzik aleti çalar ve düzinelerce başka komik şey yapar. Ancak yavaş yavaş, tiyatro kitlesinde yaratıcılığın dallarına göre, en sık hitap ettikleri izleyici kitlesine göre bir tabakalaşma olur. Şimdi ayırt ediyorlar: komik soytarılar, hikaye anlatıcıları, şarkıcılar, müzisyenler, hokkabazlar. Şiirlerin, baladların ve dans şarkılarının yazarları ve icracıları - "soyluları nasıl memnun edeceğini bilen ozanlar" özellikle seçkindir. Kırsal ritüel oyunlardan büyümüş, şehirli alt sınıfların asi ruh halini özümsemiş olan tiyatro sanatı, kilise adamları ve krallar tarafından zulme uğradı ve zulme uğradı, ancak onlar bile onların eğlenceli ve neşeli performanslarını görmenin cazibesine karşı koyamadılar. histriyonlar.
Kısa süre sonra, histrionlar, daha sonra amatör aktör çevrelerinin yaratıldığı sendikalarda birleşti. Doğrudan etkileri altında, 14.-15. yüzyıllarda bir amatör tiyatro dalgası genişliyordu. Artık kilise, halkın tiyatro gösterilerine olan sevgisini yok etmede güçsüz. Kilise hizmetini - ayinleri - daha etkili hale getirme çabasıyla, din adamlarının kendileri teatral formlar kullanmaya başladı. Kalkmak - dini drama Kutsal Yazılardan sahnelere. İlk litürjik dramalar, İncil'in bireysel bölümlerinin dramatizasyonlarından oluşuyordu. Kostümler, metin, hareketler daha karmaşık hale geldi ve gelişti. Gösteriler tapınağın tonozlarının altında yapıldı. Ve yarı ayinle ilgili bir dram, verandada veya kilise bahçesinde oynandı. Dini dramanın aşağıdakiler gibi birkaç türü vardı:
Mucize
Gizem
ahlak
Mucize "mucize" - dini ve didaktik drama, olay örgüsü, ciddi bir suç işleyen ve Tanrı'nın Annesinin şefaati ile kurtarılan bir azizin efsanesinin veya yaşamının sunumudur. Mucizeler en çok 14. yüzyılda yaygındı. Azizlerin onuruna ilahilerden ve kilisede hayatlarının okunmasından türetilmiştir. Mucizeler, yaratıcılığa ve gerçekliğin tasvirine diğer ortaçağ drama türlerinden daha fazla özgürlük verdi.
Gizem- ortaçağ draması İncil temaları. Orta Çağ'ın kilise, halk ve seküler tiyatro biçimlerini birleştiren bir tür olan ortaçağ tiyatrosunun taçlandıran başarısı olarak kabul edilir. 16. yüzyılın 15. - ilk yarısında gelişti. Gösteriler panayıra, törene denk getirildi ve her yaştan ve sınıftan vatandaşın renkli bir alayı ile açıldı. Arsalar İncil ve İncil'den alınmıştır. Eylemler birkaç gün sabahtan akşama kadar devam etti. Pavyonlar, her birinin kendi etkinliği olan ahşap bir platform üzerine inşa edildi. Platformun bir ucunda zengin bir şekilde dekore edilmiş bir Cennet vardı, diğer ucunda - bir ejderhanın açık ağzı, işkence aletleri ve günahkarlar için büyük bir kazanla cehennem. Merkezdeki manzara son derece özlüydü: "Nasıra" kapısının üzerindeki yazı veya yaldızlı bir taht, bir şehri veya bir sarayı belirtmek için yeterliydi. Lucifer liderliğindeki peygamberler, dilenciler, şeytanlar sahnede belirdi... Önsözde, Baba Tanrı'nın melekler ve alegorik figürlerle çevrili oturduğu göksel küreler tasvir edildi - Bilgelik, Merhamet, Adalet vb. dünya ve ötesi - Şeytan'ın günahkar ruhları kızarttığı cehenneme. Doğrular beyazlar içinde, günahkarlar - siyahlar, şeytanlar - kırmızı taytlar içinde, korkunç "yüzler" ile boyanmış olarak çıktılar.
Gizem dramaturjisi üç döngüye ayrılır:
İçeriği İncil efsanelerinin döngüleri olan “Eski Ahit”;
İsa'nın doğumunu ve dirilişini anlatan "Yeni Ahit";
Oyunun olay örgüsünün "Azizlerin Yaşamları" ndan ve kısmen de azizlerin mucizelerinden ödünç alındığı "apostolik".
Geniş bir izleyici kitlesine hitap eden bir sokak performansı olan gizem oyunu, hem halk, dünyevi ilkeleri hem de bir dini ve kilise fikirleri sistemini ifade ediyordu. Türün bu iç tutarsızlığı, azalmasına yol açtı ve daha sonra kilise tarafından yasaklanmasına neden oldu.
ahlak- karakterleri insan değil soyut kavramlar olan öğretici nitelikte bağımsız oyunlar. "İhtiyatlı ve Mantıksız", "Doğru ve Ayyaş" hakkında benzetmeler oynandı, burada birincisi Akıl ve İnanç'ı hayat arkadaşı olarak aldı, ikincisi - İtaatsizlik ve Ahlaksızlık. Bu mesellerde çile ve yumuşak başlılık cennette mükâfatlandırılırken, kalp katılığı ve cimrilik Cehenneme götürür.
Fars sahnesinde ahlak oynadılar. Göksel kürelerin - meleklerin ve tanrı Sabaoth'un canlı resimlerini sundukları balkon gibi bir şey vardı. İki kampa ayrılan alegorik figürler, zıt yönlerden ortaya çıktı ve simetrik gruplar oluşturdu: İnanç - elinde bir haçla, Umut - bir çapayla, Hırs - bir kese altınla, Zevk - bir portakalla ve Flattery'nin elinde bir çıpa vardı. Aptallığı okşadığı tilki kuyruğu.
Ahlak, sahnede oynanan yüzlerdeki bir tartışmadır, eylemle değil, karakterler arasındaki bir tartışmayla ifade edilen bir çatışmadır. Bazen günahlardan ve ahlaksızlıklardan bahseden sahnelerde bir saçmalık unsuru, sosyal hiciv ortaya çıktı, kalabalığın nefesi ve "meydanın özgür ruhu" içlerine sızdı.
Dolayısıyla Orta Çağ boyunca tiyatro farklı biçimlerde var olmuştur. İlk aşamada, İncil hikayelerini yeniden anlatan bir tür "okuma yazma bilmeyenler için İncil" haline geldi. Orta Çağ'ın tiyatro gösterileri, Rönesans tiyatrosunun gelişiminin habercisi oldu.
16.Orta Çağ Edebiyatında Latin Edebiyatı Gelenekleri. Vagans'ın sözleri. Çizgi romanın kaynakları, temaları, özellikleri.
Erken ortaçağ Fransa'sında, Latince edebiyat merkez sahneyi aldı.
Ölü bir dil haline gelen Latin dili, yine de Antik Çağ ile Orta Çağ arasında bir bağlantı noktası haline geldi. Kilisenin diliydi, devletlerarası ilişkiler, hukuk, bilim, eğitim, edebiyatın ana dillerinden biriydi. Eski yazarların özdeyişleri, ortaçağ okulunda incelenen materyal olarak kullanıldı.
Latince ortaçağ edebiyatında, üç gelişme çizgisini ayırt etmek gelenekseldir: ilki (aslında ortaçağ, resmi, dini) ruhban edebiyatında temsil edilir, ikincisi (eski mirasın çekiciliği ile ilişkili) en açık şekilde tezahür etti. Karolenj Rönesansı, üçüncüsü (Latince öğrenimi ile halk kahkahası kültürünün kesiştiği noktada ortaya çıkan) Vagantların şiirine yansıdı.
Orta Çağ ve Rönesans'ın sonraki dönemlerinde Latince eserler yaratmaya devam edildi. Bunlar arasında Pierre Abelard'ın Latince yazdığı “Felaketlerimin Tarihi” özellikle vurgulanmalıdır.
Hakkında serserilerin, gezgin okul çocuklarının ve yersiz göçebe keşişlerin sözleri hakkında - şarkılarıyla ortaçağ Avrupa'sında yankılanan rengarenk bir kalabalık. "Serseri" kelimesi Latince "vagari" den gelir - dolaşmak. Literatürde başka bir terim bulunur - "Goliath" dan türetilen "goliards" (burada: şeytan
Vagants'ın sözleri, pek çok mısrada yer alan tüm okullu çocuk kabadayılığına rağmen, hiçbir şekilde meyhane şenlikleri ve aşk zevklerinin ilahileriyle sınırlı değildi. Venüs ve Bacchus adına "tozlu kitapların çöplerini" atmayı, kütüphanelerin tozunu kırmayı ve öğretileri terk etmeyi bu kadar pervasızca çağıran şairler, zamanlarının en eğitimli insanlarıydı ve canlı bir bağlantıyı sürdürdüler. antik çağla ve felsefi düşüncenin en son başarılarıyla büyüdü.
Serseriler çalışmalarında en ciddi ahlaki, dini ve siyasi sorunları ele alarak devleti ve kiliseyi, paranın her şeye kadirliğini ve insan haysiyetinin ihlalini, dogmatizmi ve ataletini cüretkar saldırılara maruz bıraktılar. Mevcut dünya düzenine karşı protesto, Kilise'nin otoritesine karşı direniş, aynı şekilde canlı yaşamın buharlaştığı, iğdiş edildiği kansız kitap düşkünlüğünün reddini ve bilginin ışığıyla aydınlatılan yaşamın sevinçle kabullenilmesini ima ediyordu. Onlar için duygu kültü, tüm fenomenleri zihinsel kontrole, katı bir deneyim testine tabi tutan düşünce kültünden ayrılamaz.
İnançla ilgili tek bir önermeyi aklın yardımıyla doğrulamadan kabul etmek imkansızdır; Zihinsel gücün yardımı olmadan edinilen inanç, özgür bir insana yakışmaz. Büyük acı çeken Parisli "Bilim Ustası" Peter Abelard'ın bu tezleri, Vagantes tarafından geniş çapta benimsendi: onun yazılarını okuyup kopyaladılar ve Kilise'nin "anlamak için inanıyorum" sözüne karşı çıkarak Avrupa çapında dağıttılar. formül - "İnanmak için anlıyorum."
Okul çocuğu şarkı sözlerinin bize gelen ilk koleksiyonları, Bavyera'daki Benediktbeyern Manastırı'ndan (XIII yüzyıl) "Cambridge El Yazması" - "Carmina Cantabrigensia" (XI yüzyıl) - ve "Carmina Burana" dır. Bu şarkı kitaplarının her ikisi de açıkça Alman kökenlidir ve her halükarda Almanya ile yakından bağlantılıdır Vagantes'in sözleri şu ya da bu şekilde Alman şiirinin ilk sayfalarına aittir: Swabians'ın birçok Cambridge şarkısının karakterleri olduğu ortaya çıktı ve "Carmina Burana" nın yaratıcılarından birinin takma adı, "İtirafı" göçebe öğrencilerin bir tür manifestosu olan "Archipite of Cologne ", benzersiz bir Ren şehri imajını çağrıştırıyor.
Aynı zamanda, Vagant'ların aşk sözleri kısmen öngörülür, kısmen Alman "aşk şarkıcıları" - minnesingers'ın sözleriyle birleşir ve minnesinger'lardan bazıları esasen serseriydi. Örneğin, çalkantılı hayatı onu neredeyse efsanevi yapan ünlü Tannhäuser'i hatırlamakta fayda var: Haçlı Seferlerine katılım, Kıbrıs, Ermenistan, Antakya, Viyana'da II. Frederick'in sarayında hizmet, Papa IV. Urban ile çatışma, uçuş, yüksek sesle "güzel kadınlar, iyi şarap, lezzetli yemekler ve haftada iki kez banyo yapın.
Bu nedenle, nispeten yakın bir zamanda, Martin Lepelman tarafından derlenen "Gezginlerin Cenneti ve Cehennemi. Tüm Zamanların ve Halkların Büyük Serserilerinin Şiiri" kitabı Stuttgart'ta yayınlandı. Lepelman kitabında, uygun serserilerin yanı sıra, Kelt ozanları ve Alman skaldları, arpçılarımız ve ayrıca Homer, Anacreon, Archiloch, Walter von der Vogelweide, Francois Villon, Cervantes, Saadi, Li Bo - Verlaine'e kadar yer verdi. , Arthur Rimbaud ve Ringelnatz. "Serserilerin şarkıları" arasında bizimkinin de Rusçaya çevrilmiş olduğunu görüyoruz. Almanca: "Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt" - "Burada kışın Ana Volga boyunca bir üçlü cüretkar koşuyor", "Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn" - "Bir tüccar fuara gitti", vb. şiir belirtileri "göçebe" Lepelman, "çocukça saflık ve müzikalite" ve öncelikle "yerleşik hayatın zincirlerini dayanılmaz kılan baskıcı bir gerginlik duygusundan", "sınırsız aşağılama" duygusundan kaynaklanan karşı konulamaz bir gezinme arzusu olarak görüyor. günlük düzenin tüm kısıtlamaları ve kanunları"
Bununla birlikte, Vagantların şiiri ortaçağ edebiyatının çok ötesine geçti: ritimleri, melodileri, ruh halleri, Yesenin'imizin hakkında yazdığı, dünya şiirinde kök salan o "serseri ruh", onun ayrılmaz bir parçası oldu.
Her büyük edebiyat, özgürlükten ilham alan, özgürlükten beslenen özgürlük düşüyle ilişkilendirilir. Paralı askerlerin şairleri taklit etmek için tüm çabalarına rağmen hapishanelere, yangınlara ve kırbaçlara hizmet edecek, esareti en yüksek erdem olarak söyleyecek bir kölelik şiiri hiçbir zaman olmamıştır.
Bunun doğrudan kanıtı, gericiliği yüzyıllarca korkutmaya devam eden Vagantes'in dizeleri ve şarkılarıyla sağlanmaktadır. Benediktbeyern manastırında, yasak edebiyat olarak "Carmina Burana" el yazmasının, yalnızca 1806'da çıkarıldığı özel bir önbellekte saklanması tesadüf değildir.
Vagants'ın sözleri, içerik açısından son derece çeşitlidir. Her tarafı kaplar ortaçağ hayatı ve insan kişiliğinin tüm tezahürleri. Katılımı teşvik eden bir şarkı haçlı seferi"Kutsal Kabir" in kurtuluşu adına, din adamlarının yozlaşmasına ve "taklit" - kilise pozisyonlarında ticarete karşı akılda kalıcı bir ruhban karşıtı bildiriyle yan yana; Tanrı'ya çılgınca bir çağrı ve tövbe çağrısı - ısrarla, şiirden şiire tekrarlanarak, "kaba" etin yüceltilmesi, şarap kültü ve oburluk; neredeyse müstehcen erotizm ve kinizm - saflık ve yücelikle; kitapçılığa duyulan tiksinti - bilimin ve bilge üniversite profesörlerinin yüceltilmesiyle. Çoğu zaman, aynı şiirde, uyumsuz gibi görünen şeyler çarpışır: ironi dokunaklı hale gelir ve iddia şüpheciliğe dönüşür, soytarılık olağanüstü ile karıştırılır. felsefi derinlik ve ciddiyet, dokunaklı bir hüzün aniden neşeli bir Mayıs şarkısına dönüşür ve tam tersine, ağlama birdenbire kahkahalarla çözülür. İlk başta ünlü antik mitin komik bir parodisi ve Ovidius'un "Metamorfozlar" ın bölümlerinden biri olarak tasarlanan "Cehennemde Orpheus" şiiri, tutkulu bir merhamet ricasıyla ve "Goliard'ın Kıyametinde" resimlerle sona erer. dünyanın yaklaşan ölümü, gülünç bir sonla etkisiz hale getirilir.
XI-XII yüzyıllarda okullar yavaş yavaş üniversitelere dönüşmeye başladı. 12. yüzyılda Paris'te, "öğrencilerin yerlilerden sayıca üstün olduğu mutlu bir şehirde" katedral okulu, St. Genevieve ve St. Victor ve bağımsız olarak "liberal sanatlar" öğreten birçok profesör, tek bir dernekte birleşti - "Universitas magistrorum et scolarum Parisensium". Üniversite fakültelere ayrıldı: ilahiyat, tıp, hukuk ve "sanat" ve en kalabalık "sanat fakültesi" rektörü, burada "yedi liberal sanatlar"- gramer, retorik, diyalektik, geometri, aritmetik, astronomi ve müzik - üniversitenin başında durdu: diğer tüm fakültelerin dekanları ona bağlıydı. Paris Üniversitesi, Avrupa'nın teolojik merkezi haline geldi. laik mahkeme ve haklarının konsolidasyonunu papalık makamlarından almış olmak .
Ancak, Paris Üniversitesi'nin kısa sürede ciddi rakipleri oldu. Hukuk bilimi Montpellier ve Bologna'da incelenir, tıp - Salerno'da, 13. yüzyılın ortalarında Oxford Üniversitesi ortaya çıkar, 14. yüzyılda Cambridge ve Prag Üniversitesi nihayet düzenlenir.
Tüm Avrupa ülkelerinden öğrenciler bu üniversitelere akın ediyor, öğrencilerin uluslararası dili olan Latince tarafından büyük ölçüde kolaylaştırılan bir ahlak, gelenek ve karşılıklı ulusal deneyim alışverişi karışımı var.
En nadide müzikaliteye sahip olduklarından (vaganteler şiirlerini okumaz, söylerlerdi), sanki kafiye çalar gibi “ünsüzlerin müziğinden” zevk alırlar, kafiyede olağanüstü bir virtüözlük elde ederler ve bundan şüphelenmeden daha önce şiire açılırlar. bilinmeyen şiirsel anlatım teknikleri. Özünde, Vagantes ilk kez eski Latin ölçüsünü yeni, canlı içerikle doldurdu - "karşı quadratus" - ciddi bir kaside ve eğlenceli bir parodi için uygun olduğu ortaya çıkan sekiz fitlik bir trochee ve için şiirsel anlatım...
Vagantes'in şarkılarına eşlik eden müzik neredeyse bize inmedi ama bu müzik metnin kendisinde yatıyor. Belki de besteci Carl Orff bunu diğerlerinden daha iyi "duydu", 1937'de Almanya'da kantatasını - "Carmina Burana" yı yarattığında, eski metinleri bozulmadan koruyarak fikirlerini "onlar aracılığıyla" ve onların yardımıyla ifade etti. ... bir adam hakkında, karanlık, zulüm ve şiddet zamanında onun özgürlük ve neşeye olan içten arzusu hakkında.
17.Rönesans. Genel özellikleri. Periyodizasyon sorunu.
Rönesans (Rönesans), kültürel ve kültürel bir dönemdir. ideolojik gelişme Batı ve Orta Avrupa ülkeleri (İtalya'da XIV - XVI yüzyıllarda diğer ülkelerde, XV'in sonu - XVII yüzyılın başı), ortaçağ kültüründen modern zamanların kültürüne geçiş.
Rönesans'ın kısa tanımı. Canlanma (Rönesans), Batı ve Orta Avrupa ülkelerinin kültürel ve ideolojik gelişiminde bir dönem (İtalya'da XIV - XVI yüzyıllarda diğer ülkelerde, XV'in sonu - XVII yüzyılın başı), ortaçağ kültüründen geçiş modern zamanların kültürü.
Rönesans kültürünün ayırt edici özellikleri: özünde feodalizm karşıtı, laik, din adamı karşıtı karakter, hümanist dünya görüşü, antik çağın kültürel mirasına, sanki onun "canlanması" (dolayısıyla adı) gibi hitap ediyor. Canlanma, XIII - XIV yüzyılların başında zaten İtalya'da ortaya çıktı ve en açık şekilde kendini gösterdi. habercisi şair Dante, sanatçı Giotto ve diğerleriydi.
Rönesans figürlerinin çalışmaları, insanın sınırsız olanaklarına, iradesine ve zihnine, Katolik skolastisizminin ve çileciliğinin (hümanistik etik) reddine olan inançla doludur. Uyumlu, özgür yaratıcı bir kişilik idealini, gerçekliğin güzelliğini ve uyumunu, varlığın en yüksek ilkesi olarak insana başvurmayı, bütünlük duygusunu ve evrenin uyumlu yasalarını olumlama acıklılığı, Rönesans sanatına büyük ideolojik verir. anlam, görkemli bir kahramanlık ölçeği.
Mimaride laik yapılar başrol oynamaya başladı - kamu binaları, saraylar, şehir evleri. Mimarlar (İtalya'da Alberti, Palladio; Fransa'da Lescaut, Delorme, vb.) kemerli galeriler, sıra sütunlar, tonozlar, hamamlar kullanarak binalarına görkemli bir netlik, insanla uyum ve orantılılık kazandırdılar.
Sanatçılar (İtalya'da Donatello, Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Titian ve diğerleri; Hollanda'da Jan van Eyck, Brueghel; Almanya'da Dürer, Niethardt; Fransa'da Fouquet, Goujon, Clouet) sürekli olarak sanatçıların tüm zenginliklerinin yansımasında ustalaştı. gerçeklik - aktarım hacmi, alan, ışık, bir insan figürünün görüntüsü (çıplak dahil) ve gerçek ortam - bir iç mekan, bir manzara.
Rönesans edebiyatı, Rabelais'in "Gargantua ve Pantagruel" (1533 - 1552), Shakespeare'in dramaları, Cervantes'in "Don Kişot" (1605 - 1615) romanı vb. halk kültürüne, varlığın trajedisiyle çizgi romanın acımasızlığı.
Petrarch'ın soneleri, Boccaccio'nun kısa öyküleri, Aristo'nun kahramanca şiiri, felsefi grotesk (Erasmus of Rotterdam'ın "Aptallığa Övgü" adlı incelemesi, 1511), Montaigne'nin denemeleri - farklı türlerde, bireysel biçimlerde ve ulusal varyantlarda Rönesans fikirlerini somutlaştırdı.
Hümanist bir dünya görüşü ile aşılanmış müzikte vokal ve enstrümantal çok seslilik gelişir, yeni türler ortaya çıkar. dünyevi müzik- sesteşliğin oluşmasına katkıda bulunan solo şarkı, kantat, oratoryo ve opera. Rönesans döneminde coğrafya, astronomi ve anatomi alanlarında olağanüstü bilimsel keşifler yapıldı. Rönesans fikirleri, feodal ve dini fikirlerin yok edilmesine katkıda bulundu ve birçok açıdan, ortaya çıkan burjuva toplumunun ihtiyaçlarını nesnel olarak karşıladı.
18. İtalya'da Rönesans. Dante'nin kişiliği ve eseri. "Yeni Hayat" ve "yeni tatlı tarz" şiir gelenekleri. Beatrice'in imajı ve aşk kavramı.
"Yeni tatlı stil". Floransa, Avrupa kültürel yaşamının merkezlerinden biri haline geliyor. Siyasi mücadele Guelph'ler (Papa'nın iktidarını destekleyenlerin partisi) ve Ghibellinler (imparatorun iktidarını destekleyenlerin aristokrat partisi) şehrin gelişmesini engellemedi.
XIII yüzyılın sonunda. Floransa'da "loce al piouo" - "yeni bir tatlı tarz" (Guido Gvinicelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri) şiiri şekilleniyor. Saray şiiri geleneklerine dayanan bu okulun temsilcileri, yeni bir aşk anlayışını savunurlar, Güzel Hanım ve şair imajını ozanların şiirine kıyasla dönüştürürler: “Gökten yere inen hanımefendi - bir mucize ortaya çıkar” (Dante), dünyevi bir kadın olarak algılanmaktan vazgeçer, Tanrı'nın Annesine benzetilir, şairin aşkı dini ibadet özelliklerini kazanır ama aynı zamanda daha bireyselleşir, neşeyle dolar. Şairler "leoce sii pioyo" (aralarında yeni şiirsel türler geliştirmek: canzona (aynı yapıya sahip kıtalara sahip şiir), ballata (eşit olmayan yapıya sahip kıtalara sahip şiir), sone.
Sone. Sonraki yüzyılların şiirinde (günümüze kadar) olağanüstü bir rol oynayan sone (yaopepo) türü en büyük öneme sahiptir. Sone katı bir biçime sahiptir: iki dörtlüğe (аъаъ аъаъ veya аъа аъъа kafiyeli dörtlükler) ve iki tercete (syy ysy ile üç satırlık tekerlemeler veya beşinci kafiye varsayımı ile ce ce) bölünmüş 14 dizeye sahiptir. değişken ce сMe). İçeriği bu forma bağlayan kurallar daha az katı değildir: konu ilk satırda adlandırılmalıdır, ilk dörtlükte ilk tez belirtilir, zıt veya tamamlayıcı düşünce ("antitez" diyelim) özetlenir. sonedeki temanın gelişiminin iki terceti ("sentez"). Araştırmacılar, sonenin füg türüne yakınlığını saptamışlardır. müzikal içerik. Bu yapı, yüksek derecede sanatsal malzeme konsantrasyonu elde etmeyi sağlar.
Sonenin felsefi üçlü "tez - antitez - sentez" e göre geliştirilmesi, seçilen herhangi bir konuyu, hatta tamamen özel bir konuyu bile, özel aracılığıyla dünyanın sanatsal bir resmini aktararak yüksek bir felsefi genelleme düzeyine yükseltir.
biyografi. Dante Alighieri (1265-1321), "büyük" tanımının haklı olarak kendisine uygulanabilir olduğu ilk Avrupalı yazardır. Seçkin İngiliz sanat eleştirmeni D. Ruskin ona “ merkez adam barış." F. Engels, Dante'nin Avrupa kültüründeki özel yerini tam olarak tanımlayan ifadeyi buldu: O, "Orta Çağ'ın son şairi ve aynı zamanda Modern Çağ'ın ilk şairi."
Dante, Floransa'da doğdu ve şehirdeki Beyaz Guelph partisinin hükümdarlığı sırasında (Kara Guelph partisinden ayrılmış - Papa VIII. Boniface'in destekçileri) prestijli pozisyonlarda bulundu. 1302'de siyah Guelph'ler vatana ihanet sonucu iktidara geldiğinde, Dante diğer beyaz Guelph'lerle birlikte şehirden kovuldu. 1315'te, Ghibellines'in güçlenmesinden korkan Floransa yetkilileri, Dante'nin de altına düştüğü Beyaz Guelfos'a bir af çıkardı, ancak bunun için aşağılayıcı bir olaydan geçmek zorunda kaldığı için anavatanına dönmeyi reddetmek zorunda kaldı. , utanç verici prosedür. Ardından şehir yetkilileri onu ve oğullarını ölüme mahkum etti. Dante, gömülü olduğu Ravenna'da yabancı bir ülkede öldü.
"Yeni hayat". 1292'de veya 1293'ün başında, Dante "Yeni Hayat" kitabı üzerindeki çalışmalarını tamamladı - yorumladı şiirsel döngü ve aynı zamanda ilk Avrupa sanatsal otobiyografisi. 25 sone, 3 kanzon, 1 ballata, 2 şiirsel parça ve bir nesir metni içerir - şiir üzerine biyografik ve filolojik bir yorum.
Beatrice. Kitap (onlarla ilgili ayetler ve yorumlarla), Dante'nin Simone dei Bardi ile evlenen ve 25 yaşına gelmeden Haziran 1290'da ölen Floransalı Beatrice Portinari'ye olan yüce aşkını anlatıyor.
Dante, gelecekteki şair dokuz yaşındayken ve kız henüz dokuz yaşındayken Beatrice ile ilk görüşmesinden bahsediyor. İkinci önemli toplantı dokuz yıl sonra gerçekleşti. Şair, Beatrice'e hayrandır, her bakışını yakalar, sevgisini gizler, başkalarına başka bir hanımı sevdiğini gösterir, ancak bu nedenle Beatrice'i rahatsız eder ve pişmanlıkla doludur. Yeni dokuz yıllık görev süresinden kısa bir süre önce Beatrice ölür ve şair için bu evrensel bir felakettir.
Kitapta Beatrice'in ölümüyle ilgili kanzonu yerleştirirken, diğer ayetlerden sonra olduğu gibi ondan sonra yorum yapmayı saygısızlık olarak görüyor, bu yüzden yorumu kanzondan önce yerleştiriyor. Final, Beatrice'i ayette yüceltme sözü içeriyor. "Yeni tatlı üslup" şiir geleneklerini geliştiren bir şairin kalemi altındaki Beatrice, "mutluluk veren" en güzel, asil, erdemli kadının imajı haline gelir (bu, adının Rusçaya çevirisidir) . Dante, İlahi Komedya'da Beatrice'in adını ölümsüzleştirdikten sonra, dünya edebiyatının "ebedi imgelerinden" biri haline geldi.
İlahi Komedya", hayatın anlamı, insanın dünyevi ve ölümünden sonraki kaderi, Orta Çağ kültürünün felsefi ve sanatsal bir sentezi ve Rönesans beklentisi hakkında bir kitap olarak. İlahi Komedya'daki dünyanın resmi.
Dante, yoğun bir ormanda nasıl kaybolduğunu ve üç korkunç canavar - bir aslan, bir dişi kurt ve bir panter - tarafından neredeyse parçalara ayrıldığını anlatıyor. Beatrice'in kendisine gönderdiği Virgil tarafından bu ormandan çıkarılır. Yoğun orman insanın dünyevi varlığıdır, aslan gururdur, dişi kurt açgözlülüktür, panter şehvettir, Virgil dünyevi bilgeliktir, Beatrice göksel bilgeliktir. Dante'nin cehennemdeki yolculuğu, dünyevi bilgeliğin etkisi altında insan bilincini uyandırma sürecini sembolize eder. Cehennemde cezalandırılan tüm günahlar, bu ahlaksızlığa maruz kalan insanların ruh halini alegorik olarak tasvir eden bir ceza biçimini gerektirir. Arafta, sonsuz azaba mahkûm olmayan ve işledikleri günahlardan hâlâ arınabilen günahkarlar vardır. Araf dağının çıkıntıları boyunca Dante'den dünyevi cennete yükselen Virgil, onu terk eder çünkü. bir pagan olarak ona daha fazla yükseliş mevcut değildir. Virgil'in yerini, Dante'nin göksel cennette şoförü olan Beatrice alır. Dante'nin aşkı dünyevi, günahkar olan her şeyden arındırılmıştır. Erdem ve dinin sembolü haline gelir ve nihai hedefi Tanrı'yı tefekkür etmektir.
Bu kompozisyon ve anlamsal yapıda hakimiyetşiirler 3 numara geri döner Hıristiyan üçlü fikri ve 3 sayısının mistik anlamı. bu numarada öbür dünyanın tüm mimari yapısı kurulurŞair tarafından en ince ayrıntısına kadar düşünülmüş "İlahi Komedya". Simgeleştirme burada bitmiyor: her şarkı aynı "yıldız" kelimesiyle bitiyor; Mesih'in adı yalnızca kendisiyle kafiyelidir; cehennemde İsa'nın adı, Meryem'in adı vb. hiçbir yerde anılmaz.
Dante adlı şiirinde ortaçağ cehennem ve cennet kavramlarını yansıtıyordu, zaman ve sonsuzluk, günah ve ceza.
günahlar Bunun için cehennemde cezalandırılırlar, üç kategori: vahşet, şiddet ve yalanlar. Dante'nin Cehennemi'nin üzerine inşa edildiği etik ilkelerin yanı sıra, onun dünya ve genel olarak insan görüşü, Hıristiyan teolojisi ve pagan etiğinin birleşimi Aristoteles'in Etik'ine dayanmaktadır. Dante'nin görüşleri orijinal değil, Aristoteles'in ana eserlerinin yeniden keşfedildiği ve özenle incelendiği bir dönemde yaygındı.
Dante ve rehberi Virgil, Cehennemin dokuz dairesini ve Dünyanın merkezini geçtikten sonra güneyde bulunan Araf Dağı'nın eteğinde yüzeye çıkar. Yarımküre, Kudüs'ten Dünya'nın karşı ucunda. Cehenneme inişleri, onları, Mesih'in mezardaki konumu ile dirilişi arasında geçen süre ile tam olarak aynı süreyi aldı ve Araf'ın açılış şarkıları, şiirin eyleminin Mesih'in başarısını nasıl yankıladığına dair göstergelerle doludur - başka Dante'den taklit örneği, şimdi alışılagelmiş imitatio Christi biçiminde.
Benzer bilgiler.
ORTA ÇAĞ TİYATROSU
Batı Avrupa'nın feodalizmi, Roma İmparatorluğu'ndaki köleliğin yerini aldı. Yeni sınıflar ortaya çıktı, serflik yavaş yavaş şekillendi. Artık mücadele serfler ve feodal beyler arasında gerçekleşti. Bu nedenle Orta Çağ tiyatrosu, tarihi boyunca halk ve din adamları arasındaki çatışmayı yansıtır. Kilise, pratik olarak feodal beylerin en etkili aracıydı ve dünyevi, yaşamı onaylayan her şeyi bastırdı ve çileciliği ve dünyevi zevklerden, aktif, tatmin edici bir yaşamdan vazgeçmeyi vaaz etti. Kilise tiyatroya karşı savaştı çünkü hayattan dünyevi, neşeli bir şekilde zevk almaya yönelik hiçbir insan özlemini kabul etmiyordu. Bu bakımdan o dönemin tiyatro tarihi, bu iki ilke arasında gergin bir mücadele gösterir. Anti-feodal muhalefetin güçlenmesinin sonucu, tiyatronun kademeli olarak dini içerikten seküler içeriğe geçişi oldu.
Feodalizmin erken bir aşamasında uluslar henüz tam olarak oluşmadığından, o dönemin tiyatro tarihi her ülkede ayrı ayrı ele alınamaz. Dini ve dünyevi yaşam arasındaki çatışmayı akılda tutarak bunu yapmaya değer. Örneğin, ritüel oyunlar, tiyatro oyunları, dünyevi dramaturjiye yönelik ilk girişimler ve arenadaki fars bir dizi ortaçağ tiyatrosu türüne aitken, ayinle ilgili drama, mucizeler, gizemler ve ahlak diğerine aittir. Bu türler oldukça sık kesişir, ancak tiyatroda her zaman iki ana ideolojik ve stilistik eğilim çatışması vardır. Din adamlarıyla bir araya gelen soyluların ideolojisinin, daha sonra aralarından şehir burjuvazisi ve pleblerin çıktığı köylülüğe karşı mücadelesini hissediyorlar.
Ortaçağ tiyatrosunun tarihinde iki dönem vardır: erken dönem (5. yüzyıldan 11. yüzyıla kadar) ve olgun dönem (12. yüzyıldan 16. yüzyılın ortalarına kadar). Din adamları antik tiyatronun izlerini yok etmek için ne kadar uğraşsalar da başarılı olamadılar. Antik tiyatro, barbar kabilelerin yeni yaşam biçimine uyum sağlayarak varlığını sürdürmüştür. Ortaçağ tiyatrosunun doğuşu, farklı halkların kırsal ritüellerinde, köylülerin günlük yaşamlarında aranmalıdır. Pek çok halk Hıristiyanlığı benimsemiş olsa da, bilinçleri henüz putperestliğin etkisinden kurtulmuş değil.
Kilise, insanlara kışın bitişini, baharın gelişini, hasadı kutladıkları için zulmetti. Oyunlara, şarkılara ve danslara, insanların doğa güçlerini kişileştiren tanrılara olan inancı yansıdı. Bu şenlikler tiyatro gösterilerinin temelini attı. Örneğin, İsviçre'de adamlar kışı ve yazı tasvir ettiler, biri gömlek, diğeri kürk manto içindeydi. Almanya'da baharın gelişi bir karnaval alayı ile kutlanırdı. İngiltere'de bahar festivali, Mayıs ayının yanı sıra halk kahramanı Robin Hood'un onuruna oyunlar, şarkılar, danslar, sporlarla dolu bir şenlikti. İtalya ve Bulgaristan'daki bahar şenlikleri çok görkemliydi.
Yine de ilkel bir içerik ve biçime sahip olan bu oyunlar tiyatroyu meydana getirememiştir. Eski Yunan şenliklerinde olan yurttaşlık fikirlerini ve şiirsel biçimleri içermiyorlardı. Diğer şeylerin yanı sıra, bu oyunlar, kilise tarafından sürekli olarak zulüm gördükleri bir pagan kültünün unsurlarını içeriyordu. Ancak rahipler, folklorla ilişkilendirilen halk tiyatrosunun özgürce gelişmesini engelleyebildiyse, o zaman bazı kırsal şenlikler yeni muhteşem performansların kaynağı oldu. Bunlar histrionların eylemleriydi.
Rus halk tiyatrosu, henüz yazılı bir dilin olmadığı eski zamanlarda kuruldu. Hıristiyan dini karşısında aydınlanma, yavaş yavaş pagan tanrıları ve onlarla bağlantılı her şeyi Rus halkının ruhani kültürü alanından çıkardı. Çok sayıda ritüel, halk bayramı ve pagan ritüeli, Rusya'daki dramatik sanatın temelini oluşturdu.
Ritüel danslar, bir kişinin hayvanları tasvir ettiği ilkel geçmişten geldi ve bir kişinin alışkanlıklarını taklit ederken ve ezberlenmiş metinleri tekrarlarken vahşi hayvanları avlayan bir kişinin sahnelerini canlandırdı. Gelişmiş tarım çağında, hasattan sonra, bu amaç için özel olarak giyinmiş insanların ekmek veya keten ekme ve yetiştirme sürecine eşlik eden tüm eylemleri tasvir ettiği halk bayramları ve şenlikleri düzenlendi. Düşmana karşı kazanılan zafer, liderlerin seçilmesi, ölülerin cenaze törenleri ve düğün törenleriyle ilgili bayramlar ve ritüeller insanların yaşamlarında özel bir yer işgal etti.
Düğün töreni, rengi ve doygunluğu dramatik sahnelerle zaten bir performansla karşılaştırılabilir. Bitki dünyasının tanrısının önce öldüğü ve ardından mucizevi bir şekilde dirildiği yıllık bahar yenileme halk festivali, diğer birçok Avrupa ülkesinde olduğu gibi Rus folklorunda her zaman mevcuttur. Doğanın kış uykusundan uyanışı, eski insanların kafasında, bir tanrıyı ve onun şiddetli ölümünü tasvir eden bir kişinin ölümden dirilişiyle ve belirli ritüel eylemlerden sonra dirilip hayata dönüşünü kutlamasıyla özdeşleştirildi. Bu rolü oynayan kişiye özel kıyafetler giydirildi ve yüzüne çok renkli boyalar uygulandı. Tüm ritüel eylemlere yüksek sesle ilahiler, danslar, kahkahalar ve genel sevinç eşlik ediyordu, çünkü neşenin hayata geri getirebilecek ve doğurganlığı artırabilecek büyülü güç olduğuna inanılıyordu.
Rusya'daki ilk gezgin oyuncular soytarılardı. Doğru, yerleşik soytarılar da vardı, ancak sıradan insanlardan pek farklı değillerdi ve yalnızca halk bayramları ve bayram günlerinde giyiniyorlardı. Günlük yaşamda bunlar sıradan çiftçiler, zanaatkarlar ve küçük tüccarlardı. Gezici soytarı oyuncular halk arasında çok popülerdi ve halk hikayeleri, destanlar, şarkılar ve çeşitli oyunlardan oluşan kendi özel repertuarlarına sahipti. Halkın huzursuz olduğu ve ulusal kurtuluş mücadelesinin yoğunlaştığı günlerde yoğunlaşan soytarıların eserlerinde, insanların acıları ve daha iyi bir gelecek umutları, ulusal kahramanların zaferlerinin ve ölümlerinin tasviri dile getirildi.
histrionlar
11. yüzyılda Avrupa'da doğal ekonominin yerini meta-para aldı, zanaatlar tarımdan ayrıldı. Şehirler hızla büyüdü ve gelişti. Böylece, erken Orta Çağ'dan gelişmiş feodalizme geçiş yavaş yavaş gerçekleşti.
Giderek daha fazla köylü, feodal beylerin baskısından kurtuldukları şehirlere taşındı. Onlarla birlikte köy eğlenceleri de şehirlere taşındı. Dünün tüm bu kırsal dansçıları ve zekaları da bir işbölümüne sahipti. Birçoğu profesyonel şovmenler, yani tiyatrocular oldu. Fransa'da onlara "hokkabaz", Almanya'da - "spielmans", Polonya'da - "züppeler", Bulgaristan'da - "pişiriciler", Rusya'da - "soytarılar" deniyordu.
XII.Yüzyılda bu tür yüzlerce değil binlerce eğlence vardı. Sonunda, bir ortaçağ şehrinin hayatını, gürültülü panayırları, şehir sokaklarındaki sahneleri işlerinin temeli olarak alarak kırsal kesimden koptular. İlk başta şarkı söylediler, dans ettiler, hikayeler anlattılar ve farklı müziklerde oynadılar. müzik Enstrümanları ve başka birçok numara yaptı. Ancak daha sonra, tiyatro sanatı yaratıcı dallara ayrıldı. Şiir, balad ve dans şarkıları besteleyen ve icra eden Buffon komedyenleri, hikaye anlatıcıları, şarkıcılar, hokkabazlar ve ozanlar ortaya çıktı.
Histrion sanatı hem yetkililer hem de din adamları tarafından zulüm gördü ve yasaklandı. Ancak ne piskoposlar ne de krallar, tiyatro oyuncularının neşeli ve kışkırtıcı performanslarını görmenin cazibesine karşı koyamadılar.
Daha sonra, histrionlar, amatör aktör çevrelerini doğuran sendikalarda birleşmeye başladı. 14.-15. yüzyıllarda doğrudan katılımları ve onların etkisi altında birçok amatör tiyatro ortaya çıktı. Bazı histrionlar, feodal beylerin saraylarında gösteri yapmaya ve içlerinde şeytanları temsil ederek gizemlere katılmaya devam etti. Histrionlar, insan tiplerini sahnede tasvir etmeye çalışan ilk kişilerdi. On üçüncü yüzyılda Fransa'da kısa bir süre hüküm süren fars oyuncularının ve seküler dramanın ortaya çıkmasına ivme kazandırdılar.
Liturjik ve yarı ayinsel drama
Orta Çağ'ın bir başka tiyatro sanatı biçimi de kilise dramasıydı. Ruhban sınıfı, tiyatroyu kendi propaganda amaçları için kullanmak istemiş, bu nedenle antik tiyatroya, halk oyunları ve tiyatro oyunlarıyla kırsal şenliklere karşı savaş açmıştır.
Bu bağlamda, 9. yüzyılda bir tiyatro kitlesi ortaya çıktı, İsa Mesih'in cenazesi ve dirilişi efsanesinin yüzlerini okuma yöntemi geliştirildi. Bu tür okumalardan erken dönemin liturjik draması doğdu. Zamanla daha karmaşık hale geldi, kostümler daha çeşitli hale geldi, hareketler ve jestler daha iyi prova edildi. Ayinle ilgili dramalar rahiplerin kendileri tarafından canlandırıldı, bu nedenle Latince konuşma, kilise okumasının melodikliği cemaatçiler üzerinde hala çok az etkiye sahipti. Din adamları, ayinle ilgili dramayı hayata yaklaştırmaya ve onu kitleden ayırmaya karar verdi. Bu yenilik çok beklenmedik sonuçlar doğurdu. Türün dini yönünü değiştiren Noel ve Paskalya ayin dramalarına unsurlar eklendi.
Drama, çok basitleştirilmiş ve güncellenmiş dinamik bir gelişme elde etti. Örneğin, İsa bazen yerel lehçeyle konuşuyordu, çobanlar da günlük dilde konuşuyordu. Ayrıca çobanların kıyafetleri değişti, uzun sakallar ve geniş kenarlı şapkalar ortaya çıktı. Konuşma ve kostümlerin yanı sıra dramanın tasarımı da değişti, jestler doğal hale geldi.
Liturjik dramaların yönetmenleri zaten sahne deneyimine sahipti, bu yüzden cemaatçilere Mesih'in Cennete Yükselişini ve İncil'den diğer mucizeleri göstermeye başladılar. Din adamları dramayı hayata geçirerek ve sahne efektleri kullanarak sürüyü çekmedi, ancak dikkatini kilisedeki ayinden uzaklaştırdı. Bu türün daha da geliştirilmesi onu yok etmekle tehdit etti. Bu, inovasyonun diğer yüzüydü.
Kilise tiyatro gösterilerini bırakmak istemedi, ancak tiyatroya boyun eğdirmeye çalıştı. Bu bağlamda ayinle ilgili dramalar tapınakta değil verandada sahnelenmeye başlandı. Böylece 12. yüzyılın ortalarında yarı ayinsel bir drama ortaya çıktı. Bundan sonra kilise tiyatrosu, din adamlarının gücüne rağmen kalabalığın etkisi altına girdi. Zevklerini ona dikte etmeye başladı ve onu kilise tatillerinde değil, panayır günlerinde performans vermeye zorladı. Ayrıca kilise tiyatrosu, halkın anlayabileceği bir dile geçmek zorunda kaldı.
Rahipler, tiyatroyu yönetmeye devam etmek için günlük hikayelerin prodüksiyonlar için seçilmesiyle ilgilendiler. Bu nedenle, yarı ayinle ilgili dramanın konuları, çoğunlukla günlük düzeyde yorumlanan İncil'deki bölümlerdi. Diablerie denen şeytanlı sahneler diğerlerinden daha fazla halk arasında popülerdi ve bu da tüm performansın genel içeriğiyle çelişiyordu. Örneğin, çok ünlü dram Adem ve Havva ile cehennemde tanışan şeytanlar "Adem hakkında eylem", neşeli bir dans sergilediler. Aynı zamanda şeytanların bazı psikolojik özellikleri vardı ve şeytan bir ortaçağ özgür düşünürü gibi görünüyordu.
Yavaş yavaş, tüm İncil efsaneleri şiirsel işlemeye tabi tutuldu. Yapımlara yavaş yavaş bazı teknik yenilikler getirilmeye başlandı, yani eşzamanlı sahne ilkesi uygulamaya kondu. Bu, aynı anda birkaç konumun gösterildiği ve ek olarak hile sayısının arttığı anlamına geliyordu. Ancak tüm bu yeniliklere rağmen, yarı ayinle ilgili drama kiliseyle yakından bağlantılı kaldı. Kilise verandasında sahnelendi, kilise prodüksiyon için fon ayırdı, repertuarı din adamları oluşturdu. Ancak gösteriye katılanlar, rahiplerle birlikte aynı zamanda dünyevi aktörlerdi. Bu formda, kilise draması oldukça uzun bir süre var oldu.
dünyevi dramaturji
Bu tiyatro türünün ilk sözü, Fransa'nın Arras kasabasında doğan ozan Adam de La Al (1238-1287) ile ilgilidir. Bu adam şiire, müziğe ve tiyatroyla ilgili her şeye düşkündü. Daha sonra La Halle, Paris'e ve ardından İtalya'ya, Charles of Anjou mahkemesine taşındı. Orada çok ünlü oldu. İnsanlar onu oyun yazarı, müzisyen ve şair olarak tanıyordu.
İlk oyun - "Çardakta Oyun" - La Al, hala Arras'ta yaşarken yazdı. 1262 yılında kendi tiyatro çevresi üyeleri tarafından sahnelenmiştir. memleket. Oyunun olay örgüsünde üç satır ayırt edilebilir: lirik-günlük, hiciv-soytarı ve folklor-fantastik.
Oyunun ilk bölümünde Adam adında bir gencin okumak için Paris'e gideceği anlatılır. Babası Henri Usta, hasta olduğunu öne sürerek gitmesine izin vermek istemez. Oyunun konusu, Adam'ın çoktan ölmüş annesiyle ilgili şiirsel hatırasına işlenmiştir. Yavaş yavaş, gündelik sahneye hiciv eklenir, yani Usta Henri'yi açgözlülük olarak teşhis eden bir doktor belirir. Arras'ın zengin vatandaşlarının çoğunda böyle bir hastalık olduğu ortaya çıktı.
Bundan sonra, oyunun konusu tek kelimeyle muhteşem hale geliyor. Adem'in bir veda yemeğine davet ettiği perilerin yaklaştığını bildiren bir zil duyulur. Ancak perilerin görünüşleriyle şehir dedikodularını çok anımsattığı ortaya çıktı. Ve yine peri masalının yerini gerçek alır: perilerin yerini bir tavernada genel bir içki maçına giden sarhoşlar alır. Bu sahne, kutsal emanetleri tanıtan bir keşişi gösteriyor. Ama biraz zaman geçti, keşiş sarhoş oldu ve onun tarafından çok şevkle korunan kutsal şeyleri tavernada bıraktı. Zilin sesi tekrar duyuldu ve herkes Meryem Ana'nın ikonuna ibadet etmeye gitti.
Oyunun bu tür çeşitliliği, seküler dramaturjinin henüz gelişiminin başlangıcında olduğunu gösteriyor. Bu karışık türe, "ezilmiş bezelye" veya çeviride - "her şeyden biraz" anlamına gelen "pois yığınları" adı verildi.
1285'te de La Halle, İtalya'da The Play of Robin and Marion adlı bir oyun yazdı ve sahneledi. Fransız oyun yazarının bu eserinde Provençal ve İtalyanca sözlerin etkisi açıkça görülmektedir. La Halle ayrıca bu oyuna bir sosyal eleştiri unsuru da kattı:
Çoban Robin'in aşık olduğu pastoral pastoral ve sevgilisi çoban Marion'un yerini kızın kaçırılma sahnesi alır. Kötü şövalye Ober tarafından çalındı. Ancak korkunç sahne sadece birkaç dakika sürer çünkü kaçıran, boş kadının yalvarışlarına yenik düşerek onu serbest bırakır.
Tuzlu köylü mizahının olduğu danslar, halk oyunları, şarkılar yeniden başlıyor. Bir düğün ziyafeti için hazırlanan yemeklerin tadı ve kokusuyla birlikte aşıkların öpücüğünün büyüsü söylendiğinde, halkın günlük yaşamı, çevrelerindeki dünyaya ayık bakışları ve duyulan halk lehçesi şiirsel kıtalar - tüm bunlar bu oyuna özel bir çekicilik ve çekicilik katıyor. Ayrıca yazar, La Al'ın eserinin halk oyunlarına olan yakınlığını mükemmel bir şekilde gösteren 28 türküye de oyunda yer vermiştir.
Fransız ozanın çalışmasında, halk-şiirsel bir başlangıç, hicivli bir başlangıçla çok organik bir şekilde birleştirildi. Bunlar, Rönesans'ın gelecekteki tiyatrosunun başlangıcıydı. Yine de Adam de La Alya'nın çalışmaları halef bulamadı. Oyunlarında var olan neşe, özgür düşünce ve halk mizahı, kilise katılığı ve şehir hayatının düzyazısıyla bastırıldı.
Gerçekte, hayat yalnızca her şeyin hicivli bir ışıkta sunulduğu farslarda gösteriliyordu. Fars karakterleri adil havlayanlar, şarlatan doktorlar, körlerin alaycı rehberleri vb. .
Mucize
Latince "mucize" kelimesi "mucize" anlamına gelir. Ve aslında, bu tür yapımlarda gerçekleşen tüm olaylar, daha yüksek güçlerin müdahalesi sayesinde mutlu bir şekilde sona erer. Zamanla, bu oyunlarda dini arka plan korunsa da, feodal beylerin keyfiliğini ve asil ve güçlü insanlara sahip olan temel tutkuları gösteren olay örgüleri giderek daha sık ortaya çıkmaya başladı.
Aşağıdaki mucizeler örnek teşkil edebilir. 1200 yılında "Aziz Nicholas Oyunu" oyunu yaratıldı. Eserin olay örgüsüne göre Hristiyanlardan biri putperestler tarafından esir alınır. Onu bu talihsizlikten yalnızca İlahi Takdir kurtarır, yani Aziz Nikolaos kaderine müdahale eder. tarihsel ortam o zamanın mucizesi sadece geçerken, ayrıntılar olmadan gösterilir.
Ancak 1380'de yarattığı "Şeytan Robert Hakkında Mucize" adlı oyunda yazar, 1337-1453 Yüz Yıl Savaşlarının kanlı yüzyılının genel bir resmini vermiş ve ayrıca zalim bir feodal beyin portresini çizmiştir. Oyun, Normandiya Dükü'nün oğlu Robert'ı sefahat ve mantıksız zulüm nedeniyle azarlaması ile başlar. Bunun üzerine Robert küstah bir sırıtışla böyle bir hayatı sevdiğini ve bundan sonra da soymaya, öldürmeye ve fahişeliğe devam edeceğini beyan eder. Robert ve çetesi, babasıyla tartıştıktan sonra çiftçinin evini aradı. İkincisi bundan şikayet etmeye başladığında, Robert ona cevap verdi: "Seni henüz öldürmediğimiz için teşekkür et." Sonra Robert ve arkadaşları manastırı harap ettiler.
Baronlar, oğlu hakkında bir şikayette bulunmak üzere Normandiya Dükü'ne geldi. Robert'ın kalelerini yıkıp yakıp yıktığını, karılarına ve kızlarına tecavüz ettiğini, hizmetlileri öldürdüğünü söylediler. Dük, oğluna güven vermesi için iki maiyetini Robert'a gönderdi. Ama Robert onlarla konuşmadı. Her birine sağ gözünü oyarak talihsiz olanları babalarına geri göndermelerini emretti.
Mucizede sadece bir Robert örneğinde, o zamanın gerçek durumu gösterilir: anarşi, soygun, keyfilik, şiddet. Ancak zulümlerden sonra anlatılan mucizeler tamamen gerçek dışıdır ve saf bir ahlak arzusundan kaynaklanır.
Robert'ın annesi ona uzun süredir kısır olduğunu söyler. Gerçekten bir çocuk sahibi olmak istediği için, bir istekle şeytana döndü, çünkü ne Tanrı ne de tüm azizler ona yardım edemezdi. Yakında şeytanın bir ürünü olan oğlu Robert doğdu. Anneye göre oğlunun bu kadar zalimce davranmasının nedeni bu.
Oyun, Robert'ın pişmanlığının nasıl gerçekleştiğini anlatmaya devam ediyor. Tanrı'dan af dilemek için kutsal bir münzevi olan Papa'yı ziyaret eder ve ayrıca Meryem Ana'ya sürekli dualar ederdi. Meryem Ana ona acıdı ve ona deli gibi davranmasını ve kralla birlikte bir köpek kulübesinde yaşayarak artıkları yemesini emretti.
Robert the Devil kendini böyle bir hayata teslim etti ve inanılmaz bir metanet gösterdi. Bunun bir ödülü olarak, Tanrı ona savaş alanında kendisini ayırt etme fırsatı verdi. Oyun sadece muhteşem biter. Köpeklerle aynı kaseden yemek yiyen çılgın paçavrada herkes iki muharebe kazanan yiğit şövalyeyi tanıdı. Sonuç olarak, Robert prensesle evlendi ve Tanrı'dan bağışlandı.
Mucize gibi tartışmalı bir türün ortaya çıkmasından zaman sorumludur. Savaşlar, halk huzursuzluğu ve katliamlarla dolu XV yüzyılın tamamı, mucizenin daha da gelişmesini tam olarak açıklıyor. Ayaklanmalar sırasında köylüler bir yandan balta ve dirgenleri eline alırken, diğer yandan dindar bir duruma düştüler. Bu nedenle tüm oyunlarda dini bir duygunun yanı sıra eleştiri unsurları da ortaya çıktı.
Mucizeler, bu türü içeriden yok eden bir başka çelişkiye daha sahipti. Eserler gerçek günlük sahneleri gösterdi. Örneğin, "Aziz Nicholas Oyunu" Mucizesinde metnin neredeyse yarısını işgal ettiler. Pek çok oyunun olay örgüsü, şehir hayatından ("Gibourg Mucizesi"), manastırın hayatından ("Kurtarılmış Başrahibe"), kalenin hayatından ("Büyük Ayaklı Bertha Mucizesi") sahneler üzerine inşa edildi. ). Bu oyunlar ilginç ve anlaşılır gösteriyor basit insanlar ruhlarında kitlelere yakın.
O zamanın kentsel yaratıcılığının ideolojik olgunlaşmamışlığı, mucizenin ikili bir tür olduğu gerçeğinden sorumludur. Ortaçağ tiyatrosunun daha da gelişmesi, yeni, daha evrensel bir tür olan gizemli oyunların yaratılmasına ivme kazandırdı.
Gizem
XV-XVI yüzyıllarda, şehirlerin hızlı gelişme zamanı geldi. Toplumda sosyal çelişkiler yoğunlaştı. Kasaba halkı feodal bağımlılıktan neredeyse kurtuldu, ancak henüz mutlak bir monarşinin gücü altına girmedi. Bu sefer gizem tiyatrosunun altın çağıydı. Gizem, ortaçağ şehrinin refahının, kültürünün gelişiminin bir yansıması haline geldi. Bu tür, eski mimik gizemlerden, yani dini bayramların onuruna şehir alaylarından veya kralların ciddi girişinden doğdu. Bu tür bayramlardan, hem edebiyat hem de sahne açısından ortaçağ tiyatrosunun deneyimine temel oluşturan meydan gizemi yavaş yavaş şekillendi.
Gizemlerin sahnelenmesi din adamları tarafından değil, şehir atölyeleri ve belediyeler tarafından gerçekleştirildi. Gizem yazarları yeni türden oyun yazarlarıydı: ilahiyatçılar, doktorlar, avukatlar vb. Yapımların burjuvazi ve din adamları tarafından yönetilmesine rağmen gizem, arenada amatör bir sanat haline geldi. Gösterilere genellikle yüzlerce kişi katıldı. Bu bağlamda, halk (dünyevi) unsurlar dini konulara girmiştir. Gizem, Avrupa'da, özellikle Fransa'da yaklaşık 200 yıldır var. Bu gerçek, dini ve laik ilkeler arasındaki mücadeleyi canlı bir şekilde göstermektedir.
Gizem dramaturjisi üç döneme ayrılabilir: İncil efsanelerinin döngüleri kullanılarak "Eski Ahit"; Mesih'in doğumunu ve dirilişini anlatan "Yeni Ahit"; "Apostolik", "Azizlerin Yaşamları" ndan oyunlar için olay örgüsü ve azizlerle ilgili mucizeler ödünç alıyor.
Erken dönemin en ünlü gizemi, 50.000 ayet ve 242 karakterden oluşan "Eski Ahit Gizemi" dir. 28 ayrı bölümü vardı ve ana karakterler Tanrı, melekler, Lucifer, Adem ve Havva idi.
Oyun, dünyanın yaratılışını, Lucifer'in Tanrı'ya isyanını (bu, itaatsiz feodal beylere bir imadır) ve İncil'deki mucizeleri anlatıyor. İncil mucizeleri sahnede çok etkili bir şekilde gerçekleştirildi: ışık ve karanlığın, gök kubbenin ve gökyüzünün, hayvanların ve bitkilerin yaratılması, ayrıca insanın yaratılması, günaha düşmesi ve cennetten kovulması.
Mesih'e adanmış birçok gizem yaratıldı, ancak bunların en ünlüsü "Tutkunun Gizemi" olarak kabul ediliyor. Bu çalışma, dört günlük performansa uygun olarak 4 bölüme ayrılmıştır. Mesih'in imajına dokunaklılık ve dindarlık nüfuz etmiştir. Ayrıca oyunda dramatik karakterler var: İsa'nın yasını tutan Tanrı'nın Annesi ve günahkar Yahuda.
Diğer gizemlerde, mevcut iki unsur, ana temsilcileri şeytanlar olan üçüncü bir karnaval-hiciv ile birleştirilir. Yavaş yavaş, gizem yazarları kalabalığın etkisi ve zevkleri altına girdi. Böylece, tamamen panayır kahramanları İncil hikayelerine dahil edilmeye başlandı: şarlatanlar-doktorlar, yüksek sesle bağıranlar, inatçı eşler vb. Örneğin Nuh deneyimli bir denizci tarafından temsil edilmektedir ve karısı huysuz bir kadındır. Yavaş yavaş daha fazla eleştiri vardı. Örneğin 15. yüzyılın gizemlerinden birinde Yusuf ve Meryem fakir dilenci olarak tasvir edilir ve başka bir eserde basit bir çiftçi haykırır: "Çalışmayan yemek yemez!" Bununla birlikte, toplumsal protesto unsurlarının kök salması ve hatta o dönemin kentsel nüfusun ayrıcalıklı katmanlarına tabi olan tiyatrosuna nüfuz etmesi zordu.
Yine de gerçek bir yaşam tasviri arzusu somutlaştırıldı. 1429'da Orleans kuşatmasının ardından "Orleans Kuşatmasının Gizemi" oyunu yaratıldı. Bu çalışmanın karakterleri Tanrı ve şeytan değil, İngiliz işgalciler ve Fransız vatanseverlerdi. Vatanseverlik ve Fransa sevgisi, oyunun ana karakteri olan Fransa'nın ulusal kahramanı Joan of Arc'ta somutlaşıyor.
"Orleans Kuşatmasının Gizemi", amatör şehir tiyatrosu sanatçılarının ülke yaşamından tarihi gerçekleri gösterme, çağdaş olaylara dayanan, kahramanlık ve vatanseverlik unsurları içeren bir halk draması yaratma arzusunu açıkça gösteriyor. Ancak gerçek gerçekler, İlahi İlahi Takdir'in her şeye kadir olduğunu söyleyerek kiliseye hizmet etmeye zorlanan dini konsepte göre ayarlandı. Böylece gizem, sanatsal değerinin bir kısmını kaybetti. İçinde
Gizem türünün ortaya çıkışı, ortaçağ tiyatrosunun tematik yelpazesini önemli ölçüde genişletmesine izin verdi. Bu tür oyunların sahnelenmesi, daha sonra ortaçağ tiyatrosunun diğer türlerinde kullanılan iyi bir sahne deneyimi biriktirmeyi mümkün kıldı.
Şehrin sokaklarında ve meydanlarında gizemlerin icrası, farklı manzaraların yardımıyla yapılmıştır. Üç seçenek kullanıldı: mobil, izleyiciler tarafından gizemli bölümlerin gösterildiği arabalar geçtiğinde; halka, eylem bölmelere bölünmüş yüksek dairesel bir platformda ve aynı zamanda aşağıda, yerde, bu platformun çevrelediği dairenin merkezinde gerçekleştiğinde (izleyiciler platformun sütunlarında durdu); çardak. İkinci versiyonda, imparatorun sarayını, şehir kapılarını, cenneti, cehennemi, arafı vb. Temsil eden dikdörtgen bir platform üzerine veya sadece meydan üzerine pavyonlar inşa edildi. üzerine açıklayıcı bir yazı asıldı.
O dönemde, dekoratif sanatlar pratik olarak emekleme dönemindeydi ve sahne efektleri sanatı oldukça gelişmişti. Gizemler dini mucizelerle dolu olduğu için görsel olarak göstermek gerekiyordu çünkü görüntünün doğallığı popüler gösteri için bir ön koşuldu. Örneğin sahneye kızgın maşalar getirilir ve günahkârların vücutları yakılır. Gizemin seyrinde gerçekleşen cinayete kan gölleri eşlik etti. Aktörler, boğa kabarcıklarını kırmızı sıvıyla kıyafetlerinin altına sakladılar, kabarcıkları bıçakla deldiler ve kişi kanlar içinde kaldı. Oyundaki bir açıklama şu anlama gelebilir: "İki asker zorla diz çöker ve oyuncu değişikliği yapar", yani bir kişiyi ustaca hemen kafası kesilen bir oyuncak bebekle değiştirmek zorunda kaldılar. Oyuncular, dürüstlerin kızgın kömürlerin üzerine yatırıldığı, vahşi hayvanlarla birlikte bir çukura atıldığı, bıçaklarla bıçaklandığı veya çarmıha gerildiği sahneleri canlandırdığında, bu seyirciyi herhangi bir vaazdan çok daha fazla etkiledi. Ve sahne ne kadar şiddetli olursa, etki o kadar güçlü olur.
O dönemin tüm eserlerinde hayat tasvirinin dini ve gerçekçi unsurları bir arada var olmakla kalmamış, aynı zamanda birbiriyle savaşmıştır. Tiyatro kostümüne günlük bileşenler hakim oldu. Örneğin Herod, Türk kılığına girmiş, yanında kılıçla sahnede dolaşıyor; Roma lejyonerleri modern asker üniformaları giyerler. İncil kahramanlarını canlandıran aktörlerin günlük kostümler giymesi, birbirini dışlayan ilkelerin mücadelesini gösteriyordu. Kahramanlarını acıklı ve grotesk bir biçimde sunan oyuncuların oyununa da damgasını vurdu. Şakacı ve iblis en sevilen halk karakterleriydi. Gizemlere, oyuna daha da fazla dinamizm kazandıran bir halk mizahı ve günlük yaşam akışı getirdiler. Oldukça sık, bu karakterlerin önceden yazılmış bir metni yoktu, ancak gizem sırasında doğaçlama yaptılar. Bu nedenle, gizem metinlerinde kiliseye, feodal beylere ve zenginlere yönelik saldırılar çoğu zaman kaydedilmemiştir. Ve oyunun senaryosuna bu tür metinler yazılmışsa, büyük ölçüde düzeltildi. Bu tür metinler, modern izleyiciye belirli gizemlerin ne kadar keskin bir şekilde kritik olduğu hakkında bir fikir veremez.
Oyuncuların yanı sıra sıradan kasaba halkı da gizem yapımlarına katıldı. Çeşitli şehir atölyelerinin üyeleri ayrı bölümlerde yer aldı. Gizem, her mesleğin temsilcilerine kendilerini bir bütün olarak ifade etme fırsatı verdiği için insanlar buna isteyerek katıldı. Örneğin Tufan sahnesini denizciler ve balıkçılar, Nuh'un Gemisi bölümünü gemi yapımcıları, cennetten kovulma sahnesini silah ustaları canlandırdı.
Gizemli gösterinin sahnelenmesi, "oyunların ustası" olarak adlandırılan bir adam tarafından yönetildi. Gizemler sadece halkın tiyatro zevkini geliştirmekle kalmadı, aynı zamanda tiyatro tekniğinin gelişmesine de yardımcı oldu ve Rönesans dramasının belirli unsurlarının gelişmesine ivme kazandırdı.
1548'de özellikle Fransa'da yaygın olan gizemlerin halka gösterilmesi yasaklandı. Bu, gizemlerde bulunan komik repliklerin çok kritik hale gelmesi nedeniyle yapıldı. Yasağın nedeni, gizemlerin toplumun yeni, en ilerici kesimlerinden destek görmemesi gerçeğinde de yatmaktadır. Hümanist insanlar ile oyunları kabul etmediler. İncil hikayeleri ve din adamlarının ve yetkililerin alansal biçimi ve eleştirisi kilise yasaklarına yol açtı.
Daha sonra, kraliyet gücü tüm kentsel özgürlükleri ve lonca birliklerini yasakladığında, gizem tiyatrosu zemin kaybetti.
ahlak
16. yüzyılda Avrupa'da bir reform hareketi veya Reform ortaya çıktı. Anti-feodal bir karaktere sahipti ve Tanrı ile sözde kişisel paylaşım ilkesini, yani kişisel erdem ilkesini onayladı. Kasabalılar, ahlakı hem feodal beylere hem de halka karşı bir silah haline getirdiler. Burjuvaların dünya görüşlerine daha fazla kutsallık verme arzusu ve başka bir ortaçağ tiyatrosu türü olan ahlakın yaratılmasına ivme kazandırdı.
Ahlak oyunlarında kilise olay örgüsü yoktur, çünkü bu tür yapımların tek amacı ahlakçılıktır. Ahlak tiyatrosunun ana karakterleri, her biri insan ahlaksızlıklarını ve erdemlerini, doğanın güçlerini ve kilise dogmalarını kişileştiren alegorik kahramanlardır. Karakterlerin bireysel bir karakteri yoktur, ellerinde gerçek şeyler bile sembollere dönüşür. Örneğin Umut elinde bir çapa ile sahneye çıktı, Bencillik sürekli aynaya baktı vb. İki ilke arasındaki mücadele nedeniyle karakterler arasında çatışmalar çıktı: iyi ve kötü, ruh ve beden. Karakterlerin çatışmaları, bir kişi üzerinde etkisi olan iyi ve kötü ilkeleri temsil eden iki figürün karşıtlığı şeklinde gösterildi.
Kural olarak, ahlakın ana fikri şuydu: makul insanlar erdem yolunu takip eder ve mantıksızlar ahlaksızlığın kurbanı olur.
1436'da Fransız ahlakı The Prudent and the Unreasonable yaratıldı. Oyun, İhtiyatlı'nın Akla güvendiğini ve Aptal'ın İtaatsizlik'e bağlı kaldığını gösterdi. Ebedi saadete giden yolda İhtiyatlı, Sadaka, Oruç, Namaz, İffet, Perhiz, İtaat, Çalışkanlık ve Sabırla karşılaştı. Ancak aynı yoldaki Aptal'a, Yoksulluk, Umutsuzluk, Hırsızlık ve Kötü Son eşlik eder. Alegorik kahramanlar hayatlarını tamamen farklı şekillerde sonlandırır: biri cennette, diğeri cehennemde.
Bu performansa katılan aktörler, belirli fenomenlere karşı tutumlarını açıklayan hatipler gibi davranırlar. Ahlaki oyunculuk tarzı kısıtlandı. Bu, oyuncu için görevi çok daha kolaylaştırdı çünkü bir görüntüye dönüşmek gerekli değildi. Karakter, belirli ayrıntılarda izleyici için anlaşılırdı tiyatro kostümü. Ahlakın bir başka özelliği de büyük ilgi gören şiirsel konuşmaydı.
Bu türde çalışan oyun yazarları, bazı ortaçağ okullarının profesörleri olan erken hümanistlerdi. Hollanda'da ahlakın yazımı ve sahnelenmesi İspanyol egemenliğine karşı savaşan insanlar tarafından yapılmıştır. Çalışmaları birçok farklı siyasi ima içeriyordu. Bu tür performanslar için yazarlara ve oyunculara yetkililer tarafından sürekli zulmedildi.
Ahlak türü geliştikçe, katı çileci ahlaktan yavaş yavaş kurtuldu. Yeni sosyal güçlerin etkisi, ahlakta gerçekçi sahnelerin sergilenmesine ivme kazandırdı. Bu türde var olan çelişkiler, tiyatro yapımlarının gerçek hayata giderek daha fazla yaklaştığını gösteriyordu. Hatta bazı oyunlar sosyal eleştiri unsurları içeriyordu.
1442'de "Ticaret, Zanaat, Çoban" oyunu yazılmıştır. Karakterlerin her birinin hayatın zorlaştığından şikayetlerini anlatıyor. Burada, önce İsyan anlamına gelen kırmızı bir elbise giymiş Zaman belirir. Bundan sonra Zaman tam zırhla çıkar ve Savaşı kişileştirir. Daha sonra bandajlar ve yırtık pırtık asılı bir pelerin giymiş görünüyor. Karakterler ona şu soruyu sorar: "Seni kim böyle boyadı?" Buna Zaman cevap verir: Bedeninle, Ne tür insanlar haline geldiğini duydun.
Siyasetten uzak, ahlaksızlıklara karşı olan oyunlar, ölçülülük ahlakına yönelikti. 1507'de, hanımefendiler Delicacy, Gluttony, Outfits ve karakterlerin süvarileri Sağlığınız için Pew ve Pew'in karşılıklı olarak tanıtıldığı “Bayramların Mahkum Edilmesi” ahlakı yaratıldı. Oyunun sonunda bu kahramanlar, Felç, Felç ve diğer rahatsızlıklarla mücadelede ölürler.
Bu oyunda insan tutkularının ve şölenlerinin eleştirel bir ışık altında gösterilmesine rağmen, neşeli bir maskeli balo gösterisi olarak tasvir edilmeleri, her türlü aşırılığı kınama fikrini yok etti. Ahlak, yaşamı onaylayan bir tavırla canlı, pitoresk bir sahneye dönüştü.
Ahlakın atfedilmesi gereken alegorik tür, ortaçağ dramaturjisine yapısal netlik getirdi, tiyatronun çoğunlukla tipik görüntüler göstermesi gerekiyordu.
saçmalık
Başlangıcından 15. yüzyılın ikinci yarısına kadar, maskaralık bayağı, bayağıydı. Ve ancak o zaman, uzun, gizli bir gelişim yolundan geçtikten sonra bağımsız bir tür olarak öne çıktı.
"Farce" adı, "doldurma" anlamına gelen Latince farsa kelimesinden gelir. Bu isim, gizemlerin gösterimi sırasında metinlerine farsların eklenmesi nedeniyle ortaya çıktı. Tiyatro eleştirmenlerine göre farsın kökenleri çok daha ileridedir. Tiyatro oyunlarının ve karnaval karnaval oyunlarının performanslarından kaynaklanmıştır. Histrions ona temanın yönünü ve karnavalları - oyunun özünü ve kitle karakterini verdi. Gizem oyununda fars daha da geliştirildi ve ayrı bir tür olarak öne çıktı.
Fars, başlangıcından itibaren feodal beyleri, kasabalıları ve genel olarak soyluları eleştirmeyi ve alay etmeyi amaçladı. Bu tür toplumsal eleştiri, komedinin bir teatral tür olarak doğuşunda etkili oldu. Özel bir tipte, kilisenin parodilerinin ve dogmalarının yaratıldığı saçma performanslar seçilebilir.
Maslenitsa performansları ve halk oyunları sözde aptal şirketlerin ortaya çıkması için itici güç oldu. Küçük yargı görevlileri, okul çocukları, ilahiyatçılar vb. Paris'te düzenli olarak saçma sapan gösterimler düzenleyen 4 büyük "aptal şirket" vardı. Bu tür seyirlerde, piskoposların konuşmalarıyla, yargıçların laf kalabalığıyla, büyük bir şatafatlı törenle, kralların şehre girişleriyle alay eden oyunlar sahnelenirdi.
Laik ve dini otoriteler bu saldırılara, farslara katılanlara zulmederek tepki gösterdiler: şehirlerden kovuldular, hapse atıldılar vb. Bu türde artık sıradan karakterler değil, soytarılar, aptallar (örneğin, kendini beğenmiş bir aptal asker, aptal bir aldatıcı, rüşvet alan bir katip) vardı. Ahlak alegorileri deneyimi, somutlaşmasını yüzlerce kişide buldu. Petek türü, 15-16. Yüzyılların başında en büyük gelişimine ulaştı. Fransız kralı Louis XII bile, Papa II. Julius'a karşı mücadelede popüler fars tiyatrosunu kullandı. Hiciv sahneleri sadece kilise için değil, aynı zamanda laik otoriteler için de tehlikelerle doluydu çünkü hem servetle hem de soylularla alay ediyorlardı. Bütün bunlar Francis I'e fars ve soti gösterilerini yasaklamak için bir neden verdi.
Yüzün performansları şartlı olarak doğada maskeli olduğundan, bu tür o saf milliyet, kitlesel karakter, özgür düşünce ve gündelik özgü karakterlere sahip değildi. Bu nedenle, 16. yüzyılda, daha etkili ve soytarı komedi baskın tür haline geldi. Gerçekçiliği, ancak biraz daha şematik olarak verilen insan karakterleri içermesiyle kendini gösterdi.
Pratik olarak tüm komik olay örgüleri tamamen günlük hikayelere dayanmaktadır, yani fars tüm içeriği ve sanatıyla tamamen gerçektir. Skeçler yağmacı askerlerle, af satan keşişlerle, kibirli soylularla ve açgözlü tüccarlarla alay ediyor. Komik bir içeriğe sahip, görünüşte karmaşık olmayan "Değirmenciler Hakkında" komedisi, aslında kötü bir halk sırıtışı içeriyor. Oyun, genç bir değirmencinin karısı ve bir rahip tarafından kandırılan aptal bir değirmenciyi anlatır. Farsta, karakter özellikleri doğru bir şekilde fark edilir ve halka hicivli hayat-gerçek malzemeyi gösterir.
Ancak fars yazarları sadece rahipler, soylular ve yetkililerle alay etmez. Köylü de bir yana durmuyor. Farsın gerçek kahramanı, mahareti, zekası ve hüneriyle yargıçları, tüccarları ve her türden ahmağı yenen haydut şehirli. 15. yüzyılın ortalarında böyle bir kahraman hakkında (avukat Patlen hakkında) bir dizi saçmalık yazıldı.
Oyunlar, kahramanın her türlü macerasını anlatır ve bir dizi çok renkli karakteri gösterir: bilgiç bir yargıç, aptal bir tüccar, kendi kendine hizmet eden bir keşiş, cimri bir kürkçü, Patlen'i gerçekten saran dar görüşlü bir çoban. onun parmağı. Patlen hakkındaki farslar, ortaçağ şehrinin yaşamını ve geleneklerini renkli bir şekilde anlatıyor. Bazen o zaman için en yüksek komedi derecesine ulaşırlar.
Bu fars dizisindeki karakter (ve çeşitli farslardaki düzinelerce başka karakter) gerçek bir kahramandı ve tüm maskaralıklarının seyircinin sempatisini uyandırması gerekiyordu. Ne de olsa, hileleri aptal bir pozisyona girdi. dünyanın güçlüsü bu ve sıradan insanların zihninin, enerjisinin ve el becerisinin avantajını gösterdi. Ancak saçma tiyatronun doğrudan görevi yine de bu değil, feodal toplumun birçok yönünün hicivli arka planı olan inkardı. Gülmecenin olumlu yanı ilkel bir biçimde geliştirildi ve dar, küçük burjuva bir idealin olumlanmasına doğru yozlaştı.
Bu, burjuva ideolojisinden etkilenen halkın olgunlaşmamışlığını gösterir. Ancak yine de fars, ilerici ve demokratik bir halk tiyatrosu olarak görülüyordu. Çiftçiler (fars aktörleri) için oyunculuk sanatının ana ilkesi, bazen bir parodi karikatürüne getirilen karakterizasyon ve oyuncuların neşesini ifade eden dinamizmdi.
Fars amatör topluluklar tarafından sahnelendi. Fransa'daki en ünlü çizgi roman dernekleri, 15. yüzyılın sonunda - 16. yüzyılın başında en parlak günlerini yaşayan adli katipler "Bazosh" çevresi ve "Kaygısız adamlar" topluluğuydu. Bu topluluklar, tiyatrolar için yarı profesyonel oyuncu kadroları sağladı. Ne yazık ki, tarihi belgelerde korunmadıkları için tek bir isim veremiyoruz. Tek bir isim iyi bilinir - ortaçağ tiyatrosunun ilk ve en ünlü oyuncusu, Pontale lakaplı Fransız Jean de l'Espina. Bu takma adı, sahnesini düzenlediği Paris köprüsü adıyla aldı. Daha sonra Pontale, Carefree Guys şirketine katıldı ve ana organizatörünün yanı sıra fars ve ahlakın en iyi sanatçısı oldu.
Becerikliliği ve muhteşem doğaçlama yeteneği hakkında çağdaşlarının birçok ifadesi korunmuştur. Böyle bir vakayı gösterdiler. Pontale rolünde bir kamburdu ve sırtında bir kambur vardı. Kambur kardinalin yanına gitti, sırtına yaslandı ve "Ama dağ ve dağ bir araya gelebilir" dedi. Ayrıca Pontale'nin standında nasıl davul çaldığına ve bunun komşu kilisenin rahibinin Ayini kutlamasını engellediğine dair bir anekdot anlattılar. Kızgın bir rahip kabine geldi ve davulun derisini bıçakla kesti. Sonra Pontale kafasına delikli bir davul geçirdi ve kiliseye gitti. Tapınakta yükselen kahkahalar yüzünden rahip ayini durdurmak zorunda kaldı.
Pontale'nin soylulara ve rahiplere yönelik nefretin açıkça görüldüğü hiciv şiirleri çok popülerdi. Şu satırlarda büyük bir öfke duyuluyor: Ve şimdi asilzade bir hain!.. Veba ve vebadan daha acımasızca gürlüyor ve insanları yok ediyor.
Pontale'nin çizgi roman yeteneğini o kadar çok kişi biliyordu ve ünü o kadar büyüktü ki, Gargantua ve Pantagruel'in yazarı ünlü F. Rabelais, onu gülmenin en büyük ustası olarak görüyordu. Bu oyuncunun kişisel başarısı, tiyatronun gelişiminde yeni bir profesyonel dönemin yaklaştığını gösterdi.
Monarşik hükümet, şehrin özgür düşüncesinden giderek daha fazla memnun değildi. Bu bağlamda, eşcinsel çizgi roman amatör şirketlerinin kaderi en içler acısıydı. 16. yüzyılın sonunda - 17. yüzyılın başında, en büyük çiftçi şirketlerinin varlığı sona erdi.
Fars, her zaman zulüm görmesine rağmen, Batı Avrupa tiyatrosunun daha da gelişmesi üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Örneğin, İtalya'da commedia dell'arte, farstan geliştirildi; İspanya'da - "İspanyol tiyatrosunun babası" Lope de Rueda'nın eseri; İngiltere'de John Heywood eserlerini bir komedi tarzında yazdı; Almanya'da Hans Sachs; Fransa'da komik gelenekler, komedi dehası Molière'in çalışmalarını besledi. Böylece eski ve yeni tiyatro arasındaki bağlantı haline gelen fars oldu.
Ortaçağ tiyatrosu, kilisenin etkisinin üstesinden gelmek için çok uğraştı, ancak başarılı olamadı. Düşüşünün, ahlaki ölümünün nedenlerinden biri de buydu. Ortaçağ tiyatrosunda önemli sanat eserleri yaratılmamış olsa da, gelişiminin tamamı, direnişin gücünün hayat başlangıcı dini sürekli arttı. Ortaçağ tiyatrosu, Rönesans'ın güçlü gerçekçi tiyatro sanatının ortaya çıkmasının yolunu açtı.
